Фотографии начала 19 века: Страница не найдена

Содержание

Русская фотография середины XIX — начала XX века — Историческая галерея Руниверс

Матроска

Добавлено: 22.07.2010

Историки моды сообщают, что матросский костюм в русский быт ввела французская художница Э. Виже—Лебрен. Она написала портрет  сына  короля Людовика XVI в матросском костюме.

Муромский Благовещенский монастырь

Добавлено: 21.07.2010

Муромский Благовещенский монастырь основан в 1553 г. Иваном Грозным. Главный храм монастыря был разрушен в период Смуты и заново отстроен в 1664 г. на средства муромского торгового человека Тарасия Борисовича Цветнова.

Фотограф-бытописатель Петр Целебровский

Добавлено: 21.07.2010

В фондах Муромского музея хранится  около 80 единиц стеклянных позитивов Петра Ивановича Целебровского. На многих  снимках запечатлены его жена, дети, близкие родственники, друзья в обычной повседневной обстановке. У Целебровского не было специализированного павильона. Он делал снимки во дворе своего дома, в саду, в комнатах. Все композиции очень естественны и непринужденны.   А его работы «Пахарь» и «Старик» поражают суровой правдой жизни русского земледельца.

Муромские жители в портретах Николая Сажина

Добавлено: 21.07.2010

Николай Николаевич Сажин фотоискусству  обучался с детства.  Он родился в 1868 году в Арзамасе в семье потомственных фотохудожников. Его дед Николай и отец, тоже Николай, стали заниматься фотографией практически с начала ее появления.   Дед был крепостным художником у графини Прасковьи Сергеевны Уваровой, писал декорации к театральным представлениям.  Его как талантливого художника-самоучку  Уварова отправила учиться фотографии в Париж, а по возвращении предоставила «вольную».  В 1870 г. Сажины открыли в Арзамасе фотографический павильон, из которого вышла целая династия  фотографов Сажиных.

Все фотоистории »

Всего в фотогалерее:
8083 фотографий, 17 авторов

Фотография проникла в Россию сразу после ее изобретения.

По поручению Академии наук, академик И.Х. Гамель в 1839 – 1841 гг. знакомится и Ф. Талботом, И. Ньепсом и Л. Дагером и доставляет в Россию описания известных в то время фотографических процессов, необходимую аппаратуру и химикаты, образцы снимков, в частности – большое количество дагерротипов. 23 мая 1839 г. академик Ю.Ф. Фрицше вытупил на заседании Академии с «Отчетом о гелиографических опытах», который содержал подробное описание процесса, изобретенного англичанином Фоксом Талботом.

Недавно добавлены

Научно-прикладная фотография

Добавлено: 01.07.2010

Научно-прикладная фотография.  С первых шагов своего возникновения фотография применялась в научной сфере. В России рождение фотографии принято считать с демонстрации 23 мая  1839 г. ботаником Ю. Ф. Фрицше снимков листьев различных растений, которые он сделал по  способу Тальбота. С распространением мокроколлоидного способа съемки фотография быстро распространялась в разных научных областях, особенно в естествознании, этнографии, географии.

Объективы фотоаппаратов приспособили к телескопам и стали снимать космические объекты. Еще на заре дагеротипии делались попытки фотографирования Луны камерой-обскурой. Съемка проводилась в 1840 году, выдержка длилась двадцать минут. А 3 декабря 1863 года Самуэль Дрейпер уже новым способом фотографирования достиг успеха: получил  снимок Луны, который можно было размножить. В 1860-х годах фотографию официально приняли на службу  астрономии: по договоренности ученых нескольких стран началась планомерная съемка звездного неба. Это был важный этап сближения фотографии с наукой.

Перейти к разделу »

«В русском стиле…»

Добавлено: 02.07.2010

Иногда среди семейных фотографий вдруг попадаются удивительно красивые снимки, на которых изображены люди, одетые в народные русские платья. Эти фотографии относятся, как правило, к 1890-1910-м годам. И это не случайно. На рубеже веков вспыхнул огромный интерес к русской истории.

В «русском стиле» строятся дома, украшаются интерьеры, шьется одежда. Надо сказать, что это была не первая «волна». Мода на «русское» то затухала, то разгоралась с новой силой.

Перейти к разделу »

История развития фотографии в 19 веке

Негативы и позитивы

Возможность фотографии стать полным и точным документом была признана очень рано, практически сразу же после ее популяризации.  Первые фотографы не теряли время, чтобы подтвердить эти ожидания. Студии-фабрики выпускали тысячи портретов.

В Европейских газетах оявились фотографии европейских архитектурных памятников и американской границы. Вскоре появились фотографии Аравийской пустыни, пирамид Гизы, Абу Симбела и храмов Карнака, Мексиканской и Крымской войн, «Кровавого Канзаса» и восстания сипаев.

В Нью-Йорке стали издаваться два фотографических журнала. Появились первые фотографические книги. Бостонец по имени Уипл соединил камеру с телескопом в обсерватории Гарвардского колледжа, чтобы получить четкий, детальный снимок Луны.
В 1856 году Лондонский университет включил фотографию в программу своих учебных дисциплин. Несколькими годами позже Мэтью Б. Брэди с помощниками начал создавать фотодокументы американской гражданской войны в Америке. Выдающиеся деятели науки и искусства признавали, что у фотографии также имеются огромные возможности, которые должны быть раскрыты и приведены в действие. К примеру, сэр Чарльз Истлейк, президент Королевской академии, и лорд Россе, президент Королевского общества, совместно обратились к Фоксу Тальботу, изобретателю системы негатив — позитив, с просьбой сделать более приемлемыми его условия, связанные с патентными правами на его изобретение.
Статус фотографии в середине девятнадцатого века раскрывается наиболее ярко в тех отношениях, которые сложились между фотографией и изобразительным искусством. Появление фотографического процесса породило ударную волну, которая распространилась во всем мире искусства. Поначалу в нем увидели опасного соперника. Безработица стала угрожать иллюстраторам и художникам-графикам. Угроза казалась еще большей, так как художественный идеал детального реализма в то время был полновластным.
Отчасти с печалью, отчасти с приятным возбуждением художник Деларош заметил, что «отныне живопись умерла». Он сказал также, что фотография отвечает «всем требованиям искусства» и заключает в себе все принципы, ведущие к «совершенству». Некоторые художники, наименее преуспевавшие, сменили свою профессию и освоили новый процесс. Такое развитие событий оказало большую услугу фотографии, так как появилось много хороших исполнителей, поднаторевших в важном деле художественного оформления хорошо организованных композиций.
Самое враждебное отношение к фотографии проявил французский поэт и критик Шарль Бодлер, который осуждал дезертирство второсортных художников и говорил о коррупции в мире искусства. Настолько плотная атмосфера какой-то незаконности была создана вокруг фотографии, что даже сегодня многие иллюстраторы выступают против того, чтобы стало известно, в какой степени их знания, информация и даже вдохновение зависят от фотографий.

Фото на мокрых пластинах

Сэр Джон Гершель не очень успешно, но делал опыты по использованию стекла, а не бумаги или металла, в качестве основы для нанесения светочувствительных солей серебра. Он экспериментировал сначала с крахмалом и желатином, а потом более успешно с яичным белком. В белок яйца он добавлял несколько капель йодида калия и бромида калия, несколько крупинок обычной соли, тщательно все это взбалтывал до пенного состояния, а затем процеживал через миткаль. Этот раствор йодированного яичного белка он наносил на стекло, и когда раствор просыхал, он погружал эту стеклянную пластину в нитрат серебра, и она становилась светочувствительной. Пластину можно было вставлять в камеру мокрой или сухой, но сухая пластина требовала большего времени экспозиции, чем дагеротип или калотип.


Убежденный, что его изобретение сыграет определенную роль в области фотографии, Ньепс де Сент-Виктор сообщил о своем белковом процессе в Академию наук в Париже в июне 1848 года. Сразу же после опубликования этого процесса были предложены различные модификации и усовершенствования для более быстрого получения светочувствительного белка с тем, чтобы им можно было пользоваться при создании портретов и чертежей, при фотографировании архитектурных объектов и пейзажей. Для устранения зернистости и других несовершенств бумаги Л. Д. Бланкар-Эврар предложил покрывать белком бумагу для позитивов. После проявки он окунал отпечаток в раствор хлорида золота, чтобы получать спокойные и приятные коричневые и серые тона, а также для того, чтобы изображение стало более устойчивым. Бумажный негатив был еще раз усовершенствован, но, так же как дагеротипный и все другие ранние процессы, он был предан забвению после создания Скоттом Арчером мокроколлодионного процесса, о котором сообщил журнал «Кемист» в марте 1851 года.

Скотт Арчер, британский скульптор и фотограф, растворял пироксилин, эфир и спирт, чтобы получить коллодий (эта формула уже несколько лет была известна в медицине), а затем перемешивал его с раствором йодида серебра и йодида железа. Этой смесью он покрывал чистую стеклянную пластину, которую затем погружал в раствор дистиллированной воды и нитрата серебра и мокрую экспонировал в камере. Пластину нужно было проявлять, пока коллодий был еще влажным. Новый процесс был гораздо быстрее, чем при использовании яичного белка или какого-либо другого фотографического метода. Он требовал всего двух-трехсекундной экспозиции при прямых солнечных лучах, а получившаяся в результате тональность не шла ни в какое сравнение с результатами любых других существовавших процессов. Трудно представить, какой это был прорыв!  Поскольку эфир очень быстро испарялся из коллодия, пластину нужно было проявлять сразу же после экспозиции.
В экстремальных климатических условиях пустыни или гор это было сопряжено со значительными трудностями, тем более что вся подготовка пластины должна была проводиться в полной темноте или почти в полной темноте. Фотограф должен был не только передвигаться с камерами, треногами, объективами, химикалиями, стеклянными пластинами различных размеров, подходящих для его камер, дистиллированной водой, измерительными банками и подносами, но и должен был нести с собой «темную комнату» — и все эти принадлежности весили около 50 кг.  Мокроколлодионный процесс сразу же стал использоваться для создания портретов, потому что время экспозиции было сокращено до нескольких секунд и теперь процесс сеъмки было гораздо быстрее, чем в дагеротипии.  Сравнительно быстрый мокроколлодионный процесс раскрепостил мастерство и воображение фотографов, которые оставили изумительные свидетельства тех дней. Однако многие фотографы испытывали серьезные трудности в пейзажной и документальной съемке: погода не всегда способствовала работе с быстросохнущими материалами в жарких странах или в холодном климате северных регионов.

Фотография и движение

Один из тех, кто сделал великий вклад в изобретение кино, родился в Англии под именем Эдвард Джеймс Магеридж, но в ранние годы сменил его на другое, которое, как он считал, писалось истинно по-саксонски — Эдвард Мьюбридж (1830— 1904). В 1852 году он эмигрировал в Америку и впервые упоминается в связи с серией больших фотографий, которые сделал в Йосемите в 1867 году. Великолепные облака, впечатанные с другого негатива, получили высокую оценку критиков, присуждавших медали на международных выставках, и упоминание об этих двадцати комбинированных фотографиях содержалось в первом путеводителе по достопримечательностям Йосемита.
Бывший губернатор Леланд Стэнфорд в 1872 году, как об этом рассказывают, поспорил с другом на 25000 долларов, утверждая, что у лошади во время скачки все четыре ноги одновременно отрываются от земли. Мьюбриджа, который считался хорошим фотографом, попросили сфотографировать Оксидента, известного рысака из конюшни Стэнфорда. Несмотря на быстродействующий затвор, изобретенный ранее Мьюбриджем, и белое полотно, которым покрыли дорожку, чтобы было больше света, фотопроцесс с мокрыми пластинами был в то время очень медленный, и фотографу не удалось получить убедительных доказательств. Мьюбриджа попросили продолжить попытки.
Прошло шесть лет.

В июне 1878 года бывший губернатор Леланд Стэнфорд пригласил представителей прессы Сан-Франциско быть свидетелями, как Мьюбридж будет снимать бегущего рысью жеребца и скачущую галопом кобылу. Были установлены двенадцать камер, каждая с падающим затвором, который приводился в действие пружиной.
От каждой камеры поперек беговой дорожки были протянуты тонкие проволоки, соединенные с железным ободом колеса, которое замыкало эту удивительную цепь и, прокручиваясь, поочередно спускало затворы камер. Для фотографирования красивой кобылы по кличке Салли Гарднер поперек беговой дорожки были натянуты двенадцать тонких темных веревок, и, как только она грудью натягивала веревку, прокручивалось железное колесо и тут же срабатывал затвор на одной из камер.
Получившиеся фотографии убедительно доказали, что все четыре ноги скачущей лошади оторваны земли в определенный момент.
Фотографирование движений животных и человека — главная сфера интересов Мьюбриджа, и за работы в этой области он получал субсидию университета Пенсильвании, где он сотрудничал три года. Одиннадцать томов, опубликованных под эгидой университета в 1887 году — «Движение животных: электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных», — содержали все фотографические эксперименты Мьюбриджа с 1872 по 1885 годы, и в них было помещено более ста тысяч его фотографий.  В 1901 году Мьюбридж выпустил книгу «Фигура человека в движении». 

Не все знают, что Томас Икинс (1844 — 1916), которого считают сегодня одним из великих художников Америки девятнадцатого столетия, был также страстным фотографом. В 1884 году Икинс, как президент Пенсильванской академии изящных искусств, старейшей художественной школы в Америке, пригласил Мьюбриджа читать лекции. Он помогал также в организации финансовой помощи Мьюбриджу, чтобы тот мог продолжать свои эксперименты в Пенсильванском университете.   Икинс был убежден, что за одной фазой движения объекта, переходящей в следующую фазу, можно было проследить гораздо проще, чем за отдельными движениями, которые фотографировал Мьюбридж несколькими камерами. Икинс продолжал свои эксперименты, фотографируя обнаженных атлетов и натурщиц, а также скачущих лошадей. В 1885 году он читал лекции в университете с использованием проектора. Успешно утвердив принцип использования одной камеры для фотографирования движущегося объекта с одной точки, Икинс прекратил свои эксперименты. Он стремился, как и Мьюбридж, проанализировать движение, и они оба добились в этом успеха. Своими экспериментами они внесли огромный вклад в развитие кино и фотографии. Икинс, как художник-график, продолжал пользоваться камерой со штативом. Он утверждал, что к фотоотпечатку нужно относиться с уважением и сохранять его как художественную ценность, гравюру или литографию. Отличный рисовальщик, Икинс сравнивал фотографию с хорошим рисунком и полагал, что фотографии нужно делать на самой лучшей бумаге. Он и печатал соответственно свои фотографии на дорогой платиновой бумаге, передававшей самые тонкие и нежные тона. Как художника Икинса стали признавать лишь в последние годы его жизни, как фотографа его начинают оценивать только сейчас.

Детективная камера и Кодак

Первый создатель желатиновых сухих пластин в Америке был Джордж Истмэн, который днем работал в одном из банков в Нью-Йорке, а по вечерам вручную покрывал стеклянные пластины жидким светочувствительным желатином. Истмэн вскоре улучшил качество этих пластин, создав машину, равномерно покрывавшую их желатином. В 1879 году он запатентовал машину в Англии, а на следующий год за то же изобретение получил патент в Соединенных Штатах. В том же году Е.Т. и Г.Т. Энтони, крупнейшие торговцы фотографическими товарами в стране, уже продавали сухие пластины Истмэна.


Цены на камеры были снижены, и компания Энтони стала усиленно рекламировать «фотографию на сухих пластинах для миллионов». Небольшая, 4 на 5 дюймов, камера с объективом, штативом и дюжиной сухих пластин Истмэна стоила всего 12 долларов 25 центов. Это был прорыв! Фотография действительно стала доступной по сравнению с предыдущими десятилетиями.
В 1881 году Истмэн бросил работу в банке, чтобы все внимание уделить своей растущей фабрике по производству сухих пластин. В течение следующих двух лет Истмэн улучшил качество пластин, увеличив светочувствительность эмульсии и ее стабильность, для работы при любых климатических условиях. Профессиональные фотографы бесконечно доверяли его продукции. Истмэн продолжал свои эксперименты, изыскивая пути к новому фотопроцессу, при котором можно было бы отказаться от желатиновой сухой пластины.
Он вернулся к использованию бумаги, как основы, и изобрел машину, которая покрывала желатином целый ролик бумаги. После экспозиции и проявки бумажные негативы, чтобы они стали прозрачными, обрабатывались касторовым маслом. Все это очень походило на то, как в начале сороковых годов калотипы Фокса Тальбота держали в масле. Но по своей чистоте, ясности эти негативы не шли в сравнение со стеклянными пластинами. Истмэн тогда попробовал покрывать бумагу двумя слоями желатина. После проявки и фиксации нижний слой растворялся в теплой воде, а изображение оставалось на светочувствительном верхнем слое желатина, который затем покрывался слоем более густого желатина и высушивался. Величайшим достоинством этой новой «американской пленки», как назвал ее Истмэн, являлась ее гибкость. Кассету с роликом пленки можно было вставить в любую существующую камеру, даже одной рукой.
Мгновенная фотография стала реальностью. Моментальный снимок вступил в свои права. Теперь фотография перестала быть уделом профессионалов и увлеченных любителей, готовых испытывать все трудности, которых требовала мокрая пластина. И камеры, похожие на небольшие странные ящики, которые носили в руках сыщики-любители, стремясь сделать беспристрастные снимки, стали называться «детективными камерами».
Истмэн в 1886 году сконструировал и запатентовал камеру-ящик для стандартной роликовой катушки, рассчитанной на сорок восемь негативов размером 4 на 5 дюймов, с фокусирующей оптикой и, как он назвал, «затвором аллигатора», который не очень хорошо работал. Двумя годами позже он разработал превосходную для того времени любительскую камеру и породил слово, которое с тех пор стало синонимом слова «камера» — «кодак».
Камера «Кодак» была небольшим ящиком (отсюда и название «детективная камера»), немногим более 6 дюймов в длину, 3,5 дюйма в ширину и менее 4 дюймов в высоту. С ней мог работать каждый, кто, как было написано в инструкции, способен:
1. Направить камеру.
2. Нажать на кнопку.
3. Повернуть ключ.
4. Дернуть шнур.
«Кодак» № 1 не был крошечной камерой. У нее имелся объектив, который передавал круговое изображение диаметром в 2,25 дюйма на пленку. На ролике помещалось 100 кадров. Когда весь ролик был полностью экспонирован, то камера посылалась по почте обратно к Истмэну, который возвращал камеру заряженной новыми негативами и отправлял сто отпечатков, наклеенных на картон (или столько отпечатков, сколько было годных негативов), полученных с первого ролика — и все это стоило 10 долларов. А при начальной покупке заряженная камера стоила 25 долларов. Лозунг Джорджа Истмэна — «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем все остальное» — объясняет появление первого общедоступного искусства, которое завоевало всемирную популярность.

Источник: photohappy.ru

Как позировали для фотографий в конце XIX – начале XX века?

Фотографии, которые находятся в домашних альбомах и семейных архивах, хранят богатейшую информацию, которой можно и нужно пользоваться при составлении родословной. На примерах групповых и одиночных фотографий специалист в области дореволюционной фотографии Людмила Старилова рассказывает, как было принято позировать для фото в конце ХIX – начале ХХ века и какую информацию можно узнать о своих предках, внимательно вглядываясь в старые снимки, сделанные в фотоателье.

Поход в фотоателье

Неизвестная семья. Неизвестный автор, 1850-е
Из коллекции Артема Классена

До конца ХIX века поход к фотографу в основном могли себе позволить люди обеспеченные. Поэтому в крестьянских семьях мало снимков 1850-1880 годов. Крестьян фотографировали и в это время, но съемка носила специфический этнографический характер — такие фотокарточки хранятся в музеях и архивах, а не в семьях. Рост конкуренции между фотографами привел к удешевлению стоимости снимков, и уже в конце 1880-х годов появляется больше снимков людей из среднего класса и зажиточного крестьянства.

Фотографироваться ходили нечасто — для этого нужен был особый повод. Одевались для съемки в лучшую одежду — и это позволяет нам сегодня оценить доход человека, изображенного на фото. Определенным маркером является и местоположение ателье. Например, в середине ХIХ – начале ХХ века самые дорогие и престижные ателье располагались в Санкт-Петербурге на Невском проспекте до Казанского собора и в районе Большой Морской улицы.

Фотоателье часто располагалось на верхних этажах домов или в отдельно выстроенном помещении. Несколько таких бывших мастерских с большими окнами и застекленной крышей сохранились до наших дней на Невском и Литейном проспекте и в других частях  Санкт-Петербурга.

В средней зажиточной семье в Российской империи конца XIX – начала XX века за жизнь одного поколения собиралось в среднем 5–10 студийных фотографий. Если же  в доме имелся фотоаппарат — например, фирмы Кодак, поступивший в широкую продажу с 1890-х годов, — то к этому числу добавлялось еще некоторое количество любительских снимков.

Примите фотогеничную позу

Первоначально общий вид ателье фотографа во многом был похож на мастерскую художника-живописца. Студийная фотография подражала живописи не только в устройстве ателье, но и в организации кадра, расстановке объектов съемки. Существовало несколько фотогеничных поз, которые по сути повторяли позы парадного портрета: портрет в профиль означал спокойный характер; поворот в три четверти — грациозность и изящество, фронтальное изображение — достоинство и твердость. 

Русские купцы предпочитали сниматься в позе «сдержанного достоинства» — в рост или сидя, с заложенной за лацкан рукой.

Два купца, Ю. Вейденбаум , Санкт-Петербург, 1911-1917
Из коллекции Людмилы Стариловой

В зависимости от желания клиента съемки делались сидя, стоя, по плечи, по пояс, в полный рост, анфас, в профиль или в три четверти.

Студийную съемку раннего периода (конец 1840-х – начало 1870-х годов) отличает статичность позы портретируемого и минимальное количество декора в интерьере. Композиционные возможности тоже были ограничены. Поэтому предметы обстановки и портретируемый обычно находятся в одной плоскости.

Если на фотографии из вашего семейного архива нет фона (задника), а есть драпировки, балясины, стул или кресло, дамы одеты в кринолин, а у мужчины в обувь с длинными носками, то можно предположить, что это фотография 1850-1860-х годов.

Наденьте подходящую одежду

В эпоху ранней студийной фотографии предписывалось одеваться для съемок определенным образом. В 1860-е предпочтение отдавалось платьям темных цветов из муара, шелка или бархата. Пестрые и блестящие парчовые ткани бликовали и поэтому были непригодны для фотографирования.

  • Портрет неизвестной в темном шелковом платье и кружевной накидке. «Русская фотография в Москве», 1860-е. Из коллекции Артема Классена
  • Портрет неизвестной в темном платье, Тулинов, Москва, 1860-е. Из коллекции Артема Классена

Используйте ретушь

Стремление фотографов потрафить вкусам клиентов привело к использованию ретуши. Стеклянный негатив, с которого печатались контактным образом снимки с середины XIX до середины ХХ века (с конца XIX века начинают использовать также пленочные негативы), практически всегда ретушировался, так с портрета могли «удалить» родинки или пигментные пятна, «исправить» овал лица. Нередко встречаются отпечатки, на которых нарисованы украшения, раскрашены платья или дорисованы зрачки.

Две девушки. Неизвестный автор, 1883
Из коллекции Людмилы Стариловой
Снимок сильно выгорел, поэтому стали отчетливо видны нарисованные тушью зрачки девушек. На многих отпечатках, сохранивших первоначальный цвет, подобная ретушь не бросается в глаза.

Возьмите в руки какой-нибудь предмет, если нервничаете

Люди, которые редко снимались в студии — небогатые крестьяне, мещане с невысоким заработком — и у которых не было постоянного опыта позирования или «насмотренности» изящных поз на парадных портретах в музеях, перед аппаратом держали себя скованно, плохо владели руками, не зная, как их расположить. Фотографы нередко были вынуждены давать таким оробевшим посетителям книги, альбомы, искусственные цветы и другие предметы, чтобы они заняли ими руки.

Семья крестьян или мещан. Неизвестный автор, 1910-е
Из коллекции Людмилы Стариловой
В руках  у сидящей женщины альбом, выданный ей, чтобы занять руки, которые она не знала как расположить. В руках  у девушек — искусственные цветы.

Вот как описывает свою работу с клиентами в начале ХХ века владелец ателье «Паола» знаменитый фотограф Николай Свищов: «Перед съемкой надлежало узнать, как хочет сфотографироваться заказчик: обговорить с ним костюм, позу, поворот головы, выбрать соответствующую декорацию и аксессуары. Затем следовало внимательно изучить лицо и фигуру модели и приступить к режиссированию композиции на съемочной площадке. Учитывались любые детали — вплоть до расположения складок на одежде».

Используйте тантамарески

Тантамареска. Молодые харьковчане, сидящие в лодке. Овчинников М., Харьков, 1900
Их коллекции Людмилы Стариловой

В конце ХIХ – начале ХХ века в фотографическую моду вошли тантамарески — стенды для фотосъемки с отверстиями. В студиях появляются изображения театральных лож, лодок, позднее автомобилей и самолетов, нарисованные красками на фанере или на холсте. Их могли использовать одновременно с фоном. Тантамарески были в ходу и у курортных фотографов, снимавших на пленэре.

Не улыбайтесь!

Мать с ребенком, Клох и Дуткевич (Kloch&Dutkiewicz), Варшава, конец 1877-х
Из коллекции Людмилы Стариловой

Для студийных фотографий XIX – начала ХХ века характерны многие условности и ограничения. Например, на студийных фотографиях, снятых раньше 1920-х годов, мало улыбающихся людей. Положение обязывало быть серьезным на парадном портрете. Улыбались в основном актеры в комедийных образах да младенцы, которых еще не приучили быть «маленькими взрослыми».

Елена Евлампиевна Резвякова с сыном Николаем. Неизвестный автор, 1923
Из коллекции Людмилы Стариловой
Характерна для 1920-х годов и одежда молодой женщины, и нескрываемая улыбка, несвойственная большинству дореволюционных портретов матерей.

Добавьте в кадр атрибуты вашей профессии

Владимир Ленин в рабочем кабинете в Кремле, П. Оцуп, 1918
МАММ/МДФ, russianphoto.ru

Интересно, что заказная фотографическая съемка в интерьере квартир или рабочих кабинетов может «выдать» профессию портретируемого. Так, музыканта или композитора фотографировали около его инструмента или с партитурой в руках, художника и скульптора около их работ, интеллигенцию около стола с бумагами или у книжных полок — вспомните знаменитые портреты В.И. Ленина, выполненные Петром Оцупом.

Скрипач Владислав Курнакович – учитель детей Николая II& Рейссерт и Флиге, Санкт-Петербург, 1913
Из коллекции Артема Классена

Сделайте большой групповой снимок с родственниками или коллегами

В семьях со средним доходом — мещан, священников, купцов, дворян — групповые снимки больших форматов считались обязательными. Такие снимки размещали в рамах на стенах гостиных или в будуарах. Отсюда и название формата: «будуар-портрет» или «панель». На таких снимках могли быть изображены многочисленные собравшиеся специально для фотографирования родственники с детьми, а нередко и с домашними животными. Формат «панель» использовали также при съемке сослуживцев или выпускников гимназий и высших учебных заведений.

Чиновник и его родственники (?). Неизвестный автор, Санкт-Петербург, 1912
Из коллекции Людмилы Стариловой
По расположению людей в этой группе нельзя с точностью сказать, родственники перед нами или сослуживцы, хотя совершенно четко видно, что главным действующим лицом съемки является мужчина в центре — надворный советник Министерства внутренних дел.

С такими групповыми фотографиями работать сложнее всего. Если на ней нет подписи, то отличить группу сослуживцев от родственников, собравшихся по поводу юбилея или иного события, бывает затруднительно.

В групповых студийных портретах нужно отыскать центр композиции, то есть персонажа, относительно которого строится весь кадр, и попытаться понять, в честь чего были собраны все эти люди. Подсказками бывают позы собравшихся, обручальные кольца и сходства или несходства лиц и так далее.

Петербург в фотографии XIX века

Петербург в начале 1840-х годов стал фотографической столицей России — сюда съезжались фотографы со всей Европы, как уже получившие признание и успех, так и только начинающие; открывались и ателье местных владельцев.

Выставка «Петербург в фотографии XIX века» в Государственном музейно-выставочном центре РОСФОТО знакомит зрителей с творчеством местных фотографов: Альфреда Лоренса, Альберта Фелиша и Карла Буллы — авторов классической галереи видов Санкт‑Петербурга. Именно они, несмотря на многие технические сложности и несовершенства только возникшей художественной технологии, создали эталонные фотографические изображения Петербурга. В дополнение к ним в экспозицию вошли снимки пока еще не установленного авторства из альбомов, хранящихся в собрании РОСФОТО, в том числе из недавно атрибутированного альбома братьев Де Жон, французских фотографов, чье творчество в Северной столице было мало известно исследователям до последнего времени.

Проект «Петербург в фотографии XIX века», посвященный 180-летию фотографии, состоит из выставки, программы лекций и мультимедийной части, демонстрирующей принцип работы фотокамеры и устройство фотоателье. Интерактивная модель позволит зрителям побывать «внутри» старинного фотоаппарата, попробовать его в работе и создать студийный портрет, визуально передающий особенности различных ранних техник фотопечати. Кроме того, можно будет перенестись в наиболее популярные места съемки видовых фотографий, рассматривая стереофотографии с помощью специальных устройств: высококачественного электронного стереоскопа и точной современной копии старинного прибора.

Выставка составлена из оригинальных фотоотпечатков, хранящихся в собрании РОСФОТО, а в случае, когда их экспонирование невозможно, на помощь приходят цифровые технологии, позволяющие полистать антикварный фотоальбом, посмотреть увеличенные старинные снимки, напечатанные современным цифровым способом, и принять участие в интерактивной экскурсии по фотоателье, располагавшимся на Большой Морской улице во второй половине XIX века.

Выставка открыта для посетителей с 30 ноября до 2 февраля 2020 года.

ТУРИСТИЧЕСКИЕ ФОТОГРАФИИ ИТАЛЬЯНСКИХ ФОТОГРАФОВ XIX ВЕКА ИЗ СОБРАНИЯ РУССКОГО МУЗЕЯ — Строгановский дворец

29 января 2014—14 апреля 2014

Италия — неиссякаемый источник очарования, вдохновения и образования для местных жителей и иностранцев, посещавших эту сокровищницу мировой культуры во все времена. Путешественники, в том числе русские художники и ученые, находили здесь не только античную классику, но и образцы самых разных эпох и стилей искусства, способствующие поиску новых форм и путей развития национальной архитектуры, основанных на изучении известных памятников прошлого. Обязательными приобретениями в этих поездках середины XIX — начала XX вв. были фотографии, запечатлевшие виды древней страны. Эти отпечатки, несомненно, отражали приоритеты и вкусы путешествующих, многие из которых активно фотографировали сами, а потому выбирали наиболее характерные и ценные снимки увиденных достопримечательностей и ландшафтов. Именно так и были собраны во второй половине XIX — начале XX вв. членами Императорского Русского археологического общества — кн. Г.Г. Гагариным (1810-1893), П.П. Покрышкиным (1870-1922), К.К. Романовым (1882-1942) — личные коллекции уникальных итальянских фотографий второй половины XIX столетия, хранящиеся ныне в собрании Русского музея. Представленные на выставке образцы этих фотоотпечатков (около 115 работ) отражают творческую деятельность знаменитых итальянских мастеров светописи (Д.Инкорпора, братья Алинари, Д. и К. Броджи, К. Найя, П. Сальвиати, Дж. Бруно, Э. ван Линт, П. Довициелли), неизвестных профессионалов этого вида искусства, а также иностранцев, работавших на Апеннинском полуострове и считавших его своей второй родиной: Дж. и Д. Андерсоны, Дж. Соммер, А. Ноак. Очарованные Красотой и Гармонией Италии, не исчезнувшими в прозе современного бытия, фотографы без устали тиражировали ее образы, учитывая запросы специалистов и широкой публики, способствуя популяризации страны.

Обращение к чарующим и величественным образам «страны высоких вдохновений», ее истории, культуре, видам и жанрам изобразительного искусства тем более актуально в проходящий год туризма между Россией и Италией.

Московская библиотека им. Н.А. Некрасова оцифровала 318 архивных фотографий конца XIX — начала XX века

Московская библиотека им. Н.А. Некрасова оцифровала 318 архивных фотографий конца XIX — начала XX векаYou need to enable JavaScript to run this app.

Московская библиотека им. Н.А. Некрасова оцифровала 318 архивных фотографий конца XIX — начала XX века

На сайте электронной библиотеки «Электронекрасовка» опубликована коллекция фотографий конца XIX — начала XX века, хранящихся в отделе редких изданий и коллекций Библиотеки им. Н.А. Некрасова. Всего опубликовано 318 фотографий.

Коллекцию можно разделить на две тематических части.

1. Портретные фотографии Моисея Наппельбаума

Борис Пастернак. Максим Горький

92 портретные фотографии советских писателей, политиков и культурных деятелей 1920–1930-х годов, снятые фотографом Моисеем Наппельбаумом. В частности, в коллекции находятся портреты Сергея Есенина, Владимира Гиляровского, Александра Блока, Михаила Зощенко, Осипа Мандельштама и других. Фотографии были приобретены Некрасовкой в 1980-х годах.

2. Видовые фотографии конца XIX — начала XX века

Абу-Симбел. Большой храм (храм фараона Рамсеса II). Новое царство, I пол. XIII в. до н.э., XIX династия. Египет. / Sebah J.P.

52 фотографии Египта начала XX века. На фотографиях можно увидеть древние храмы, виды пирамид и Нила, пейзажи Долины царей, Суэцкий канал. Среди авторов фотографий братья Зангаки (C. и G. Zangaki), Габриэль Лекегян (Gabriel Lekegian), Жан Себа (Jean Pascal Sébah), Феликс Бонфилс (Félix Bonfils) и др.

***

Einfahrt in die k. k. Prater-Allee

30 видовых фотографий Австрии конца XIX века, с архитектурой, достопримечательностями и городским ландшафтом.

***

Баку. Пристань (Азербайджан) / Орде Ф.

27 фотографий Азербайджана конца XIX века. В коллекции представлены снимки фотографа Ф. Орде (Ордэ, Ordén), на которых запечатлена нефтяная добыча и промышленность Азербайджана.

***

Императорская Михайловская дача. Архитектор Боссе / Бианки И. К.

Немногочисленная коллекция фотографий Российской Империи состоит из снимков Ивана Бианки (Giovanni Bianchi), с видами Императорской Михайловской дачи, дома князя Кочубея, иконостаса в соборе Смольного монастыря, молебна у памятника Петра Великого. Также в коллекции находится снимок с мостом через Яузу в Москве, по южной железной дороге.

***

Переносчик предметов религиозного культа и факир. Индия. 1910-е гг.

Также в коллекции можно увидеть архивные фотографии Индии, Узбекистана, Армении, Испании, Грузии, Судана, Германии, Франции, Бельгии, Шри-Ланки и других стран. Фотографии были подарены библиотеке в 1970–1980-х годах.

Что-то еще будет опубликовано?

Всего в редком фонде библиотеки хранится свыше 250000 артефактов малой графики, часть из которых уже опубликована на «Электронекрасовке» в разделе «Изотека».

В настоящее время идет оцифровка и постепенная публикация некнижных коллекций «Экслибрисы» и «Промграфика», частично опубликована малая графика 1900–1970-х годов, состоящая из упаковок, этикеток, оберток, репродукций, рекламных эскизов, вкладышей, ярлыков и листовок. Уже опубликована коллекция «Открытки», в которой представлено 11240 почтовых карточек, и коллекция «Плакаты». Готовится к оцифровке коллекция отечественных и зарубежных спичечных этикеток.

Подробнее про «Изотеку» и некнижные коллекции библиотеки читайте в нашем гиде по разделу.

***

Кстати, если вы хотите разместить свою коллекцию малой графики на «Электронекрасовке», то напишите нам на [email protected]

Больше про книги и интересные находки вы найдете в telegram-канале «Электронекрасовка» (@electronekrasovka) и в наших пабликах в фейсбук и «ВКонтакте». Подписывайтесь!

 

Мы предпринял​и​ все возможные действия, ​стремясь удостовериться в том, что каждое из произведений​, размещенное​ на ​этом ​сайте​ в открытом доступе​, перешло в общественное достояние​.

​Если ​В​ы являетесь владельцем исключительных прав или заметили ошибку, просим сообщить нам об этом​ на [email protected]

На «Электронекрасовке» ведутся технические работы и в ближайшее время издания могут быть недоступны для чтения. Приносим извинения за возможные неудобства!

92 портретные фотографии советских писателей, политиков и культурных деятелей 1920–1930-х годов, снятые фотографом Моисеем Наппельбаумом. В частности, в коллекции находятся портреты Сергея Есенина, Владимира Гиляровского, Александра Блока, Михаила Зощенко, Осипа Мандельштама и других. Фотографии были приобретены Некрасовкой в 1980-х годах.

2. Видовые фотографии конца XIX — начала XX века

Абу-Симбел. Большой храм (храм фараона Рамсеса II). Новое царство, I пол. XIII в. до н.э., XIX династия. Египет. / Sebah J.P.

52 фотографии Египта начала XX века. На фотографиях можно увидеть древние храмы, виды пирамид и Нила, пейзажи Долины царей, Суэцкий канал. Среди авторов фотографий братья Зангаки (C. и G. Zangaki), Габриэль Лекегян (Gabriel Lekegian), Жан Себа (Jean Pascal Sébah), Феликс Бонфилс (Félix Bonfils) и др.

***

Einfahrt in die k. k. Prater-Allee

30 видовых фотографий Австрии конца XIX века, с архитектурой, достопримечательностями и городским ландшафтом.

***

Баку. Пристань (Азербайджан) / Орде Ф.

27 фотографий Азербайджана конца XIX века. В коллекции представлены снимки фотографа Ф. Орде (Ордэ, Ordén), на которых запечатлена нефтяная добыча и промышленность Азербайджана.

***

Императорская Михайловская дача. Архитектор Боссе / Бианки И. К.

Немногочисленная коллекция фотографий Российской Империи состоит из снимков Ивана Бианки (Giovanni Bianchi), с видами Императорской Михайловской дачи, дома князя Кочубея, иконостаса в соборе Смольного монастыря, молебна у памятника Петра Великого. Также в коллекции находится снимок с мостом через Яузу в Москве, по южной железной дороге.

***

Переносчик предметов религиозного культа и факир. Индия. 1910-е гг.

Также в коллекции можно увидеть архивные фотографии Индии, Узбекистана, Армении, Испании, Грузии, Судана, Германии, Франции, Бельгии, Шри-Ланки и других стран. Фотографии были подарены библиотеке в 1970–1980-х годах.

Что-то еще будет опубликовано?

Всего в редком фонде библиотеки хранится свыше 250000 артефактов малой графики, часть из которых уже опубликована на «Электронекрасовке» в разделе «Изотека».

В настоящее время идет оцифровка и постепенная публикация некнижных коллекций «Экслибрисы» и «Промграфика», частично опубликована малая графика 1900–1970-х годов, состоящая из упаковок, этикеток, оберток, репродукций, рекламных эскизов, вкладышей, ярлыков и листовок. Уже опубликована коллекция «Открытки», в которой представлено 11240 почтовых карточек, и коллекция «Плакаты». Готовится к оцифровке коллекция отечественных и зарубежных спичечных этикеток.

Подробнее про «Изотеку» и некнижные коллекции библиотеки читайте в нашем гиде по разделу.

***

Кстати, если вы хотите разместить свою коллекцию малой графики на «Электронекрасовке», то напишите нам на [email protected]

Больше про книги и интересные находки вы найдете в telegram-канале «Электронекрасовка» (@electronekrasovka) и в наших пабликах в фейсбук и «ВКонтакте». Подписывайтесь!

 

«,»url»:»/articles/note/photocollection»,»rubrics»:[{«title»:»Электроновости»,»url»:»/articles/note»}],»tilda_page_resources»:null,»is_tilda_page»:false,»isArticleLoaded»:true},»home»:{«homeBookShelfData»:[],»homeCoursesData»:[],»homeCollectionsData»:[],»homeFundsData»:[],»homeMagazineData»:[],»homePostcardsData»:[]},»menu»:{«isMenuOpen»:false,»position»:0},»navigation»:{«isParamsReset»:false},»alphabet»:{«eng_letters»:[],»rus_letters»:[],»isLettersLoaded»:true},»query»:{«query»:»»},»periods»:{«periods»:[],»isPeriodsLoaded»:false},»addresses»:{«data»:[],»loading»:false}}

Фотографии Петербурга XIX века представили на выставке

вадим михайлов

Культура 13 декабря 2019

В музейно-выставочном центре РОСФОТО открылась просветительская выставка «Петербург в фотографии XIX века», которая завершает мероприятия, посвященные 180-летию со дня изобретения фотографии. Более 150 оригинальных отпечатков и выставочных копий показывают, как выглядела столица России около 150 лет назад.

«Медный всадник». Ателье «Братья Де Жон», 1880 — 1890-е гг. РЕПРОДУКЦИЯ. ФОТО АВТОРА

Среди авторов главное место занимает Альфред Лоренс. Почти 20 лет назад с приобретения его альбома «Виды Санкт-Петербурга и его окрестностей» 1874 года началась история коллекции РОСФОТО. Среди снимков — «Амур и Психея». Знаменитая скульптурная композиция в Летнем саду запечатлена на фоне совершенно пустынного Марсова поля.

Другому известному фотографу Альберту Фелишу принадлежит снимок «Гавань Васильевского острова». Тогда это была нынешняя набережная Лейтенанта Шмидта с многочисленными грузовыми причалами.

Недавно центр приобрел и начал вводить в научный оборот альбом фотографий Петербурга, сделанный в ателье «Братья Де Жон». Как рассказал «Санкт-Петербургским ведомостям» Игорь Лебедев, сотрудник РОСФОТО, историк фотографии, в 1880 — 1890-е годы начался поворот от съемок архитектуры, хотя и совершенной, но безлюдной, к созданию жанровых снимков с обязательным присутствием на них людей. И дело не в том, что сократившееся время экспозиции это позволяло. Обитатели городского пространства стали всем интересны. В объектив «дежоновской» фотокамеры попадает Невский проспект с каретами, конками и разносчиками товаров. У пьедестала клодтовского коня на Аничковом мосту расположились два сердитых господина. К памятнику Николаю I на Исаакиевской площади, охраняемому статным часовым, пришли два подростка-гимназиста.

На снимке неизвестного автора изображена другая часть той же Исаакиевской площади, где бригада дворников в фартуках готовится приступить к исполнению своих прямых служебных обязанностей.

РОСФОТО подготовило на плазменном экране виртуальную экскурсию по Большой Морской улице, где в разные годы XIX века работали девятнадцать фотоателье. Например, в доме № 5 — «Рейссерт и Флиге»; в доме № 10 — «Бернард и Ко» (оно было открыто в 1857 году и стало одним из первых на этой улице). Через 10 лет в доме № 39 открылось заведение «Фотография и живопись художника Егора Берестова». Сейчас на этом месте находится гостиница «Астория», построенная в 1911 — 1912 годах.

Интерактивная инсталляция позволит посетителям выставки побывать «внутри» старинного фотоаппарата, создать студийный портрет на фоне Дворцовой площади, пейзажного парка или грубо покрашенной стенки советской коммуналки, рассмотреть стереофотографии с помощью современного аналога ручного старинного прибора.

Выставка продлится по 26 января 2020 года и будет сопровождаться лекционной программой.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 235 (6588) от 13.12.2019 под заголовком «Старая фотография с человеческим лицом».


Материалы рубрики

Коллекции девятнадцатого века Онлайн:

Изобретение фотографии стало поворотным моментом в культуре и визуальном опыте девятнадцатого века. Впервые появились средства для точного и правдивого изображения людей, мест и событий, которые определят ход истории. В дополнение к изучению истории, культуры, средств массовой информации и многих других дисциплин, Фотография  предоставляет визуальные доказательства, подтверждающие и дополняющие письменные источники.

Фотография  собирает коллекции фотографий, фотоальбомы, иллюстрированные книги и тексты по ранней истории фотографии, найденные в библиотеках и архивах по всему миру.Девятнадцатый век был связан с изменениями в семье и обществе, изобретениями и научными открытиями, разведкой и колонизацией, городской и сельской жизнью, работой, отдыхом и путешествиями — все это запечатлено на фотографиях. Photography  доставляет около 2 миллионов фотографий из Великобритании, Европы, Азии, Африки и Америки.

Ключевые области исследований включают:

  • Исследования и путешествия
  • Империя, колонизация и жизнь в колонизированных регионах
  • Топография и археология
  • Повседневная жизнь в девятнадцатом веке в странах по всему миру
  • Люди и портреты
  • Наука, медицина и криминология
  • Фотография как репродукция произведений искусства
  • Ключевые события и войны

Коллекции девятнадцатого века в Интернете — это самый амбициозный из когда-либо существовавших электронных научных архивов, предоставляющий полнотекстовый контент с возможностью поиска из широкого круга первоисточников.Эти первоисточники, отобранные под руководством международной группы экспертов-консультантов, бесценны для широкого круга академических дисциплин и областей исследования, предоставляя невероятные возможности для исследований одного из наиболее изученных исторических периодов.

 

Фотография была одним из фундаментальных изобретений девятнадцатого века, изменившим взгляд людей на мир. Он служил инструментом для многих других профессий, от медицины до издательского дела, и демократизировал знания, поскольку ими могли пользоваться как профессионалы, так и широкая общественность.Считавшиеся визуальным свидетельством или истиной, фотографии служили таким направлениям девятнадцатого века, как колониализм, антропология, наука и т. д.

Фотография доступна на передовой исследовательской платформе Gale. Эта современная платформа была разработана с использованием нашего гибкого подхода Agile, включающего тестирование пользователей и обратную связь на протяжении всего процесса, чтобы гарантировать, что мы предоставляем функции, которые требуются ученым, такие как подробное предметное индексирование и метаданные, инструменты текстового анализа, персонализированные учетные записи пользователей и многое другое — для исследований в эпоху цифровых технологий.

Контент был получен из Национального архива Кью, Британской библиотеки, Королевской коллекции, Музея Виктории и Альберта, Национальной портретной галереи, Библиотеки Конгресса и других престижных партнеров.

 

Достижения фотографии в девятнадцатом веке

Обзор

В августе 1839 года на объединенном заседании французских академий наук и изящных искусств астроном Франсуа Араго (1786–1853) объявил Луи Дагера (1787–1851) метод получения изображений при взаимодействии света и химических веществ.Открытие Дагера мгновенно захватило воображение публики повсюду. Но изобретение фотографии на самом деле дело рук трех человек. Совместные усилия Дагера, Жозефа Ньепса (1765–1833) и Уильяма Тальбота (1800–1877) навсегда изменили то, как люди видят себя и окружающий мир.

Фон

В древности философ Аристотель (384-322 до н.э.) описал, как во время частичного солнечного затмения просветы между листьями дерева отбрасывают на землю образы солнца в форме полумесяца.В эпоху Возрождения художники в Европе применяли этот оптический принцип для создания камеры-обскуры, или затемненной комнаты, в которой свет, проходящий через маленькое отверстие в окне, покрытие проецировало изображение на противоположную стену. К семнадцатому веку камера-обскура была уже не комнатой, а переносным ящиком. Это был незаменимый инструмент для точного и пропорционально правильного изображения зданий, пейзажей и людей.

Стремление постренессансного общества изображать вещи такими, какими их видят глаза, а не разум, способствовало формированию атмосферы научных исследований, возникшей в шестнадцатом веке.Исследования внешнего вида и строения живых существ позволили реалистично изобразить организмы. Открытия в области физических наук сделали художников более осведомленными о визуальных эффектах физического мира и стимулировали их интерес к обыденным событиям современной жизни. Среди среднего класса эти разработки питали тягу к точному копированию природы и реальности.

Изображения, полученные в камере-обскуре, были мимолетными, поэтому изобретатели, естественно, обратились к способам сделать их постоянными.До 1700-х годов реакции органических и минеральных веществ на тепло и свет оставались прерогативой алхимиков. Наблюдения в семнадцатом веке были сосредоточены на таких веществах, как нитрат серебра, хлорид серебра и соли железа. Но в 1725 году Йохан Генрих Шульце, профессор университета, случайно обнаружил, что воздействие нитрата серебра на солнечный свет приводит к его потемнению.

В восемнадцатом веке доктор Уильям Льюис и химик Джозеф Пристли (1733-1804) изучали и опубликовали фотохимические свойства галогенидов серебра.Томас Веджвуд, ученый-любитель, и его коллега Хамфри Дэви (1778–1829) продемонстрировали, что можно химически передавать изображения с помощью света. Но они не смогли найти способ остановить действие света на соли серебра, которые они использовали, и в результате получились затемненные изображения.

В 1827 году французский физик Жозеф Нисефор Ньепс выставил оловянную пластину, покрытую битумом или асфальтом, в камеру-обскуру на восемь часов и сумел получить изображение в свете и тени из окна своего рабочего кабинета в Ле Гра. .Ньепс, который описал свою камеру как «своего рода искусственный глаз», безуспешно пытался уменьшить время экспозиции, увеличив чувствительность своих пластин к свету. Случайное знакомство с художником-постановщиком и владельцем диорамы Жаком Луи Манде Дагером привело к их встрече в 1827 году и созданию партнерства для совместного создания изображений.

После смерти Ньепса в 1833 году Дагер продолжил совместную работу, отказавшись от битума в пользу йодированных серебряных пластин.Но проблема длительного времени экспонирования продолжала преследовать его до 1835 года, когда он понял, что может использовать пары ртути, чтобы выявить скрытое или скрытое изображение на пластине. Оставалась проблема с воздействием света на галогениды серебра, из-за которого изображение затемнялось и становилось невидимым. Но в 1837 году Дагер обнаружил, что может решить эту проблему, омывая тарелку в растворе, содержащем поваренную соль, метод, который он позже заменил гипосульфитом соды, открытием, сделанным английским ученым Джоном Гершелем (1792-1871).Результат этого процесса был назван дагерротипом. Изделие было настолько хрупким, что его пришлось заключить в стекло. А дагерротипы были уникальны — их нельзя было воспроизвести. Тем не менее, их четкость деталей была захватывающей. Примечательно, что Дагер передал свое изобретение французскому правительству, которое бесплатно предложило его всему миру.

Одновременно с ранними открытиями Дагера английский ученый и математик Уиллим Генри Фокс Тальбот нашел способ создания перманентных изображений путем воздействия на свет бумаги, обработанной чередующимися промывками хлорида натрия и нитрата серебра.Первые эксперименты Талбота включали перенос форм листьев на химически сенсибилизированную бумагу. Но в 1835 году Тальбот создал бумажный негатив размером в один квадратный дюйм с изображением дома своих предков. Тальбот стабилизировал свои ранние изображения йодидом калия или солью, но, как и Дагер, по совету Джона Гершеля переключился на гипосульфит соды. Талбот назвал свои изображения фотогеничными рисунками и безуспешно пытался сделать из них позитивный образ, сделав бутерброд из бумаги, сенсибилизированной серебром, и выставив оба листа на свет.Первые изображения Талбота были перевернуты (негатив). Повторно обратив процесс, он получил положительную копию.

Значение открытия Талбота заключалось в том, что теоретически из одного негатива можно было бы получить несколько положительных результатов. Подобно Дагеру, Тальбот в 1840 году также обнаружил феномен латентного развития. Он сенсибилизировал свою бумагу комбинацией химических растворов, экспонировал ее в камеру, удалял то, что казалось чистым листом бумаги, и снова мазал поверхность кистью. ванну с теми же химическими веществами, во время которой появилось изображение.Этот процесс сократил время экспозиции до 30 секунд в яркий день. Талбот назвал свое изобретение калотипом и запатентовал его.

Именно Джон Гершель убедил Талбота рассмотреть термин фотография от греческого фото для света и графен для письма. Гершель также ввел термины отрицательный и положительный , а 20 лет спустя моментальный снимок . Гершель считал тремя критическими элементами фотографии очень чувствительную бумагу, идеальную камеру и способ остановить дальнейшее действие света.Его решение проблемы действия света изменило все.

Талбот обнародовал свой процесс обработки бумажных изображений в Лондоне в феврале 1839 года. Медленность его метода, особенно в Соединенных Штатах, могла быть связана с тем, что люди воспринимали его как абстрактный, сложный и нечеткий, неясный, как дагерротип. Более того, изобретение Дагера было одобрено французским правительством, тогда как Тальбот работал в одиночку. Следовательно, его яростные усилия по защите прав на использование своего изобретения отбили у других людей желание использовать его — американские фотографы отказывались платить лицензионные сборы.В 1852 году в ответ на запросы Королевской академии и Королевского общества Талбот отказался от контроля над своим изобретением, за исключением портретной живописи.

Самой большой проблемой для бумажных отпечатков оставалось отсутствие стабильного носителя для печати. Поверхность бумаги для фотопечати была неровной, что делало невозможным воспроизведение деталей, которые люди привыкли ожидать от дагерротипов. Крупномасштабная коммерческая печать наконец стала реальностью с развитием так называемого коллоидного процесса или процесса «мокрой пластины» в сочетании с использованием бумаги, покрытой альбумином (яичным белком).Внедрение коллоидного процесса в 1851 году почти мгновенно сделало процессы дагерротипии и калотипии устаревшими.

Первое оборудование, использовавшееся Ньепсом, Дагером и Тальботом, представляло собой прямоугольные коробки, смоделированные по образцу камеры-обскуры, с объективом и местом для установки пластины. Жена Талбота называла его коробки мышеловками. Раннее фотооборудование было чрезвычайно громоздким. Для однодневной съемки один только фотограф-любитель легко тащил от 100 до 120 фунтов (45-54 кг) оборудования.

Impact

В Англии, Франции и Соединенных Штатах, которые были тремя основными промышленными державами и располагали необходимыми средствами для развития фотографии, фотография сразу же нашла восприимчивую публику.

Портретная живопись удовлетворила потребность людей в личных воспоминаниях — в каждом викторианском доме был семейный альбом. Визитные карточки с небольшими портретами на них под названием cartes de visite были представлены в 1851 году и к 1861 году стали международным увлечением. Фотограф-исследователь знакомил людей с их землями и дальними местами реалистично, без необходимости пересекать моря или карабкаться в горы.Роджер Фентон (1819–1869) первым изобрел новое применение фотографии — военный репортаж — с документацией осады Севастополя во время Крымской войны. Используя фургон, оборудованный как фотолаборатория, Фентон был первым, кто сфотографировал неподвижные кадры полей сражений, офицеров и солдат во время боя. Камера также стала объективным свидетельством руин Гражданской войны, подчеркнув психологическую разницу между фотографией и другими способами создания изображений.

Люди верили, что фотографии подлинные, что люди или вещи на них существуют.Фотографии Уильяма Х. Джексона (1843–1942), запечатлевшие чудеса природы, сыграли важную роль в решении Конгресса Соединенных Штатов сделать Йеллоустонский регион национальным парком. Фотографии Джейкоба А. Рииса (1849–1914) привели новоявленную Америку к улучшению условий жизни бедняков в Нью-Йорке.

Когда исследования действия стали возможными, они помогли понять движение. И неизбежно фотография стремилась не только к истине, но и к красоте. Когда наука о фотографии приспособилась к искусству создания изображений, появились художники-фотографы.

Замена влажных пластин на желатиновые в 1879 году освободила фотографа от необходимости носить с собой фотолабораторию. Сухие желатиновые пластины можно было хранить в течение длительного времени, что позволяло делать мгновенные фотографии, сокращая экспозицию до долей секунды. Современная фотография все еще полагается в основном на желатиновую эмульсию. В 1888 году Джордж Истман (1854-1932) представил первую камеру с рулонной пленкой, и каждый десятый житель США стал владельцем камеры. «Вы нажимаете кнопку, — гласил слоган камеры Kodak, — мы делаем все остальное.

С самого начала люди искали способы печати своих фотоизображений. Разнообразие техник позволяло воспроизводить фотографии в больших количествах, но их нельзя было печатать на обычном станке со шрифтом. Все это изменилось с изобретением полутоновой пластины в 1890-х годах, что произвело революцию в экономике новостной фотографии. Фотографии можно было воспроизводить в книгах, журналах и газетах, дешево и в неограниченном количестве.

пластины, увеличители и бумага для быстрой печати, а также более мощные линзы и быстродействующие затворы.Несмотря на то, что успешная цветная фотография только зарождалась, до развития успешной цветной фотографии оставалось еще несколько лет.

ЖИЗЕЛЬ ВАЙС

Дополнительная литература

Gernsheim, Helmut. История фотографии с самого раннего использования камеры-обскуры в одиннадцатом веке до 1914 года. Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1955.

Ньюхолл, Бомонт. История фотографии с 1839 года по настоящее время. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1964.

Розенблюм, Наоми. Всемирная история фотографии. New York: Abbeville Press, 1984.

Наука и ее времена: понимание социальной значимости научных открытий

Фотография и другие средства массовой информации в девятнадцатом веке под редакцией Николетты Леонарди и Симоны Натале

В этом томе ведущие ученые в области фотографии и медиа исследуют жизненно важную роль фотографии в эволюции медиа и коммуникаций в девятнадцатом веке.

В первой половине девятнадцатого века введение телеграфии, развитие более дешевой и надежной почтовой службы, появление массовой печати и появление железной дороги коренным образом изменили то, как люди общались и переживали время. и пространство.В то же время фотография развивалась как средство, изменившее способ создания и распространения изображений. Тем не менее, по большей части фотография эпохи изучается вне поля истории медиа. Авторы этого тома бросают вызов установленным дисциплинарным границам, программно исследуя точки пересечения фотографии и «новых медиа» в период стремительных изменений. Их эссе рассматривают возникновение и раннюю историю фотографии в контексте более широких изменений в истории коммуникаций; роль зарождающейся фотопечати в младенчестве фотографии; и развитие фотографических техник как части более широкой медиакультуры, которая включала массовый роман, звукозапись и кино.

Этот обзор коммуникативной революции девятнадцатого века, посвященный эссе выдающихся историков фотографии и истории медиа, представляет собой существенное дополнение к области медиа-исследований.

Помимо редакторов, в этом томе участвовали Джеффри Батчен, Джеффри Белкнап, Линн Бергер, Ян фон Бреверн, Энтони Эннс, Андре Годро, Лиза Гительман, Дэвид Хенкин, Эркки Хухтамо, Филипп Марион, Пеппино Ортолева, Штеффен Сигель, Ричард Тоус и Ким Тимби.

Содержание

Список иллюстраций

Благодарности

Введение (Nicoletta Leonardi and Simone Natale)

Часть I: появление современных коммуникаций

1. Elephans PhotoCoity : Media Archeology и история фотографии (Эркки Хухтамо)

2. Зеркало с крыльями: фотография и новая эра коммуникаций (Симона Натале)

3. Путешествующий дагерротип: ранняя фотография и U.S. Почтовая система (Дэвид М. Хенкин)

4. Телеграф прошлого: Надар и время фотографии (Ричард Тоус)

-MachineHybridizations in the Mid-Nineteenth-Century United States (Nicoletta Leonardi)

Часть II: Технологии воспроизводства

Бергер)

7.Две или три вещи, которые фотография сделала с живописью (Ян фон Бреверн)

8. Умноженная уникальность: дагерротип и визуальная экономия графических искусств (Штеффен Сигель)

9. Фотографии в тексте: репродукции фотографий в девятнадцатом веке Scientific Communication (Джеффри Белкнап)

Часть III: Популярные культуры

10. Во времена Бальзака: дагерротип и открытие/изобретение общества (Пеппино Ортолева)

11.Звуковая фотография (Энтони Эннс)

12. Фотография, кино и реализм восприятия в девятнадцатом веке (Ким Тимби)

История фотографии в параллельных линиях (Джеффри Батчен и Лиза Гительман

Библиография

Список авторов

Алфавитный указатель

Из введения

Николетта Леонарди и Симона Натале

В Медиа и американский разум , основополагающем труде по истории СМИ, опубликованном в 1982 году, Дэниел Дж.Читром утверждал, что эра современной связи в Соединенных Штатах была открыта с появлением телеграфа в 1844 году. Пытаясь исследовать, «как средства связи изменили американскую среду за последние полтора века», он сосредоточился на появление телеграфных технологий, рост кинематографа на рубеже двадцатого века и развитие американского радио от беспроводного до радиовещания. Любопытно, что в книге, охватывающей период с 1844 по 1940 год, почти не упоминается фотография, которая лишь вскользь упоминается как предпосылка появления другого средства — кино.

Более тридцати лет спустя история СМИ стала устоявшейся областью исследований, поддерживаемой специализированными журналами, ассоциациями и конференциями. Темы, представляющие интерес для историков СМИ, включают такие разные технологии, как телеграфия, телефония, радио, телевидение, кино, звукозапись и цифровые носители. В более широком смысле в этой дисциплине возник системный подход, который не только исследует отношения и пересечения между различными медиа, но и понимает медиа как интегрированную область технологий, систем и артефактов, которые можно изучать только во всей их полноте.Тем не менее, в этом контексте фотография остается забытой темой. Комплексный подход к истории фотографии и медиа по-прежнему крайне необходим.

Эта книга, задуманная двумя учеными, имеющими различную подготовку и работающими в разных дисциплинах, истории искусства и медиа-исследованиях, основана на предположении, что история медиа, которая полностью и программно включает фотографию в сферу своих интересов, может внести существенный вклад к обсуждению истории этого средства массовой информации.Слово «другое» в названии тома « Фотография и другие средства массовой информации в девятнадцатом веке » имеет провокационный характер. Он отражает необходимость преодоления искусственных различий между «индивидуальными» СМИ в пользу комплексного подхода. На самом деле собранные здесь доказательства и размышления показывают, что любое средство массовой информации представляет собой не одну вещь, а множество, в зависимости от ее значения и использования, а также демонстрируют необходимость дальнейшего изучения включения фотографии в медиасистемы и культуры девятнадцатого века, а также что касается рассмотрения его связей и обменов со многими «другими» СМИ того времени.Такие усилия обещают стать стимулирующими и продуктивными задачами для ученых в различных дисциплинах, таких как историки СМИ, историки фотографии, историки искусства, историки науки, визуальные и материальные антропологи, исследователи материальной культуры и культурные географы.

Написанная с междисциплинарной точки зрения и имеющая в качестве основного объекта исследования отношения между фотографией и другими медиа, эта книга отходит от понятия автономной истории фотографии.Это указывает на возможность децентрализации доминирующих нарративов канонической и новой истории фотографии в попытке построить более инклюзивный, диверсифицированный и эмпирически ориентированный подход к изучению фотографий и фотографических устройств. В то время как этот том посвящен западным культурам и местам, авторы предлагают понимание потенциала и перспектив перспективы, которую, мы надеемся, продолжат исследовать в будущем, поскольку изучение фотографии в западных и незападных обществах развивается из различные методологические, теоретические и дисциплинарные точки зрения.

Книга охватывает временные рамки, проходящие примерно от изобретения фотографии (событие, которое, как и большинство изобретений, может быть датировано лишь произвольно, в данном случае 1839 годом) до конца девятнадцатого века. Однако границы этой периодизации подвижны, и включаются случайные экскурсы до и после этих временных рамок. Хотя начало с появлением фотографии может быть очевидным выбором — хотя, возможно, и непростым, — конец девятнадцатого века — это лишь одна из многих потенциальных конечных точек для наших временных рамок.Тем не менее, историки СМИ часто считают СМИ «изобретением девятнадцатого века». Именно в этот период можно раскрыть основы современной медиакультуры, которую Эркки Хухтамо определил как «культурное состояние, при котором большое количество людей живет под постоянным влиянием

средств массовой информации». Если продолжающиеся процессы технологической и институциональной конвергенции в эпоху цифровых технологий побудили исследователей фотографии заглянуть за пределы своей дисциплины, эта книга служит напоминанием о том, что фотография и другие медиа сближались и смешивались в течение долгого времени. на самом деле, они всегда так поступали.И 1830–1840-е, и 1880–1890-е годы отмечены тем, что историки медиа определили как «взрывные инновации» в области коммуникации. Фотография, быстрая типографская техника, приводимая в действие паровыми двигателями, телеграф и почтовая марка были введены между 1830-ми и 1840-ми годами. В конце девятнадцатого века фотография была полностью переопределена из-за появления новых форм коллективного развлечения, таких как кинематограф, наряду с появлением быстрых машин для складывания газет; линотип; пишущая машинка; граммофон; кинетоскоп Эдисона; Телефон; радиотелеграфия; новые литературные жанры; такие виды спорта, как бейсбол, регби и футбол; современные рекламные агентства; и новые журналистские формулы.Тем не менее, история, основанная на изобретениях и «новых медиа», — это лишь один из многих возможных нарративов, с помощью которых мы можем понять изменения медиа на протяжении девятнадцатого века и далее. Как справедливо отмечают Годро и Марион, медиа рождаются не один раз, а два или несколько раз, поскольку они постоянно обновляются на технологическом, культурном, социальном и институциональном уровнях. История фотографии в этом отношении — это история непрерывных изменений, история, которую можно рассказать, только комбинируя, а не противопоставляя идеи разрыва и непрерывности.Несколько статей в этом томе посвящены последствиям и неизбежным противоречиям, возникающим в результате столкновения между различными медиа и практиками. Указывая на сложную взаимосвязь между разрывом и непрерывностью, а также между «старым» и «новым», они предлагают выход за пределы ограничивающих в противном случае границ исторических нарративов, основанных на идее технологических революций. За последние несколько лет появился растущий корпус работ, посвященных фотографии девятнадцатого века с точки зрения, дополняющей нашу собственную, что дает нам и другим исследователям, работающим в этом направлении, важный контекст и вдохновение.Ученые начали исследовать включение фотографии в более широкий контекст истории медиа, рассматривая фотографический носитель в связи с историей коммуникаций, печатной культурой и новостями. Более того, ряд теоретических и методологических исследований указал на новые направления и возможности для осмысления истории фотографии и, в более широком смысле, гуманитарных и социальных наук. Возможно, наиболее важным из этих исследований является широкий сдвиг в изучении общества и культуры, который был назван «материальным поворотом».«До недавнего времени самой распространенной тенденцией в истории фотографии было рассмотрение изображений как по существу визуального явления. Материальность изображений преимущественно воспринималась как простая поддержка их текстовой продуктивности, их статуса товаров и анализа их значений как спроецированных на них выражений господствующих идеологий. Физическое присутствие фотографий в основном упускалось из виду или рассматривалось с точки зрения знатока и сохранения.Более того, история фотографии до сих пор строилась преимущественно как история образов и авторов. Камеры, опоры, презентационные формы, способы распространения и т. д. в значительной степени игнорировались. Вопреки таким тенденциям, влияние материального поворота породило идею о том, что материальная перспектива необходима для рассмотрения истории этой среды. Начиная с конца 1990-х годов ученые, занимающиеся историей фотографии, провели новаторские исследования материальности фотографий.

Вопросы материальности недавно заняли центральное место в области истории СМИ и исследований СМИ. Такие авторы, как Лиза Гительман и Джонатан Стерн, углубили точку зрения, рассматривающую различные медиатехнологии как сложные социотехнологические артефакты, материальная природа которых влияет на то, как они используются и активно интерпретируются аудиторией и пользователями. В этом отношении теоретическая основа, опирающаяся на изучение материальной культуры, обещает стать мощным инструментом для развития диалога и взаимного обмена между учеными в области истории медиа и истории фотографии.Как справедливо подчеркивает Дженнифер Робертс в своей недавней книге о движении изображений в ранней Америке, мобильность есть функция материальности: иными словами, материальный характер фотографий есть условие, обеспечивающее пределы и досягаемость их движения в пространстве (как ну и время). Тем не менее, в то время как Робертс постулирует жесткое различие между новыми электрическими медиа, появившимися в девятнадцатом веке, начиная с телеграфа, и «упрямой материальностью» аналоговых изображений, исследователи медиа показали, что материальность — это элемент, который формирует движение информации во всех сферах. средства массовой информации.Фактически, даже цифровые медиа перемещают и обмениваются информацией посредством физических изменений, обладающих собственной материальностью, хотя это может быть неочевидно для наших органов чувств.

В области медиаисследований мощный импульс изучению материальной культуры придали работы авторов, работающих под эгидой медиаархеологии. Такие ученые, как Эркки Хухтамо, Юсси Парикка и Вольфганг Эрнст, указывали на возможность объединить навыки историка с навыками антиквара, ища следы медиакультуры, которые могут быть обнаружены за пределами письменных текстов, в артефактах и ​​предметах для изучения. исследовать и изучать как в архивах, так и в антикварных лавках, барахолках, частных коллекциях и музеях.Хотя историки искусства привыкли работать в такой среде и рассматривать предметы и артефакты как первоисточники для своей работы, пример медиаархеологии стимулирует добавление глубины в это предприятие. Недавняя монография Хухтамо об истории движущейся панорамы, например, является примером того, как медиа-археологи исследуют артефакты с точки зрения их визуальности, материальности, технологии и контекста использования. Артефакты, которые в случае с фотографией включают в себя изображения, а также, что особенно важно, фотоаппараты, фотоподставки и материалы, реагенты и т. д., могут быть буквально возвращены к жизни благодаря работе медийных археологов, которые не ограничивают свой взгляд только визуальный, культурный или технологический характер объектов, но исследуйте более широкие последствия материального поворота.

Кроме того, в последние годы все большее внимание уделяется фотографической практике за пределами профессиональной и художественной сферы, а также продукции групп отдельных лиц, таких как клубы любительской фотографии, коммерческие фотостудии и исследователи из научного сообщества. Пути, которыми фотографии распространяются и переходят из рук в руки в различных социальных и культурных кругах, как внутри организаций и институционализированных групп, так и в частном и неформальном контексте, также стали объектом пристального внимания.С этой методологической точки зрения изучение творчества любителей может существенно способствовать комплексному подходу к истории фотографии и медиа. Как указывает Гил Пастернак, несмотря на то, что любительская фотография иногда рассматривалась через понятие народного языка, это никогда не приводило к децентрализации доминирующих нарративов об истории фотографии. По его словам, «и каноническая, и новая история фотографии проложили ортодоксальные курсы, чтобы рассказать историю фотографии, вставив ее в разные картотечные шкафы в библиотеке, которая не может зафиксировать, насколько важна фотография для личного опыта современной повседневной жизни. и публичный опыт обыденности.В этом контексте возможность для историков фотографии вступить в диалог с исследованиями роли дилетантства в истории таких медиа, как беспроволочный телеграф и радио, а также цифровых медиа, является перспективным направлением, которое до сих пор очень мало исследовано.

Еще одним плодотворным контекстом диалога для ученых, интересующихся историей фотографии, является традиция, провозглашенная влиятельной книгой Бурдье по этой теме, в которой основное внимание уделяется использованию и влиянию фотографии с социологической точки зрения.Трансдисциплинарная перспектива истории СМИ, которая сочетает в себе исторические методологии с социологическими перспективами и подходами, предлагает мощный стимул для продолжения и дальнейшего развития этого направления. Медиа-исследователи, заинтересованные в изучении того, как люди интегрируют различные медиа (включая фотографию) в свой опыт и повседневную жизнь, недавно показали, как качественные методы могут дать ключевое представление о социальном и культурном присутствии фотографии. Историческая наука может заняться тем же самым делом, пытаясь восстановить и оживить социальную жизнь фотографического носителя, исследуя, как он использовался и интегрировался в опыт людей в разные времена и в разных местах.В первой главе этой книги новаторский медиаархеолог Эркки Хухтамо отмечает, что история фотографии имеет тенденцию подчеркивать достижения медиа с эстетической, технологической и культурной точек зрения. Как следствие, источники, отображающие проблемы и трудности, с которыми люди сталкиваются в фотографии, могут быть проигнорированы. Точно так же, как этнографам нужно все свое внимание, чтобы понять всю сложность и нюансы того, что им сообщают информанты и источники, историкам нужен свежий и восприимчивый склад ума, чтобы проникнуть в ткань текстовых, визуальных и материальных источников, с помощью которых они вносят свой вклад в построение нашего мира. понимания прошлого.

Глядя на радикальные изменения в технологиях и методах связи, которые характеризовали девятнадцатый век, такие как введение электрической телеграфии и развитие железной дороги и почтовой системы, в связи с современным появлением фотографии, эссе, собранные в этом сборнике, предлагают теоретические исследования, рассматривающие историю фотографии с новых точек зрения. Том состоит из трех частей.Эта структура помогает подчеркнуть значение трех процессов — коммуникации, воспроизведения и распространения, — посредством которых фотография включается в более широкую систему средств массовой информации и коммуникации.

(Отрывок заканчивается здесь)

КАМЕРА XIX ВЕКА | Максвелл и Холстед

Популярность фотографии в американской жизни девятнадцатого века быстро росла после того, как в 1840-х годах появились первые дагерротипные портреты. Жители 49-го, сходящие с Сухопутной тропы на золотые прииски Калифорнийской Материнской Лоды, обычно покровительствовали «художникам» дагерротипов в полевых лачугах за сходство их новой западной мужской идентичности, включая густые бороды, нестриженные волосы, фланелевые рубашки, прочные комбинезоны, шахтерские инструменты. , оружие наизготовку.Эти портреты «бедняков» были отправлены по почте членам семьи, которые остались дома на Востоке, беспокоясь о состоянии и судьбе своих мужей, сыновей и братьев.

Панорамные городские пейзажи, сделанные дагерротипистами Сан-Франциско в период золотой лихорадки, были первыми в своем роде для американского города, в отличие от относительно немногочисленных видов улиц тыла и деловых учреждений в более старых американских городах, таких как Бостон и Нью-Йорк. Значительное количество Калифорнию изначально привлекали фотографы приключениями с золотом.При 5 долларах за сеанс и высоком спросе они вскоре поняли, что заниматься своим ремеслом дагерротипа было более прибыльным, надежным и полезным, чем грязная, спекулятивная и сезонная работа по раскопкам. Дагерротипия в первые десятилетия своего существования представляла собой коммерческое портретное искусство в помещении с его знакомым реквизитом и жесткими позами.

В отличие от старых восточных городов, Сан-Франциско процветал как мгновенный город на живописном западном побережье. Его глубоководная гавань, заполненная кораблями, стала портом входа для быстро развивающегося коммерческого бизнеса, необходимого для удовлетворения материальных потребностей и многих услуг, необходимых географически обширному региону «материнской жилы».Быстрое появление городских улиц, поднимающихся на крутой холмистой местности вверх от многолюдной гавани, и пейзажи суетливого процветания и развивающейся цивилизации заставили дагерротипистов, работающих в помещении, выйти на улицу за инновационными перспективами.

Теперь они визуализировали панорамные городские пейзажи этой новой процветающей цивилизации, стремящейся к немедленному успеху, возвышающейся на вертикальных склонах холмов.

Среди наиболее причудливых и тревожных способов использования ранней фотографии в середине девятнадцатого века были посмертные портреты, оплакивающие умерших.Смерть преследовала то обыденное место, где жили люди, – дома. Особенно уязвимые младенцы и дети с ненадежным здоровьем умирали в больших количествах до успешных медицинских вмешательств. Недорогая фотография служила постоянным утешением и живой памятью о невинно ушедших, запечатленных в тесном «семейном кругу». Позированные для камеры, часто поддерживаемые выжившими братьями, сестрами и родителями, мертвые теперь казались мирно спящими, почти живыми и навсегда присутствующими в ваших мыслях о лучшем месте.

К 1860-м годам фотографии превзошли все формы печати. Бывший раб Фредерик Дуглас стал самым часто фотографируемым американцем девятнадцатого века. В письменных лекциях он утверждал, что с прогрессом, достигнутым благодаря новаторскому внешнему виду фотографии, «большая потребность» в положительной афроамериканской расовой идентичности стала реальностью. «Самая скромная служанка, чей доход составляет всего несколько шиллингов в неделю, может теперь обладать более совершенным подобием самой себя, чем знатные дамы и даже члены королевской семьи со всеми их драгоценностями могли купить пятьдесят лет назад.В тщательно изученных чертах личности Дугласа, от серьезного молодого человека, написавшего «Рассказ о жизни » (1845 г.), до суровой внешности национального лидера своей расы после Гражданской войны, проецировалась серьезность жизни, посвященной противостоянию унизительным стереотипам. шаркающих рабов.

Новобранцы и призывники Гражданской войны торжественно посетили студию фотографа, одетые в военную форму, перед отправкой в ​​лагерь, оставив неизгладимую память о своей юности на мантиях родителей и семьи.Многие так и не вернулись. Фотографический альбом Александра Гарднера « войны » (1865–1866) представляет собой «урожай смерти» за четыре кровавых года войны. Иллюстрированные журналы, такие как Harper’s Weekly , графически иллюстрировали героические атаки на полях сражений. На фотографиях Гарднера и Брэдли нельзя найти героизма в резне войны. Полевой фотограф болезненно смотрел на рвы и траншеи, усеянные обезображенными трупами после боя. «Вербальные изображения таких мест или сцен могут быть или не быть точными, — настаивал Гарднер, — но их фотографические изображения будут восприняты потомками с несомненной верой.

Фотографические изображения, часто перерисовываемые художниками-литографами, стали регулярно появляться в журналах, путеводителях и рекламе девятнадцатого века. Многие, кто мигрировал в Чикаго в этот период, например, видели город в книжке с картинками, прежде чем увидеть его своими глазами. Некоторые позже задавались вопросом, какой просмотр был первым.

На городских улицах появилось множество фотостудий, специализирующихся на индивидуальных и семейных мероприятиях по доступным ценам.Располагаемый доход рос в конце девятнадцатого века. Покупка стереоскопов для просмотра западных пейзажей, портретов Carte de visite для вставки в письма и объявления о посещении, торговых карточек и открыток с фотографиями, включая открытки с линчеванием, а также «непристойное» стереоскопическое порнографическое «пип-шоу» на Мидуэе в 1893 году в Чикаго. Справедливо — все умножилось в геометрической прогрессии.

Марк Твен включил свою Карту визита в тысячи писем, которые он писал и распространял.Он стал одним из самых известных и мгновенно опознанных людей в конце девятнадцатого века, современным Беном Франклином. Никогда не упуская момент, чтобы заработать, Твен увидел свою возможность в благоприятных обстоятельствах для брендинга. Его изображение и одобрение появлялись в нескольких рекламных объявлениях, от альбомов для вырезок до мыла для белья.

Острый интерес любителей к фотографии усилился с появлением портативной камеры Brownie от Eastman Kodak по доступной цене (1 доллар США.00) и простота использования. Фотограф-любитель, «нажимающий на кнопку», стал основным массовым рынком Kodak. Широко разрекламированный корпоративный слоган «Вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное» имел глобальный охват с акцентом «Мы делаем все остальное».

Вуайерист 18-го века или «Подглядывающий Том» переродился в начале 20-го века в любопытных « Kodak fiend » и « camera fiend ». Подглядывающий с «детективной камерой» мог шнырять по темным углам, раскрывая тайную жизнь знаменитостей и мошенников.Возникающая профессия наемных частных детективов приняла новый инструмент с его способностью к скрытности и способностью вторгаться в частное пространство. Судебные суды теперь принимают фотографии в качестве доказательства в делах о разводе и насилии.

«Снимок», или мысленный и визуальный «обзор» среза реальности, быстро стал повседневной фигурой американской речи, представляя новый взгляд на социальные знания. Например, рекламируемый в журналах Field и Stream, Kodak стал «оружием выбора» охотничьих клубов, сформированных на национальном уровне: «Для тех, кто охотится с Kodak, не существует законов об охоте.Когда «спусковой крючок» был нажат, камера, прикрепленная к винтовке, «щелкнула» мгновенный «кадр» сцены с животными в грубой местности.

Инновационные полутоновые технологии для экономичного производства фотографий на дешевой газетной бумаге. Фотожурналисты таких газет, как Chicago Daily Tribune и Chicago Daily News , начали создавать фотоархивы, которые редакторы использовали для улучшения и углубления читательского опыта и расширения аудитории на конкурентных рынках.В 1903 году газета Daily   Tribune опубликовала недавно обнаруженные фотографии Авраама Линкольна. В 1905 году фотографы  Daily News запечатлели острые столкновения на местных улицах между враждебными этническими и расовыми группами во время забастовки скотного двора в Чикаго.

То, как явление выглядело с визуальной точки зрения фотографии, стало влиять на то, как читатели фиксировали неизгладимые черты истории. В 1904 году Э. Д. Морель, британский журналист и аболиционист, активист Ассоциации реформ Конго, сфотографировался с местным рабочим Kodak в Конго короля Леопольда, бельгийской колонии в Африке.Король продвигал колонию за ее «цивилизационный» пример Империи, поставляющей необходимое сырье для развитых западных экономик. Теодор Рузвельт был одним из поклонников короля.

В «сердце тьмы» силовики Конго хвастались тем, что собрали сотни ампутированных рук и конечностей в качестве трофеев во время военных кампаний Леопольда против порабощенных местных рабочих в сельской местности. Коллекция Мореля миссионерских изображений Kodak изуродованных рабочих с отрубленными руками и отрубленными конечностями головорезами Леопольда задокументировала извращенность этого ужаса.Демонстрация злодеяний, подчеркивающих бедственное положение туземцев, была невыразимым визуальным опровержением либерального прославления девятнадцатого века мирной гармонии и просвещенного прогресса между народами.

В   своей   антиимпериалистической рукописи , Монолог короля Леопольда (1906) , Марк Твен заставил короля в маниакальном порыве говорить с «единственным свидетелем, которого я не смог подкупить» – неподкупной Кодак. «Кодак стал для нас единственным бедствием… В первые годы нам не составило труда заставить прессу «разоблачить» рассказы об увечьях как клевету, ложь, выдумки занятых делом американских миссионеров и раздраженных иностранцев. С тех пор, как Kodaks от Morel стали общественным достоянием, «вся гармония полетела к черту».

В том же 1906 году национальная пресса ежедневно сообщала о разрушительных разрушениях, вызванных землетрясением и пожаром в Сан-Франциско, с фотографиями. В отличие от того, что публика знакома с изображениями стихийных бедствий, изображения Сан-Франциско раскрывали невероятные масштабы техногенной катастрофы в городе, построенном на деньги и для денежных интересов. БЖБ

РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ЧТЕНИЮ

незамеченных пейзажных фотографий XIX века с востока Миссисипи

Хью Ли Паттинсон, «Американские водопады» (1840 г.), дагерротип, 6 1/2 x 8 1/2 дюйма (любезно предоставлено библиотекой Робинсона, Ньюкаслский университет, Англия)

Всего через год после того, как в 1839 году Луи Дагер представил свое фотографическое изобретение во Франции, был сделан первый портрет самого популярного чуда природы в Соединенных Штатах.В отличие от фотографии американского Запада, которую вскоре предпримут такие люди, как Карлтон Уоткинс и подчеркнут возвышенную красоту нетронутых пейзажей, дагерротипы Ниагарского водопада 1840 года британского ученого Хью Ли Паттинсона показывают дома в одном и одинокого посетителя в другом. Пейзажная фотография востока Соединенных Штатов, появившаяся в 19 веке, была столь же сложной в изображении природы, человеческого развития и, в конечном итоге, разрушения окружающей среды.

К востоку от Миссисипи: американская пейзажная фотография девятнадцатого века открылась в этом месяце со 175 объектами, от дагерротипов до цианотипов, в Национальной галерее искусств (NGA) в Вашингтоне, округ Колумбия. По данным музея, выставка является первой, «сосредоточенной исключительно на фотографиях, сделанных в восточной половине Соединенных Штатов в 19 веке». Шоу организовано NGA в сотрудничестве с Художественным музеем Нового Орлеана, куда оно отправится в октябре.

«Выбор Паттинсоном водопада в качестве сюжета и его попытка принять установленные изобразительные стандарты продемонстрировали не только возможности новой среды, но и ту роль, которую фотография может сыграть в развитии понимания ландшафта в американской культуре», — Дайан Ваггонер, куратор NGA. фотографий 19-го века, пишет в сопроводительном каталоге, опубликованном издательством Йельского университета.

Джон Моран, «Бродхедс-Крик, Уотер-Гэп Делавэр» (1863 г.), альбуминовая печать (любезно предоставлена ​​Национальной галереей искусств, Вашингтон, округ Колумбия).Колл, в память о Маргарет Канага Колл и Джоне Оуэне Рейли Колл)

Многие из этих первых фотографов, в том числе Паттинсон, были учеными, а не художниками, и, таким образом, большое количество изображений в к востоку от Миссисипи выполнено в документальном стиле. Тем не менее, выставка и подробный каталог подчеркивают часто упускаемый из виду аспект истории искусства. Когда художник Томас Моран зарисовывал горы Пенсильвании, его брат, фотограф Джон Моран, работал с камерой прямо рядом с ним.Джон утверждал в статье 1865 года, прочитанной в Фотографическом обществе Филадельфии, что фотографическое средство «говорит на том же языке и обращается к тем же чувствам», что и «изобразительное искусство». Между тем, у художника Альберта Бирштадта также были братья-фотографы: Чарльз и Эдвард Бирштадт. В 1860 году все трое вместе работали над серией исследований Белых гор в Нью-Гэмпшире, а Альберт помогал направлять точки зрения для эстетической оценки местности.

«Пейзаж занимал важное место в воображении американцев девятнадцатого века, — пишет в каталоге Дженнифер Рааб, доцент кафедры истории искусства Йельского университета.«В то время как европейская история была видна через материальные остатки прошлого — руины античности, — американская история берет свое начало в естественном мире».

Томас М. Истерли, «Св. Louis Levee» (1852 г.), дагерротип, 3 3/4 5 дюймов (любезно предоставлено Историческим обществом Миссури, Сент-Луис, Коллекция дагерротипов Томаса Истерли)

Джеймс Ф. Райдер, «Атлантическая и Великая Западная железная дорога» (1862 г.), альбуминовая печать, 7 7/16 x 9 1/4 дюйма (любезно предоставлено коллекцией Уильяма Л.Шеффер)

В то время как обещание западной экспансии выражалось в пейзажных фотографиях Йосемити или Великих равнин (на которых часто не отображались живущие там коренные народы), восточные пейзажные фотографии того времени демонстрировали, как американцы с помощью промышленности уже адаптировались к «дикому» рельефу страны. и урбанизация. Орда пароходов собирается у дамбы Сент-Луиса на дагерротипе быстрорастущего города Томаса М. Истерли 1852 года; железнодорожные пути прорезают лес высоких деревьев в Джеймсе Ф.Альбуминовые отпечатки Райдера 1862 года для Атлантической и Великой Западной железных дорог.

Шли десятилетия, уголь, кожевенные заводы, мельницы, каналы и железные дороги вызывали все более радикальные изменения в земле. Гражданская война оставила свои экологические шрамы, как видно на фотографиях Эндрю Дж. Рассела стрелковых ям и другой военной инфраструктуры в Вирджинии. Пейзажная фотография во второй половине 19 века стала скорее мрачной, чем оптимистичной.

Эндрю Дж. Рассел, «Rebel Rifle Pits, Bull Run» (1863 г.), альбуминовая печать, 12 x 16 дюймов (любезно предоставлено Stephen G.Фонд пособий сотрудников Stein)

«В отличие от истории пейзажной фотографии в Европе, которая гораздо лучше вписывается в существующие художественно-исторические рамки, или даже в западной Америке, состоящей из больших амбициозных картин, окруженных экспансионистскими мифами, история раннего восточного пейзажа связана с с таким разнообразным набором экономики, продуктов и людей, что это не поддается простой категоризации», — отмечает в каталоге Рассел Лорд, куратор отдела фотографий в Музее искусств Нового Орлеана.«В Америке с 1840-х по 1860-е годы личное самовыражение и художественные усилия были исключением, а заинтересованный ландшафт, обязанный коммерческим, научным и промышленным усилиям, был правилом».

Более поздняя попытка, однако, заключалась в защите ландшафтов до того, как они были полностью разрушены (например, создание Службы национальных парков в 1916 году). У NGA есть онлайн-карта, на которой вы можете найти расположение 50 фотографий с выставки и сравнить их с нынешними, иногда радикально измененными, снимками со спутника.Учитывая шаткое состояние современного американского защитника окружающей среды, когда Трамп рассматривает возможность отмены правила чистой воды, а глава Агентства по охране окружающей среды Скотт Прюитт ставит под сомнение вклад CO2 в глобальное потепление, тон изображений конца 19-го века кажется своевременным, как никогда. На фотографии Сенеки Рэя Стоддарда 1888 года «Затонувшие земли Нижнего Ракета, Адирондак» изображена изолированная фигура, отвернувшаяся от камеры, как и на дагерротипе Ниагарского водопада Паттинсона 1840 года.Однако, в отличие от того предыдущего зрителя , который трепетал перед величием природы, человек Стоддарда, сфотографированный на уровне глаз, смотрит на скелетные останки деревьев, затопленных промышленной плотиной.

Сенека Рэй Стоддард, «Затонувшие земли Нижнего Ракета, Адирондак» (1888 г.), альбуминовая печать, 14 7/16 x 18 3/4 дюйма (любезно предоставлено Отделом эстампов и фотографий, Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия)

Сэмюэл А. Бемис, «Кроуфорд Нотч и отель, Белые горы, Нью-Гэмпшир» (1840–1842), дагерротип, 5 3/4 x 7 7/8 дюймов (любезно предоставлено Метрополитен-музеем, коллекция Гилмана, дар Фонд Говарда Гилмана)

Фредерик Лангенхайм и Уильям Лангенхайм, «Панорама Ниагарского водопада» (1845 г.), пять дагерротипов (любезно предоставлено Метрополитен-музеем, коллекция Гилмана, дар Фонда Говарда Гилмана)

Джеймс Ф.Райдер, «Атлантическая и Великая Западная железная дорога» (1862 г.), альбуминовая печать, 7 3/8 x 9 5/16 дюймов (любезно предоставлено коллекцией Уильяма Л. Шеффера)

Генри Питер Боссе, «Строительство каменной и кустарниковой плотины, L.W.» (1891 г.), цианотип (любезно предоставлено Национальной галереей искусств, Вашингтон, округ Колумбия, Дар Марии и Дэна Соломонов)

Джей Дирборн Эдвардс, «Пароходная принцесса» (1858–1859), гравюра на соленой бумаге, 6 1/4 x 8 1/8 дюйма (любезно предоставлено Исторической коллекцией Нового Орлеана)

Джеймс Ф. Райдер, «Атлантическая и Великая Западная железная дорога» (1862 г.), альбуминовая печать, 7 3/8 x 9 1/4 дюйма (любезно предоставлено Национальной художественной галереей, Вашингтон, Дар Марии и Дэна Соломонов и Постоянный фонд покровителей )

Джордж Н.Барнард, «Battle Ground of Resacca, Ga., No. 2», из Photographic Views of Sherman’s Campaign (Нью-Йорк, 1866 г.), альбуминовая печать, 10 1/16 x 14 1/8 дюймов (любезно предоставлено Музеем современного Art, Нью-Йорк (приобретена по обмену с Библиотекой Конгресса США)

Сент-Энтони-Фолс, Миннесота (1850-е гг.), дагерротип, 2 13/16 x 3 13/16 дюймов (любезно предоставлено Daniel Wolf, Inc.)

Томас Х. Джонсон, «Наклонная плоскость G» (1863–1865), альбуминовый отпечаток (любезно предоставлено коллекцией Майкла Мэттиса и Джудит Хохберг)

Джон Моран, «Восходящий туман после дождя, река Джуниата» (1862 г.), стереоскопические альбуминовые отпечатки, 3 1/4 x 6 7/8 дюйма (любезно предоставлено Библиотечной компанией Филадельфии)

К востоку от Миссисипи: Американская пейзажная фотография девятнадцатого векаПрилагаемый каталог публикуется издательством Yale University Press.

Родственные

Обширная коллекция, в которую входят произведения Макса Бекмана, Анри Матисса и Пабло Пикассо, первоначально была собрана немецким торговцем искусством, награбленным нацистами.

Губернатор Вирджинии и мэр Ричмонда объявили о предварительном соглашении о передаче массивной статуи местному музею черной истории и культурному центру.

На этой неделе массовая цифровая версия «Ночного дозора» Рембрандта, ученые в Твиттере, трансгендерные и небинарные методы истории искусства, безнравственность диетической культуры и многое другое.

Созданные в 1978 году в ответ на просьбу сохранить племенную культуру, фрески демонстрируют важную роль искусства для представителей племени кайова.

Стекло в фотографиях XIX века — СТЕКЛО В РИСКЕ

Сосудистое стекло XIX века: схема принятия решений для использования с флейтами Клода Лорана

Шаг 1 .Эта оценка состояния в виде дерева решений характерна для стеклянных флейт производства Клода Лорана. Тем не менее, дерево может быть полезно для других типов стекла 19-го века С ОСТОРОЖНОСТЬЮ.

Этап 2 В используется простой и недорогой источник ультрафиолетового излучения, предпочтительно с длинноволновым (УФА, 365 нм) и коротковолновым (УФС, 254 нм), видимым в темноте. Для безопасности глаз необходимо носить защитные УФ-очки. Поведение УФ-флуоресценции, как показано, указывает на присутствие марганца (Mn) или свинца (Pb) в составах Лорана; этот шаг может показать другое поведение в других типах стекла.Рентгенофлуоресцентная спектроскопия (XRF) является лучшим неинвазивным методом определения типа стекла. См. Приложение I.

1.      UVA:

a. Желто-зеленая флуоресценция означает, что стекло содержит Mn. Для флейт Лорана это указывает на то, что стекло, вероятно, будет стеклом с высоким содержанием калия и низким содержанием кальция (калийное стекло). Сходите на обследование UVC.

б. Розоватый или неопределенный. Это указывает на то, что стекло не является калийной формулой Лорана.

2.      UVC:

а.Розоватый или индетерминантный. Это указывает на то, что стекло не содержит свинца («хрустальное стекло»).

б. Светлый, чистый синий. Это указывает на то, что стекло имеет заголовок («хрустальное стекло»), и необходимо для подтверждения категории состава. Обратите внимание, что количество свинца, необходимое для получения этой флуоресценции, не определено.

Шаг 3 . Если смотреть невооруженным глазом, стекло может казаться несколько непрозрачным, когда оно сильно деградирует из-за рассеяния света трещинами, потерями и поверхностными наростами.Однако отделка стекла, в том числе грубая полировка и травление/матирование, также вызывают рассеяние света, так что непрозрачность сама по себе может быть частью оригинального дизайна. На этом этапе оценивайте наличие какой-либо непрозрачности только по отношению к различным областям/стыкам стеклянного объекта.

Шаг 4 . Уточняет оценку состояния с использованием простых и сложных инструментов, включая исследование с 10-кратным или более увеличением при нормальном освещении, а также, по мере возможности, другие аналитические методы.:

1.Определите наличие трещин, используя свет под разными углами, если это возможно. Шаблоны включают:

а. Параллельные или дугообразные трещины часто можно увидеть во впадинах желобков Лорана.

б. Т-образные трещины , которые, по-видимому, соединяются с предыдущими типами трещин под острым углом.

в. Полигональные трещины с областями, ограниченными трещинами диаметром примерно 100-200 микрон.

д. Потери между трещинами.

2.      Работая слева направо, примерно классифицируйте уровень износа:

a. Advanced , наличие:

   i. полигональные трещины.

   ii. потери, связанные с трещинами (т. е. не изолированные сколы).

   iii. значительное количество наростов, равномерно распределенных по поверхности (обратите внимание, что это не часто можно увидеть на флейтах Лорана).

iv. Капли жидкости или что-то похожее на высохшую пленку жидкости.

б. Промежуточный : наличие очень мелких трещин, видимых только при увеличении, включая все типы форм

c. Неявно : Никаких других симптомов; поверхности кажутся нетронутыми, видны только следы полировки и мусор. Примечание: если стекло было определено как калийное, степень износа следует рассматривать как начальную, т. е. на начальной стадии, но не видимую

3.      Дополнительный анализ:

a. Измерение pH на поверхности зависит от применения и должно интерпретироваться с осторожностью. См. Приложение II. Если показатели pH> 8,0, следует предположить, что объект подвергается, по крайней мере, начальному износу.

б. Волоконно-оптическая отражательная спектроскопия ( FORS ) с использованием источника света в диапазоне от видимого до ближнего инфракрасного диапазона является хорошим неинвазивным методом проверки того, является ли стекло гидратированным, что является частью процесса разложения силиката щелочного металла.Смотрите публикации.

в. Оптическая когерентная спектроскопия ( ОСТ ) — специализированный неинвазивный метод, который может дать количественную информацию о структуре и глубине существующего гидратационного слоя на поверхности стекла, если он составляет около 10 микрон и более. Это мощный инструмент, особенно в сочетании с FORS. Смотрите публикации.

д. Рентгеновская дифракция ( XRD ) и спектроскопия µRaman являются отличными методами анализа поверхностных наслоений или частиц, которые можно удалить для анализа.Идентификация образцов указывает на механизм износа и, что наиболее важно, позволяет различать мусор, в том числе остатки полировки, которые легко принять за признаки износа.

Шаг 5 включает рекомендуемые в настоящее время действия для наилучшего сохранения. Обратите внимание, что все калийное стекло следует считать нестабильным по своей природе. Часто наблюдается относительно стабильное стекло с высоким содержанием свинца, как и натриево-известковое стекло с рецептурами, включающими высокое содержание кальция.Стеклянные флейты, используемые для выступлений, требуют особого ухода. Методы очистки в настоящее время изучаются, но их необходимо применять, если на флейте обращаются и играют. Подойдет сухая протирка мягкой тканью из 100% хлопка.

 

Приложение I. Метод определения типа стекла по измерению XRF

1.    Объекты можно исследовать неинвазивно. Для использования с прибором Bruker Tracer условия должны включать поток гелия при двух настройках мощности для отдельной оптимизации для обнаружения более легких или тяжелых металлов: а) режим легких элементов, 15 кВ, 50 мкА, без фильтра; и b) режим тяжелого элемента, 50 кВ, 35 мкА, фильтр Cu/Ti/Al.

2.    Для применения полуколичественных соотношений щелочи:Ca больше или меньше 1,5 необходимо провести внешнюю калибровку линейной регрессии для используемого прибора при каждом наборе рабочих условий с использованием стеклянных стандартных эталонных материалов. Их можно получить в NIST, и по возможности они должны включать стандарты Брилла. Любое стекло, проанализированное с помощью спектроскопии с индуктивно-связанной плазмой, также может быть использовано в качестве эталона.

3.    Если этот метод невозможен, можно сделать очень грубую оценку щелочно-силикатного стекла с высоким или низким содержанием кальция, поскольку чувствительность K и Ca не так сильно различается в условиях режима легкого элемента (из-за к их близкой молярной массе).Кроме того, ни Na, ни Mg не будут обнаружены. Качественные соотношения необработанной интенсивности для K и Ca могут быть рассчитаны в программном обеспечении Bruker Artax после обработки данных с помощью функции оценки. Затем спектры можно отсортировать следующим образом:

а. Заметный пик Са и относительно меньший пик К (средне-высокая щелочность: Ca):

i. УФ-излучение: молочно-голубое или белое: скорее всего, это стекло калиевого типа; приоритет должен быть высоким.

ii. УФ-излучение: неопределенный: это, вероятно, щелочно-силикатное стекло с высоким содержанием Ca, хотя количество Na неизвестно, поэтому стекло должно оставаться в категории высокого приоритета, ЕСЛИ оно заключено в оболочку.Если это одна пластина, приоритет будет от среднего до низкого, в зависимости от признаков износа.

б. Заметный пик Ca и очень слабый пик K (низкое содержание щелочи: Ca): это, вероятно, по своей природе стабильное известково-натриевое стекло (и должно было проявлять розоватую/оранжевую флуоресценцию в УФ-А). Если стекло является частью корпуса, приоритет остается средним или высоким, в зависимости от признаков износа. Если стекло представляет собой одну пластину, приоритет должен быть низким-средним, в зависимости от того, очевидно ли какое-либо ухудшение состояния эмульсии или покрытия.

в. Заметный пик Ca и относительно равный или больший пик K (высокая щелочность: Ca): это калийное стекло, которое по своей природе нестабильно; флуоресценция UVC, вероятно, была молочно-голубой; приоритет высокий.

д. Пики Ca и других более легких элементов затмеваются Pb: это свинцовое стекло, что необычно, но должно быть достаточно стабильным, если только оно не является частью корпуса. В последнем случае приоритет будет низким или средним в зависимости от любых признаков ухудшения.


Приложение II.Метод приблизительного определения pH стеклянной поверхности

 

1.      Измерения pH поверхности можно проводить, используя:

a. Деионизированная вода и полоски индикатора pH colorpHast (с истекшим сроком годности), где полоска pH смачивается деионизированной водой, промокается от избыточной влаги, а затем удерживается на поверхности стеклянного образца в течение двух минут. Полоски pH следует разрезать на небольшие кусочки, чтобы проверить небольшие пятна. Тест следует проводить не менее 3 раз в разных областях.Необходимо измерить pH деионизированного раствора, чтобы убедиться, что он не слишком кислый. Обратите внимание, что pH, близкий к нейтральному, трудно измерить, а о сильной реакции легче судить.

б. Измерение рН-метра может быть использовано для капли деионизированной воды объемом 1 мкл, нанесенной на флейту. Для получения этого результата требуется специальное оборудование, и он не обязательно является более точным, чем метод pH-полоски.

 

Как чернокожие в XIX веке использовали фотографию как инструмент социальных изменений

Фредерик Дуглас, пожалуй, наиболее известен как аболиционист и интеллектуал.Но он также был самым фотографируемым американцем 19 века. И он поощрял использование фотографии для продвижения социальных изменений к равенству чернокожих.

В этом духе эта статья — с использованием изображений из коллекции фотографий Мичигана Дэвида В. Тиндера в библиотеке Уильяма Л. Клементса в Мичиганском университете — исследует различные способы, которыми чернокожие американцы XIX века использовали фотографию как инструмент для самоанализа. расширение возможностей и социальные изменения.

Черные студийные портреты

Карточные портреты афроамериканцев из коллекции Дэвида В.Коллекция фотографий Мичигана Tinder. Слева: Мужчина с трубкой, около 1887 г. Справа: Женщина в шелковом платье, около 1888 г. Библиотека Уильяма Л. Клементса

Говоря о том, насколько доступной стала фотография в его время, Дуглас однажды заявил: «То, что когда-то было особой и исключительной роскошью богатых и знатных, теперь является привилегией всех. Самая скромная служанка теперь может обладать таким портретом, какой пятьдесят лет назад нельзя было купить за богатство королей».

Позирование для фотографии стало актом расширения прав и возможностей афроамериканцев.Это служило способом противодействия расистским карикатурам, искажающим черты лица и высмеивающим черное общество. Афроамериканцы в городских и сельских условиях участвовали в фотосъемках, чтобы продемонстрировать достоинство чернокожих.

Первой успешной формой фотографии был дагерротип, изображение, напечатанное на полированной посеребренной меди. Изобретение фотографий визитных карточек, а затем карточек кабинета изменило культуру фотографии, поскольку этот процесс позволил фотографам печатать изображения на бумаге.Cartes de visite — это портреты размером с визитную карточку с несколькими копиями, напечатанными на одном листе. Переход от печати изображений на металле к печати на бумаге сделал их более доступными в производстве, и любой мог заказать портрет.

Сбор родственных связей: альбомы Арабеллы Чепмен Арабелла Чепмен позирует для портрета из своего публичного альбома визитных карточек, примерно 1878–1880-е годы. Библиотека Уильяма Л. Клементса

В викторианские времена было модно обмениваться визитными карточками с близкими и забирать их у посетителей.
Арабелла Чепмен, афроамериканский учитель музыки из Олбани, штат Нью-Йорк, собрала два фотоальбома визитных карточек. Первый был частным альбомом семейных фотографий, а в другом были представлены друзья и политические деятели для всеобщего обозрения. Создание каждой книги позволило Чепмен хранить и делиться своими фотографиями на память.

Предприниматели-новаторы: братья Гудридж Дети смотрят на обгоревшие останки пожара на Вашингтон-стрит, около 1870-х годов.Коллекция фотографий Мичигана Дэвида В. Тиндера. Библиотека Уильяма Л. Клементса

Когда фотография стала жизнеспособным бизнесом, афроамериканцы открыли свои собственные фотостудии в разных местах по всей стране. Братья Гудридж основали одну из первых чернокожих фотостудий в 1847 году. Бизнес, сначала открытый в Йорке, штат Пенсильвания, переехал в Сагино, штат Мичиган, в 1863 году.

Братья — Гленальвин, Уоллес и Уильям — были известны созданием студийных портретов с использованием различных фотографических техник.Они также производили документальные фотографии, напечатанные на стереокартах для создания 3D-изображений.

Сагино, штат Мичиган, был растущим поселением, и братья фотографировали новые здания в городе. Они также зафиксировали стихийные бедствия в этом районе. Фотографы делали 3D-изображения пожаров, наводнений и других разрушительных явлений, чтобы зафиксировать воздействие события до того, как город восстановит территорию.

Сообщества документирования: Харви С. Джексон

Сожжение закладной дома Филлис Уитли в Детройте, штат Мичиган, 19 января.4, 1915. Харви К. Джексон. Коллекция фотографий Мичигана Дэвида В. Тиндера. Библиотека Уильяма Л. Клементса

Развитие чернокожих фотостудий позволило сообществам лучше контролировать стиль изображений, которые достоверно отражали жизнь чернокожих. Харви С. Джексон основал первую в Детройте фотостудию, принадлежащую чернокожим, в 1915 году. Он сотрудничал с местными сообществами, создавая кинематографические сцены важных событий. На одной фотографии Джексон документирует празднование сжигания ипотечных кредитов в доме Филлис Уитли, основанном в 1897 году.Его миссия заключалась в улучшении положения чернокожих женщин и пожилых людей путем предоставления жилья и услуг.

Церемонии сжигания ипотечных кредитов — это традиция, которую соблюдают церкви в ознаменование своего последнего платежа по ипотечным кредитам. Харви Джексон задокументировал этот случай, когда каждый человек держал веревку, прикрепленную к закладной, чтобы связать каждого человека при сжигании документа.

Фотографии начала 19 века: Страница не найдена

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх