Композиционные схемы в изобразительном искусстве: Композиционные схемы в живописи и дизайне

Содержание

Композиционные схемы в живописи и дизайне

1. Композиционные схемы, их виды и роль в композиции.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ
СХЕМЫ, ИХ ВИДЫ И
РОЛЬ В
КОМПОЗИЦИИ.
Практически любая композиция из любого
вида или жанра искусства становится схемой,
удобной для контроля и анализа используемых
принципов. Любая живописная или графическая
работа мыслится в виде пятен, линий, тональных
и цветовых составляющих (пример — авангардизм,
когда художник останавливается на определенном
уровне реализации схемы или делает попытку
реализовать схему нестандартными средствами).
В динамических искусствах (кино, например) — на
общий экранный кадр накладывается сюжетная
композиция или ряд таких композиций.

3. Для чего нужны композиционные схемы?

ДЛЯ ЧЕГО НУЖНЫ КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ?
Любая композиция, коллаж или картина
по сути являются схемой на абстрактном уровне
мышления, и в процессе разработки уже
обрастают
более-менее
реалистичными
элементами на уровне сюжета. На первом этапе
работы художник сразу определяет схему, а
затем начинает наполнять ее «жизненными»
элементами, хотя выбирает он ее в любом
случае от своего конкретного замысла (некоего
виртуального конечного образа, существующего
у него в голове).
Именно схема в предельно общих чертах
выражает суть его композиции.

4. Виды композиционных схем

ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННЫХ
СХЕМ
Веками художники искали наиболее
выразительные композиционные схемы, в
результате мы можем говорить о том, что
наиболее
важные
по
сюжету
элементы
изображения размещаются не хаотично, а
образуют простые геометрические фигуры
(треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат,
прямоугольник и т. п.), вдоль которых
перемещается
взгляд
наблюдателя
в
соответствии с законом направления движения
(см. законы восприятия).
Изобразительным полем мы называем ограниченную поверхность, плоскость,
где располагается изображение, картина. Этим полем может служить лист
бумаги или холст определенного размера и формата, или пространство стены,
или поверхность объемного предмета (упаковки).
Характерной особенностью изобразительного поля является то, что оно не
нейтрально по отношению к изображаемому на нем, а оказывает на него
определенное воздействие, так как не все точки этого поля равноценны.
Изображение находится в зависимости от размера, пропорций сторон, формы
поля и от окружающей среды.
Неравноценность поля проистекает из особенностей нашего зрительного
восприятия, (о чем уже говорилось выше). В результате, одни участки поля
находятся в зоне активного восприятия, другие вне его. Если представить поле
в виде правильной геометрической фигуры, то легко обнаружить эти активные
точки. Например:
В прямоугольнике наиболее активны точки, лежащие на центральной оси и
горизонтали, пересекающей ее в оптическом центре: точки, лежащие на
диагоналях, точки, обозначающие пропорции золотого сечения; точки, лежащие
на границах овала, который вписывается в данный прямоугольник;
В квадрате — точки, лежащие на диагоналях; точки, лежащие на пересечении
диагоналей с окружностью, вписанной в квадрат; точка пересечения
диагоналей.
В круге — центр круга и точки вокруг него и чуть выше геометрического центра;
точки, лежащие на сторонах пятиугольника, вписанного в круг и на его
диагоналях.
В треугольнике — в зоне пересечения высот биссектрис и медиан.
Таким образом, геометрическая фигура сама по себе уже содержит «активные
точки», на которых концентрируется внимание и поэтому ясно, что композиция
не может игнорировать воздействие этих точек, обусловленное спецификой
зрительного восприятия.
Известно, что взгляд наш, двигаясь внутри поля, еще не заполненного
изображением, совершает ряд движений, скользя по воображаемым кривым и
прямым. Движение это нельзя назвать хаотическим, так как оно имеет
определенную направленность, в первую очередь зависимую от геометрической
формы поля.
В вытянутом по вертикали прямоугольнике наиболее характерно движение,
имеющее S — образную форму. Для круга — характерно движение вдоль
окружности. Для многих фигур характерно движение по горизонтали и
вертикали, составляющее крест.
Мастера эпохи Возрождения и последующих эпох — Рафаэль, Пуссен, Делакруа,
Суриков — придавали большое значение композиционному построению,
признавая роль композиционных схем, «основных линий», «активных точек»,
сознательно учитывая их воздействие в своих произведениях.
Равнобедренный треугольник
И. ВИШНЯКОВ.
Портрет
Ксении
Тишининой
Равносторонний треугольник
Н. ПУССЕН.
Пейзаж с
Полифемом
Круг
П. РУБЕНС.
Снятие с
креста
Квадрат
Н. ПУССЕН.
Аркадские
пастухи
Овал
К. ЛОРРЕН.
Пейзаж с
мельницей
Пирамида
ЛЕОНАРДО ДА
ВИНЧИ.
Мадонна в
гроте

13. схемы

СХЕМЫ

14. Открытая схема.

ОТКРЫТАЯ СХЕМА.
Если необходимо нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор, то не
следует его перегораживать с боков, ограничивать какими-либо деревьями или
зданиями, а лучше сделать уходящим за пределы рамы. Это тип открытой
композиции. Основные направления линий — из центра.
Открытая композиция центробежна, она тяготеет к поступательному движению или
к скольжению по спирально расширяющейся траектории. Чаше всего композиция
складывается из множества равноправных центров, заполняющих поле
изображения.

15. Замкнутая схема.

ЗАМКНУТАЯ СХЕМА.
Для передачи образа чего-то неподвижного,
устойчивого подойдет замкнутая, закрытая,
статичная композиция. Основные направления
линий стягиваются к центру. Построение ее по
форме круга, квадрата, прямоугольника с
учетом симметрии дает необходимо решение.
Схемы простых композиций (по А. Кищук). Взято отсюда:
http://landscape.totalarch.com/composition_landscape_paintings

18. Тоновая схема.

ТОНОВАЯ СХЕМА.
Темный цвет как стабильность и
светлый как активность происходящего.
Ритм светлых пятен прямо-таки тянет в
яму.

19. Точка и несколько линий дают множество вариантов композиции.  

ТОЧКА И НЕСКОЛЬКО ЛИНИЙ ДАЮТ МНОЖЕСТВО
ВАРИАНТОВ КОМПОЗИЦИИ.
 
Можно представить, что на первом рисунке изображен человек на
берегу моря. На следующем рисунке может быть нарисован альпинист,
поднимающийся в гору. Третья картина может показать охотников на
берегу реки. А четвертая — пейзаж.
Каждый может увидеть в этих схемах свои картины. Из точек,
линий и пятен можно составить бесконечное количество композиций

20. Композиционные схемы на основе линий и фигур, уравновешивание композиции (взято из «Creative Illustration» Andrew Loomis)

КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ НА ОСНОВЕ ЛИНИЙ И ФИГУР,
УРАВНОВЕШИВАНИЕ КОМПОЗИЦИИ (ВЗЯТО ИЗ «CREATIVE
ILLUSTRATION» ANDREW LOOMIS)

21. Веласкес. Сдача бреды.

ВЕЛАСКЕС. СДАЧА БРЕДЫ.
Постепенно, приобретая опыт, можно научиться
строить композиционные схемы только
мысленно.
В качестве примера композиционного построения картины рассмотрим полотно
Веласкеса «Сдача Бреды». Это — одна из наиболее ясно читаемых композиций,
благодаря четкому распределению масс, чередованию темных и светлых пятен.
Сюжетно-композиционный центр совпадает с центром холста. Две фигуры,
расположенные в центре, нарисованы на фоне дали. Голова человека, подающего
ключи от крепости, подчеркивается большим белым воротником, выразительно
передан силуэт правой руки с ключом. Его полусогнутая поза говорит о
необходимости сдаться на милость победителя.
Фигура человека, принимающего ключи, написана на светлом фоне пейзажа.
Его лицо выглядит светлым пятном на темном фоне, оно обрамлено темными
волосами и светлым воротником. Везде контрасты и противопоставления.
Шарф, диагонально перевязывающий костюм, и силуэт лошади справа
позволяют подчеркнуть одну из диагоналей картины.
Другую диагональ полотна образуют знамя, положение рук центральных фигур
и оружие в левом углу картины.

23. Источники

ИСТОЧНИКИ
1.
2.
3.
4.
5.
http://www.hardline.ru/8/68/4222/
О.Л.Голубева — Основы Композиции.
http://shedevrs.ru/kompoziciya/323-bazovi
e-principi-kompozicii.html
http://scrap-info.ru/myarticles/article.php
?storyid=245
http://scrap-info.ru/myarticles/article_st
oryid_476.html

§1 Базовые принципы композиции. Основы композиции [Учебник для уч. 5-8 кл.]

§1 Базовые принципы композиции

Композиция в изобразительном искусстве связана с необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. Главное в композиции – создание художественного образа. Картины, написанные в разные эпохи, в совершенно различных стилях, поражают наше воображение и надолго запоминаются во многом благодаря четкому композиционному построению. И действительно, если попробовать в картинах П. Брейгеля Старшего «Охотники на снегу», П. Гогена «Бонжур, мосье Гоген» и В. Сурикова «Боярыня Морозова» (ил. 1-3) что-либо изменить, например размер холста, соотношение темных и светлых пятен, количество фигур, высоту линии горизонта и т. п., целостность композиции сразу разрушается, равновесие частей утрачивается.

Не случайно в качестве примеров предложено рассмотреть такие разные по живописной манере произведения. Отсутствие возможности внести изменения в законченную картину подтверждает силу действия законов и правил композиции.

1. П. БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. Охотники на снегу

2. П. ГОГЕН. Бонжур, мосье Гоген

Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция – это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.

Слово «композиция» в качестве термина изобразительного искусства регулярно стало употребляться, начиная с эпохи Возрождения.

3. В. СУРИКОВ. Боярыня Морозова

Восприятие произведения во многом зависит от его композиции. В художественной деятельности процесс создания произведения можно назвать сочинением композиции.

Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает корни и ветви изобразительной формы, соподчиняет ее элементы друг другу и целому. Изображать – значит устанавливать отношения между частями, связывать их в единое целое и обобщать.

Порой словом «композиция» называют картину как таковую – как органическое целое с выраженным смысловым единством, подразумевая в данном случае, что рисунок, цвет и сюжет объединяются. В таком случае неважно, к какому жанру относится картина и в какой манере выполнена, ее называют термином «композиция» как законченное произведение искусства.

В другом случае термин «композиция» означает один из основных элементов изобразительной грамоты, по которому строится и оценивается произведение искусства.

Свобода творчества и подлинное мастерство приходят на основе точного знания. Веками художники искали наиболее выразительные композиционные схемы, в результате мы можем говорить о том, что наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат, прямоугольник и т. п.). В этом можно убедиться, рассмотрев картины: И. Вишнякова «Портрет Ксении Тиши- ниной», Н. Пуссена «Пейзаж с Полифемом» и «Аркадские пастухи», П. Рубенса «Снятие с креста», К. Лоррена «Пейзаж с мельницей», Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте» (ил. 4-9).

4. И. ВИШНЯКОВ. Портрет Ксении Тишининой

5. Н. ПУССЕН. Пейзаж с Полифемом

6. П. РУБЕНС. Снятие с креста

7. Н. ПУССЕН. Аркадские пастухи

8. К. ЛОРРЕН. Пейзаж с мельницей

9. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Мадонна в гроте

Для передачи образа чего-то неподвижного, устойчивого подойдет замкнутая, закрытая, статичная композиция. Основные направления линий стягиваются к центру. Построение ее по форме круга, квадрата, прямоугольника с учетом симметрии дает необходимое решение.

10. А. РУБЛЕВ. Троица Ветхозаветная. Замкнутая композиция

Если вам необходимо нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор, то не следует его перегораживать с боков, ограничивать какими-либо деревьями или зданиями, а лучше сделать уходящим за пределы рамы. Это тип открытой композиции. Основные направления линий из центра.

11. Замкнутая композиция. Схема

Догадки расширяют фантазию зрителя. Если далекий горизонт частично загородить деревьями или другими предметами первого плана, то можно достигнуть большой образной выразительности композиции.

12. И. ШИШКИН. Рожь. Открытая композиция

13. Открытая композиция. Схема

Когда в эпоху Возрождения изменилась концепция мира и на смену замкнутого мира пришел мир бесконечный, то и на смену замкнутым композициям пришли открытые. В дальнейшем зарубежные и русские художники разработали новые типы композиции и использовали традиционные в зависимости от замысла произведения.

Конечно, не стоит преувеличивать значение композиционных схем. Художник, воплощая замысел, опирается прежде всего на свое образно-зрительное представление о будущей картине. Но в период обучения основам композиции очень полезно использовать такие схемы, так как они помогают найти соотношения различных частей картины или рисунка, уяснить общую структуру композиции. Эти схемы имеют вспомогательное значение. Постепенно, приобретая опыт, можно научиться строить композиционные схемы только мысленно.

14. ВЕЛАСКЕС. Сдача Бреды

15. Центральный фрагмент

16. Деталь композиции

В качестве примера композиционного построения картины рассмотрим полотно Веласкеса «Сдача Бреды» (ил. 14-19). Это – одна из наиболее ясно читаемых композиций, благодаря четкому распределению масс, чередованию темных и светлых пятен. Сюжетно-композиционный центр совпадает с центром холста. Две фигуры, расположенные в центре, нарисованы на фоне дали. Голова человека, подающего ключи от крепости, подчеркивается большим белым воротником, выразительно передан силуэт правой руки с ключом. Его полусогнутая поза говорит о необходимости сдаться на милость победителя.

Фигура человека, принимающего ключи, написана на светлом фоне пейзажа. Его лицо выглядит светлым пятном на темном фоне, оно обрамлено темными волосами и светлым воротником. Везде контрасты и противопоставления. Шарф, диагонально перевязывающий костюм, и силуэт лошади справа позволяют подчеркнуть одну из диагоналей картины.

Другую диагональ полотна образуют знамя, положение рук центральных фигур и оружие в левом углу картины.

17. Композиционная схема

18. Плановость в композиции

19. Контрасты темного и светлого в композиции

Светлые пятна кафтана воина на третьем плане и головы лошади рядом с ним создает ощущение глубины пространства (ил. 16).

Попытайтесь на минуту прикрыть эти два пятна и вы увидите, насколько обедняется композиция, как теряется ее глубина, потому что чрезмерно сближаются первый и последний планы картины.

Композиционное пространство состоит из нескольких планов с перспективой дали.

Интересных находок в композиции много. Можно дальше разбирать каждый элемент и убедиться в том, что художник руководствовался в передаче характеров принципом цельности в разнообразии.

Введение пик с флажками, которые создают ритмическое разнообразие, вносят мажорные ноты, является приемом, делающим композицию поразительно живой.

Произведение искусства, по выражению П. Флоренского, есть «запись некоторого ритма образов, и в самой записи даются ключи к чтению ее». Интересно отметить, что в этой картине Веласкеса «ключ» к ее чтению совпадает действительно с изображением ключа от крепости. Нет сомнений, что этот ключ является центром композиции, находящимся в центре холста, и специально выделен темным силуэтом в светлом многоугольнике.

Веласкес использовал приемы, правила и средства композиции для того, чтобы передать содержание картины наилучшим образом.

В истории искусства большую роль играли как процессы выполнения общепринятых канонов композиции (античность, Возрождение, барокко, классицизм и др.), так и стремление избавиться от жестких канонических схем использовать свободные композиционные приемы (XIX-XX вв.). Композиция, отвечающая индивидуальным творческим поискам художников, способна вызвать разнообразные ассоциации, чувства и эмоции.

20. В. КАНДИНСКИЙ. Композиция

21. А. ЛЕНТУЛОВ. Василий Блаженный

Композиции подвластно многое. С помощью композиционных средств можно передать на картине события, имеющие протяженность во времени, то есть происходящие не одновременно, а одно за другим. Этими приемами хорошо владели древнерусские иконописцы. Например, мастера новгородской школы XV века, чтобы рассказать о битве суздальцев с новгородцами, использовали трехъярусную фризовую композицию, то есть как бы три отдельные картины, показывающие каждая определенный эпизод, они расположены одна над другой, но вместе с тем составляют единое целое (ил. 22).

22. Новгородская школа XV века. Битва суздальцев с новгородцами. Дерево, темпера

Еще один распространенный прием построения композиции для передачи событий, происходящих в разное время и в разных местах,- объединение в одно целое нескольких сюжетов. Как правило, это крупное по размеру изображение в центре холста и небольшие рисунки вокруг него. Примеры такого построения композиции можно встретить в иконописи, народном искусстве, книжной графике и других видах искусства (ил. 23).

23. А. КОТУХИН. Ларец. Сказка о рыбаке и рыбке. Палех

Композиционные приемы в полной мере зависят от видов искусства. Наряду с общими закономерностями композиции каждый вид искусства имеет свою специфику и даже одно и то же композиционное средство может использоваться по-разному.

В живописном произведении композиция должна казаться естественной и органичной, не навязывать зрителю идею картины, а как бы незаметно подводить его к ней с тем, чтобы он проникся ее содержанием и замыслом художника.

Если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в народном и декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта (ил. 24).

24. Гжель. Объемный сосуд

25. Хохлома. Ваза с орнаментом хохломской травки

26. Панно современного художника

В декоративной композиции тема может быть выражена способами, принципиально отличающими ее от композиции картины. Изображение пейзажа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в таком случае дальние планы помещают над ближними, как в древнерусской иконе.

В иконописи и народном искусстве привлекают ясность образа, необыкновенная цельность, плавность и текучесть линий.

Следует обратить внимание на композиционные приемы народного орнамента в изделиях исконно русских промыслов. Пластически-ритмический принцип является основой гармонии в изделиях Хохломы, Городца, Павловского Посада и других традиционных центров (ил. 25).

Тематическую декоративную композицию можно сравнить не только с орнаментом, где есть мотив, но и с узором, свободно заполняющим плоскость (ил. 26).

При всем своеобразии декоративного изображения оно совершенно не исключает последовательности, не лишено возможности вести сюжетный занимательный рассказ, даже иллюстрации к книге могут быть выполнены декоративно (ил. 27).

27. Т. МАВРИНА. Иллюстрация

Декоративная тематическая композиция – особый художественный мир со своим условным порядком, а иногда и конкретными, легко узнаваемыми персонажами, которые соотносятся друг с другом совсем не так, как в реальной действительности.

Основная отличительная особенность декоративного изображения от реалистического состоит в том, что цвет предмета может быть дан без учета света и тени, возможен даже полный отказ от реального цвета. Важно, чтобы с его помощью цвета создавался художественный образ.

Свойство декоративной композиции – декоративное преображение любой натуры, выделение нарядности, красочности, орнаментальности окружающего мира, соблюдение определенной меры условности изображения. Умелое обобщение формы нисколько не вредит выразительности. Отказ от второстепенных подробностей делает более заметным главное. К положительным результатам ведет не только строгий отбор главного, но и некоторая недосказанность, ассоциативность эмоционально-образного решения темы.

Композиция ансамбля русского народного костюма строится по-разному в традиционных женских нарядах Севера и Юга России.

В русской деревне вышивками, аппликациями, бисером и речным жемчугом любили украшать праздничную одежду. Женский костюм русского Севера часто называют «сарафанным комплексом», так как основные его части – рубаха и сарафан. Рукава, плечи и ворот, не закрытые сарафаном, обычно расшивали красными нитками. Часто украшали и подол. На Руси никогда не ходили без пояса, так как считалось, что он оберегает от бед.

28. Женская праздничная одежда. Тверская губерния. Первая половина XIX в.

29. Женская праздничная одежда. Курская губерния. Вторая половина XIX в.

Завершает ансамбль русского костюма головной убор. У девушек это может быть только перевязка, оставляющая верх головы не закрытым, а замужняя женщина не показывалась на людях простоволосой. Северянки, например, носили кокошники, расшитые золотой нитью и речным жемчугом. Они по своей форме могли напоминать распушившуюся курочку,

30. Женская праздничная одежда. Тамбовская губерния. Вторая половина XIX в.

31. Фрагмент отделки поневы женской праздничной одежды. Рязанская губерния. Конец XIX – начало XX вв.

полумесяц, царский венец или иметь иную форму. Южанки предпочитали рогатую кичку, состоящую из многих деталей.

Костюм южных губерний заметно отличался от костюма северных. Он представлял собой так называемый «поневный комплекс». Основу его составляет понева, которую укрепляют на талии, причем полы ее не сходятся, и в просвете видна рубаха. Позднее прореху стали закрывать полотнищем другой материи – прошвой. Для этих костюмов характерна особая узорность, яркость и декоративность.

Самая незамысловатая часть костюма – обувь тоже делалась с выдумкой, но в народном искусстве красота и назначение никогда не расходились. Крестьяне носили легкие и удобные для работы в поле лапти, а в праздники надевали обувь кожаную – сапоги, полусапожки, башмаки, коты.

Композиция каждый раз ставит перед художником сложные вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми.

В композиции важно все – масса предметов, их зрительный «вес», размещение их на плоскости, выразительность силуэтов, ритмические чередования линий и пятен, способы передачи пространства и точка зрения на изображаемое, распределение светотени, цвет и колорит картины, позы и жесты героев, формат и размер произведения и многое другое.

Художники используют композицию как универсальное средство, чтобы создать живописное полотно, скульптуру или произведение декоративно-прикладного искусства, добиться их образной и эмоциональной выразительности. Композиция же – не только мысль, идея произведения, ради выражения которой художник берется за кисть и карандаш, это и определенно созвучная душе художника и требованиям времени пластическая форма выражения.

Построение картины можно рассчитать заранее. Постоянные упражнения в композиционном искусстве развивают композиционные навыки, можно научиться приемам построения композиции.

С чего же начинается работа над композицией? Даже если попробовать разместить на листе всего одну точку, то уже встает проблема, как ее расположить наилучшим образом. Впечатление меняется в зависимости от перемещения точки на плоскости.

Вместо точки может быть любой объект, например один человек или даже толпа народа, если взглянуть на нее с большой высоты (ил. 32).

32. Примеры композиционного размещения объектов на листе

Точка и несколько линий дают множество вариантов композиции (ил. 33).

33-34. Варианты построения композиции на основе точки и нескольких линий

Можно представить, что на первом рисунке изображен человек на берегу моря. На следующем рисунке может быть нарисован альпинист, поднимающийся в гору. Третья картина может показать охотников на берегу реки. А четвертая – пейзаж (ил. 34).

Каждый может увидеть в этих схемах свои картины. Из точек, линий и пятен можно составить бесконечное количество композиций. Но для того, чтобы подняться к вершинам мастерства, освоить секреты композиции, необходимо познакомиться с ее правилами, приемами и средствами.

Построение композиционной схемы для творческой работы «Времена года»

Цели:

  • Научить применять знания о приемах композиции в практической творческой работе.
  • Выполнить композиционную схему для последующего создания композиции на тему «Времена года».
  • Поставить перед учениками новую художественную задачу — попытаться не изобразить конкретные объекты, а выразить свое восприятие времени года при помощи обобщенных, может быть, даже абстрактных форм.

Задачи:

  • Повторение и закрепление знаний о следующих приемах композиции:
  • Симметрия-асимметрия, статика-динамика, ритм, контраст, композиционный центр.
  • Развитие творческих способностей детей, художественного воображения и фантазии.
  • Воспитание интереса к мировой художественной культуре.

Оборудование для учащихся: Бумага (формат А4), цветная бумага, ножницы, клей.

Оборудование для учителя: Методические пособия, репродукции картин.

Сценарий урока.

1. Здравствуйте, ребята! Проверим, все ли готово для нашего урока. У нас на столе есть бумага, цветная бумага, ножницы, клей. Сегодня мы будем выполнять композиционную схему для нашей творческой работы в технике аппликации из цветной бумаги. Все это нам понадобится, когда начнется практическая работа, а пока прослушаем объяснение. Тема нашей композиции — «Времена года», и у вас уже есть эскизы, выполненные на предыдущем занятии.

2. Зачем при создании произведения нужна композиционная схема?

Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция — это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.

С чего начинается работа над композицией? Прежде чем начать работать над окончательным вариантом, необходимо выбрать наиболее гармоничное соотношение различных частей картины или рисунка, уяснить общую структуру композиции. Для этого и нужна композиционная схема. Она позволяет определить сюжетно-композиционный центр произведения, добиться уравновешенности композиции.

— С какими приемами композиции вы познакомились на первом курсе?

— симметрия, асимметрия, статика, динамика, ритм, контраст.

Рассмотрим примеры композиционных схем картин художников, работающих в реалистической манере. Перед вами репродукции картин

И.Левитана «Осень. Парк Сокольники» и А.Саврасова «Грачи прилетели». На таблицах показаны композиционные схемы данных картин.

Композиционная схема. И.Левитан «Осень:»

Композиционная схема. А.Саврасов. «Грачи прилетели».

— Какая из композиций является симметричной?

— картина И. Левитана «Осень. Парк Сокольники»

Композицию этого пейзажа легко представить в виде схемы, на которой ясно видно, симметрично или асимметрично построена композиция. В данном случае уравновешенность и ощущение спокойствия достигается приемом симметрии в композиции. Незначительные отклонения от идеально симметричной схемы уравновешиваются такими деталями, как высокое дерево слева и женская фигура, несколько смещенная на картине вправо. Эти детали придают композиции жизненную достоверность.

— А что мы можем сказать о композиции картины «Грачи прилетели»?

— Она асимметричная, уравновешенная.

На таблице, изображающей схему этого пейзажа, мы видим, как колокольня на дальнем плане уравновешена диагональной линией берега, уходящие вверх стволы берез также образуют ритм диагоналей, а множество птиц группируются в отдельные пятна. Динамика линий картины подчеркивает весеннюю суету грачей, строящих гнезда.

А вот для картины Г. Нисского. «Подмосковье. Февраль» можно даже не приводить таблицу-схему. Почему? Г.Нисский является основоположником так называемого «сурового стиля» в живописи социалистического реализма. Художник создавал свои произведения как чистые композиции, он не писал их непосредственно с натуры. Пейзажи выстраивал в соответствии с задуманной схемой. Примером такой рафинированной композиции может служить «Подмосковье. Февраль»

Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957 г.

— Что мы можем сказать о композиции картины «Подмосковье. Февраль»?

— Она асимметричная, динамичная.

— Какими композиционными приемами пользовался художник для создания динамичной композиции?

— Асимметрия, динамика.

— Это диагональные линии дороги, уходящей в перспективу, стелющийся дым от локомотива, передающий движение мчащегося поезда. А какой еще знакомый нам композиционный прием использовал художник?

— Ритм.

Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Какие элементы картины ритмично расположены?

— Ели слева на переднем плане.

— Чем уравновешен этот элемент картины?

— Ритмично расположенные облака в правом верхнем углу картины.

— А чем уравновешен зрительный центр картины - точка схода дороги, уводящей наш взгляд на горизонт, в далекую перспективу?

— Фигурой лыжницы в красном костюме.

— Это яркое пятно при весьма малой площади активно держит композицию картины и придает ей пространственную глубину. Какой композиционный прием в данном случае применил художник?

— Контраст.

Искусство XX века выдвинуло новые идеи и концепции в изобразительном искусстве. Перед вами пример творчества одного из основоположников абстрактной живописи В.Кандинского. Картина называется «В синем», что дает простор для фантазии зрителя. Мы видим геометрические фигуры, расположенные в соответствии с композиционной схемой, выбранной автором.

В.Кандинский. В синем. 1925 г.

— Какие композиционные приемы использовал автор?

— Асимметрия, динамика, контраст.

— Что мы можем представить, рассматривая эту картину?

— Мельницу, дома, фигуры людей и животных, идущих по дороге в гору, заходящее солнце. (Сельский пейзаж.) Или натюрморт с апельсином…

— А какое настроение вызывает у вас эта картина?

Умиротворенность, спокойствие: А может быть, тревога, грусть?

— А на какое время года это похоже?

Осень, может быть, зенит лета:

Таким образом, произведение само по себе схематичное и абстрактное рождает у нас в восприятии определенные образы и эмоциональные ощущения. Не обязательно максимально точно воспроизводить действительность, чтобы передать зрителю чувства художника.

3. Теперь наступила очередь практической работы. Воспользуемся нашими эскизами декоративной композиции «Времена года», выполненными на предыдущем занятии.

Пусть каждый из вас попробует выполнить схему задуманной композиции в технике аппликации из цветной бумаги. Эта техника позволяет творчески поработать над нашей композицией.

Прежде чем наклеить на лист детали из цветной бумаги, их необходимо подвигать, добиваясь наибольшей выразительности и совершенства композиции. Если на эскизе подробно проработаны мелкие детали, постараемся их обобщить и выполнить схему из простых геометрических форм.

В соответствии со своим замыслом выбираем известные нам композиционные приемы: симметрию, асимметрию, статику, динамику, ритм, контраст. Начинаем работу.

4. В процессе практического выполнения задания учитель напоминает известные учащимся приемы композиции, индивидуально работает с каждым учеником, помогая наиболее выразительно применить тот или иной прием. Необходимо избегать излишней деталировки в нашей схеме, напоминать, что детали будут проработаны в окончательном варианте композиции в соответствии с выбранной техникой исполнения. В конце урока надо обсудить выполненные схемы, проанализировать, какими средствами художественной выразительности каждому ученику удалось воплотить свой творческий замысел.

5. Подведение итогов урока, постановка задачи на следующее занятие — на основе созданной схемы выполнить композицию «Времена года».

На следующем занятии — на основе созданной прежде схемы ученики выполняют композицию «Времена года» в технике гуаши или акрила при помощи щетинной плоской кисти.

Данная техника предлагается, для того, чтобы избежать излишней деталировки в работе над композицией и сосредоточиться на выражении эмоционального впечатления от выбранного времени года.

Примеры работ учеников:

<Рисунок 1> Белоусова Маша, 14 лет. «Лето».

<Рисунок 2> Бочкова Катя, 12 лет. «Времена года».

<Рисунок 3> Мирюкова Альбина, 17 лет. «Весна».

<Рисунок 4> Фомичева Ира, 14 лет. «Весна».

Приложение.

Список используемой литературы

  1. И. Иттен. Искусство формы. Перевод с немецкого. Изд. Д.Аронов. 2001 г.
  2. В.С.Кузин. Психология живописи. М., Изд. «Оникс». 2005 г.
  3. Е. Медкова. Уроки Кандинского. Газета «Искусство» №1/2010.

Художественное конструирование печатных изданий

10 — 2002

Николай Дубина, [email protected]

Основные линейные схемы композиции и их зрительное воздействие

Тональная композиция

Влияние физиологических факторов на графическую композицию

Золотое сечение

При оформлении печатной продукции мы прежде всего встречаемся с композиционными построениями. Латинское слово compositio означает соединение или приведение в порядок. Компоновать — значит, соединять отдельные части в  единое целое.

Задача композиции заключается в том, чтобы связать между собой, соединить в неразрывное целое отдельные элементы, из которых состоит картина. В хорошо скомпонованной картине (рисунке, наборной полосе) одна часть не может быть ничто не может быть ни удалено, ни добавлено без того, чтобы не нарушилось художественное единство. И наоборот, если рисунок плохо скомпонован, то из него можно без ущерба удалить что-то или добавить.

Рисунок или картина состоит из нескольких (иногда очень многих) частей, каждая из которых обладает определенными свойствами, привлекающими наше внимание. Одни части картины или рисунка привлекают наше внимание сильнее, другие — слабее. Это зависит в первую очередь от смысловой значимости объекта, которую дизайнер выражает размером объекта, его цветом (силой цвета) и наконец, его местоположением на изобразительной плоскости.

Две части рисунка будут уравновешены, если они имеют равноценную зрительную тяжесть, то есть привлекают внимание зрителя в одинаковой степени. Равновесие может быть достигнуто на основе симметрии, то есть когда обе части расположены на одном и том же расстоянии от какой-либо оси (она называется осью симметрии).

Рис. 1 состоит из нескольких больших и малых деталей, расположенных таким образом, что группа с одной стороны оси уравновешивает группу, помещенную с другой стороны. Схема построения этой фигуры дана рядом. По середине прямоугольника проведена ось, по правую и левую стороны которой построены два равных прямоугольника А и В. Внутри этих прямоугольников располагаются все элементы фигуры.

Уравновешивание отдельных элементов изображения может быть проведено и вокруг центра окружности. Осями симметрии в этом случае будут служить радиусы, делящие окружность на равные части.

Но не всегда возможно уравновесить отдельные части изображения относительно оси или центра. Гораздо чаще равновесие частей достигается на основе не симметрии, а асимметрии.

На рис. 2 (вверху) изображен пейзаж — побережье океана вблизи резервации индейцев куилеутов. Мы видим скалы, которые как огромные пальцы, торчат из-под воды. Группы этих скал, расположенные справа и слева относительно центральной оси, воспринимаются зрителем как равнозначные элементы композиции, хотя и имеют разный «вес». Скалы слева занимают большую часть фотографии, чем те, что справа, и потому обладают большей зрительной тяжестью. Эта тяжесть распределяется между серединой фотографии и ее левым краем. Чтобы меньшая часть уравновешивала большую, нужно меньшую группу скал поместить дальше от центра фотографии, что и сделал фотограф.

Этот пример уравновешивания двух не равных по величине объектов схематически представлен на рис. 2 (внизу).

Равновесие достигается верным соотношением зрительной тяжести всех частей фотографии. Равновесие по асимметричной схеме достигается труднее, чем при симметричных построениях.

Вообще симметричная и асимметричная композиции существенно отличаются по своему воздействию на зрителя. Это было давно подмечено классиками живописи. Художник К.Ф.Юон в своей книге «О живописи» пишет: «К основным приемам композиционной методики, имеющим во многих случаях решающее значение, следует отнести использование симметрии и асимметрии.

…Там, где к доминирующей по значению центральной фигуре обращено внимание всех остальных участников картины, там часто художники обращаются к симметрии, но всякий раз с целью подчеркнуть особую значимость, торжественность или парадность момента. Живописцы Возрождения (например, Рафаэль), излюбленным изображением которых была мадонна с окружающими ее святыми или детьми, часто пользовались симметричной композицией («Сикстинская мадонна»).

Когда архитектура имела целью воплотить идеи парадности, приподнятости и торжественности, она творила свои образы симметрично. Таково большинство дворцов, общественных зданий, соборов и храмов… Симметрия лучше всего другого выражает представление об устойчивости, нерушимости, завершенности внутри себя.

Противоположная ей асимметрия композиции прежде всего представляется всегда фрагментарной ее формой. Она больше означает кусок, выхваченный из целого, чем само целое. Она больше акцентирует внимание на действии (поскольку речь идет о людях), чем на устойчивой и уравновешенной статике. Но даже и при изображениях архитектуры или ландшафтов при асимметричности их построения всегда будет больше динамики, чем при симметричном строе.

Асимметричность стиля искусства XVII в. (барокко) имеет своей преимущественной тематикой динамический полет мысли и фантазии, порыв и действие, напряженность воли по сравнению с искусством предшествующих ему XV и XVI веков, где удовлетворенность от найденной меры для искусства и временная успокоенность на достигнутых целях… выражались в более спокойных, преимущественно симметрических композициях. Симметрию в данном случае не следует понимать с геометрической точностью, но лишь как исходную схему замысла.

Как симметрия, так и асимметрия имеют свои законы равновесия. В первом случае симметричностью композиции это равновесие устанавливается почти автоматически, и, естественно, оно регулируется второстепенными деталями. При асимметрии же оно диктуется художественным чутьем, опирается на смысл и живописность одновременно. Это равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними; оно образуется из искусного распределения больших и малых величин, из противопоставления пятен и красок, использования светлого и темного, силуэтов, контрастов и гармонии. Равновесие в распределении живописных материалов может быть соблюдено с большей или меньшей выдержанностью, в зависимости от преследуемой цели».

Композиция является одним из важнейших элементов в любом произведении изобразительного искусства. Как было уже сказано, в композиционном построении все части изображения должны быть согласованы между собой, подчинены одной главной части и должны выявлять ее первенствующее значение. Главная часть является средством, направляющим глаз зрителя на самое важное в изображении. Второстепенные части должны быть тесно связаны с главной, дополнять ее.

Построение композиции выполняется в самом начале творческого процесса. Как отмечает Юон, «композиция есть осознанная автором форма художественного выражения своего творческого замысла во всех его слагаемых. Форма композиции, исходя из образного представления как бы завершенной картины, осуществляется всеми имеющимися в распоряжении живописца средствами.

Эти средства распадаются на элементы разного действия, они заключаются в действии и взаимоотношениях живых фигур и их окружения, в масштабах величин, в ритмике их построения, в светотени и в красках.

…Ритм композиционного построения «заражает зрителя, акцентируя его внимание на важных частях и моментах; он заставляет его взгляд скользить по незначительным и подчиненным деталям и задерживаться на крупных, локальных и основных частях художественного организма. Он строит художественную интригу, фиксируя на ней длительное внимание и требуя от зрителя уже затрат временного порядка для полного и углубленного извлечения из картины вложенного в нее содержания. Ритм сразу настраивает зрителя на требуемый лад».

Картина, не организованная в композиционном отношении, теряет свою художественную ценность. Тем большее значение приобретает композиционное построение в сложном, многофигурном изображении. Как бы ни была значительна и важна тематика дизайнерской работы, она не окажет нужного воздействия на зрителя, если дизайнер пренебрегает законами композиции.

Композиционное построение не является только внешним, объединяющим отдельные элементы изображения моментом. Изменение композиции коренным образом изменяет внутреннюю художественную сущность произведения.

Основные линейные схемы композиции и их зрительное воздействие

Рассматривая какое-либо изображение — живописное, фото- или графическое, а также наборную форму (обложка, титул и пр.), мы в большинстве случаев можем установить структуру и линейную схему, по которой строится композиция.

Структура определяет общий характер композиции, например вертикальной, горизонтальной, диагональной, построенной на мелком или на крупном пятне и т.д.

Линейная схема, обобщенная до простейшей геометрической фигуры, образует главный принцип построения композиции. В одном случае это будет треугольник, в другом — круг, в третьем — диагональ и т.д.

Схема определяет основное соотношение между главными составными частями изображения.

Когда мы говорим, что изображение построено по треугольнику, это, конечно, не означает, что все оно точно строится по линиям, образующим треугольник, — это означает только то, что основные элементы изображения подчинены в своем контуре направлению линий, характерному для треугольника. Взглянув на фигуру, изображенную на рис. 3, мы воспримем ее как треугольник, хотя трех углов она не имеет: направление линий заставляет нас мысленно закончить построение.

В основе линейной композиции также лежит свойство глаза двигаться в направлении, подсказанном какими-либо воображаемыми линиями или, вернее, теми точками, через которые проходят эти воображаемые линии. Эти опорные точки ведут взгляд в границах определенной замкнутой фигуры, не давая вниманию зрителя рассеиваться и заставляя его сосредотачиваться на основном объекте.

Линии, по которым строится то или иное изображение, могут быть прямыми и кривыми, горизонтальными и вертикальными. Каждая из них по-своему воздействует на зрителя. Одни и те же предметы, помещенные в треугольник, овал или в ромб, будут восприниматься по-разному. Например, вертикальная линия, поставленная на горизонтальную, всегда создает впечатление устойчивости, статичности. Чем же объяснить, что определенная линейная композиция, в этом случае вертикаль, создает одно и то же вполне определенное впечатление?

Абсолютно ложно утверждение, что линии обладают каким-то «изначально данным» свойством. Неверно и утверждение, что наш мозг устроен таким образом, что он всегда именно так воспринимал подобное соотношение линий. По-видимому, это объясняется тем, что та или иная оценка формы является следствием практического опыта и обобщает бесконечное количество случаев реальной действительности. Растущее дерево, вбитая в землю свая, скала и т.д. — на основе всех этих устойчивых вертикальных объектов в сознании человека возник определенный образ, связанный именно с таким восприятием вертикали.

Поэтому-то композиционная схема, построенная по принципу пересечения горизонтали вертикалью под прямым углом, кажется нам статичной и устойчивой.

Вертикальные направления в композиции часто применяют в тех случаях, когда хотят создать впечатление торжественности, парадности, величия, приподнятости и т.д. Такое же воздействие оказывают на зрителя колоннады древнегреческих зодчих.

Статична и композиция, построенная по принципу треугольника (классическая композиция, широко применявшаяся, например, в эпоху Возрождения), так как в треугольнике ясно ощущается вертикальная ось, являющаяся зрительным стержнем изображения (рис. 4).

Рассматривание вертикальной композиции требует несколько большего зрительного усилия, чем горизонтальной. Так как взгляду, обычно движущемуся снизу вверх, приходится испытывать некоторое напряжение при рассматривании вертикальной композиции, у нас возникает ощущение, будто верхняя часть такой композиции больше, чем нижняя (рис. 5). Поэтому зрительный (оптический) центр вертикальной композиции всегда лежит несколько выше, чем ее геометрический центр.

В отличие от вертикальной, диагональная композиция (рис. 6) является более динамичной. Если изображение какого-либо предмета помещено по диагонали, то это сразу создает эффект движения, в то время как горизонтальное направление в композиции создает впечатление неподвижности, тишины.

Принцип динамического членения плоскости диагоналями широко применяется многими дизайнерами. На нем строили свои динамические композиции и многие художники барокко. В полиграфическом исполнении, вы, наверное, не раз видели диагональную схему расположения иллюстраций на развороте.

Динамичность диагонали основана на том, что членение плоскости или массы, идущее в разрез с горизонтально-вертикальным ее движением, нарушает весовое и тем самым оптическое равновесие частей данной плоскости. Какая-нибудь из этих частей облегчена, другая перегружена — и в результате создается впечатление движения.

Незнание свойства диагональной композиции частенько приводит к искажению смысла изображения. Композиция по двум диагоналям концентрирует внимание на пересечении этих двух композиционных направлений, подчеркивая столкновение движения. Если две диагонали пересекаются, то схема приближается к крестообразной и воспринимается как статичная, так как в ней явно выражена вертикаль и одновременно присутствует спокойное движение по горизонтали.

Композиция по квадрату дает впечатление большой устойчивости и статичности. Какое бы сильное движение ни изображали мы в квадрате, композиция почти всегда будет казаться спокойной.

Композиция по квадрату, а также по прямоугольникам широко применяется в титульных элементах (так называемая блочная схема).

При композиции по овалу центральная ось воспринимается не так четко, как при построении по треугольнику, и значение ее гораздо меньше. Поэтому все объекты изображения приобретают своеобразную плавность, они не просто движутся, а как бы текут. Взгляд зрителя скользит по направлению линии овала. Композиция по овалу становится более динамичной, если используется только часть овала (рис. 7).

Много общего с композицией по овалу имеет композиция по кругу. Однако круг обладает специфическим свойством сосредоточивать внимание зрителя на центральной части изображения. Зрительная ось в композиции по кругу не играет существенной роли. Гораздо большее значение имеет точка центра, на которую переносится взгляд зрителя. Поэтому композиция по кругу применяется с успехом в том случае, когда желательно сконцентрировать внимание на центральной части изображения.

Зрительное воздействие определенных композиционных схем может быть установлено довольно точно.

«Опыт мирового искусства в композиции, — пишет художник К.Ф.Юон, — успел выработать множество точных методов для получения определенных эффектов. Художники разных эпох и народов преемственно пользовались этими верными методами, не впадая в шаблон и повторение».

Нужно, однако, помнить, что все основные композиционные схемы, несмотря на свое вполне определенное воздействие, не могут рассматриваться как абсолютные каноны и бесспорные рецепты композиции. В зависимости от ряда обстоятельств зрительное воздействие той или иной схемы может существенно меняться.

Такими обстоятельствами могут быть, прежде всего, сюжет изображения, его смысловая, идейная сущность, характер объектов, вызывающий определенные представления, и т.д.

Основные требования композиции — отсутствие лишнего, оправданность каждой части и согласованность ее с другими частями, подчинение всех частей одной главной и выявление ее первенствующего значения — приобретают в полиграфии особое значение. Форма в художественно-полиграфическом оформлении очень лаконична, оперирует обычно довольно ограниченным числом отдельных элементов. Поэтому она должна быть четкой, ясной и предельно организованной. Нарушение этого обязательного требования приводит к отрицательным результатам.

Нужное композиционное решение находится, конечно, не сразу. Дизайнер и полиграфист, словно архитекторы, оперируют массами и их отношениями, правильным распределением и членением пространства. Композиция элементов художественно-полиграфического оформления часто бывает настолько отточенной, что иной ее и представить сложно. А между тем эта форма является результатом долгих исканий и упорного труда.

Французский писатель Стендаль вспоминал, как при посещении им типографии Дж.Бодони (выдающегося итальянского типографа конца XVIII — начала XIX в.), последний попросил его внимательно посмотреть, нет ли чего-нибудь исключительного на титульном листе сочинений Буало. Стендаль ничего не нашел. Тогда рассерженный Бодони закричал: «Я потратил шесть месяцев на то, чтобы красиво набрать имя Boileau des Preaux в одну строку большими буквами».

При трактовке различных композиционных схем необходимо помнить, что они не могут обсуждаться в отрыве от содержания. Мы рассматриваем «формальные» моменты (композицию, цвет, ритм и т.д.) как развитие самого содержания, выраженное в специфических формах данного искусства.

Тональная композиция

Как мы уже говорили, композиция большинства произведений изобразительного искусства строится путем определенной линейной схемы. Эта схема организует и уравновешивает отдельные части картины или рисунка. Уравновешивание отдельных частей достигается и взаимоотношением цветовых пятен, из которых состоит изображение в целом. Так, фигуры на рисунке могут быть очень темными, темными, светлыми, очень светлыми и т.д.

Схему взаимоотношения цветовых пятен можно также называть тональной композицией, которая является организующим началом для изображения, связывая в единое целое все имеющиеся в нем цветовые пятна. Силу и «вес» этих пятен композиция приводит к необходимому равновесию, создает устойчивость и цельность. Неорганизованность тональной композиции, случайность расположения пятен делают изображение разбитым и неуравновешенным.

Очень часто линейная композиция разрушается несоответствующей тональной композицией: линейная композиция строит определенный зрительный центр, цветовые же пятна в их тональном соотношении создают другой центр. Первоначальный композиционный замысел, таким образом, нарушается. Поэтому тональная композиция должна строиться так, чтобы она находилась в тесной связи с линейной, подкрепляла ее.

Основной схемой изображения можно избрать и тональную композицию. В этом случае линейная схема должна подчиняться ей — исходным  композиционным моментом будут цветовые пятна. Иногда при таком решении линейная схема играет очень небольшую роль. Тональная композиция применяется не только для цветных изображений, но и в штриховых рисунках и в шрифтах.

Тональная композиция оперирует цветовыми пятнами различной тяжести. Естественно, что разные цвета воспринимаются нами по-разному, но даже один и тот же цвет может выглядеть иначе в зависимости от занимаемой им площади. Например, маленькое черное пятно по своей тяжести может быть равным большому серому, а белым белого цвета потребуется еще больше.

На рис. 8 изображены три прямоугольника. В первом прямоугольнике черное пятно слишком большое, оно не уравновешивается серым пятном. В третьем, наоборот, черное пятно так мало, что воспринимается как случайное. Во втором прямоугольнике черное и серое пятна наиболее уравновешены.

В рекламных и текстовых композициях уравновешивание отдельных частей не может быть построено, конечно, так же, как уравновешивание простых прямоугольников. «Вес» отдельных объектов будет зависеть и от их изобразительной и смысловой значимости.

Равновесие тональных пятен не означает, что все они должны быть расположены симметрично. Пятна могут быть размещены в каком угодно месте изображения, но с таким расчетом, чтобы все они были уравновешены. Однако какое-либо пятно может и перетягивать взгляд в свою сторону, если это нужно для поставленной дизайнером задачи.

Уравновешивание отдельных элементов графики по «весу» имеет большое значение в полиграфической практике.

Влияние физиологических факторов на графическую композицию

При композиционных построениях необходимо учитывать физиологию зрения. Физиологические факторы занимают в изобразительном искусстве совершенно определенное место, на что не всегда обращается достаточное внимание.

Конечно, физиологические факторы сами по себе никак не определяют ни эстетической ценности произведения искусства, ни его содержания, ни его воздействия на зрителя. Эти факторы — только одно из многочисленных слагаемых, образующих произведение искусства. В отдельных случаях требования физиологии и законы гармоничности могут быть сознательно нарушены в зависимости от задач целого.

Иногда не соблюдение, а, наоборот, нарушение физиологического фактора при восприятии становится методом художественного воздействия.

Для зрительного восприятия чрезвычайно важно, чтобы формы, обладающие значительными размерами, можно было охватить взглядом. Это важно как в архитектуре, так и в живописи и графике. Резкое восприятие деталей возможно только на весьма малой части поля зрения. Область резкого зрения совершенно ничтожна и составляет очень малую долю всего поля зрения. В подобной особенности зрения легко убедиться: зафиксируйте какую-либо деталь в поле зрения, например букву, в печатном тексте. Тогда буквы соседних слов будут плохо видны без перемещения глаза будет невозможно различить и их детали. Четко видеть большой объект на всем протяжении поля зрения можно только вследствие быстрого и бессознательного движения глаза. Если в поле зрения имеются линии или какие-либо отрезки, то глаз движется так, чтобы соответствующее изображение на сетчатке глаза скользило по ее наиболее чувствительной центральной части. Таким образом, механическое движение глазного яблока является основным физиологическим актом, сопровождающим зрительное восприятие более или менее протяженных объектов.

Поэтому всякий излом линии, изменяющий ее направление, будет одновременно вызывать соответствующее изменение в направлении движения глаза. Это изменение движения потребует некоторого дополнительного усилия, необходимого, в частности, для преодоления силы инерции. В результате этого может произойти некоторое искажение в восприятии направлений линий. Этим объясняется значительное число оптических иллюзий, так называемых обманов зрения.

Движение глаза вдоль воспринимаемой линии зависит от ее формы. Если линия имеет угол, изменяющий ее направление, то требуется усилие, некоторое напряжение внимания для того, чтобы глаз двигался в новом направлении. Дополнительного усилия потребует и всякое постепенное изменение направления линии путем включения отрезка кривой. Однако неправильно было бы сделать вывод, что восприятие кривой требует большего физиологического усилия, чем восприятие прямой линии. В некоторых случаях бывает и наоборот. Например, у окружности все равные участки взаимозаменимы. Глаз будет не в состоянии отличить какую-либо часть окружности от других. Поэтому установленный характер движения глаза для восприятия одного из участков будет иметь место и при восприятии других. В результате вся дуга представляется целостной и воспринимается с минимальной затратой энергии.

В эллипсе направление движения меняется постепенно. Хотя отдельные дуги эллипса не тождественны между собой, в этой фигуре нет точек, где движение глаза изменялось бы резко. Поэтому эллипс с физиологической точки зрения также должен обладать «монолитностью».

Совершенно иначе происходит восприятие фигур, у которых кривизна меняется скачкообразно.

Все сказанное не определяет, конечно, художественной ценности различных форм и линий. Но там, где необходимо достичь экономного и простого с физиологической точки зрения восприятия формы, указанные обстоятельства будут играть решающую роль.

Помимо направления движения глаза при восприятии тех или иных форм имеет значение и величина пути, проходимого глазом. Восприятие того или иного отрезка требует усилия, от которого в известной степени зависит результат воздействия воспринимаемого объекта на наши глаза. Нужно, конечно, помнить, что этот вывод лишь приближенный и применим только к достаточно малым отрезкам.

При наличии нескольких отрезков зрительное восприятие будет значительно облегчается, становится более спокойным, непосредственным в том случае, если имеет место одинаковый характер перехода от одного отрезка к другому.

Таким образом, гармоническим сочетанием отрезков является такое, которое воспринимается с минимальными усилиями зрительного аппарата и возможно более простым и закономерным путем. Это указывает на определенный принцип, организующий наше восприятие, но опять-таки не определяет еще эстетической ценности и идеологического качества образа изобразительного искусства.

Золотое сечение

Наиболее простым сочетанием отрезков, удовлетворяющим требованиям гармоничности, является такое сочетание, где каждый последующий отрезок больше или меньше предыдущего в определенное число раз. Если взять последовательный ряд отрезков, то он в этом случае должен быть построен следующим образом:

h1/h2=h2/h3=h3/h4 и т.д.

Такая схема воспринимается очень легко и кажется гармоничной. В изобразительном искусстве она применялась и применяется довольно часто.

Подобный принцип гармонического сочетания имеет место и в других областях физиологии восприятия. Наличие простых количественных соотношений между ощущениями является доказанной во многих областях восприятия предпосылкой (необходимой, но, конечно, недостаточной) эстетического впечатления. Подобные условия гармонии для музыки, установленные  еще в античную эпоху, проанализированы Г.Гельмгольцем. Как мы увидим позже (при рассмотрении вопроса о цветовых гармониях), такие же выводы делаются и в области восприятия цветов. Выводы эти, правда, менее очевидны, так как количественные измерения в области цвета представляют некоторые трудности.

Более сложной схемой гармонического сочетания отрезков представляется схема деления отрезка по правилу так называемого золотого сечения (название, данное гениальным художником эпохи Возрождения Леонардо да Винчи). Золотое сечение было известно еще древним геометрам (в частности, Евклиду) как деление «в крайнем и среднем отношении».

Если принять длину отрезка за единицу и обозначить большую из его частей, образованных золотым сечением, через x, то другая часть будет равна 1—х. Эти отрезки должны удовлетворять следующему условию:

1/x=x/1-x

Для приблизительного нахождения большего отрезка по данному меньшему величина меньшего умножается на 8/5 (или на 1,6), и таким образом получается искомая величина. Так, при ширине полосы набора в 6 кв. (~10,8 см) высота полосы, построенной по принципу золотого сечения, будет равна 9,6 кв. (~17,3 см), то есть 6 х 1,6.

Эта схема в изобразительном искусстве встречается очень часто, причем не только в искусстве Европы, но также в искусстве Китая и Японии, хотя в этих странах искусство развивалось независимо от Европы и Ближнего Востока.

Схема золотого сечения дает максимальное число равных отношений в случае отрезка, делимого на две части.

Эти отрезки не равны между собой, поэтому деление по принципу золотого сечения является асимметричным. Оно «производит впечатление линейной гармоничности и равновесия в неравенстве, более сильное, чем всякое другое сечение» — таким было мнение Леонардо да Винчи и большинства художников и ученых эпохи Возрождения. В последующие эпохи принцип золотого сечения был забыт, и в течение более 200 лет никто о нем не вспоминал. Лишь в 1855 г. Цейзинг в своих «Эстетических исследованиях» снова открыл его.

Великий скульптор Древней Греции Поликлет составил канон о пропорциях человеческого тела. В соответствии с этим каноном он создал статую юноши, несущего копье («Дорифор»), которая также носила название «Канон». Эта фигура отвечает во всех своих частях пропорциям золотого сечения.

Цейзинг произвел измерения нескольких тысяч человеческих тел и констатировал, что этот идеальный канон выражает средний статический закон, который применим ко всем хорошо развитым телам.

Фехнер в 1876 году произвел ряд «эстетически-статистических» опытов. Он просил многих людей выбрать среди различных прямоугольников (включая квадрат) такую форму, которая им больше всего нравится. Подавляющее большинство выбрало прямоугольник с пропорциями золотого сечения. Между прочим, формат большинства книг, листов бумаги, открыток, плиток шоколада и пр. не что иное, как прямоугольник с пропорциями золотого сечения.

По принципу золотого сечения отрезок может быть разделен не  только на два, но и большее количество отрезков.

При всех упомянутых схемах направления отрезков должны быть одинаковыми, так как различные направления (например, вертикальное и горизонтальное) воспринимаются совершенно по-другому. Проделанные опыты, например, показывают, что при построении без измерительных приборов на вертикальной плоскости квадратов в подавляющем большинстве случаев вертикальную сторону делают меньше горизонтальной. При этом отношение вертикальной стороны к горизонтальной получается приблизительно равным 0,9.

Гармоническое сочетание отрезков может быть обнаружено при построении некоторых кривых, например спиралей. Спираль часто встречается в прикладном искусстве и архитектуре. В природе форму спирали имеют раковины, рога, цветок подсолнечника и др.

Принципы золотого сечения в книгопечатании начали использовать еще в XV—XVI веках. Например, в 36- и 42-строчных изданиях Библии Гутенберга отношение прописных и строчных букв, а также соотношения величин отдельных букв отвечают золотому сечению.

В пропорциях полосы, в соотношении полей, в пропорциях иллюстраций и издательских марок целого ряда изданий можно обнаружить золотое сечение.

При определении отношений золотого сечения пользуются, так называемым золотым рядом:

2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 и т.д.

Каждое значение этого ряда получается путем сложения двух предыдущих (5+8=13; 8+13=21 и т.д.). Все числа этого ряда находятся между собой в отношении золотого сечения. В полиграфической практике необязательно пользоваться отношением двух соседних чисел, например 3:5, возможны и отношения 3:8 и даже 3:13. При трех величинах следует пользоваться отношением 3:5:8. Возможны также отношения 3:5:13, 3:8:13 и т.д.

Пропорция золотого сечения выражается отношением 10:16. Помимо принципа золотого сечения существуют еще и другие принципы гармонического отношения двух отрезков. Многочисленные опыты показывают, что пределы гармонических пропорций довольно широки и изменяются от 10:13 до 10:17. Например, отношение высоты к одной из сторон в равностороннем треугольнике в цифровом выражении приблизительно равно 4:5 (10:13). Подобное отношение применялось и применяется в прикладном искусстве. Существует также гармоническое сочетание отрезков, образованное отношением диагонали квадрата к его стороне или отношением гипотенузы к катету в равнобедренном прямоугольном треугольнике, что дает пропорцию 5:7 (10:14). На этой пропорции Оствальдом был построен «мировой формат» бумаги.

Далее мы неоднократно будем встречаться с золотым сечением и увидим,  что оно является далеко не единственно возможным принципом композиционных построений. Ряд примеров покажет, что механическое применение законов золотого сечения к полиграфическим формам подчас дает отрицательные результаты.

Кроме того, фигуры, построенные по золотому сечению, производят впечатление спокойствия, уравновешенности, округленности, завершенности. Между тем очень часто эти свойства не соответствуют характеру печатной продукции, ее содержанию и/или специфике.

Не нужно забывать также, что пропорция объекта определяется еще и материалом, целевым назначением и наличием определенных условий (формат имеющейся бумаги, формат иллюстраций и пр.).

Кажущаяся простота и стройность схемы золотого сечения привели к тому, что этот принцип в свое время был возведен некоторыми теоретиками (особенно немецкими) в непреложный и универсальный закон. Энгель-Гардт решал с позиций золотого сечения все без исключения элементы книги, в том числе и элементы цветовых отношений, приводя для всего детально, с немецкой педантичностью и точностью разработанные  правила.

Надо отметить, что немецкие полиграфисты всегда на первое место ставили не творчество, а неукоснительное и скрупулезное выполнение раз и навсегда установленных норм. Так, еще в 1880-1881 годах Лейпцигское типографское общество установило 27 положений о наборе титульных листов. Из них 20 заключают в себе общие указания, а в остальных приведены размеры некоторых соотношений в цифрах, например указывается насколько одна строка может быть уже другой, какой должна быть разрядка между строками и т.д.

По этому поводу П.Коломнин замечал: «Кому не известно, что обезьяну выдумали немцы? После такого хитрого изобретения выдумать правила для титульного набора не представляло для них, разумеется, никакого затруднения». Действительно, в 1880-1881 годах Лейпцигское типографское общество выработало и опубликовало правила, следуя которым можно было, по-видимому, изготавливать красивые титулы и обложки книг так же легко, как повара и кухарки пекут блины. Казалось бы, что с этого времени, если не все немецкие титулы, то, по крайней мере, большинство из них должно было бы производить отличное впечатление… Между тем такой знаток типографского дела, как Гебель, пишет в 1895 году, то есть спустя 15 лет после издания вышеупомянутых правил, что “немецкие титулы, по сравнению их с французскими, кажутся убогими”.

Между прочим, французы не были сторонниками незыблемых канонов. Г.Фурнье-сын, автор учебника по типографскому делу, выдержавшему несколько изданий, заявляет, что «немыслимо дать какие-либо прочные, неизменные правила для титульного набора… можно указать только, чего следует избегать, чтобы не погрешить против элементарных правил красоты». Такого же взгляда придерживался известный французский типограф Т.Лефевр (см. Т. Lefevre, Guide pratique du compositeur et de l’imprimeur typographes, Paris, 1883).

Коломнин справедливо отмечал, что «дело не в правилах, а во вкусе» и что качество типографской работы «зависит всецело от творческой фантазии мастера-наборщика», который является «своего рода маленьким художником».

В своей дизайнерско-художественной деятельности мы ни на минуту не должны забывать, что всякая схема, всякое правило очень условны и без необходимых поправок творческого порядка непригодны искусстве.

 

Продолжение следует.

 

Литература:

Кисин Б.М. Графическое оформление книги. 1946.

Покровский Г.И. Архитектура и законы зрения. 1936.

Реннер П. Книгопечатание как искусство. 1925.

Щелкунов М.И. История, техника, искусство книгопечатания. 1926.

Юон К.Ф. О живописи. 1936.

КомпьюАрт 10’2002

Художественная композиция — Искусство — Презентации

Художественная Композиция. Принципы построения

Profesor: Suveica Oxana

Художественная Композиция

  • В изобразительном искусстве композиция отвечает за грамотное распределение элементов (фигур, предметов, пятен, объёмов, цветов, света и тени, деталей, направлений и т. д.) в плоскости картины.
  • При помощи композиции произведение изобразительного искусства приобретает цельность, законченность, взаимосвязь всех элементов и подчинение всего этого основной идее картины.

Принципы построения композиции

1. Компоновка состоит в распределении и организации элементов композиции в формате.

Принципы построения композиции

2. Структура это композиционная схема по которой расположены элементы.

Композиционные схемы:

a) треугольник — восходящий треугольник выражает массивность, стабильность и соответствует картинам, выражающих солидарность и постоянство;

  • направленный вниз треугольник выражает нестабильность или неустойчивое равновесие;

b) спираль — спираль выражает максимальный динамизм и характерна для динамических изображений;

c) круг — круг — совершенство, центр внимания направлен внутрь изображения и соответствует некоторым композициям на тему из области символизма;

Принципы построения композиции

Композиционные схемы:

d) эллипс — эллипс является выражением динамического вращательного движения, взгляд направлен по кругу и рекомендуется для замкнутых динамических композиций;

e) трапеция — трапеция ассоциируется с чем-то стабильным, последовательным;

f) диагональ — диагональ выражает пространство и динамизм и подходит для некоторых субъектов, которые выражают движение;

g) горизонтальные и вертикальные полосы — горизонталь выражает устойчивость, равновесие и подходит для статичных субъектов; / вертикаль означает высоту, восхождение;

В зависимости от схемы построения получаются замкнутые и открытые композиции.

  • В замкнутой композиции основные направления линий стремятся к центру. Такая композиция подойдет для передачи чего-то устойчивого, неподвижного.
  • Открытая композиция, в которой направления линий исходят от центра, дает нам возможность продолжить мысленно картину и увести ее за рамки плоскости. Она подходит для передачи открытого пространства, движения.
  • Статичная композиция (статика в композиции) — создает впечатление неподвижности (схема — квадрат, прямоугольник, пирамида). Достигается отсутствием диагональных линий, свободного места перед объектом и наличием вертикальных линий
  • Динамичная композиция — композиция, при которой создается впечатление движения и внутренней динамики. Если в статичной композиции как правило один композиционный центр, то в динамичной их может быть несколько.

Композиционный центр — служит для фокусировки внимания зрителя на деталях композиции;

То есть, в композиционном центре находится основной сюжет произведения; Композиционный центр и геометрический центр композиции могут не совпадать.

Композиционных центров в композиции может быть несколько , в то время, как геометрический центр один.

Композиционный центр может быть выделен:

  • — направлением элементов;
  • — самая полная элементов зона;
  • — самый сильный контраст;
  • — самое видимое движение;
  • — самое яркое пятно;
  • — самый насыщенный цвет;

Принципы построения композиции

3. Цельность — или слаженность. Единое целое, в котором все элементы дополняет друг друга. Некий единый механизм ;

4. Равновесие — может достигаться противопоставлением размеров, форм пятен цвета и тени, дополнение друг друга таких понятий как :

лево-право; верх-низ; пустота-наполненность; близко-далеко; основной-второстепенный; тональность, цвета, объемы-формы;

5. Выразительность – это то качество которое способно привлечь внимание зрителя, передать сильные эмоции, западает зрителю в душу;

Принципы построения композиции

6. Симметрия В изобразительном искусстве симметрия достигается таким расположением объектов, что одна часть композиции, как будто является зеркальным отражением другой. Ось симметрии проходит через геометрический центр. Симметричная композиция служит для передачи покоя, устойчивости, надежности, иногда, величества;

7. Асимметрия — Асимметрия нарушает равновесие; она достигается за счет увеличения или уменьшения объема или значения цвета;

8. Дисимметрия — нарушение двусторонне симметричного строения, когда правая сторона тела не соответствует левой;

Принципы построения композиции

9. Пропорция – это гармония созданная между составляющими элементами;

10. Контраст — представляет собой противопоставление различных элементов: большой-маленький; теплый-холодный; темный-светлый;

Композиция в живописи. Что необходимо знать начинающему художнику? —

Про композицию в изобразительном искусстве так много всего написано и одновременно с этим не написано ничего. Встречаются, конечно, достойные внимания труды отдельных теоретиков и практиков, но это капля в море относительно количества литературы, посвящённой другим аспектам изобразительного творчества.

Что же такое композиция, давайте попробуем разобраться. Прежде всего, это сочинение, составление единого целого из множества деталей, создание гармонии всех элементов.

Когда Вы компонуете, то делаете это осознанно, ищете логику, плетёте сеть, в которую будет поймана Ваша идея и показана зрителю. От того, насколько искусно Вы владеете мастерством композитора, зависят все Ваши последующие удачи в моделировке формы, в цвете, в передаче состояния и т.д.

Хочу подчеркнуть, сколько бы удач Вы не совершили в работе, например, написали розу как живую, если композиция разваливается, работа не удалась, все труды напрасны.

Допускаю, что кто-то меня сейчас вообще не понял, как это — роза как живая, а картина не состоялась? Композиция — это единство всех элементов, нет целого — нет и гармонии, всё просто.

Просто на словах, попробуйте разобраться в данной теме, опираясь только на учебники, на сухие формулировки: статика, динамика, ритм, композиционный центр, нюанс, контраст и т.д. Уверен, ничего не поймёте, а главное, не сможете применить.

Дело не в том, что Вы непонятливый, а в том, как эта тема раскрыта в учебной литературе. И вот что интересно — полезная и нужная литература на тему композиции встречается, но она создана как будто для профессионалов, которые и так знают, о чём речь. Гораздо востребованней были бы материалы для начинающих художников, в которых содержалась бы информация, сразу применяемая ими в работе на результат.

Давайте представим, как компонует свои работы начинающий художник, какую композиционную схему он использует, где ставит акценты, как ведёт работу.

Глубоко копать не придётся, стратегия художника-новичка проста до абсолюта, и это естественно. Композиционные схемы, которые он использует, напоминают дорожные знаки.

 

То есть, например, роза в середине рабочей плоскости или букет роз, или любой иной изображаемый предмет. В центре листа, холста нечто важное для автора, а по краям — что придётся, так, по случаю подрисовывается.

Один из художников-любителей так объяснял мне свой процесс работы. Я всегда портрет начинаю рисовать, писать с глаз. Прямо на чистом листе сначала изображаю глаза портретируемого, и если они у меня получаются похоже, я к ним дорисовываю всё остальное: нос, усы, волосы, шею, плечи, руки, ноги.

На мой вопрос, а если ноги не влезут на холст, или наоборот, много места пустого останется, он отвечал, мол, ничего, что-нибудь дорисую.

Композиция по принципу дорожного знака не требует никаких знаний — рисуй по центру задуманное и всё. Согласитесь, если бы дорожные знаки были бы сложны для восприятия, мы не смогли бы их читать за доли секунды, и это стало бы небезопасно. Знак — это сигнал “да” или “нет”, не более, никаких подтекстов и витиеватых смыслов.

Если мы упростим картину до знака, то потеряем всю станковую живопись. К счастью, этого не случится, потому что всегда будут художники, желающие рассказывать сложные истории в своих работах.

Если Вы таковым являетесь, то избавьте свои произведения от нарочитой симметрии и, конечно, начните работать с плоскостью листа, холста в целом, а не по принципу “сначала я нарисую глаза в будущем портрете, остальное как-нибудь само организуется”.

Под понятием “сложные композиционные истории” я имею в виду сложные по пятну, а не по литературному смыслу, картина — это визуальный образ, а не литературный.

У нас с вами нет возможности описывать свои мысли в словах на бесконечных страницах и зарисовывать их покадрово, как в кино, так как есть только один кадр — один лист, холст сразу для всех мыслей и переживаний.

Работайте с плоскостью от левого до правого её края, сверху донизу, чувствуйте каждый сантиметр рабочей поверхности.

Представьте, что смотрите на натуру сквозь замочную скважину. Что Вы видите? Свет, мир, залитый светом. Сквозь тёмную щель свет будет единым и всё будет цельным пятном, ничто не вывалится из наблюдаемой картинки, ни одна деталь не будет кричать: “Смотри на меня, я тут главная!”, всё связано со всем.

Вот она — гармония света и цвета, а если Вы ещё грамотно расположите действующих лиц, предметы в композиции, то и смысловая цельность также станет читаема зрителем.

Помните, когда Вы рисуете розу отдельно от плоскости, от среды, её окружающей, Вы трудитесь над гербарием, иллюстрацией к учебнику биологии, а не над картиной. Такую же аналогию можно провести и с портретом, и с пейзажем, где берёза на переднем плане вдруг становится единственной героиней на холсте.

Если Вы когда-нибудь видели, как проявляют фотографии, снятые на плёнку, как изображение появляется на листе, начиная с самых тёмных мест и заканчивая светлыми, Вам проще представить процесс.

Важно, что все части фотографии проявляются одновременно, а не по принципу “сначала левый угол, а затем правый”. Именно так и следует работать художнику с картиной, не делая приоритетов деталям.

Гармония — это когда всё связано со всем, а не когда что-то пририсовано к чему-то, причём на работе всегда видно, как она создавалась, продумывалась ли композиция или рисовалась как получится.

Если говорить о законах композиции, то не ошибусь, если заявлю, что их не существует, по крайней мере, в сухих формулировках из учебников, которые непонятно как применить на практике.

Плоскость — вот что точно есть. Рабочее пространство картины, которое должно ощущаться автором до каждого сантиметра. Глаза портретируемого — последнее, что должно появиться на Вашем холсте, прежде фигура, среда, её окружающая. Создавая композицию, мы идём от большого к частному, а не наоборот.

Также не стоит думать, что художники создают свои произведения по правилам и только. Вовсе нет, они нужны, чтобы их нарушать, но делать это надо осознанно, ради творческого замысла.

То есть автор свободен, ничто его не сковывает в работе. Если он эти правила знает, ему решать, как ими пользоваться. Пример: Кузьма Петров-Водкин “В детской”. Вся композиция заваливается влево, мы будто смотрим на картину, наклонив голову. Вопрос, такое композиционное решение случайность или замысел автора?

Другой пример — А.А. Дейнека. На картине только часть человеческой фигуры, и это даже не глаза, а попа и лодочка на дальнем плане. Однако этого достаточно, чтобы увидеть историю, рассказанную автором, домыслить, прочувствовать.

Напишите в комментариях, что Вас беспокоит в вопросе о композиции или поделитесь своим мнением на данную тему.

Вы рисуете, пробовали копировать, что-то уже получалось? Согласитесь, процесс захватывает, хочется творить снова и снова, но как стать свободным от чужих подсказок, чужих картин и фотографий, как начать создавать произведения самостоятельно, как творить легко?

Хотите знать, хотите попробовать? У Вас получится, потому что получается у всех, кто полон желания и способен слышать подсказки. Представьте, Вам подсказывают, а Вы делаете всё самостоятельно — Вы автор, Вы исполнитель, Вы победитель! Именно так, потому что побеждают только те, кто действует со знанием дела, а не спонтанно, не по наитию. Случай — плохой помощник.

Мы часто ищем оправдания: у меня не получится, мне не дано и т.д. Вы уверены? Хотите, я докажу обратное? Знаю, Вы способны на большее, нежели копировать чужие картинки. Регистрируйтесь на бесплатную онлайн встречу «Зачем художнику видеть?» 25 августа в 20.00 по московскому времени. Регистрация по ссылке: http://artgranata.ru/

Методическое пособие по станковой композиции

Этапы работы на композицией:

  1. Определить содержание сюжетно-изобразительной основы произведения.
  2. Разработать в эскизах структурно-композиционное решение темы.
  3. Изучить литературные и музейные материалы.
  4. Сделать натурные рисунки и этюды в соответствии с поставленной темой.
  5. Найти цветовое решение темы в эскизах.
  6. Подготовить картон.
  7. Выполнить в выбранном материале.

Предмет композиции

«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.

Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.

В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм. Целостность проявляется в гармоничности, законченности строения или конструкции предмета, симметрия — в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм — в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы. Для симметрии характерно относительное спокойствие, уравновешенность частей, ритму свойственна большая или меньшая степень движения.

Братья Ткачевы «Детвора»

Композиционные начала (целостность, симметрия, ритм), присущие миру природы, в искусстве присутствуют в особом, специфическом виде.

Человек, создавая различные предметы и образы предметов, явлений, опирается на формы, созданные природой, учится у природы и в какой-то степени подражает ей. При этом он изучает природу, познает сущность предметов и явлений, их закономерности.

Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному. Но наличие одних и тех же общих закономерностей позволяет достигать синтеза искусств, их органического сочетания, скажем, в архитектурно-скульптурном ансамбле, в театральной постановке, в оформлении интерьера и т. д. Яркий пример композиционного синтеза являет собой театр, где сочетаются драматургия, мастерство актеров и режиссера, декорационная живопись, музыка. От взаимодействия всех слагаемых спектакля зависит сила его эмоционального воздействия на зрителя.

Говоря об определении понятия «композиция», следует отметить, что в различных видах искусства оно имеет свое специфическое содержание и различную степень разработанности. В музыке это понятие вполне определено. Однако, как считают некоторые специалисты, определение композиции как общего плана музыкального произведения, как его деления на крупные части слишком формально, и его необходимо дополнить формами, строящими связи между частями.

В теории литературы в термин «композиция» также вкладывают вполне определенное содержание. Композиция означает размещение в тексте конкретного материала, например, сюжета в последовательности повествовани, или  смену «точек зрения».

Что касается определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве, то здесь еще немало неясностей. Существуют различные варианты определения. Связано это с тем, что теория композиции в изобразительном искусстве находится лишь в стадии становления. Причем многие к этой проблеме в изобразительном искусстве относятся скептически. Как справедливо писал известный искусствовед, психолог и художник Н. Н. Волков, «к сожалению, еще необходимо защищать идею такой теории от софизмов ее недоброжелателей». А теория такая нужна, так как специально и глубоко проблемами композиции в изобразительном искусстве не занимается ни общая эстетика, ни история искусства, ни теоретическое искусствоведение.

Братья Ткачевы «Летом»

Только теория композиции как часть теоретического искусствоведения может непосредственно исследовать проблемы композиции в изобразительном искусстве, только она, глубоко занимаясь предметом композиции, через анализ способна установить четкие термины и определения.

Определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве мы можем найти в энциклопедических словарях и искусствоведческой литературе. Например, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них при помощи различных средств и технических приемов, свойственных той или иной отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное художником содержание. Далее говорится о невозможности установить точные правила композиции, так как представление о характере композиции изменяется исторически, зависит от социального строя, от задач, стоящих перед искусством. В словаре Брокгауза и Ефрона указываются лишь некоторые правила, которые выведены на основе анализа лучших произведений искусства. В этом определении уже отмечается главный признак, присущий композиции,  — признак целого. Кроме того, здесь указывается, что это «целое» в композиции определенно выражает задуманное художником содержание. Это очень важно для определения композиции, как будет видно ниже.

То, что композиция отмечается как важнейший компонент художественной формы, в принципе, правильно, хотя и не совсем точно, так как, во-первых, композиция не компонент формы, а сама форма, и даже главная форма, и, во-вторых, композиция не придает единство и целостность произведению, а она закладывает своей сущностью эту целостность.

Законы построения композиции

Первый этап творческого процесса — период первоначального накопления — может начаться еще до выбора темы. В таком случае накопление материала бывает менее целенаправленным, но небесполезным, ибо в этот период память художника обогащается жизненными впечатлениями от бесед с людьми, прочитанных книг и т. п. Все это воспринимается им сознательно или стихийно как материал эстетически значимый, который, возможно, когда-то пригодится в творчестве.

Период первоначального накопления должен сопровождаться композиционными упражнениями. Даже когда нет еще четко обозначенной темы, они помогут глубже познать многообразие окружающего мира, смысловые связи между предметами и средой. Всестороннее изучение жизни позволяет художнику создавать оригинальные, правдивые композиции, а также способствует накоплению жизненно важного материала. Рекомендуется выполнять наброски людей и животных, рисовать по памяти и воображению с ориентацией на закономерности композиции, делать зарисовки характерного или типического, компоновать на свободные темы, тренироваться в составлении натюрмортов, в постановке живой модели в интерьере и т. д.

Чем интенсивнее протекает период первоначального накопления, тем успешнее переход от приблизительной наметки содержания к более четкому абрису замысла.

Студенческий эскиз — набросок с натуры.

Замысел рождается из разрозненных, часто хаотических впечатлений, но он никогда не возникает из ничего. Этому предшествует большая, иногда длительная работа художника, который прилагает немало сил, ума, воли, собирая материал, наблюдая, изучая жизнь. Все это незаметно ведет к появлению замысла. Постепенность или неожиданность его рождения можно объяснить и индивидуальными особенностями творческой личности, в частности степенью одаренности, а также недостаточностью или изобилием имеющихся материалов.

В период возникновения замысла художник обнаруживает пластический мотив, в котором он сумеет затем показать новые грани и свойства изображаемого явления, раскрыть его с неожиданной стороны. Иначе говоря, в это время определяется метод решения найденного мотива с точки зрения его новизны как эстетического открытия мира, увиденного прозорливым взглядом художника.

В первоначальном замысле многие элементы композиции бывают намечены только приблизительно, но уже определившаяся сюжетная или идейная направленность композиции в целом будет тем компасом, который укажет верный путь доработки этих элементов, метод обрастания задуманного произведения необходимыми дополнительными деталями. Нередко художник, чувствуя ценность пластического мотива, сразу приступает к его непосредственному осуществлению.

Разработка композиции произведения включает решение технических и чисто творческих задач на основе профессиональных умений и знаний теории искусства, в частности законов композиции.

При создании самых первых, довольно схематичных эскизов не следует забывать о действии композиционных законов целостности и контрастов. Именно учет этих законов имеет принципиально важное значение, ибо, разрабатывая первые эскизы, художник ведет поиски такой композиции, которая позволит уже в своем черновом, схематичном наброске увидеть целостность, жизненность и выразительность, т. е. те основные качества, которые являются определяющими для подлинного произведения искусства.

Действие закона целостности требует выявления конструктивной идеи, заложенной в мотиве самой природой, схемы его гармонии, объединяющей в единое целое все детали будущего полотна. Каждый мастер прокладывает свои пути к нахождению конструктивной идеи композиции, использует свои методы достижения наилучшего результата. Одни сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, и лишь позже в собранном материале отыскивают путеводную конструктивную идею. Другие компонуют непосредственно под впечатлением наблюдения натуры. В любом случае в основе композиции должна лежать конструктивная идея — каркас развития сюжета. Конструктивная идея целостности композиции служит базой для действия закона контрастов, как сочетания противоположного в зрительном восприятии произведения. Как известно, человек воспринимает предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Форму мы видим благодаря контрасту света и тени. И живопись в ее современном понимании также строится на борьбе противоположностей — теплых и холодных цветов. Сила цвета также увеличивается от соседства с дополнительным цветом — красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным и т. п. Издавна художники пользовались контрастом светлого на темном фоне.

В «Бурлаках на Волге» И. Е. Репина существует контраст между компактной темной группой бурлаков, воспринимаемой целостным силуэтом, и серебрящейся рекой. Подобные контрасты придают декоративную выразительность композиции.

И.Репин  «Бурлаки на Волге»

Композиционные контрасты нерасторжимо связаны с характером художественного образа. Например, в картине И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» главный социальный контраст олицетворяют барыня, несущая икону в религиозной процессии, и взлетевшая над толпой бедняков полицейская нагайка. Именно этот идейный контраст строит картину. И совершенно очевидно, что нахождение места расположения сюжетного узла было отправным пунктом в разработке Репиным композиции и ее живописного решения. Во всяком случае, это прослеживается почти во всех эскизах и предварительных наметках.

Во многих произведениях бытового жанра показываются конфликтные ситуации как столкновение добра со злом, старого с новым, реакционного с прогрессивным. Основной контраст здесь лежит в борьбе противоположностей, и, если художник не уловит, не поймет самой сути, истоков этой борьбы, его произведение будет характеризоваться простым бытовизмом. В качестве примера можно привести картину А. И. Лактионова «Переезд на новую квартиру».

А.И. Лактионов «Переезд на новую квартиру»

                         

Ю.И. Пименов «Свадьба на завтрашней улице»

Совсем по-другому подходит к решению темы борьбы «старого и нового» Ю. И. Пименов. В «Свадьбе на завтрашней улице» мы видим, как преображается жизнь города и людей, как новое стремительно шагает на смену старому. Лактионова и Пименова разделяют не столько индивидуальный живописный почерк, сколько метод эстетического освоения действительности и, разумеется, разность мировосприятия, мышления. Один в основном скользит по поверхности факта, другой докапывается до сути нового явления.

Таким образом, в метод работы над композицией должен быть включен еще один важнейший момент, контролируемый идейным замыслом и образным началом. Закладка основ образности в конструктивной идее и главном контрасте указывает на взаимодействие законов целостности, контрастов с законом жизненности. Этот закон предполагает раскрытие сторон изображаемого явления, в которых общее отражается через индивидуальное, особенное, присущее именно данному характеру.

Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Закон жизненности должен особо учитываться в период разработки композиции, когда художник путем обобщения данных непосредственных чувственных восприятий действительности стремится показать типическое через индивидуально-характерное.

Эскиз.

Закон целостности имеет отношение и к построению декоративного силуэта композиции, и к использованию контрастов темного и светлого. Стоит появиться равнозначными пятнам, как композиция запестрит, потеряет целостность.

Студенческий эскиз. Тема: 1.«Трамвай», 2.«Пробка»

Закон контраста. Само слово контраст – французское (резкое различие,противоположность). В специальном значении- противопоставление и взаимное усиление двух соотносящихся свойств, качеств. Контрасты в композиции помогают выявлению композиционного центра, образному решению сюжета, решению пространства,передаче объема предметов.

                                 

Графические эскизы к сюжетной композиции. Материал — сепия


Цветовой эскиз к сюжетной композиции. Материал —  гуашь

Контрасты делятся на:

  • смысловой – психологический,
  • тональный контраст,
  • светотеневой контраст,
  • материальный контраст,
  • цветовой контраст,
  • контраст движения.

                               

Цветовой эскиз. Тема: «Остановка»

Правила композиции

Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного «зерна» сюжета. Правила и приемы, по словам Е. А. Кибрика, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.

Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

Образ в станковой композиции

Художественный образ — это такой сплав эмоционального и рационального в познании и отражении объективной реальности, который призван воздействовать и на чувства, и на умы людей.

«Образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» — так определяет Л. И. Тимофеев образ в литературном творчестве. Но такое определение вполне подходит и для других искусств, в том числе и для изобразительного искусства. Если проанализировать это определение, то можно увидеть, что художественный образ характеризуется несколькими важными чертами или свойствами. Ими являются:

  1. наличие индивидуального, характерного,
  2. наличие общего, типического,
  3. наличие эстетического отношения художника (писателя) к отображаемому,
  4. наличие вымысла (работа творческого воображения) и художественного понимания, включающего в себя как наглядно-образное, так и абстрактно теоретическое мышление, т. е. работу разума (рациональное в художественном образе).

Очевидно, к этим важнейшим, основным чертам художественного образа следует добавить еще такие, обязательно присущие каждому настоящему художественному образу черты, как новизна, объективность и субъективность.          

Студенческая работа. Эскиз. Материал: Сепия, пастель.

Графическое решение. Тема: «Рынок»

2.4: Форма и композиция — Гуманитарные науки LibreTexts

Рассматривая искусство, многие люди сегодня применяют целостный или гештальт подход к его пониманию. При таком подходе произведение искусства переживается как единое целое и делается интуитивный вывод. Этот подход к искусству является хорошим началом, но он также может быть полезен для изучения отдельных частей произведения искусства и отношений этих частей к целому. Когда мы изучаем произведение искусства, разбирая его на части, мы смотрим на его дизайн.Дизайн делится на две большие категории: элементы дизайна и принципы дизайна. элемента дизайна являются физическими частями произведения искусства или формы . принципы дизайна — это способы расположения или использования этих частей, или композиция .

2.4.1 Элементы дизайна

Дизайн — это руководящий план или подход, с помощью которого создаются и собираются различные части произведения искусства.Редко можно найти произведение искусства, совершенно случайное или возникшее целиком из бессознательной интуиции художника. Кроме того, рассмотрение того, как расположены различные части произведения искусства — даже интуитивного или случайного произведения — может дать ключ к пониманию целей и убеждений художника, сообщества, в котором работал художник, и проблем, с которыми он столкнулся. произведение искусства предназначалось для решения.

Существует шесть основных элементов дизайна: линия, форма, масса/объем, перспектива, текстура и цвет.Один из способов думать об этих элементах дизайна — «подняться по лестнице» размеров. Наш воспринимаемый мир имеет три пространственных измерения и одно временное. Математически точка имеет нулевые измерения. Линия имеет одно измерение, длину. Форма имеет два измерения: длину и высоту. Форма с массой или объемом имеет три измерения: длину, высоту и ширину. Двигаясь от точек к объемам, мы «поднялись по лестнице» размерности от нуля до трех. В дополнение к трем измерениям физического пространства художники могут включить в свою работу еще две вещи.Они могут ввести текстуру, и они могут ввести цвет.

Вот краткое объяснение определения и динамики каждого элемента дизайна.

2.4.1.1 Строка

Линия — элемент дизайна первого порядка. Линия — это бесконечный ряд точек, расположенных в одном направлении. Направление линии может быть прямым (неизменным) или изогнутым (изменяющимся). Все виды объектов линейны , или преимущественно образованы линиями. Каллиграфия , или «красивое письмо», — одно из популярных применений линии.Характер линии в письме имеет две основные функции. Во-первых, линейная фигура или форма письменного символа обозначает его значение. Во-вторых, способ создания фигуры можно рассматривать как выразительный сам по себе. тугра , или каллиграфическая подпись султана, и изысканный текст арабской каллиграфии славятся своей выразительной красотой, как и многие произведения азиатского письма. Во многих культурах письменности красота письма так же важна, как и сообщение, которое оно содержит.(Рисунок 2.35)

Одним из свойств линии является жест. Жест — это линия, созданная движением кисти, руки или тела художника, своего рода танец с материалом, как это видно на этой фотографии Джексона Поллока посреди живописи. (Джексон Поллок: upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/b7/Jackson-Pollock.jpg) Например, короткие, неровные стаккато могут быть прочитаны как нетерпение, неуверенность или изящество. Ровно проведенные горизонтальные линии выражают спокойствие.Прямые линии могут представлять жесткость, что ни хорошо, ни плохо, но зависит от контекста. Жесткий мост — это хорошо для тех, кто рассчитывает, что он не уступит дорогу. Твердое дерево во время бури иногда вырывается с корнем.

Контур — это линия, на которой встречаются разные области и формируются края. Зрительное восприятие человека включает улучшенную способность обнаруживать границы в природе. Контурные линии повторяют формы объектов там, где они выделяются на фоне фона.В картографии контурные линии обозначают форму ландшафта с регулярными приращениями высоты по вертикали. На контурных картах линии, расположенные близко друг к другу, указывают на быстрое изменение высоты. Линии, которые находятся далеко друг от друга, указывают на более пологие склоны. (Контуры GroundTruth: http://wiki.openstreetmap.org/w/imag…urs_Detail.png)

Штриховка — это использование равномерно расположенных пересекающихся линий, которые создают ощущение ценности или света и тени. Эти линии штриховки обычно повторяют форму объекта.(рис. 2.4 и 2.36)

Некоторые линии вообще не рисуются. Вместо этого они подразумеваются или подразумеваются намеренным выравниванием форм. Изображение квадрата внутри круга является примером подразумеваемой линии. (Рисунок 2.37) Линии, которые сходятся за краем произведения искусства, являются другим, потому что они подразумевают отдаленное пересечение. Третий пример линии, которой на самом деле нет, — это психическая линия. Два человека, смотрящие друг на друга в произведении искусства, создают между собой психическую линию.

Line содержит выразительных содержания. По своей природе линия заставляет зрителя следовать по ее пути. Характер линии может управлять направлением, скоростью и вниманием зрителя. Движение линии может быть изогнутым или угловатым. Он может развиваться плавно или со стаккато. Линия может быть толстой или тонкой, бледной или жирной. Эти качества «читаются» рационально и эмоционально; таким образом, линия может иметь выразительное и эмоциональное содержание, которое часто можно обнаружить путем самоанализа зрителя.

Line — это не просто двухмерный элемент дизайна. Например, провод — это линейная среда, которую можно расширить в трех измерениях. Проволочные скульптуры и портреты Александра Колдера — прекрасные примеры выразительной силы линий в трех измерениях. ( Acrobats , Alexander Calder: www.calder.org/system/post_im…/medium/A00504.jpg?1352222725) Другой пример – рисунок Пабло Пикассо светом в пространстве для фотографа Гьона Мили (1904-1984, Албания, жил США) для журнала Life в 1949 году.(Световые рисунки, Пабло Пикассо: http://www.designboom.com/art/pablo-…ngs-from-1949/)

2.4.1.2 Форма

Элемент дизайна в виде формы — это следующий элемент на пути вверх по лестнице размерности. Форма имеет два размера: длину и ширину. Формы могут быть правильными или неправильными, простыми или сложными. Формы могут иметь жесткие или мягкие края. Формы
с жесткими краями имеют четко определенные границы, в то время как фигуры с мягкими краями медленно исчезают на фоне.Есть две широкие категории формы: геометрическая и органическая. Геометрические фигуры — это правильные и упорядоченные формы, использующие прямые линии и кривые. Органические формы обычно неправильные и часто хаотичные. Ганс Арп (1886-1966, Франция, жил в Швейцарии) в своей работе Untitled использовал рваную бумагу и вырезанные фигуры для создания абстрактной композиции. В то время как квадраты являются геометрическими объектами, рваные и неровные края Арпа превращают их в органические формы. Ориентация этих фигур примерно соответствует сетке, но опять же, их отклонение от обычного порядка подразумевает хаотичное и случайное расположение.В этой работе Арп танцует на «грани порядка». (Рисунок 2.38)

В двухмерных произведениях искусства формы — это фигуры, помещенные на двумерную поверхность, известную как земля . Это создает отношение между передним планом и фоном, известное как отношение фигура/фон . Фигура — это объект, который кажется перед землей. В некоторых произведениях эта связь намеренно неясна. В этом случае может возникнуть эффект, известный как инверсия фигуры/фона.В инверсии фигура/фон то, что рассматривалось как положительная форма фигуры, также может рассматриваться как отрицательное пространство фона. Этот эффект нарушает ощущение пространства в произведении искусства и дезориентирует зрителя. ( Escher Woodcut II Strip 3 , Maurits Cornelis Escher: http://www.tau.ac.il/~tsurxx/FigureGround/Escher2.GIF)

2.4.1.3 Масса/объем

Следующей и последней ступенью лестницы измерений является объем или масса . Том имеет три измерения: длину, ширину и высоту.Объемы могут иметь внутренние или внешние контуры, а также могут быть закрытыми или открытыми по форме. Масса — это количество материи, часто означающее ее вес. Закрытая форма представляет собой объем, который не пробит и не перфорирован. Одной из целей древнеегипетской скульптуры была вечность. Поэтому они использовали закрытые скульптурные формы, более прочные по конструкции и более устойчивые к износу или поломке. (рис. 2.26 и 2.39) Пустое пространство окружает замкнутую форму, но не движется через нее.И наоборот, пустое пространство окружает, но также движется через открытую форму . Скульптуры открытой формы ближе по форме к фигурам, которые они представляют, и, таким образом, более реалистичны или «правдивы» по отношению к исходному эталону.

Современные скульпторы, такие как Генри Мур (1898-1986, Англия), исследовали абстрактное использование закрытых и открытых форм, а также отрицательного и положительного пространства. ( Лежащая фигура 1969-70 , Генри Мур: upload.wikimedia.org/wikiped…_Israel_12097_ reclining_figure_by_henry_moore_in_tel_aviv.jpg) В трехмерном искусстве положительное пространство — это пространство, занимаемое данным объемом, а негативное пространство — это пустое пространство внутри этого объема. Обратите внимание, как фигура закручивается вокруг воображаемой границы. «Седло» посередине указывает на то, что на форму там давит невидимая тяжесть. Эта скульптура зависит как от пустого пространства вокруг нее, так и от объема, занимаемого бронзой. Кроме того, его масса уменьшается за счет открытости формы, особенно по сравнению с древнеегипетской скульптурой, полностью закрытой формой.

Для передачи трехмерности, массы и объема форм на плоской поверхности художники используют светотень (итал. «ясно-темно») или различные оттенки светлого и темного. Когда форма поворачивается к источнику света, она кажется ярче, а когда она отворачивается от источника света, она кажется темнее; смещение света и тени создает иллюзию объема в пространстве. Лицо и руки Леонардо Моны Лизы считаются шедеврами светотени.(Рисунок 2.7)

2.4.1.4 Перспектива

Перспектива в искусстве — это иллюзия пространства на плоской поверхности. До открытия геометрической системы линейной перспективы в Италии пятнадцатого века иллюзия пространства создавалась с помощью трех основных визуальных сигналов, указывающих на отдаление пространства. Этими тремя признаками являются высота, масштаб и перекрытие. Объекты, расположенные выше на поверхности рисования, объекты меньшего масштаба и объекты, частично закрытые другими объектами, отображаются дальше в пространстве.(Рисунок 2.40)

Линейная перспектива основана на правильном геометрическом удалении пространства. Линейная перспектива использует точку схода и линию горизонта. Точка схода — это место, где все линии отступления сходятся на линии горизонта.

Линия горизонта — это набор всех возможных точек схода на уровне глаз. (Рисунок 2.41) Ортогональные линии — это линии, которые кажутся пересекающимися в точке схода и подразумевают регулярное удаление пространства.Линии горизонта и точки схода могут подсказать замысел художника. Например, в «Тайной вечере » Леонардо художник расположил точку схода прямо за головой Иисуса. (см. рис. 1.25). Поскольку точка схода — это поле зрения зрителя, бесконечно расширенное в одном направлении, то, что Леонардо поместил точку схода за головой Иисуса, ассоциирует Его с бесконечностью христианского Бога.

До того, как линейная перспектива была сформулирована как последовательная геометрическая система, художники использовали интуитивную перспективу для изображения удаляющегося пространства. Интуитивная перспектива признает, что отступающие линии сходятся, но не признает, что они сходятся на одной линии горизонта и в точке схода. Тем не менее, даже когда в картинах отсутствует строго последовательная геометрическая система линейной перспективы, определение того, где должен быть горизонт, может дать нам информацию о том, как художник смотрит на предмет. Сравните две картины с таким же названием, «Мадонна на троне» , одну Чимабуэ (1240–1302, Италия), а другую Джотто (1266/7–1337, Италия).(Рис. 2.42 и 2.43) Обе картины используют интуитивную перспективу. На картине Чимабуэ 1285 года предполагаемый горизонт расположен низко, и зритель сидит у подножия трона, тогда как на изображении Джотто, написанном в 1310 году, горизонт выше, и, таким образом, зритель находится на том же уровне, что и Мадонна. Это различие точек зрения означает изменение представлений об отношении Мадонны к личности. Картина Чимабуэ возлагает на зрителя подчиненное почтение, в то время как картина Джотто может рассматриваться как более доступная, свидетельствующая о крошечном, но значительном сдвиге в европейской мысли, который в конечном итоге расцвел в итальянском Возрождении.

Существуют различные типы линейной перспективы. Основными видами являются одно-, двух- и трехточечная перспектива. Различие заключается в количестве используемых точек схода. Одноточечная перспектива использует линию горизонта и одну главную точку схода и обычно используется, когда простые виды

изображено, например, исчезающий вдали железнодорожный путь прямо на глазах у зрителя. Двухточечная перспектива использует линию горизонта и две отдельные точки схода, чтобы создать иллюзию пространства, которое удаляется в двух направлениях.(Рисунок 2.44) Трехточечная перспектива включает удаление пространства в третьем, вертикальном направлении выше или ниже линии горизонта, а также в двух горизонтальных направлениях в двухточечной перспективе. По мере того, как высокие здания удаляются вверх от уровня улицы, они также уменьшаются в видимых размерах точно так же, как железнодорожные пути кажутся сходящимися на расстоянии к горизонту. (Рисунок 2.45)

Многие ошибочно полагают, что линейная перспектива дает совершенно точную картину мира.Это не. Линейная перспектива — ограниченный инструмент для представления того, как выглядит мир. Он считается достаточно «точным» только в пределах ограниченного «конуса восприятия» около 60 градусов. Таким образом, хотя линейная перспектива является отличным инструментом для представления нашего восприятия пространства, у нее есть ограничения, которые следует признать.

Атмосферная перспектива — это способ создания иллюзии расстояния на плоской поверхности с помощью цвета и фокусировки. В пейзаже, который простирается вдаль, дымка промежуточного воздуха меняет цвета и четкость объектов.Чем дальше объект от зрителя, тем больше он приближается к цвету воздуха, т. е. светлому сине-серому оттенку. Темные объекты становятся светлее и голубее по мере удаления от зрителя. Кроме того, контраст между светлыми и темными объектами и восприятие деталей уменьшаются с увеличением расстояния. Альберт Бирштадт (1830-1902, Германия, жил в США) использовал этот эффект в своей картине «Скалистые горы, пик Ландера », чтобы передать ощущение монументальности пространства. (Фигура 2.46)

2.4.1.5 Текстура

Термин текстура описывает качество поверхности произведения искусства. Текстура — важный элемент дизайна, потому что она задействует не только зрение, но и осязание. Объекты могут быть шероховатыми или гладкими, влажными или сухими, липкими или скользкими, твердыми или мягкими, хрупкими или гибкими. Два основных подхода к текстуре: фактическая текстура и подразумеваемая или смоделированная текстура. Фактическая текстура в основном, хотя и не исключительно, является скульптурной, в то время как подразумеваемая текстура в основном используется в двухмерных произведениях искусства.

Художники Северного Возрождения и Голландского Золотого Века, с пятнадцатого по семнадцатый век, очень интересовались моделированием самых разнообразных текстур. Одной из главных целей художников тех периодов было преуспеть в том, чтобы рассказать правду о материальном мире. Они работали, чтобы захватить весь визуальный диапазон осязания. Рембрандт ван Рейн (1606-1669, Нидерланды) хорошо известен тем, что использовал импасто или очень густое нанесение краски, чтобы усилить ощущение реальности во многих своих картинах, добавляя реальную текстуру.Это можно увидеть в его обращении с плотью на некоторых автопортретах, а также в изображении металла и драгоценностей на его картине Пир Валтасара . (Рисунок 2.47)

2.4.1.6 Цвет

Цвет — наиболее заметный элемент дизайна и один из самых мощных и в то же время субъективных элементов искусства. Американский трансценденталист девятнадцатого века Ральф Уолдо Эмерсон отметил это субъективное качество цвета, написав: «Природа всегда носит цвета духа.1 Представления о цвете можно сгруппировать в три широкие категории: история цвета, физика цвета и восприятие цвета.

Самое раннее использование цвета ограничивалось тем, какие виды пигментов или красителей можно было найти в местной среде: охры (желто-коричневые) из различных цветов земли, черные и серые из пепла и обожженного дерева или древесного угля, красные и желтые. из минералов, растений и насекомых. Палеолитические пещерные художники использовали эти материалы для своих росписей.В дополнение к природным пигментам древние египтяне изготавливали синтетические пигменты, такие как стеклянная пудра, для создания египетского синего цвета, характерного оттенка, используемого для статуй, стен и памятников. В Римской империи редкая форма пурпура была извлечена из особого вида улиток и из-за ее редкости использовалась в основном для королевских одежд. В эпоху Возрождения темно-синий цвет получали из тонко измельченного драгоценного камня лазурита.

Египтяне ассоциировали цвета с богами; у бога Амона была синяя кожа, а у Осириса — зеленая.Древние греки использовали более научный подход к цвету. Древнегреческий философ Эмпедокл считал, что цвета делятся на четыре категории: белый/светлый, темный/черный, желтый и красный. Древние китайцы связывали цвет с пятью элементами, которым учит традиционная физика: вода (черный), металл (белый), дерево (зеленый), земля (желтый) и огонь (красный). В ряде азиатских традиций черный — цвет неба, а белый — цвет смерти или траура. В западной культуре все наоборот.

Современные представления о цвете были значительно усовершенствованы начиная с пятнадцатого века архитектором и теоретиком искусства Леоном Баттистой Альберти (1404-1472, Италия). В своем трактате Della pittura О живописи »), опубликованном в 1435 г., Альберти заявил:

Благодаря смешению цветов рождается бесконечное множество других оттенков, но есть только четыре истинных цвета, из которых таким образом может быть создано все больше и больше других видов цветов. Красный — цвет огня, синий — воздуха, зеленый — воды и серый — земли.. . белый и черный не являются настоящими цветами, а являются изменениями других цветов. 2


  1. К. А. Бартол, Ральф Уолдо Эмерсон: Беседа в Западной церкви (Бостон, Массачусетс: A. Williams & Co., 1882), 14.
  2. Леон Баттиста Альберти, О живописи, пер. Джон Р. Спенсер (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1956), 49–50.

На основе этой ранней структуры другие сделали дальнейшие открытия.

Термин «цвет» описывает ощущение, вызванное изменениями длины волны и интенсивности света при его взаимодействии с человеческим глазом. Видимый свет — это небольшая часть электромагнитного спектра , которую может видеть человек. Когда белый свет солнца проходит через призму, он преломляется в цвета радуги от красного до оранжевого, желтого, зеленого и синего до фиолетового. (Рисунок 2.48)

Цвет в восприятии человека можно разделить на три отдельные части: оттенок, насыщенность и яркость.(Рисунок 2.49) Оттенок – это длина волны данного цвета. Цвета с большей длиной волны появляются в красной части спектра, а цвета с меньшей длиной волны — в фиолетовой. Оттенок — это «название» цвета, например, красный, желтый, синий, зеленый и т. д. Цвет может быть субтрактивным или аддитивным. Насыщенность — это чистота цвета, которая варьируется от нейтрального серого до чистого цвета при постоянной яркости. Яркость — это светлота или темнота цвета и варьируется от полностью освещенного (чистый оттенок) до полностью затемненного (черный).Каждый чистый оттенок также имеет относительную яркость, например, чистый желтый цвет имеет большую яркость, чем чистый синий.

Субтрактивный цвет , или отражающий цвет, возникает, когда белый свет отражается от поверхности, и все цвета спектра поглощаются этой поверхностью, за исключением цвета, который отражается обратно к зрителю. Смешение субтрактивных цветов начинается с первичных цветов красного, желтого и синего. Когда эти цвета смешиваются, создаются вторичных цвета зеленого, оранжевого и пурпурного.Смешивание желтого и синего дает зеленый, смешивание красного и желтого дает оранжевый, а смешивание красного и синего дает фиолетовый.

Английский математик и физик сэр Исаак Ньютон продемонстрировал в семнадцатом веке, что белый свет при преломлении через призму можно разделить на видимый спектр. В девятнадцатом веке писатель и государственный деятель Иоганн Вольфганг фон Гёте и химик Мишель Эжен Шеврюэль отдельно опубликовали исследование, в котором был сделан вывод о том, что красный, желтый и синий являются основными цветами и что из них можно смешивать все остальные цвета.В начале двадцатого века промышленные химики еще больше углубили понимание печатных красок и вывели субтрактивную цветовую модель CMYK (голубой, пурпурный, желтый и черный): начиная с белого, по мере добавления цвета смесь движется к черному. (Рисунок 2.50)


С появлением телевидения, компьютеров и цифровых изображений аддитивная модель RGB (красный, зеленый, синий), в которой цвета складываются вместе, и цветовая система HSB (оттенок, насыщенность и яркость), основанная на человеческом восприятии. восприятия, стали отраслевыми стандартами. Аддитивный цвет или цвет пропускания возникает, когда проецируется свет разных цветов. Основными оттенками аддитивного цвета являются красный, зеленый и синий. Это цветовая модель RGB. (Рисунок 2.51) Когда красный и зеленый свет перекрываются, виден желтый. Когда красный и синий свет перекрываются, появляется пурпурный цвет, а когда зеленый и синий свет перекрываются, появляется голубой. Это вторичные оттенки аддитивного цвета. Когда красный, зеленый и синий свет перекрываются, виден белый свет. Телевизионные экраны на самом деле представляют собой крошечные точки или пиксели красного, зеленого и синего свечения.Цвета, которые мы видим на этих экранах, складываются.

Наша модель аддитивного цвета RGB напрямую зависит от того, как функционируют глаза человека. Сетчатка человека представляет собой слой нейронов, покрывающий внутреннюю часть глаза. Внутри этого слоя нейронов есть специализированные нейроны, называемые палочками и колбочками. Палочки — это нейроны, чувствительные к изменениям интенсивности света, а колбочки чувствительны к красному, зеленому или синему свету. Причина, по которой у нас есть компьютерные мониторы с RGB-подсветкой, заключается в том, что у нас есть глаза с RGB-подсветкой.

Иногда художники намеренно эксплуатируют физиологию человеческого зрения. Поскольку человеческое зрение ограничено уникальной биологией, становятся возможными определенные эффекты. Нейроны хранят химические нейротрансмиттеры для отправки сигналов. Если нейрон должен постоянно «срабатывать», потому что он постоянно стимулируется, он может истощить свой запас нейротрансмиттера. Существует небольшая задержка между истощением и восстановлением этого химического запаса в нейроне. Тем временем возникает остаточное изображение .Смотрите на зеленый, оранжевый и черный флаг в течение 10 секунд, затем посмотрите на пустую стену или пустое белое пространство. (Рисунок 2.52) На несколько мгновений вы увидите дополнения , или наоборот, зеленого (красного), оранжевого (синего) и черного (белого) дополнений на их правильном месте на американском флаге. . Выцветание этого изображения указывает на то, что нейротрансмиттеры в сетчатке пополнились.

Этот эффект регулярно использовался художниками импрессионистского движения (ок.1870-1886). Рассмотрим картину «Впечатление: восход солнца » Клода Моне (1840–1926, Франция), одну из первых картин импрессионистов. (Рис. 2.53) Взгляд на пространство синего цвета на картине более чем на мгновение «истощает» ощущение синего и создает дополнительную реакцию остаточного изображения — оранжевый цвет. Тогда, когда мы смотрим на апельсин восходящего солнца, мы видим не только оранжевый пигмент на самой картине, но и дополнительный эффект «усталой синевы» в нашей сетчатке. По этой причине оранжевая краска солнца выглядит ярче, чем если бы мы видели этот цвет сам по себе.Многие художники-импрессионисты намеренно использовали этот эффект, и это одна из причин, по которой картины импрессионистов выглядят такими яркими.

В своей серии картин « Посвящение площади », которую он начал в 1949 году, художник Баухауза Йозеф Альберс (1888-1967, Германия, жил в США) экспериментировал с относительным восприятием цвета. ( Посвящение площади , Йозеф Альберс: upload.wikimedia.org/wikiped…0/Josef_Albers’s_painting_’Homage_to_the_Square’%2C_1965.jpg) Его главный интерес заключался в том, чтобы продемонстрировать, как на цвет могут влиять другие цвета, которые его окружают. Его книга «Взаимодействие цвета» (1963) показала, что восприятие одного цвета может меняться в зависимости от контекста. Чтобы продемонстрировать это, посмотрите на прилагаемое изображение. (Рисунок 2.54) Серая полоса в центре представляет собой один цвет, но кажется, что она смещается при размещении на контрастном фоне.

Современные художники используют определенные термины для различных вариантов использования цвета. Натуральный, или локальный цвет , описывает цвет тела данного объекта. Наблюдаемый цвет , с другой стороны, это то, как восприятие этого локального цвета меняется при изменении света на объекте. В серии картин Моне Руанского собора его изображения различных условий освещения являются хорошим примером различия между локальным цветом и наблюдаемым цветом. Цвет камня собора средне-серый. Но в разное время суток, например, в угасающем свете заката, он будет отражать оранжевые и голубые оттенки заходящего солнца и сгущающиеся тени.(Рисунок 2.55)

Фовисты были группой художников начала двадцатого века, которые использовали интуитивный цвет как основу своего подхода к созданию искусства. Их больше интересовала выразительная сила цвета, чем роботизированное сообщение о локальном или наблюдаемом цвете испытуемых. Рассмотрим этот портрет Анри Матисса (1869-1954, Франция) его жены Амели Матисс. (Рис. 2.56). Очевидно, что в действительности у нее не было зеленой полосы, идущей по центру ее лица.Цвета, выбранные художником, должны были выражать нечто иное, чем просто визуальное наблюдение.

Другим аспектом цвета, используемым художниками, является цветовая температура . Цвета могут быть как теплыми, так и холодными. Теплый конец спектра включает красный, оранжевый и желтый. холодный конец видимого спектра содержит зеленый, синий и фиолетовый. Тем не менее, даже желтый может быть холодным, и даже синий может быть теплым. Теплые и холодные цвета взаимодействуют по-разному, и художников учат замечать и использовать эту разницу; например, кажется, что теплые цвета «продвигаются вперед», тогда как холодные цвета «отступают» в пространстве, и, следовательно, формы, представленные в этих цветах, кажутся на разной глубине.

Организовывая идеи о цвете, художники и теоретики искусства разработали серию цветовых схем или упорядоченных отношений между различными цветами. В монохроматической цветовой схеме используется один цвет. «Старый гитарист» Пикассо — хороший пример монохроматической цветовой схемы. (Рис. 2.57) Поза фигуры, текстура рваной одежды и волос, а также преобладающее использование синего цвета вместе создают единую эмоциональную реакцию усталости и одиночества на изображение.

Дополнительная цветовая схема использует цвета, противоположные друг другу на цветовом круге. Как упоминалось ранее, художники-импрессионисты использовали эффект дополнительных цветовых схем, чтобы усилить яркость своих цветовых палитр. Не являясь импрессионистом, Ван Гог (1853-1890, Нидерланды, жил во Франции) в своей картине «Звездная ночь » использует синеву ночного неба для зарядки оранжевого цвета своего полумесяца. (Рисунок 2.58)

Цветовая схема , аналогичная , использует только одну область цветового круга.Например, если в качестве основного цвета для схемы выбран зеленый цвет, художник будет использовать цвета, расположенные между желтой и синей точками на колесе. Натюрморт со стаканом и устрицами Ян Давидс. де Хем (1606-1684, Нидерланды, жил в Бельгии) — хороший пример оранжево-желто-зеленой аналогичной схемы. (Рисунок 2.59 ) Существует много других цветовых схем, которые используются для различных приложений, но этих трех достаточно, чтобы проиллюстрировать идею.

2.4.2 Принципы проектирования

Элементы дизайна — это визуальные компоненты, которые художники используют для создания произведений искусства. Принципы дизайна — это различные способы расположения этих элементов или компонентов для получения желаемого эффекта. Существует столько же подходов к расположению элементов искусства, сколько художников. Каждое произведение искусства уникально по своей концепции, дизайну и исполнению. Недавние разработки в изобразительном искусстве привели к появлению случайных и иррациональных подходов к созданию произведений искусства.В этих подходах результат произведения искусства не планируется. Хотя можно сказать, что этим произведениям искусства не хватает сознательного замысла, иногда они успешны. Часто можно приписать успех иррационально или случайно созданных произведений искусства одному или нескольким действующим принципам организации. Осознание принципов дизайна произведения искусства позволяет зрителю глубже анализировать эти произведения. Ниже приведены пять принципов дизайна. Список не является исчерпывающим, но это хорошее место для начала.

2.4.2.1 Единство/разнообразие

Единство — в сходстве, а разнообразие — в различии. Дизайн, демонстрирующий единство , представляет собой дизайн, в котором элементы произведения или отношения между элементами аналогичны или идентичны. «Мона Лиза » Леонардо (см. рис. 2.7) считается прорывом в искусстве итальянского Возрождения, потому что мягкие края фигуры сходны по подходу к мягким тонам приглушенного фона, тем самым объединяя изображение. Дизайн, демонстрирующий разнообразие , — это дизайн, в котором элементы произведения различаются по размеру, цвету, форме или какому-либо другому признаку.Одной из причин чрезмерного использования единства в дизайне является визуальная монотонность. Визуальное единство может происходить как на концептуальном, так и на физическом уровне. Элементы, выбранные на основе темы, могут отображать концептуальное единство и в то же время отображать разнообразие форм. Произведение искусства, лишенное разнообразия, может быть монотонным и неинтересным. Многие артисты вносят разнообразие в свои композиции, следя за тем, чтобы не было двух одинаковых интервалов. Интервал — это пространство между элементами, фигурами или объектами в произведении искусства.

Принцип построения масштаба и пропорции заключается в вопросе размеров элементов как по отдельности, так и по отношению к другим элементам. Известным примером тонкого использования масштаба является относительный размер фигур Микеланджело Piet à. (Рис. 2.60) Скульптура представляет собой изображение Марии, держащей тело своего сына Иисуса после Его распятия. Если мы измерим тела Иисуса и Марии от пятки до колена, от колена до бедра и так далее, а затем сравним их, то обнаружим, что Мария больше Иисуса.Кроме того, фигура Марии непропорциональна, то есть размеры частей ее тела не соразмерны. Это необычное использование масштаба и пропорции служит для инфантилизации Иисуса, чтобы тонко подчеркнуть отношения матери и ребенка. Другое использование масштаба и пропорции — это использование принудительной перспективы. (Рисунок 2.61) Принудительная перспектива — это расположение фигуры и фона, которое искажает масштаб объектов, заставляя маленькие объекты казаться большими, а большие объекты казаться маленькими из-за их сопоставления с противоположностями.Вынужденная перспектива наиболее убедительна, когда делается фотографически.

2.4.2.3 Баланс

Принцип конструкции весов заключается в визуальном «весе». Элементы дизайна, такие как линии и формы, могут привлекать наше внимание разными способами. Например, они могут быть ярко окрашены, могут быть большими по сравнению с другими подобными формами или иметь необычную текстуру. Композиционный баланс достигается, когда эти конкурирующие визуальные веса примерно эквивалентны.Различают два вида композиционного баланса: симметричный и асимметричный .

Линии и формы в композиции, использующей принцип симметричного баланса, обычно одинаково расположены вокруг оси или центральной линии. В Таинстве Тайной Вечери Сальвадора Дали (1904-1989, Испания) обратите внимание на баланс одинаковых форм слева и справа от центральной фигуры Иисуса. ( Таинство Тайной Вечери , Сальвадор Дали: загрузить.wikimedia.org/wikipedia/en/f/f1/ Dali_-_The_Sacrament_of_the_Last_Supper_-_lowres.jpg) Вертикальная и горизонтальная оси обычно зарезервированы для очень стабильных композиций, и эта стратегия часто используется в религиозном контексте, чтобы подразумевать неизменную истину.

Асимметричный баланс достигается, когда визуальные веса не соответствуют друг другу по форме, размеру или размещению; они неравномерно распределены в композиции. Гравюра на дереве «Большая волна у Канагавы » Кацусики Хокусая (1760–1849, Япония) и «Натюрморт с яблоками и горшком с первоцветами» Поля Сезанна (1839–1906, Франция) являются хорошими примерами асимметричных композиций.Большое пространство справа от «Большой волны» Хокусая «компенсирует» приближающуюся волну в левой половине композиции. (Рис. 2.62) Подобным образом большая серая стена слева в «Натюрморте с яблоками» Сезанна служит компенсацией визуально сложного цветочного горшка справа. (рис. 2.63) В каждой работе почти треть композиции (небо и стена) как бы незанята; в этих областях нет объектов. Однако в двухмерном пространстве произведения мы «читаем» каждую пустую область как имеющую визуальный вес, который уравновешивает формы в остальной части композиционного пространства.

Произведение не всегда должно быть сбалансированным. Очевидный дисбаланс может вызвать эффект неустойчивости, дезориентации или дистресса, что может стать полезной частью более крупной идеи в произведении искусства. Большие пустые пространства на картине Одда Нердрама (р. 1944, Норвегия) несут значительный визуальный вес и подразумевают как физическую, так и психологическую изоляцию. ( Человек и заброшенный пейзаж , Одд Нердрум: s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/27/a3/3b/27a33b6c5d3c9e087d20f7cb3c34296a.jpg)

2.4.2.4 Акцент/Движение

Принцип акцента или движения в дизайне — это преднамеренное использование направленных сил для перемещения внимания зрителя через произведение искусства. Когда мы видим изменение цвета внутри формы, это подразумевает движение. И когда мы видим линию в произведении искусства, мы вынуждены следовать ей. Например, стрелки любой формы будут обозначать направление и широко используются в рекламе для привлечения и направления внимания потенциальных клиентов.

Существуют более тонкие способы перемещения внимания зрителя через произведение искусства. «Снятие с креста » Рогира ван дер Вейдена (1404–1464, Бельгия) использует положение рук, ног и голов фигур, чтобы проследить символ бесконечности, напоминающий лежащую на боку цифру 8. (Рис. 2.64) Это тонкое напоминание о вечной жизни Христа призвано успокоить и дать надежду верующим, созерцающим эту сцену смерти и скорби.

2.4.2.5 Ритм/Повторение

Принцип дизайна ритм заключается в повторении визуальных элементов для создания шаблона.Затем этот паттерн можно использовать для создания сцены для особого объекта, или же паттерн можно прервать, чтобы привлечь внимание к изменению. В своем комментарии о культуре массового потребления использование Энди Уорхолом повторения заставляет нас замечать небольшие различия между внешне идентичными элементами его инсталляции картин, 32 Банки с супом Кэмпбелл . (Рисунок 2.65)

Композиция в искусстве: определение и элементы — видео и стенограмма урока

Элементы искусства

Композицию можно разделить на две категории обсуждения.Первая категория элементов искусства . Элементы – это отдельные компоненты произведения искусства. Это то, что составляет основу эстетического или общего визуального эффекта искусства. Есть восемь основных элементов, которые мы ищем в композиции.

Первая строка. Это звучит просто, но мы смотрим не только на то, есть ли в композиции линии. Размер, направление, толщина, затемнение, вес и текстура линий могут коренным образом изменить внешний вид произведения искусства.Следующий элемент — форма. Опять же, нам нужно описать виды форм, встречающихся в композиции, независимо от того, являются ли они двухмерными или трехмерными. В-третьих, мы можем искать объем или массу, которая представляет собой реальный или воспринимаемый вес форм или объектов. В-четвертых, мы можем смотреть на цвет. Какие цвета выделяются? Являются ли они теплыми, холодными и похожими друг на друга или разными? В-пятых, мы смотрим на текстуру. Являются ли реальные или воспринимаемые текстуры мягкими, твердыми, неровными, гладкими или чем-то средним?

Теперь мы можем перейти к более сложным элементам, начиная со света.Многие произведения искусства меняются под воздействием различных видов света. Просто подумайте о том, как тени перемещаются по скульптуре в течение дня. В то же время многие картины пытаются передать суть различных видов света, каждый из которых по-разному влияет на композицию.

Из света мы идем в космос. Как расположены и расположены вещи в композиции, и если работа двухмерна, реалистично ли изображена иллюзия пространства?

Наконец, поговорим о времени.Многие произведения искусства, как двухмерные, так и трехмерные, подразумевают движение в своей позе или направлении. Некоторые кинетические произведения искусства действительно движутся. Движение предполагает время, и то, как художник обращается с реальностью времени, может многое рассказать нам об их композиции.

Принципы дизайна

К этому моменту мы рассмотрели элементы искусства, но теперь нам нужно узнать, как они взаимодействуют. Это вторая половина композиции. Принципы дизайна описывают расположение и взаимодействие элементов искусства.

Первое, на что нам нужно обратить внимание, это уникальность объектов и форм. В принципе, есть ли повторение (повторение формы), паттерн (повторяющееся расположение фигур) или ритм (паттерн с небольшими вариациями)?

Эти вопросы могут привести нас и к другим принципам дизайна, таким как баланс или стабильность композиции. В принципе, картина симметрична или асимметрична? Наша способность ответить на этот вопрос может исходить из масштаба объектов.Что больше, что меньше, и как различные размеры форм или фигур влияют на искусство? Представьте, что вы видите картину с маленькими горами и крупным человеком. Предполагаем ли мы, что человек великан или что горы находятся дальше?

Все эти элементы и принципы дизайна могут сильно повлиять на принцип акцента. Идея здесь проста: некоторые вещи в произведении искусства выделяются больше, чем другие. Что подчеркнуто, как и что приуменьшено или, как мы говорим в мире искусства, подчинено?

С этим тесно связана концепция контраста или различия между различными визуальными элементами.Вся картина темная или есть очень темные и очень светлые области, создающие сильный контраст? Все ли линии толстые и тяжелые, или некоторые из них тонкие и легкие? Акцент и контраст вместе помогли создать направленную силу , зрительные пути, которые ведут ваш глаз к фокальной точке. Почти все произведения искусства имеют визуальный центр, и это возможно благодаря эффективному использованию направленной силы.

У нас есть последний вопрос, который мы должны задать. Состав работает? Последний принцип дизайна — единство, или ощущение гармонии и завершенности.Большинство произведений искусства стремятся к ощущению единства, но стоит отметить, что некоторые великие шедевры намеренно оставлены разобщенными. Разнообразие (художественный термин, обозначающий отсутствие единства) больше, из-за чего произведение может казаться напряженным, незавершенным или сломанным. Это может быть сильная эмоция, и мы должны проанализировать выбор художника и раскрыть смысл произведения искусства. К счастью, с нашими элементами искусства и принципами дизайна мы готовы к такому обсуждению.

Резюме урока

Анализируя произведение искусства, мы всегда начинаем с обсуждения композиции или физических свойств произведения искусства.Сама композиция состоит из двух предметов: элементов искусства и принципов дизайна. Элементы искусства или отдельные компоненты произведения искусства. Восемь основных элементов:

  1. Строка
  2. Форма
  3. Объем или масса
  4. Цвет
  5. Текстура
  6. Легкий
  7. Космос
  8. Время

Взаимодействие и расположение элементов определяют принципы дизайна , которые включают повторение/паттерн/ритм, баланс, масштаб, контраст, акцент, направленную силу и единство.

Может показаться, что нужно многому научиться, но искусство на самом деле само по себе, и есть что обсудить. Начни говорить.

Стипендия визуальных искусств

ПОДАТЬ ЗАЯВКУ

Изобразительное искусство может включать живопись, скульптуру, искусство инсталляции, фотографию, видео и медиаискусство. Медиаискусство включает повествовательные, неповествовательные, документальные, анимационные или экспериментальные временные произведения с использованием аудио-, цифровых, кино- и/или видеоносителей; также включено компьютерное искусство, в котором компьютер является важным элементом создания, представления или понимания произведения.

Художники могут представить не более 10 цифровых изображений. Комиссия НЕ БУДЕТ рассматривать образцы работ, которые превышают максимальное количество. Изображения, представленные без подробного списка изображений, рассматриваться не будут. Монтажные работы могут сопровождаться видео.

Скульптура и инсталляция

Должны быть включены не менее двух просмотров каждой работы. Должны быть включены десять изображений не менее пяти разных произведений. Видео скульптуры в движении продолжительностью не более трех минут может быть включено только для работы, в которой механическое или кинетическое движение является неотъемлемым аспектом работы.

Фотография

Фотографы могут представить не более 10 изображений.

Пленка

Категория фильмов открыта для фильмов и визуальных переживаний радикального и/или экспериментального характера, повествовательных, неповествовательных или документальных. Кандидаты могут представить один или два образца работы, будь то завершенные полнометражные или короткометражные фильмы и/или незавершенные работы. Недавняя работа предпочтительнее. Коммерческая работа (т. е. работа по найму) и работа, над которой заявитель не имел творческого контроля, не подлежат рассмотрению.В форме образца работы, пожалуйста, четко укажите конкретный вклад кандидата в работу (например, режиссер, продюсер, писатель и т. д.). Кандидаты должны предоставить либо ссылку на каждый фильм, либо сохранить его на флэш-накопитель.

Медиаискусство

В дополнение к полным произведениям могут быть представлены не более двух образцов работ продолжительностью не более шести минут каждый. Допускаются только ссылки на произведение или флешку. Пожалуйста, укажите полное время выполнения каждого произведения, представленного в Форме образца работы.

С 1963 года Фонд CINTAS предоставил более 185 стипендий в области изобразительного искусства. В дополнение к поддержке кубинских художников, многие из которых только начинали свою карьеру, Фонд CINTAS также поддерживает растущую коллекцию работ бывших лауреатов и других уважаемых кубинских художников. В целях сохранения исторической ценности и документирования получателям премии рекомендуется представлять произведения искусства (т. е. репрезентативные образцы своих работ) для добавления в коллекцию стипендиатов CINTAS после окончания срока действия гранта.

Право на участие:   Творческие художники кубинского гражданства или прямого происхождения (имеющие кубинских родителей или бабушек и дедушек). Артисты-исполнители не имеют права подавать заявки на стипендии CINTAS. Стипендии CINTAS могут быть присуждены одному человеку максимум 2 раза.

Заявка

Необходимо отправить полную заявку. Заявку можно заполнить на английском или испанском языке. Пожалуйста, заполните все разделы заявки.

Заявления художников и проектов

Подготовьте два описательных заявления: Заявление художника описывает вашу личную историю, ваше развитие как художника и ваши планы на будущее.Заявление о проекте описывает проект или деятельность, которую вы бы предприняли, если бы получили стипендию CINTAS. Пожалуйста, включите график проекта и укажите другие источники, где это уместно, для финансирования проекта.

Рекомендательные письма

Кандидаты должны представить два рекомендательных письма вместе с заявкой. Письма могут быть поданы отдельно, если это необходимо, но должны быть получены до истечения срока подачи заявок. Каждое рекомендательное письмо должно быть приложено к электронному письму в формате PDF с подписью рекомендателя и написано на английском или испанском языке.Печатные копии подписанного письма также приемлемы.

Предоставление образцов работ

Все материалы должны быть представлены в Программу отбора стипендий CINTAS. Все образцы работ должны быть в цифровом формате. Кандидатам рекомендуется отправлять свои материалы в электронном виде на адрес электронной почты, указанный ниже, или при необходимости отправлять портфолио экспресс-почтой. К допустимым методам относятся файлы PDF или JPG, Dropbox, Hightail или флэш-накопитель. К материалам должен быть приложен Образец работы.Части должны быть тщательно перечислены в этой форме. Ограничьте отправку до 10 образцов.

Отправить материал по адресу:

Электронная почта: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. (ПРЕДПОЧТИТЕЛЬНО)

или

Лори Эскобар
Фонд CINTAS
8724 Sunset Drive
PMB 528
Майами, Флорида 33173

Скачать PDF-файлы

Форма заявки CINTAS
Форма рекомендательных писем CINTAS
Образец рабочей формы CINTAS

УВЕДОМЛЕНИЕ ДЛЯ ЗАЯВИТЕЛЕЙ: Приз (20 000 долларов США) считается налогооблагаемым доходом в соответствии с налоговым законодательством США, и Фонд будет удерживать соответствующие налоги США.Стипендиаты, которые не являются гражданами США и живут за границей, должны предоставить идентификационный номер налогоплательщика США, когда они принимают стипендию для получения оплаты. Адрес веб-сайта IRS: www.irs.gov, на котором легко доступна форма. Предоставление Фондом премии регулируется действующими и будущими законами и постановлениями США, которые могут ограничивать его способность выделять средства кубинским гражданам.

10 исторических взглядов на визуальную композицию · 3dtotal · Учиться | Создать

Креативный директор EVNVis Studio и 3D-художник Елена Миллер исследует различные композиционные тенденции и истории на протяжении веков, рассматривая работы мастеров и то, как современные художники могут использовать эти знания…

Студия Эввис

Введение

В рамках этой статьи мы отправимся на поиски секретов мастерства великих мастеров в расположении элементов на своих полотнах.Мы пройдемся по нескольким записанным попыткам теоретизирования визуальной композиции на протяжении столетий истории искусства, мастерски написанным и проиллюстрированным в книге Шарля Було «Секретная геометрия художника. Исследование композиции в искусстве». Пожалуйста, имейте в виду, что это не рецензия на книгу ( , хотя я настоятельно рекомендую ).

В искусстве все, что сделано хорошо, не делается случайно, и я не знаю ни одного произведения искусства, которое удалось бы добиться только благодаря предвидению и науке художника.Все они постоянно пользуются правилами, линиями, мерами, числами.

— Плутарх

С помощью этой книги (и других) я объясню десять важных концепций построения каркаса изображения, созданного с помощью традиционных инструментов или сгенерированного компьютером с использованием 2D- или 3D-программного обеспечения — принципы одни и те же. Методы применения этих техник будут подробно описаны в полном учебном курсе в ближайшем будущем (дополнительная информация на моем сайте).

Каждое произведение искусства имеет внутреннюю структуру. Этот каркас, подобно каркасу человеческого тела или здания, иногда скрыт, но он не может отсутствовать, так как в этом заключается различие между дилетантством и мастерством.

Ведь что такое композиция? Это предмет большой сложности: проблема организации творческих идей, которые не ограничиваются только используемыми нами инструментами, но требуют нашего творческого мышления.

Масштаб и пропорция

У людей всегда была тенденция относить все к себе, человеческий разум искал порядка, синтеза и измерения.В монументальном искусстве проблема пропорций всегда была дискуссионной, поэтому художник ставил себя на позицию зрителя (пользователя), пытающегося найти решения перспективных деформаций и оптических иллюзий, происходящих с точки зрения на уровне глаз.

Можно выделить два метода:

  • в одну композицию помещаются большие и маленькие фигуры
  • другой — изменить пропорции человеческого тела, часто используемый в готических соборах, в которых скульптура и барельефы стремились соответствовать форме архитектурных элементов, что приводило либо к гигантским головам, либо к непропорциональным телам.

Указывая на очевидное, большая голова издалека производит впечатление маленького человека, а меньшая голова производит впечатление высокого человека.Учитывая греческий канон 7-8 высот головы в рапорте к общей высоте тела, готические статуи имеют соотношение 4-5 высот головы в рапорте к общей высоте.

Оптические деформации возникают, когда пользователь (или зритель) проходит мимо, чтобы полюбоваться (или просто понаблюдать) за монументальными произведениями искусства — скульптурами, фресками, статуями и фризами, — но их также можно учитывать в средах виртуальной реальности и фильмах.

Статуи собора Нотр-Дам в Париже, вид примерно с уровня глаз.Диспропорция между головой и туловищем (классический канон 7 высот головы, но здесь вы можете увидеть вариацию 5, затем при изменении точки зрения на уровень земли внешний вид другой, близкий к нормальному
Изображение: Фото, которое я сделал, когда я посетил Париж — скомпоновано в
Photoshop, чтобы показать соотношение головы и тела

Тайная геометрия в средние века

Для готического искусства характерны чисто геометрические композиции с использованием циркуля. В декоративном искусстве пронизана геометрия, состоящая из арабесок, пересекающихся дуг и многоугольников.Художники Средневековья использовали сложные геометрические узоры, полученные из круга, в который были вписаны пятиугольники, восьмиугольники и даже двенадцатиугольники.

С начала XV века диагонали квадрата, образующего два треугольника, стали условностью — в искусстве все является условностью или символом — но это привело к изображению обширной сцены в маленькой картине и было одной из первых попыток создать перспективу. Каролингская, османская и английская миниатюрная живопись дает нам множество примеров этого простого деления прямоугольника.

Пример английских миниатюр из «Книги часов» — «Часы Бьюта» около 1500 г. Текст и иллюстрации соответствуют структуре диагоналей прямоугольника и плетению более коротких сторон
//Изображение предоставлено (прилагается) по связям с общественностью): Рукописная фотография с аукциона Sotheby, наложенная на мои собственные диаграммы, чтобы показать структуру композиции. ->

Золотое сечение

Золотая или божественная пропорция (или соотношение) на протяжении веков была навязчивой идеей во всех творческих кругах.Первая опубликованная работа на эту тему, отражающая многовековую устную традицию Средневековья, — трактат под названием «Божественная пропорция», написанный фра Лукой Пачоли, монахом-францисканцем, датируется 1498 годом и опубликован в Венеции в 1509 году.

В своих рукописях Пачолли восхваляет удивительные эффекты божественной пропорции, объясняя ее «божественные свойства» в пяти пунктах, последний из которых описывает построение правильных тел, где мы, наконец, добираемся до участия знаменитого Леонардо да Винчи.

Леонардо нарисовал иллюстрации к своей рукописи, что доказывает, что он знал ее секреты лучше, чем кто-либо другой, но факты показывают, что это не представляло большого интереса для его новаторского ума. Золотого числа не было в его собственных рукописях, математических работах и ​​геометрических фигурах, и он использовал его только на нескольких своих картинах. В своей книге Пачоли наконец прояснил божественную пропорцию и с тех пор использовал ее как систематическое знание. Он показал золотое сечение в евклидовом построении пятиугольника (начиная с равнобедренного треугольника), которое не так просто, как приведенное здесь на рисунке ниже, известное в Средние века как построение Птолемея.

В заключение следует сказать, что Золотая пропорция уходит своими корнями в древнее знание математики, которое было передано через труды теологов Средневековья.

Пусть AB — средняя длина; постройте квадрат ABCD и соедините C с серединой AB. Поверните эту наклонную линию в другую сторону от B, в точке E. A, B и E находятся в золотом сечении. Большинство из
художников использовали его как прогрессию в последовательных диаграммах
Изображение: Персональная демонстрация

Рамка

Изображение обретает свое единство, когда оно отделено от своего окружения рамкой.Таким образом, рамка действует как форма, придавая своему содержимому определенную форму, которую уже можно рассматривать как принцип композиции.

Можно проследить историю рамы с тех пор, как живопись и скульптура стали выделяться из архитектуры, приобретая собственную индивидуальность. Если мы перенесемся в настоящее время, мы не сможем не заметить, как технологии берут верх над нашим визуальным восприятием — от экранов компьютеров, телефонов, камер до виртуальной реальности, дополненной реальности и кино (включая внекадровые впечатления, такие как 3D и IMAX) и в последнее время даже чувственные переживания.В этом контексте предмет композиции требует отдельного внимания.

Наиболее часто используемая форма во всех средствах массовой информации — прямоугольник. Это также наиболее распространенный выбор для холста и станковой живописи, потому что он предлагает художнику не только диагонали, но и серию правильных сечений, которые можно очень просто проследить без циркуля или мер.

Очень важно отметить: эти простые деления поверхности прямоугольника сами по себе не являются композицией.Эта сеть служит только в качестве строительных лесов. Они помогают художнику представить идеи о том, как разместить его элементы и точки интереса, но впоследствии отбрасываются.

Арматура прямоугольника была наиболее часто используемой композиционной схемой всех времен из-за ее гибкости и возможности огромного выбора композиционного выбора. Другим гибким и популярным способом построения изображения, полученного из прямоугольника, был « рабатмент» или вращение коротких сторон на длинных.

Многие художники считали эти методы ограничениями и делали наброски свободно, думая об обрамлении только после того, как композиция была завершена. Иногда оси геометрии могут создавать некое статичное ограждение, в результате чего получается 90 576 замкнутых композиций 90 577, а иногда они как бы вырываются из кадра, образуя динамичные, 90 576 открытые композиции.

Арматура прямоугольная. Именно эти деления диагоналей чаще всего использовались в шедеврах, принадлежащих самым разным художникам, стилям или направлениям в истории искусства.Обратите внимание, что диагонали почти никогда не были видны в конечном результате изображения, служащего только внутренней структурой
Изображение: Персональная демонстрация

Перспектива как геометрия

Перспектива — это дисциплина построения иллюзии трехмерного пространства на двухмерной поверхности. Первое упоминание о преподавании математической перспективы было во Флоренции, где Брунеллески передал свои знания Мазаччо и Донателло, и примерно к 1435 году все они использовали их.

В отличие от перспективы северных художников, таких как Ван Эйки, со многими точками схода, которые были скорее творческими, чем правильными, флорентийская школа была основана на «Оптике» Евклида и средневековой математике, позже опубликованной в книге Альберти «Перспектива в живописи». ».

Хотя перспектива — это не то же самое, что композиция, в эпоху Возрождения она часто заменяет геометрическую композицию. Леонардо да Винчи был одним из художников, очарованных перспективой — он также теоретизировал термин «воздушная перспектива», объясняя:

«Перспектива делится на три части, из которых:

  • первый касается только линейного рисования тел;
  • второй с приглушением цветов по мере их удаления вдаль;
  • третий с законами отчетливости тел на различных расстояниях.»

Эта концепция эквивалентна эффекту фотографического объектива DOF (глубина резкости), который мы сейчас используем в наших 3D-сценах благодаря нашим умным механизмам рендеринга.

Этюд к картине «Рождество» Леонардо да Винчи (Галерея Уффици, Флоренция). Деталь конструкции — композиция создается на основе осей перспективы, которые сходятся к точке схода
на горизонте.
Изображение: Персональная демонстрация без лицензионных отчислений

Альбертизм

Альберти написал три трактата о пропорциях и орнаменте: один содержит теории по архитектуре, один по скульптуре и еще один по живописи.Самым новаторским аспектом его книги является то, что он применяет теорию музыкальной композиции в архитектуре для разделения планов этажей, а также в рамках картины.

Он поясняет, что приятные слуху музыкальные интервалы могут также служить основой для пластических искусств — октава, квинта и четвертая соответствуют делению струны на 2, 3 или 4 (1/2, 2/2). 3, 3/4). Он дает следующие подразделения и показывает, как их можно применять:

  1. Диапенте 2/3
  2. Диатессарон 3/4
  3. Диапазон 1/2
  4. Двойной диапенте 4/6/9
  5. Двойной диатессарон 9/12/16
  6. Диапазон диаметра 1/3 (3/6/9)
  7. Диапазон диатессарон 3/8 (3/6/8)

Композиция – это гармоничное расположение различных поверхностей на своих местах.Не должно быть грубых или острых поверхностей, как лица старух, а должны быть красивые, гладкие, спокойные поверхности. Никогда не бойся пустоты, наготы или даже нищеты; опасайтесь скорее избытка изобилия и волнения

— Альберти

Диаграммы, показывающие музыкальные подразделения Альберти, которые используются для направления элементов композиции
в живописи, а также для рисования архитектурных планов
Изображение: Персональная демонстрация

Динамические композиции в пространстве

Хотя художники эпохи Возрождения теоретизировали использование перспективы, создавая иллюзию трехмерного пространства, в их картинах все еще сохраняется ощущение нереальности.Проблема глубины и иллюзионизма получила дальнейшее развитие в эпоху барокко, когда иллюзию трехмерного пространства добивались тремя способами:

  • эффект «множественных видов», введенный Бенвенуто Челлини, пытался одновременно показать больше аспектов модели: анфас и профиль сзади и спереди;
  • построение скульптурной позы «контрапоста» в пространстве картины, обычно представленной фигурами на лошадях в динамичных S-образных композициях, наблюдаемых в работах Рубенса и Делакруа;
  • техника, называемая «trompe l’oeil» (франц. — «обман зрения»), которая связывала задний план с передним планом в архитектурных деталях, что приводило к театральному эффекту, особенно используемому во фресках — имитация рельефной резьбы, камеи и монограммы.

Барокко стремится к тотальному искусству, объединяющему архитектуру, скульптуру и живопись с помощью монументальной перспективы, в результате чего получается совершенный иллюзионизм. Он предлагает мир мечты, но с удивительно конкретным реализмом.

Фреска из Палаццо Лабиа, Венеция. Иллюстрация техники trompe l’oeil. Посмотрите, как живопись использует архитектуру, чтобы создать иллюзию другого вида в том же пространстве.
Изображение: Персональная демонстрация с использованием изображений из веб-галереи художественного блога

Чувство равновесия

Поскольку пространственное представление стало более реалистичным, формы становятся объемами, приобретая вес, что вызывает ощущение равновесия или неравновесия .Соотношение светлых и темных участков было делом не расчета, а инстинкта.

Вермеер, по-настоящему овладевший живописью третьего измерения, является предшественником современной кинотехники, использующей панели для отражения света на своих фигурах, что объясняет светимость его теней. Он очень строго устанавливал свое геометрическое пространство, часто используя в своих произведениях музыкальное соотношение.

«Девушка, читающая письмо у открытого окна» Яна Вермеера ван Дельфта.Глядя на тональности (в черно-белом) по сравнению с цветной версией, мы можем заметить гармоничный баланс светлых/темных величин
Изображение: Royalty-free изображение

Композиция в модернизме

Чем больше мы продвигаемся к модернизму, тем строгие композиционные схемы начинают угасать или брать большое разнообразие идей, персонализируясь от художника к художнику. Правила нарушаются и никогда не воссоздаются, заменяясь новыми изобретениями в использовании света, цвета и репрезентации — фигуративной и абстрактной.Ниже перечислены три техники, открывающие новую главу в истории искусства — ту, что выходит за рамки репрезентации или воспроизведения природы — задача, которую должна взять на себя фотография, начиная с 19 -го -го века.

Эффект неожиданности

Фактически, в самом начале своего существования фотография оказала большое влияние на живопись и изменила представление художников о композиции. Например, на Дега (художника, заново изобретшего композицию) большое влияние оказала свежесть фотографии — спонтанного «кусочка жизни».«Он часто подолгу фотографировал сцены, прежде чем рисовать их.

Вырезанные композиции

Вырезанные композиции были часты у постимпрессионистов; метод заключался в том, чтобы просто вырезать всю сцену и выбирать только фрагменты, которые произвели поразительное впечатление на зрителя, жертвуя большой частью работы.

Дисперсные композиции

Дисперсные композиции получены путем разбрасывания цветных и светящихся пятен и пятен, создающих пространственный эффект.Пуантилизм — одна из техник, к которым привел этот метод, представленный Сёра, который также вернул строгость геометрии в композицию.

Противоречия — это те, что образуют прямой угол… спокойствие — это горизонталь; печаль нисходящие направления

— Сера

Дега, фотография (слева) и эскиз (справа). Техника вырезания, которую он использует в картине, делает ее почти неотличимой от фотографии, которая также имеет очень живописное качество.
Изображение:
без лицензионных платежей

Образное против абстрактного

В 20 веке живопись буквально взрывается, происходят коренные изменения в восприятии композиционного пространства, света, цвета. Представление 3-го измерения больше не было проблемой, поскольку художники находились в поисках 4 th : продолжительность (время).

Композиция по-прежнему играет важную роль в большинстве течений современного искусства, исключением может быть абстрактный экспрессионизм (Джексон Поллок), где чистый жест заменяет рациональное представление.Художник, стоящий у истоков этой революции, — Сезанн. Его идея композиции была основана на том принципе, что все формы, которые мы видим в природе, могут быть сведены к самым основным формам (куб, цилиндр, конус и т. д.), отмечая истоки кубизма.

Переход от кубизма к абстракционизму осуществляют такие течения, как футуризм, фовизм, экспрессионизм и другие промежуточные новаторские эксперименты, отражающие либо линейно-динамическую композицию с силовыми линиями («линейные силы» футуризма), либо управляемые законами равновесия (в «» Матисса «Танец ») или вдохновлены прошлым.Доминирующей фигурой абстрактного искусства был Василий Кандинский, который называл свои работы просто «композиции» — достигая чистой абстракции, но также выражая органическое ощущение.

Другие экспрессионисты искали более спокойного или даже первобытного чувства. Пауль Клее сравнил композицию с «канатоходом, который сохраняет равновесие, последовательно перемещая шест вправо и влево». Он различал три вида баланса: размеров, значений и цветов.

Художник, чья совершенная абстракция действительно передает чувство «покоя», — это голландец Пит Мондриан.В 1920 году он опубликовал «Естественную реальность и абстрактную реальность», где изложил строгие, но логичные принципы, которые мы видим в его произведениях.

Пит Мондриан, «Бродвейское буги-вуги». Горизонтали и вертикали в этой композиции
находятся в золотом сечении.
Изображение: моя демонстрация, наложенная на бесплатную фотографию картины

Применение знаний о композиции в нашей работе

Сводя такую ​​сложную тему всего к десяти пунктам и перелистывая страницы истории искусства, чтобы извлечь эти идеи, я не могу не заметить точки соприкосновения между разными историческими периодами и разными художниками.Законы гармонии, ритма, пропорций, баланса, пространственного ограничения, включения/исключения являются частью универсального языка, на котором художники выражают эмоции и глубоко трогают нас. Чтобы овладеть им, нужно отправиться в путь самопознания посредством исследований и экспериментов.

Узнайте больше от Evnvis Studio

Элементы и принципы дизайна


 

Что вы называете элементами дизайна? Что вы называете принципами дизайна? Думаешь, ты все понял? Даже учебники не согласны — веб-сайты не согласны.Что я бы порекомендовал, так это собраться вместе в качестве персонала в вашем округе и придумать словарь, который вы все согласитесь использовать. Чем меньше мы «запутываем» учащихся, тем лучше. Я пытался дать учащимся другие слова, которые, как они могли услышать, означают то же самое, хотя я не помню, чтобы давал им третичные цвета (я знаю, что использовал промежуточные цвета). Учебник, который я использовал со студентами, действительно перечислял Триадные цвета, но они получили это от меня. Эта тема действительно фигурирует в списке предметов художественного образования. Марвин Бартель поделился этим замечательным объяснением.Пока вы «отрабатываете» Принципы, обязательно познакомьте с Принципами Композиции Перси. Читайте и наслаждайтесь.

 

ЭЛЕМЕНТЫ И ПРИНЦИПЫ ДИЗАЙНА ПУТАНИЦА

От Марвина Бартела — художника-керамиста и бывшего профессора искусства в Гошен-колледже.

 

Я расскажу вам о том, что такое элемент и почему принципы вызывают столько путаницы. Пространство как визуальный элемент трудно осмыслить и трудно объяснить.Стоит ли оно того? Кому нужно это знать? Мне будет легче, если мы потратим некоторое время на то, как художники создают Иллюзию Пространства (глубины) (визуальный эффект). Я добавил категорию.

 

1. Визуальные элементы (основные вещи, которые можно увидеть)

2. Принципы дизайна и композиции (лучшее расположение основных вещей)

3. Визуальные эффекты (способы обмануть глаз — произвести впечатление)

 

Элемент — это одна из самых основных видимых вещей.В науке элементы находятся в периодической таблице (водород, железо, кислород, золото, сера и т. д.). Все сложные химические вещества представляют собой просто их комбинации (h3O). В искусстве это элемент, если он виден и нет ничего более простого или основного для его определения. Он не может быть комбинацией более чем одной вещи и при этом оставаться элементом. На практике элементы обычно встречаются в сочетании друг с другом. Например, цвет и значение — очень разные элементы, но они всегда существуют в сочетании друг с другом.Если на то пошло, цвет всегда существует в сочетании с «насыщенностью», но никто не включает «насыщенность» в свой список элементов, а значение равно единице в каждом списке. Иди разберись. Этот материал не является логически последовательным. Насыщенность (интенсивность) иногда проявляется в описании принципа, но обычно насыщенность не является ни элементом, ни принципом.

 

Принципы еще более запутанны, чем элементы. Есть по крайней мере два совершенно разных, но правильных способа осмысления принципов.С одной стороны, для описания действующей причины и следствия можно использовать такой принцип, как «яркие вещи выходят вперед, а скучные отступают». С другой стороны, принцип может описывать высокий стандарт качества, к которому нужно стремиться, например, «единство лучше, чем хаос» или «изменчивость побеждает скуку» в картине. Таким образом, одно и то же слово «принцип» может использоваться для самых разных целей.

 

Первый способ думать о принципе состоит в том, что принцип — это то, что можно повторять и надежно выполнять с элементами для создания некоторого визуального эффекта в композиции.Я не уверен, что какой-либо список этих принципов является исчерпывающим, но есть некоторые из них, которые используются чаще (тема с вариациями для придания интересного единства, одновременное повторение с изменением для создания единства и интереса, приемы для создания иллюзии глубины, приемы для создания эффекты движения и др.).

 

Другой способ думать о принципе состоит в том, что это способ выразить оценочное суждение о композиции. Я не уверен, что какой-либо список этих эффектов является исчерпывающим, но есть некоторые из них, которые используются чаще (единство, баланс и т. д.).

 

Когда мы говорим, что картина имеет ЕДИНСТВО и ГЛУБИНУ, мы делаем оценочные суждения. Слишком много единства без разнообразия скучно, а слишком много вариаций без единства хаотично. Единство и глубина — примеры визуальных эффектов, создаваемых первым определением принципа.

 

На веб-странице, которую я опубликовал для своих специальностей начального образования, я включил элементы, принципы и эффекты, пытаясь быть немного более логичным. Это URL для него: http://www.goshen.edu/art/ed/Compose.htm. Это довольно интересная и привлекательная страница, и многие учителя просили разрешения сделать из нее раздаточный материал для своих учеников. Если хотите, не стесняйтесь сделать ссылку на него на своих сайтах http://www.goshen.edu/art/ed/Compose.htm от Marvin Bartel)

 

Как художник, это принципы, которые Я действительно использую.

Перси Принципы искусства и композиции

Больше работ Марвина Бартела можно найти на его личном сайте.См. также его страницы ссылок.

 

Узнайте больше об элементах искусства и принципах дизайна в IAD:

Введение в элементы

Элементы дизайна — с визуальными элементами и проектом

Элементы и принципы дизайна Тест — Тест с несколькими вариантами ответов.

Принципы дизайна урок серии

элементы дизайна тестирования серии — серия испытаний

5 Элементы и принципы дизайна
Эти определения приносят успех к KEN SCHWAB

Композиция

Оформление элементы с использованием принципов дизайна

 

Принципы дизайна помогут вам тщательно спланировать и организовать элементы искусства, чтобы вызвать интерес и привлечь внимание.Иногда это называют визуальным воздействием.

 

В любом произведении искусства существует продуманный процесс расположения и использования элементов дизайна. Художник, работающий с принципами хорошей композиции, создаст более интересное произведение искусства, оно будет организовано так, чтобы показать приятный ритм и движение. Центр интереса будет сильным, и зрители не будут отводить взгляд, а будут вовлечены в работу. Хорошее знание композиции необходимо для создания хороших художественных работ.Некоторым художникам сегодня нравится нарушать или игнорировать эти правила, и поэтому они экспериментируют с различными формами выражения. Мы считаем, что состав очень важен. Следующее поможет вам понять основы хорошей композиции:

 

Элементы дизайна

Линия — это отметка на поверхности, описывающая форму или контур. Он может создавать текстуру и может быть толстым и тонким. Типы линий могут включать фактические, подразумеваемые, вертикальные, горизонтальные, диагональные и контурные линии.(примечание: Кен не упоминает «психическую линию» — для меня это был «новый термин»)

Цвет — относится к определенным оттенкам и имеет 3 свойства: цветность, интенсивность и значение. Цветовой круг — это способ показать хроматическую шкалу по кругу, используя все цвета, полученные с помощью первичной триады. Дополнительные пары могут дать тусклый и нейтральный цвет. Черный и белый могут быть добавлены для получения оттенков (добавьте белый), теней (добавьте черный) и тонов (добавьте серый).

Текстура — качество поверхности, тактильное или визуальное.Текстура может быть реальной или подразумеваться в зависимости от использования медиа. Это степень шероховатости или гладкости объектов.

Форма — это двумерная линия без формы и толщины. Формы плоские и могут быть сгруппированы в две категории, геометрические и органические.

Форма – это трехмерный объект, имеющий объем и толщину. Это иллюзия трехмерного эффекта, которую можно создать с помощью методов освещения и затенения. Форму можно рассматривать с разных сторон.

Значение — степень светлоты и темноты в дизайне. Это контраст между черным и белым и всеми оттенками между ними. Значение может быть использовано как с цветом, так и с черно-белым изображением. Контраст — это крайние изменения между значениями.

Пространство — относится к изменениям перспективы и пропорций объектов, линий или форм. Происходит изменение размеров в пространстве объектов как реальных, так и воображаемых. (в некоторых источниках Пропорции/Масштаб указаны как Принципы Дизайна)

Эти элементы используются для создания Принципов Дизайна.Принципы являются результатом использования Элементов. Когда вы работаете в определенном формате (размер и форма рабочей поверхности), принципы используются для создания интереса, гармонии и единства к элементам, которые вы используете. Вы можете использовать Принципы дизайна, чтобы проверить свою композицию, чтобы увидеть, имеет ли она хорошую структуру.

Принципы композиционного дизайна

Принципы дизайна — это рецепт хорошего произведения искусства. Принципы объединяют элементы для создания эстетичного размещения вещей, что создаст хороший дизайн.

Центр интереса — это область, которая в первую очередь привлекает внимание в композиции. Эта область более важна по сравнению с другими объектами или элементами композиции. Это может быть за счет контраста значений, большего количества цветов и размещения в формате.

Равновесие — это ощущение визуального равенства формы, формы, величины, цвета и т. д. Баланс может быть симметричным или равномерно сбалансированным или асимметричным и неравномерно сбалансированным. Объекты, значения, цвета, текстуры, фигуры, формы и т. д., можно использовать для создания баланса в композиции.

Гармония — объединяет композицию с похожими элементами. Если бы ваша композиция использовала волнистые линии и органические формы, вы бы остановились на этих типах линий, а не на одной геометрической форме. (Обратите внимание, насколько Гармония похожа на Единство — в некоторых источниках указаны оба термина)

Контраст — предлагает некоторое изменение значения, создающее визуальный диссонанс в композиции. Контраст показывает разницу между формами и может использоваться в качестве фона для выделения объектов в дизайне.Его также можно использовать для создания зоны акцента.

Directional Movemen t — визуальный поток через композицию. Это может быть предложение движения в дизайне, когда вы перемещаетесь от объекта к объекту посредством размещения и положения. Направленное движение может быть создано с помощью паттерна стоимости. Именно с размещением темных и светлых областей вы можете перемещать свое внимание по формату.

Ритм — это движение, в котором регулярно повторяются некоторые элементы.Как и в танце, в нем будет поток объектов, который будет казаться ритмом музыки.

Принципы дизайна — результат вашей работы с элементами искусства. Используйте их в каждом своем произведении искусства, и вы будете довольны результатами.

Это то, чему я учу элементы и принципы дизайна.

Вот список и определения элементов и принципов проектирования. Включите принципы композиции Перси. Для меня они более ценны.

От Энн Хайнеман:

Я хотел бы добавить «символическое значение» к списку расширенных принципов. Без нашего знания культурных/исторических корней произведения искусства композиция все еще может «работать» эстетически, но ей может не хватать сердца и души, потому что мы не знаем культурного/исторического происхождения художника. Например, у художников религиозных произведений искусства эпохи Возрождения было множество повествований и символов (например, композиции в треугольной форме для изображения Святой Троицы), на которых можно было черпать вдохновение.Я думаю, что важно, чтобы студенты знали, что они могут использовать эти инструменты своего времени, чтобы выразить идею, которая уникальна для них. Топливо для этих «моторов» должно исходить от художников.

Мысли для размышления от Питера Лондона из NO MORE SECONDHAND ART (Shambalah 1989 P. 9-17)

«Для первобытного создателя изображений ремесло служило власти.  Чем тщательнее был изготовлен объект, тем больше чем могущественнее объект послужил бы инструментом трансформации, и тем более вероятно, что боги будут склонны почтить мольбу.»

«Красота не была ожидаемым результатом. Красота была естественным побочным продуктом ремесла, усердно применяемого к серьезным вещам.»

«… корень и полное применение искусства лежит в признании того, что искусство есть сила, инструмент общения между собой и всем сущим». важно, все священно.»

«Решения задач, поставленных в искусстве, не лежат вне сферы техники и формулы; они обитают в царстве свежих размышлений о вечных проблемах, в искренних чувствах и пробужденном духе… Все творческие путешествия начинаются с вызова самоанализа, чтобы понять не только «что там снаружи», но и «что здесь». Там много информации о том, «в чем смысл» всей работы, которую мы пытаемся сделать. графического дизайна — Эндрю Мунди [Архив]

Композиция и дизайн — Марвин Бартел

ЭЛЕМЕНТЫ И ПРИНЦИПЫ ДИЗАЙНА — РАЗДАТОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ — ТЕСТЫ

Введение в принципы хорошего дизайна — обширный раздел IAD.

Раздаточный материал, созданный Джо Коксом для элементов дизайна

Как написать тест на креативность и знания — Марвин Бартел tron)

Краткий ответ (домашнее задание/тест на дом)

Сопоставление 25 баллов (это было сделано для Рут Уилсон)

Рабочий лист по элементам ученика (пересмотренный от Вуди Дункана)

Рабочий лист по принципам ученика (пересмотренный от Вуди Дункана)

Список рекомендуемых художественных репродукций. Составлен от многих учителей рисования

PDF-файлы из Мемориальной художественной галереи Тома Томпсона [Архив] — образовательная выставка об элементах искусства с использованием работ, выбранных из постоянной коллекции.

ЭЛЕМЕНТЫ ДИЗАЙНА: Сайт Джона Ловетта. Здесь вы найдете обзор основных принципов и принципов дизайна с иллюстрациями. Используйте таблицу для каждого учащегося, чтобы заполнить собственную таблицу принципов проектирования.

Тестовые записи Ресурсы

Как написать тест для творчества, так и знания Marvin Bartel


Элементы и принципы Matrix

Нажмите на изображение для печати

Курсы • Визуальное искусство • Купить колледж

Ссылки на другие курсы бакалавриата Art+Design:
Графический дизайн | Живопись и рисунок | Фотография | Эстамп | Скульптура

Фонд и общее изобразительное искусство

VIS 1020: Введение в визуальную коммуникацию

Введение в цифровую визуальную коммуникацию и основные творческие программные приложения, используемые профессионалами вне изобразительного искусства.Курс посвящен созданию цифрового и визуального словаря и развитию навыков работы с пакетом Mac iLife и Photoshop. Концепции включают основные принципы проектирования, разрешение, печать, сканирование, оптические носители и мультимедийные презентации. Цифровая грамотность продвигается посредством наблюдения, обсуждения, семинаров, учебных пособий, упражнений, совместной работы, чтения, письма и небольших проектов. Курсовая работа предназначена для интеграции области обучения студента с цифровыми визуальными коммуникациями.

Кредиты: 2

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 1050: ComX

Этот общий опыт объединяет первокурсников Школы Искусства+Дизайна в сообщество, позволяя им участвовать и устанавливать связи между занятиями в классе и остальными занятиями. базовая учебная программа.Студенты переживают самые разные события: от лекций художников, фильмов и чтений до представлений и экскурсий. Включает обязательные встречи каждую неделю с равными консультантами вне запланированного времени занятий.

Кредиты: 2

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 1060: Основополагающий рисунок

Рисование исследуется как отдельная практика, вдохновленная определенными средствами массовой информации и традициями, а также как основной инструмент для изучения идей в разных дисциплинах. Особое внимание уделяется навыкам наблюдения, но видение выходит за рамки визуального и обогащается физическим, интеллектуальным и личным опытом.Аналитические и интуитивные подходы разрабатываются для достижения цели передачи значимой формы и содержания.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + дизайн VIS 1070: Расширенные медиа

Тематически работая над готовым проектом (реализованным в книге художника), студенты приобретают опыт традиционных и альтернативных методов художественного творчества. Цифровые медиа, полиграфия и фотография используются как уникальные формы или в новых комбинациях. Акцент делается на процессе создания и сложности выражения идей.Демонстрации, критические анализы, чтения, слайд-лекции, посещение художников и фильмы включены.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 1080: Визуальный язык

Знакомит с фундаментальными теориями и методологиями визуальной коммуникации, которые исследуют отношения между формой и содержанием. Благодаря наблюдению, анализу, письму, упражнениям и проектам учащиеся начинают развивать рабочие процессы, включающие артикуляцию, визуальные исследования, создание концепций, создание форм и ремесленные навыки.Классное время тратится на генерирование идей, установление критериев, создание и уточнение формы.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + дизайн VIS 1240: Специальные темы в изобразительном искусстве: Индия/Тибет

Студенты изучают различные процессы создания искусства через уникальную призму культур Индии и Тибета. Чтение, лекции, письмо и работа в студии сочетаются с исследованиями, разработанными на местном уровне, для формирования проектов, посвященных темам, установленным преподавателем.

Кредиты: 4

Факультет: Искусство + дизайн VIS 1260: 3-D процессы

Базовый студийный курс, который знакомит с основными навыками и словарным запасом, необходимыми для проектирования и создания трехмерных работ.Учащиеся изучают области трехмерного строительства, скульптуры и дизайна, начиная от объекта и заканчивая инсталляцией, используя различные процессы, материалы и методы, включая дерево, металл, гипс, глину, смешанную технику и цифровые инструменты (например, векторные изображения). растровые графические программы).

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + дизайн VIS 1330: Линза и время

Учащиеся изучают художественные процессы, основанные на времени и линзе, которые используют изобразительное пространство, повествовательные стратегии, последовательность, звук, видео, социальную практику, экранную взаимодействие и кодирование.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + дизайн VIS 1710: Линия/Пространство/Тело: Исследование Антиба

традиционные материалы. Исследование пространств, которые являются Антибами, расширено, чтобы включить не только физическое, но и историческое, политическое и психологическое.

Кредиты: 4

Факультет: Искусство + дизайн VIS 2025: Книга художника-фотографа

Учащиеся создают фотоэссе, вдохновленное их наблюдениями и опытом работы с Пишоттой.Обсуждается разработка стратегий содержания и повествования, а также рассмотрение последовательности, ритма и расположения в книгах. Работая с цифровыми камерами (подойдет и простая) и публикациями в Интернете, каждый студент создает самостоятельно изданную книгу.

Кредиты: 4

Факультет: искусство + дизайн VIS 2040: опыт за пределами наблюдения: новости

Используя ежедневную газету как легкодоступную и очень осязательную форму общения, учащиеся используют широкое и глубокое исследование, чтобы развить понимание печатный носитель как визуальная абстракция его содержания.Студенты используют различные средства, чтобы представить свою развивающуюся экспериментальную работу как абстракцию газеты в визуальном культурном и социальном контексте.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 2041: Композиция: Переход между изобразительным искусством, музыкой и исполнительским искусством

Композиция — это эксперимент по синтезу слова, изображения, звука и движения посредством пристального наблюдения и последовательного представления . Изучая универсальность композиции в музыкальных и немузыкальных терминах, включая процессы перевода и эффективной передачи идей из среды и дисциплины и внутри них, учащиеся используют свои собственные развивающиеся средства выражения различными способами.

Кредиты: 3

Отдел: Искусство + Дизайн ВИС 2100: Цвет

Цвет влияет на работу всех художников и дизайнеров. Этот семинар/студия использует два способа понимания цвета: цветовое поведение и цветовое значение. Задания включают изучение цвета, чтение и обсуждение. Цвет рассматривается как относящийся ко всем средствам массовой информации, и студентов просят провести исследования цвета и представить анализ того, как цвет используется в их собственных студийных практиках.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 2110: Семинар по цвету

Цвет является наиболее относительным из всех визуальных атрибутов.Семинар использует эту относительность как средство, с помощью которого визуальное восприятие усиливается и совершенствуется посредством фундаментальных исследований цветового действия и взаимодействия. Это не курс теории цвета; скорее, это практический опыт в цвете. Овладение базовой цветовой грамматикой и синтаксисом приводит к личному чувству взгляда и выражения.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 2120: Кроссовер I

Сопоставляет искусство и науку как исследовательские и творческие занятия.Обмениваясь знаниями о материалах и процессах, используемых в их творческих начинаниях, учащиеся совместно работают над тремя инновационными проектами, посвященными взаимосвязи между наукой и искусством. Посещение профессионалов, работающих в студиях и лабораториях, дает представление о мышлении и действиях в различных дисциплинах искусства и науки.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 2120: Кроссовер I

Сопоставляет искусство и науку как исследовательские и творческие занятия.Обмениваясь знаниями о материалах и процессах, используемых в их творческих начинаниях, учащиеся совместно работают над тремя инновационными проектами, посвященными взаимосвязи между наукой и искусством. Посещение профессионалов, работающих в студиях и лабораториях, дает представление о мышлении и действиях в различных дисциплинах искусства и науки.

Кредиты: 3

Факультет: Графический дизайн VIS 2150: Ключевой класс

Знакомит новых переведенных студентов со Школой Искусств+Дизайн, ее преподавателями и основными ценностями.Класс исследует, что значит быть художником в Purchase College. Каковы ожидания, проблемы и награды? Мероприятия включают дискуссии, лекции художников, просмотр фильмов, спектакли, экскурсии и консультации с коллегами. Включает обязательные встречи вне запланированного времени занятий.

Кредиты: 1

Отдел: Искусство + Дизайн VIS 2200: Коллаж

Коллаж часто ассоциируется с кубизмом, потому что он обладает способностью как ломать, так и собирать формы и изображения.Этот курс исследует изготовление двухмерных произведений искусства с использованием различных материалов (как найденных, так и созданных), включая бумагу, ткань, дерево, металл и веревку, а также элементы рисования и рисования.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 2880: Семинар I BSVA

Обзор современных художников, идей и текстов, в котором преподаются междисциплинарные исследования и навыки критики. Сочетание лекций со слайдами, обсуждения прочитанного и посещения музеев/галерей знакомит студентов с дискурсом современного искусства, его междисциплинарным характером и многими его важными деятелями.Приглашенные лекторы из разных стран приезжают в течение всего семестра.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 3000: Искусство в эпоху электронных медиа

Обзор электронных медиа и их связи с изобразительным искусством. Этот курс охватывает жанр с момента его зарождения до настоящего времени и фокусируется на изучении искусства и художников, имеющих решающее значение для развития жанра. Лекции, практические демонстрации и посещение художников дополняются назначенными чтениями, критическим письмом и экзаменами.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + дизайн VIS 3060: Мастер-класс: Прикладной дизайн

Этот мастер-класс, координируемый факультетом искусства и дизайна, включает гостевые лекции художника-резидента в Центре прикладного дизайна и фокусируется на областях связанные с конкретными занятиями художника. Студенты участвуют в совместных исследованиях и студийном производстве, изучая культурную значимость и социальное влияние объектов. Открыт для студентов других дисциплин; может быть взят максимум три раза для кредита.

Кредиты: 3

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ЗАПРОС: SCP2080 и SCP2150

Отдел: Искусство + Дизайн VIS 3120: Кроссовер II

Сопоставляет искусство и науку как исследовательские и творческие занятия. Обмениваясь знаниями о материалах и процессах, используемых в их творческих начинаниях, учащиеся совместно работают над тремя инновационными проектами, посвященными взаимосвязи между наукой и искусством. Посещение профессионалов, работающих в студиях и лабораториях, дает представление о мышлении и действиях в различных дисциплинах искусства и науки.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 3120: Кроссовер II

Сопоставляет искусство и науку как исследовательские и творческие занятия. Обмениваясь знаниями о материалах и процессах, используемых в их творческих начинаниях, учащиеся совместно работают над тремя инновационными проектами, посвященными взаимосвязи между наукой и искусством. Посещение профессионалов, работающих в студиях и лабораториях, дает представление о мышлении и действиях в различных дисциплинах искусства и науки.

Кредиты: 3

Факультет: Графический дизайн ВИС 3420: Создай, смешай, перемести

Междисциплинарное исследование создания с использованием таких методов, как коллаж и сборка. Работая как в цифровом, так и в физическом виде, учащиеся изучают материалы, находят изображения и объекты, а также исходный контент, достигая кульминации в кинетических и анимационных проектах.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 3425: Специальные темы в изобразительном искусстве

Всестороннее изучение определенной темы или техники в изобразительном искусстве.Темы меняются каждый семестр.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 3470: Коллоквиум по специальной теме

Этот коллоквиум дополняет программу бакалавриата «Искусство+Дизайн», сосредоточив внимание на независимом исследовании нынешнего студента MFA с продвинутой репутацией. Аспирант делится своими уникальными исследованиями посредством чтения, семинаров, студийной критики, письма и других заданий.

Кредиты: 2

Факультет: Искусство + дизайн VIS 3480: Междисциплинарная критика

Учащиеся представляют свои работы на обсуждение сверстников из разных дисциплин, создавая диалог, который отражает диалог, происходящий в искусстве в целом.Результат подчеркнет междисциплинарное мышление и подходы к критике. Используя критическую мастерскую в качестве модельного художественного мира, студенты будут демонстрировать работы для мастерской-аудитории в течение каждого урока, исследуя, как их студийная практика (с ее специфическими или разнообразными средами) сравнивается с практиками студентов, работающих с другие материалы и предметы. Интенсивные обсуждения в классе будут дополнены чтением, просмотром и письменными заданиями.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + дизайн VIS 3500: Искусство для социальных изменений

Паблик-арт используется в этом курсе для содействия вовлечению сообщества и межкультурному взаимодействию.Студенты используют устоявшиеся, признанные методы сотрудничества для изучения проблем местного сообщества, заканчивая физической реализацией и демонстрацией решений, разработанных студентами.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + дизайн VIS 3505: Знакомство с Бенином через художественную критику и практику

Сотрудничество с бенинскими студентами, исследующими культурное художественное производство в Бенине. Мероприятия включают семинары по обучению обслуживанию в местных мини-библиотеках; посещение культурных объектов, включая Уиду и тропу рабов; посещение мастерских художников; а также мастер-классы по рисованию и изготовлению гравюр своими руками со студентами Бенина и Покупки.Учащиеся пишут ответные работы, участвуют в обсуждениях в классе, совместно проводят семинары и создают художественные работы.

Кредиты: 3

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ЗАПРОС: ARh4030

Факультет: Искусство + дизайн VIS 3550: Создание сообщества: искусство и обновление городов в Детройте

Летний курс обучения служению, который проходит в городских центрах, где студенты работают вместе жителей города, чтобы помочь омолодить заброшенные дома. Мероприятия и темы включают в себя семинары по обмену навыками с жителями, чтения, лекции и методы Театра угнетенных, исследуя влияние джентрификации, роли посторонних в развитии и непреднамеренные последствия добрых намерений в переходных районах.

Кредиты: 4

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 3710: Линия/Пространство/Тело: Исследование Антиба

Студенты будут проводить независимое исследование ландшафта региона с точки зрения границ, истории, политики, географии и миграция. Это исследование будет скомпилировано различными способами, и в результате преподаватели и студенты определят окончательный рисунок или документ.

Кредиты: 4

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 3880: Семинар II BSVA

Независимые исследования представлены в качестве основного направления.Учащиеся собирают темы из классной работы по гуманитарным наукам, чтобы создать всеобъемлющий архив. Обсуждение и критика укрепляют петлю между созданием, исследованием и анализом. Темы курса сосредоточены на продвижении ключевых структур в этой области. Семинар служит лабораторией для старших проектов и завершается независимым проектом.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн VIS 3920: Ассистент художника

Студенты помогают приезжим художникам Школы Искусства+Дизайна или Художественного Музея Нойбергера в создании новой работы.Обязанности назначаются, контролируются и оцениваются спонсором факультета и могут включать изготовление, техническую поддержку, рендеринг, печать или другие художественные практики.

Кредиты: 6

Факультет: Искусство + дизайн VIS 4050: Наставничество сверстников

На этом семинаре, который способствует реализации программы наставничества сверстников, студентов учат методам поддержки их роли лидеров и наставников среди поступающих в Школу. искусства+дизайна. Их миссия состоит в том, чтобы укрепить студенческое сообщество, предоставив систему поддержки, дополняющую учебную программу.Инструменты представляются на собраниях класса для повышения опыта студентов и профессиональной практики. Студенты еженедельно встречаются со своими сверстниками.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + дизайн VIS 4470: Экскурсии

Класс встречается в различных музеях, галереях и альтернативных местах в Нью-Йорке и его окрестностях, где учащиеся сталкиваются с широким спектром средств массовой информации, эстетических чувств, и институциональные установки. По крайней мере, одно занятие посвящено обсуждению студенческой работы в связи с концепциями, изученными во время экскурсий.Требуются студенческие поездки.

Кредиты: 3

Факультет: Искусство + Дизайн

Искусство 1. Планы занятий для начинающих по программе Искусство.

чему вы научитесь?

Элементы и принципы дизайна — это строительные блоки, используемые для создания произведения искусства.

Элементы искусства — это визуальные «инструменты», которые художники используют для создания художественных произведений — они составляют изображение или арт-объект: линия, форма/форма, значение, цвет, пространство и текстура.

Принципы дизайна — это то, как художники используют Элементы искусства в художественном произведении — это «что мы делаем с Элементами» — как мы их располагаем, как мы уравновешиваем их, что подчеркиваем и т. д. Принципы таковы: баланс , контраст, повторение, акцент и единство.

элементы искусства

Элементы искусства — это визуальные «инструменты», которые художники используют для создания произведений искусства

.

Художники манипулируют этими элементами, смешивают их с принципами дизайна и создают произведение искусства.Не в каждом произведении содержится каждый из этих элементов до последнего, но всегда присутствуют как минимум два.

Например, скульптор по умолчанию должен иметь в скульптуре и форму, и пространство, потому что эти элементы трехмерны. Их также можно заставить появляться в двухмерных работах с помощью перспективы и затенения.

Есть шесть элементов искусства:

  • Строка
  • Форма / Форма
  • Значение
  • Цвет
  • Космос
  • Текстура

строка

форма

значение

цвет

пробел

текстура

принципы проектирования

Принципы дизайна — это то, как художники используют и размещают элементы искусства в композиции.

Принципы дизайна — это то, что мы делаем с элементами искусства. То, как мы применяем Принципы дизайна, определяет, насколько успешно мы создаем произведение искусства.

баланс

контраст

повторения

упор

единство

.
Композиционные схемы в изобразительном искусстве: Композиционные схемы в живописи и дизайне

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Пролистать наверх