Многоплановая композиция: Взаимодействие планов. Многослойные кадры / Fotoshkola.net

Содержание

Взаимодействие планов. Многослойные кадры / Fotoshkola.net

Взаимодействие планов. Многослойные кадры

«Есть фотографии, которые могут не только сохранить удивительный выразительный эффект присутствия, благодаря редкому элементу или необычной композиции, но способны излучать особенную атмосферу сами по себе».
Робер Дуано

Глубинная композиция в репортаже

Многослойные, глубинные композиции занимают особое место среди репортажных снимков.

Я уже обращал ваше внимание на то, что ситуацию или человека можно снять в одной плоскости, лаконично, плакатно, исключив из кадра лишние детали. Такие фотографии легко читаются и хорошо смотрятся на обложке журналов, газетной полосе, главной странице интернет-сайта, с них можно начинать любой видеоряд.

Вместе с тем, событие, которое вы снимаете, разворачивается в пространстве. Что-то может происходить перед главным объектом съемки или за ним в отдалении, то есть на переднем или на заднем планах. Эти объекты, связанные общим смыслом, можно включить в кадр и заставить их «говорить» вместе. Причем, объекты или ситуации второго плана способны глубже раскрыть смысл происходящего, нести в себе подтекст, подталкивать к аналогии, контрастировать с главным объектом и тем самым подчеркивать его собственные свойства.

Кадр, в котором показывается событие в разных плоскостях пространства, называется многоплановым или многослойным, а композицию такого снимка можно назвать глубинной.

Глубинные композиции кинематографичны, то есть напоминают сцену из фильма. В них всегда есть передний план, не обязательно являющийся главным. Многослойные кадры объемны, в них хочется всматриваться. Общее впечатление, идея снимка создаются всеми деталями, информационным и художественным взаимодействием планов. Удачный многоплановый снимок — это целый рассказ в одном кадре, в нем все важно до мелочей.

Рассмотрим примеры:

Анри Картье-Брессон. Рабочий баржи на Сене (Франция, 1957).

Павел Кривцов. Весна на о. Кижи

В представленных фотографиях Павла Кривцова и Анри Картье-Брессона трудно выделить главный объект, настолько все слои этих снимков связаны между собой в художественном и повествовательном смыслах. Но если мы будем анализировать композицию, то увидим типичную глубинную структуру с распределением сюжетно значимых объектов на переднем и заднем планах. У Картье-Брессона это ситуация взаимоотношения рабочего (передний план) и его семьи (задний план). У Кривцова — на переднем плане телега, картошка и дети, на заднем плане известная древняя деревянная церковь. Они создают единый образ, который и обозначен в названии фотографии — «Весна на Кижах».

Репортажные снимки, созданные по принципу многоплановой композиции, очень эффектны, но получить хороший снимок-рассказ непросто. В арсенале даже опытного репортера найдется немного таких фотографий, и их наличие — свидетельство мастерства. Я имею в виду сложные многоплановые кадры, в которых запечатлено взаимодействие сцен, а не простое расположение объектов в разных плоскостях.

Как создаются многослойные кадры

Рождаются глубинные композиции в результате активного поиска, внимательного наблюдения, удачного стечения обстоятельств и изобретательности фотографа. На практике важны оба навыка — умение видеть и строить композицию.

Правильно выстроенный снимок с использованием элементов постановки будет выглядеть естественным, «случайным». «За кадром» останутся усилия фотографа — поиск точки съемки, управление героем, выжидание момента, когда планы сольются в единый образ. Для фотографа важно как бы предчувствовать этот момент и замечать все, что происходит вокруг героя съемки. К такого рода выстроенным кадрам можно отнести фотографию Павла Кривцова «Поэт-пастух из Белгородской области Владимир Михалев».

Павел Кривцов во время съемки, безусловно, имел возможность приглядеться, обдумать и построить этот кадр. В фотографии несколько слоев: от котелка на переднем плане до закатного неба на дальнем. Все элементы пространства связаны общим настроением, созвучным душевному состоянию героя. Эффект нашего присутствия создает «редкий элемент» (Роббер Дуано) и организация объектов снимка.

Аналогичным образом был построен мой снимок «Свидание с матерью». В колонии, в камере для свиданий, мне нужно было снять бывшего солдата, осужденного за несуществующее военное преступление в Афганистане. Милиционера я деликатно «разместил» в дверях камеры. Во время съемки одновременно следил за двумя объектами: матерью с сыном и милиционером. Взаимоотношения матери с сыном, их взгляды, жесты и поза милиционера в одно прекрасное мгновение «созрели», и кадр был сделан! Фигура милиционера на заднем плане рассказывает нам о месте, где происходит встреча и усиливает драматизм ситуации.

Яркой иллюстрацией, где оба плана работают на одну мысль — сострадание к ребенку перед операцией, является репортажная фотография «Все будет хорошо». Это не постановка. Соединить два плана я успел, едва-едва отскочив в угол операционной комнаты для того, чтобы включить в кадр хирурга, натягивающего резиновые перчатки. Я вжался в угол, и фиксированный объектив (кажется, с фокусным расстоянием 135 мм) не позволил мне включить в кадр большую часть фигуры хирурга.

В лучших сложносочиненных репортажных кадрах кристаллизируются все способности фотографа как художника, мыслителя, конструктора и исследователя. Но все же путь к «решающему моменту», и я не устану об этом повторять, начинается с умения видеть красоту, трагизм или необычность, контраст или согласованность жизненных ситуаций. Посмотрим, как это умение видеть передается в других многоплановых кадрах.

Павел Кривцов. Ветераны войны села Койнас Архангельской области (из серии).

Павел Кривцов. Лена Кочеткова — художник декоративной росписи из Жостово.

Фото Геннадия Михеева

Фото Геннадия Михеева.

Фото Александры Рогозиной.

Простые решения в многослойной композиции

В обычной репортажной съемке довольно легко даются простые многоплановые композиции, если вы развиваете в себе глубинное зрение. То есть не забываете наблюдать за объектами и ситуациями второго плана, происходящими рядом с главным героем вашей съемки.

Рассмотрим первый вариант простого решения в многослойной композиции.

Выбором точки съемки или искусственно постановкой, расположите на переднем плане в кадре какой-либо предмет (или предметы), с которым связана вся фотографируемая ситуация. За этим предметом (вещью) будет разыгрываться основная сцена съемки. Сделайте снимок, фокусируясь на главной ситуации.

Примеры:

Фото Александры Рогозиной.

Михаил Рогозин. Парижский дом моды Lanvin (из серии).

Михаил Рогозин. В Соловецкой обители (из серии).

Фото Геннадия Михеева.

Александра Рогозина. Мастер-класс по анимации (из серии).

Александра Рогозина. Мастер-класс по анимации (из серии).

Чем интересны простые глубинные «предметные» композиции? Во-первых, они создают пространственное чувство, создают эффект присутствия. Во-вторых, вынесением предмета на передний план вы привлекаете к нему внимание, позволяете почувствовать его фактуру и рассмотреть его вблизи. В-третьих, из поля зрения не уходит само действие, ситуация или человек, с которым как-то связан предмет переднего плана.

Второй вариант простой многослойной композиции — это взаимодействие сцен, ситуаций.

Под сценой, ситуацией я понимаю взаимодействие, занятия людей. Но даже один человек, поглощенный своим делом, уже составляет сцену, подобно мизансцене, игре одного актера. Распределение сцен переднего и заднего планов в кадре составляет суть сложносочиненных сценических кадров, которые были рассмотрены выше.

В простом варианте добротный, беспроигрышный «сценический» многоплановый кадр можно создать, искусственно включая на передний план фигуру или фрагменты фигуры второстепенного героя, например, часть головы, плеча, руки. Фокусировкой (наводкой резкости) выделите главного героя. Такой кадр будет отличаться максимальной емкостью, информационной насыщенностью.

Примеры:

Фото Геннадия Михеева.

Фото Александры Рогозиной.

Фото Александры Рогозиной.

Фото Михаила Рогозина.

Александра Рогозина. На мастер-классе по анимации (вся серия в примерах).

В заключение урока дам совет: не эксплуатируйте прием построения простой многоплановой композиции без нужды, по всякому поводу. Помните, что это всего лишь один из фотографических приемов. Перебор таких фотографий в фотосерии усложняет ее восприятие, может сделать ее однообразной. Но один-два кадра помогут вам раскрыть тему фотоистории глубже.

Дополнительная литература по теме урока
  1. Дыко Лидия. «Беседы о фотомастерстве», М., «Искусство», 1977
  2. Медынский Сергей. «Компонуем кинокадр», М., «Искусство», 1992

%d0%bc%d0%bd%d0%be%d0%b3%d0%be%d0%bf%d0%bb%d0%b0%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%b0%d1%8f%20%d0%ba%d0%be%d0%bc%d0%bf%d0%be%d0%b7%d0%b8%d1%86%d0%b8%d1%8f — со всех языков на все языки

Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────Айнский языкАканАлбанскийАлтайскийАрабскийАрагонскийАрмянскийАрумынскийАстурийскийАфрикаансБагобоБаскскийБашкирскийБелорусскийБолгарскийБурятскийВаллийскийВарайскийВенгерскийВепсскийВерхнелужицкийВьетнамскийГаитянскийГреческийГрузинскийГуараниГэльскийДатскийДолганскийДревнерусский языкИвритИдишИнгушскийИндонезийскийИнупиакИрландскийИсландскийИтальянскийЙорубаКазахскийКарачаевскийКаталанскийКвеньяКечуаКиргизскийКитайскийКлингонскийКомиКомиКорейскийКриКрымскотатарскийКумыкскийКурдскийКхмерскийЛатинскийЛатышскийЛингалаЛитовскийЛюксембургскийМайяМакедонскийМалайскийМаньчжурскийМаориМарийскийМикенскийМокшанскийМонгольскийНауатльНемецкийНидерландскийНогайскийНорвежскийОрокскийОсетинскийОсманскийПалиПапьяментоПенджабскийПерсидскийПольскийПортугальскийРумынский, МолдавскийСанскритСеверносаамскийСербскийСефардскийСилезскийСловацкийСловенскийСуахилиТагальскийТаджикскийТайскийТатарскийТвиТибетскийТофаларскийТувинскийТурецкийТуркменскийУдмуртскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийФарерскийФинскийФранцузскийХиндиХорватскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧеркесскийЧерокиЧеченскийЧешскийЧувашскийШайенскогоШведскийШорскийШумерскийЭвенкийскийЭльзасскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЮпийскийЯкутскийЯпонский

 

Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────АймараАйнский языкАлбанскийАлтайскийАрабскийАрмянскийАфрикаансБаскскийБашкирскийБелорусскийБолгарскийВенгерскийВепсскийВодскийВьетнамскийГаитянскийГалисийскийГреческийГрузинскийДатскийДревнерусский языкИвритИдишИжорскийИнгушскийИндонезийскийИрландскийИсландскийИтальянскийЙорубаКазахскийКарачаевскийКаталанскийКвеньяКечуаКитайскийКлингонскийКорейскийКрымскотатарскийКумыкскийКурдскийКхмерскийЛатинскийЛатышскийЛингалаЛитовскийЛожбанМайяМакедонскийМалайскийМальтийскийМаориМарийскийМокшанскийМонгольскийНемецкийНидерландскийНорвежскийОсетинскийПалиПапьяментоПенджабскийПерсидскийПольскийПортугальскийПуштуРумынский, МолдавскийСербскийСловацкийСловенскийСуахилиТагальскийТаджикскийТайскийТамильскийТатарскийТурецкийТуркменскийУдмуртскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийФарерскийФинскийФранцузскийХиндиХорватскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧаморроЧерокиЧеченскийЧешскийЧувашскийШведскийШорскийЭвенкийскийЭльзасскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЯкутскийЯпонский

Композиция

Композиция

Нет нужды говорить о том, что сюжетный ход, сквозное дей­ствие, являясь составной частью замысла, служат основой кон­струкции сценария (следовательно, и действия) массового пред­ставления, то есть его композиции, которая является важнейшей составляющей сценария. «Искусство составления композиций из разнообразного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления (выделено мною. — А.Р ), и одновременно синтетический метод организации массового те­атрализованного действия»244. Умение композиционно выстроить действие, обладание композиционным даром — одно из профес­сиональных качеств режиссера.

В некоторых работах можно прочесть, что массовое предста­вление по своей сути, как один из видов Театра массовых форм, есть многоструктурная, многоплановая композиция. Меня не устраивает в этом определении не только его категоричность. Встав на такую позицию, авторы низводят действительно многос­труктурное, многоплановое, но действо до, по сути, примитивной литературно-музыкальной композиции. Ведь, как мы знаем, ком­позиция есть организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняю­щий его компоненты друг другу и целому, и во многом определяет его восприятие зрителем.1«11

Но ведь мы, как известно, имеем дело с особым видом художе­ственного произведения — со сценарием массового представления

Так вот, в этом случае оказывается, что понятие «композиция» подразумевает не только простое установление порядка эпизодов представления, а еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно выразило бы его тему, ею главную мысль и в то же время обеспечило бы нарастание его темпоритма и эмоцио­нального воздействия на зрителя. Совершенно прав был С.Д. Ба-лухатыи, который в одной из своих статей писал: «Композиция, будучи методом трактовки темы, вместе с тем является и способом раскрытия темы в слове или в словоряде, включая функцию отно­шения темы к своей форме». При этом, конечно, последователь­ность, композиция эпизодов в массовом действе строится таким образом, чтобы она в конечном счете с наибольшей полнотой вы­являла действенное драматическое движение всего массового представления.



Нет нужды говорить и о том, что поиск и нахождение компо­зиции сценария как основы композиции представления — один из важнейших этапов в процессе его создания режиссером-автором, в конкретизации его замысла, его решения.

Каждому режиссеру-автору хорошо известно, что содержание, текст сценария, его посфоение, композиция, конечно, подчиня­ется тем же законам, что и любое драматургическое сочинение. Какой бы мы ни рассматривали сценарий массового представле­ния, в нем легко можно обнаружить и завязку, и развитие дей­ствия, и кульминацию, и развязку. Правда, чаще всего завязка вы­ражается в форме Пролога, как бы эпиграфа массового предста­вления. А развязка, которая в массовом представлении, как прави­ло, одновременно является и кульминацией, предстает как финал всего представления Особую заботу еще на уровне создания сценария у режиссера-автора вызывают Пролог и Финал будущего массового представления. По моим наблюдениям, там, где режис­сер стремится к тому, чтобы их (Финала и особенно Пролога) со­держание, тональность и образное решение не только соответ­ствовали высокому строю мыслей и чувств, которые заложены и присуши (во всяком случае, должны быть присуши) событию и те­ме, избранным для создания массового представления, но и. зада­вая в прологе темпоритм и настрои всему представлению, были яркими, зрелищными и порой неожиданными в режиссерском ре­шении — там, как правило, представление с первой минуты пре­красно принимается зрителем. Таким образом, можно говорить, что успех всего представления во многом зависит от его начала.

Как мне представляется, такое внимание к Прологу предста­вления вызвано не только законами драматургического, компози­ционного построения сценария массового представления, но и за­конами зрительского восприятия, в том числе и знанием психоло-1иизрителя

Дело в том, что как бы ни была выстроена композиция пред­ставления, успех последнего — и это я знаю по собственному опы­ту (и не только постановок массовых представлений) — во многом зависит от его начала. Ибо именно начало определяет восприятие представления зрителем, так как оно (начало) задает представле­нию нужный ритм и от него (начала) зависит верный эмоциональ­ный настрои зрителей.

Я исхожу из того, что зритель представления, придя на место, где оно проводится, психологически, с одной сюроны, пребывает в ожидании чего-то интересного (иначе он не пришел бы), а с дру­гой — несколько настороже’ он не знает точно, что его ждет. Зри­тель психологически как бы находится в состоянии неустойчиво­го равновесия. И от начала представления зависит, заинтересует­ся, увлечется он тем, что происходит на сценической площадке, или ею постигнет разочарование, и если он не уйдет сразу, то. во всяком случае, будет равнодушно взирать на происходящее Вот почему я считаю, что начало представлении всегда должно быть Ударным, эффектным, неожиданным, таким, чтобы целиком завладеть вниманием зрителя и подготовить платформу для успешно­го дальнейшего вовлечения его в действие. Говоря о таком отно­шении к началу представления, невольно вспоминается афоризм В.Э. Мейерхольда: «Когда открывается занавеска, зрителю надо дать по морде».

К сожалению, желание «поразить» зрителя приводило некото­рых режиссеров-авторов к пониманию того, что начало массового представления, его Пролог обязательно следует начинать пышно, торжественно. С фанфар, огромного сводного хора и т.п. Смею утверждать, что такое понимание начала массового представления есть не только плохой штамп, но и глубочайшее заблуждение, непонимание, что содержание и форма Пролога зависят от темы, идеи, от образного решения всего представления, от режиссерско­го замысла, что массовое, даже торжественное, представление можно начинать иначе. Показательно в этом смысле начало, Про­лог одного из представлений в День города Москвы, который на­чался с появления на площади на коне, покрытом попоной с изо­бражением герба Москвы, всего лишь одного всадника-вестника в костюме русского воина XI века. Остановившись в центре площа­ди и достав из-за пояса свиток, он зачитал отрывок из летописи, в которой впервые прозвучали слова о «заложении на Москве-реке града, нареченного Москвой»101.

Изучение сценариев разных массовых представлений позво­ляет сделать вывод, что одним из самых широко пользуемых прие­мов (а вернее, можно считать основным приемом) является по­строение эпизодов представления в логически развивающем дей­ствие определенном порядке, который в том или другом повороте через систему художественных образов не только раскрывает со­держание, главную мысль представления, но и воплощает идейно-художественный замысел представления.

Так, например, в массовом представлении, посвященном юби­лею города Владимира, которое назвалось «Колокола России», все отобранные номера были объединены в четыре эпизода — «Крас­ный звон», «Благовест», «Помним», «Край родной» — перезвоном колоколов. За основу первого эпизода был взят большой пантомимический номер «Звонница», в который вплетались другие номе­ра, так или иначе связанные с суздальскими и ростовскими звона­ми. Второй эпизод был построен на номерах, связанных с рожде­нием города Владимира, с его историей, которая началась в 1157 году грамотой Владимира Мономаха. Третий эпизод вобрал и себя номера, связанные с героическими страницами Владимир-шины. Четвертый, раскрывающий тему любви к родине, был це­ликом построен на репертуаре популярного в то время ансамбля Владимирской филармонии «Русь» (именно в тот день состоялась премьера его новой программы, что, естественно, внесло в эпизод дополнительный эмоциональный накал). Все представление за­вершалось большим фрагментом пантомимы «Звонница». В при­веденном примере трудно не заметить, что при этом ходе каждый эпизод представления имел свой собственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. И в то же время при относительной самостоятельности все эпизоды, как строительные кирпичики, логически и органически были тесно связаны между собой общим сюжетным ходом (в данном примере по-разному звучащим колокольным звоном), сквозным действи­ем представления. Таким образом, эпизод в массовом представле­нии при всей его самостоятельности есть лишь часть целого.

Естественно, что только после того, как режиссер-автор опре­делит содержание каждого эпизода, его образное решение, вза­имоотношение жанров и ритмов, он, соотнося поиск компози­ционного построения сценария с сюжетным ходом, сквозным действием, выстраивает их последовательность. То есть по суще­ству, выстраивает композицию сценария всего представления. В то же время, поскольку режиссер является не только автором сценария, но и его постановщиком, он, естественно, стремится не просто композиционно выстроить номера в эпизоде и компози­цию всего представления в логическом порядке, но и найти ключ Для образного их решения. Понятное дело, что задача эта не из легких. Режиссеру-автору приходится перебирать десятки вариан­тов, не забывая при этом, что каждый фрагмент, каждый номер в эпизоде предстаёт перед зрителями в определенном монтажном соединении и, в свою очередь, имеет свои особенности.

Последовательность непрерывно развивающегося действия эпизодов для режиссера-автора еще не означает, что сценарий массового представления стал чем-то целым, единым. Вот почему он (режиссер-автор) ищет прием, который дал бы возможность связать все эпизоды в целостное зрелище, создать из них не толь­ко неразрывную цепь последовательно и логически развивающе­гося действия, но и зримо выразить задуманный сюжетный ход и сквозное действие всего представления.

И тогда выясняется, что таких приемов, так же как и сюжет­ных ходов, может быть великое множество. Все зависит от замы­сла, от той образной формы, в которую «одето» представление, и от действенной фантазии режиссера-автора.

Связки

Вот тут-то, я невольно вспоминаю о так называемых «связках» эпизодов. Одни режиссеры-авторы предпочитают связывать эпи­зоды «закадровыми», как правило, женским и мужским голосами, произносящими по ходу представления специально написанный текст. Вторые вводят в ткань представления одного, двух, трех и больше ведущих (их количество зависит от замысла режиссера-ав­тора). В этом случае и это следует отметить — чаще всего ведущие предстают перед зрителями персонифицированными, то есть как определенные персонажи, наделенные не только профессией, ха­рактерами, но и игровой функцией. Именно они, введенные ре­жиссером-автором в ткань действия, став определенными его пер­сонажами, произнося написанный или специально подобранный текст, ведя диалог, или разыгрывая сценки, связывают эпизоды представления между собой, например: газетчики, сообщающие последние новости, или историки-летописцы, или аллегориче­ская группа современников события и т.д. Бывают случаи, когда ведущие предстают в образе исторических персонажей, наделен­ных характером и характерностью, естественно, требующих созда­ния сценического образа. Часто эти персонажи обретают в массо­вых представлениях значение главных действующих лиц, которые по ходу представления вмешиваются в действие или комментируют происходящее. Любопытно, что в «Толковом словаре» В. Даля слово «вести» разъясняется не только в значении «вести за собой, указывать путь», что, конечно, для строящего непрерывное дей­ствие режиссера-автора немаловажно, а и «раздумывать, задумы­ваться» о чем-то.

Но все равно и в этом случае главным для них является сло­весное действие.

В то же время можно наблюдать, что другие режиссеры-авто­ры связывают эпизоды, не прибегая к слову. Современный сцени­ческий язык, выразительные средства, находящиеся в руках ре­жиссера-автора, да и сами зрители, легче всего воспринимающие ассоциативные связи, позволяют для этой цели использовать ме­лодию соответствующего по содержанию музыкального произве­дения или песни, проходящую лейтмотивом через все представле­ние. Например, в одном из представлений так был использован фрагмент из «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. В другом лейт­мотивом стала популярная в довоенные годы мелодия «Рио-риш». Еще в одном — в качестве такого приема режиссер-аптор обратил­ся к мелодии песни И. Дунаевского «Широка страна моя родная» и т.д. Некоторые режиссеры-авторы использовали для этой же це­ли специально поставленные пластические (пантомимические, хореографические) миниатюры-композиции, «живые картины». Кстати, с моей точки зрения, это наиболее современный вырази­тельный режиссерско-авторский прием.

Так, например, в одном из памятных мне представлений меж­ду его шестью эпизодами возникавшие каждый раз новые по со­держанию композиции не только связывали фрагменты предста­вления, но и играли роль пластических эпиграфов к последующе­му эпизоду.

Нередко режиссеры-авторы связывают эпизоды представле­ния не одним каким-либо приемом, а прибегают к их синтезу.

Я не случайно говорю о многообразии форм связок в зависи­мости от фантазии режиссера-автора. Кто бы мог подумать, что в качестве связок между эпизодами может быть использован звуко-шумовой ряд! А ведь такое было в одном из упомянутых мною представлений. Но в любом случае режиссер-автор ищет такие способы связи эпизодов, которые подчинялись бы сверхзадаче представления.

Интересно, что и нахождение связок эпизодов не обязательно начинается после определения сюжетного хода представления. Бывает и наоборот: даже у одного и того же режиссера-автора при­ем соединения эпизодов подсказывает сюжетный ход всего пред­ставления. А случается, то и другое происходит одновременно. Размышления по этому поводу еще раз подтверждают, что творче­ский процесс работы режиссера-автора, как и у любого художни­ка, неоднозначен. Многое в нем идет «не по правилам».

Жанры массового представления

Продолжая размышлять о режиссерском замысле и его зна­чении в творчестве режиссера-автора, я, само собой разумеется, не могу не затронуть такой темы, как жанры массового предста­вления.

Интересно, что определение жанра будущего массового пред­ставления происходит не в конце поиска и рождения режиссер­ского замысла, а, пожалуй, параллельно. В отличие от работы ре­жиссера над спектаклем, где определение его жанра во многом за­висит от замысла и не всегда совпадает с авторским определени­ем пьесы {достаточно вспомнить постановку «Вишневого сада» А.П. Чехова, когда постановщики не согласились с авторским определением жанра этой пьесы), то жанр массового представле­ния определяется на первом этапе поиска режиссерского замысла, а именно уже на этане изучения события (лежащего в основе буду­щего сценария и представления), определения темы и идеи буду­щего представления, обдумывания, как наиболее точно и эмоцио­нально его (событие) раскрыть. Ибо жанр определяет не только «угол зрения» (Товстоногов) режиссера на событие, его отношение к теме, но и отбор выразительных средств, который определяет со­ответствующие жанру «условия игры». Естественно, что режиссер-автор, создавая сценарий, старается соблюдать в нем все законы выбранного им жанра. И это понятно, ведь, то или другое произведение искусства несет в себе своеобразные черты, диктуемые особенностями имеющегося в руках режиссера-автора материала и, естественно, особенностями таланта художника, т.е. имеет не­повторимую жанровую форму.

Я не собираюсь подробно, во всей полноте раскрывать поня­тие «жанр».Тем более что существует несколько самых различных его толкований. Для меня сейчас важно то. что понятие «жанр» -это учет не только тематического своеобразия содержания, но и особенности не только идейной, но и эмоциональной трактовки изображаемого. Каждому жанру или жанровой форме свойствен­ны специфические приемы художественного воплощения. Имен­но тогда и сказывается основная закономерность, характеризую­щая жанр как единство содержания и формы при ведущей роли содержания. При этом замечу: в отличие от рода и вида жанровая категория оказывается чрезвычайно изменчивой. В то же время для режиссера жанр — это способ общения со зрителем, который во многом определяют «условия игры».

Определение жанра не приходит само по себе. Определение жанра будущего представления (а их палитра в этом виде Театра массовых форм чрезвычайно широка) — это важная, но непростая творческая задача, от решения которой в большой степени зави­сит его успех у зрителей.1«2 И дело здесь не только в «чрезвычайной изменчивости», а прежде всего в том, что еще во второй половине XX века в искусстве чаще всего приходилось сталкиваться с так называемым размыванием жанровых границ. Более того, как и в науке, где величайшие открытия века происходили на стыке раз­ных наук, так и в искусстве, особенно в сценическом, наиболее интересные и поражающие зрителей своей новизной произведе­ния возникали на стыке жанров. Заметим, что это явление в пол­ной мере относится и к Театру массовых форм.

Явление это не было случайным. Таково было веление време­ни. Вспомним высказывание К.С. Станиславского: «В основе всех жанров лежит жизнь. Многообразие ее проявлений, борьба проти­воречий в каждом жизненном явлении вот откуда возникает в искусстве потребность к разнообразию жанров». Подтверждение этой мысли можно найти в определении В.В. Маяковским • «Мистерии — буфф». Читаем в подзаголовке: «Героическое ское и сатирическое изображение нашей эпохи». Как мы видим для того чтобы со всей полнотой в этом произведении выпа свое понимание и суть революционной эпохи, поэт прибеги созданию пьесы, в которой использовал синтез трех жанров ] ти, замечу в скобках: по моему разумению, в этом определет выражены основные специфические черты искусства Театра м совых форм.


Дата добавления: 2015-07-08; просмотров: 213 | Нарушение авторских прав


 

 

Читайте в этой же книге: Массовые представления на сценах Зеленых театров 3 страница | Массовые представления на сценах Зеленых театров 4 страница | Массовые представления на сценах Зеленых театров 5 страница | ИСКУССТВО ТЕАТРА МАССОВЫХ ФОРМ, НЕТРАДИ­ЦИОННОГО ТЕАТРА | Тематический театрализованный концерт | Последовательный монтаж | Параллельный монтаж | Замысел | Об идее | Современность |
mybiblioteka.su — 2015-2022 год. (0.037 сек.)

Композиция в сферической панорамной фотографии. Часть 2: knatka — LiveJournal

Продолжение статьи «Композиция в сферической панорамной фотографии.» Начало можно прочитать здесь — Часть 1

Смысловой центр. Прочитав предшествующий материал, Вы легко заметите, что понятия смысловой центр и композиционный центр (объект) для панорамы не совпадают. Цель панорамы — изобразить объект в его естественном окружении, или само окружение. Тогда смысловой центр для панорамы — это та идея, ради которой панорама снималась.

Смысловой центр может быть один и совпадать со всей панорамой. Только часть панорамы может иметь смысл. На панораме может быть два и более смысловых центров.

По отношению друг к другу смысловые центры могут быть независимы друг от друга. Один центр может входить в состав другого. Или как главный центр и второстепенный, или как многоплановая композиция с множеством смыслов.

Теперь разберем вышесказанное чуть подробнее.

Нельзя сказать, что панорама с одним смысловым центром лучше или хуже многоплановой панорамы. Чаще всего одного смыслового центра для панорамы вполне достаточно. Это говорит о ясно и четко поставленной, и достигнутой цели съемки. И действительно, если Вы снимаете интерьер или пейзаж, у Вас только одна цель — хорошо отобразить окружающее пространство. Возникновение второго смыслового центра сместит акценты и не всегда в нужную сторону. Например, Вы снимаете уединенное ущелье. Если при этом на панораме появиться группа туристов, то тема панорамы, скорее всего, измениться на «туристические тропы». Другой пример, уже не столь однозначный. Вы снимаете архитектурный памятник. Вы можете снять его ранним утром, когда вокруг никого нет. Но может получиться так, что приедет несколько экскурсий и тогда на панораме будет виден интерес, проявляемый людьми к этому памятнику. Третий вариант. Вы оказались перед памятником в разгар рабочего дня. Все дороги заняты стоящими в пробке машинами. Памятник остался, но панорама не годиться для рекламных целей. Но может быть очень полезна для специалистов дорожной службы, занимающихся планированием потоков машин. Эта же панорама может оказаться более интересной, чем снятая на пустой площади лет через пятьдесят. Памятник остался тем же, а вот машины и люди выглядят по-другому.

Многоплановые панорамы с разными смысловыми центрами требуют тщательной проработки сюжета и постановки задач. Чаще всего это жанровые панорамы. Портреты, бытовые зарисовки, характерные сценки и т.д. Но многоплановость может возникнуть и при съемке интерьера. Например, Вы снимаете портрет человека в естественной обстановке. Это может быть человек в комнате за столом. Но это может быть и актер на сцене. И пьянчуга в кабаке. Простор для фантазии художника и его мастерства в панорамной фотографии, как и в любом виде искусства, ничем не ограничен.

Надо учитывать, что возможны ситуации, когда смысловым центром панорамы становиться вовсе не то, что намечал фотограф. Простейший гипотетический пример: в один из кадров при съемке случайно попала «летающая тарелка». Вполне вероятно, что ради нее панораму и будут разглядывать большинство людей. Или другой, более жизненный пример. При архитектурной съемке, неправильно была выбрана точка панораминга. В результате тот объект, который снимался оказался недостаточно крупен, а другой, более известный, снят в плохом ракурсе.

От профессионального фотографа требуется, чтобы он учитывал все направления съемки, все попадающие в поле зрения объекты, их соотношения, как они будут выглядеть на панораме и в соответствии с этим строил свой замысел.

Для организации снимка у фотографа есть следующие средства: выбор точки съемки, показ объектов общим, средним или крупным планом, использование перспективы, использование ракурса, использование света, использование цветовых и тональных соотношений, использование ритма, использование резкости объектов.

Передний, средний, задний план. Выбор расстояния до объекта. Высота точки съемки. Ракурс.

Прежде чем перейти непосредственно к выбору расстояния до объекта при съемке нужно сказать два слова о выведении панорамы на экране.

Правило единого угла зрения: все основные объекты съемки (композиции) должны быть максимально хорошо видны на экране при нормальном значении угла зрения. Нормальным мы будем называть угол зрения, под которым человек рассматривает мир в спокойном состоянии, глядя на бесконечно удаленную точку. Или, иначе говоря, когда мышцы, отвечающие за аккомодацию глаза, расслаблены. И у человека не задействовано периферийное зрение. Угол этот, его можно еще назвать углом комфортного зрения, составляет 60-70 градусов. Для каждого человека он немного различен. Правильнее всего установить этот угол, как заданный при выведении панорамы. Аналогом аккомодации и всех остальных процессов, происходящих при рассматривании человеком удаленных предметов, может служить цифровое приближение (зум). Человек обычно сам выбирает, что он хочет рассмотреть поближе. Пусть это правило действует и в панораме. Превышать угол в 70 градусов не рекомендуется. Искажения возникают не только из-за просчета проекции, но и потому, что человек никогда не рассматривает мир под такими углами без использования приборов.

Еще один важный момент, оказывающий влияние на выбор расстояния до объекта, — это съемка панорамы с фиксированным фокусным расстоянием. Это самый простой, хотя и не единственный способ. При этом действует очевидное правило, что чем шире угол зрения, тем меньше кадров Вам надо сделать, и тем проще Вам склеить панораму. С другой стороны, тем меньше максимальное разрешение окончательной панорамы и соответственно тем меньше информации о пространстве на снимке. Конечно, необходимо учитывать носитель, на который Вы снимаете, и его разрешающую способность. А так же объектив, которым Вы снимаете. Проще говоря, панорама, снятая на цифровую мыльницу из двух кадров, будет хуже панорамы снятой хорошим объектив на широкий формат. На практике, Вы делаете выбор исходя из бюджета, целей съемки, развития техники и мощности компьютера. Есть нижний предел качества, который легко заметить. Что касается верхнего предела, то современные компьютеры заставляют значительно снижать качество панорамы, чтобы ее можно было посмотреть в виде сферы. Скоро это обстоятельство исчезнет. Пока же можно распечатать фрагмент панорамы в хорошем разрешении на обычном носителе. Но в любом случае можно сказать, что алгоритмы сжатия работают таким образом, что из большого разрешения можно получить хороший результат меньшего размера, устранив часть недостатков. К примеру, уйдет небольшая нерезкость. В обратном направлении простого пути нет.

Правило постановочного кадра. Фиксированное фокусное расстояние и необходимость снять всю панораму из одной точки заставляет относиться к панораме, как к постановочным съемкам. Имеется в виду следующее. Для съемки панорамы, включая подготовку, требуется больше времени, чем для одиночного кадра. Вам так же надо продумать вид и события по разным осям зрения. Это не зависит от того, снимаете Вы все кадры для панорамы одномоментно, или серию кадров. Современную систему для панораминга можно назвать только условно мобильной. Легко предложить устройство для мобильной, мгновенной съемки панорам, но это не отменит необходимость повернуть голову на 360 градусов и оценить все направления съемки. Положение объектов по всем направлениям не всегда бывает оптимальным. А это вернет Вас к съемке последовательности кадров и к монтажу. Вы можете при съемках подкараулить только то мимолетное действие, которое может быть с известной вероятностью предсказуемо. Игры случая при этом рассуждении оставим в стороне. Представим, что Вы снимаете панораму-репортаж. При установке камеры Вы выбираете точку съемки таким образом, чтобы к моменту съемки все объекты оказались на нужном Вам расстоянии от камеры, в зависимости от целей Вашей съемки. Если это колонна людей, которую Вам надо снять, Вы ставите камеру так, чтобы колонна прошла где-то рядом, и в то же время было ясно, что это идущая колонна, а не час пик и не распродажа. Если это оживленная улица, значит, прохожие должны идти в разных направлениях и на разных расстояниях от камеры. Естественно, что нужного Вам положения придется какое-то время ждать. Или срепетировать и расставить сцену.

Понятия передний, средний и задний план в панорамной фотографии ничем не отличаются от тех же понятий в обычной фотографии. План бывает общий, средний, крупный и сверхкрупный. Каким планом будет изображен объект, зависит от его размеров и от расстояния до камеры. При этом надо учитывать, что панораму снимают при фиксированном фокусном расстоянии объектива. В любом случае фиксированное фокусное расстояние или необходимость приравнять к нему все кадры остается неизменной. (Специальные методы съемки мы в данной статье рассматривать не будем). Это заставляет тщательно выбирать точку съемки, особое внимание уделяя расстоянию до всех объектов.

Вернемся к выбору крупности плана. Окружающее пространство изображается общим планом. Только относительно крупные предметы на общем плане становятся композиционными объектами. Если какой-либо объект снят средним или крупным планом, он, так или иначе, выделяется из общего плана и тоже становиться композиционным объектом. Относительно сверхкрупного плана можно сказать, что его отдельные детали могут становиться композиционными объектами. Однородные участки на сверхкрупном плане, так же, как и на общем, при слишком большой протяженности могут стать информационно пустыми.

Для организации композиционного центра только очень крупные объекты могут быть расположены на общем плане. В остальных случаях для выделения объекта нужно подходить к нему так близко, чтобы он выглядел достаточно крупно. В большинстве случаев объект должен быть снят крупным планом. Сверхкрупным планом можно снимать объект, если он при приближении разбивается на достаточно большое число деталей, которые могут стать композиционными объектами.

Объекты, снятые средним планом, тоже могут быть композиционными объектами. В большинстве случаев объекты, снятые средним планом, служат для заполнения информационного пространства, организации перспективы, ритмов и т.д. К примеру, идущие люди, прекрасно служат для заполнения пространства улицы. Если их достаточно много и они сняты удачно, они могут стать не только композиционным, но и смысловым центром панорамы.

Кроме общих принципов при выборе крупности плана полезно держать в голове еще два обстоятельства. Мы назовем их правилами.

Правило крупного, среднего и заднего плана. Это правило-напоминание. В связи с тем, что мы снимаем на широкоугольный объектив, объекты для переднего и среднего плана должны находиться относительно близко от камеры. Пропорциональное уменьшение объектов на снимке при увеличении расстояния идет быстрее, чем это субъективно кажется человеку. Это правило стоит держать в голове, пока Вы не привыкли к своему аппарату и объективу. Затем Вы лучше сможете оценивать то, что Вы видите и то, что получиться на снимке.

Правило крупного плана под фотоаппаратом. Мы уже говорили, что практически на любой панораме есть крупный и средний план, связанный с точкой съемки. Чаще ближе к фотоаппарату окажется горизонтальная плоскость. Хотя может быть и вертикальная. Избежать этого можно, подняв аппаратуру достаточно высоко, чтобы нельзя было уже говорить о крупном плане (штанга, вышка и пр.). Но это уже специальные методы съемки и Вам надо оценивать целесообразность этих дополнительных усилий. Да и не часто эти усилия нужно предпринимать. Таким образом, при выборе точки съемки Вы должны подумать об организации крупного плана под фотоаппаратом. Придерживайтесь трех правил: заполненность, композиционная целостность, начало (пересечение) перспективных линий. В подавляющем числе случаев нужно озаботиться, чтобы низ панорамы (чаще это именно низ), не был абсолютно пустым. Желательно, чтобы через точку съемки проходили или к ней сходились какие-либо перспективные линии. Действительные или мнимые. И, наконец, низ панорамы не должен выпадать из всей панорамы. Чужеродная заливка, вставка логотипа фирмы и пр. является самым простым техническим решением, но разрушает композиционную целостность панорамы.

Для выполнения этих правил, например, в пейзажной съемке стоит посмотреть рядом интересные камни, пни, заросли растений и пр. Встать рядом с ними или прямо над ними. Посмотреть, чтобы рядом проходила тропинка, или протекал ручей и пр. Даже на абсолютно пустой площади постарайтесь встать так, чтобы какие-нибудь линии проходили у Ваших ног. Они, кстати, помогут в организации перспективы. Об этом подробнее в следующей главе. В целом надо понимать, что крупный план под фотоаппаратом надо организовать так же, как вид по любой другой оси зрения и организуется он по тем же законам.

Высота точки съемки и масштабы панорамы.

Даже небольшой опыт приведет Вас к выводу, что выбор высоты точки съемки в панорамной фотографии во многих случаях отличается от такового в традиционной. Прежде всего, это связано с положением линии горизонта в кадре. В обычной панораме, на открытом пространстве, линия горизонта делит панораму пополам по горизонтальной оси зрения. Для изменения высоты линии горизонта на равнине, в неограниченном пространстве, требуются очень большие диапазоны изменения высоты положения камеры. Обычного штатива или высоты человеческого роста не хватит. К примеру, для того чтобы опустить линию горизонта на треть, относительно горизонтальной оси зрения, необходимо поднять камеру на полторы тысячи километров. Это будет панорама, снятая с огромной высоты, со всеми вытекающими последствиями: композиционный центр внизу, объекты в ракурсе, размеры многих объектов теряются, они сливаются с фоном и пр. и пр.

Сделав такое предварительное замечание, попробуем разобраться с высотой точки съемки в панорамах более детально. Высота точки съемки в панорамах очень похожа на высоту точки взгляда человека. При нормальном угле зрения в 60-70 градусов (см. выше) окружающий мир на панораме будет выглядеть так же как при взгляде из этой точки, за исключением строго фиксированных на панораме пропорциональных расстоянию уменьшений (увеличений) предметов, которое в норме компенсируется аккомодацией глаза человека и активным выстраиванием изображения при его анализе корой головного мозга.

Иными словами, сняв панораму с высоты взрослого человека, Вы получите взгляд на мир с высоты взрослого человека. Поднимите штатив на 60 см. от пола и Вы поглядите на мир глазами ребенка. Поднимите камеру в воздух, и Вы увидите мир глазами птицы. Но это лишь в первом приближении. На самом деле очень большое влияние на восприятие оказывает расстояние до объектов и их размеры. Для удобства рассмотрим высоту точки съемки в безграничном и в ограниченном объеме. В этих двух крайних случаях выбор высоты точки съемки оказывает разное влияние на результат и служит разным целям.

Безграничный объем можно охарактеризовать еще как ситуацию, когда изменения высоты точки съемки бесконечно малы по сравнению с масштабами объектов и с расстояниями до объектов съемки. В этом случае линия горизонта совпадает с горизонтальной осью зрения и при съемке с земли делит панораму пополам. Вид объектов не зависит от высоты точки съемки. От высоты точки съемки зависит только вид крупного плана под фотоаппаратом, который постепенно будет переходить в средний и задний план (см. выше).

Соответственно ограниченным объемом мы назовем ситуацию, когда изменения высоты точки съемки сопоставимы с размерами объектов и с расстояниями до них. В этом случае вид объектов будет зависеть от высоты точки съемки (ракурс). Горизонтальная ось зрения будет делить панораму пополам. Линия горизонта формируется не обязательно поверхностью земли и неба. Она может быть сформирована окружающими объектами. Те объекты, которые будут находиться ниже горизонтальной оси зрения, будут, естественно, рассматриваться сверху. А те, которые выше — снизу. При отсутствии достоверно узнаваемых ориентиров высота предметов оценивается по протяженности условной нормали к горизонтальной плоскости. Об условной нормали мы говорим потому, что каким-то образом глаз должен все же отличать, что этот объект тянется в высоту, а не по горизонтали. Должна быть различима либо форма предметов, либо какие-то линии. Увидев равномерную серую поверхность на панораме, мы не сможем определить в какой плоскости она лежит. Если объекты сняты крупным, сверхкрупным и отчасти средним планом они могут создавать иллюзии большой протяженности пространства в направлениях, в которой этой протяженности нет.

Например, если мы поместим камеру рядом с колонной, она будет казаться выше, чем если бы мы сняли ее с некоторого расстояния. Но если мы поместим камеру совсем близко, то ощущение высоты будет съедено излишне крупным планом низа колоны, заслонившей верх.

По сути, при выборе высоты точки съемки, Вы выбираете тот объем и тот мир, который Вы снимаете. Уменьшая высоту, Вы стремитесь уменьшить мир и сузить горизонты. При этом относительные размеры предметов, находящихся на переднем и среднем плане, увеличиваются. Конечно, такое утверждение достаточно условно.

В целом для взрослого человека привычна панорама, снятая с высоты 150 — 180 см. При съемке небольших помещений стоит выбирать небольшую высоту — 120 — 150 см. (это правило действует и в традиционной съемке) При съемке больших пространств, штатив можно поднимать повыше.

Поднимаясь на естественные возвышенности: холмы, здания, лестницы и пр., или спускаясь вниз, Мы меняем ракурс, в котором будет изображен объект. Размеры же объекта на панораме зависят от расстояния до него.

Если мы снимаем высокий объект и хотим подчеркнуть его высоту, нам надо встать на не слишком близком и не слишком далеком расстоянии. Далекое расстояние за счет пропорционального уменьшения размеров «съест» высоту. Но и при слишком близком расстоянии, верх объекта будет заслонен его нижними частями. Вспомните пословицу: «Большое видится на расстоянии». Этот эффект очень хорошо наблюдать в горах. Сначала гора видна издали и не кажется слишком большой. Потом она надвигается и давит своей громадой, а потом снова становиться маленькой. Но ее размер сразу восстанавливается, если Вы взлетаете на вертолете. Правильный подбор расстояния придет вместе с опытом, когда Вы привыкните к технике.

Высота точки съемки можно так же использовать, как и в обычной фотографии, для создания некоторых специальных эффектов. К примеру, снимая прыжок сноубордиста, есть смысл поставить камеру под трамплином. Так чтобы спортсмен получился на фоне неба. Правда, как и всегда, надо учитывать и все остальные направления съемки.

Ракурс. Сферические панорамы обладают одним очень интересным свойством в отношении ракурса снимаемых объектов. В отличие от традиционной фотографии они позволяют снять объект практически в любом ракурсе. При этом на экране объект будет выглядеть естественно, если при сборке панорамы были соблюдены горизонтальные и вертикальные линии. Это происходит благодаря проекции предоставляемого изображения. Иное дело, что ракурс бывает удачным и не удачным.

Дать определение удачного ракурса достаточно сложно. Это все равно, что дать определение красоте. Можно сказать только, что на взгляд автора пропорции объекта должны быть сохранены настолько, чтобы объект узнавался. Должны быть видны наиболее характерные детали объекта. Выделение какой-либо детали объекта должно быть оправдано.

Описать неудачный ракурс проще. Если объект в данном ракурсе не удовлетворяет целям съемки, значит, ракурс был выбран неудачно.

В панораме помимо понятия ракурс съемки появляется понятие ракурс вращения. Рано или поздно при вращении панорамы любой объект окажется в ракурсе.

Глубина резкости.

Человек со здоровым зрением видит мир резким. Поэтому в нормальных условиях панорама должна быть резкой по всей глубине.

Исключением может служить цель достижения каких-нибудь специальных эффектов. Например, размытие автомобилей при их быстром движении, бегущая вода, нерезкие предметы в тумане, нерезкость фона на портрете и пр. Во всех случаях применение нерезкости должно быть оправдано замыслом художника.

Достигать резкости по всей глубине необходимо при съемке. Нерезкость может получаться как при съемке, так и при последующей обработке фотографий.

Продолжение следует.

© Алексей Гриф, Наталия Коварская

P.S. В ближайшие 2 недели мы дополним эти две части примерами. Просто мне проще сейчас разместить текст, а потом добавить примеры.

Типы композиции. Средства композиции — презентация онлайн

1. Композиция

• Термин «композиция» происходит от лат.
«composition», что означает составление,
сложение, соединение частей,
приведение их в порядок.
• В энциклопедическом словаре Брокгауза
и Ефрона: «композиция – передача в
рисунке или живописи линий, форм и
образов, смутно еще рисующихся в
воображении художника, и составление
из них органичного целого, выражающего
творческий замысел художника».

2. Средства композиции

• формат,
• пространство,
• композиционный центр,
• равновесие,
• ритм,
• контраст,
• светотень,
• цвет,
• декоративность,
• динамику и статику,
• симметрию и асимметрию,
• открытость и замкнутость,
• целостность.
Таким образом, средства композиции — это все, что
необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и
правила. Они разнообразны, иначе их можно назвать
средствами художественной выразительности композиции.
Здесь названы не все, а только основные.

3. Требования композиции :

простота,
ясность,
естественность,
единство,
красота.

4. Основное правило композиции

«Композиция
считается правильной,
когда ни одна ее часть
не может быть изъята
или заменена другим без
ущерба для целого»
Типы
композиции
1. замкнутая композиция
(«кулисная композиция»)
Рафаэль
«Сикстинская
мадонна»

8. 2. открытая композиция (центробежная)

Василий Поленов «Золотая осень»

10. 3. симметричная композиция

Виктор Васнецов «Три богатыря»

12. 4. асимметричная композиция

В. Васнецов «Витязь на распутье»

14. 5. динамичная композиция

Мауриц Эшер «День и ночь»
Н. Гончарова «Велосипедист»

18. 6. статичная композиция

К. Васильев
«Ожидание»

20. Виды композиции

21. Многоплановая композиция Используется для передачи сложного исторического, жанрового или природного явления. В ней создается

иллюзия
глубины пространства. Выделяется
главная фигура, полнее раскрываются
тематические черты во всех действующих
лицах и окружающей предметной среде.
Всему изображаемому придается
наглядность и тем самым усиливается
эмоциональная реакция зрителя на
ситуацию.

23. Фризовая композиция Показывает течение жизни во времени, последовательно развивающихся событий. Все фигуры размещаются в

пределах
зрительной полосы (как буквы в
строчке), они связаны друг с
другом и смыслом, и движением,
и ритмом.
(Др. Египет, Греция, иконопись).

24. Истома Савин. Владимирская Икона Божией Матери с 18 клеймами

«Загробный суд Осириса»
из «Книги мертвых» Ани

26. Фронтальная композиция Двухмерность и небольшая глубина. Это панно, витражи.

29. Объемная композиция Имеет высоту, ширину, объем (глубину) и длину. Скульптурные изображения, архитектура.

Теремной
дворец

32. Глубинно – пространственная композиция Интерьерное производство (мебель, скульптура – малая пластика, стенды и т.д.).

Оформление комнат, театров, сцен и
т.д.

36. Законы композиции

37. 1. Закон целостности и неделимости композиции

38. 2. Выразительность композиции

Выразительность – это свойство
художественного отражения
действительности.
Она проявляет себя только в законченном
произведении, являясь конечным продуктом
композиции, ее целью, вершиной.
Выразительность как воздействующее
средство композиции проявляется главным
образом в умении пользоваться контрастами.

39. Контраст

– один из художественных
приемов, в основе которого лежит
противопоставление 2 – х
соотносящихся качеств с целью их
усиления.
• Цветовые
• Светотеневые
• Основной замысел композиции может
быть построен на контрастах доброго и
злого, веселого и грустного, нового и
старого, спокойного и динамичного и т. п.
• Контраст как универсальное средство
помогает создать яркое и выразительное
произведение. Леонардо да Винчи в
«Трактате о живописи» говорил о
необходимости использовать контрасты
величин (высокого с низким, большого с
маленьким, толстого с тонким), фактур,
материалов, объема, плоскости и др.

41. 3. Уравновешенность (баланс)

— Статическая
— Динамическая
Варианты уравновешивания:
•по массе и тону;
•по цвету;
•сами фигуры и пространство между
ними.

42. Динамическое уравновешивание цветом

43. Статическое уравновешивание (по оси симметрии)

44. 4. Закон равновесия

3 источника:
— натура;
— закон зрительного восприятия
натуры;
— закон картинной плоскости
(формат и линия горизонта).

45. Формат

47. Линия горизонта

(линия горизонта ниже)
(на уровне глаз)
(линия горизонта выше)
Осень
Весна
длинная комната
высокая комната

50. 5. Доминанта (выявление композиционного центра)

51. Композиционные правила

52. 1. Передача движения (динамика)

Правило передачи движения:
— если на картине используются одна или несколько
диагональных линий, то изображение будет казаться
более динамичным;
— эффект движения можно создать, если оставить
свободное пространство перед движущимся объектом;
— для передачи движения следует выбирать
определенный его момент, который наиболее ярко
отражает характер движения, является его
кульминацией.

54. 2. Передача покоя (статика)

Правило передачи покоя:
— если на картине отсутствуют диагональные
направления;
— если перед движущимся объектом нет свободного
пространства;
— если объекты изображены в спокойных (статичных)
позах, нет кульминации действия;
— если композиция является симметричной,
уравновешенной или образует простые
геометрические схемы (треугольник, круг, овал,
квадрат, прямоугольник), то она считается
статичной.

56. 3. «Золотое сечение»

8
3
5
2
Образуется бесконечный ряд чисел: 1,2,3,5,8,13,21,…………
Логарифмическая кривая – «Спираль Жизни»

58. Выделение главного в композиции

59. Пространственное расположение (ближе, дальше, выше, ниже)

• Пространственное расположение
(ближе, дальше, выше, ниже)

60. 2. Цвет

3. Свет
4. Размер.
5. Пространство между
главной фигурой и другой
группой.
6. Движение (динамика).

62. 7. Тон

Как средство выделения силуэта

63. Приемы размещения композиционного центра живописного изображения на плоскости:

Смещение
композиционного
центра
относительно
геометрического
центра холста
Рембрандт
«Возвращение блудного сына»

65. Доминанта

67. Смещение доминанты, относительно центра

68. Основные элементы и формы

69. Формы по происхождению: 1. Геометрические

70. Формы природные

71. Искусственно — абстрактные

Искусственно абстрактные

72. Линия – основной элемент

73. Линия – элемент деления и объединения

74. Упражнения по теме «Линия»

75. «Жесткие линии»

76. «Мягкие линии»

77. Упражнение по теме «Цвет»

78. Психологическая характеристика цвета

легкий
теплый
спокойный
пассивный
активный
торжественный
холодный
тяжелый
Дополнительные цвета
Упражнения
по теме «Графическая композиция»

81. 1. Метод «спирали»

2. Шрифтовая
композиция

Композиция в изобразительном искусстве: Геометрия пространства картины

1 Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская художественная школа» города Рубцовска Язык изобразительного искусства Композиция в изобразительном искусстве: Геометрия пространства картины Презентация к уроку «Беседы об искусстве», 1 класс Подготовил: Артеменко Евгений Михайлович преподаватель МБУ ДО «ДХШ» г. Рубцовск

2 Содержание 1. Геометрия пространства картины 2. Формат 3. Вертикали и горизонтали как опорные линии композиции 4. Пространство 5. Открытость и замкнутость 6. Перспектива 7. Золотое сечение 8. Вопросы для выполнения анализа геометрии пространства в композиции картины 9. Пример выполнения анализа композиции картины 10. Домашнее задание 11. Список использованных источников и литературы 12. Аннотация

3 Геометрия пространства картины

4 Геометрия пространства картины Мы уже начали постигать содержание картины через анализ композиции произведения и познакомились с основными композиционными средствами. Особое влияние на выразительность художественного образа картины оказывают опорные линии композиции вертикали и горизонтали, выбор формата, пространственные построения, то есть геометрия пространства картины.

5 Формат Формат это плоскость картины на которой разворачивается изображаемый сюжет. Формат является элементом композиции, может отличаться по размеру и форме. Рама картины может быть квадратной или круглой, прямоугольной или овальной, вытянутой по горизонтали или вертикали.

6 Размер формата Микеланджело Буонарроти «Страшный суд» Ян Вермеер «Молочница» Произведение большого размера производит грандиозное впечатление, подчеркивает величие изображенного сюжета, маленький формат подходит для обыденных сюжетов.

7 К.П. Брюллов «Последний день Помпеи» Размер картины 4,655 6,51 м. Большой формат картины подчеркивает величие изображенного сюжета.

8 П.А. Федотов «Завтрак аристократа» Размер картины 51 х 42 см. Маленький формат подходит для обыденных сюжетов.

9 А.К. Саврасов «Грачи прилетели» Размер картины 62 х 48,5 см. Маленький формат подходит для обыденных сюжетов.

10 И.И. Шишкин «Корабельная роща» Размер картины 1.65×2.52 м. Большой формат картины подчеркивает величие изображенного сюжета.

11 Горизонтальный формат А.А. Иванов «Явление Христа народу» Франсуа Буше «Пастораль» Горизонтальный формат благоприятствует подробному рассказу, создает простор для взаимодействия персонажей. Взгляд зрителя спокойно движется по горизонтали с лева на право, создавая ощущение развития сюжета во времени.

12 Вертикальный формат К.П. Брюллов «Всадница» Д.Г. Левицкий «Портрет Урсулы Мнишек» Вертикальный формат придает изображению стройность и возвышенность, создает ощущение напряжения контрастом верха и низа. Взгляд зрителя быстро движется по вертикали сверху в низ, моментально охватывая весь простор картины.

13 Квадратный и круглый формат Эдгар Дега «Голубые Танцовщицы» Микельанджело Буонарроти «Святое семейство» Квадратный и круглый формат рождают ощущение замкнутого пространства и лучше подходят для статичных композиций. Равные размеры ширины и высоты создают в квадрате ощущение равновесия и покоя, круг более гармоничная и динамичная форма.

14 Прямоугольный формат Ватанабэ Кадзан «Осень» А.А. Иванов «Понтийские болота» Композиция в прямоугольнике строится относительно преобладающей центральной оси. Чрезмерное увеличение прямоугольного формата по вертикали делает его подобным свитку, а чрезмерное увеличение по горизонтали подобным фризу и подходит для панорамы.

15 Овальный формат Д.Г. Левицкий «Портрет Урсулы Мнишек» Франсуа Буше «Пастораль» Овал, в сравнении с прямоугольным форматом, более неустойчивая и динамичная форма, в тоже время обладает качествами гармонии круга. Овал часто применяется как формат для изображения портрета, так как он соотносится с овалом человеческого лица.

16 Комбинированный формат + = Леонардо да Винчи «Мадонна Бенуа» Могут использоваться форматы сложной конфигурации, состоящие из сочетания нескольких геометрических фигур, например овала и прямоугольника.

17 М.А. Врубель «Сирень» Квадратный формат. Подходит для статичных композиций и создаёт ощущение уравновешенности и покоя.

18 Рафаэль Санти «Мадонна в кресле» Круглый формат. Подходит для статичных композиций и создаёт ощущение уравновешенности и гармонии.

19 И.Э. Грабарь «Февральская лазурь» Прямоугольный вертикальный формат. Он придает изображению стройность и возвышенность. Взгляд зрителя моментально охватывает весь простор картины.

20 Мазаччо «Чудо со статиром» Прямоугольный горизонтальный формат. Он благоприятствует подробному рассказу, создает простор для взаимодействия персонажей. Данный формат позволил в картине показать развитие сюжета во времени.

21 Рафаэль Санти «Обручение Марии» Комбинированный вертикальный формат. Вертикаль придает изображению стройность и возвышенность, а форма овала рождает чувство гармонии.

22 Рафаэль Санти «Афинская школа» Комбинированный горизонтальный формат. Горизонталь благоприятствует подробному рассказу, создает простор для взаимодействия персонажей, а овал рождает чувство гармонии.

23 Вертикали и горизонтали как опорные линии композиции Божен Любен «Ужин» Вертикаль — активное начало в композиции, ось пространства вокруг которой совершается движение. Горизонталь пассивное начало в композиции, ось устойчивости, поверхность земли. К.С. Петров-Водкнин «Утро в детской» Наклонные линии в композиции воспринимаются как наклонённые оси, тогда подвижность пространства резко возрастает, в нем все становится зыбким.

24 Символическое значение вертикалей В композиции вертикаль ассоциируется с активным началом, творческой силой, энергией, устремленностью, движением, подъемом, восхождением, развитием, утонченностью и элегантностью. Человек стоит и ходит в вертикальном положении, пирамиды, обелиски, стелы, сталагмиты, — все это вертикали. Царский скипетр, маршальский жезл, палочка волшебника, копье вождя — все это символизирует власть правителя, а согласно индийской мифологии — творческую мужскую энергию. Вертикаль это устремленность к небу, богу, космосу.

25 Символическое значение горизонталей Горизонтальные элементы в композиции выражают идею статичности, неизменности, надежности, устойчивости, монументальности, благородства, безмятежности и расслабленности. С другой стороны — они же создают ощущение равнодушия и холода. Человек спит в горизонтальном положении, водная гладь холодна и безмятежна, а на земле чувствуешь себя уверенно, надежно. Также это символ женского начала, плодородия земли, земных наслаждений.

26 К. Васильев «Лесная готика» В композиции преобладают вертикали.

27 Питер Клас «Трубки и жаровня» В композиции преобладают горизонтали.

28 Питер Брейгель «Охотники на снегу» В левой части композиции преобладают вертикали, а в правой горизонтали.

29 К.С. Петров-Водкин «Натюрморт со скрипкой» В композиции преобладают наклонные линии.

30 Пространство Пространство элемент композиции, может быть: многоплановая композиция и одноплановая композиция. В многоплановой композиции действие развивается в глубину, а в одноплановой композиции действие развивается в одной плоскости.

31 Питер Брейгель «Охотники на снегу» Многоплановое пространство в композиции. В картине присутствует передний и дальний план, пространство картины развивается в глубину.

32 Джотто ди Бондоне «Поцелуй Иуды» Одноплановое пространство в композиции. Все персонажи на картине изображены на одном плане, передача глубины пространства отсутствует.

33 Открытость и замкнутость В закрытой композиции изображенные объекты останавливают взгляд у края формата и направляют его к центру, а в открытой композиции ничто не препятствует движению взгляда от центра за пределы картины.

34 Андрей Рублев «Троица» Использование закрытой композиции. Взгляд зрителя останавливают у края формата изображенные фигуры ангелов и направляют его к центру композиции.

35 И.И. Левитан «Над вечным покоем» Использование открытой композиции. Ничто не препятствует движению взгляда зрителя от центра за пределы картины, художник показывает беспредельное пространство.

36 Перспектива Перспектива — техника изображения пространственных объектов на плоскости. Перспектива может быть линейная и воздушная, прямая и обратная. Различают точки зрения наблюдателя: нормальную, высокую, низкую и совмещение нескольких точек зрения.

37 Прямая линейная перспектива «Идеальный город» Перспективные построения круга Пьеро делла Франческа, XV в. Прямая перспектива рассчитана на неподвижную точку зрения и предполагает одну или две точки схода на линии горизонта. Предметы пропорционально уменьшаются по мере их удаления от переднего плана.

38 Обратная линейная перспектива Андрей Рублев «Троица» Обратная линейная перспектива — это вид перспективы, когда предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя. Созданное изображение при этом имеет несколько линий горизонтов, точек зрения и другие особенности.

39 Нормальная точка зрения При нормальной точке зрения линия горизонта располагается примерно по середине картины. Эта позиция наиболее простая и спокойная. Она создает ощущение, что мы находимся приблизительно на одном уровне с тем, что изображено: стоим на том же полу, сидим за тем же столом, то есть возникает эффект присутствия.

40 Высокая точка зрения При высокой точке зрения линия горизонта располагается у верхнего края картины. Обычно это вид с горы в долину. Земля разворачивается в глубину, почти как на географической карте. Такая позиция удобна для далекого пейзажа, для изображения обширного поля битвы или какогонибудь праздника, в общем, массового действия.

41 Низкая точка зрения При низкой точке зрения линия горизонта располагается у нижнего края картины. В изображении пространства исчезла даль, а фигуры возвышаются над нами и кажутся грандиозными.

42 Совмещение нескольких точек зрения Монтажный принцип композиции заставляет зрителя поочередно воспринимать фигуру с разных точек зрения. В.А. Серов «Портрет М.Н. Ермоловой»

43 Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря» Использование в композиции прямой линейной перспективы с нормальной точкой зрения. Предметы уменьшаются по мере удаления от наблюдателя, линия горизонта по середине.

44 Питер Брейгель «Игры детей» Использование в композиции прямой линейной перспективы с высокой точкой зрения. Предметы уменьшаются по мере удаления от наблюдателя, высокая линия горизонта.

45 И.А. Заринь «Какая высота!» Использование в композиции прямой линейной перспективы с низкой точкой зрения. Предметы уменьшаются по мере удаления от наблюдателя, низкая линия горизонта.

46 Д.Д. Жилинский «Гимнасты СССР» Использование нескольких точек зрения в композиции. Элементы композиции воспринимаются поочередно с разных точек зрения.

47 «Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери» Использование обратной перспективы в композиции. Предметы уменьшаются по мере удаления от наблюдателя.

48 Золотое сечение Элементы композиции могут располагаться согласно «правилу золотого сечения» основанному на гармонии пропорций части и целого. Золотое сечение составляет пропорцию 1,618 или упрощенно примерно 1/3 (одной трети) от целого.

49 Золотое сечение и гармония природы с Золотое сечение на примере пропорций формы яйца b a Художники во все времена стремились узнать законы гармонии природы, чтобы использовать их в своем творчестве. Гармония основанная на золотом сечении предполагает возможность вычисления соотнесения частей любого предмета по следующей пропорции: а/b = b/с, где а — любая меньшая часть объекта, b — любая большая часть, с — целое.

50 Золотое сечение и пропорции человека с а b e d а d «Канон Поликлета» (пропорции фигуры человека на примере статуи «Дорифор») Древнегреческий скульптор Поликлет разработал законы изображения совершенного человека, основанные на пропорциях золотого сечения и системе модулей. Гармония основанная на золотом сечении предполагает возможность вычисления соотнесения частей любого предмета по следующей пропорции: а/b = b/с, где а — любая меньшая часть объекта, b — любая большая часть, с — целое.

51 Используется ли в композиции правило золотого сечения? a b с Рафаэль Санти «Обручение Марии» В композиции использовано правило золотого сечения. На картине по правилу золотого сечения расположен важный элемент композиции.

52 Используется ли в композиции правило золотого сечения? А.А. Иванов «Явление Христа народу» В композиции использовано правило золотого сечения. На картине по правилу золотого сечения расположен важный элемент композиции.

53 Используется ли в композиции правило золотого сечения? В.И. Суриков «Боярыня Морозова» В композиции использовано правило золотого сечения. На картине по правилу золотого сечения расположен важный элемент композиции.

54 Используется ли в композиции правило золотого сечения? Рембрандт ван Рейн «Возвращение блудного сына» В композиции использовано правило золотого сечения. На картине по правилу золотого сечения расположен важный элемент композиции.

55 Вопросы для выполнения анализа геометрии пространства в композиции картины 1. Какой формат картины использован художником? 2. Какие опорные линии преобладают в композиции? 3. Является ли пространство композиции картины многоплановым или одноплановым? 4. Является ли композиция картины открытой или замкнутой? 5. Использована ли в композиции перспектива? 6. Какая точка зрения использована в перспективе композиции? 7. Применяется ли в композиции картины золотое сечение?

56 Пример выполнения анализа геометрии пространства в композиции картины

57 1. Какой формат картины использован художником? В картине К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» использован прямоугольный вытянутый по горизонтали большой формат. К.П. Брюллов «Последний день Помпеи» Большой формат подчеркивает грандиозность изображенного события, создает у зрителя эффект присутствия среди персонажей картины. Горизонтальный формат благоприятствует подробному рассказу, создает простор для взаимодействия персонажей.

58 2. Какие опорные линии преобладают в композиции? В картине преобладают наклонные и вертикальные опорные линии композиции. Благодаря наклонным линиям в композиции все воспринимается зыбким, художник смог передать разрушающийся мир. Активное использование вертикалей и наклонных линий создает динамику композиции. К.П. Брюллов «Последний день Помпеи»

59 3. Является ли пространство композиции картины многоплановым или одноплановым? К.П. Брюллов «Последний день Помпеи» В картине используется многоплановое пространство. Пространство картины развивается в глубину, в картине присутствует передний и дальний план. На переднем плане изображены главные герои картины, на среднем плане показан разрушающейся город, на дальнем плане изображено извержение вулкана Везувия.

60 6. Является ли композиция картины открытой или замкнутой? В картине используется закрытая композиция. Взгляд зрителя останавливают у края картины изображенные объекты и направляют его к центру композиции. Это позволяет сконцентрировать внимание зрителя на драматическом сюжете картины. К.П. Брюллов «Последний день Помпеи»

61 4. Использована ли в композиции перспектива? К.П. Брюллов «Последний день Помпеи» В картине используется прямая линейная перспектива. Предметы пропорционально уменьшаются по мере удаления от переднего плана, линии перспективы направлены к одной точке схода на линии горизонта. Прямая линейная перспектива позволяет художнику изобразить мир реалистично, как его видит человек.

62 5. Какая точка зрения использована в перспективе композиции? В картине используется нормальная точка зрения, линия горизонта располагается примерно по середине композиции картины. Эта точка зрения помогла создать ощущение, что мы присутствуем во время катастрофы вместе с героями картины. К.П. Брюллов «Последний день Помпеи»

63 7. Применяется ли в композиции картины золотое сечение? В композиции использовано правило золотого сечения. Важные элементы композиции расположены согласно правила золотого сечения, что позволило придать гармоничные пропорций всей картине. К.П. Брюллов «Последний день Помпеи»

64 Домашнее задание Вопросы для анализа геометрии пространства в композиции картины: Н.К. Рерих «Заморские гости» В письменной форме выполнить анализ геометрии пространства в композиции картины. Ответы на предложенные вопросы давать полные, приводить пояснения и примеры! 1. Какой формат картины использован художником? 2. Какие опорные линии преобладают в композиции? 3. Является ли пространство композиции картины многоплановым или одноплановым? 4. Использована ли в композиции перспектива? 5. Какая точка зрения использована в перспективе композиции? 6. Является ли композиция картины открытой или замкнутой? 7. Применяется ли в композиции картины золотое сечение?

65 Список использованных источников и литературы 1. Алексеева В.В. Что такое искусство? М., Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., Волков Н.Н. Композиция в живописи. — М.: Искусство, Гречук Ю.Я. Основы художественной грамоты: язык и смысл изобразительного искусства. — М.: РИП-холдинг, Голубева О.Л. Основы композиции. — М.: Искусство, Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о восприятии зрителя. — Л.: Искусство, Костин В., Юматов В. Язык изобразительного искусства. М.: Знание, Логвиненко Г.М. Декоративная композиция. — М.: Владос, Орловский Г.И. Учитесь смотреть и видеть. — М.: Просвещение, Перепелкина Г.П. Искусство смотреть и видеть. — М.: Просвещение, Претте М.К. Как понимать искусство. Живопись. Скульптура. Архитектура. История, эпохи и стили. М., Ракитин В.И. Искусство видеть. М.: Знание, Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, Смирнова Л.П. Азбука искусства. Как научиться понимать картину [Электронный ресурс]. М.: Новый Диск, (CD-ROM). 15. Сокольникова Н.М. Основы композиции. — Обнинск: Титул, Сокольникова Н.М. Краткий словарь художественных терминов. — Обнинск: Титул, Шорохов Е.В. Композиция. — М.: Просвещение, Янсон Х.В., Энтони Ф. Янсон. Основы истории искусств. — СПб: АОЗТ «Икар», ru.wikipedia.org 20. dic.academic.ru 21.

66 Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская художественная школа» города Рубцовска Учебное пособие к предмету «Беседы об искусстве», 1 класс Раздел 4. Язык изобразительного искусства Тема: Композиция в изобразительном искусстве: Геометрия пространства картины Разработчик: Артеменко Евгений Михайлович, преподаватель высшей квалификационной категории МБУ ДО «ДХШ» г. Рубцовск Для улучшения качества образования в предметной области «История искусств» подготовлены авторские мультимедиа презентации, которые разработаны с учетом федеральных государственных требований к дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области изобразительного искусства «Живопись». Мультимедиа презентации разработаны в соответствии с разделами и темами программ учебных предметов «Беседы об искусстве» и «История изобразительного искусства». В мультимедиа презентациях содержится краткое изложение учебного материала с необходимыми иллюстрациями и репродукциями художественных произведений, указаны задания для учащихся, а также приводится список литературы по изучаемой теме. Презентации предназначены для воспроизведения на ПК и выполнены в программе «Microsoft PowerPoint», используются следующие форматы файлов — «.ppt», «.pptx» и «.pdf». Внимание! В соответствии с Законом об авторском праве использование авторских материалов целиком или по частям разрешается только с письменного согласия автора или с указанием Ф.И.О. автора, а также размещением активной ссылки на персональный интернет сайт автора и контактной информации: Е.М. Артёменко,

Приглашаем к участию в конкурсе рисунков «Мои родители – строители!»

27/04/2016

Предлагаем членам Ассоциации принять участие в традиционном конкурсе «Мои родители – строители!», который открывает программу праздничных мероприятий по подготовке ко Всероссийскому профессиональному празднику День строителя-2016.
Впервые конкурс рисунков, приуроченный к Дню строителя, был организован Союзом строительных объединений и организаций три года назад. За время его проведения в конкурсе приняли участие дети нескольких сотен работников строительного комплекса. Организаторы получили множество работ, разнообразных по тематике, настроению и технике выполнения, но каждый рисунок – гордость за родителей, за то большое дело, которое они делают для блага каждого горожанина.
В этом году конкурс проводится в десяти номинациях:
  • Портрет строителя
  • На стройке
  • Город будущего
  • Быть строителем – здорово!
  • Самая многоплановая композиция
  • Знаток строительной техники
  • Знаток безопасности строительства
  • Моя мама – строитель
  • Растем вместе!
  • Приз зрительских симпатий
Прием рисунков начался 18 апреля и завершится 11 июля. К участию приглашаются ребята младшего и среднего школьного возраста от 6 до 12 лет. Рисунки могут быть выполнены на листе бумаги формата А4 красками, карандашами, фломастерами, восковыми мелками.
Рисунки нужно принести в дирекцию Союза строительных организаций и объединений по адресу: Лермонтовский пр., дом 13, офис 113. Либо прислать отсканированное изображение на электронную почту [email protected], с пометкой «День строителя. Конкурс детских рисунков».
Обязательно нужно указать имя, фамилию и возраст автора, а также оставить контактные данные одного из родителей.
Все работы по мере поступления будут публиковаться на сайте Союза строительных объединений и организаций, где их сможет увидеть любой желающий.
По итогам конкурса победителям будут вручены специальные призы и почетные грамоты Союза строительных объединений и организаций, а также ценные подарки. Особый приз предусмотрен газетой «Кто строит в Петербурге».
Дополнительную информацию можно уточнить в дирекции Союза строительных объединений и организаций по телефонам: (812) 570-30-63, 714-23-81, либо на сайте Союза строительных объединений и организаций. Поделиться в социальных сетях:

Дата размещения информации: 01.09.2014 Последнее обновление: 20.07.2016 18:16

Эволюционные вычисления для многогранной композиции веб-сервиса

Реферат:

Автоматизированная компоновка веб-сервисов — это один из святых Граалей сервисно-ориентированных вычислений, поскольку он позволяет пользователям создавать приложения, просто указывая входные данные, которые должно требовать получающееся приложение, выходные данные, которые оно должно производить, и любые ограничения, которые оно должно соблюдать. Проблема композиции решалась с использованием различных методов, от планирования ИИ до алгоритмов оптимизации, однако до сих пор ни одна работа не была сосредоточена на одновременной обработке нескольких аспектов композиции, создавая решения, которые: (1) полностью функциональны (т.е. полностью исполняемый, с семантически согласованными входами и выходами), (2) используют различные конструкции композиции (например, последовательные, параллельные конструкции и конструкции выбора) и (3) оптимизированы в соответствии с нефункциональными измерениями качества обслуживания (QoS). . Общая цель этой диссертации состоит в том, чтобы предложить гибридные подходы к композиции веб-сервисов, которые учитывают элементы всех трех аспектов, описанных выше, при создании решений. Эти подходы сочетают в себе элементы планирования ИИ и эволюционных вычислений, что позволяет создавать композиции, отвечающие всем этим требованиям.Во-первых, в этой диссертации предлагаются два новых подхода к композиции веб-сервисов с прямыми представлениями. Первый — это древовидный подход, в котором конечные узлы — это атомарные службы, включенные в композицию, а внутренние узлы — это структурные конструкции, формирующие рабочий процесс композиции. Второй — это подход на основе графов, в котором атомарные сервисы являются вершинами, а соединяющие их ребра формируют рабочий процесс композиции. Два подхода сравниваются, чтобы определить, какой из них лучше всего подходит для решения проблемы создания полностью автоматизированной веб-службы с учетом QoS.Во-вторых, в этой диссертации предлагаются новые основанные на последовательности подходы к композиции веб-сервисов, которые используют косвенное представление, т. е. кодируют решения как последовательности сервисов. Представляя решения таким образом, можно инициализировать и развивать их без необходимости обеспечивать их функциональную правильность. Затем перед оценкой пригодности каждого решения используется алгоритм декодирования для преобразования последовательности в соответствующую композицию. Алгоритм декодирования строит рабочий процесс, максимально точно используя порядок в последовательности при выборе следующего добавляемого сервиса, при этом формируя функционально правильную структуру.В-третьих, этот тезис рассматривает композицию Web-сервиса как многоцелевую проблему, генерирующую набор компромиссных решений, из которых пользователь может выбирать. В частности, он предлагает многоцелевые подходы к полностью автоматизированной компоновке веб-сервисов, что означает, что конфликтующие атрибуты QoS независимо оптимизируются с использованием различных представлений, поддерживающих гибкие структуры рабочего процесса. Кроме того, предлагается многоцелевой и полностью автоматизированный меметический подход, использующий оператора локального поиска для дальнейшего повышения качества решений.Следующие основные вклады были сделаны в этой диссертации. Во-первых, были предложены два подхода к композиции веб-сервисов с прямыми представлениями. Когда конструкция выбора не учитывается, подход, основанный на графе, дает решения более высокого качества, чем решения, основанные на древовидном подходе, но обратное верно, когда включена конструкция выбора. Во-вторых, были предложены подходы к непрямому представлению для композиции Web-сервиса. Эти подходы работают хорошо и могут давать решения более высокого качества, чем решения, найденные с помощью графового подхода.Наконец, мы предлагаем многокритериальные подходы к полностью автоматизированному составлению услуг, используя различные представления проблем и оператор локального поиска. Было обнаружено, что многокритериальные подходы с использованием представления на основе последовательностей дают решения с более высоким общим качеством.

Политический многогранный подход к развитию физической подготовки детей раннего возраста: влияние на состав тела и физическую форму у маленьких китайских детей.

Чжоу и др. BMC Pediatrics 2014, 14:118 http://www.biomedcentral.com/1471-2431/14/118

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ СТАТЬЯ

Открытый доступ

Политический многогранный подход к развитию физической подготовки детей раннего возраста: влияние на состав тела и физическую форму китайских детей младшего возраста Zhixiong Zhou1,2†, Hong Ren3†, Zenong Yin4†, Lihong Wang5 и Kaizhen Wang6*†

Резюме Предыстория: За последнее десятилетие у детей дошкольного возраста в Китае увеличилась распространенность ожирения, а некоторые показатели физической подготовки ухудшились.В этом исследовании была проверена эффективность многогранного вмешательства, объединяющего центр по уходу за детьми, семьи и сообщество, для обеспечения здорового роста и физической подготовки китайских детей дошкольного возраста. Методы. Это 12-месячное исследование было проведено с использованием квазиэкспериментального плана предварительного и последующего тестирования с группой сравнения. В исследовании приняли участие 357 детей (средний возраст 4,5 года), обучающихся в трех классах двух детских садов в Пекине, Китай. Вмешательство включало: 1) вмешательство центра по уходу за детьми (изменение политики физической активности, обучение учителей, учебная программа по физическому воспитанию и обучение общественному питанию), 2) вмешательство семьи (обучение родителей, веб-сайт поддержки и семейные мероприятия) и 3) вмешательство сообщества (ремонт детских площадок и мероприятия по оздоровлению населения).Критерии результатов исследования включали состав тела (процент жира, жировая масса и мышечная масса), индекс массы тела (ИМТ) и z-показатель ИМТ, а также показатели физической подготовки в беге на 20 метров на ловкость (20M-AR), прыжках в длину для дистанция (BJ), 10 прыжков на время, метание теннисного мяча (TBT), приседание и вытягивание (SR), ходьба на бревне (BBW), 20-метровый кроль (20M-C)), 30-метровый спринт (30M-S). )) из стандартного теста. Меры оценки процесса включали мониторинг физической активности детей (время активности и интенсивность) и записи о приготовлении пищи, а также точность выполнения протокола вмешательства.Результаты. У детей в интервенционном центре значительно снизился процент жира в организме (-1,2%, p

Многосторонний анализ выявил две отдельные фазы биогенеза хлоропластов во время деэтиоляции у Arabidopsis

Основные версии:

Есть опасения по поводу протеомного анализа, так как малое количество белков, изменяющихся в количестве при деэтиоляции, является неожиданным. Непонятно, как были собраны образцы. Были ли они собраны на свету и могло ли это повлиять на содержание белка? Процедура сбора урожая должна быть лучше объяснена.

Теперь мы добавили подробное описание процедур сбора урожая в разделе «Материалы и методы», которое теперь гласит: «Семена высевали в пятно, содержащее 50 семян (для облегчения быстрого сбора) на чашки с агаром, содержащим 0,5 × смесь солей Мурасиге и Скуга (Duchefa Biochemie). , Харлем, Нидерланды) без сахарозы. После стратификации в темноте в течение 3 сут при 4°С семена облучали 40 мкмоль м-2 с -1 в течение 2 ч при 21°С и затем переносили в темноту (планшеты накрывали 3 слоями алюминиевой фольги). ) в течение 3 дней роста при 21°С.Для анализа хлорофилла, белка и липидов собирали по 50 этиолированных проростков в каждый момент времени и повторно в темной комнате с использованием тускло-зеленой светодиодной лампы в качестве источника света (0 часов света; T0) и в выбранные моменты времени (T4, T8, T12). , T24, T48, T72, T96) при непрерывном воздействии белого света (40 мкмоль м-2 с -1 при 21°C), переносили в пробирку на 1,5 мл, мгновенно замораживали в жидком азоте и хранили при 80°C до дальнейшее использование. Для микроскопии TEM и SBF-SEM проростки непосредственно погружали в фиксирующий буфер в соответствующий момент времени.

Или метод протеомики недостаточно чувствителен? Протеомика должна быть подтверждена, например, вестерн-блоттингом с хорошо зарекомендовавшими себя маркерными белками, такими как phyA и HY5.

Метод протеомики показывает содержание определенного белка на основе обнаружения и количественного определения репрезентативных пептидов. Данные, относящиеся к белкам, локализованным в хлоропластах, были согласованными при сравнении результатов метода протеомики и подхода иммуноблоттинга и согласовывались с предыдущими исследованиями (подраздел «Динамика пластидных белков, связанных с биогенезом тилакоидов»; рисунок 6 и соответствующее ему дополнение к рисунку 1).Чтобы дополнительно подтвердить наши протеомные данные, которые для белков с низким содержанием могут быть менее точными, чем целевые измерения, мы теперь предоставляем вестерн-блоты для phyA и HY5 (рис. 6 — дополнение к рисунку 1). Мы добавили описание динамики численности phyA и HY5, выявленной вестерн-блоттингом и протеомикой, и обсудили соответствующие данные.

Добавьте элементы управления загрузкой на рисунок 6 и соответствующий дополнительный рисунок.

Мы использовали актин в качестве контроля загрузки и добавили данные на рис. 6.

Количественный вестерн (рис. 6 — дополнение к рисунку 1) проводили с использованием 3–4 повторений из независимых экспериментов, мы не использовали контроль загрузки, но нормализация основывалась на свежем весе (и соответствующем количестве проростков). Стандартное отклонение включает возможные вариации нагрузок между экспериментами. Все необработанные данные теперь представлены в (Рисунок 6—исходные данные 1).

Объясните, пожалуйста, лучше, как определялся объем делящихся хлоропластов.

Делящиеся хлоропласты отбирали визуально по наличию сужающего кольца.Теперь мы покажем примеры хлоропластов в делении, использованные для этого анализа (3D-реконструкция одного хлоропласта T24 и двух хлоропластов T96, рисунок 8 — дополнение к рисунку 1, панель P). Трехмерный объем выбранного хлоропласта определяли с использованием пакета анализа меток программного обеспечения Amira, как указано в разделе «Материалы и методы».

Рецензент №1:

Работа Pipitone et al. представляет собой очень тщательно выполненное и технически сложное исследование образования тилакоидной мембранной системы в хлоропластах арабидопсиса при первом освещении семядолей.Его очарование заключается в трехмерном разрешении во времени, которое позволяет следить за быстрыми изменениями, происходящими в течение короткого временного окна, в котором происходит озеленение. Кроме того, авторы включили подходы протеомики и липидомики, дополняя морфологические наблюдения надежными молекулярными данными. В целом исследование представляет собой очень подробный каталог процессов, запускающих биогенез хлоропластов, который очень полезен для сообщества, поскольку дает важные данные о размере и развитии.

Улучшения

На самом деле работа выполнена очень аккуратно и особо нечего улучшать.

Введение могло бы содержать больше ссылок.

Сделано, как было предложено.

SBF-SEM следует подробно описать при первом упоминании, и, возможно, читателю будет полезно немного больше информации о технологии, чтобы понять ее.

Теперь мы добавили описание техники. Текст теперь гласит: «Серийная электронная микроскопия со сканированием лица блока (SBF-SEM) — это метод, при котором встроенный образец визуализируется путем сканирования поверхности блока электронным лучом.После визуализации поверхность блока автоматически бреется (например, срезы толщиной 60 нм) с помощью ультрамикротома, установленного в вакуумной камере. Сечение отбрасывается, и снова отображается только что обнаруженная грань блока. Повторное изображение и резка позволяют собрать томографическую последовательность из сотен изображений одной и той же области. Таким образом, можно реконструировать гораздо больший объем в 3D, чтобы показать клеточную организацию (Peddie and Collinson, 2014; Pinali and Kitmitto, 2014). “.

Подраздел «Количественный анализ площади поверхности тилакоидов на хлоропласт во время деэтиоляции»: Возникновение крахмальных зерен, конечно же, вызвано непрерывным освещением.Однако это может также повлиять на окончательный размер пластиды. Было бы интересно узнать, меньше ли хлоропласты в конце ночной фазы, чем в конце световой. Это не является обязательным для текущей рукописи, но представляет собой интересный вопрос для изучения в будущем и, возможно, для обсуждения.

Мы согласны с рецензентом в том, что наблюдаемое увеличение хлоропластов после 24-часового освещения может быть частично связано с увеличением объема, занимаемого гранулами крахмала, и мы включаем это объяснение в текст: «Это увеличение объема хлоропластов может быть вызвано увеличением дополнительных -тилакоидные пространства, занятые возникающими гранулами крахмала», однако мы не пытались экспериментально подтвердить эту гипотезу.Аналогичные эксперименты по деэтиоляции можно было бы провести с мутантом, не содержащим крахмала (например, с отсутствием хлоропластной фосфоглюкомутазы, pgm). Однако следует соблюдать осторожность, поскольку известно, что эта мутация оказывает вторичное влияние на отложение липидов в развивающихся семенах (Andriotis et al., Plant Physiol. 2012 Nov; 160(3): 1175–1186), что косвенно может влияют на скорость/степень деэтиоляции. Мы с уважением считаем, что это выходит за рамки текущей рукописи.

«Площадь поверхности…» поясните, пожалуйста, что имеется в виду, так как мембраны имеют две стороны.

Мы выбрали и измерили стромальную сторону мембран тилакоидов и разъяснили это в тексте. Вопрос поднимается, потому что мембрана представляет собой бислой, что важно при сравнении между измеренным количественным определением липидов мембраны и измеренной площадью поверхности мембраны.

Подраздел «Количественный анализ площади поверхности тилакоидов на хлоропласт во время деэтиоляции», второй абзац: на культуре клеток проведено еще одно исследование с аналогичным дизайном (Dubreuil et al.), совместимы ли выводы этих двух исследований друг с другом, а если нет, то в чем различия?

Хотя оба исследования имеют схожий дизайн, исследование Dubreuil et al. сосредоточены на уровнях транскриптов, в то время как здесь мы фокусируемся на уровнях белков. Тем не менее, мы ценим вопрос рецензента, поскольку сравнение можно сделать. В Обсуждение мы теперь добавили сравнение между динамикой транскриптома, представленной в Dubreuil et al. и наша протеомная динамика: «Значительное изменение в протеоме наблюдалось при сравнении T24 и T0, но в целом это изменение казалось постепенным, что указывает на то, что увеличение белков, связанных с хлоропластами, не точно следует двухэтапной индукции соответствующих транскриптов, кодируемых ядром, о которых сообщалось ранее ( Дюбрей и др., 2018). “

«Наши данные предполагают, что реорганизация ранее существовавших молекул, а не синтез de novo, ответственна за основные ультраструктурные изменения хлоропластов, которые происходят между T0 и T4».: Это предложение не совсем ясно для меня. Возможно, авторы смогут объяснить это немного подробнее на примерах.

Мы разъяснили наше утверждение, объяснив, какие данные мы сравнивали: «Мы наблюдали поразительные изменения на ультраструктурных уровнях хлоропластов и, в частности, образование тилакоидов между Т0 и Т4.Однако наш протеомный анализ показал лишь несколько изменений в количестве белков между этими временными точками, включая белки, составляющие механизм фотосинтеза (рис. 8 — дополнение к рисунку 1 и рис. 5 — исходные данные 1). Кроме того, мы не наблюдали значительного увеличения количества основных галактолипидов, составляющих липидный бислой (рис. 7 и рис. 7 — исходные данные 1)».

Подраздел «Развитие хлоропластов: «Фаза установления структуры»: Думаю, стоит отметить, что взаимодействия между комплексами ФСII, расположенными в соседних тилакоидных мембранах, запускают укладку гран.Следовательно, заманчиво предположить, что ламеллы стромы устанавливаются первыми и что эти мембраны затем укладываются друг на друга после того, как комплексы PSII встраиваются в мембрану, потому что они обеспечивают точки адгезии между ними.

Хотя в нескольких исследованиях предполагалось, что для стэкинга мембран требуется суперкомплекс LHCII-PSII (например, Albanese et al., 2020), недавнее исследование лаборатории Энгеля, основанное на криоэлектронной томографии и картировании комплексов, связанных с фотосинтезом, ставит под сомнение эту идею (Wietrzynski et al., 2020). Структурная основа и молекулярный механизм, лежащие в основе формирования и стабилизации гран, пока еще далеки от выяснения, и поэтому мы предпочитаем не строить догадок по этому вопросу.

Рецензент №2:

В этой впечатляющей рукописи описывается всесторонний, многогранный анализ морфологических и молекулярных изменений, сопровождающих фотосинтез при деэтиоляции рассады. Морфологические данные, сфокусированные, в частности, на фотосинтезирующих тилакоидных мембранах, получают с помощью просвечивающей электронной микроскопии (ПЭМ), серийной блочной сканирующей электронной микроскопии (SBF-SEM) и конфокальной микроскопии, в то время как количественные молекулярные данные о содержании белков и липидов получают полученные с помощью масс-спектрометрии и вестерн-блоттинга.Различные данные собираются в течение времени от 0 до 96 часов после освещения и с высоким уровнем временного разрешения. Данные позволяют авторам разработать математическую модель расширения площади поверхности тилакоидов (достижение 500-кратной площади поверхности семядольного листа), которая хорошо согласуется с экспериментальными наблюдениями анализа SBF-SEM для более ранних, но не позднее — этапы деэтиоляции. Более того, данные указывают на двухфазную организацию процесса деэтиоляции: первая фаза («Создание структуры») характеризуется сборкой тилакоидов и установлением фотосинтеза, а вторая фаза («Пролиферация хлоропластов») характеризуется делением хлоропластов. и расширение клеток.

Данные соответствуют высоким стандартам, а глубина и широта анализа в рамках единого объединенного исследования беспрецедентны. Хотя можно утверждать, что здесь сообщается о нескольких важных, совершенно новых идеях (действительно, в Обсуждении авторы очень любезно указывают, сколько из измеренных ими параметров согласуются с данными, представленными другими другими), это не должно умалять от общей стоимости исследования; главным и уникальным преимуществом здесь является то, что все данные были получены вместе и, таким образом, можно напрямую сравнивать.Я не сомневаюсь, что этот набор данных будет чрезвычайно интересен многим исследователям и станет бесценным ресурсом для научного сообщества. Следовательно, я уверен, что он привлечет много цитирований.

У меня есть несколько конкретных замечаний, которые я хотел бы, чтобы авторы внимательно рассмотрели, а именно:

1) Рисунок 3. Трехмерные реконструкции, несомненно, полезны для получения количественных данных, поскольку они позволили получить данные о площади поверхности тилакоидов для проверки математической модели.Однако очень трудно что-либо четко увидеть на изображениях, представленных на рисунке. Интересно, смогут ли авторы сделать изображения более четкими, а затем также указать и описать некоторые ключевые особенности. Видео немного помогают, но даже они не так ясны.

Мы аннотировали изображения на рисунке 3, аннотируя структуры, на которые мы ссылаемся в тексте. Мы добавили описательную легенду к видео.

2) Подраздел «Количественный анализ площади поверхности тилакоидов на хлоропласт при деэтиоляции», абзац второй.Именно здесь впервые предлагается модель «двух фаз». Я действительно не мог видеть четких оснований для предложения этой модели здесь, используя данные, которые были представлены до сих пор. Насколько я понимаю (и исходя из того, как эти две фазы описаны в «Обсуждении»), нельзя предлагать эту модель до тех пор, пока не будут представлены данные о числе хлоропластов и размерах клеток.

Более того, описание здесь второй фазы («и второй фазы…») кажется немного несовместимым с утверждением в абзаце выше о том, что площадь поверхности тилакоидов резко увеличивается между Т4 и Т24 и гораздо меньше между Т24 и Т96.

Действительно, выводы здесь были несколько преждевременными, и мы ограничились выводом, подчеркнув только тот факт, что ультраструктурные изменения в основном наблюдаются между Т0 и Т24. Текст теперь гласит: «Наши количественные наблюдения подтвердили, что в процессе развития хлоропластов основные ультраструктурные изменения (исчезновение проламеллярного тела, накопление тилакоидов и их организация в граны) происходят в течение первых 24 часов после деэтиоляции, и никаких резких изменений не происходит. после этого происходят изменения.

3) Рисунок 6 и соответствующий дополнительный рисунок. Элементы управления загрузкой здесь отсутствуют и должны быть добавлены.

Мы добавили актин в качестве контроля загрузки на рис. 6. Мы не добавили контроль загрузки в соответствующую добавку, потому что для этого эксперимента мы провели количественную оценку путем расчета среднего значения 3 повторов из независимых экспериментов и нормализовали данные в соответствии с сырой массой. Поэтому мы предположили, что различия в нагрузках будут минимизированы путем усреднения и будут вносить свой вклад в расчетное стандартное отклонение.Графики, соответствующие количественной оценке, теперь представлены на (Рисунок 6 — дополнение к рисунку 1, и мы предоставляем все необработанные данные для количественной оценки на рисунке 6 — исходные данные 1).

Также указано, что ряд белков (PsbA, PsbD, PsbO, Lhcb2) «детектируются» при Т0. Для меня они выглядят НЕОБНАРУЖИМЫМИ.

Это действительно была ошибка, которую мы исправили, заменив «T0» на «T4».

4) Делящиеся хлоропласты. В подразделе «Идентификация фазы деления хлоропластов» указано, что был измерен объем делящихся хлоропластов, и мы ссылаемся на рисунки 8E и 4B в поддержку этого утверждения.Однако не поясняется, как это было сделано. Необходимо более четкое и конкретное объяснение. Было ли это так, что авторы искали и измеряли органеллы в форме гантелей и определяли их количество? Если это так, изображения необходимы, чтобы проиллюстрировать этот момент.

Делящиеся хлоропласты отбирали визуально по наличию сужающего кольца. Мы добавили эту информацию в текст и проиллюстрировали ее примерами хлоропластов в делении, использованных для этого анализа (трехмерная реконструкция одного хлоропласта T24 и одного хлоропласта T96, рисунок 8 — дополнение к рисунку 1).Трехмерный объем выбранного хлоропласта определяли с использованием пакета анализа меток программного обеспечения Amira, как указано в разделе «Материалы и методы».

И я не вижу ничего подходящего на рисунке 4B — эта выноска, по-видимому, принадлежит следующему предложению. Утверждение, что средний размер делящихся хлоропластов был выше, чем у всех хлоропластов, на самом деле не удивительно, если авторы измеряли органеллы как раз перед тем, как стать двумя органеллами.

Мы перефразировали этот абзац: «Чтобы проверить, существует ли корреляция между делением хлоропластов и объемом или стадией развития, мы измерили объем делящихся хлоропластов (выбранных визуально на основе наличия сужающего кольца, см. рис. 8 — дополнение к рисунку). 1, рис. 8—исходные данные 1) на Т24 и Т96 с использованием изображений, полученных с помощью SBF-SEM. Средний объем делящихся хлоропластов при Т24 и Т96 постоянно превышал средний объем всех хлоропластов (96 мкм3 и 136 мкм3 по сравнению с 62 мкм3 и 112 мкм3 соответственно) (рис. 4В, рис. 8Е и рис. 8 — исходные данные 1). что указывает на то, что более мелкие хлоропласты в определенный момент времени не делятся.Это указывает на то, что развивающиеся хлоропласты делятся только после достижения определенного объема хлоропласта. “ Мы также исправили нумерацию метки этого рисунка (J и K отсутствовали).

5) Подраздел «Модель расширения поверхности тилакоидов во времени». Мотивация для этого раздела должна быть лучше представлена. Когда я впервые прочитал его, я не мог понять, почему авторы хотели снова «определить площадь поверхности тилакоидной мембраны», поскольку это уже обсуждалось ранее в рукописи.

Для большей ясности мы теперь перефразировали первое предложение этого раздела следующим образом: «Количественные молекулярные данные для основных соединений тилакоидов (галактолипиды и белки) и оценка числа хлоропластов на клетку позволили нам математически определить площадь поверхности мембраны тилакоидов. на проросток и его расширение с течением времени (после этого молекулярный подход) и сравнить его с поверхностью, оцененной на основе 3D-реконструкции (после этого морфометрический подход).

Также относится к моделированию: учитывали ли авторы наличие прижатых мембран при расчете площади поверхности, подвергающейся воздействию цитозоля.

Да, мы рассчитали поверхность, соответствующую внешней стороне тилакоидов. Мы переформулировали соответствующее предложение, чтобы уточнить его: «Рассчитать площадь поверхности наружной мембраны тилакоидов (т.е. поверхность, обращенную к строме в ламеллах и обращенную к другому тилакоиду в сдавленных областях)»

И, предполагая, что точно установлено, что между этими белками и соответствующими комплексами существует отношение 1:1, возможно, это следует заявить и процитировать соответствующую литературу.

Готово

Рецензент №3:

Это исследование Pipitone et al. сочетает микроскопию SBF-SEM с количественной протеомикой и липидомикой для изучения дифференцировки хлоропластов. Авторы описывают, что биогенез хлоропластов происходит в первой фазе установления структуры с биогенезом тилакоидов, за которой следует вторая фаза деления хлоропластов. Изображения и 3D-реконструкции прекрасны, количественные данные являются новыми, и их интеграция предлагает новый взгляд на процесс деэтиоляции проростков, модельную систему для физиологических и молекулярных исследований.Однако, на мой взгляд, некоторые аспекты нуждаются в более подробном объяснении и значительном улучшении.

Авторы пишут: «После 8 часов освещения (Т8) мы наблюдали снижение количества только одного белка (фоторецептор криптохром 2, что согласуется с его фотолабильным свойством) и повышение уровня только трех белков, которые принадлежали к хлорофиллу a/b. Категория связывающих белков, участвующих в фотозащите (AT1G44575 = PsbS; AT4G10340 = Lhcb5; AT1G15820 = Lhcb6″). Это поразительно, так как количество многих хорошо изученных белков меняется в течение первых часов деэтиоляции.На самом деле, глядя на набор данных с данными количественного определения для ~ 5000 белков, оказывается, что многие белки действительно демонстрируют значительные изменения между T0 и T8. Например, PORA и ELIP, изменения, которые также отражены на рисунке 6A.

Мы считали изменения значимыми только в том случае, если значение q ниже 0,01, и при этом пороговом значении только 4 вышеупомянутых белка значительно изменились в количестве в течение первых 8 часов. Теперь мы включили в текст анализ с менее строгим статистическим пороговым значением (qvalue < 0.05) и дополнительно уточнили, что мы описываем изменения, которые по нашим статистическим тестам являются значительными.

В связи с вышеизложенным хорошо известные белки, например, phyA и HY5, численность которых претерпевает резкие изменения, когда этиолированные проростки впервые подвергаются воздействию света, не показывают изменений в T4, T8 и T12 по сравнению с T0 в наборе протеомных данных. Это вызывает вопросы о протеомном подходе (чувствительность метода?) или экспериментальной установке. Не могли бы авторы прокомментировать это? Я чувствую, что проверка протеомного подхода имеет решающее значение, особенно принимая во внимание основной вывод о том, что «в первые 12 часов освещения было очень мало значительных изменений в количестве белка».

Мы проанализировали уровни phyA и HY5 с помощью вестерн-блоттинга, используя те же образцы белка, которые использовались для экспериментов, представленных на рисунке 6, и его дополнение (которые также были приготовлены с использованием тех же условий, что и для протеомики). Данные теперь показаны на рисунке 6. Мы могли наблюдать очень быстрое снижение белка phyA (начиная уже после 4 часов освещения) и временное увеличение накопления HY5, что согласуется с ранее опубликованными данными (например, Debrieux et al.2013, Хардтке и др. 2000 соответственно). Наблюдаемая быстрая деградация phyA с помощью вестерн-блоттинга не полностью идентична протеомным данным, где мы наблюдали значительное снижение phyA не ранее, чем через 72 часа воздействия света. Теперь мы предлагаем объяснения, связанные с этими различиями, как: «В целом динамика накопления белков, выявленная протеомикой, была аналогична динамике, наблюдаемой с помощью иммуноблотов (рис. 6; рис. 6 — приложение к рисунку 1 и рис. 5 — исходные данные 1), хотя не полностью идентичны для некоторых белков (например,грамм. : phyA, HY5). Наблюдаемые различия могут быть связаны с методами обнаружения двух подходов (обнаружение и относительная количественная оценка отдельных пептидов в протеомике по сравнению с обнаружением полноразмерного белка с помощью иммуноблоттинга) или другими присущими протеомике ограничениями при столкновении с белками с низким содержанием, такими как факторы транскрипции. “

Подраздел «Развитие хлоропластов: «Фаза установления структуры»», параграф третий: необходима ссылка. Также упоминается, что ФСII появляется позже, чем ФС1, что, по-видимому, не соответствует наблюдению, согласно которому белки ФСII появляются раньше, чем ФС1, или что площадь поверхности, занимаемая ФСII в ранние моменты времени, больше, чем площадь, занятая ФС1.Пожалуйста, проверьте.

Это действительно хороший момент, и мы адаптировали Обсуждение, упомянув об этом несоответствии между отношением ФСII/ФС1 в ранние моменты времени и временем образования гран, и предложили альтернативную гипотезу: «однако интересно наблюдать, что содержание белка ФСII выше на ранних стадиях формирования тилакоидов, когда граны еще не организованы. Сообщалось о предпочтительной локализации белковых комплексов PSI и PSII в специфических доменах тилакоидной мембраны (ламеллах и гранах, соответственно) (Wietrzynski et al., 2020)). Следовательно, время относительной распространенности PSII/PSI не соответствует их предпочтительной локализации. Возможно, что образование PSI все еще необходимо отложить до тех пор, пока не начнется формирование гран и релокализация PSII, что может предотвратить распространение между двумя фотосистемами (Anderson, 1981)»

Согласуются ли расчеты расширения поверхности тилакоидов с течением времени с предыдущими доступными данными с использованием томографии? Пожалуйста, укажите.

Одной из новинок нашей работы является то, что мы количественно оценили рост тилакоидов с течением времени деэтиоляции.Насколько нам известно, ранее об этом не сообщалось.

Во введении авторы могли бы включить упоминание о массовом репрограммировании транскрипции, происходящем во время деэтиоляции. Кроме того, я думаю, что сравнение данных протеомики с транскриптомными изменениями во время деэтиоляции (хорошо описанными в литературе) позволит лучше понять предполагаемые отдельные фазы. Для хлоропластных белков, уже присутствующих в темноте, как это коррелирует с экспрессией соответствующих генов?

Мы благодарим рецензента за это предложение и добавили эту информацию во Введение, которое теперь звучит так: «Программа фотоморфогенеза контролируется регуляцией экспрессии генов на разных уровнях (Wu et al., 2014). Анализ транскриптома показал, что при воздействии света до одной трети генов арабидопсиса экспрессируются по-разному, причем 3/5 генов активируются, а 2/5 подавляются (Ma et al., 2001)».

Мы также теперь дополнительно сравниваем наши протеомные данные с ранее опубликованными транскриптомными данными (см. также ответ на комментарий рецензента 1) и добавили корреляцию между динамикой мРНК и белка для некоторых белков в тексте, который теперь гласит: «В Т96 количество 607 белков (12% идентифицированных) было увеличено, что подтверждает массивную реорганизацию протеома, следующую за реорганизацией транскриптома во время фотоморфогенеза (Ma et al., 2001). Белки, уровни транскриптов которых снижаются в ответ на воздействие света, также подавлялись на уровне белков (например, phyA и PORA) (рис. 6) (Ma et al., 2001). Анализ GO в сочетании с иерархической кластеризацией на основе паттернов экспрессии показал, что большинство белков, связанных с фотосинтезом, глобально корегулируются (рис. 5 — дополнение к рисунку 1, кластеры 2 и 6), что также коррелирует с общим увеличением их соответствующих транскриптов при воздействии света (Ma и др., 2001).

https://doi.org/10.7554/eLife.62709.sa2

Состав и др. Совета директоров | Связи с инвесторами

Рюичи Исака
(4 октября 1957 г.)
Член комитета по назначениям
Представитель Директор и Президент
Директор SEVEN-ELEVEN JAPAN CO., ООО
Директор 7-Eleven, Inc.
Совет директоров *1
14/14

Комитет по назначениям и вознаграждениям *2
2/2

Комитет по назначениям *2
3/3

7

Он имеет зарубежный опыт ведения бизнеса и обширные знания в области розничной торговли, приобретенные в качестве президента компании группы и директора компании, а также обширные знания и опыт в области управления компанией, включая франчайзинговый бизнес, маркетинг и администрирование управления, а также как устойчивость (решение экологических и социальных проблем и т. д.).Компания хотела бы, чтобы он использовал эти знания и опыт для реализации планов управления, намеченных Компанией, и для максимизации корпоративной стоимости Группы за счет создания нового бизнеса и активизации нашего существующего бизнеса посредством использования коллективных возможностей розничная группа, которая имеет различные бизнес-категории.
Кацухиро Гото
(20 декабря 1953 г.)
Член комитета по назначениям
Представитель Директор и вице-президент
Супервайзер по управлению информацией
Директор Seven Bank, Ltd.
Совет директоров *1
14/14

Комитет по назначениям и вознаграждениям *2
2/2

Комитет по назначениям *2
3/3

7

Он обладает обширными знаниями в области розничной торговли и финансов, полученными в качестве директора Компании и компаний ее Группы, включая дочернюю компанию, связанную с финансами, а также обширные знания и опыт в таких областях, как реклама и брендинг, управление администрированием, управление рисками и т. д. .Компания хотела бы, чтобы он использовал эти знания и опыт для реализации планов управления, намеченных Компанией, и для продвижения функций Группы (усиление предоставления услуг с высокой добавленной стоимостью и функции административных подразделений).
Джунро Ито
(14 июня 1958 г.)
Член комитета по вознаграждениям
Директор и исполнительный директор
Генеральный менеджер отдела корпоративного развития
Внешний директор AIN HOLDINGS INC.
Совет директоров *1
14/14

Комитет по вознаграждениям *2
2/2

У него есть зарубежный опыт ведения бизнеса и обширные знания в сфере розничной торговли, приобретенные в качестве директора Компании и компаний ее Группы, а также обширные знания и опыт в области ESG (окружающая среда, социальные вопросы, управление), управления рисками, бухгалтерского учета и финансов, социального маркетинга. , и так далее. Компания хотела бы, чтобы он использовал эти знания и опыт для реализации планов управления, намеченных Компанией, для повышения ее корпоративной стоимости, включая нефинансовые аспекты, и для беспрепятственного осуществления управления группой.
Кимиёси Ямагути
(8 ноября 1957 г.)
Член комитета по вознаграждениям
Директор и исполнительный директор
Генеральный менеджер отдела корпоративных коммуникаций
Директор Sogo & Seibu Co., Ltd.
Совет директоров *1
14/14

Комитет по вознаграждениям *2
2/2

Он обладает обширными знаниями в области розничной торговли, полученными в качестве директора Компании и компаний ее Группы, а также обширными знаниями и опытом в области маркетинга, включая рекламу, брендинг, анализ управленческой информации и устойчивость (решение экологических и социальных проблем и т. д.) .Компания хотела бы, чтобы он использовал эти знания и опыт для реализации планов управления, намеченных Компанией, а также для активизации корпоративных коммуникаций компаний Группы и т. д.
Ёсимичи Маруяма
(2 ноября 1959 г.)
Директор и исполнительный директор
Генеральный менеджер отдела корпоративных финансов и бухгалтерского учета
Директор 7-Eleven, Inc.
Представитель Директор и Президент Seven & i Financial Center Co., Ltd.
Совет директоров *1
11/11
У него есть опыт ведения бизнеса в финансовом учреждении и обширные знания, касающиеся общих операций Группы, полученные в качестве старшего сотрудника в отделе управления рисками Компании и в финансовом отделе Компании, а также обширные знания и опыт в области управления рисками, финансы и бухгалтерский учет и так далее.Компания хотела бы, чтобы он использовал эти знания и опыт для реализации планов управления, намеченных Компанией, для стабилизации финансовой базы Группы и укрепления финансовой дисциплины.
Фумихико Нагамацу
(3 января 1957 г.)
Директор
Представитель Директор и Президент SEVEN-ELEVEN JAPAN CO., ООО
Директор 7-Eleven, Inc.
Совет директоров *1
14/14
Он обладает обширными знаниями в области розничной торговли, приобретенными в качестве президента компании Группы и директора Компании, а также обширными знаниями и опытом в области управления компанией, включая франчайзинговый бизнес, административное управление, управление персоналом и т. д. Компания как он, чтобы использовать эти знания и опыт для реализации планов управления, намеченных Компанией, для продвижения функций Группы и достижения синергии Группы.
Шигеки Кимура
(16 марта 1962 г.)
Директор
Отвечает за офис президента
Отвечает за групповое сотрудничество
Директор SEVEN-ELEVEN JAPAN CO., LTD.
Совет директоров *1
14/14
Он обладает обширными знаниями в области розничной торговли, полученными в качестве директора Компании и компаний ее Группы, а также обширными знаниями и опытом в таких областях, как управление администрированием и управление рисками.Компания хотела бы, чтобы он использовал эти знания и опыт для реализации планов управления, намеченных Компанией, и для координации с компаниями Группы и т. д.
Джозеф М. ДеПинто
(3 ноября 1962 г.)
Директор
Директор, президент и главный исполнительный директор (генеральный директор) 7-Eleven, Inc.
Председатель правления (независимый директор) Brinker International, Inc.
Независимый директор DHC Acquisition Corp.
Совет директоров *1
14/14
Он обладает обширными знаниями в области международного розничного бизнеса, полученными в качестве президента нашей компании American Group и в качестве директора компании, а также обширные знания и опыт в области управления компанией, франчайзингового бизнеса, административного управления, маркетинга и так далее.Компания хотела бы, чтобы он использовал эти знания и опыт для реализации планов управления, намеченных Компанией, для консультирования Совета директоров Компании с международной точки зрения и для продвижения глобального управления Компанией.

PRIME PubMed | Политический многогранный подход к укреплению физической формы детей раннего возраста: влияние на состав тела и физическую форму китайских детей

Ссылка

Zhou, Zhixiong, et al.«Многогранный подход, основанный на политике, для продвижения физической подготовки в раннем детстве: влияние на состав тела и физическую форму у маленьких китайских детей». BMC Pediatrics, vol. 14, 2014, с. 118.

Чжоу З., Жэнь Х., Инь З. и др. Политический многогранный подход к пропаганде физической культуры в раннем детстве: влияние на состав тела и физическую форму у маленьких китайских детей. BMC Педиатр . 2014;14:118.

Чжоу З., Рен Х., Инь З., Ван, Л., и Ван, К. (2014). Политический многогранный подход к пропаганде физической культуры в раннем детстве: влияние на состав тела и физическую форму у маленьких китайских детей. BMC Pediatrics , 14 , 118. https://doi.org/10.1186/1471-2431-14-118

Zhou Z, et al. Политический многогранный подход к пропаганде физической культуры в раннем детстве: влияние на состав тела и физическую форму у маленьких китайских детей. BMC Педиатр. 2014 5 мая; 14:118.PubMed PMID: 24886119.

TY — JOUR T1 — Политический многогранный подход к укреплению физической формы детей раннего возраста: влияние на состав тела и физическую форму у маленьких китайских детей. AU — Чжоу, Чжисюн, AU — Рен, Хонг, AU — инь, зенонг, AU — Ван, Лихун, AU — Ван, Кайчжэнь, Y1 — 05/05/2014/ PY — 12.01.2014/получил PY — 01.05.2014/принято PY — 2014/6/3/антрез PY — 3/6/2014/опубликовано PY – 23 января 2015 г./медлайн СП — 118 ЭП — 118 JF — Педиатрия BMC JO — BMC Педиатр ВЛ — 14 N2 — ПРЕДПОСЫЛКИ: За последнее десятилетие распространенность ожирения у детей дошкольного возраста в Китае ухудшилась, а некоторые показатели физической подготовки ухудшились.В этом исследовании была проверена эффективность многогранного вмешательства, объединяющего центр по уходу за детьми, семьи и сообщество, для обеспечения здорового роста и физической подготовки китайских детей дошкольного возраста. МЕТОДЫ: Это 12-месячное исследование было проведено с использованием квазиэкспериментального плана предварительного/послетестового тестирования с группой сравнения. В исследовании приняли участие 357 детей (средний возраст 4,5 года), обучающихся в трех классах двух детских садов в Пекине, Китай. Вмешательство включало: 1) вмешательство центра по уходу за детьми (изменение политики физической активности, обучение учителей, учебная программа по физическому воспитанию и обучение общественному питанию), 2) вмешательство семьи (обучение родителей, веб-сайт поддержки и семейные мероприятия) и 3) вмешательство сообщества (ремонт детских площадок и мероприятия по оздоровлению населения).Критерии результатов исследования включали состав тела (процент жира, жировая масса и мышечная масса), индекс массы тела (ИМТ) и z-показатель ИМТ, а также показатели физической подготовки в беге на 20 метров на ловкость (20M-AR), прыжках в длину для дистанция (BJ), 10 прыжков на время, метание теннисного мяча (TBT), приседание и вытягивание (SR), ходьба на бревне (BBW), 20-метровый кроль (20M-C)), 30-метровый спринт (30M-S). )) из стандартного теста. Меры оценки процесса включали мониторинг физической активности детей (время активности и интенсивность) и записи о приготовлении пищи, а также точность выполнения протокола вмешательства.РЕЗУЛЬТАТЫ. У детей в интервенционном центре значительно снизился процент жира в организме (-1,2%, р<0,0001), жировая масса (-0,55 кг, р<0,0001) и масса тела (0,36 кг, р<0,02), а также увеличилась мышечная масса. (0,48 кг, р<0,0001) по сравнению с детьми контрольного центра. Они также улучшили все показатели физической подготовки, кроме прыжков на 10 прыжков на время (20M-AR: -0,74 секунды, p < 0,0001; BJ: 8,09 см, p < 0,0001; TBT: 0,52 метра, p < 0,006; SR: 0,88 см, p < 0,0001). <0,03; BBW: -2,02 секунды, p<0.0001; 30М-С: -0,45 сек, р < 0,02; 20M-C: -3,36 секунды, p < 0,0001). Данные оценки процесса показали, что протокол вмешательства был реализован с высокой точностью. ВЫВОДЫ: Исследование показало, что многогранное вмешательство, ориентированное на политику, может улучшить состав тела и физическую форму детей дошкольного возраста. Эффективность программы должна быть проверена в ходе рандомизированного исследования. ПРОБНАЯ РЕГИСТРАЦИЯ: ChiCTR-ONRC-14004143. СН - 1471-2431 UR - https://neuro.unboundmedicine.com/medline/citation/24886119/a_policy_driven_multifaceted_approach_for_early_childhood_physical_fitness_promotion:_impacts_on_body_composition_and_physical_fitness_in_young_chinese_children_ L2 - https://bmcpediatr.biomedcentral.com/articles/10.1186/1471-2431-14-118 ДБ - ПРАЙМ ДП - Свободная медицина Скорая помощь -

Многогранность: культурное разнообразие азиатско-американского региона | THIRTEEN


Обновление от 1 апреля 2021 г.: THIRTEEN повторно транслирует первые три эпизода американцев азиатского происхождения 1 мая 2021 г. в 21:30. Приведенное ниже эссе было первоначально опубликовано 18 мая 2020 года.

Сериал из пяти частей Американцы азиатского происхождения уже транслируется. Следующее публикуется с разрешения PBS SoCal.

Кристин Трэн

Не все азиаты похожи друг на друга, и не все американцы азиатского происхождения одинаковы. Это звучит как здравый смысл, однако для поколений в Америке представление об азиатах было сведено к расовым стереотипам, которые болезненно сохраняются.

Американцы азиатского происхождения исторически представлялись в ложном свете как монолитная группа, но внутри этой широкой категории скрывается множество расхождений во взглядах, истории и культуре.

В

Азии говорят на 2197 языках.Двадцать миллионов американцев азиатского происхождения могут проследить свое происхождение до более чем 20 стран Восточной, Юго-Восточной Азии и Индийского субконтинента. Девяносто четыре процента всего азиатского населения США составляют 19 крупнейших групп: бангладешцы, бутанцы, бирманцы, камбоджийцы, китайцы, филиппинцы, японцы, хмонги, индийцы, индонезийцы, корейцы, лаосцы, непальцы, малазийцы, монголы, пакистанцы. , шриланкийцы, тайцы и вьетнамцы. Каждая из этих групп происхождения имеет уникальную историю, культуру и языки.Китайцы, например, имеют 56 официально признанных этнических групп. Чаще всего за пределами того, что «официально» признается, остается коренное азиатское население. В Азиатско-Тихоокеанском регионе проживает более 260 миллионов коренных жителей, что составляет 70 процентов всего коренного населения мира. Более того, из-за иммиграции, миграции и перемещений появилось много многоэтнических групп, таких как люди теочью китайского и вьетнамского происхождения, как и я.

Сайед и Кайзер со своими детьми Камаром и Фаозией перед домом в Лос-Анджелесе. | Коллекция Shades of L.A. / LAPL

Азиатский опыт в Америке очень сложен и многогранен, больше, чем думает большинство людей. От образцового меньшинства до желтой опасности повествования американцев азиатского происхождения в основном рассказывались через призму доминирующих белых поселенцев. Как мы начинаем познавать себя, когда наши истории стерты, плохо задокументированы, а наши личности объединены в одну категорию? Восстановить нарративы, поделившись своими историями, — хорошее начало.

«История — это не прошлое», — сказала Грейс Ли Боггс, покойный лидер движения за гражданские права, в своей книге « Следующая американская революция ». «Это истории, которые мы рассказываем о прошлом. То, как мы рассказываем эти истории — триумфально или самокритично, метафизически или диалектически — во многом зависит от того, остановим мы или продвинем нашу эволюцию как человеческие существа». (Посмотрите интервью Билла Мойерса с Грейс Ли Боггс в 2007 году).

Истории азиатской Америки имеют значение. Он противостоит структурной дискриминации, уважая и сохраняя наше индивидуальное и коллективное существование как народа.Вот лишь несколько азиатско-американских событий, которые остаются в значительной степени скрытыми от основных нарративов.

Цветочные магазины хмонгов на рынке Пайк-плейс

(слева направо) Шай Ча и Кхер Лия Тао, владельцы и операторы фермы Шай С. | Предоставлено Мэри Тао


На знаменитом рынке Пайк-плейс в Сиэтле, штат Вашингтон, прилавки круглый год украшают красивые цветы. Тёплой весной вы можете найти на продажу массивные букеты красочных тюльпанов и георгинов, а более холодной зимой сухоцветы удачно сочетаются с капустными розами.Есть только одна община, которая принесла это культовое зрелище на этот культовый рынок, хмонг, этническая группа из горных районов Южного Китая, Вьетнама и Лаоса. Несмотря на красоту, за красочными букетами скрывается сложная история трагедии, настойчивости, родства и поиска места, которое можно назвать домом.

По данным Pew Research Center, в Соединенных Штатах проживает около 299 000 хмонгов, причем наибольшая их концентрация проживает в таких городах, как Миннеаполис-Стрит. Пол и Фресно. Хмонги в основном прибыли в Соединенные Штаты в период с 1970-х по 1980-е годы в качестве беженцев после Индокитайских войн в Юго-Восточной Азии (1945–1991).В ходе операции под названием «Секретная война» Центральное разведывательное управление США (ЦРУ) за это время завербовало тысячи хмонгов в Лаосе для борьбы с коммунистическим повстанческим движением. Хотя не все хмонги участвовали в войне, хмонги без гражданства столкнулись с жестокими преследованиями. В этих условиях 200 000 хмонгов бежали в лагеря тайских беженцев.

При культуре земледелия миграция хмонгов со всей страны была мотивирована их способностью покупать и работать на фермах.Учитывая существующие барьеры при приобретении сельскохозяйственных угодий, одной из региональных инициатив в штате Вашингтон являются программы аренды земли, в том числе Индокитайский фермерский проект. Эта программа земельного кооператива поддерживает фермеров хмонгов, предоставляя им доступ к земле и сети сообщества. Частично финансируемая округом Кинг и Управлением по сохранению и развитию рынка Пайк-плейс, программа поддерживает семьи хмонгов, имеющие сельскохозяйственные угодья, для выращивания цветов и продукции для продажи на местных фермерских рынках.

  «Наш народ прошел через столько трудностей и выстоял.Как всегда, мы адаптируемся», — говорит Мэри Тао из Xai C. Farm в Снохомиш, штат Вашингтон. Вместе со многими фермерами хмонгов Тао и ее семья беспокоятся о преодолении этой рецессии из-за коронавируса. Без свадеб и обычной суеты рынка Пайк-плейс, как они будут продавать свои цветы? Тао и ее семья быстро изменили свою бизнес-модель, создав веб-сайт и скоординировав места бесконтактной доставки и выдачи заказов. «Пандемия — дерьмо для всех, но сообщество помогает нам», — говорит Тао.«Pike Place Market, наши соседи, друзья и даже незнакомцы из Facebook поддерживают нас и организуют покупки сообщества. Мое сердце наполнено надеждой. Мы все в этом вместе, и мы справимся с этим вместе».

Прослеживая бенгальский Гарлем

Подобно опыту хмонгов, в азиатско-американском опыте есть и другие нарративы, скрытые от нашего сознания. В книге «Бенгальский Гарлем» профессор Массачусетского технологического института Вивек Болд реконструирует утраченные истории выходцев из Южной Азии в Америке.К концу 19-го века — первой четверти 20-го века сотни мужчин-мусульман из Индии, Пакистана и того, что сейчас является Бангладеш, приехали в Соединенные Штаты. Некоторые прибыли моряками на британские пароходы и сбежали с корабля, чтобы найти лучшую жизнь на берегу. Другие упаковывали сумки с богато украшенным текстилем и изделиями ручной работы из своих родных деревень, чтобы продать их на американском рынке, где ценились «восточные» товары. Болд прослеживает опыт этих людей в Южной Азии и Америке в определенных районах Соединенных Штатов.Вместо того, чтобы создавать свои собственные этнические анклавы, мужчины Южной Азии нашли дом в цветных сообществах, таких как Гарлем, Детройт, Балтимор и Новый Орлеан. Там они поселились и женились на чернокожих и пуэрториканских американцах.

«Бенгальский Гарлем» возник из бесед Лысого с Алаудином Уллахом, нью-йоркским актером и драматургом, сыном Хабиба Уллы, одного из бенгальцев, иммигрировавших в Соединенные Штаты. Чтобы еще больше рассказать эту историю, они объединились для создания документального художественного фильма « В поисках бенгальского Гарлема », который в настоящее время находится в производстве.Вместе Лысый и Улла путешествовали и взяли интервью у некоторых оставшихся членов сообщества «Бенгальский Гарлем», которым сейчас за 60, 70 и 80 лет. От работы на фабрике до открытия первых индийских ресторанов в городе — фильм проходит через пересечения бенгальской, латиноамериканской и афроамериканской культур, рассказывая истории о том, на чем остановились обнаруженные архивы.

Китайско-латиноамериканская кухня

Еще одна группа смешанной расы — азиатские латиноамериканцы. Из-за негативной реакции на Закон об исключении китайцев 1882 года десяткам тысяч китайских иммигрантов было отказано во въезде в Соединенные Штаты.Это привело к притоку иммиграции в Латинскую Америку из таких стран, как Мексика. По словам Роберта Чао Ромеро, профессора Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и автора книги «Китайцы в Мексике», около 60 000 китайцев прибыли в Мексику в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков, что в то время составляло второе по величине иностранное этническое население Мексики. В его книге обсуждается развитие «китайской транснациональной коммерческой орбиты» в это время изоляции, которая создала экономическую и торговую сеть между Китаем, Латинской Америкой, Канадой и странами Карибского бассейна.Это проложило путь китайской иммиграции в другие страны, включая Кубу, где во второй половине девятнадцатого века почти четверть миллиона китайских мигрантов работали на сахарных плантациях.

Сегодня в Соединенных Штатах проживает почти полмиллиона латиноамериканцев азиатского происхождения, в основном проживающих в Нью-Йорке, Техасе и Калифорнии. Из этого разнообразного населения возникла любимая категория продуктов фьюжн. Известная как китайско-латиноамериканская кухня, она встречается в азиатских латиноамериканских общинах США.Пограничные районы Южной Мексики с Нью-Йорком. Хотя слово «кино» означает «китайский», эта категория продуктов питания с нюансами включает в себя эклектичную смесь различных культур, которые существуют под более широкой идентичностью азиатской и латиноамериканской. В La Dinastia в Нью-Йорке вы можете заказать жареный рис и мадуро (жареные бананы). В ресторане El Dragon в Мехикали яичные рулетики подают в китайско-мексиканско-американском стиле с креветками, кинзой и сливочным сыром. Это сближение азиатской и латиноамериканской культур представляет собой развитие новых идентичностей, возникших с течением времени, которые не могут быть помещены ни в какую коробку, а, возможно, только на вынос.

Смотрите сериал из пяти частей Asian Americans прямо сейчас.


Биография автора

Кристин Трэн — выпускница средней школы в первом поколении из Саут-Эль-Монте, Калифорния. В настоящее время она учится в докторантуре Вашингтонского университета, изучая лидерство в образовании, политику и организации. Ее предыдущий опыт включает преподавание в средней и старшей школе, а также участие в анализе политики и программ в Соединенных Штатах в Лос-Анджелесе, Милуоки, Чикаго, Нью-Йорке и Вашингтоне, округ Колумбия.К. Кристин получила степень бакалавра азиатско-американских исследований и английского языка, а также степень магистра образования Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Она также имеет степень магистра социологии Колумбийского университета в Нью-Йорке.

Скотт Перкинс, руководитель отдела теории музыки и композиции

Профиль

Уроженец Коннектикута Скотт Перкинс сделал многогранную карьеру в качестве композитора вокальной музыки, удостоенного международных премий, отмеченного наградами ученого и профессора музыки в Калифорнийском государственном университете в Сакраменто.Его «красиво оформленные» композиции ( American Record Guide ) были названы «драматичными» и «красочными» ( The Washington Post ), а также «идеально срежиссированными» и «навязчивыми» ( The Washington Times ). Он был заказан различными организациями, от Вашингтонской национальной оперы до Американской гильдии органистов, и его произведения исполнялись по всей Северной Америке и Европе. Он сотрудничал с музыкальными и немузыкальными артистами, в том числе с драматургами, удостоенными премии «Тони», кинематографистами, получившими премию «Эмми», и знаменитыми поэтами.Он выпустил три альбома на лейблах Gothic и Navona, его издают EC Schirmer, Augsburg Fortress, Paraclete Press и Encore Music Creations.

Исследовательские интересы Скотта разнообразны. Он представил: интеграцию незападной музыки в учебные программы по музыкальному искусству на конференциях Музыкального общества колледжей и Общества преподавателей предпринимательства в области искусства; обучение нотному чтению любительских хоров на съезде Американской гильдии органистов в Йельском университете; и другие темы в Гарвардском университете и Чикагском университете.Он выступил с программной речью и докладом об истории и восприятии творчества Мессиана в Соединенных Штатах в рамках празднования 75-летия премьеры Квартета на конец времени в Згожелеце, Польша. Его работа над музыкой Бенджамина Бриттена, являющаяся предметом его докторской диссертации, была отмечена премией Нью-Йоркского государственного университета им. Лоуренс Глава Американского музыковедческого общества.

Скотт выступал в качестве тенора, специализирующегося на ранней и современной классической музыке, в Соединенных Штатах, Англии, Мексике, Шотландии и Норвегии.Он выступал с многочисленными профессиональными ансамблями в качестве вокалиста и дирижера, а также является солистом на записях, произведенных Bridge Records и Loft Recordings.

В 2017 году Скотт поступил на факультет Калифорнийского государственного университета в Сакраменто, где он является координатором направлений теории музыки и композиции. При поддержке нескольких грантов он участвует в продолжающемся многолетнем проекте по изменению школьной теории музыки и учебных программ по музыкальному искусству. Основные принципы новой программы включают: развитие гибкости, разносторонности и воображения учащихся путем изучения и создания музыки в самых разных стилях и традициях со всего мира; увлекательная музыка, созданная артистами самого разного происхождения, с особым акцентом на малопредставленные и маргинализированные группы; развитие навыков чтения и критического слушания; и уделение приоритетного внимания изучению и привлечению современной музыки.Помимо разработки и преподавания различных курсов, Скотт также является содиректором Фестиваля новой американской музыки штата Сакраменто (FeNAM), старейшего в стране бесплатного фестиваля новой музыки. Он также преподавал в Университете ДеПау, Центральном государственном университете Коннектикута, Назаретском колледже и Летней академии искусств Interlochen.

Скотт получил степень доктора философии по композиции вместе с младшими по теории музыки и истории музыки в Музыкальной школе Истмана, где его основным учителем был Рикардо Зон-Малдун.

Многоплановая композиция: Взаимодействие планов. Многослойные кадры / Fotoshkola.net

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Пролистать наверх