Картинка это шедевр: это шедевррррр, Мем Светлаков это шедевр

Содержание

19 человек, у которых случайно получилось не фото, а настоящий шедевр эпохи Возрождения

Одни долгие годы учатся выстраивать кадр и подбирать свет для удачного снимка, а другие случайно нажимают на кнопку фотоаппарата или мобильного телефона и получают на выходе чуть или не картину эпохи Возрождения. Причем эти везунчики умудряются увековечить обычные бытовые моменты вроде чистки зубов или приготовления салата.

Мы в AdMe.ru до сих пор не верим своим глазам: оказывается, даже потолочный вентилятор можно сфотографировать так, что этот снимок с руками оторвут в картинной галерее.

«Я просто ждала, пока парикмахер сделает моей подруге прическу»

«Мои любимые мальчики»

«Моя жена спит на диване»

«Мне удалось подловить подругу за рисованием. Только посмотрите, как здесь падает свет»

«Друзья проверяют, есть ли на мне клещи»

«Мой снимок сбора урожая случайно оказался похож на работы Юзефа Хелмоньского (польского художника XIX века)»

«Случайно удалось сделать красивое фото моей любимой курицы»

«Мои друзья в очереди в гардероб»

Все матери прекрасны. Даже если они кошки

«Старый рабочий стол дедушки на нашей семейной ферме»

«Готовимся к выступлению вместе с коллегой»

«Мой приятель полирует карбюратор»

«Это моя жена выбирает напиток»

«Мне сегодня удалось удачно сфотографировать небо»

«Я хотела сфотографировать маму с луной в руке. И тут на заднем плане вспыхнул фейерверк»

«Он чистил зубы и кричал мне, что похож на героя картины эпохи Возрождения»

При правильном освещении прекрасна даже кровать

«На моем столе сегодня появился натюрморт эпохи Возрождения»

«Мой папа и старший брат устанавливают потолочный вентилятор»

А у вас получались кадры, которые не стыдно отправить на ближайшую фотовыставку? Нам было бы безумно интересно их увидеть.

Почему «Дерьмо художника» — это шедевр

В среду, 15 апреля, на Букмейте выйдет книга Бориса Гройса «Частные случаи» («Ад Маргинем Пресс», Музей современного искусства «Гараж», перевод Анны Матвеевой), в которой философ и культуролог расшифровывает картины, реди-мейды и фотографии главных художников последних 100 лет: от Василия Кандинского и Марселя Дюшана до Ольги Чернышевой и Пола Чана. Публикуем главу «Внутренняя жизнь консервной банки» — остроумную интерпретацию «Дерьма художника» Пьеро Мандзони, в которой концептуалистская выходка, иронизирующая над арт-рынком, становится частью большой традиции, восходящей к Древнему Египту.

Немногим из произведений искусства ХХ века довелось стать по-настоящему культовыми. Но наряду с писсуаром Марселя Дюшана и «Банкой супа Campbell» Энди Уорхола к ним можно причислить и Merda d’artista («Дерьмо художника») Пьеро Мандзони. Многие в наше время слышали, что кто-то додумался продавать собственное дерьмо в качестве произведения искусства, но при этом они никогда не слышали о Пьеро Мандзони и вообще очень мало знают о современном искусстве.

То, что среди наиболее известных модернистских художественных произведений есть и объекты повседневной жизни, безусловно, не случайно. В том, что эти объекты удается репрезентировать вне их привычного контекста и даже с большим успехом, есть что-то магическое. Нам кажется, что мы видим чудо, — а только то, что воспринимается как чудо, становится культовым объектом.

В этом отношении работа Мандзони отличается от работ Дюшана и Уорхола. «Дерьмо художника» не относится к категории реди-мейдов. Здесь художник не выбирает одну из множества вещей массового производства, чтобы назвать ее произведением искусства. Мандзони произвел около 90 консервных банок с дерьмом художника, мог бы произвести и больше. Значит, перед нами новый массовый продукт, новый бренд, тираж которого не обязательно ограничен рынком искусства. В этом и есть разница между консервными банками Мандзони и «Банкой супа Campbell» или «Коробкой Brillo», которые в свое время выставлял Уорхол. И Дюшан, и Уорхол играют с границей между «высоким» искусством и массовой культурой, которая им обоим представляется очевидной. Для Мандзони же эта граница гораздо менее очевидна. Он запускает свое производство консервных банок так же, как дизайнер запускал бы свою новую коллекцию, но все же его «Дерьмо художника» кардинально отличается от любого произведения дизайна. В его работе ключевой элемент — не форма, а содержание. И в этом заключается второе важное отличие Мандзони от Дюшана и Уорхола. Их обоих интересовала форма современной массовой культуры, а Мандзони интересует содержание. Однако содержание у него представлено не как тема, нарратив или идеология, а как материал. В этом смысле «Дерьмо художника» прежде всего иронический и в то же время предельно точный комментарий к главной стратегии модернизма, состоящей в том, чтобы открыто тематизировать материальность произведения искусства.

Энди Уорхол «Банки с супом Campbell», 1962. Фото: MOMA

Главным вопросом искусства обычно является его отношение к реальности. Долгое время это отношение понималось в миметическом смысле, как способность художника точно отражать реальность. После того как модернистское искусство отказалось от мимезиса как главной цели, единственным элементом, связывающим искусство с реальностью, стала специфическая материальность самого произведения искусства, материал, из которого это произведение сделано. Именно поэтому модернистское искусство так жестко привязано к тематизации своей собственной материальности: только посредством ее оно постигает собственную истину, если под истиной понимать отношение к реальности. Таким образом абстрактное искусство утрачивает свой статус чистой формы и приобретает содержание — не сюжет, не нарративное содержание, а содержание реальное и материальное. В этом смысле каждое произведение модернистского искусства можно рассматривать как консервную банку, содержание которой кроется в самой форме произведения. Посредством своей формы модернистское искусство постоянно стремится обратиться к этому скрытому материальному содержанию. Вот почему Клемент Гринберг хотел, чтобы картина выглядела плоской, не имела глубины, чтобы она выявляла плоскость холста, скрытую за слоем краски. Точно так же многие модернистские скульпторы тематизируют материал, из которого созданы их скульптуры, а не скрывают его за видимостью скульптурной формы.

Но жест, который совершает Мандзони в своем «Дерьме художника», выставляет весь кропотливый труд модернистского искусства (которое лишь приближалось к скрытой материальности искусства, но не выражало ее напрямую) избыточным.

Мандзони открыто представляет содержание своего произведения: это дерьмо. Чистой идентичности формы и содержания, к которой так стремилось искусство модернизма, он здесь со всей очевидностью достигает, притом самым простым путем: на поверхности произведения представлена исчерпывающая информация о его скрытом содержании.

Информация откровенно убедительная, ясная, определенная. Но почему она именно такова? На то есть несколько важных психологических причин. Если нечто скрыто от нас, то мы почти автоматически начинаем предполагать, что скрытое — это что-то дурное, отвратительное и потенциально опасное. К тому, что от нас скрыто, мы по определению будем относиться с подозрением, — и развеять это подозрение возможно, лишь подтвердив его. Только когда тайное становится явным и скрытое действительно оказывается таким опасным и страшным, каким мы его себе представляли (или даже еще хуже), мы готовы поверить в его истинность.

Пьеро Мандзони, 1961. Фото: melzifineart.com

Таким образом, истина того, что скрыто, становится достойной веры только в том случае, если это ужасная, неприемлемая истина. Открытие внутреннего содержания успешно лишь тогда, когда принимает форму разоблачения. В каком-то смысле мы всегда подозреваем, что вся еда, которую мы покупаем в консервах, — полное дерьмо, потому что, как считают многие, неизвестно, из чего сделано содержимое консервных банок. С другой стороны, с самого рождения модернистского искусства широкая публика думает, что все это просто «дерьмо», которое продают по бешеным ценам; иными словами, что модернистское искусство — это гигантское надувательство, что вся его суть — продавать какое-то дерьмо по цене золотых слитков. Но ведь именно это и делает Мандзони: продает консервные банки, в которых, как он гарантирует, содержится его дерьмо, и продает фактически на вес золота. Значит, привлекательность его произведения заключается в первую очередь в том, что оно прямо и безоговорочно подтверждает все антимодернистские подозрения широкой публики. В этом отношении Мандзони принадлежит долгой традиции модернизма, который всегда умел перевернуть антимодернистские предрассудки и приспособить их себе на пользу. Многие художники-модернисты, от Маринетти, Дали и Пикассо до Дюшана и Уорхола, иронически играли с антимодернистской пропагандой, в которой художник всегда представал в роли афериста, манипулятора и мошенника. И не случайно именно эти художники ныне прославились на весь мир.

Но не нужно обманываться и принимать на веру идентичность формы и содержания в «Дерьме художника». Это только кажется, что Мандзони преодолевает разрыв между формой и содержанием. На самом же деле он радикализирует его.

Дело не в том, действительно ли внутри консервных банок Мандзони находится его дерьмо или же, как теперь подозревают, его там нет. Главное — что в «Дерьме художника» Мандзони тематизирует и подчеркивает табу, запрещающее зрителю узнать, из какого материала на самом деле сделано произведение.

На произведение искусства, выставленное в музее или галерее, можно только смотреть, созерцать его, но нельзя вскрыть или разрушить. Таким образом, тело произведения искусства, охраняемое доминирующей в системе искусства конвенцией, остается вне доступа для всех попыток узнать его материальное содержание, поскольку обычному зрителю запрещено заглянуть внутрь произведения искусства. Истинная материальная природа произведения для зрителя табуирована: взгляд зрителя не смеет проникнуть глубже поверхности произведения, потому что тем самым он мог бы это произведение уничтожить.

Пьеро Мандзони «Дыхание художника», 1959-1960. Фото: christies.com

Мандзони еще более усиливает это табу, наполняя внутренний объем своего произведения своим дыханием (Body of Air, 1959–1960) или своим дерьмом (настоящим или предполагаемым). Если проколоть иголкой поверхность воздушного шарика, надутого дыханием художника, его дух пропадет, а само произведение будет непоправимо испорчено. Однако знание, что внутри произведения искусства находится дерьмо, напрямую отталкивает зрителя и лучше любых запретов предотвращает попытки заглянуть внутрь. В итоге произведение искусства остается неприкосновенным, даже когда оно начинает циркулировать вне системы искусства, как и предвидел Мандзони в отношении своих консервных банoк. Поэтому можно сказать, что «Дерьмо художника» — не десакрализация произведения искусства, а, наоборот, его сакрализация. «Sacer» («священный») на латыни означает именно все запретное, причем не только относящееся к богам, но и все нечистое, опасное. Как пишет в книге «Человек и сакральное» в 1939 году Роже Кайуа, сакральное амбивалентно: оно чисто и нечисто, свято и скверно. Когда Мандзони наполняет произведение искусства человеческими телесными выделениями, произведение гуманизируется — и его неприкосновенность становится вровень с неприкосновенностью человека. Табу, которое запрещает нам убивать и расчленять людей, чтобы посмотреть, что у них внутри, так же амбивалентно. Этот запрет, несомненно, имеет этическое обоснование: убивать нельзя, потому что убийство — зло; но не менее, если не более, сильным обоснованием этого табу выступает страх увидеть внутренность человеческого тела, которая вызывает чувство ужаса.

Потому аналогия между произведением искусства и человеческим телом у Мандзони — самый интересный и самый радикальный жест его творчества: он наполняет свои произведения изнутри собственным дыханием или собственным дерьмом — тем, что обычно наполняет человеческое тело. Людей тоже можно рассматривать как двуногие консервные банки — банки, наполненные дыханием и дерьмом.

Эквивалентность человеческого тела произведению искусства имеет долгую предысторию. Судьба современного гуманизма тесно связана с судьбой современного и модернистского искусства по крайней мере в двух аспектах. Во-первых, как гласят доминирующие конвенции европейского модернистского мышления, искусство — это только то, что создано человеческими руками. Во-вторых, произведение искусства отличается от прочих вещей в первую очередь тем, что на него можно только смотреть и интерпретировать его, но нельзя использовать. Фундаментальная максима гуманизма — что человек всегда цель, но никогда не средство — уже показывает, что европейский гуманизм рассматривает человека прежде всего как произведение искусства. Права человека — это, если быть точным, права искусства в приложении к людям. По сути, уже на заре эпохи Просвещения человек воспринимался не столько как душа или дух, сколько как тело среди других тел, а в пределе — как вещь среди других вещей. Однако на уровне вещей нет никакого понятия, кроме понятия искусства, которое позволило бы нам выделить одну вещь изо всех прочих и приписать ей какое-то особое достоинство или физическую неприкосновенность, не дарованные всем другим.

Поэтому в контексте европейской культуры вопрос «Что такое искусство?» затрагивает реалии более обширные, чем один лишь мир самого по себе искусства. Критерии, которые мы используем, чтобы отличить произведение искусства от всех прочих вещей, не слишком отличаются от критериев, по которым мы отличаем человека от всего прочего, что существует в мире. В европейской традиции два процесса — когда мы признаем некоторые вещи произведениями искусства и когда мы признаем некоторых существ, вместе с их поведением, действиями и мироощущением, людьми — неразрывно связаны. Совершенно неудивительно, что в контексте европейской культуры концепция биополитики, предложенная несколько десятилетий назад Мишелем Фуко и развитая другими авторами, в особенности Джорджо Агамбеном, с самого начала имела критический оттенок. Рассматривать человеческое как нечто животное и даже скотское означает де-факто автоматически принижать его достоинство, особенно когда эта концепция используется с целью улучшить физическое благополучие этой человеческой скотинки. Истинное достоинство человека возникает лишь тогда, когда человек рассматривается как произведение искусства.

Джорджо Агамбен — один из самых значительных ныне живущих философов. Фото: Gorka Lejarcegi (blogs.elpais.com)

Такое понимание человеческого лежит в основе всех гуманистических утопий, в которых не просто человечество, но общество в целом рассматривается как произведение искусства. Итак, получается, что, только ответив на вопрос о природе произведения искусства, мы можем ответить на древнейший вопрос: что же такое человек — тот современный индивид, которого мы считаем обладателем человеческих прав и субъектом демократии? Люди и произведения искусства неразрывно связаны густой сетью метафор и метонимий, и эта сеть особенно наглядно предстает перед нами в работе Мандзони. Его произведение представляет нам «консервацию» человека, или, по крайней мере, «консервацию» внутреннего мира человека. При этом гуманизация искусства продвигается еще дальше — как и зеркальный по отношению к ней процесс превращения человека в произведение искусства.

Искусство с самого своего начала являет собой — помимо многого прочего — процесс сохранения. К произведениям искусства не только относятся иначе, чем ко всем другим вещам, — они надолго переживают другие, профанные вещи. Обычные вещи, когда становятся не нужны, отправляются на помойку. Но произведения искусства хранят в музеях и архивах, берегут, реставрируют.

То есть искусство выступает как институт, который берет на себя смелость обещать вечную жизнь на земле, — и это единственное обещание такого рода с тех пор, как Бог и боги сняли с себя ответственность за наше бессмертие.

Философия, с момента ее основания Платоном, также была в близком родстве с религией, и всю свою долгую историю она представляла собой не что иное, как попытку предвидеть посмертную жизнь души, иными словами — достичь метанойи, перехода от точки зрения «здесь и сейчас» к точке зрения жизни по ту сторону, от точки зрения смертного тела — к точке зрения бессмертной души. Метанойя такого рода — это, по сути, необходимое условие становления метафизического, возможности занять метапозицию по отношению к миру, способности созерцать и сознавать мир как целое.

Когда метанойя, то есть осознание собственного бессмертия, становится невозможной, человек утрачивает способность созерцать целое. Собственно, этот перспективизм, эта зависимость от субъективной точки зрения сегодня считается самоочевидной: всякий раз, когда кто-то начинает говорить, мы прежде всего задаемся вопросами, откуда он или она взялись, с какой точки зрения он или она высказываются. Расовая, классовая и гендерная принадлежность обычно считаются координатами, которые изначально определяют личность говорящего. Такая изначальная определенность служит также культурному понятию идентичности. Даже если мы понимаем эти параметры не как «природные» факторы, а как социальные конструкты, они по-прежнему сохраняют свое влияние. Социальные конструкты можно деконструировать, но их нельзя взять и отменить или заменить другими конструктами на свой вкус.

Но в любом случае, когда тело расстается с жизнью, когда умирает душа, само тело не исчезает, а становится трупом. Пусть для души нет жизни после смерти, но тело продолжает существовать после смерти в качестве трупа. В Древнем Египте, как известно, принято было сохранять и мумифицировать тела, и в каком-то смысле можно сказать, что модернистское искусство наследует этой древнеегипетской традиции.

Это очень наглядно показано в случае Мандзони: в той степени, в которой телесность художника может быть сохраненa и выставленa в музее, художник воплощает мечту об индивидуальном бессмертии, не прибегая к традиционным обещаниям религии. Здесь можно применить известное понятие гетеротопии — термина, предложенного Мишелем Фуко, — и говорить о гетерометанойе. Фуко помещал музей, так же как и кладбище, библиотеку, больницу, тюрьму и корабль, в разряд «других мест», или гетеротопий. Когда тело помещают на кладбище или в музей, оно трансцендирует место, в котором жило при жизни. Это влечет за собой весьма разительное изменение перспективы, поскольку из музея, библиотеки или кладбища весь мир видится с иной точки зрения, а именно гетеротопической.

Произведения искусства — живые трупы вещей. Мы сохраняем и выставляем вещи в художественных музеях только после их смерти, то есть после того, как они дефункционализировались, ушли из жизненной практики. Существование произведений искусства в музеях — это жизнь после смерти, жизнь вампиров, которую нужно беречь от солнечного света.

Музеи современного искусства особенно ясно показывают, с какими трудностями сталкиваются те, кто стремится к гетерометанойе. Заявленной целью европейского авангарда было и остается создание «живого» искусства в противоположность «мертвому» искусству музеев. При этом модернистское искусство стремится достичь этой цели, демонстрируя материальное измерение искусства, его чистую телесность, которая обычно остается скрытой под поверхностью образа, — то есть именно телесную или трупную природу образов и вещей. Силой искусства некоторые вещи можно вырвать из контекста их употребления в обычной жизни и перенести в искусственный, кладбищенский, гетеротопический контекст музея — именно затем, чтобы показать их чистую материальность, их телесность. То есть жизнь «живого» искусства есть вечная жизнь трупа, которая трансцендирует все формы обычной жизни.

Мишель Фуко — историк и философ, автор термина «биополитка». Фото: bitacoradelprofesorhubert.blogspot.com

В то же время гетеротопическую точку зрения музея тоже можно считать своего рода метаточкой зрения. Мы можем апроприировать гетерометанойю настолько, что мы при жизни сможем предвидеть будущее наших тел как бережно хранимых трупов, и тем самым занять гетеротопическую точку зрения. Нам нетрудно представить себя трупaми, потому что мы еще при жизни подвержены неотвратимому упадку. Мы участвуем в вечном, безграничном физическом угасании без начала и конца. Слиться с этим бесконечным угасанием означает прийти к другой метанойе, к гетерометанойе, к иной точке зрения, которая позволит занять метапозицию в отношении мира как он есть, без необходимости думать при этом о бессмертии души. Труп бессмертен по определению, потому что он уже прошел через смерть. Если спросить того, кто уже испытал на себе эту другую метанойю, откуда он взялся и с какой точки зрения он высказывается, он спокойно ответит, что высказывается только с гетеротопической точки зрения кладбища, библиотеки или музея.

Тем не менее модернистское искусство может не столько продемонстрировать, сколько засвидетельствовать пробуждение радикального материализма, гетерометанойи, метафизики тела. Именно поэтому модернистское искусство находится в постоянном поиске образа, который стал бы иконой чистой материальности, чистой профанности. Однако успех таких икон радикальной профанности весьма скоротечен: они успешны, лишь пока еще воспринимается энергия, с которой эти вещи были вырваны из жизни. Потому в любую конкретную историческую эпоху становится необходимо снова искать какую-то новую икону телесности: такую, какую еще не использовали; такую, чье восприятие, как говорили русские формалисты, еще не автоматизировано. И все же даже по прошествии определенного исторического времени, особенно когда мы в музее видим реди-мейд, мы очень ясно воспринимаем его как труп.

Мы знаем, что этот писсуар уже никогда не займет положенное ему место в туалете, а уорхоловская банка супа Campbell’s никогда не окажется на полке в супермаркете, ее никто никогда не купит и не съест суп.

Так возникает атмосфера меланхолии, окружающая все реди-мейды в искусстве, пусть даже сами они выглядят довольно игриво. «Дерьмо художника» Мандзони тоже принадлежит к этому ряду. Это произведение, разумеется, можно считать удачной насмешкой над механизмами арт-рынка (соответственно общепринятoй интерпретации). Но в то же время это глубоко меланхоличное произведение, которое раскрывает перед нами общую судьбу всей органической материи как раз потому, что обещает новую форму сохранения, обессмерчивания живого вещества, из которого мы состоим. По сути, оно показывает, что останется после человека и что в нашей неоегипетской цивилизации сохранится после смерти, — не много, но все же больше, чем ничего.

Фигурные пазлы: соберите свой шедевр

20.04.2021

Стандартные пазлы с выступами и выемками знают и любят практически все. А вот фигурные головоломки — для многих новое явление. Сейчас мы расскажем, что представляют из себя резные мозаики и кому стоит их попробовать.

Новое или хорошо забытое старое?


Фигурные пазлы кажутся свежим изобретением, которое основано на привычной нам головоломке, но в действительности всё ровно наоборот. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать историю игры.

Считается, что пазлы придумал лондонский картограф Джон Спилсбери. Примерно в 60-х годах XIII века он смастерил первую головоломку: наклеил на деревянную основу географическую карту и распилил её по линиям государственных границ. А после использовал игру в образовательных целях — предлагал ученикам правильно собрать картинку.

Современные фигурные пазлы имеют тот же принцип, что и мозаика Спилсбери: рисунок делят на множество элементов, каждый из которых — самостоятельная фигура. У них нет скрепляющих выемок и выступов, поэтому изображение легче разрушить. Это не недостаток товара, а особенность игры.


Чтобы прямоугольная картинка не рассыпалась при сборке, просто используйте рамку подходящего размера. Она зафиксирует пазлы.


Как собирать

Посмотрите короткий ролик с нашей мозаикой из детской серии. Вы увидите, что собирать такой пазл по-настоящему увлекательно.

Какие бывают фигурные пазлы

Формально наборы до 260 элементов считаются детскими. Но на практике гораздо большее значение для игроков имеет сюжет картинки. Поэтому мы условно разделили пазлы на 2 группы.

Универсальные

К ним относится коллекция наборов с шедеврами мировой живописи. Знаменитые картины с удовольствием собирают школьники и взрослые. Примерно за 3 часа вы получите репродукцию шедевра и сможете превратить её в интерьерный декор. Для этого понадобится лишь рамка и немного клея.


Детские

Такие наборы подойдут для учеников начальных классов. Сюжеты у них проще и понятнее ребёнку — животные, сказочные персонажи. Пазлы отличаются от предыдущих палитрой и формой: здесь оттенки более красочные, а силуэт фигурный. Т. е. готовая картинка не прямоугольная. Это необычно, поэтому вызывает ещё бо́льший интерес у детей.


Где искать

Занимательные деревянные пазлы ждут вас на странице торговой марки Puzzle. Каждая деталь в их наборах — отдельная фигурка, которая хорошо прорезана и не имеет заусениц. Поэтому собирать картинку удобно и приятно. А если хотите устроить марафон домашних развлечений, посмотрите и другие увлекательные головоломки. Например пластиковые и металлические. У Puzzle они тоже есть.

Выбрать головоломку

«Черный квадрат»: черная дыра, икона или шедевр?

  • Александр Кан
  • обозреватель Русской службы Би-би-си <br>по вопросам культуры

Автор фото, NATALIA KOLESNIKOVAAFPGetty Images

Подпись к фото,

Невозможно не ощутить той огромной притягательной силы, которая исходит от черного темного центра этой картины

100 лет назад, 8 июня 1915 года, Казимир Малевич создал свое знаменитое произведение «Черный квадрат». Так, по крайней мере, считает специалист по русскому авангарду и исследователь творчества Малевича Александра Шатских.

На самом деле черный квадрат – тогда еще не картина со специфическим названием, а всего лишь квадрат черного цвета – впервые был написан Малевичем еще в 1913 году. Тогда это было всего лишь элемент оформления занавеса футуристической оперы «Победа над Солнцем». Музыку написал Михаила Матюшин, либретто – Алексей Крученых, а Малевич создавал декорации и костюмы.

Черный квадрат — творение человека — появлялся там вместо солнечного круга – явления природы.

Эту же дату – 1913 – Малевич поставил и на обороте холста, изображавшего черный квадрат.

На суд зрителя завершенная концепция – произведение живописи под названием «Черный квадрат», вместе с аналогичными «Черным крестом» и «Черным кругом», да еще к тому же и вывешенное в «красный угол», где обычно в русском доме размещают икону – была представлена лишь 19 декабря 1915 года на открытии выставки футуристов «0,10» в Петрограде.

Но, как бы то ни было, 8 июня – дата, не менее годящаяся для празднования юбилея, чем любая другая.

«Черный квадрат» — одно из самых знаменитых произведений не только русского, но и мирового искусства. На него, как на икону, в полном соответствии с замыслом автора, молятся вот уже многие поколения авангардистов и модернистов.

«Черный квадрат» — символ, предмет для подражания, путеводная звезда и объект многочисленных художественных манипуляций. Иными словами, современная «Джоконда».

В то же время ни всемирная слава, ни вековая история не избавляют его от бесконечных насмешек, иронии, снисходительного, а то и презрительно-враждебного отношения многих, часто очень неглупых и вполне образованных людей.

Для них «Черный квадрат» – это черная дыра, начало разложения и уничтожения всего того чистого и красивого, чем было славно классическое искусство.

Именно так – «От черного квадрата — к черной дыре» — озаглавил свои размышления о пагубности и продажности вдохновленного Малевичем современного искусства известный режиссер Андрей Кончаловский в недавней статье на сайте Русской службы Би-би-си.

Автор фото, RIAN

Подпись к фото,

Казимир Малевич «Автопортрет» 1908-1911

В канун юбилея, в попытке понять, в чем же собственно состоит величие и значимость «Черного квадрата» (и есть ли таковые?) мы обратились к Саре Уилсон, известному британскому искусствоведу, специалисту по современному, в том числе русскому искусству ХХ века, профессору Института искусства Курто при Лондонском университете.

Как ребенок?

АК: Один из самых распространенных упреков со стороны не очень симпатизирующих современному искусству людей в адрес «Черного квадрата», как впрочем и других аналогичных произведений авангарда, состоит в простой фразе: что это за искусство? Так нарисовать может любой ребенок.

СУ: Да, действительно, те же обвинения звучали в свое время и в адрес Пикассо. Но многие не симпатизирующие современному искусству люди с удовольствием носят одежду в яркую черно-белую клетку. Стоит взглянуть на такую вещь, и ты сразу понимаешь, насколько прочно визуальные идеи Малевича проникли в нашу жизнь и в наш быт. И это только их функциональное применение. Но если смотреть на эту картину в зале музея, то невозможно не ощутить той огромной притягательной силы, которая исходит от ее черного темного центра.

Икона?

Автор фото, AP PhotoFrancois Mori

Подпись к фото,

«Черный квадрат» был изначально частью триптиха вместе с «Черным кругом» и «Черным крестом»

АК: На первой же выставке, на которой был показан «Черный квадрат» Малевич определил для своей картины очень специальное место – в так называемом «красном углу», то есть там, где в русском доме традиционно размещается икона, придав тем самым своей работе очень серьезное религиозное значение. Что это? Новая религия? Анти-религия? Насколько можно говорить о религиозном содержании этой вещи?

СУ: «Черный квадрат» постоянно перемещается в нашем восприятии от tabula rasa, «чистой доски», то есть пустоты вакуума, до доведенной до абсурда эстетической, идейной и, да, религиозной нагрузки. Не будем забывать, что «Черный квадрат» был лишь одной из работ в серии других аналогичных картин, рядом с «Черным кругом» и «Черным крестом». Все эти глубоко символичные работы, и помещенный на место иконы «Черный квадрат» совершенно явственно говорили о создании новой религии – религии модернизма.

Лондонский музей Виктории и Альберта подготовил превосходную виртуальную выставку, на которой работы Малевича размещены бок о бок с вдохновившими их иконами. И если взглянуть на одеяния иерархов русской православной церкви, то мы увидим те же черно-белые клетки, к которым непосредственно отсылался Малевич. Во многих работах Малевича мы видим схематические изображения креста, распятия и другой религиозной символики.

Конец живописи

Автор фото, RIAN

Подпись к фото,

Казимир Малевич «Супрематизм в контуре спортсменов».

АК: В то же время о «Черном квадрате» говорят как о завершении определенной эволюции в истории живописи – от импрессионизма через кубизм к супрематизму, как о жирной точке в конце этой истории и чуть ли не о последнем гвозде в гроб живописи.

СУ: Конечно же, Малевич не мог бы прийти к идее «Черного квадрата» без наследия Пикассо, без идей кубизма. Но, как и «Фонтан» Дюшана, эта работа – не только завершение, но и начало определенного пути в искусстве. В течение десятилетий этот новый путь оставался практически неосознанным. У нас в Британии лишь Камилла Грей и ее книга «Русский эксперимент в искусстве» ввели Малевича в обиход художников и искусствоведов в начале 60-х годов, на заре концептуализма.

«Черный квадрат» с его отказом от иконографии и в то же время с переходом живописи от изображения к концепту возвестил начало новой эры, и в этом смысле то самое «доведение до абсурда», о котором я уже говорила, оказалось чрезвычайно плодотворным.

Революция во время революции

Автор фото, RIAN

Подпись к фото,

Казимир Малевич «В будущее мчится искусства конница. Под марш революции легче идти»

АК: «Черный квадрат» – революция в искусстве, по времени практически совпавшая с политической, экономической и социальной революцией не только в России, но и во всей Европе. Насколько эти две революции связаны друг с другом?

СУ: К сожалению, мы не так много знаем о том, как «Черный квадрат» был воспринят в революционной России. Но, конечно же, идея начала нового пути, провозглашение нового искусства, на первый взгляд и напрямую не связанного с прошлым, символ школьной доски, на которой мелом можно было чертать новую историю, не могла не оказаться созвучной романтическом представлении о революции как о начале нового пути.

Мы знаем, что поначалу русская революция пыталась прибегать к иконографии своей великой предшественницы – Французской революции, и на улицах Москвы и Петрограда стали появляться памятники Вольтеру, Дантону и Робеспьеру. Но идеи Малевича оказались куда более сильными, и во многом его художественная революция 1915 года предвосхитила революцию 1917-го.

Наследие

Подпись к фото,

Атомиум появился на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, одновременно с первой ретроспективной выставкой Малевича в Амстердаме. Обе работы стали символами нового атомного века

АК: Однако этот революционный запал продолжался очень недолго, и отношение сегодня к революции 1917 года совсем не романтическое. Как нам сегодня оценивать роль идей Малевича и его наследие в искусстве последних ста лет?

СУ: Как я уже сказала, наследие это в течение десятилетий было не проявленным. Малевич, как известно, в сталинские 30-е годы вынужден был отказаться от супрематизма, но даже и тогда в углу своих реалистических картин вместо подписи он рисовал маленький черный квадрат. Это было своеобразное послание в будущее: это я, тот самый парень, который создал «Черный квадрат». Малевич вернулся к нам более чем через 20 лет после смерти, когда в 1958 году Музей Stedelijk в Амстердаме провел первую его крупную ретроспективу. Интересно, что это событие совпало с проведением совсем неподалеку в Брюсселе Всемирной выставки, на которой была представлена скульптура Атомиум. Живопись Малевича стала искусством нового атомного века. Все последующее искусство ХХ и XXI века немыслимо без Малевича.

Шедевр?

АК: Прошло сто лет. По прошествии многих веков, сумеет ли «Черный квадрат» сохранить свою значимость? Останется ли он в истории искусства как шедевры Леонардо, Микеланджело или Рафаэля?

СУ: Как мне представляется, «Черный квадрат» Малевича, «Фонтан» Дюшана и «Герника» Пикассо – три величайших шедевра искусства нового времени. «Черный квадрат» из этих трех работ – самая бескомпромиссная, самая семантически богатая и самая дерзкая в своем вызове будущему.

Автор фото, RIAN

Подпись к фото,

Памятник Малевичу на его родине, в Киеве

Как создавал шедевры потерявший слух композитор Бетховен — Российская газета

Великий Бетховен, чей 250-летний юбилей отмечается в этом году, свою знаменитую «Девятую симфонию» и другие известные произведения создал, практически полностью потеряв слух. Как такое возможно? Этот феномен для «РГ» объяснил один из авторитетных отоларингологов, заместитель главного врача московской городской больницы № 29, профессор Михаил Григорьевич Лейзерман:

— С 20 лет Бетховен начал ощущать шум в ушах (тинитус), который постепенно усиливался и был одним из признаков заболевания внутреннего уха. Это в дальнейшем привело к глухоте. Причины заболевания композитора неизвестны. Однако исследования немецких ученых показали, что в волосах и костях Бетховена было повышено содержание свинца, попавшего в организм, вероятно, из бокалов для вина, в стенках которых был свинец, или из самого вина из-за добавок свинца, использовавшегося в то время в качестве усилителя вкуса. Свинец вызвал хроническую интоксикацию, проявлением которой и стало поражение слуховых нервов, а также печени и почек. Это было обнаружено при вскрытии. А умер великий глухой в возрасте всего 55 лет!

Встает вопрос: а как же, не слыша звуков, можно было писать и исполнять музыку? Для ответа необходимо знать, что при воздействии звука на ухо существует два вида проводимости. Воздушная — когда ушная раковина, слуховой проход, барабанная перепонка, слуховые косточки передают колебания на жидкости внутреннего уха. И костная — когда колебания костных капсул лабиринта передаются на жидкостные составляющие внутреннего уха. Поэтому при проверке слуха камертонами или на аудиометре мы отмечаем значения как воздушной, так и костной проводимости и.

Если взять камертон и приложить его к костям черепа или к передним зубам, мы почувствуем вибрацию и услышим звук. Это и будет результатом проверки костной проводимости. Именно этим способом и воспользовался великий и глухой композитор. Вначале он применял специальный «ушной рожок» с расширением на конце. А потом стал брать в сжатые зубы деревянную палочку, которая вторым концом упиралась в переднюю панель фортепьяно! Таким образом он различал звуки. Бетховен обладал необыкновенными музыкальными способностями, позволяющими ему сочинять музыку «мысленно», а потом уже записывать ноты. Среди больших музыкантов есть люди, которые также способны «играть музыку мысленно». Однако делать это при почти полной глухоте способен был лишь гениальный Бетховен!

Если у поэтов мысли складываются в стихи, то у больших музыкантов в голове звучат мелодии. Это дар свыше. Дар, дарованный природой. Это врожденные способности, которые могут стать основой гениальности. Поэтому задача родителей и педагогов — понять и развить эти задатки, направить их в нужное русло, и тогда, возможно, появится гениальный композитор, певец или скрипач!

Кстати, в настоящее время людям с выраженным снижением слуха проводится специальное лечение, а при его неэффективности подбирается слуховой аппарат, который также может быть использован для улучшения слуха как по воздуху (в слуховой проход) или по кости (в заушную область), или в сочетании этих способов передачи звука. Кроме того, один из современных способов помощи глухим пациентам — кохлеарная имплантация, когда специальный имплантат устанавливается в тканях черепа и передает звуковые волны непосредственно во внутреннее ухо.

Вероятно, сегодня Бетховену можно было бы помочь услышать свою музыку

Ныне специализированная помощь слабослышащим и глухим пациентам на достойном уровне и способна улучшить слух абсолютному большинству больных. Жаль, что Бетховен не дожил до наших дней! Вероятно, ему можно было бы помочь услышать свою музыку даже без помощи деревянной палочки в зубах.

6 составляющих, которые превратят ваше фуд-фото в шедевр. Кулинарные статьи и лайфхаки | 30.09.2013

1. Цветовая гамма. 
Это могут быть несколько оттенков одного цвета(шоколадный, темно-кофейный, бежевый), цвета одной гаммы(например: холодные), контрастные цвета(красный, черный, зеленый) или один цвет с ярким вкраплением. 
Я всегда определяю гамму на глаз, но для удобства есть множество таблиц сочетания различных цветов, тут главное не переборщить. За основу цвета мы берем главный ингредиент(иногда их бывает несколько, тут уже ваше право решать вокруг какого ингредиента строить цветовую гамму). 

2. Текстура. 
Подчеркнуть текстуру — очень важная задача фотографа. С помощью фотографии вы должны создать иллюзию присутствия, показать все изгибы,шероховатости, трещинки, мазки и т.д., причем это касается не только самого блюда, но и предметов декора, используемых для съемки(древесина, металлические подносы, бумага, кружево и пр.)

3. Настроение.
При создании композиции не забывайте и о создании настроения, чтобы это была не просто красивая картинка, а небольшая история (в случае с инжиром, это восточная сказка). Не стоит перегружать свое фото большим количеством деталей, настроение можно создать с помощью цвета, нескольких предметов декора и самое главное освещения.

4. Свет.
О свете я обязательно еще поговорю отдельно, так как это самый главный элемент любого фото, благодаря хорошему освещению можно вытянуть любой снимок, так же как и испортить самую замечательную идею. Я фанат естественного освещения, поэтому снимаю с утра до 12 дня и потом с 15 до заката, это помогает избежать некрасивых полуденных теней. Свет должен падать сбоку, тогда освещение ложится мягче и легче добиться нужного вам эффекта. 

5. Ракурс. Старайтесь выбирать ракурс, с которого вы обычно не видите еду, попробуйте много разных вариантов и найдите тот, что подойдет именно под данный снимок.

6. Глубина резкости (ГРИП).
Практически на всех фотографиях в области съемки еды, я использую так называемый «эффект боке», т.е. размытие предметов, которые находятся на заднем плане, это помогает выделить центральный объект съемки. Для того, чтобы добиться этого эффекта показатель ГРИП нужно уменьшить(позже я напишу подробнее о ГРИП и как его менять в зависимости от цели) 

 

Российский туризм / Гаджеты / Как превратить фотоотчет из отпуска в шедевр?

С тех пор как цифровые камеры стали весить чуть больше, чем загранпаспорт, мы начали привозить из путешествий мегатонны фотографий. Но что в том толку, если от предложения посмотреть ваши фоточки из отпуска друзья бледнеют и нервно оглядываются в поисках запасного выхода. А хочется же, чтобы они ахали, присвистывали, лайкали и репостили. И просили еще. И чтобы журналы о путешествиях бились за право опубликовать ваши фотоотчеты на своих глянцевых страничках… Если вы и вправду этого хотите, то вот 9 вещей, которым вам следует научиться.

1. Научиться пользоваться своей камерой

Хороший фотограф — это не тот, у которого фотоаппарат стоит как квартира в центре, а тот, кто хорошо умеет пользоваться той техникой, которая у него есть. Пусть это даже простенькая мыльница или мобильный телефон — тем более что современные гаджеты на самом деле отлично снимают.

Даже уважаемые тревел-издания иллюстрируют айфонокартинками свои материалы и не жужжат.

Главное — знать, при каких условиях ваш аппарат сделает хорошее четкое изображение: насколько близко нужно подойти к объекту съемки, каким должно быть освещение, как быстро сработает фокус и какой кусок пространства поместится в кадре. Изучите ваши возможности — и у вас не будет картинок, на которых видны только смутные тени и туманные очертания.

2. Научиться видеть кадры

Собственно, это и есть главный талант фотографа: вовремя замечать крутые сюжеты, интересные ракурсы, красивый свет, игру фактур, выразительность лиц — и фиксировать их. Но тут важно помнить, что глаза и объектив воспринимают мир по-разному. Там, где для вас — яркий свет и глубокая тень, для вашей камеры — просто белое и черное пятно. Она не различает столько полутонов и оттенков, не видит на 360 градусов, не чувствует глубины — для нее реальность двухмерная, плоская.

Если хотите, чтобы фотоаппарат вас слушался, научитесь смотреть на мир так, как смотрит он.

И добивайтесь того, чтобы он увидел то, что видите вы. Тренируйтесь: сделав кадр, тут же проверьте, что у вас получилось, — благо цифровая техника дает такую возможность. И повторяйте до тех пор, пока на экране не окажется именно то, что вы хотели сфотографировать.

3. Научиться снимать небанально
ShutterStock

Если ваша картинка с Эйфелевой башней будет отличаться от миллиона других лишь тем, что ее сделали лично вы, — она никого не зацепит. Не снимайте как все, найдите собственный ракурс, какую-то фишку, придумайте, как разнообразить банальный вид, — и тогда ваш кадр будут рассматривать, а не пролистывать.

4. Научиться не бояться

Начинающие фотографы почему-то ужасно стесняются того, что делают. Им неловко «тыкать камерой в лицо людям», заставлять себя ждать, отходить в сторону и лезть куда не просят — и упускают лучшие кадры. Не повторяйте их ошибок. Не бойтесь снимать прохожих — чаще всего людям нравится, когда их снимают, а если они будут против, то просто скажут вам об этом, вы уберете камеру, извинитесь и инцидент будет исчерпан.

Не бойтесь напрячься — встать пораньше, отойти подальше, подойти поближе или залезть повыше.

Не бойтесь быть любопытными — заглянуть в ту дверь, высунуться из этого окна, пройти за тот поворот или открыть этот сундук. Не бойтесь тратить время на ожидание — пока люди уйдут из кадра или войдут в него, пока выглянет солнце, пока придет высокая волна, пока герой повернет голову, а этот чертов лев наконец откроет глаза и зевнет во всю пасть. Все это вознаграждается хорошими кадрами.

5. Научиться снимать истории

Фотография — это тоже рассказ, только вместо слов в нем картинки. Поэтому никому не интересны снимки, на которых ничего не происходит, а просто бессмысленно и последовательно зафиксированы ваши перемещения в пространстве, виды из окон и содержимое тарелок за ужином. Чтобы вашу историю в картинках хотелось досмотреть до конца, нужно придумать для нее сюжет.

Например, если вы снимаете город, попробуйте отобразить его день: как он просыпается с утра, наполняется людьми, живет своей жизнью, расслабляется вечером и потихоньку засыпает.

Или найдите какой-то ключевой для этого города объект и ищите его повсюду — пусть это будут велосипеды в Амстердаме, влюбленные в Париже, голуби в Венеции или коты в Иерусалиме. А можно сделать таким сквозным сюжетом самого себя: например, стараться, чтобы в кадре всякий раз оказывалось ваше отражение, тень, кончики ботинок, рука с чашкой кофе и так далее.

6. Научиться отсеивать

Если вы привезли из поездки тысячу фотографий — это очень хорошо. Теперь примерно 950 из них вам нужно выкинуть (стирать не обязательно, но показывать их вы никому не будете). В наш век SMS и твиттера никто не читает длинных текстов и не долистывает до конца многостраничные фотоальбомы — кроме тех, кто в вас влюблен, а таких среди ваших фолловеров не очень много.

Предел читательского внимания — пара десятков картинок, не больше. Первым делом выкиньте все темные, пересвеченные, нечеткие и смазанные фото.

Вторым — все похожие картинки. Да, вот на этом кадре вы смотрите вправо, а на этом влево — но искать эти десять отличий будет интересно только вам. Не можете решить, какой из дублей лучше, — берите первый. Почему первый? А почему бы и нет — раз они одинаково хороши? Избавьтесь от скучных картинок, где нет фишки, за которую бы цеплялся глаз.

7. Научиться обрабатывать

Не стоит выкладывать фотографии в том виде, в каком они хранятся в вашей камере. Чтобы картинки выглядели профессиональными, вам нужно сделать их постобработку. Для этого сегодня есть множество специальных программ и приложений, простых в управлении и интуитивно понятных.

Самые популярные — Instagram, Snapseed, VSCOcam, LightRoom, с которыми даже технический кретин разберется за пару часов.

Вот главные вещи, которые вам нужно сделать. Поправить горизонт, выровняв кадр по вертикали и горизонтали. Скадрировать — то есть обрезать картинку так, чтобы композиция стала сбалансированной, а все лишнее из кадра исчезло. Откорректировать экспозицию, то есть добавить света в слишком темные кадры и убрать в чересчур светлых.

В программах также можно сделать картинку более резкой или контрастной, добавить цветам яркости или приглушить их, подправить синеву неба при помощи градиентного фильтра или перевести всю картинку в ч/б. Если делать все это вручную кажется слишком сложным и муторным делом, можно воспользоваться готовыми фильтрами или пресетами — это заданные наборы настроек, которые придают вашей картинке более интересный вид и скрадывают ошибки и погрешности.

8. Научиться выкладывать

Для того чтобы показать картинку миру, тоже придумано множество сервисов — социальные сети, облачные хранилища, сетевые фотохостинги. Только не вываливайте их одной большой кучей. Лучше разделите на несколько относительно небольших историй — так разбивка на главы в длинной книжке помогает вам проглатывать текст удобоваримыми порциями.

А можно сделать из фотоотчета небольшой сайт: какие-то кадры склеить в единый коллаж, из другой порции сделать слайд-шоу, самые красивые картинки поставить максимально крупными.

Для этого можно воспользоваться готовыми шаблонами фотосайтов, которых много в сети — с их помощью сделать действительно красивый сетевой фотоальбом не сложнее, чем завести аккаунт в соцсети.

9. Научиться подписывать

По-настоящему популярным ваш фотоальбом сделают не только хорошие картинки, но и хорошие подписи к ним. Они не должны быть длинными (твиттер и SMS, помните, да?), но вам нужно постараться сделать свои комментарии смешными, интересными, информативными, вдохновляющими.

Расскажите про ваше путешествие. Опишите то, что вас впечатлило больше всего.

Поделитесь полезными советами и ссылками для тех, кто захочет повторить ваш маршрут. И тогда ваш отчет будут с интересом смотреть, читать, ахать, присвистывать, лайкать и репостить. И вполне возможно, что в конце концов среди ваших фолловеров заведутся редакторы журналов о путешествиях, мечтающие заполучить вас в авторы. Profit!

20 человек, которые хотели сделать обычное фото, но вместо этого получили настоящий шедевр / AdMe.ru

В то время как одни люди месяцами изучают особенности работы с светотенью, изучают искусство композиции и понимают, как работают камеры, другие просто берутся за дело. случайную картинку и сразу получите шедевр, похожий на картину. Этим счастливчикам иногда удается превратить даже обычный беспорядок на столе в произведение искусства.

AdMe.ru готов признать, что, хотя фотография вряд ли когда-либо заменит живопись, некоторые из этих картин выглядят так, будто они принадлежат стене художественной галереи.

«Моя подруга как раз завтракала, и я решил ее сфотографировать. Мы ничего не планировали ».

«Моя собака Декстер греется на солнышке. Я думаю, что эта фотография очень похожа на картину ».

«Пекарня в Ванкувере».

«Просто сплю в крошечной деревне в горах Кавказа».

Кадр из студенческой жизни

«Моя жена и наша дочь в поездке в Бельгию. Это кадр из видео, которое я сделал.»

« Задний двор моего дома. И хотя там нет людей, это фото похоже на картину Дэвида Винкбуна ».

«Я сфотографировал свою собаку Генри после дождливой прогулки. Он знал, что выглядит царственно ».

«Девушка с серым полотенцем».

«Пробное фото моего друга … по счастливой случайности … оказалось слишком темным».

После празднования дня рождения

«Сфотографировал друга и получил шедевр.»

« Я называю это фото

Венера с детьми ».

«Пробуждение».

«Вот портрет моей девушки».

«Я сделал это фото в саду Шуккей-эн в Хиросиме. Эти рыбы действительно плавают в воде, а не в масле ».

«Я сфотографировал свою сестру в автобусе».

«Моя подруга в своей новой квартире»

«Знакомьтесь, Эмбер, моя королева!»

Какие шедевры есть у вас в фотогалерее?

Дэвид Хокни о том, что делает картину шедевром | Картина

«Ребенка учат ходить» Рембрандта, c1656

Дэвид Хокни : Как только вы ставите две или три отметки на листе бумаги, у вас возникают отношения.Они начнут как-то выглядеть. Если вы проведете две маленькие линии, они могут выглядеть как две фигуры или два дерева. Один был сделан первым, один второй. Мы читаем по маркам всевозможные вещи. Вы можете очень мало предложить пейзаж, людей и лица. Все зависит от способности человека видеть знак как изображение.

Мартин Гейфорд: Создание картинок в целом основано на нашей способности видеть одно как другое. Мы можем найти такие изображения в небе или, как предположил Леонардо да Винчи, на «стенах, покрытых различными пятнами или смесью разных камней».В таких случайных отметках Леонардо, который, несомненно, обладал сильным воображением, мог различать «пейзажи, украшенные горами, реками, скалами, деревьями, равнинами, широкими долинами и различными группами холмов».

DH : Очевидно, мы хотим видеть фотографии, не так ли? Мы приспособлены видеть изображения на плоской поверхности. Если поставить четыре отметки, все знают, что это может быть лицо.

MG: Это часть алхимии искусства, как художник может превратить одно в другое.

«Ребенок, которого учат ходить» Рембрандта (около 1656 г.). Фотография: Попечители Британского музея

DH : Китайцы считали непонимание кисти и оставленных ею отметок несколько грубоватыми; для них это было попыткой скрыть что-то, так что это не такая уж высокая форма искусства. Европейские искусствоведы не особо обращают внимание на Китай. Но я подозреваю, что Рембрандт должен был знать китайские рисунки и, вероятно, видел некоторые из них. Амстердам был портом, и голландцы вели большую торговлю на Дальнем Востоке.Например, китайский мастер, глядя на рисунок семьи Рембрандта, который сейчас находится в Британском музее, признал бы его шедевром.

Ребенка на руках у матери и старшей сестры. Мать крепко сжимает ребенка, сестра более нерешительно, и Рембрандт наблюдает, как она смотрит в лицо ребенка, чтобы увидеть, насколько она обеспокоена. Об этом красиво говорят линии ее плеч; Рембрандт даже повернул перо и поцарапал чернила, чтобы подчеркнуть это. Это заставляет меня видеть лицо ребенка с намеком на беспокойство в нем, на которое указывают только одна или две слабые отметины.Тогда человек начинает быстро смотреть на чернила, а не на матерей и сестер, и на отметки, сделанные рукой.

След руки Рембрандта все еще жив. Ваш глаз может перемещаться между коричневыми чернилами: сестра; быстрая отметка: мать. Какое это вознаграждение — переходить от физической поверхности бумаги к ее исчезновению, когда вы читаете «тему», а затем обратно. Сколько чудесных слоев в этом рисунке?

У матери двойной профиль, Пикассо. Произошло ли это случайно с ручкой, которой он тогда пользовался как мастер? Оба профиля очаровывают ее характером.Ее юбка немного рваная, без каких-либо реальных деталей; кажется, что это знаешь, а потом удивляешься тому, как эти несколько строк предполагают это. Затем идет доярка, которая, возможно, бросает взгляд на очень обычную сцену, и мы знаем, что ведро для молока полно. Вы можете почувствовать вес. Рембрандт прекрасно и экономно указывает на это — чем? Шесть отметок, те, что указывают на ее протянутую руку. Очень немногие могли приблизиться к этому. Это идеальный рисунок.

Юдифь, обезглавливающая Олоферна Караваджо (1598–99)

DH : Я всегда замечал тени просто потому, что их было немного в Брэдфорде.

Фрагмент из произведения Караваджо «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1599 г.). Фотография: Krause, Johansen / Thames & Hudson

MG: Тень — это негативное явление: это область позади непрозрачного объекта, защищенная от источника света. Если освещение исходит из одной точки, тень получается резкой. По сути, это проецируемое негативное изображение: темная область, окруженная контуром.

DH : Тень — это просто отсутствие света.Но обязательно ли мы всегда видим тени? Необязательно видеть их сознательно. Тот факт, что люди могут фотографировать со своей собственной тенью, не замечая этого, говорит о том, что они их не осознают. Вы можете игнорировать тени при рисовании, как это делали, например, древние греки. Я могу, если буду рисовать только линией; вы можете не вставлять их.

MG: В нуарном фильме сильное освещение и его глубокие тени создают драматическую атмосферу. Без теней эта идиома была бы гораздо менее эффективной.

DH : Это своего рода шутка, но я действительно имею в виду это, когда говорю, что Караваджо изобрел голливудское освещение. Это изобретение в том смысле, что он быстро научился драматически освещать предметы. Я всегда немного использовал тени, потому что это то, что вам нужно под фигурой, чтобы заземлить ее, но мои больше похожи на Джотто, чем на Караваджо. Я использую тени, которые вы видите при обычном освещении; таких, как Караваджо, в природе не встретишь.

Но есть и другие разновидности голливудского освещения. Мона Лиза — один из первых портретов с очень смешанными тенями. Это лицо чудесно освещено, тень под носом и эта улыбка. Плавный переход от скулы к нижней челюсти необычен. То, как вы переходите от светлого к темному, достигается с помощью невероятно тонкой градуированной краски, на которую потребовалось бы много времени. Понятия не имею, как он это сделал. Вы не совсем видите это в природе, но вы определенно видите в оптических проекциях. Эти невероятно мягкие градации выглядят фотографическими.Вот что делает его замечательным и почему у нее такая загадочная улыбка. Это преследующее лицо.

Закат Моне на Сене зимой (1880)

DH : Мы видим памятью, поэтому, если я кого-то хорошо знаю, я вижу их иначе, чем если бы я только что встретил их . И моя память отличается от вашей; даже если мы стоим на одном месте, мы не видим одно и то же. Другие элементы играют роль; от того, были ли вы в каком-либо месте раньше, повлияет на вас, и насколько хорошо вы это знаете.

MG: Время влияет на изображения по-разному. Одним из важных факторов является время, необходимое для создания картины, которая может составлять минуты, часы, дни, месяцы или годы. Некоторые предметы имеют свои собственные временные ограничения: одна из проблем пейзажной живописи и рисования заключается в том, что ключевые аспекты сцены чрезвычайно преходящи.

Закат Моне на Сене зимой (1880 г.). Фотография: Краузе, Йохансен / Темза и Гудзон

DH : Есть несколько замечательных бесплатных картин Моне, изображающих тающий лед на Сене в Ветёе, выполненные в январе 1880 года.Они были такими свободными, потому что на Сене редко был лед, поэтому Моне пришлось бы тут же спуститься к реке, чтобы нарисовать его. Это заставило бы его работать очень быстро. Лед мог не продержаться и ночи, если бы началась оттепель.

Когда солнце садится, вы знаете, что у вас всего один час до того, как сойдет свет, поэтому вы работаете быстрее. Он, должно быть, очень внимательно смотрел, Боже мой. Очевидно, не все на это способны. Картинки могут заставить нас увидеть то, что без них мы не заметили бы.Моне заставил нас увидеть мир немного яснее.

Вы должны побыть в каком-то месте какое-то время, чтобы точно знать, когда вам нужно быть там, чтобы получить лучший свет, каков лучший угол, в какую сторону двигаться и тому подобное. Если солнце светит вам в глаза, все будет силуэтом. Живопись — это искусство времени и пространства, по крайней мере, мне так кажется. Важная вещь в рисовании — это возможность поместить фигуру в пространстве. И вы создаете пространство во времени.

MG: Все картинки так или иначе являются машинами времени.То есть они уплотняют появление чего-то — человека, сцены, последовательности — и сохраняют это. На их изготовление уходит определенное время. И еще нужно время, чтобы посмотреть на них, варьирующееся от секунды до целой жизни.

DH : Глаз всегда движется; если он не движется, вы мертвы. Перспектива меняется в зависимости от того, как я смотрю, поэтому она постоянно меняется. В реальной жизни, когда вы смотрите на шесть человек, перед вами тысяча перспектив. Я включил эти разные углы зрения в картины друзей в моей студии.Если рядом со мной стоит фигура, я смотрю поперек его головы, но вниз, к его ногам. В неподвижном изображении может быть движение, потому что движется глаз.

Моне «Разрушение льда» (1880). Фотография: Thames & Hudson

Когда человек смотрит на сцену, возникают следующие вопросы: что я вижу в первую очередь? Что я вижу вторым? Что я вижу третьим? Фотография видит все сразу — одним щелчком объектива с одной точки — а мы — нет. И именно то, что нам нужно время, чтобы увидеть это, создает пространство.

Ренессансная европейская перспектива имеет точку схода, но ее нет в японской и китайской живописи. А вид из неподвижного положения с неподвижной точки — это не то, что вы обычно видите в пейзаже; вы всегда проходите через это. Если поставить точку схода где-нибудь, значит, вы остановились. В каком-то смысле вас там почти нет.

Святой Петр исцеляет больного своей тенью Мазаччо (1426-7) и Портрет Арнольфини Яна ван Эйка (1434)

DH : В «Мадонне Огниссанти » Джотто , написанной около 1310 года, сбоку есть темнота ее носа и младенца Христа, под их бровями и подбородками.Их черты не похожи на настоящие chiaroscuro , но на них достаточно теней, чтобы вы могли почувствовать массу и объемы. Но свет и тень, которые он использовал на лицах, кажутся нам немного грубыми, потому что они не совсем оптические; то есть они не выглядят так, как если бы их видели на изображении, проецируемом линзой или в зеркале.

Кроме того, в Джотто люди не выглядят так, будто их изучали по живым моделям. Их носы всегда немного одинаковы, хотя рты различаются. Глаза разные, но они последовательно окрашены слегка плоско.Несмотря на это, его фигуры обладают яркими выражениями и индивидуальностью.

Мазаччо, Святой Петр исцеляет больных своей тенью (1426-7). Фотография: Alamy Stock Photo

А теперь посмотрите на картину Мазаччо, изображающую пожилого нищего в году «Святой Петр исцеляет больного своей тенью », с его фресок в часовне Бранкаччи во Флоренции, датируемых серединой 1420-х годов — более века спустя. Джотто. Обратите внимание на то, как свет сверху падает на его скулу: там внизу и в впадине щеки темно.Тени под предплечьями, под челюстью и над ухом очень темные. У фигуры Мазаччо есть тени в абсолютно нужных местах, тонко нарисованные. Это гораздо более точное изображение тени, чем у Джотто: это то, что мы назвали бы более натуралистичным. Действительно, это первые тени в итальянском искусстве, похожие на фотографию тени.

MG: Очевидно, что между этими двумя картинами произошел революционный прорыв в истории картин: картина Джотто начала 14 века и фреска Мазаччо около 1426 года.Эта трансформация включала использование натуралистической тени, реальных моделей и того, что мы называем линейной перспективой или перспективой эпохи Возрождения. Эти элементы появляются на фотографиях Мазаччо как единое целое.

DH : Перед тем, как нарисовать старого нищего Мазаччо, должно быть, пристально смотрел на настоящего мужчину, модель. Это изображение человека. И тени на его лице помещаются так, как если бы они были видны в камере. В итальянском или фламандском искусстве до 1420 года нет лиц, которые выглядели бы так, и это означает, что причина изменения была технологической.Это должно было быть. Я думаю, что у Мазаччо было зеркало или линза, и он использовал их для проецирования изображений. Оптической проекции нужны тени; без них вы не сможете его сделать. Первая оптическая проекция, которую я сделал в своей студии в Калифорнии, была с вогнутым зеркалом; когда я увидел это, я понял, что свет вызывает тени. Фотография требует тех же условий.

MG: Тем не менее, в творчестве Мазаччо, а также — что еще более очевидно — его фламандского современника, Яна ван Эйка, произошел ошеломляющий скачок правдоподобия.Это, пожалуй, самое выдающееся событие в истории живописи, которому искусствоведы не нашли адекватного объяснения.

Фрагмент из портрета Арнольфини (1434 г.) Яна ван Эйка. Фотография: Thames & Hudson

DH : Ван Эйк удивительно то, что он появился из ниоткуда и каким-то образом придумал, как преобразовать в краску различные виды блеска на парчовой ткани, стекле, дереве и т. Д. металл, камень, стекло, воск, плоть и всевозможные блески и отражения — все абсолютно идеально.Это почти невероятно, не правда ли, чем больше об этом думаешь?

Некоторые историки, кажется, воображают, что мастерская Ван Эйка была бы похожа на мастерскую Сезанна: одинокое бдение художника. Это было бы совсем не так: это было бы больше похоже на MGM. Там были бы костюмы, парики, доспехи, люстры, модели, всяческий реквизит. Вы просто должны посмотреть на картины, чтобы увидеть это. Так рисовать из воображения невозможно. Так что его мастерская, должно быть, была близка к голливудскому фильму: костюмы, освещение, камера, пошли!

Искусство живописи Вермеера (1666‑1668)

DH : Вермеера и другие художники, использующие камеру-обскуру, на самом деле не смотрели на мир, они смотрели на его плоскую проекцию, и иногда вы видите более того, особенно такие вещи, как текстуры на кирпичной кладке или ткани, а также узоры на тканях.Рисуя прекрасную карту на задней стене The Art of Painting , Вермеер подбирает каждую складочку, каждую складочку. Самыми острыми предметами на картине являются карта и люстра, и они находятся дальше всего. Человеческий глаз не мог бы видеть их так отчетливо на таком расстоянии, но они такие вещи, которые преувеличивает камера. Эта карта была бы идеальным объектом для оптических проекций, потому что она плоская, но не совсем плоская — и поэтому нам интересно на нее посмотреть.Я не думаю, что Вермеер мог нарисовать карту от руки с такой точностью и деталями.

MG: Вермеер был художником, явно увлеченным оптическими устройствами. Его фотографии показывают, как ему нравились повышенные детализация и текстура, которые он мог видеть с помощью объектива. Но он также явно ценил странные преобразования, сбои и искажения, которые он производил. В этом отношении Вермеер напоминает современного художника, такого как Герхард Рихтер (явный поклонник его творчества). Следовательно, отрицать, что голландский художник использовал линзу, значит неправильно понимать его достижение, которое как раз и заключалось в поиске поэзии в этом новом способе видения мира.

«Искусство живописи» Вермеера (c1666–68). Фотография: Краузе, Йохансен / Художественно-исторический музей, Вена

DH : Понимание инструмента не объясняет магию творения. Ничего не может. Говорят, оставь какую-то загадку, но на самом деле избавиться от нее невозможно. Оптические устройства не оставляют следов; они не рисуют. Ни один объектив не смог бы увидеть всю картину Вермеера «Искусство рисования » со всем в фокусе. Ни один объектив не мог сегодня, ни один объектив никогда не мог; поэтому ему пришлось переориентировать и поставить вещи там, где он хотел.Он должен был построить сцену. Это фантастическая картина. Также мне нравится название: The Art of Painting . Это не называется «Ремесло живописи» — я знаю, что когда-то его тоже называли «Мастерской художника», — но он также в значительной степени посвящен ремеслу.

Что удивительно, так это то, как фигуры помещаются в пространстве. Ваш взгляд переводит взгляд с руки девушки на трубу на ручку карты, и там есть место. Это достигается за счет невероятного мастерства управления и модуляции тонов и краев.Найти эти эквиваленты в краске чрезвычайно сложно. Мягкость между волосами художника и картой просто фантастическая.

MG: Люди Вермеера замкнуты и замкнуты, у Рембрандта создается впечатление, что вы можете читать их мысли. Луи Армстронга однажды спросили, кто из двух трубачей по имени Билли и Бобби был лучше. Он задумался и произнес: «Бобби, потому что у него больше ингредиентов».

DH : В некотором смысле Вермеер и Рембрандт — противоположности.Но я думаю, что Рембрандт — более великий художник, потому что у него больше ингредиентов, чем у Вермеера. Рембрандт вложил в лицо больше, чем кто-либо еще, до или после, потому что он видел больше. И дело не в использовании камеры. Это было связано с его сердцем. Китайцы говорят, что для картин нужны три вещи: рука, глаз и сердце. Я считаю это замечание очень и очень хорошим. Двое не годятся. Недостаточно ни одного глаза и сердца, ни руки, ни глаза. Это относится ко всем рисункам и картинам, когда-либо созданным Рембрандтом.Его работа — отличный пример руки, глаза и сердца. В этом есть невероятное сочувствие.

Это отредактированный отрывок из книги История картинок: от пещеры до экрана компьютера Дэвида Хокни и Мартина Гейфорда, опубликованной Thames & Hudson по цене 29,95 фунтов стерлингов. Чтобы заказать копию за 24,56 фунтов стерлингов, перейдите на bookshop.theguardian.com или позвоните по телефону 0330 333 6846. Бесплатная доставка по Великобритании на сумму более 10 фунтов стерлингов, только онлайн-заказы. Телефонные заказы мин. p & p 1,99 фунта стерлингов.

Превратите изображение вашего профиля в шедевр современного искусства

Хотите, чтобы на вашей фотографии профиля Facebook или LinkedIn было немного больше поп-музыки?

Теперь вы можете превратить свою скучную старую фотографию в произведение современной абстракции цвета и формы благодаря новому веб-сайту под названием (наушники для тех, кто обижен ненормативной лексикой).thatsh.it.

Веб-сайт через Rhizome Today позволяет «создавать произвольное современное искусство, упрощая изображения до их основных элементов». На практике это означает, что вы можете загрузить на сайт любую фотографию со своего компьютера; он прочитает различную цветовую информацию на фотографии, а затем выдаст аккуратное, удовлетворительное абстрактное представление этой фотографии.

Вот, например, моя фотография профиля в Facebook.

Джейсон Гилберт ест пончик

А вот моя фотография профиля после того, как меня загрузили на сайт.

Поп-арт, созданный с помощью simpleify.thatsh.it

Видите сходство? Думаю, он хорошо захватил мой огромный нос.

Хорошо, теперь вот фотография профиля Дэвида Погу, нашего редактора-основателя и ведущего обозревателя в Facebook:

Изображение профиля Дэвида Погу

А вот и фотография профиля Погу в упрощенном виде:

Поп-арт, созданный с помощью simpleify.thatsh.it

I также упростила обложку альбома «Dark Side of the Moon» Pink Floyd, которая и без того была довольно простой для начала.

Поп-арт, созданный с помощью simpleify.thatsh.it

А вот и Мона Лиза:

Поп-арт, созданный с помощью simpleify.thatsh.it

Очевидно, что это случайный инструмент, хотя я бы сказал, что видя минималистичный выход фотографии, каждый раз она восстанавливается.

Кроме того, это не похоже на стартап с финансированием в 10 миллиардов долларов или чем-то еще. Фактически, этот инструмент появился в результате сотрудничества художников Джен Лу и Тима Нолана, которые, как сообщается на веб-сайте, изучали идею упрощения галереи.Оба художника представили свои работы, а также загрузили несколько примеров упрощенных фотографий, которые выглядят потрясающе. Посмотрите, например, кляп для дивана Simpsons, размещенный на сайте.

Поп-арт, созданный с помощью simpleify.thatsh.it

Вы также можете купить профессиональные отпечатки упрощенных Симпсонов, Мондриана или Ван Гога на сайте.

Однако вы, вероятно, просто захотите впиться в эту штуку. Вы можете сделать это здесь. Ваши друзья на Facebook никогда не узнают нового вас.

Следуйте за мной в Twitter или напишите мне сюда.

Позвольте Prisma превратить ваше изображение в шедевр

В наши дни просто загружать и распечатывать фото может быть скучно. Вам нужно добавить эффекты и фильтры, чтобы картинка выделялась. Однако добавление эффектов с помощью других инструментов редактирования может занять слишком много времени, и вы будете разочарованы тем, сколько времени потребуется, чтобы просто создать красивую картинку.

Вот почему сегодня мы представляем вам приложение, которое изменит вашу игру в селфи! Поприветствуйте Prisma, доступную как в Google Play, так и в App Store.Полностью бесплатное и простое в использовании, вот почему мы любим это приложение, чтобы редактировать наши изображения для наших подарков.

Интересно узнать о Prisma и о том, как она работает? Давайте возьмем эту красивую женщину в качестве подопытной.

Давайте назовем ее Джейн.

Шаг 1. Выберите свое фото

Как упоминалось выше, мы выбираем Джейн в качестве основного поставщика изображений. Поскольку приложение Prisma предназначено только для мобильных устройств, убедитесь, что ваше изображение готово на вашем устройстве, прежде чем запускать приложение.

Шаг 2. Обрезка фотографии

У вас будет возможность обрезать и повернуть изображение в соответствии с вашими предпочтениями. Это та часть, где вы отбрасываете все эти нелестные стороны и сосредотачиваетесь на том, что вы хотите, чтобы результат распечатки содержал.

Шаг 3. Выберите фильтр для вашей фотографии

Мы выбираем фильтр Далласа для нашей Джейн. У вас будет возможность выбрать фильтр из более чем 10, представленных в приложении.Вы уже понимаете, почему нам нравится это приложение для редактирования? Так много вариантов!

Шаг 4. Дождитесь волшебства

Через несколько секунд вы увидите этот причудливый экран загрузки. Ваше изображение создается!

Шаг 5. Подтвердите свою фотографию

Довольны ли вы выбранным фильтром? Или вы думаете, что есть другие фильтры, которые могут лучше выделить ваши функции? Выбирай прочь! Так много фильтров на выбор, пока вы не найдете идеальный для своей фотографии.

Шаг 6. Сохраните фотографию

Готово и готовы распечатать фото на подарке? Сохрани это!

Шаг 7. Ваше фото готово!

Всего за 7 простых шагов вы тоже можете создавать красивые фотографии кончиками пальцев. А теперь пора напечатать его на холсте, чтобы повесить в вашем доме. Получите свой квадратный холст, подходящий для изображений, созданных приложением Prisma прямо здесь !

статей, которые могут вас заинтересовать

Почему STAR TREK: ДВИЖЕНИЕ — недооцененный шедевр

Автор: Дэн Гринфилд 17 июля, 2016 |

13 БЫСТРЫХ МЫСЛЕЙ…

Привет, добро пожаловать на STAR TREK MOVIE WEEK! Всю неделю мы будем смело отправляться на экскурсию по приключениям на большом экране Enterprise.(Для индекса STAR TREK MOVIE WEEK INDEX , который будет обновляться всю неделю, щелкните здесь.)

Мы начинаем с первого фильма о Trek , получившего много критики о Star Trek: The Motion Picture. Я сам не большой поклонник. Но мой сын есть. Фактически, это его любимый фильм из всех фильмов Trek . Похоже, что в 17, у него нет багажа, достойного звездолета, и он может судить о фильме по существу. — Для него больше энергии, питаемой дилитием, — говорю я.

Итак, он вмешивается с 13 БЫСТРЫХ МЫСЛЕЙ: Почему STAR TREK: MOTION PICTURE недооцененный шедевр…

— Дан

Автор: SAM GREENFIELD

1. V’Ger — самый крутой корабль во вселенной Star Trek . В театральной версии мы даже не видим экстерьера корабля целиком. Из-за его необычайных размеров мы видим только части таинственного судна.

2. Возвращение капитана Кирка и старой банды. Впервые за 10 лет , первоначальная команда Энтерпрайза приступила к миссии по спасению человечества, и то, что они стали более зрелыми и опытными, действительно добавляет эмоциональной преемственности во вселенную Trek .

3. Предприятие. Я знаю, что мы видим Enterprise в каждом эпизоде ​​оригинальной серии , , но при виде этого прицела у меня встают волосы на шее.

4. Тема лучшая из всех:

5. Клингоны. У них всего несколько минут экранного времени, но в The Motion Picture мы впервые видим, как выглядят современные клингоны с их ребристыми лбами и германским языком .

6. Форма адмирала Кирка. Форма Кирка в начале фильма, несомненно, лучшая форма Star Trek всех времен.Он выделяется как авторитетный и символизирует -й рост Кирка на с тех пор, как мы видели его в последний раз.

7. Собственно форма. Большинство людей ненавидят униформу, но она выглядит чертовски удобной.

8. «Почему любой объект, который мы не понимаем, всегда называется« вещью »?»

9 . Вулкан. Мы почти не видели Vulcan на оригинальной серии , но наше представление о родном мире Спока в The Motion Picture действительно впечатляет.

10. Визуальные эффекты. Эффекты лучше, чем у любой другой пленки Trek . От внешнего вида V’Ger до Enterprise , перемещающегося в космосе, до встречи Spock с историей V’Ger , визуальные эффекты в фильме впечатляют.

11. Смело идем. Ощущение открытия и путешествия в неизведанное придает этому фильму ощущение эпичности, которого не хватает другим фильмам Star Trek .У вас осталось чувство удивления насчет Вселенной.

12. Увертюра:

13. Это могло действительно случиться. Вроде. Так что, возможно, фильм немного далек от того, что повествует историю маленького космического зонда с Земли , который превратился в машину для уничтожения планет со своим собственным разумом. Но если серьезно подумать о том, как мало мы знаем о нашей Вселенной, возможность того, что наши зонды Voyager вернутся на Земля с помощью передовых технологий, не такая уж безумная.

Чтобы узнать о STAR TREK MOVIE WEEK INDEX , щелкните здесь.

Вот так:

Нравится Загрузка …

Картина Пелоси и Трампа — это искусство, некоторые называют ее шедевром

Некоторые люди считают, что изображение спикера Нэнси Пелоси и президента Дональда Трампа было бы шедевром, если бы оно было превращено в картину. Как сообщается, несколько человек были очарованы тем, как была запечатлена эта конкретная фотография с точки зрения освещения и ракурса.

«Шедевр»

Кто-то рассказал о том, как Нэнси и Трамп столкнулись друг с другом, и заявил, что это был очень сильный политический момент, и сравнил его с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи. Пелоси использовала это изображение в качестве обложки для своего официального аккаунта в Twitter. Эта фотография оказалась чем-то, на что стоит равняться сторонникам Пелоси, чья позиция на снимке выглядела как человек, буквально выступающий против американского президента.

Прочитано: США: Нэнси Пелоси говорит, что не голосует прямо сейчас в расследовании импичмента Трампа

Поза Aslocutio

По мнению нескольких искусствоведов, выразительная позиция Нэнси по отношению к Трампу была чем-то, что обнаруживалось на протяжении всей истории искусства.Поза Пелоси с вытянутой правой рукой и пальцем, указывающим на американского президента, считалась позой Аслокутио (латинское слово в Древнем Риме, которое использовалось по отношению к королю, обращающемуся к своей армии, а также считалось распространенной формой приветствия. сделано армией своему лидеру).

Прочитано: Демократы Палаты представителей не прекращают работу по делу об импичменте

«Встреча»

Картина практически симметрична, так как можно провести прямую линию по центру, которая разделяет две стороны стола вплоть до двух подставок для часов сбоку от стола.В дизайне эпохи Возрождения баланс в основном означал, что интеллект имеет большее значение, чем другие вещи.

Искусствовед заявил, что картина была довольно тихой на поверхности, но могла многое сказать тем, кто ее понимал, и это по той же причине, по которой многие люди сравнивают ее с картиной. Многие назвали картинку «Встреча», потому что она содержала множество сообщений и отражала проблемы, беспокоящие администрацию Трампа, в одном кадре.

Прочитано: Кандидаты в президенты от Демократической партии поддерживают импичмент Дональда Трампа

Прочитано: Байден, Уоррен, Сандерс подвергаются критике на демократических президентских дебатах

(при участии агентств)

Оцените несовершенное изображение под вашим шедевром

За улыбкой Моны Лизы может скрываться совсем другое изображение: женщина смотрит прямо перед собой, нейтральным взглядом, возможно, даже нахмурившись от разочарования.По крайней мере, это то, что предлагает один французский исследователь, хотя искусствоведы в этом не уверены.

Shutterstock

Художники часто закрашивают существующие холсты. Знаменитая картина Пикассо The Blue Room на самом деле была нарисована поверх другой работы неизвестного человека в галстуке-бабочке. Думаю, сокращение, повторное использование и переработка.

Но мы закрашиваем и свои скрытые картинки. Каждый из нас.

Что под вашим портретом?

Очень немногие из нас действительно настоящие.Я не. Я пытаюсь им быть, но в мелочах это не так. В моих сообщениях в Facebook нет фотографий, на которых я спорю с супругом. Многие люди стирают фотографии бывших из своих сообщений в социальных сетях в момент разрыва отношений. На наших страницах в LinkedIn не упоминаются причины, по которым нас уволили. Люди, которые проводят половину своего времени в Интернете за просмотром порно, предпочитают вместо этого размещать в Твиттере роликов Daily Show .

Мы живем безупречной аутентичностью, идеальной картинкой не только в социальных сетях, но и лично.Осмотрите свой офис. Многие люди весело проводят свой день. Но эти же люди — люди, борющиеся с настоящими демонами. Наркоманы. Люди, страдающие психическими заболеваниями. Читеры. Воры.

Вы никогда не увидите тьмы, которую окружают эти люди. На то есть две причины. Во-первых, мы не хотим. Нам нужно формировать самых близких нам людей так, чтобы это лучше всего соответствовало нашему полю зрения. Жизнь — это симфония, которую нужно постоянно дирижировать, и здесь нет места диссонирующим нотам.

Связано: вера в свои способности требует сомнений в себе

Во-вторых, люди по своей природе ставят положительное выше отрицательного в своей внешности — физическом, эмоциональном и психологическом. Им нужно не только эффективно взаимодействовать с людьми вокруг них, но и справляться с проблемами, которые у них есть.

Но надо понимать, что под каждым портретом, особенно нашим, спрятана еще одна картина.

Некоторые из наших скрытых изображений просто заброшены или прерваны.Мы начали с желания сделать что-то еще — с желания быть кем-то другим — и просто решили, что это не тот путь, по которому мы можем идти. В этом нет ничего постыдного. Мы кое-что пробовали. Это не сработало. Мы двинулись дальше.

В остальных случаях картинка внизу была просто незаконченной. Жизнь ведет нас во многих направлениях, и это часто означает, что мы вынуждены расставлять приоритеты по-другому. В частности, бизнес-лидеры живут в мире, наполненном требованиями нашего времени, нашего внимания, нашей любви и наших эмоций.То, что когда-то было для нас важным, иногда отпадает. Мы намерены вернуться к ним, но часто не можем.

Наконец, мы сознательно отказываемся от некоторых наших внутренних образов. Это пути, по которым мы идем, как в личном, так и в профессиональном плане, которые нам нужно прекратить. Разводы. Плохие привычки. Лидеры бизнеса и предприниматели неизбежно сталкиваются с неудачами.

Чтобы увидеть эти скрытые картинки, нужно много времени. В случае Моны Лизы потребовалась техника, называемая методом усиления слоев, согласно BBC, которая измеряет отражение света для восстановления изображений между слоями краски.

Связано: Танцуй свою задницу, когда выигрываешь

Но если их можно как-то измерить, эти картинки настоящие. Наши внутренние образы могут быть невидимы для других, но они, как минимум, придают текстуру, отличную от портрета, который мы представляем миру. Нам нужно принять это, понять это, чтобы двигаться вперед. Если мы победили депрессию, нам не нужно делиться этим с нашими коллегами и партнерами, но мы, безусловно, должны убедиться, что достижения — это слой краски в жизни, которую мы выбираем вести.Если мы потерпели неудачу, мы должны успокоиться, зная, что полотно было достаточно прочным, чтобы выдержать лучшую работу. Если бы мы когда-то были мужчиной в галстуке-бабочке, нам должно было быть комфортно быть женщиной в голубой комнате.

Мы не сможем радоваться своим достижениям, если нас никогда не проверяли. Нас определяет сочетание проблем, с которыми мы решаем столкнуться, неудач, лежащих у наших ног, и того, как мы решаем все эти проблемы. Каждый из них представляет собой мазок кисти, слой краски, который иногда вызывает отклик, но чаще его необходимо покрыть другим цветом, оттенком или текстурой.Хорошая новость заключается в том, что результат, от шедевра «Собаки, играющие в покер» до детской акварели, всегда представляет собой уникальную, важную часть работы, плод нашего сознательного, целенаправленного труда и приверженности.

Жизнь и искусство взаимозаменяемы, и, как писал Томас Мертон, искусство «позволяет нам одновременно найти себя и потерять себя». Это было бы трагедией, если бы в мире не было Моны Лизы и ее улыбки. Было бы столь же трагично, если бы в мире не было вас в том виде, в каком вы к нему относитесь.Но мы не можем забыть картинки, которые нелегко увидеть. Вместо этого нам нужно принять фундамент, который они предоставляют.

Картинка это шедевр: это шедевррррр, Мем Светлаков это шедевр

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх