Контраст это в живописи определение: Контраст светлого и темного — Искусство цвета (Иоханнес Иттен)

Содержание

Контраст светлого и темного — Искусство цвета (Иоханнес Иттен)

· Инструмент для подбора цветов и генерации цветовых схем ·

Искусство цвета

Иоханнес Иттен

Оглавление:

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и черный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и черное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, черного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чистых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе.

Черный бархат, возможно, представляет собой самый черный цвет, а сульфат бария — самый белый. Существует всего один максимально черный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и темных оттенков серого цвета, которые могут быть развернуты в непрерывную шкалу между белым и черным.

Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путем практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщиков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к тональным различиям.

Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих цветов. Он нем, но легко возбуждается и дает великолепные оттенки. Любой цвет немедленно может вывести серый из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цвете. Серый цвет — это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более интенсивными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий силу других цветов.

Серый цвет может быть получен при смешении черного и белого или желтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов.

Вначале мы выстроим последовательный двенадцатиступенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до черного. Очень важно, чтобы ступени были выстроены строго в одинаковой степени затемнения. Серый цвет среднего тона должен быть расположен в центре шкалы, а каждая ступень быть абсолютно одноцветной и свободной от пятен, причем между ступенями не должно быть ни светлой, ни темной линии. Подобная шкала может быть изготовлена для любого хроматического цвета. Если мы возьмем тональный ряд синего цвета, то синий затемняется черным до сине-черного и осветляется белым до сине-белого цвета.

Эти упражнения имеют целью развить чувствительность к цветовым оттенкам. Двенадцать тонов в искусстве это не то, что система «хорошо темперированного клавира» в музыке. В искусстве цвета важными выразительными средствами могут оказаться не только определенные интервалы, но и незаметные переходы, подобные «глиссандо» в музыке.

Нижеследующие упражнения предназначаются для углубленного понимания контраста светлого и темного. Так, выбрав несколько серых тонов из их общей шкалы, необходимо создать единую композицию, соединив их между собой в любом порядке.

Выполнив четыре-шесть подобных композиций и сравнив их между собой, находим самое удачное решение. Студенты быстро понимают, что значит хорошо скомпонованные, убедительные решения и плохие, неустойчивые. Этим весьма простым упражнением у них выявляется способность владеть искусством контраста светлого и темного.

На рисунке 11 показано развитие композиции из светлых и темных тонов, расположенных в шахматном порядке. Данная композиция может быть решена в более светлых или более темных тонах. Задача упражнения заключается в том, чтобы воспитать видение и ощущение градаций светлого и темного и их контраста.

Овладев проблемами тональных соотношений белого, серого и черного, можно перейти к изучению контрастов, основанных на пропорциональных и количественных соотношениях цветов. Контраст пропорций — это противопоставление большого — маленькому, длинного — короткому, широкого — узкому, толстого — тонкому. Для того чтобы освоить это, нужно выполнить упражнения на пропорциональные соотношения светлого и темного, которые развивают не только чувство пропорций, но и восприятие позитивных — темных и негативных — белых, остаточных форм.

В европейском и восточно-азиатском искусстве мы находим много произведений, которые построены исключительно на чистом контрасте светлого и темного. Этот контраст имел огромное значение в живописи тушью Китая и Японии. Основы этого искусства выросли из каллиграфического письма. Шрифтовые рисунки обладали огромным богатством форм. Чтобы добиться смысловой и ритмической точности исполнения, рисовальщик должен был делать огромное количество движений руки. Предпосылкой «правильного» письма кистью являлось также чувство формы, ритмическое чутье и интуитивная пластика движений. «Подобно тому, как стрелок из лука точно намечает себе цель, натягивает тетиву и выпускает стрелу, так и пишущий должен сосредоточиться, представить себе форму знаков, а затем с уверенностью в себе сильно и решительно вести кистью». Так говорил китаец Чанг Ие.

Эта манера письма является результатом внутреннего автоматизма. Подобно тому, как шрифтовые знаки только после бесконечных упражнений, в конце концов, как бы автоматически стекали с кисти, так и изучение форм природы у китайских и японских художников шло до тех пор, пока их воспроизведение совершалось почти «наизусть». Этот автоматизм предполагал духовную сосредоточенность и одновременно ослабление физического напряжения. Медитативные упражнения в чан или дзен-буддизме составляли основу духовно-телесной подготовки. Поэтому среди самых больших художников, работавших тушью, мы находим много монахов, принадлежавших к этим сектам. Но монахи не только медитировали, чтобы стать художниками, но и использовали рисование кистью в качестве медитативных упражнений для достижения внутренней сосредоточенности.

Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении темного и светлого. Благодаря направлению штриха и тональным плоскостям гравер может добиться дифференцированной передачи всех градаций темного и светлого. Используя эти способы Рембрандт в своих гравюрах добивался решения огромного числа самых различных тем. И неудивительно, что в своих рисунках пером или кистью, мастерски используя светотень, он часто достигал силы суггестивной убедительности, свойственной восточно-азиатской живописи тушью.

Сёра в своих многочисленных рисунках научно подходил к выстраиванию градаций светлого и темного. Рационально обдумывая точку за точкой, он добивался в своих рисунках, как и в своих картинах, мягчайших тональных переходов.

До сих пор мы изучали контраст светлого и темного только в области черно-бело-серых тонов. Вместе с тем чрезвычайно важно научиться различать, насколько один цвет светлее или темнее другого. Развить эту способность можно благодаря следующим трем упражнениям. На разграфленном, подобно шахматной доске, листе бумаги одна из клеток заполняется желтой, красной или синей краской. Задача состоит в том, чтобы к каждому из этих цветов подобрать столь же светлые или столь же темные цвета. При этом необходимо следить за тем, чтобы в каждом упражнении были использованы соответственно желтоватые, синеватые или красноватые цвета. Также не следует путать насыщенность или чистоту цвета с его светлотой. Задание, суть которого в том, чтобы написать все цвета столь же светлыми, как и желтый, весьма трудно, потому что тот факт, что желтый цвет очень светел, познается не сразу (рис. 13). Другая трудность возникает также тогда, когда желтый цвет должен быть показан столь же темным, как красный и синий. Светлый желтый цвет при затемнении поневоле теряет свой характер. Поэтому многие художники испытывают естественное желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемненности, как и синий в центре.

Особые затруднения вызывают холодные и теплые цвета. Холодные цвета производят впечатление прозрачности и легкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как теплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком темными.

Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объединенными между собой. Сам этот факт и его возможности как художественного средства недооценивать нельзя.

Особенно сложны проблемы светлого и темного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам — черному, белому и серому.

На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хроматические цвета цветового круга, состоящего из двенадцати частей, так и ахроматические. В противоположность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические производят впечатление жесткости, недоступности и абстрактности. Однако с помощью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность.

На рисунках 31-36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Когда в композиции участвуют и граничат друг с другом хроматические и ахроматические цвета одной светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художник хочет, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой характер, он вынужден осветлять или затемнять хроматические цвета. Если в цветовой композиции белые, серые и черные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате симультанного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если в цветовой композиции серый цвет используется в качестве живописного компонента, то он должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.

В то время как импрессионисты стремились к живописному воздействию серых тонов, сторонники конструктивной и реалистической живописи относились к черному, белому и серому цвету как к средству абстрактного воздействия.

Проблемы цветовых контрастов светлого и темного легко могут быть разрешены с помощью упражнения, представленного на рисунке 15. К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к черному мы добавляем двенадцать чистых цветов цветового круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый желтый цвет соответствует третьей ступени серого цвета, оранжевый — пятой, красный — шестой, синий — восьмой, а фиолетовый — десятой. Таблица показывает, что насыщенный желтый цвет является самым светлым из чистых цветов, а фиолетовый — самым темным. Так что желтый цвет, чтобы совпасть с темными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвертой ступени. Чистый красный и синий цвет расположены более глубоко, на расстоянии всего нескольких ступеней от черного и далеко от белого. Каждая примесь черного или белого уменьшает их насыщенность.

Если мы подготовим таблицу с последовательностью в восемнадцать ступеней вместо двенадцати и соединим между собой цвета максимальной чистоты, то увидим, что кривая будет иметь форму параболы. Тот факт, что насыщенные, чистые цвета отличаются между собой по светлоте, как это показано на таблице рисунка 15, чрезвычайно важен. Нам следует усвоить, что чистый, насыщенный желтый цвет весьма светел и что такой субстанции как темный желтый цвет не существует. Насыщенный, сугубо синий цвет очень темен, а светлые синие — блеклые и ослабленные. Только достаточно темный красный цвет может излучать свою силу, а осветленный до уровня чистого желтого теряет ее. Колорист обязательно должен учитывать это в своих композициях. Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный желтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, в то время как насыщенный красный или синий требуют общего темного решения композиции. Светящийся красный на картинах Рембрандта так выразительно сияет лишь благодаря контрасту с более темными цветами. Когда Рембрандт хочет добиться сияния желтого, то погружает его в относительно светлый цветовой ряд. В то время как насыщенный красный в этом окружении начинает производить впечатление просто чего-то темного и теряет свою звучность.

Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Известно, что текстильный проект решается сразу в четырех или большем количестве колористических вариантов, которые в коллекции должны обладать определенным цветовым единством. Основное правило заключается здесь в том, чтобы каждый колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12. Если в основном проекте имеется чистый красный цвет, то в остальных колористических вариантах не окажется достаточно чистых цветов, имеющих ту же степень светлоты, какой обладает красный. Но при этом соотношения между тональными градациями во всех вариантах должны быть одинаковыми. Если красный цвет будет заменен оранжевым, то вся цветовая композиция должна быть перестроена в соответствии со ступенями тональной градации этого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красном варианте. Если бы мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красного, то чистому красному соответствовал бы лишенный всякой чистоты коричнево-оранжевый цвет.

Большая трудность заключается в том, что отношения светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависимости от интенсивности освещения. Красный, оранжевый и желтый кажутся более темными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих условиях воспринимаются более светлыми. Цвета и их отношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искаженными. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искусственном свете, ибо такое освещение исказит все световые соотношения цветов.

Я бы хотел подчеркнуть, что для живописца насыщенный желтый цвет не содержит ни белого, ни черного цвета, их нет и в чистых оранжевом, красном, синем, фиолетовом и зеленом. Когда живописец говорит о разбеленном или зачерненном красном цвете, то имеет в виду его нечистый, блеклый характер. Техническое значение смеси с черным и белым имеет другой смысл.

Картина, написанная на контрасте светлого и темного, может быть выдержана в двух, трех или четырех основных тональностях. Художник работает, как говорится, двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь при этом, чтобы основные группы были хорошо согласованы друг с другом. Каждый из планов может иметь небольшие тональные различия, которые не должны стирать различий между главными группами. Для соблюдения этого правила важно иметь глаз, воспринимающий цвета равной светлоты. Если главные тональные группы или планы не соблюдать, то композиция теряет организованность, ясность и силу.

Главная причина, которая заставляет художника работать планами, заключается в необходимости сохранить в картине ее общую плоскостность. Благодаря упорядоченности планов можно сгладить и обезопасить все нежелательные проявления глубины. Развитие пространства внутрь может быть прекращено за счет соотнесенности всех тональных отношений с тональностью планов. Обычно планы делятся на передний, средний и задний. Но необязательно чтобы главные фигуры непременно находились на переднем плане. Передний план может быть совершенно пустым, а главное действие развертываться на среднем плане.

Изобразительные возможности принципа контраста светлого и темного можно продемонстрировать на примерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимоны, апельсины и розы», Флоренция, собрание А.Контини-Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и картины Пабло Пикассо «Гитара на камине», 1915.

Цветовой контраст в фотографии и живописи

Цветовой контраст в фотографии и
живописи
Цветовой контраст
• Возникает при сравнении между собой нескольких цветов, если между
ними чётко выраженные различия
• Это сложно представить, но нередко цветовой контраст возникает только
в нашем восприятии
• Смысл применения контрастных сочетаний заключается в возникновении
резонанса в отличии от более спокойных гармоничных сочетаний, но
полученный результат часто доставляет зрителю эстетическое
удовольствие
• Существует 7 основных типов цветовых контрастов
2
1. Контраст цветовых сопоставлений
• Создаётся при использовании чистых цветов максимальной
насыщенности
• Красный, зелёный, синий — такое сочетание создаёт максимальный
цветовой контраст. Иногда в этой триаде появляется и жёлтый, хотя он
не является основным цветом
• Цвета для данного контраста должны быть максимально удалены на
цветовом круге
• Такое сочетание предаёт пестроту, но силу и решительность
3
2. Контраст светлого и тёмного
• Гипотетически если взять чистый цвет, но добавить чёрный или
белый то мы получим тот же цвет, но более тёмного или светлого
тона
• Контраст строится на сочетании одного цвета разного тона
4
3. Контраст холодного и тёплого
• Холодность и тёплость влияют на ощущение приближения и удаления,
создаётся перспектива
• Чем теплее цвет, тем он кажется ближе
• Нужно просто знать, какие цвета тёплые, а какие холодные (сине-зелёный
самый холодный, к холодным относятся жёлто-зелёный, зелёный, синий, синефиолетовый, фиолетовый и т. п.)
• Красно-оранжевый (цвет пламени) самый тёплый, к тёплым относятся жёлтый,
жёлто-оранжевый, красный, красно-фиолетовый
5
4. Контраст дополнительных цветов
• Противоположные по кругу цвета контрастируют друг с другом
• Если они расположены рядом, то усиливают ощущения друг
друга
6
5. Симультантный контраст
• Существует только условно, в зрительном аппарате
• Это явление, при котором глаз при восприятии цвета «требует» появления его
дополнительного цвета. Мозг хорошо реагирует на этот запрос и создаёт его
самостоятельно
• Симультантных цветов не существует и хотя создать специально такой контраст
почти невозможно, на восприятие цвета это влияет
• Утрированный пример. На основе этой особенности зрительного аппарата
созданы иллюзии, когда мы смотрим на какой-то объект, потом переводим
взгляд на белое пространство и видим этот объект в дополнительном цвете. Но
по сути этот дополнительный цвет не существует, его создаёт мозг
7
6. Контраст цветового насыщения
• Противоположность между насыщенными, яркими цветами и блёклыми,
затемнёнными
• Сложность в том, что цвета влияют на восприятие друг на друга, если
расположены рядом (на фоне блёклого соседний цвет кажется ярче)
• В классике для выразительности композиции, основанной на данном типе
контраста, яркий цвет должен контрастировать с блёклым этого же цвета
8
7. Контраст цветового распространения
• Основан не только на цвете, но и на площади, занимаемые этим цветом
• Это сложно представить, но по теории Гёте отдельные цвета соответствуют
следующим числам: жёлтый — 9, оранжевый — 8, красный-6, фиолетовый-3,
синий-4, зелёный-6
• В данном контрасте числа соответствуют единицам площади
• Например, для гармонии сочетание жёлтого и фиолетового описывается
соотношением 9:3, если сократить на 3 то выйдет 3:1. Т.е. 3 единицы
поверхности — жёлтые, 1 — фиолетовая (и как не странно на практике обратное
соотношение тоже работает)
9

31. Перечислите виды цветовых контрастов и охарактеризуйте их

На первый взгляд контраст — понятие очень простое. Его в самой общей форме можно определить как противопоставление предметов или явлений, резко отличающихся друг от друга по тем или иным качествам или свойствам. Но при таком определении в стороне остается сущность контраста, и отмечаются лишь его внешние условия. А суть контраста, очевидно, можно видеть в том, что резко противоположные по каким-либо параметрам предметы или явления вместе вызывают в нас качественно новые ощущения и чувства, которые не могут быть вызваны при восприятии их по отдельности.

Контрастирующие цвета способны вызывать целую цепь новых ощущений. Возьмем для примера самое популярное и элементарное сопоставление белого и черного. Оно может сопровождаться ощущением некоторого шока вследствие внезапного перехода от белизны к черноте, кажущимся изменением размеров и светлоты, возникновением пространственного эффекта и т. п. Эти психофизиологические последствия, вызываемые действием контраста, играют исключительно важную роль в структуре живописного произведения.

В искусстве живописи контрасту иногда отводится универсальная роль. Символика контраста часто используется в целях передачи определенного мировоззренческого содержания. Контраст является также одним из важнейших формообразующих элементов, участвуя в образовании свойства декоративности. Вместе со светотенью и линейной перспективой он способствует созданию ощущения пространственной глубины. 

Цветовая гармонияколорит и светотень в качестве одного из обязательных структурных элементов включают в себя тот или иной вид контраста. Редкое описание или анализ живописного произведения обходится без указания на использование художником контрастов.

По дошедшим до нас произведениям можно заключить, что явление контраста эмпирически было замечено и оценено художниками уже давно. Собственно, его выразительность была слишком очевидной, чтобы ее можно было не заметить. Леонардо да Винчи был первым, кто описал его: «Из цветов равной белизны и равно удаленных от глаза тот будет на вид наиболее чистым, который округлен наибольшей темнотою, и, наоборот, та темнота будет казаться наиболее мрачной, которая будет видна на наиболее чистой «

белизне», каждый цвет лучше распознается на своей противоположности».

В изучении контраста можно выделить два аспекта: естественнонаучный, исследующий явление с точки зрения психофизиологической, и эстетический, рассматривающий роль и значение контраста в системе средств художественной выразительности. Результаты и выводы, к которым пришли путем изучения контраста психологи и физиологи, должны послужить для нас объективной научной основой, на которой может быть построена художественная теория контраста. Прежде всего, интересны для теории и практики живописи разнообразные эксперименты с целью изучения направления действия контраста.

Начиная с Шеврейля, изучением законов контраста занимались многие ученые, однако их выводы не всегда согласуются друг с другом, потому что свои наблюдения они проводили в различных условиях, а именно, одни из них действия контрастов проверяли на разноокрашенных тканях, другие — на поверхностях, покрытых красками, масляными или акварельными, третьи воспроизводили контрастирующие цвета на экранах. В каждом из этих случаев эффективность и направленность контраста будет различной и не может служить основанием для общего вывода.

Для живописца представляют интерес проявления контраста в природе и эффекты контрастного действия красок, положенных на холст.

Действие контраста в природе осложнено целым рядом побочных моментов, делающих эффект контраста особенно заметным или, наоборот, уничтожающих его. Контрастирующие поверхности бывают расположены в различных пространственных ситуациях и освещены в различной степени окрашенным светом.

Классическим примером могут служить тени на снегу, яркость и чистота которых бросается в глаза. Однако их яркость объясняется в первую очередь тем, что они освещаются светом синего неба, а контраст с желтоватым цветом освещенного солнцем снега служит добавочным стимулом. Причины, вызывающие контрастные цвета в природе, очень сложны и разнообразны, не всегда их легко понять и объяснить — живописцы знают эти явления из опыта своих наблюдений.

Художники часто стремятся передать наблюдаемые в природе контрастные явления, используя контрасты красок. Явлению контраста в природе мы, прежде всего, обязаны многими ошибками в восприятии светлоты. Очень интересное наблюдение на этот счет приводит в своей книге М. Миннарт: «Ровное серое небо кажется гораздо темнее покрытой снегом Земли. И все же мы явно заблуждаемся, потому что именно это небо освещает Землю, а освещаемый предмет никогда не может обладать большей поверхностной яркостью, чем источник света. Большая яркость неба неопровержимо подтверждается при помощи фотометра. Если взять маленькое зеркало и расположить его так, что изображение неба будет видно рядом с изображением снега, можно заметить, что по сравнению с белым небом снег действительно серого цвета. И все-таки иллюзия контраста не уничтожается, хотя мы знаем, что в действительности дело обстоит наоборот. Решающим является здесь контраст между снегом и гораздо более темными лесами, кустами или строениями. Точно так же в пасмурный день белая стена может показаться ярче неба. Фотографии и картины, не согласующиеся с этой иллюзией, производят впечатление неестественных».

Явление контраста в натуре, то есть в пространстве, проявляется значительно эффективнее, чем при сопоставлении красочных пятен на плоскости. Если смотреть сквозь просветы зелени на асфальт, серый и бесцветный сам по себе, то он будет восприниматься насыщенно розовым; так же и серые стволы деревьев на фоне зелени кажутся розовыми. Однако если мы сделаем на картине стволы просто серыми и окружим их зеленым, контраста не получится. Вероятно, это объясняется разницей в пространственном расположении поверхностей. Видимо, отношения цветных плоскостей, расположенных в пространственной среде, подчинены более сложным законам, нежели отношения двух цветовых пятен на плоскости. Этот факт также указывает на важность цветовых отношений в практике живописи. Когда художник стремится непосредственно передать цвета один за другим, не видя их отношений, вызываемых действием контрастов, он не достигнет успеха в передаче цветового богатства натуры.

Контрасты разделяются на два вида: ахроматический (световой) и хроматический (цветовой). В каждом из названных контрастов в свою очередь различаются контрасты: одновременный, последовательный, пограничный (или краевой).

Одновременный световой контраст

В практике изобразительного искусства наиболее часто приходится иметь дело с ахроматическим (или световым) контрастом, содержание которого хорошо известно каждому. Явление светового контраста даже нашло отражение в поговорке: «чем ночь темней, тем звезды ярче». Суть явления в том, что светлое пятно на темном фоне кажется еще более светлым, а темное на светлом — темнее, чем оно есть на самом деле. В первом случае явление контраста носит название положительного, во втором — отрицательного. Если какое-либо пятно окружено другим более светлым или темным, его называют «реагирующим полем», а фон — «индуктирующим полем». Реагирующее поле всегда изменяет свою светлоту в ту или иную сторону более заметно, чем индуктирующее. На первый взгляд кажется, что эффективность контраста находится в прямой зависимости от разницы в светлоте между индуктирующим и реагирующим полями. Однако элементарные наблюдения показывают, что при чрезмерно больших яркостях действие контраста заметно ослабевает.

Объяснить этот факт, очевидно, можно тем, что величина порогов различения в черно-белой шкале уменьшается к концам неравномерно. Поэтому неопытные живописцы часто ошибаются, пытаясь передать соотношения светлот буквально, вне связи с общей яркостью участка картины, на котором находятся сопоставляемые пятна. В изображении возникает неприятная пестрота и резкость.

Явление светового контраста наблюдается и тогда, когда оба поля имеют одинаковый цветовой тон, но различаются по светлоте. Такой контраст называется монохроматическим. В этом виде контраста изменяется не только светлота, но и насыщенность. В сущности, с одновременным световым контрастом мы имеем дело и при сочетании хроматических и ахроматических цветов. Эксперименты, проведенные советским ученым Б. М. Тепловым, показали, что эффект одновременного светового контраста зависит от абсолютной яркости индуктирующего и реагирующего полей и от разницы яркостей реагирующего и индуктирующего полей. При очень низких различиях, так же как и при высоких, контраст отсутствует или весьма незначителен. Далее, он зависит от величины площадей реагирующего и индуктирующего полей. Чем меньше световое пятно, тем сильнее оно подвергается высветлению. Установлено также, что при равной яркости большое реагирующее поле всегда кажется темнее маленького индуктирующего. Контраст зависит также от расстояния между реагирующим и индуктирующим полями. Сила контрастного действия убывает по мере увеличения расстояния между контрастирующими полями. Наконец, на эффект контраста влияет величина индуктирующего поля. При освещенности, например, 100 люксов контраст будет значительно сильнее, чем при освещенности 500 люксов.

К этим стимулам следует еще добавить зависимость эффекта контраста от формы реагирующего поля: круг или кольцо, квадрат или буква на одном и том же фоне в равных условиях будут сопровождаться различной силы контрастом. Далее, если мы имеем два рядом расположенных пятна, которые не относятся между собой как фигура и фон, то контраст, который они вызывают, образуется не по принципу субординации, а по принципу равного взаимодействия.

Таблица 11. Световой ахроматический контраст. Эффективность контраста зависит от светлоты реагирующего поля

Таблица 12. Монохроматический контраст. От индуктирующего поля зависит эффективность контраста по светлоте, цветовому тону и насыщенности

Таблица 13. Эффективность контраста зависит также от величины и формы реагирующего поля

К этим стимулам следует еще добавить зависимость эффекта контраста от формы реагирующего поля: круг или кольцо, квадрат или буква на одном и том же фоне в равных условиях будут сопровождаться различной силы контрастом. Далее, если мы имеем два рядом расположенных пятна, которые не относятся между собой как фигура и фон, то контраст, который они вызывают, образуется не по принципу субординации, а по принципу равного взаимодействия. Однако в данном случае контраст имеет тенденцию к исчезновению. Пока эти пятна достаточно велики и мы рассматриваем их одновременно, взаимодействие их остается заметным; при этом мы замечаем и пограничный контраст, о котором пойдет речь несколько ниже. Но если эти пятна достаточно малы или воспринимаются с большого расстояния, то возникает их оптическая смесь, и мы видим общий серый тон как сумму черного и белого.

Действие одновременного светового контраста оказывает весьма заметное влияние на рельефность изображения. Если мы возьмем рисунок гипсовой детали, сделанный в определенном диапазоне светлот на белом фоне, то рисунок будет восприниматься настолько объемным, насколько это задумано или достигнуто художником. Если затем этот же рисунок поместить на черный фон, то его объемно-пластические качества в значительной степени утрачиваются, рисунок будет выглядеть более плоским, бедным и вялым. Происходит это потому, что черный фон ослабляет, высветляет тени. Для того чтобы добиться того же эффекта объемности изображения на черном фоне, нужно усиливать густоту теней.

Явление одновременного светового контраста сопровождается не только потемнением или посветлением реагирующего поля, но и кажущимся изменением размеров. Светлое пятно на темном фоне кажется нам больше, чем оно есть на самом деле, и, наоборот, темное пятно как бы уменьшается в своих размерах.

Одновременный цветовой контраст

Эффект одновременного цветового контраста возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или при сопоставлении ахроматического и хроматического цвета. Это более сложное явление, чем световойконтраст, так как изменения по цветовому тону сопровождаются одновременными изменениями по светлоте и насыщенности, причем последние могут быть более заметными, чем собственно цветовой контраст. Яркая стронциановая желтая на фоне темного ультрамарина в большей мере вызывает явление светового контраста, чем цветового, а ярко-красный тон на коричневом фоне представляется нам более насыщенным, то есть эффект контраста выразится более всего в насыщенности. Если требуется определить действие контраста по цветовому тону, то необходимо, чтобы контрастирующие тона были приблизительно равными по светлоте и насыщенности. Тогда будет нетрудно заметить, что сопоставление различных цветов вызывает в них различные дополнительные оттенки и качества. Если говорить только об изменении цветового тона, то следует указать на тенденцию цветов в контрасте более отдалиться друг от друга в их положении по цветовому кругу. Например, желтый на оранжевом фоне будет более бледным, чуть-чуть зеленоватым, оранжевый на желтом фоне будет более оранжевым и иметь небольшой красноватый оттенок. Но это лишь общая закономерность, отмечаемая многими исследователями, проводившими опыты. На практике в зависимости от конкретных условий наблюдения и состояния глаза она может изменяться и проявляться с разной степенью заметности.

Несколько особого рода явление представляет контраст взаимодополнительных цветов. При их сопоставлении не возникает в восприятии новых оттенков, а происходит лишь взаимное повышение насыщенности и яркости (светлоты), пока они занимают сравнительно большую площадь в поле зрения. При рассматривании их с более далекой дистанции вступает в силу уже другая закономерность, а именно — действует закон аддитивного оптического смешения, и составляющие цвета воспринимаются все более и более тусклыми, вся комбинация в целом выглядит серым пятном.

Таблица 14. Контраст по цветовому тону

Таблица 15. Контраст взаимодополнительных цветов. Взаимное повышение насыщенности

Если рассматривать эффективность действия контраста, учитывая положение контрастирующих цветов в цветовом круге, то можно сделать следующий вывод: цвета, находящиеся на концах диаметра (взаимодополнительные), не вызывают в восприятии изменений по цветовому тону; цвета, расположенные по кругу близко друг к другу (в пределах малых интервалов), слабо контрастируют по цветовому тону. Наиболее заметно выявляют контраст по цветовому тону цвета, располагающиеся в пределах средних интервалов.

Изменение цветового тона вследствие действия контраста, согласно экспериментам Б. М. Теплова, зависит от следующих условий:

  1. От разницы светлот индуктирующего и реагирующего полей. Хроматический контраст наиболее эффективен при приблизительном равенстве светлот контрастирующих цветов, при этом в том случае, когда реагирующее поле несколько светлее индуктирующего.

  2. От насыщенности индуктирующего и реагирующего полей.

  3. От «температуры» цветового тона индуктирующего поля. Все холодные цвета дают более сильный контраст, нежели теплые.

  4. От размеров индуктирующего и реагирующего полей или от расстояния до точки наблюдения. До определенного предела величина контраста увеличивается пропорционально расстоянию, после которого начинают уже действовать законы оптического смешения.

Эффективность контраста находится в обратной зависимости от яркости освещения контрастирующих цветных плоскостей. Сильное освещение уничтожает действие контраста — слабое, наоборот, повышает. Однако при восприятии всякой пары или группы цветовых пятен наш глаз не остается неподвижным. Это приводит к тому, что действие контраста наиболее эффективным бывает очень короткий, в некоторых случаях мгновенный промежуток времени и затем ослабевает, изменяя реагирующий цвет не в сторону дополнительного, а в сторону индуктирующего. Гельмгольц называл это процесс «подравниванием», объясняя его действием последующих образов, а также утомляемостью органа зрения.

Контраст по насыщенности

Чтобы наблюдать контраст по насыщенности, нужно взять два цветовых пятна, одинаковых по светлоте и по цветовому тону и разных по насыщенности. В случае с накрашенными поверхностями выполнить эти условия можно лишь весьма приблизительно, ибо практически невозможно, изменяя насыщенность, получить одинаковую светлоту и цветовой тон. Однако и приближенные условия вполне достаточны, чтобы продемонстрировать повышение чистоты, «звучности» красок в силу действия этого рода контраста. К такому контрасту художники прибегают всегда, когда нужно повысить чистоту того или иного цвета. Менее насыщенные цвета, как светлые, так и темные, дают больший эффект контраста, чем насыщенные.

Контраст по насыщенности также особенно заметен при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. При этом на черном или темно-сером фоне какой-либо цвет понижает свою насыщенность и, наоборот, на белом или светло-сером повышает. Этот вид контраста очень широко используется в практике, давая художнику возможность добиваться необыкновенно интенсивного звучания. С контрастом по насыщенности художник имеет дело при выборе рамы. Белая рама делает тона живописного произведения более густыми, насыщенными, черная — наоборот, белесыми, малонасыщенными.

Таблица 16. Контраст ахроматического (черного) с хроматическими тонами. Особенно заметно выражается в изменении светлоты

Таблица 17. Пограничный контраст создает эффект рельефности

Контраст по насыщенности также особенно заметен при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. При этом на черном или темно-сером фоне какой-либо цвет понижает свою насыщенность и, наоборот, на белом или светло-сером повышает. Этот вид контраста очень широко используется в практике, давая художнику возможность добиваться необыкновенно интенсивного звучания.

Пограничный контраст

Пограничный контраст возникает на границе двух смежных окрашенных поверхностей. Наиболее отчетливо пограничный контраст проявляется, когда рядом расположены две полосы, разные по светлоте (пограничный световой контраст) или по цвету (пограничный цветовой контраст). В первом случае часть светлого участка, которая находится ближе к темному, будет светлее, чем дальняя. При определенной ритмической последовательности в ровно закрашенном участке это создает впечатление неровности, получается как бы пространственная вибрация и возникает эффект объемности. Если это впечатление художнику нежелательно и не соответствует поставленной им задаче, то нужно делать подравнивание светлот, чтобы погасить действие пограничности контраста.

При хроматическом пограничном контрасте соседние цвета изменяются в том же направлении, что и при одновременном контрасте, то есть желтое пятно около красного будет немного зеленее, но чем дальше оно будет от красного, тем более будет этот эффект ослабевать. Практически пограничный и одновременный контрасты выступают всегда вместе, только в одном случае более заметен бывает один из них, в другом — другой. Если имеется небольшое светлое пятно на темном фоне, то пограничный контраст почти отсутствует; если реагирующее поле достаточно велико по отношению к индуктирующему, то возникает и явление пограничного контраста.

В другом случае ряд окрашенных и смежно расположенных полос делают очень заметным пограничный контраст и менее заметным одновременный. Контрастное действие цветов исчезает, если между контрастирующими цветами имеется хотя бы и очень узкая светлая или темная полоска. Обязательное условие возникновения контраста — расположение контрастирующих цветов непосредственно друг около друга.

Последовательный контраст

Если посмотреть на солнце и затем перевести глаз на белую стену, то некоторое время видится темное пятно, представляющее размытое изображение солнца на сетчатке. Если после длительного смотрения на яркий свет закрыть глаза, можно отчетливо видеть образ светящегося тела, интенсивность которого будет постоянно ослабевать.

Последовательный контраст заключается также и в том, что при переводе взгляда с одного красочного пятна на другое мы наблюдаем на последнем оттенок цвета, несвойственный ему. Ученые объясняют это явление остаточным раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего цвета, ибо световое ощущение имеет длительность и продолжается некоторое время и тогда, когда предмет уже исчез из поля зрения. В результате, когда мы переводим взгляд с ярко-красной освещенной поверхности на серую, например, бумагу, то можем заметить зеленоватый оттенок в сером. Сила и направленность изменения цвета здесь, как и в случае с одновременным контрастом, обусловлена многими причинами. Во многих старых учебниках и руководствах по живописи указывается, что в результате последовательного контраста наблюдается цвет, дополнительный к тому, на который смотрели прежде. Однако более точные опыты и эксперименты современных исследователей показывают, что цвета последовательного контраста, например, на белом фоне несколько отличаются от дополнительных. Последовательный контраст иногда выражается в том, что воспроизводится и форма предыдущего цветового пятна. Он протекает определенное время в зависимости от продолжительности и силы раздражения сетчатки глаза предшествующим цветом. Малонасыщенные цвета не создают последовательного контраста.

Действие последовательного контраста имеет значение при наблюдении художником натуры (при работе с натуры) и в наблюдении зрителем картины. Когда мы смотрим на живописное произведение достаточно большого размера и переносим взор с одного цветового пятна на другой, то вместе с тем переносится и сохранившееся на сетчатке глаза кратковременное изображение предыдущего пятна в дополнительном цвете и тоне. Поэтому каждое место картины мы будем воспринимать разно и в зависимости от того, какую последовательность восприятия задает нам художник.

Выразительные средства живописи — презентация онлайн

1. Выразительные средства живописи.

цвет, колорит, линия,
пятно, мазок, цветовой
и световой контраст.

2. Цвет

Цвет – это свойство
предметов отражать
одни световые лучи и
поглощать другие.
Какие основные свойства цвета вы знаете ?

3. Колорит

Колорит — (от латинского color —
цвет, краска) — гармоничное
сочетание, взаимосвязь,
тональное объединение
различных цветов в картине
Колорит служит
художественным средством
(преимущественно в картине)
для выражения определенного
эмоционального настроя.
И.И.Левитан «Весна. Большая вода»
Пример холодного, спокойного,
сдержанного колорита.

4. Колорит — (от латинского color — цвет, краска) — гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в

теплый
Колорит
А.К. Саврасов.
Летний пейзаж с мельницами.
холодный
М.А. Врубель. Царевна-лебедь
Колорит

5. Многообразие и согласованность цветовых тонов с градациями светотени, передающие характерные материальные свойства изучаемой

Светлый колорит
цветовых тонов
А.К. Саврасов. Сельский вид
Тёмный колорит
колорита
И.К. Айвазовский. Лунная ночь на Капри.

6. Натюрморты в холодной и теплой гамме цветов

Холодная гамма цветов
Теплая гамма цветов
Натюрморты
в холодной и теплой гамме
цветов
В практике реалистической
живописи этот термин
используется в других, более
узких значениях, близких к
понятиям «цветовая
гамма», «доминирующий
цветовой оттенок»,
«тональность»

7. Гризайль

Гризайль (фр. Grisaille от gris серый) — вид живописи,
выполняемой тональными
градациями одного цвета,
чаще всего сепии или серого, а
также техника создания
нарисованных барельефов и
других архитектурных или
скульптурных элементов. В
гризайли (учитывается только
тон предмета, а цвет не имеет
значения.
Рембрандт. «Проповедь Иоанна Крестителя»
П. Пикассо. «Герника»
Учебный натюрморт в технике гризайль
Два типа живописного изображения:
объемно-пространственное (1) и линейно –плоское (2)
1.
Серов. Девушка, освещенная солнцем
.2.
А. Рублев. Троица

11. Технические приемы

Мазок
Пастозная живопись
Линия
Пятно

12. Пастозная техника (в переводе с итал. pastoso -тестообразный) — это техника написания картин плотным непросвечивающим

пастозная живопись
Пастозная техника (в переводе с итал. pastoso тестообразный) — это техника написания картин
плотным непросвечивающим неразбавленным
густым мазком краски, нанесённым на холст с
помощью кисти или мастихина.
Дмитрий Патрушев. Розы в вазе
живопись широкими мазками
Мазок в живописи
Альбини Леблен. Белый домик

13. Линия – четкое очертание краской конкретного предмета на полотне. Пятно – тональное, силуэтное изображение объекта. Цветовой и

пятно
Линия
Пятно
Н.Крымов . Желтый сарай
линия

14. контраст

Контраст – явление, при котором
воспринимается различие больше,
чем его физическая основа

15. Цветовой контраст В живописи различается цветовой и светлотный контрасты.

Цветовой контраст
Цветовой контраст
Светлотный контраст
В живописи различается
цветовой и светлотный
контрасты.
Светлотный контраст

16. Цветовой контраст

Поле маков (цветовой контраст)
Явление цветового
контраста заключается в
том, что цвет
изменяется под влиянием
других, окружающих его
цветов, или под влиянием
цветов, предварительно
наблюдавшихся.

17. Контрастные цвета

Диаметрально расположенные цвета в
цветовом круге составляют пару
контрастных цветов
— зеленый

18. Контраст цветов (одновременный)

Контраст цветов (одновременный
Контраст цветов (одновременный) – изменение одних цветов под влиянием
других окружающих цветов
.
Эффект одновременного цветового контраста возникает при взаимодействии
двух хроматических цветов или при сопоставлении ахроматического и
хроматического цвета
Яркая стронциановая желтая на фоне
в большей мере
вызывает явление светового контраста, чем цветового, а ярко-красный тон
на коричневом фоне представляется нам более насыщенным, то есть эффект
контраста выразится более всего в насыщенности

19. Контраст цветов (одновременный)

На жёлтом фоне этот серый квадрат покажется нам
оранжевом — голубовато-серым, на красном — зеленовато-серым
, на
На зелёном — красновато-серым, на синем — оранжево-серым и на
желтовато-серым
Так, если некоторое время смотреть на зелёный квадрат, а потом закрыть глаза,
то в глазах у нас возникнет красный квадрат.
И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его «обратку» — зелёный.

20. Краевой контраст

Краевой контраст – контраст, наблюдаемый по краям
соприкасающихся цветовых пятен, т.е. на границах соприкосновения
цветов.
Располагая светлые объекты рядом с темными, они усиливают
контрастность и звучность цветов, достигают выразительности формы.
Вопросы для самоконтроля
1.Перечислите выразительные
средства живописи и
охарактеризуйте их
2.Какую роль играет контраст в
живописном произведении?
3.Чем отличается цветовой
контраст от светлотного?
3.Что такое мазок в живописи, и
какие виды технических приемов
используют художники в своем
творчестве?
Литература
1.
Арнхейм, Р. Искусство и
визуальное восприятие: [Текст ]Р.Арнхейм
/Сокращ. пер. с англ– М.: ОГИЗ, 1997.
2.
Беда, Г. В. Живопись и ее
изобразительные средства [Текст]: учебное
пособие для худ.граф. фак. /Г.В. Беда Пед.
Ин-тов. –М.: Просвещение, 1977. — 188с.
3.
Даниэль, С.М. Искусство видеть: О
творческих способностях восприятия, о
языке линий и красок и о воспитании
зрителя. [Текст] С.М.Даниэль.– Л.: Искусство,
1990.
4.
Майк, Ч., Ваулз, Д.. Рисунок и
живопись Первые шаги в искусство [Текст]:
Чаплин Майк. Д.Ваулз. АСТ Астрель, 2010
г.176 стр.
5.
Тихонов С.В., Демьянов В.Г.,
Подрезков В.Б. «Рисунок» учебное пособие
для вузов. Москва, Стройиздат.1996г…

Контраст

КОНТРАСТ

Композиция, в которой наибо­лее ярко выражено различие между фигурами (объемами) по форме, тону, цвету и другим изобразительным качествам, построена на контрастных от­ношениях. Используется, как правило, для передачи проти­воположных начал: жары и хо­лода, активного движения и не­подвижности, твердости и мяг­кости, веселья и грусти…

КОНТРАСТ (от французского contraste — противоположность), в оптике, отношение разности яркостей объекта и фона к их сумме или такое же отношение для освещенностей изображения.

Зрительный контраст характеризует особенность зрительного восприятия, в силу которой оценка яркости наблюдаемого объекта меняется в зависимости от окружающего фона либо от предыдущих зрительных впечатлений. Для глаза человека существует минимальный (пороговый) контраст. Понятием «контраст» пользуются также в фотографии, где оно характеризует различие между наибольшей и наименьшей оптической плотностью.

Значение контраста в композиции известно с давних пор. Еще Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» обратил внимание на то, как следует сочетать конт­расты:

«рядом с высоким ставить низкого, с толстым — худого, с одетым в бархат с тяжелыми и мягкими складками — фигура в шелку, дающем мелкие и ост­рые складки».

Можем еще добавить парные противоположности: объем и плоскость, свет и тень, близкое и далекое — или пойти через аллегории добра и зла, времен года…

Если с помощью контраста пе­редаем остро выразительный сю­жет в состоянии природы (гроза, шторм) или настроение челове­ка гнев, радость, печаль.

Оптический контраст — отличимость предмета наблюдения от окружающего его фона.


Цветовой контраст — разновидность оптического контраста, связанная с разницей цветовых оттенков. Понятие используется в дизайне, рекламе и в фотографии («за счёт цветового контраста объект выделен…»). Особенность восприятия и выделения глазом объектов в зависимости от условий восприятия ( фона , движения, расположения). Например, при одновременном цветовом контрасте, видимое глазом цветовое различие усиливается, если сравниваются детали дополнительного или близкого к ним цвета , в частности, синего и желтого, оранжевого и голубого, пурпурного и зеленого. Одновременный цветовой контраст подобен яркостному контрасту : цвет детали светлеет на темном фоне и темнеет на светлом. Известно и явление последовательного цветового контраста. Оно выражается в том, что после перемещения взгляда с одних цветных деталей на др. возникает последовательный зрительный образ: некоторое время после перемещения взгляда цвет рассматриваемого предмета смещается в сторону цвета дополнительного к ранее рассматриваемому участку изображения.

Замечали ли вы когда-нибудь, что красные ма­ки среди зеленой травы кажутся более яркими, чем в окружении желтых, оранжевых или крас­ных тюльпанов? А вспомните осенний лес: его зо­лотисто-оранжевая листва на фоне серых туч вос­принимается гораздо менее насыщенной, чем на фоне ярко-синего неба. Оказывается, принцип рез­кого противопоставления помогает лучше оценить не только освещенность, но и окраску окружаю­щих предметов.

Взгляните на таблицу 1. Серый квадрат приоб­ретает в нашем восприятии от соседства с тем или иным цветом различные оттенки. Тот, что лежит на зеленом фоне, кажется красноватым, другой же, расположенный на красном, воспринимается как зеленоватый. Этот и следующие рисунки не следует рассматривать с близкого расстояния; взгляд надо фиксировать между квадратами, а не пере­водить с одного на другой. Здесь мы наблюдаем явление так называемого одновременного цветового конт­раста, который связан с кажущимися изменения­ми, происходящими при восприятии соседних цве­товых пятен. Каковы же его основные формы?

При контакте двух красок, лежащих на «цве­товом круге» друг против друга, взаимно усили­вается их насыщенность. Так, красный квадрат на зеленом фоне кажется нам гораздо насыщен­нее того, что лежит на оранжевом, родственном красному, хотя в действительности хроматиче­ские качества обоих квадратов совершенно одина­ковы (таблица 2).

Бесцветная, или ахроматическая, плоскость приобретает оттенок цвета, контрастный фону, окружающему эту плоскость (таблица 1).

При сопоставлении контрастных цветов, распо­ложенных в цветовом круге недалеко друг от друга, наш глаз стремится как бы изменить от­тенок, приблизив его к контрастному. Так, зеле­ный квадрат на синем фойе воспринимается с оранжево-желтым оттенком, а желтый на крас­ном — с зеленоватым (таблица 3).

Зная эти закономерности цветового контраста, можно успешнее решать вопросы цветовой гармо­нии и колорита. Ведь в природе краски гармонично объединяются благодаря таким факто­рам, которые художник не в состоянии ис­пользовать в своей работе. Прежде всего это влия­ние единого источника освещения: солнца, луны, рассеянного света из окна или электрической лам­пы. Зачастую мы не замечаем такого влияния: лист бумаги кажется нам одинаково белым и при заходящем солнце, и при «холодном» свете пас­мурного дня, так как давно знаем, что бумага белая. Однако на самом деле источник освещения окрашивает все, на что падают его лучи, объеди­няя однородной окраской окружающую среду.

Если вы занимаетесь живописью с преподавате­лем, то, вероятно, не раз слышали от него: «Здесь возьми теплее, там — холоднее». «Тепло-холод­ные отношения», или «температура цвета», — яв­ление, с которым вы будете достаточно часто встречаться. Поэтому стоит разобраться в его при­роде, прямо связанной с цветовым контрастом, На таблице 4 оба квадрата окрашены одной жел­той краской, но на синем фоне она кажется «теп­лее», чем на красном. Все здесь зависит от взаи­модействия цветов. Красный несколько «теплее», чем желтый, синий — «холоднее»: в зависимо­сти от «температуры» фона меняется и восприни­маемая «температура» желтой краски. Вы сами можете провести подобные эксперименты с други­ми цветами.

Стоит сходить в музей или картинную гале­рею либо взять альбом с хорошими репродук­циями. Рассматривая картины, обратите вни­мание на то, что одна и та же краска в зависимо­сти от окружения может становиться то «теплой», то «холодной».

Примером использования «тепло-холодных» от­ношений может быть пейзаж И. Левитана «Март». Весьма ощутимый «тепло-холодный» контраст возникает здесь благодаря сопоставлению оттен­ков желтого и красного (кроны деревьев) и зеле­но-синего (небо). Именно эти цветовые сочетания помогли художнику воссоздать столь неповтори­мый характер освещения натуры.

Поскольку «температура» цветового пятна за­висит от фона, «температура цвета» — понятие весьма относительное. Правда, некоторые цвета мы считаем постоянно «теплыми» (красный, оран­жевый) или «холодными» (голубой, синий). Та­кие представления объясняются традиционными ассоциациями: красный напоминает нам цвет ог­ня, оранжевый — солнце, голубой — лед и т. д. Однако вы могли убедиться, что это не всегда точ­но. Оранжевый на фоне синего будет восприни­маться «теплым», даже «горячим», а синий и го­лубой, соприкасаясь с оранжевым, покажутся нам еще более «холодными». Но совсем иначе мы воспринимаем тот же оранжевый в окружении, допустим, красного цвета: он станет заметно «хо­лоднее», чем был на фоне голубого. Следователь­но, живописцу и в данном случае приходится опи­раться на закономерности восприятия цвета на плоскости, отличающиеся нередко от восприятия цвета в натуре.

Цветовой контраст и насыщенность соприка­сающихся пятен.

С наибольшей эффективностью сопоставляются не слишком яркие, а несколько ослабленные в насыщенности цвета, поскольку звучность очень яркого цвета является слишком сильным раздра­жителем и заметно утомляет наше восприятие.

Соответствие соприкасающихся цветовых пятен по светлоте существенно влияет на эффективность цветового контраста: чем ближе светлота цвето­вых пятен, тем ощутимее воздействие цветового контраста.

Цветовой контраст и размеры соприкасающих­ся цветовых пятен.

Здесь положение практически то же, что и при тоновом контрасте: чем меньше площадь пятен, тем меньшим должно быть рас­стояние, отделяющее зрителя от плоскости. На большом расстоянии мелкие контрастные пятна сильно обесцвечиваются, сливаясь в серый тон.

Влияет на краски натуры и воздушная перспек­тива. На близком расстоянии в живописной груп­пе осенних деревьев можно различить множество цветов — от холодно-голубых до горяче-оранжевых. Но если отойти от рощи на километр, все это многоцветье погаснет, а останется довольно равномерной окраски цветовое пятно.

Наконец, краски природы гармонизируют с по­мощью взаимных рефлексов. Рефлекс (отражение) — свет, падаю­щий на предмет или какую-либо его часть от соседних с ним осве­щенных предметов. Обратите внимание на человека, одетого в оранжевую рубашку: сто­ит упасть на нее солнечному лучу, как шея и под­бородок окрасятся в оранжевый цвет благодаря рефлексу от рубашки.

Одна из наиболее распространенных ошибок на­чинающих живописцев заключается в попытках пассивно перенести краски изображаемых пред­метов на бумагу или холст. Они последовательно рассматривают отдельные элементы натуры, вне связи друг с другом. Потом так же последователь­но переносят их на холст, забывая при этом, что на его плоскости нельзя использовать все возмож­ности источника освещения, воздушной перспек­тивы, взаимных рефлексов, что на картине обо­собленно не воспринимается ни один оттенок. Од­на и та же краска при перемене граничащих с ней цветов изменяет в нашем представлении свои хроматические, то есть цветовые, качества.

Воздействие на зрительное восприятие непо­средственно соприкасающихся    цветовых    пятен играет важную роль в создании гармоничной цве­товой системы, в достижении убедительности худо­жественного образа. Занимаясь живописью, вы будете постоянно сталкиваться с задачами гармо­низации на плоскости различных цветов и оттен­ков. Знание закономерностей цветового контрас­та поможет успешно их решать.

Контраст изображениядиапазон яркостей изображения — отношение яркостей самой светлой и самой тёмной частей изображения.

Контраст освещения — величина, описывающая различие в яркости по разному освещённых объекта и фона или участков объекта в конкретной сцене. Количественно выражается как отношение разницы яркостей к их сумме. Лежит в пределах от 0 до 1. При использовании нескольких ламп-вспышек контраст освещения задаётся соотношением их мощностей, положением и направлением. На современных лампах-вспышках с беспроводным управлением может быть выставлен в некоторых пределах.

Контрастность (англ. Contrast ratio — диапазон яркостей или диапазон плотностей) — максимальное отношение яркостей или плотностей устройства или материала вывода изображений. Отношение яркостей или плотностей самой светлой и самой тёмной точки на устройстве или материале. Обычно выражается в виде отношения 1000:1 для дисплеев, десятичного логарифма 3.0D в сенситометрии или двоичного логарифма 10 ступеней в фотографии.
Тоновой контраст

Внимательно посмотрите на репродукцию картины замечательного русского живописца В.Сурикова «Утро стрелецкой казни». Скоро ваш взгляд, привлечённый фигурой рыжебородого стрельца, помёщенной художником ближе к левому краю холста — переместится вправо — к восседающему на коне Петру I, а затем снова — к стрельцу, подавшемуся всем телом в сторону царя. На этом полотне несколько десятков персонажей, много групп, в каждой — свой смысловой центр, а Петр и не снявший перед ним шапку стрелец расположены вроде бы не в центре. И тем не менее вы быстро заметили поединок их взглядов, олицетворяющий главную идею картины — жестокую и беспощадную борьбу между старой и новой Россией. Безмолвный диалог этот — завязка композиции.

В картине несколько удачно расположенных персонажей. Это сидящая на земле женщина с опущенной головой (её художник поместил ближе всех к зрителю — в центре картины), возвышающийся над толпой — тоже в центре — стрелец, в прощании с народом склонивший голову, и другие. Какими же средствами Суриков выделил из общей массы стрельца и царя? Рыжебородый стрелец одет, как и все остальные приговорённые к казни, в чистую белую рубаху, как и все, держит в руке свечу. Попробуем, однако, посмотреть на эту рубаху как на цветовое пятно. И тогда сразу же увидим её отличие от одежды двух других стрельцов, сидящих рядом. Не случайно художник накинул на них кафтаны: площадь светлых пятен их рубах значительно меньше пятна рубахи Рыжебородого. На темном фоне левой трети картины нет пятна такой же светлоты. Нет и более сильного тонового контраста, привлекающего внимание зрителя.

Психологи заметили, что когда мы рассматриваем какое-либо изображение, наш взгляд начинает скользить по плоскости слева направо. Итак, в ле­вой трети картины Сурикова самый сильный тоно­вой контраст рождается от сопоставления светлой рубахи Рыжебородого с темным фоном, благодаря чему внимание зрителя на какое-то время приковы­вается к этому стрельцу. Затем, переводя взгляд в направлении движения его фигуры и горящего ненавистью взгляда, мы переключаем внимание на правую часть полотна, на Петра. В этой части кар­тины фигура царя особенно заметна не только из-за того, что Петр возвышается над окружающими, но и потому, что его голова и темный кафтан напи­саны на фоне более светлой стены.

Как известно, под контрастом подразумевается резко выраженная противоположность. Вы навер­няка часто встречали примеры контраста в жизни, а в изобразительном искусстве, пожалуй, столь же часто, сколько раз рассматривали картины или ри­сунки. Как минимум, одна из форм контраста про­является в любом произведении живописи, так как в его основе лежит различие сопоставляемых объ­ектов или предметов.

Взгляните на рисунок 1. Серая бумажная полоска воспринимается неравномерно окрашенной: часть ее, лежащая на черном поле, кажется более свет­лой, чем та, что окружена белым фоном. На са­мом же деле тон левой половины ничуть не отли­чается от тона правой. Разными они кажутся из-за особенностей нашего зрительного восприятия, ибо цветовое пятно никогда не воспринимается нами изолированно, вне зависимости от окружения. Из­менится фон — изменится и восприятие тона полос­ки. И чем большая разница по светлоте будет меж­ду двумя соприкасающимися плоскостями, тем бо­лее темной покажется нам темная и более свет­лой — светлая.

Возможности тонового контраста уже давно оценены художниками и позволяют порой достичь максимальной выразительности художественного образа.

Художник Е. Кибрик писал:

«Вырази­тельность, то есть воздействующая сила ком­позиции, зависит главным образом от умения поль­зоваться контрастами… Мы воспринимаем предмет по контрасту его силуэта и среды, его окружаю­щей. И чем контрастнее, противоречивее их соот­ношения, тем ярче впечатление от предмета. По­этому много веков распространенным типом реше­ния портрета был силуэт освещенного лица на тем­ном фоне…»

Наглядным примером тонового контраста в порт­ретной живописи служит «Портрет Жанны Гонен» Ж.-Д. Энгра (1821) и «Девушки в черном» О. Ре­нуара (1883). Часто встречается контраст темного лица со светлым фоном: «Автопортрет» И. Репина (1887), и такого рода комбинация: освещенная часть головы на темном фоне, затененная — на светлом: П. Пикассо «Арлекин» (1923). При изобра­жении всей фигуры портретируемого, а не только головы и торса, на контрастном фоне впечатление не менее значительно (В. Серов. «Портрет М. Н. Ер­моловой», 1905).

От чего же зависит сила воздействия тонового контраста? Выдающийся голландский живописец Рембрандт был прозван «волшебником света». Он очень часто применял в своих картинах принцип так называемого фрагментарного освещения, при котором персонажи и детали композиции освеща­ются в соответствии с их значимостью. Пожалуй, один из наиболее характерных примеров — карти­на «Святое семейство» (1645). Свет, падая сверху слева, выделяет самое главное — женщину и колы­бель с младенцем. Причем одежда женщины ос­вещена заметно слабее, чем ее голова, плечи и руки. Столь же скупо выделен стоящий сзади муж­чина. Все, что несет наибольшую смысловую на­грузку, получает наибольшую долю света. Именно так воздействует тоновой контраст.

Посмотрите на рисунок 2, расположив журнал на расстоянии не менее двух метров от себя: ва­риант а выигрывает в сравнении с б. Комбинация небольших по площади пятен с увеличением «рас­стояния между плоскостью и зрителем постепенно ослабляет свое контрастное воздействие, а на большом расстоянии превращается в однотонно окрашенную плоскость.

В практической работе вам довольно часто при­дется искать оптимальные размеры цветовых пятен. Допустим, в изображении пейзажа, передним пла­ном которого будет усеянное цветами поле, необ­ходим расчет соотношения формата этюда и раз­меров цветовых пятен, изображающих полевые цветы. Написанные слишком мелко, они могут на расстоянии двух-трех метров от картины слиться с фоном.

Немалое значение имеет характер разделяющих цветовые плоскости границ. Четкая граница повы­шает силу воздействия тонового контраста, рас­плывчатая — понижает.

Краевой контраст проявляется в том, что погра­ничные места соприкасающихся цветовых пятен кажутся нам сильнее изменившимися, чем пятна в целом. Впечатление тональной неравномерности заметно на картинах и рисунках, где сделаны сопо­ставления крупных пятен. Светлая плоскость в мес­те соприкосновения с темной светлеет, темная, в свою очередь, соприкасаясь со светлой, темнеет. Значительна роль контраста в создании сгармонированного цветового строя произведения живопи­си. Каждый художник, занимаясь живописью, постоянно будет сталкиваться с проблемой гармо­нического согласования соприкасающихся цветовых пятен, и ее успешное решение во многом зависит от знакомства с особенностями тонового контраста.

Сочиняя композиции из двух-трех и более фигур, вы можете испытывать затруднения, если фигуры одинаковые по форме, но разные по цвету, тону и факту­ре; одинаковые по тону, но разные по форме, фактуре; одинако­вые по цвету, но разные по тону, форме. В этих комбинациях есть общая черта — меняется величи­на фигур и количество простран­ства. Теперь обратимся к про­стейшим композициям, где применены разные художествен­ные средства.

Обратите внимание, как выра­зительна фигура теплого цвета на холодном фоне, как волнистая линия рядом с прямой создает впечатление движения или на­сколько геометрические фигу­ры — квадраты, треугольники, прямоугольники — рядом с ок­руглыми формами приобретают более острый характер. Попро­буйте изобразить маленькую фи-гурку на фоне грандиозного зда­ния, дремучего леса, и вы выра­зите чувство величия, таинствен­ности, а может быть, удивления или страха. Как, например, мы испытываем впечатление беско­нечности пространства, глядя на картину Исаака Левитана «Над вечным покоем».


Итак, если мы хорошо поняли возможности применения контраста, сделаем несколь­ко заданий. Составьте компози­ции из фигур с резким разли­чием по форме, цвету, тону, фак­туре. Основная цель — удержать равновесие в пространстве листа, и если левая (правая) часть эски­за перегружена формами, цве­том, тоном, то противоположная должна быть дополнена уравно­вешивающей фигурой или пят­ном, а место расположения зави­сит от вашей фантазии. Задание выполняем на тонированных ли­стах (черном, белом, сером).

Теперь сделайте композиции с контрастным фоном (правая сто­рона контрастна левой или верх­няя часть контрастна нижней).

Лучшие темы — интерьер, пей­заж, где задействованы большие плоскости и пространства и воз­можны самые неожиданные сос­тояния. Один и тот же сюжет вы­полните с разным настроением, применив принципы контраста или нюанса.

В. БАСМАНОВ

 

Симультанный контраст: суть и проявление

Цветовая гамма принимает активное участие в полноценной жизни человека. Окружающие нас краски тесно связаны с нашим настроением и восприятием. Умелая игра с различными оттенками позволяет создавать шедевральные произведения искусства и эксклюзивные сочетания в одежде. В статье мы будем говорить о симультанном контрасте и о его влиянии на разные сферы творческой деятельности.

Определение

При сочетании ахроматических цветов с красочными однотонными оттенками при определенных условиях теряется устойчивость вторых. Однако такое явление происходит на уровне человеческого восприятия. Симультанный контраст – это воображение несуществующего оттенка, которое одновременно порождается при зрительном контакте с каким-либо цветом. В этот момент мозг человека требует того, что лежит в основе гармонии красок. Это дополнительные цвета, и именно они предстают пред глазами человека.

Прежде чем обсуждать это явление детально, рассмотрим принципы взаимодействия красок и основные виды контрастов.

Порядок в цветовой гамме

В нашей жизни все закономерно, поэтому выдающимся людям удается создавать собственные теории, подчиняющиеся определенным правилам. Опираясь на существующие принципы, швейцарский художник Иоханнес Иттен основал науку о свойствах цветов.

Цвета, которые нельзя получить путем смешивания основных пигментов, называют ахроматическими. На греческом языке это слово имеет значение «бесцветный». Хотя такую оценку можно дать только белому цвету, к этой группе относят черный и все видимые тона серого.

Хроматическими являются воспринимаемые нами яркие краски и своеобразные оттенки, полученные путем их комбинации. Многогранная совокупность их особенностей позволила сформировать неиссякаемый спектр красок.

Так вот, знаменитый художник объединил 12 хроматических цветов, расположив их по кругу. Диаметрально каждому находится его единственный дополнительный тон.

Непреложным является то, что красный, желтый и синий — это основные цвета, при участии которых формируются все остальные. Изменяя пропорции их пигментов, можно добиться получения очень богатого арсенала всевозможных оттенков.

Смешивание двух главных красок дает возможность образоваться вторичным цветам: оранжевому, фиолетовому и зеленому. Чтобы получить оранжевый, нужно довести до однородности желтый и красный. При сливании синего и желтого выходит зеленый, а синего и красного – фиолетовый.

Третичные цвета получают при смешивании главных и вторичных.

Теорией И. Иттена пользуются очень многие специалисты, поскольку она отличается простотой и доступностью. Для прояснения полной картины посмотрим, по каким принципам работают мастера, которым приходится иметь дело с красками.

Виды контрастов

Существует несколько основных правил, которыми пользуются модельеры, стилисты, визажисты, дизайнеры и прочие профессионалы. Контрасты различают в следующих противопоставлениях:

  • в цветах;
  • дополнительных оттенках;
  • симультанности;
  • размерах цветовых форм;
  • противоположности темного и светлого;
  • теплых и холодных тонов;
  • контраст в концентрации цветов.

Чтобы лучше понять проявление симультанного контраста, рассмотрим свойства дополнительных цветов, поскольку они служат фундаментом колоритной гармонии.

Сопоставление дополнительных окрасок

Два пигмента, которые в совокупности утрачивают свои цветовые особенности и дают серый тон, считаются дополнительными. Находясь близко друг к другу, они, как правило, действуют возбуждающе.

В демонстрации И. Иттена, красный цвет расположен в направлении к зеленому, синий к оранжевому, желтый к фиолетовому. Остальные оттенки также имеют свою пару и выступают второстепенными цветами. Сине-фиолетовый находится напротив желто-оранжевого, красно-фиолетовый – желто-зеленого, а красно-оранжевый – сине-зеленого.

Диаметральное расположение этих цветов в классическом круге позволяет мастерам быстро сориентироваться. Комбинации из дополнительных красок выглядят очень яркими.

Проявление симультанного контраста

Поскольку синхронно возникающих цветов на самом деле не существует, их невозможно запечатлеть, например, сфотографировать или даже зарисовать. Это объясняется тем, что вибрация цвета мгновенно изменяется, в зависимости от того, как долго человек смотрит на объект. Ощущения колебаний постепенно уводят от объективной реальности и погружают в желаемое измерение.

Как уже упоминалось, чаще всего одновременный контраст возникает при комбинации серых оттенков с хроматическими. Однако это не всегда так. Подобные явления проявляются и при синхронном восприятии красок, не считающихся дополнительными. В этом случае оба тона утрачивают своеобразие и приобретают другие расцветки. При этом они конкурируют между собой, стараясь свести к дополнительному оттенку своего «соперника».

Интересно себя проявляет симультанный контраст в одежде. С его помощью можно подчеркнуть цвет глаз или волос. Но можно вызвать и противоположный результат. Если у женщины очень светлые волосы, красная блузка может придать им зеленоватый оттенок.

Рассмотрим некоторые примеры симультанного контраста.

Если на обширную плоскость синего цвета с черным квадратом внутри положить тонкий лист белой бумаги, а затем пристально смотреть на него, то в итоге проявиться едва заметный оранжеватый оттенок. На оранжевом фоне квадрат будет отдавать синевой. На бирюзовой плоскости квадрат покажется красно-оранжевым, а на красно-оранжевом станет бирюзовым.

Следующий пример. Возьмем 6 любых цветов из палитры И. Иттена, затем в каждый из них разместим небольшие геометрические фигурки спокойного серого оттенка, соответствующие насыщенности основных тонов. Для того чтобы пронаблюдать в каждом отдельном случае возникновение дополнительных тонов, необходимо сосредоточиться лишь на одном рисунке. Чтобы получить симультанный контраст, остальные следует закрыть. Чем ближе будет поднесен к глазам лист, тем выразительнее проявится дополнительный оттенок. Действие синхронности будет усиливаться по мере продолжительности зрительного восприятия.

Еще один пример. На бордовом (красно-фиолетовом) фоне размещаем 3 серых прямоугольника разных тонов. В первую фигурку подмешан желто-зеленый цвет (дополнительный), способствующий синхронному действию. Во вторую добавлена примесь бордового цвета, поэтому он уничтожает эффект симультанности. Нейтральный прямоугольник проявляет себя так же, как было описано в предыдущих примерах.

Осведомленность в данном направлении помогает художникам избегать нежелательных контрастов и создавать их видимость при необходимости.

Живопись

Со слов искусствоведа Н. Н. Волкова становится понятным то, что иллюзии с цветами не обуславливаются лишь физическими проявлениями световых потоков. Скорее всего, они ощущаются из-за законов, вложенных в работу глаза, соответствующих полноте цветового круга и естественной гармонии.

Симультанный контраст в живописи – довольно распространенное явление. Французского художника Р. Делоне очень привлекала идея воплощения подобных сочетаний. Его усилия были направлены на то, чтобы с помощью одновременного контраста создавать более живые образы и вызывать положительные чувства у зрителей.

Работы художника иллюстрируют, как с помощью игры с красками можно добиться эффекта видимого вращения. Это является доказательством того, что настоящие произведения искусства рождаются с раскрытием секретов взаимодействия различных красок.

«Симультанные окна» — великолепное произведение Р. Делоне. Живая картина порождает массу ощущений. Можно наблюдать, как дует легкий ветерок, слегка покачивая оконную раму, едва взлетают занавески, и мерцают огоньки города.

Хотелось бы упомянуть о том, что своим творчеством художник обязан труду французского химика Мишеля Эжена Шевреля. В этой работе описывалась технология по окрашиванию тканей. Данными принципами пользуется современная полиграфия и текстильное производство.

Интерьер

Обустраивая комнаты, дизайнеры могут использовать один из типов контрастов. Иногда определенный стиль может быть разбавлен каким-либо элементом другого. Интересно выглядит классическая комната в сочетании с несколькими красочными стульями.

Симультанный контраст в интерьере очень популярен. Создание хроматических композиций вносит загадочный шарм. Взаимное отторжение цветов побуждает искать дополнительные, и комната словно оживает.

Одежда

Симультанный контраст в одежде дизайнеров создает впечатление благородства и аристократичности. Ансамбли с подобными комбинациями выглядят довольно богато.

Как мастера пользуются цветовым кругом, чтобы создавать одновременные иллюзии тонов? Вначале определяется основной цвет, затем отмечается дополнительный. С обеих сторон второго находятся те цвета, с помощью которых получают шикарный контраст. К основному цвету выбирается один из них. Например, с желто-зеленым сочетается красный или фиолетовый.

Примеры симультанного контраста в одежде:

  • Салатовая блузка с фиолетовыми джинсами. Третий цвет должен быть нейтральным. Обычно он представлен в виде сумки или обуви.
  • Бордовая юбка, зеленая блузка, черные туфли.
  • Красная блузка в сочетании с бирюзово-серой сумкой и серыми брюками.
  • Бирюзовая блузка с красной юбкой и черными туфлями.
  • Желто-оранжевая блузка в сочетании с фиолетовой сумкой, темно-серые брюки и черные туфли.

Пользуясь вышеприведенными правилами, было бы мудро заказывать одежду у профессионалов. Это позволит заранее выбрать понравившийся цвет и подобрать к нему соответствующие. В такой одежде вы будете выглядеть интересно и ярко.

Заключение

Симультанный контраст – загадочное и интересное проявление, которое делает мир более ярким и веселым. Оно обогащает имеющийся спектр красок множеством несуществующих оттенков. Без них наша жизнь была бы скучной.

Контрасты и нюансы Нам всем

Контрасты и нюансы

• Нам всем случалось вздрогнуть, услышав в тишине негромкий шорох, показавшийся оглушительным. Или зажмурить глаза, взглянув после темноты даже на неяркий свет. Это знакомые всем примеры контрастных состояний. Как в пословице: «Чем ночь темней, тем ярче звезды». • Композиция, в которой наиболее ярко выражено различие между фигурами (объемами) по форме, тону, цвету и другим изобразительным качествам, построена на контрастных отношениях. Используется, как правило, для передачи противоположных начал: жары и холода, активного движения и неподвижности, твердости и мягкости, веселья и грусти. Нюанс противоположен контрасту. Здесь различие по всем показателям менее выражено, наоборот, все отношения смягчаются.

• В изобразительном искусстве контраст — это ярко выраженная разница между формами в картине — самое сильное средство художественной выразительности. Например, любой размер в рисунке сам по себе относителен. Понятно? Если нет, то попробуйте нарисовать яблоко. Большое оно или маленькое? Сказать трудно, а значит, и нет ясного образа. А теперь нарисуйте рядом порхающую бабочку. Сразу появится ощущение, что яблоко тяжелое и крупное. Но впечатление от нарисованного яблока изменится, если рядом изобразить арбуз. Это и есть контраст величин. И мы использовали его, чтобы передать наше впечатление о размере предмета. Существует так же много других контрастных сопоставлений: длинное — короткое, высокое — низкое, толстое — тонкое, черное — белое, неподвижное — движущееся и так далее.

• Контрасты обостряют сравниваемые качества предметов. Не зря великий художник Леонардо да Винчи советовал ученикам: «. . . следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим». Ведь человеческое восприятие таково, что мы острее реагируем на разницу в соотношениях. Контрасты помогают привлечь внимание зрителя и выделить главное в картине, выразительно передать пластическими средствами чувства и мысли художника. Если различие слабое и незначительное, то оно называется — нюанс.

• • У великого испанского художника Пабло Пикассо есть картины, посвященные бродячим цирковым артистам. Одна из самых трогательных его работ — «Девочка на шаре» , хранящаяся в Московском художественном музее им. А. С. Пушкина. Крупно, почти во весь холст изображены двое — юная гимнастка репетирует свой цирковой номер, мощный атлет, отдыхая, присел рядом. Вот вроде бы и весь незамысловатый сюжет. Но мы чувствуем внутреннее напряжение и драматизм. Это достигается тем, что в основу композиции картины положен пластический мотив сопоставления контрастов. Унылый, выжженный солнцем холмистый пейзаж, скорее всего, проселочная дорога, где остановилась кибитка труппы бродячего цирка. Вдалеке бредет случайная прохожая с ребенком на руках, и пасется белая лошадь. Безжизненный фон не соотносится с праздничным ремеслом артистов. Их трудно представить без шумной многоголосой толпы зрителей. Стоящие на земле шар и массивный куб — это обычный цирковой реквизит и в то же время — это вечные символы противоположностей — движения и неподвижности. Девочка, репетируя, грациозно покачнулась, удерживая зыбкое равновесие. Мужчина замер, словно монолит, слившись со своим постаментом. Пластичные, плавные линии обращенной к нам гибкой фигурки выразительно контрастируют с угловатым профилем мужчины, с его развернутыми, как на египетских рельефах, плечами. Красный цветок в черных волосах девочки — яркий цветовой контраст среди мягких голубоватых и розовых красок. Сила и мужественность атлета подчеркивают трогательную хрупкость девочки-подростка. Занятые одним нелегким цирковым ремеслом, герои картины в то же время разобщены и погружены в свои мысли. Картина Пикассо построена на контрастах. Наверное, ее смысл в трагическом ощущении беззащитности красоты. Но мимолетная загадочная улыбка девочки словно освещает грустную природу. А спокойная уверенность могучего атлета вселяет в нас надежду

Цветовой контраст • На нашем примере изображение построено на трех «основных цветах»: желтом, пурпурнокрасном и синем, а также на нескольких смешанных цветах, полученных из этих цветов.

Контраст светлого и темного • Контраст светлого и темного: для нашего примера наряду с черным и белым использован еще желтый цвет; смешанный с белым или черным, он дает многогранные цветовые нюансы. Общее впечатление напоминает монохромную живопись. Пользуясь контрастом светлого и темного, разумеется, в игру цвета можно эффективно включить и собственную яркость цветов (например, желтый светлее фиолетового).

Контраст теплого и холодного • Контраст теплого и холодного: здесь за счет цвета контраст светлого и темного отступает на второй план. Нейтральные серые тона (смешанные из черного и белого чистой «серой живописи») обогащаются за счет цветов из теплого (красных) и холодного (синих) спектра. «Изюминка» заключается во впечатлении от различных, в большинстве случаев одинаково светлых цветовых валеров. Контраст теплого и холодного определяется также окружающими цветами. Так, тот же самый тон красного может быть огненно-теплым или, скорее, восприниматься как холодный цвет. То же можно отнести к желтому, синему, пурпурному и даже к черному и белому.

Дополнительный контраст • Вся контрастная живопись основывается прежде всего на дополнительных контрастах (сравните учение о колорите, дополнительные цвета). Таким образом в картину можно гармонично ввести даже сильные цвета с высокой насыщенностью и яркостью (к примеру, чистые спектральные цвета), причем они не будут казаться одинаково пестрыми и яркими.

Имитация контраста • • Цвет всегда окружен другими цветами и зависит от этого окружения или сам влияет на него. Один и тот же цвет может восприниматься нами одновременно по-разному в зависимости от окружения. На практике этим простым изобразительным средством можно добиться очень многого. Имитация контраста может означать и то, что яркость различных, но одинакового цвета плоскостей будет казаться различной.

Имитация контраста • Имитация контраста: красный цвет яблока идентичен с фоном картины, однако кажется более ярким в окружении темного цвета стола

• ЗАКОН КОНТРАСТОВ предполагает, что элементы композиции должны быть контрастны и конфликтны друг к другу, подчеркивая различия друг с другом, но при этом не нарушать других законов композиции (прежде всего – целостности) • Контраст — резкое различие составляющих композиции – очень действенное средство усиления выразительности. Представляет собой сочетание противоположных характеристик, противопоставление гиганта и карлика, темноты и света, тонкого и толстого. Контраст выделяет часть изображения, расставляет акценты, выражает энергию и силу произведения.

Светлотный и цветовой контрасты • Цвет предмета постоянно меняется в зависимости от условий, в которых он находится. Огромную роль в этом играет освещение. Посмотрите, как неузнаваемо изменяется один и тот же предмет. Если свет на предмете холодный, его тень кажется теплой и наоборот. Контраст света и цвета наиболее четко и ясно воспринимается на «переломе» формы, то есть на месте поворота формы предметов, а также на границах соприкосновения с контрастным фоном.

Светлотный контраст • На черном серое кажется более светлым, а на белом — более темным. Такое явление называется светлотным контрастом или контрастом по светлоте.

Цветовой контраст • Рассмотрите: все три серых квадрата одинаковые, на синем фоне серый цвет приобретает оранжевый оттенок, на желтом — фиолетовый, на зеленом — розовый, то есть он приобретает оттенок дополнительного цвета к цвету фона. На светлом фоне цвет предмета кажется более темным, на темном — светлым.

Пример цветового контраста • Дополнительные цвета в соседстве друг с другом становятся ярче и насыщеннее. Это же происходит и с основными цветами. Например, красный помидор будет выглядеть еще краснее рядом с зеленью петрушки, а фиолетовый баклажан рядом с желтой репой. Контраст синих и красных — это прообраз контраста холодных и теплых. Он лежит в основе колорита многих произведений европейской живописи и создает драматическое напряжение в картинах Тициана, Пуссена, Рубенса, А. Иванова.

Двухцветный колорит • В первом этюде ведущий цвет – зеленый. Зеленый цвет здесь может быть довольно ярким, а красный как бы теряет свою насыщенность, подчиняясь ведущему зеленому цвету. Но при этом все равно выглядит как красный.

• Во втором этюде ведущий цвет — красный. Теперь мы все подчиняем красному цвету, зеленый становится оливковым, коричнево-зеленым. Но по отношению к красному мы все-таки воспринимаем такой цвет как зеленый.

• Вот цветовое решение в пользу желтого цвета

• А вот тот же натюрморт, но уже с ведущим синим цветом.

Пример использования цветовых контрастов

Цветовой контраст в природе и произведениях декоративного искусства

Контраст теплого и холодного • Филипп де Шампень «Благовещение», фрагмент. Контраст холодного одеяния ангела, который принес весть Деве Марии, и теплого свечения вокруг него подчеркивает его божественную природу.

Контраст теплого и холодного • Контраст теплого и холодного очень оживляет интерьер! Здесь прохлада бирюзовых стульев эффектно подчеркнута теплыми оттенками пола. Ассоциация: прохладная вода и теплый песок.

Нюанс • Если задача контраста заключается в том, чтобы сделать элемент восприятия более заметным, то задача нюанса сводится к тому, чтобы сформировать плавный переход от одной характеристики элемента композиции к другой, в сторону усиления или ослабления. Нюанс характерен для разных параметров элементов изображения – величины, цвета, формы, конструкции, движения и др. Так нюанс величины получается при соразмерности полосы набора и листа книги, а цветовой нюанс, например, получается у близких оттенков зеленого цвета в сторону желтого. • Использование нюанса придает согласованность и соразмерность разным частям композиции.

Нюанс • Нюанс — (франц. nuance), оттенок, тонкое различие; в изобразительном искусстве едва заметный переход одного цветового тона в другой (в живописи), одной светотеневой градации в другую (в скульптуре, графике). Совокупность оттенков (нюансировка)… В изобразительном искусстве — оттенок, незначительная, еле заметная смена одного цветового тона другим (в изобразительном искусстве), одной градации светотени в другую (в графике и скульптуре). Нюансировка – объединение оттенков используется для достижения более утончённой моделировки объекта изображения Например: нюансы синего цвета. В общем смысле — оттенок, тонкое различие в чем-нибудь, едва заметный переход. Мелкая подробность, тонкость Например: Нюансы мысли. Нюансы настроения. .

Одноцветный колорит • Здесь пойдет речь о колорите, который состоит из оттенков и нюансов одного цвета. Такой колорит можно назвать одноцветным колоритом. • Колорит, построенный на одном ведущем цвете сложно разрушить, но легко впасть в однообразие. • В одноцветном колорите уже изначально предполагается общая цветовая основа. Поэтому нашей задачей будет найти разницу между очень похожими, близкими цветами и их оттенками, сохраняя при этом цветовые отношения.

• Таким образом, у нас получится богатая палитра на основе только одного ведущего цвета. Но это не значит, что мы должны использовать только синие краски (если это работа в синих тонах). • Живописная практика построения одноцветного колорита дает богатейший опыт работы с цветовыми нюансами.

Принцип контраста в искусстве (что это такое и как его использовать) – Искусство Найдено

В превосходных произведениях искусства так много элементов, что изучение их всех может быть ошеломляющим. Некоторые из наиболее важных элементов искусства известны под общим названием принципов искусства . Поскольку контраст является одним из важнейших принципов искусства, вы можете спросить: что такое контраст в искусстве?

Контраст относится к художественному принципу, достигаемому путем объединения противоположных элементов.Умение создавать идеальные контрасты между элементами в ваших работах — бесценный навык для любого художника и незаменимый инструмент для рассказывания историй с помощью вашего искусства.

Поскольку многие художники описывают контраст как «все в искусстве», вы не хотите, чтобы вам не хватало знаний о контрасте. В этом посте вы узнаете все, что вам нужно знать о контрасте в искусстве и о том, как его использовать для создания более выдающихся дизайнов.

Что такое контраст в искусстве?

пикселей.com

(Эта статья может содержать партнерские ссылки. Это означает, что если вы нажмете на партнерскую ссылку и совершите покупку, я получу комиссию без каких-либо дополнительных затрат для вас)

Контраст относится к художественному элементу, достигнутому при противоположные элементы объединяются. Он вдыхает жизнь в искусство и направляет внимание зрителей на определенные области произведения искусства.

Соединение двух контрастных вещей для создания приятного на вид произведения — бесценный навык для художников.Способность использовать различные виды контраста для привлечения внимания к определенным областям произведения искусства — вот что отличает хороших художников от великих.

Помимо привлечения внимания к определенным частям вашего произведения искусства, существует множество других применений контраста в искусстве. В этой статье будут подробно проанализированы различные типы контраста в искусстве и то, как вы можете использовать их для создания шедевров.

Типы контраста в искусстве

Креативное и художественное (есть ли различие… x

Для просмотра этого видео включите JavaScript и рассмотрите возможность перехода на веб-браузер, который поддерживает видео HTML5

Когда вы думаете о контрасте в искусстве, вы сразу же думаете о контрастных цветах.Хотя это тип контраста, это, конечно, не все, что нужно для контраста в искусстве и дизайне.

Вот некоторые из наиболее распространенных типов контраста в дизайне и то, как они могут кардинально изменить скучное и неубедительное произведение искусства в превосходный шедевр.

1. Цветовой контраст

При изучении контраста в искусстве цветовой контраст, скорее всего, будет первым типом контраста, с которым вы познакомитесь. Это легко представить, но это не так просто, как вы думаете, если у вас нет базовых знаний о цветовом контрасте.

Цветовой контраст можно разделить на три типа: цветовой контраст, контраст насыщенности и цветовой контраст. Понимание того, как эти три подтипа влияют на цветовой контраст вашего произведения искусства, необходимо для полного понимания того, как цветовой контраст работает в искусстве.

Оттенок относится к цветам в их самой основной форме, как они появляются на цветовом круге. Когда вы думаете о контрасте между желтым и зеленым, вы думаете исключительно с точки зрения контраста оттенков, который является самой основной концепцией цветового контраста.

На цветовом круге цвета на противоположных сторонах являются контрастными, и использование противоположных цветов без учета их интенсивности или насыщенности является использованием «чистого» цветового контраста. Настоящее мастерство цветового контраста — это когда вы можете эффективно комбинировать цветовой контраст с другими типами цветового контраста.

Насыщенность цветов, которые вы используете в своей работе, играет решающую роль в том, чтобы сделать ее менее простой и более реалистичной.

Наложение контрастных тусклых цветов на насыщенные создает наилучшие цветовые контрасты.Вы можете уменьшить или увеличить интенсивность цветового контраста, просто увеличив или уменьшив насыщенность контрастных цветов.

Более интенсивные цвета лучше выделяются на фоне тусклых цветов, привлекая внимание зрителя к наиболее насыщенной части изображения. Когда насыщенность эффективно используется с оттенком и значением, она может скрыть или выделить определенные части дизайна для повышенного или ослабленного внимания.

Многие художники считают насыщенность наиболее важным аспектом цвета с точки зрения контраста.Значение относится к светлоте или темноте цвета. Наши глаза более чувствительны к значению цвета, чем к его насыщенности.

Многих художников сбивает с толку понятие значения цвета и того, чем оно отличается от насыщенности. Значение и насыщенность могут показаться очень похожими, но они очень разные.

Значение цвета относится к тому, сколько света отражается от него. Чем больше света отражает цвет, тем он светлее. Насыщенность, с другой стороны, измеряет яркость или интенсивность цвета.Чем выше насыщенность, тем более интенсивным он кажется.

2. Контраст формы

Помимо цвета, художник также может создать контраст между формами в произведении искусства. Этот тип контраста называется контрастом формы, который вы можете использовать, чтобы направить наблюдателя к основным частям дизайна.

Первый шаг к освоению контрастов форм — это разбиение всего рисунка на основные формы. Придание фокусу дизайна уникальной формы выделит его, в то время как общая работа будет выглядеть менее пресной.

3. Контрастность деталей

Идея контрастности деталей проста, но для ее правильного воплощения требуются постоянная практика и опыт.

Одинаковый уровень детализации всей иллюстрации не только сделает ее неинтересной, но и смутит зрителей, поскольку ни на одной части иллюстрации нет определенного фокуса.

Чтобы привлечь внимание к определенным частям вашего рисунка с помощью контраста деталей, сделайте некоторые части рисунка более детализированными, чем другие. Естественно, зрители будут тяготеть к элементам дизайна с наибольшей детализацией.

Важность контраста в искусстве

pexels.com

Изучение различных типов контраста будет бесполезным, если вы не знаете значение создания контраста в своих проектах.

При правильном использовании контрасты могут помочь привлечь внимание к определенным частям произведения искусства . Например, контраст деталей может привлечь ваше внимание к наиболее детализированным элементам дизайна, а цветовой контраст может помочь выделить контрастные цвета, чтобы изолировать предмет художественного произведения.

Создание контраста в вашем произведении также делает его более интересным для просмотра. Дизайн с такой же насыщенностью цвета, толщиной линий и повторяющимися формами будет выглядеть скучно.

Вы можете настроить контрастность в зависимости от конкретной работы. Если у вас есть один из основных элементов дизайна, который выглядит не в фокусе, вы можете усилить его цвет, чтобы привлечь внимание к элементу дизайна.

Умение комбинировать противоположные визуальные элементы дизайна для создания эстетически привлекательного произведения искусства — это первый шаг к тому, чтобы превратиться из хорошего художника в великого.

Как использовать контраст в искусстве

Книга отличается от произведения искусства тем, что у книги есть предопределенный ориентир. Все начинают читать с первой главы до последней в хронологическом порядке.

В произведении искусства обычно нет направляющих. Вы должны использовать контрасты, чтобы направлять зрителей через интересные элементы дизайна и выделять то, что вы хотите, чтобы они увидели в первую очередь.

Вы также используете контраст, чтобы отличить передний план и фон рисунка, гарантируя, что менее важные части изображения не будут проигнорированы.

Умение использовать контрасты мгновенно отразится на качестве ваших работ, но в искусстве нет совершенства. При постоянном использовании, экспериментировании и практике вы сможете все лучше и лучше использовать противоположности, чтобы доказать свою точку зрения в дизайне.

Еще от Artistry Found

Ссылки:

Определение контраста в истории искусства.

Примеры контраста в следующих темах:

  • Свет и ценность

    • Высокая контрастность относится к размещению более светлых областей непосредственно на гораздо более темных, так что их различие демонстрируется, создавая драматический эффект.
    • Высокая контрастность также относится к наличию большего количества черного, чем белого или серого.
    • Низкая контрастность Изображения получаются в результате совмещения значений среднего диапазона таким образом, чтобы между ними не было большой видимой разницы, что создавало более тонкое настроение.
    • Chiaroscuro, что буквально означает «светлый-темный» на итальянском языке, относится к четким тональным контрастам , представленным очень яркими белыми цветами, расположенными непосредственно на очень сдержанных темных тонах.
    • Караваджо использовал высококонтрастную палитру в таких работах, как «Отречение св.
  • Светотень

    • Светотень определяется как использование сильных контрастов между светом и тьмой в произведении искусства.
    • Светотень определяется как использование сильных контрастов между светом и тьмой в произведении искусства.
    • Итальянское слово, которое на самом деле означает «светлый-темный», светотень чаще всего проявляется как смелые контрасты , влияющие на всю композицию.
    • Как правило, они представляют собой гравюры на дереве, в которых используются два или более блоков, напечатанных разными цветами, но не обязательно с сильным контрастом света и тени.
    • В период барокко художники начали преувеличивать использование светотени для создания весьма драматических контрастов между светом и тьмой, которыми так славились такие художники, как Караваджо.
  • Атмосферная перспектива

    • Эффект атмосферной перспективы возникает потому, что по мере увеличения расстояния между объектом и зрителем контраст между объектом и его фоном уменьшается, как и контраст любых отметин или деталей внутри самого объекта.
    • Поскольку контраст является основным компонентом, это иллюзия, которую легко изобразить в живописи.
    • Художники использовали свет и цвет для создания глубины, контрастировали света и тени, чтобы изобразить близкие и далекие предметы.
  • Единство и разнообразие

    • Разнообразие, с другой стороны, является качеством или состоянием различных форм или типов, заметным использованием контраста , акцента, различия в размере и цвете.
    • Однако это разные модели: например, некоторые теоретики и художники считают, что сопоставление дополнительных цветов создаст сильный контраст , ощущение визуального напряжения, а также «цветовую гармонию», в то время как другие считают, что сопоставление аналогичных цветов вызовет положительные эмоции. эстетический ответ.
    • Эти контраста составляют основу закона Шевреля о цвете контраста : цвета, которые появляются вместе, будут изменены, как если бы они смешивались с дополнительным цветом другого цвета.
    • Контраст , прослеживаемый этимологиями в Оксфордском словаре английского языка, по-видимому, связан с наблюдаемым контрастом в ландшафтном освещении, между «теплыми» цветами, связанными с дневным светом или закатом, и «холодными» цветами, связанными с серым или пасмурный день.
    • Теория цвета описала перцептивные и психологические эффекты этого контраста .
  • Цвет

    • При размещении рядом друг с другом эти пары создают самый сильный контраст для этих двух цветов.
    • Контраст , прослеживаемый этимологиями в Оксфордском словаре английского языка, по-видимому, связан с наблюдаемым контрастом в ландшафтном освещении, между «теплыми» цветами, связанными с дневным светом или закатом, и «холодными» цветами, связанными с серым или пасмурный день.
    • Теория цвета описала перцептивные и психологические эффекты этого контраста .
  • Итальянская живопись эпохи барокко

    • Тем не менее, его включение более захудалой стороны жизни было в заметном контрасте с тенденциями того времени.
    • Он использовал тенебризм и резкие контрасты между частично освещенными фигурами и темным фоном, чтобы драматизировать эффект.
    • В «Призвании святого Матфея» вы можете увидеть использование Караваджо тенебризма и резкого контраста между частично освещенными фигурами и темным фоном, чтобы драматизировать эффект.
  • Единобожие

    • Монотеизм — это вера в существование одного бога или в единство Бога, в противопоставление политеизму, вере в несколько божеств.
    • Монотеизм — это вера в существование одного бога или в единство Бога, в противопоставление политеизму, вере в несколько божеств.
  • Цветовые схемы

    • Это цвета, которые при расположении друг рядом с другом создают сильнейший контраст , тем самым усиливая друг друга.
    • В то время как это поддерживает определенную температуру, схема также лишена контраста и менее ярка, чем дополнительные схемы.
  • Определение эпохи барокко

    • Эта техника относится к взаимодействию между светом и тьмой и часто используется в живописи плохо освещенных сцен для создания очень контрастной драматической атмосферы.
    • Кьяроскуро относится к взаимодействию между светом и тьмой и представляет собой технику, часто используемую в живописи плохо освещенных сцен для создания очень контрастной драматической атмосферы.
  • Гробницы Среднего Царства

    • В , в отличие от элитарного отношения Старого Царства к богам, Среднее Царство испытало рост выражений личного благочестия и то, что можно было бы назвать демократизацией загробной жизни.
    • В отличие от Текстов Пирамид , которые сосредоточены на небесном царстве, Тексты Гроба подчеркивают подземные элементы загробной жизни, которой правит Осирис, в месте, называемом Дуат.
    • Сравните и сопоставьте гробницы и погребальный инвентарь Среднего царства с вещами Старого царства.

Какое художественное определение контраста? — Кудамаг

Какое художественное определение контраста?

Определение: относится к расположению противоположных элементов (светлые и темные цвета, грубые и гладкие текстуры, большие и маленькие формы и т. д.) в изделии таким образом, чтобы создать визуальный интерес, волнение и драматизм.

Что такое высокая контрастность в искусстве?

Картина с высокой контрастностью имеет широкий тональный диапазон – от очень светлых тонов, до очень темных тонов. Захват диапазона между светом и тьмой воспроизводит то, как свет падает на наш объект, и обманывает наши глаза, заставляя их поверить, что объект на картине трехмерен.

Почему художники используют контраст в работе?

Contrast описывает большие различия в элементах дизайна. Почему художники создают контрасты в своих работах? Они используют его, чтобы добавить интереса, изменить темп, развить или подчеркнуть настроение.Контрасты могут радовать наш взгляд, создавать настроение или делать заявление, которое привлекает наше внимание или даже побуждает нас к действию.

Каково значение контраста в произведении искусства?

Контраст важен, потому что он добавляет разнообразия общему дизайну и создает единство. Это привлекает взгляд зрителя к картине и помогает зрителю ориентироваться в произведении искусства. Контраст также добавляет визуальный интерес.

Какие цвета обеспечивают наибольшую степень контраста?

Белый и черный цвета обеспечивают наибольшую степень контраста.Дополнительные цвета также сильно контрастируют друг с другом. Они расположены напротив друг друга на цветовом круге.

Какова цель контраста в искусстве?

Изучая расположение различных частей, таких как светлые и темные, противоположные оттенки цветового круга, текстуры и размера, контраст используется для создания ритма или для усиления фокуса произведения искусства.

Каковы эффекты цветового контраста в изобразительном искусстве?

Контраст — это все в искусстве.Это один из принципов искусства, который относится к поразительному различию между двумя элементами. Например, при размещении ярко-красного цвета рядом с тусклым зеленым, грубой текстуры рядом с гладкой текстурой, жесткого края рядом с мягким краем и т. д. возникает сильный контраст.

Как контраст влияет на два мира искусства?

Контрастные области в искусстве могут иметь высокую информативность и выражать сложность, неоднозначность, напряженность и изменчивость. Когда противоположные формы расположены рядом друг с другом, зритель часто сразу же обращает внимание на полярность изображений.

Создан с использованием контраста в дизайне?

Контраст возникает, когда два или более визуальных элемента в композиции различаются. В дизайне мы используем контраст, чтобы произвести впечатление, подчеркнуть важность, создать захватывающую графику и создать визуальный интерес и динамику. Напротив, изображение выше теперь говорит о том, что исходный круг больше.

Как написать сочинение по сравнению двух рассказов?

3 ключа к эссе «Сравнить-сопоставить»

  1. Точно объясните, что вы сравниваете, при необходимости определив термины.
  2. Сосредоточьтесь; будьте конкретны в том, что вы есть, и не сравнивайте и не противопоставляйте.
  3. Сохраняйте сравнение или противопоставление на протяжении всего эссе.

Как использовать одновременный контраст в живописи

Одновременный контраст — это визуальное явление, которое относится к тому, как мы воспринимаем влияние двух соседних цветов или значений друг на друга. Цвета не существуют изолированно; на них влияет их контекст, и они влияют на соседние цвета.Согласно словарю Merriam Webster Dictionary, одновременный контраст — это «тенденция цвета индуцировать свою противоположность по оттенку, тону и интенсивности соседнему цвету и взаимным образом воздействовать на него. По закону одновременного контраста светлый, тусклый красный будет заставить соседний темный, ярко-желтый казаться темнее, ярче и зеленее; первый, в свою очередь, будет казаться светлее, тусклее и голубее».

Одновременный контраст также относится к значению, одной из трех основных характеристик цвета, наряду с оттенком и насыщенностью.Белый кажется белее, если его поместить рядом с черным, а черный кажется чернее, если поместить его рядом с белым. Одна и та же линия значений серого, проходящая через шкалу изменения значений от белого к черному, будет казаться светлее или темнее в зависимости от соседнего значения. Что означает «одновременный контраст»? Ричарда МакКинли (30 июля 2007 г.) в Artists Network демонстрирует пример этого и для дальнейшего объяснения одновременного контраста.

Узнайте больше о теории одновременного контраста в T «Принципы гармонии и контраста цветов и их применение в искусстве» (купить на Amazon) в этой фундаментальной книге по теории цвета ученого и теоретика цвета XIX века М.Э. Шеврёль, под редакцией Фабера Биррена (переиздано в 2007 г.).

Характеристики одновременного контраста

  • Одновременный контраст особенно силен, когда противоположности расположены рядом друг с другом, например, в черном и белом (по сравнению с разными значениями серого). Точно так же дополнительные цвета (противоположные на цветовом круге), расположенные рядом друг с другом, кажутся ярче и интенсивнее; например, зеленый кажется более интенсивным рядом с красным, а красный кажется более интенсивным рядом с зеленым; синий кажется более интенсивным рядом с оранжевым, оранжевый кажется более интенсивным рядом с синим.Картина Ганса Хоффмана « Equinox » (1958 г.) демонстрирует взаимосвязь и интенсивность соседних дополнительных цветов, которые создают толчок и притяжение пространства, когда взгляд зрителя фокусируется на контрасте цветов.
  • Одновременный контраст усиливается за счет приближения и насыщенности. Чем ближе соседние цвета друг к другу и чем они интенсивнее, тем больше эффект одновременного контраста.
  • Эффект одновременного контраста смягчается, если вокруг одного из цветов размещается буфер нейтрального цвета.
  • Одновременный контраст усиливается, когда соседние цвета очень насыщены; одновременный контраст слабее, когда соседние цвета менее насыщенные или более нейтральные.
  • Насыщенный цвет будет выглядеть еще лучше рядом с менее насыщенным цветом; менее насыщенный цвет будет выглядеть еще хуже рядом с очень насыщенным цветом.
  • Цвет будет влиять на оттенок соседнего цвета таким образом, что соседний цвет принимает некоторые из оттенков дополнения первого цвета.
  • Цвет будет казаться более интенсивным и светлым на черном фоне.
  • Цвет будет казаться менее интенсивным и более темным на белом фоне.

Примеры одновременного контраста в картинах

  • Картина Винсента Ван Гога «Ночное кафе » (1888 г.), показанная выше, имеет интенсивные дополнительные цвета красного и зеленого, которые создают резкий эффект за счет одновременного контраста. Ван Гог сказал в письме своему брату Тео, что он пытался передать «ужасные страсти человечества» с помощью контрастных цветов.
  • Современный художник Вольф Кан использует яркие дополнительные цвета, расположенные рядом друг с другом, чтобы создать эффект одновременного контраста, что придает его картинам живость.
  • Анри Матисс был мастером создания одновременного контраста за счет использования дополнительных цветов. Как художник-фовист, он экспрессионистски использовал яркие цвета, чтобы передать эмоции в своих картинах.

Как использовать одновременный контраст в живописи

  • Размещение цвета рядом с его противоположностью — по оттенку, значению или насыщенности — усиливает эффект одновременного контраста.Чем меньше контраст, тем меньше влияние двух соседних цветов друг на друга.
  • Чтобы сделать светлый цвет светлее, поместите рядом с ним более темный цвет; чтобы теплый цвет казался теплее, поместите его рядом с более холодным цветом; чтобы цвет выглядел более интенсивным, поместите его рядом с менее интенсивным цветом.
  • Импрессионисты использовали концепцию одновременного контраста в своих тенях. Вместо того, чтобы делать свои тени темнее, они использовали насыщенный цвет в своих тенях, смешивая цвет, который был дополнением к цвету света, с цветом поверхности, на которую падала тень.Они смешивали синий и фиолетовый (противоположные оранжевому и желтому цветам света) цвета своих теней.
  • Чтобы сделать цвет более насыщенным, поместите его на черный фон; чтобы цвет выглядел менее насыщенным, поместите его на белый фон.
  • Использование светотени, чрезмерное использование моделирования и ценностного контраста для демонстрации формы также является примером одновременного контраста, когда темные цвета кажутся темнее на светлом, и наоборот.
  • Одновременный контраст — одна из причин, по которой картины с натуры отличаются от картин, сделанных исключительно по фотографиям, сделанным камерой.То, что воспринимают наши человеческие глаза, сильно отличается от того, что «видит» механический объектив камеры. Мы не только можем видеть важные нюансы лучше, чем камера, но и видим эффекты одновременного контраста, в то время как камера фиксирует только фактический цвет, созданный физикой отраженного света. Таким образом, хотя полезно использовать видоискатель для выделения цвета, чтобы идентифицировать его и рисовать, также полезно помнить, как мы воспринимаем цвет, и привнести концепцию одновременного контраста в свою собственную картину, наполняя ваш цвет некоторыми оттенками. дополнения соседнего цвета.

Источники

Buzzle, Концепция одновременного и последовательного контраста ,

Лаборатория исследования использования цвета, Исследовательский центр Эймса НАСА, , Одновременный и последовательный контраст

Полный словарь Merriam Webster, Simultaneous Contrast

1.5: Как сравнивать и сопоставлять искусство

Сравнение современных и исторических картин помогает понять, как прошлое влияет на настоящее.Изучение элементов искусства, дизайна и художественных методов поможет вам общаться и писать на новом языке, чтобы сравнивать и противопоставлять искусство. В этом учебнике мы будем сравнивать и противопоставлять обычные изображения лошадей, фигур, подсолнухов и точек. Подобно новому языку, он становится тем более привычным, чем больше терминов используется в письменных описаниях. Глядя на искусство, вы учитесь писать описательные эссе. Чем дольше вы смотрите, тем больше информации вы начинаете видеть, например, следы кисти.Задавая себе вопросы о следах кисти, вы можете определить тип искусства, на которое вы смотрите: импрессионизм использует значительные следы широкой кисти с видимыми плитами краски. В то время как художники эпохи Возрождения использовали масляную краску с почти скрытыми следами кисти, что придавало картине реалистичность. Эти наблюдения помогут вам решить, к какому периоду искусства может принадлежать живопись, когда вы не знаете ответа.

Сравнение лошадей

Две картины, Эстафетная охота (1.9) и Foundation Sire (1.10) были созданы с разницей в 170 лет, но они так же реалистичны, как фотографии, сделанные вчера. В подобных случаях лошади преимущественно смотрят в сторону от зрителя, демонстрируя крепкие задние ноги и напряженные мышцы. Яркое солнце окрашивает их шерсть, отражая блики и подчеркивая мышечную структуру животных. Оба художника реалистично изображают лошадей, заставляя зрителя еще раз взглянуть на изысканные детали лошадей и окружения.

1.9 Эстафетная охота 1.10 Отец Фонда

В реалистичных картинах оба художника сосредоточились на деталях, основанных на их изучении анатомии лошади. Роза Бонёр, нарисовавшая трех лошадей в «Эстафетная охота» (1.9), на самом деле ходила на мясоперерабатывающие заводы и изучала анатомию лошадей, пока препарировала животных. Большинство художников изучают анатомию человека в рамках своего образования. Понимание структуры мышц и костей тела помогает художникам рисовать реалистичных людей и животных.

1.11 Изображение лошади из пещер Ласко

1.13 Этюд лошадей , Леонардо

Изображение лошадей во времена человечества началось на стене пещеры, Изображение лошади (1.11). Мы видим лошадей, увековеченных в бронзовых статуях, снятых на пленку или нарисованных в Этюд лошадей (1.13). Окрашен в цвет Blue Horses (1.14), выгравирован в цвет Knight, Death and the Devil (1.12) и раскрашен. Лошади были средством передвижения на протяжении тысячелетий, а изображение лошадей было традиционным портретным искусством на протяжении веков.Эти изображения разных типов лошадей демонстрируют, что их можно рисовать или раскрашивать в разных стилях. Детали выгравированного Рыцаря, Смерти и Дьявола (1.12) показывают художника как человека, ориентированного на детали, в отличие от Синих Лошадей (1.14), у которых более свободный стиль рисования и более смелые цвета.

1.12 Рыцарь, смерть и дьявол 1.14 Синие лошади

Сравнение цифр

На первый взгляд, Рождение Венеры (1.15) и Рара Авис 19 (1.16) выглядят совершенно иначе друг от друга, или они? Присмотримся к этим двум фигурам повнимательнее: какой предмет на обеих картинах похож? Женщина в центре! Обе позы похожи, невыразительны, за исключением того, что видит зритель, и в них нет движения, очень статическая поза с вытянутыми ногами и ступнями. Ни один из художников не придает веса телу и не использует какое-либо глубокое перспективное пространство. У обеих фигур невозможная поза, перенос веса на одно бедро.Они оба, кажется, выходят из воды, как будто родились из моря.

1.15 Рождение Венеры 1.16 Рара Авис 19

Они оба красочные и создают впечатление фона; Земля, море и деревья. Однако между этими двумя картинами более 500 лет: «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли в 1486 году и «Рара Авис 19» Джилиана Гастлина в 2014 году. Боттичелли написал маслом на холсте, и его Венера отстранена и не интересуется своим окружением. Гастлин работает акриловыми и масляными красками на доске, используя эффекты слоев для создания своих четких и сложных картин.Фигуры в пейзаже часто изображают угрюмую и задумчивую фигуру, но в то же время передают ощущение будущего. Одна фигура дана в буквальном переводе, а другая в современном виде, но каждая ускользает от реальности.

Сравнение подсолнухов

На этих двух произведениях искусства изображен великолепный подсолнух в разгар цветения. Желтые лепестки раскрываются навстречу солнцу, предлагая семена пролетающим птицам. Оттенок коричневого цвета на листьях говорит зрителю, что приближается осенняя погода.Эти два произведения искусства находятся на расстоянии около 140 лет друг от друга, одно в красках, а другое в расписной ткани. Подсолнухи (1.17) в вазе принадлежат Винсенту Ван Гогу в 1887 году, а одеяло с подсолнухами (1.18) принадлежит неизвестному стегальщику, 2004 год.

1.17 S unflowers

Эти две части имеют много схожих компонентов, например, цвета подсолнухов желтые, коричневые семенные коробочки в центре, обе картины заполняют пространство, и обе раскрашены. Различия более значительны, потому что стеганые подсолнухи сильно контрастируют с темно-коричневой тканью; цветы в вазе на бледно-голубом фоне.На одеяле изображены цветы, расположенные в пространстве, а не прикрепленные к стеблям или в вазе, как это видно на картине.

Процесс покраски тоже отличается. Ван Гог написал свои подсолнухи на холсте масляными красками. Окрашенная ткань для лоскутного одеяла стала палитрой для подсолнухов, в основном желтых, с коричневыми, зелеными и оранжевыми в случайном наборе цветов для бликов, разрезанных на отдельные листья и размещенных на фоновой ткани. Оба произведения представляют собой похожие произведения искусства, созданные в разные периоды из разных материалов.

1.18 Одеяло с подсолнухами

Сравнение точек

Точки или точки — это единичные первичные формы в искусстве. В искусстве точки могут быть одной или многими тысячами точек, абстрагированных в образы, которые мы можем узнавать или не узнавать. Точки могут быть далеко друг от друга или близко друг к другу, разного цвета, монохромными или одного цвета. Все рисунки начинаются с одной точки от острия карандаша, и по мере движения карандаша он становится непрерывной линией точек, что делает точку одним из основных элементов искусства.

Точки становятся фокусом искусства, а пространство между точками так же важно, как и сама точка. Точка может вызывать напряжение или гармонию в зависимости от цвета, размера и того, насколько близко точка находится к другой точке. По мере того, как точки располагаются ближе друг к другу, они начинают становиться объектом, узнаваемой формой.

Яёи Кусама (1929 г.р.) считается «Принцессой в горошек», использующей большие отчетливые горошки в своих двух скульптурах: Цветы (1.19) и Жизнь — это сердце радуги (1.20). Это красные и белые точки в горошек, окружающие деревья или всю комнату. Горошек отчетливо представляет собой круги, особенно в комнате, так как они далеко друг от друга и только в двух контрастных цветах. Красные деревья с белыми точками в горошек расположены ближе друг к другу, но все же различаются по размеру при высокой контрастности. Точки не соприкасаются, а негативное пространство между ними примерно одинакового размера.

1.19 Цветы 1.20 Жизнь — сердце радуги 1.21 Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт

Жорж Сёра разработал технику рисования крошечными цветными точками, названную пуантилизмом, когда он отделился от импрессионизма. Пуантилизм опирается на маленькие точки цвета, которые смешиваются в сознании зрителя, создавая большую сцену. Вблизи видны каждая цветная точка и след от кисти; однако, когда зритель отступает на несколько футов, зритель удивляется реалистичной картине. Масштабное произведение Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт (1.21), изменили искусство на рубеже 20-го века и вдохновили художников на работу с точками.

Все три картины созданы из точек, маленьких точек, больших точек, цветных точек на холсте, на стенах, подвешенных к потолку или подвешенных в пространстве. Размер и цвет точки имеют значение и могут дать зрителю совершенно другое впечатление.

Видео: Как проводить визуальный (формальный) анализ в истории искусства

Искусство повсюду, куда ни глянь, во всем, что ты наденешь, а искусство — это красота.Просто оглянитесь….

Важность контраста в живописи — Бесплатный онлайн-курс рисования

Существует много разных способов изобразить контраст в живописи, и поэтому этот урок необходимо разделить на несколько частей, чтобы мы могли подробно рассмотреть каждый тип контраста. Но сначала давайте разберемся, что именно означает контраст.

Словарное определение выглядит следующим образом:

  Контраст: Состояние разительно отличающегося от чего-то другого, обычно от чего-то в
сопоставление или тесная связь. 
  Синонимы: оппозиция - антитезис - противоположность - противопоставление  

Итак, я думаю, что мы все довольно хорошо чувствуем, что такое нечто, когда оно контрастирует с противоположным элементом. Но какое это имеет отношение к живописи и цвету? Какими разными способами мы можем показать контраст, просто используя разные цвета? Возьмите блокнот и бумагу и запишите все способы создания контраста с помощью цветов. Возможно, вы не знаете точных терминов для них, но вы все равно сможете выяснить некоторые общие способы, которыми это делается.Когда вы закончите писать свой список, вы можете продолжить урок, где я пройдусь по всем различным типам контраста.

Задание: Запишите все различные способы, которыми мы можем создавать или ощущать контрасты цветов.

———————————————— ————————————————————-

Все закончил писать? Хорошо. Теперь мы можем перевернуть книгу в конец и увидеть правильные ответы. Не расстраивайтесь, если вы придумали только три или четыре разных типа контраста.Этим вещам редко учат на уровне колледжа, не говоря уже о начальных классах художественного образования. Это уму непостижимо, почему; тем не менее, это одна из самых конкретных основ живописи, которую вы когда-либо изучали.

Вы можете спросить: «Почему так важен контраст?» и ответ прост. Наши глаза любят контраст, и именно так мы воспринимаем мир. Если вы хотите выделить определенную область картины, то эта область должна иметь наибольшую контрастность.Наши глаза естественным образом притягиваются к этим областям, и наш мозг легко обрабатывает информацию. Создавая двухмерное представление трехмерного мира, нам нужно воспользоваться тем, как мы видим, чтобы перевести это в правдоподобную картину.

Давайте начнем с контраста оттенка и что именно это означает.

Контраст оттенка:

Это самый простой из различных типов контраста, которые часто используют художники. Вы должны помнить, что термин Hue означает цвет, который никоим образом не разбавлен.Это цвет в его «самой чистой» форме. Когда мы помещаем несколько разных цветов друг против друга, мы видим очень сильный контраст между ними. Для начала давайте посмотрим на эту картину Элсворта Келли, которая является простой иллюстрацией силы контраста оттенка. Он использует три основных цвета в чистом виде и рисует каждый по отдельности.

Гармония цветовых контрастов

Эффективно используя контрасты, вы можете создать насыщенный, гармоничный цвет.Овладейте этими шестью принципами контраста и вы будете на пути к более выразительной живописи.

1. Начнем с контраста чистый оттенок . Когда вы ставите чистые, яркие цвета рядом друг с другом, они не будут конфликтовать независимо от того, сколько вы используете или как вы их комбинируете. Вот почему детские и первобытные художники обычно так яркий и захватывающий. Яркие цвета выражают высокую энергию и эмоции.

Принцип в действии: Фовисты и современные художники цветового поля помещают чистые оттенки друг против друга. Витражи, мозаики и Другим хорошим примером этого являются трафаретные рисунки пенсильванских голландцев. принцип в работе.

2. Значение контраста задает тон для цветовое выражение. Полноконтрастное произведение имеет полный спектр значения, от белого через средние тона к темным, и предполагает нормальное освещение.Средние значения обычно обеспечивают основу для ценности живопись, со светлым и темным контрастом, придающим работе визуальное воздействие. Яркие цвета, оттенки и средние тона в светлый конец шкалы значений, как правило, чистые цвета и передают ощущение мягкого, гармоничного окружающего света. Работа в высоком ключе цвет веселый и оптимистичный. Сдержанные цвета от среднего до темного значения указывают на тусклое освещение и создают серьезное, задумчивое настроение.

Принцип в действии: художников эпохи Возрождения и маньеризма использовали контрасты в ценности, чтобы придать их работе сильное визуальное воздействие.

3. Интенсивность контраста происходит от размещения чистый, яркий цвет в областях более серого цвета с низкой интенсивностью. Яркие цвета или чистые оттенки, окруженные нейтральным полем, поют, особенно когда оттенки дополняют друг друга. Например, красный кажется гораздо ярче, когда серый рядом с ним окрашен в зеленый цвет.

Принцип в действии: J.M.W. Тернер был мастером использования чистых, нежные оттенки рядом с цветами низкой интенсивности.

ПОДСКАЗКА: Как правило, ваша картина гармонична, когда цвета близки по интенсивности или значению, но не оба на в то же время; некоторый контраст необходим либо по интенсивности, либо по величине.

4. Дополнительный контраст означает размещение цвета напротив друг друга на цветовом круге рядом друг с другом в твоя картина.Когда оба цвета интенсивные, эффект электрический. Когда один яркий, а другой приглушенный, яркий поет.

5. С температурным контрастом , теплым и холодные цвета вместе создают ощущение движения: теплые цвета наступающие и холодные цвета отступающие. Сияние исходит от произведений искусства с преобладанием теплых тонов. Когда преобладает прохладная температура, теплые контрасты не дают произведению показаться неприятно холодным.

Принцип в действии: Импрессионисты полагались на температурный контраст а не ценить контраст, чтобы предложить свет. Поль Сезанн использовал контрасты цветовой температуры для управления формой и пространством.

ПОДСКАЗКА: Все дополнительные контрасты также являются температурными. контрасты, но не все температурные контрасты дополняют друг друга.

6. Размерный контраст относится к относительной площади или количество цвета.Большая площадь цвета делает сильное заявление, но много мелких участков цвета, особенно если они очень интенсивные и окружен большой областью с меньшей интенсивностью, может создавать энергию и движение. Но будьте осторожны, чистый цвет может быть ошеломляющим, поэтому, когда большая площадь имеет меньшую интенсивность, даже небольшие участки цвета внутри него кажутся ярче, чем обычно.

Для получения дополнительной информации о цветовом контрасте см. Exploring Color Revised pp.30-31.

Вернуться к началу

Нажмите на картинку ниже для увеличенного просмотра.

Поддержание контроля с помощью контраста.

In The Invaders (акварель на бумаге, 17 3/4 x 40 1/4), Гомер О. Хакер создал поразительный контраст, поместив жирный черные вороны на ярком фоне.Избегая сильных контрасты на заднем плане и повторение меньшего черного формы дополнительных птиц, он контролирует, куда смотрит зритель и возвращает его к своей фокусной точке.

Контраст это в живописи определение: Контраст светлого и темного — Искусство цвета (Иоханнес Иттен)

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Пролистать наверх