Ракурс это что: Недопустимое название — Викисловарь

Содержание

В Прикамье работает передвижная выставка «Ракурс. Пространство. Время»

В Прикамье работает передвижная выставка «Ракурс. Пространство. Время»

Свои первые фотографии Дмитрий Маклыгин сделал еще в восемь лет. Школьное хобби со временем переросло в профессию. Сегодня он сам занимается просвещением.

Дмитрий Маклыгин, фотограф: «Создание хорошей фотографии, которую можно назвать произведением искусства, на самом деле — большой труд. Это труд и рук, и головы, и мозга, и сердца».

Собрать такие работы удалось в передвижной выставке «Ракурс. Пространство. Время». В Ильинском краеведческом музее сегодня снимки 37 лучших фотографов Прикамья. Вот портрет, передающий судьбу пожилого человека. А рядом — скорее, картина маслом переносит нас в село 18-го столетия.

Одна из первых увидела выставку Галина Соколова. Для девушки — это не просто коллекция, а собрание уникальных снимков, наполненных любовью к жизни.

Галина Соколова: «Пришла специально посмотреть, с какого ракурса снимать, насколько бывают выигрышными именно черно-белые фотографии, в отличие от цветной».

Передвижной выставке уже второй год. За это время она проехала 5 городов из девяти запланированных. По мнению члена совета по развитию цифровой экономики Антона Немкина, проект поможет всем интересующимся получить новые знания и навыки.

Антон Немкин, член совета по развитию цифровой экономики при Совете Федерации РФ: «Замечательно, что подобные мероприятия проходят именно в малых городах, идет популяризация искусства. Фотография – это реальность каждого из нас. У нас теперь каждый фотограф в связи с появлением гаджетов».

Вместе с передвижной выставкой в программе также мастер-классы. Курсы по фотографии проходят во всех городах-участниках. Теории и практике учат ведущие фотографы Прикамья.

Ирина Ивенских, депутат Законодательного Собрания Пермского края: «Все желающие абсолютно свободно и бесплатно могут прийти для того, чтобы научиться тому видению, которое делает из фотографии действительно настоящее искусство».

Обучение пройдет всем жанрам фотографии. От портретных и театральных снимков до тревел и пейзажного искусства.

Как кисть у художника, в фотографии главное не только техника, но и взгляд мастера. Его задача – приоткрыть занавесу тайны. В нашем случае, это закулисье съёмочного процесса.

Познакомиться с тайнами лучших фотографов Прикамья можно до 25 августа в Ильинском и Нытве. Сегодня там установлена аналогичная экспозиция. Далее стенды оправятся в Соликамск и Красновишерск.

Показать видео

Старый добрый и вечно молодой: новый этап в истории киноклуба «Ракурс»

12 марта будет написана новая страница в истории самарского киноклуба «Ракурс». Его бессменный руководитель и киновед Михаил Куперберг прочтёт в ТРК «Мега Сити» лекцию «Андрей Миронов: предсказуемый и неожиданный». Ожидается, что мероприятие посетят и старые верные друзья «Ракурса». «Но как так?!», — спросите Вы, — «Всё-таки закрылся или не закрылся оплот самарской киноинтеллигенции?». Действительно, определённая неразбериха здесь присутствует. Сейчас мы постараемся во всём разобраться.

А началось всё в октябре 2015 года, когда самарская культурная общественность была взволнована, если не сказать шокирована, известием о закрытии киноклуба «Ракурс», которому в ноябре, к слову, исполнялось 35 лет. Источником этой резонансной новости стал не кто иной, как руководитель этого клуба Михаил Куперберг. Причём, от каких-то прямых и категоричных высказываний он воздерживался, предпочитая давать журналистам туманные ответы в духе: «Посмотрим, как пройдёт фестиваль, может, что-то ещё изменится» или «Мы же независимая организация, нас никто не заставляет, если что-то и произойдёт, то по нашему личному желанию».

В таком подвешенном состоянии и неведении любители «Ракурса» проходили несколько месяцев. Вроде мероприятия проводились, но никакой конкретики о дальнейшей судьбе клуба не было.

Наконец-то сейчас можно считать все тайны раскрытыми. И помог нам в этом Олег Кокорев, владелец агентства «Страховой Советник Кокорев» и ведущий программы «Кокорев. Актуальное интервью» на телеканале РБК/РТВ-Самара. Будучи гостем этой передачи, Михаил Куперберг рассказал, что же всё-таки происходит с «Ракурсом», и каково текущее положение дел.

«Мысль о закрытии «Ракурса» у меня возникла не в 2015 году, а значительно раньше, — рассказывает самарский киновед, — В середине 2000-х годов мне стало казаться, что публика исчезла, активный, продвинутый, образованный зритель ушёл в интернет. И казалось — работаем впустую. Приходилось видеть перед собой глаза людей, которые или пустые, или абсолютно не в контексте. Как-то обидно стало, с одной стороны, а с другой стороны, я понимаю современность. Мало достойных серьёзных фильмов выходит в прокат, а мы, всё-таки, старались работать в легальном поле. Люди уходят в интернет, смотрят дома. Вторая и, пожалуй, главная причина — это финансово-экономическая сторона. Проведение показов — это определённые расходы, которые надо окупать. С 1980 по 2005 год киноклуб «Ракурс» был либо общественной организацией, либо клубом по интересам, либо структурным подразделением других организаций, таких, например, как «Radio Nostalgie». А последние десять лет мы работали за счёт продажи билетов в Доме актёра. И количество людей, которые приходили к нам, из года в год снижалось. Очень трудно было содержать нашу организацию, несмотря на то, что она была малочисленной. Аренда, налоги, бухгалтерия и т.д. Постоянные мысли об этом периодически начинали превалировать над мыслями о кинематографе как таковом. В связи со всем этим за последние годы накопилась определённая усталость. Есть ещё одна очень важная причина — разочарование в современном кинематографе. Он рассчитан не на думающую публику. Он ставит своей целью развлечение молодых людей с помощью одноразовых «попкорновых» просмотров. Есть среди этой публики образованная прослойка, но её очень мало, и она смотрит дома».

Все вышеперечисленные Купербергом моменты привели к тому, что «Ракурс», всё-таки, закрыли как юридическое лицо. Однако старой киношной гвардии не стоит лить слёзы. Закрытие юрлица не означает фактическую ликвидацию организации. «Ракурс» продолжает существовать как бренд, и более того, под этим брендом продолжает вестись вполне себе активная деятельность.

Руководитель клуба поделился с нами планами на ближайшее будущее. «Ракурсу» поступили предложения о сотрудничестве от давних партнёров: мультиплекса «КиноМост», московской компании COOLCONNECTIONS и Самарской областной универсальной научной библиотеки.

Это привело к тому, что с 27 февраля по 1 марта «Ракурс» и COOLCONNECTIONS в киноцентре «Вертикаль» представят четыре фильма из программы фестиваля документального американского кино «КИНОSHOW US!», который ранее уже был реализован вышеупомянутыми партнёрами. На открытие ожидается приезд режиссёра Брэда Оллгуда. Вход на показы свободный, но следует зарегистрироваться заранее на сайте «Вертикали», так как число мест в зале невелико.

Сотрудничество с «КиноМостом» выльется в совместный проект «Пересечение параллельных: между артхаусом и мейнстримом» на территории ТРК «Мега Сити». В рамках этого проекта, с 3 марта, по четвергам, будут осуществляться показы премьер лучших фильмов мирового кино, выходящих в российский прокат. Открытием послужат два фильма Берлинского международного кинофестиваля: картина братьев Коэнов «Да здравствует Цезарь!» и дебют молодого российского режиссёра Михаила Местецкого «Тряпичный союз». Также ещё раз, в более совершенных технических условиях, будет показан самый востребованный у зрителей фестиваля «Синемания-2015» фильм Александра Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр», это будет 10 марта. Главным событием марта станет самарская премьера фильма Александра Сокурова «Франкофония» — 17 марта. Вступительные слова перед фильмами произнесут Валерий Бондаренко, Олег Горяинов, который прилетит из Праги, и сам Михаил Куперберг.

А 12 марта руководитель «Ракурса» начнёт цикл встреч «Многоликий мир кино», посвящённых Году российского кино. В этот день пройдёт вечер, посвящённый юбилею Андрея Миронова «Андрей Миронов — предсказуемый и неожиданный». Сам Куперберг об этом говорит: «Это можно считать заседанием нового киноклуба, или «Ракурса» в новом варианте, или просто лекторием. По сути, это будет продолжением моих лекций, которые я читал в юношеской библиотеке и в галерее «Виктория»».

Необходимо также отметить сотрудничество киноклуба с новокуйбышевским театром-студией «Грань», которое началось ещё осенью 2015 года. Театр-студия «Грань» является номинантом престижнейшей премии «Золотая маска». Совместный с «Ракурсом» проект «Киноклассика: неожиданные грани, новые ракурсы» стартовал 19 февраля в новокуйбышевском Дворце культуры, где была представлена чудесная картина французского режиссёра Луи Маля «Ваня с 42-й улицы» — любопытнейшая версия пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня».

Как мы видим, несмотря на юридические формальности, «Ракурс» живёт вполне активной жизнью, проектов не стало меньше. Возвращаясь к тому, с чего началось повествование, можно считать предстоящие проекты новой страницей в истории любимого многими самарцами киноклуба «Ракурс», новыми вехами в его интересной многолетней истории. А желающим, чтобы его дело процветало, посоветуем не грустить по старым временам, а с радостью смотреть в будущее и ходить на просмотры хорошего кино, поддерживая тем самым деятельность старого доброго и вечно молодого «Ракурса».

Пётр ВОСКРЕСЕНСКИЙ

 

Говорим и пишем правильно — ЖЖ


Ракурс 4 сент, 2007 @ 01:43
С каким предлогом употребляется это слово – из или с? Из ракурса или с ракурса?

И заодно – какой слог ударный? Словари на грамота.ру дают противоречивые справки. Особенно порадовал словарь трудностей.:)

С такого-то ракурса
Блин, действительно тупанула))) Спасибо!предмет виден с определенной точки зрения в определенном ракурсе. ни «с ракурса», ни «из ракурса» ничего видно не бывает. ударение на первом слоге, другой вариант является устаревшим, но если вы играете художника старой закалки, вас простят.
From:moonshee
Date:Сентябрь, 3, 2007 22:15 (UTC)
(Link)
Спасибо! Исчерпывающее объяснение того, чем точка зрения отличается от ракурса.

(Получается, меня учили говорить как художника старой закалки.)

From:kirlir
Date:Сентябрь, 4, 2007 14:23 (UTC)
(Link)
а какова, кстати, этимология «ракурса»?
чтоб совсем понять что и откуда )
From:khiron
Date:Сентябрь, 6, 2007 15:01 (UTC)
(Link)
+1. На занятия по фотографии именно так и определяли ракурс. Как нечто наблюдаемое под определенным углом или с определенной точки съемки. Ракурс не то, откуда смотрят, а то, что оттуда видно 8)(Удалённый комментарий)
From:moonshee
Date:Сентябрь, 3, 2007 23:45 (UTC)
(Link)
Благодарствую.
From:princyp
Date:Сентябрь, 3, 2007 23:55 (UTC)

Вариант с предлогом

(Link)
Под (определённым) рАкурсом.
From:moonshee
Date:Сентябрь, 4, 2007 00:10 (UTC)

Re: Вариант с предлогом

(Link)
From:khiron
Date:Сентябрь, 6, 2007 14:59 (UTC)

Re: Вариант с предлогом

(Link)
неправильно. ракурс — не угол, и не направление. Это скорее проекция чего-то, наблюдаемого под углом.
виден только с этого ракурса. можно не только «в» но и «с». ударение ессно на «а»
From:khiron
Date:Сентябрь, 6, 2007 14:58 (UTC)
(Link)
ракурс — это не позиция наблюдателя, ракурс — это то, как виден объект с определенной (как правило, необычной) точки зрения. Так что «с ракурса», как мне кажется, не получается.

Очень часто ракурс путают с точкой зрения, позицией наблюдения или с точкой съемки.

соглашусь что ракурс и точка наблюдения разные вещи, но ракурс зависит от этой точки.
мне кажется вполне допустимые выражения (я их и слышал и читал):
в этом ракурсе… (обычно не про материальный объект, а про какую-то мысль или идею)
с этого ракурса… с другого ракурса (обычно про объект которой можно посчупать)
под таким ракурсом… (слышал и для описания идеи и для объекта)

в принципе в речи, насколько я помню, достаточно часто выражения с «ракурсом» являются синонимами выражениям «точка зрения» или «позиция», т.е. именно уравнивают вид объекта с точкой в пространстве из которой он наблюдается.

From:khiron
Date:Сентябрь, 7, 2007 04:21 (UTC)
(Link)
ну, я еще про пОртфель слышал. Красиво звучит, правда? 8)

«Синонимами» они стали такими же, как слово «конгениальный» часто воспринимают, как обозначение сверхгениального, а слово «нелицеприятный», как что неприятное.

From:khiron
Date:Сентябрь, 6, 2007 14:56 (UTC)
(Link)
Как я помню из уроков фотографии, ракурс это то, что видно с определенной точки съемки. Как правило, эта точка не совпадает с той точкой, с которой обычно человек смотрит на мир (то есть уровень глаз). Таким образом с этой точки съемки предмент предстает в таком ракурсе. Отсюда ракурсная съемка, то есть показывающая предмет в ракурсе.

Как-то так. поищите материалы о Родченко или его книги. Он считается классиком ракурсной съемки 8) Вам сразу много станет ясно.

Ракурс

РАКУРС

 

Ра́курс (фр. raccourcir — укорачивать) — перспективное сокращение формы предмета, изменяющее его привычные очертания. Ракурс обусловлен точкой зрения на натуру, а также положением натуры в пространстве.

Ракурс (в изобразительном искусстве) — перспективное сокращение изображенных предметов. В декоративных росписях ракурс часто используют для наиболее эффектной передачи движения и пространства.

Слово «ракурс» также (несколько неточно) употребляется для описания точки съёмки в фотографии и киносъёмке.

Например, точки съёмки портрета фас, анфас, профиль — часто называют общим словом «ракурс».

Изображение ракурса во возможных его проявлениях вырабатывает умение смело и выразительно решать сложные пластические задачи.

Для того чтобы яснее стало понятие ракурса, приведем несколько примеров. Вероятномногие видели по телевидению космонавтов в кабине космического корабля. В каких только неожиданных положениях не доводилось их наблюдать. То «плывут» прямо на зрителя, то от него. При этом местоположение фигур в пространстве являет то одну, то другую форму более укрупненно или сокращенно. Необычно воспринимаются движения артистов под куполом цирка, когда мы смотрим на них снизу вверх. Также привычно смотрятся одни и те же объекты при взгляде с балкона верхнего этажа. Сходство можно наблюдать при рисовании фигуры или головы человека в запрокинутом положении.

Подобное сокращение формы предмета, приводящее к изменению его привычных очертаний, в изобразительном искусстве определяется термином «ракурс».

Собственно, вне ракурса не существует никакое пространственное явление. Даже при самой обычной точке зрения  на объект легко заметить незначительное сокращение форм. Поэтому речь в основном пойдет об обостренном, резко выраженной ракурсе.

Сложные изменения формы в пространстве всегда связан диагональными направлена под разными углами наклона. Когда П. Чистяков, известный художник-педагог, предложил юному В. Серову нарисовать карандаш, лежащий на столе, в этом не было никакой насмешки. Представьте себе, что карандаш под небольшим наклоном направлен на зрителя. Для того чтобы изображение было убедитель­ным, необходимо сопоставить пропорции граней карандаша, найти их сокращение в про­странстве.

Выбор точки зрения на объект прежде всего определяет отно­шение художника к изображае­мому. С этим связано ощуще­ние местоположения горизонта, линии, находящейся на уровне глаз. Вот элементарный пример. Предметы расположены ниже линии горизонта, естественно, они воспринимаются сверху, и видна их верхняя часть. Дру­гими словами, чем ниже пред­меты относительно горизонта, тем более открыта верхняя пло­скость (если это кубическая фор­ма), если цилиндрическая — то овал станет ближе к кругу.

Нет необходимости упоминать множество сюжетов, дающих простор воплощению ракурсных положений. Например: пляж, с точки зрения купальщика, или сценка в метро, с высоты верх­них ступеней эскалатора.

Как не вспомнить фрески и полотна эпо­хи Возрождения: необычайно острую по решению простран­ства композицию Я. Тинторетто «Чудо святого Марка»; произ­ведения, более близкие к нам по времени: «Пляж» Р. Гуттузо, картину А. Дейнеки «Парашю­тист над морем».

Да и вы сами можете вспом­нить целый ряд произведений, в которых ясно прослеживается тесная связь замысла автора с передачей ракурса, наш журнал неоднократно воспроизводил их: фрески Микеланджело в Сик­стинской капелле, «Мертвый Христос» А. Мантеньи, много-фигурные росписи плафонов Д. Тьеполо, «Последний день Пом­пеи» К. Брюллова, литографию О. Домье «Улица Трансонен» и другие.

Под  неизгладимым  впечатле­нием от мастерства художников Возрождения Л. Пастернак пи­сал:

«Когда нашему брату, сов­ременникам, надо в картине под­править или изменить движение руки или ноги, не говоря уже о целой фигуре, мы днями разду­мываем, пробуем и так и эдак, не решаясь на смелый шаг из­менения; между тем эти Тинто­ретто, Веронезе целые миры вздымали на плафоны с легко­стью богов, и в каких порази­тельных ракурсах и перспекти­вах, как ни в чем не бывало».

Ученику, работающему в ком­позиции и рисунке, неизбежно приходится иметь дело с острым пространственным видоизмене­нием форм уже на начальном этапе обучения, при рисовании натюрморта. Рисунки натюр­морта с разных точек зрения, с изменением линии горизонта развивают воображение, укреп­ляют понимание ракурса. Приве­денные здесь учебные рисунки показывают решение данной за­дачи на примере изображения простейших предметов.

Большую пользу приносят за­рисовки городского пейзажа, с так называемой «лягушачьей перспективы», то есть с низкого горизонта, или наброски пейза­жа с верхнего этажа, зарисов­ки интерьеров под разными уг­лами зрения, лестничных пере­ходов. Подобные задания вполне доступны учащимся ДХШ и изостудий.

Параллельно может идти рабо­та над собственными компози­циями с использованием ракур­са, а возникающие порой труд­ности не являются неразреши­мыми. При этом важна опора на знания и жизненные наблю­дения.

В рисунке для уяснения кон­струкции предмета важно по­нять, как одна форма возникает из другой, переходит в третью. Так появляется возможность вер­но нарисовать предмет, проник­нув в его суть, разгадав его устройство, не ограничиваясь внешними очертаниями. Здесь кроется ключ к постижению ис­тинной формы предмета, к пони­манию и чувству объема.

В наиболее сложном виде ра­бота над ракурсом, придающим особую выразительность и красо­ту композиции, выявляется в изображении человеческой фи­гуры. Фигуру надлежит рисо­вать целиком, насквозь, если она загорожена каким-либо предме­том. Такой прием при рисова­нии фигуры, да и не только фигуры, позволяет лучше и точ­нее ее построить. При рисовании лежащей фигуры, если смотреть на нее с близкого расстояния, скажем, со стороны головы, она может показаться огромной и пропорции в рисунке невероят­ными, искаженными. Как же поступить в таком случае?

Полезно намеченную лежа­щую фигуру представить стоя­щей. Тогда можно отчетливее заметить искажение пропорций и внести соответствующие ис­правления с учетом истинных размеров и характерных про­порциональных связей. Когда вы видите, что рисунок расползает­ся, никак не удается выразить ракурс или убедительно увязать пропорции фигуры, есть смысл привести изображение к про­стейшим объемам, предельно обобщить сложную форму до эле­ментарной геометрической, как бы наметить условный каркас, саму конструкцию фигуры. Та­кой подход облегчает понима­ние формы в сложном поворо­те. Сначала, сразу, без мелочей выявляем направление основных масс изображаемой фигуры. В то же время не забывая о главной цели -передать пластичность, живость разнообразной формы.

Образцов изображения чело­века в самых смелых ракурсах можно привести очень много. Обратите внимание, как убеди­тельно передана взаимосвязь трех фигур в барельефе Ф. Тол­стого. Оригинально само реше­ние композиции, вписанной в не­стандартный формат.

Высокая степень мастерства и пластической выразительно­сти — это итог глубокого изу­чения натуры, целенаправлен­ных работ по представлению. Так, П. Рубенс использовал на­туру для наиболее трудных слу­чаев. Примером может служить рисунок «Мужчина, падающий с лошади» для картины «Охота на львов».

Ракурс в рисунке и компози­ции тесно связан с передачей движения. Всегда может появиться необходимость дать фи­гуру в неожиданном, иногда да­же невероятном повороте, выра­зить жест, руку в сокращенном пространственном положении, будь это рисунок с натуры или по воображению. И далеко не все можно изобразить букваль­но с натуры, особенно то, что связано с экспрессией. Тут не­оценима роль памяти, способ­ность запечатлевать в своем со­знании промелькнувшее движе­ние, внезапный поворот, быстро зафиксировать увиденное.

Упражнения и постепенная ра­бота над преодолением препят­ствий в выражении ракурсов расширяют и обогащают пред­ставление о натуре.

Следует — и это любой педа­гог не устает повторять своим ученикам — делать как можно больше набросков на движение, передачу резких поворотов фигу­ры, причем не только с натуры, но и по наблюдению и вообра­жению. Особенно это важно в период работы над эскизами ком­позиций.

Ракурс имеет и другое, более широкое толкование. Мы гово­рим, художник увидел событие под другим углом зрения, в не­привычном свете. Это означает, что стоит лишь по-иному, не­стандартно, свежо и непредвзя­то взглянуть на жизнь, как в ней можно обнаружить ранее не встречавшееся, интересное, пластически неожиданное.

Интересно по этому поводу размышлял Александр Дейнека:

«Один из зрителей, рассмат­ривая мою картину «Севасто­поль», был очень недоволен, увидев, что изображенный на ней самолет летит на фоне зем­ли, а,не неба; он заметил при этом: «Так самолет летать не может, его можно видеть только летящим на фоне неба!» Дело тут в том, что он при­вык всегда смотреть на летя­щий самолет с земли и поэто­му всегда и видел его на фоне неба. Но если мы будем смот­реть на самолет с другого, летящего выше его самолета, то, естественно, мы увидим его на фоне земли, а не неба. Это я и передал в своей кар­тине, так как это и есть совер­шенно новые возможности ви­деть, и это было немыслимо рань­ше, например, в XIX веке».

Немало художников заинтере­сованно использовало в творче­ских работах свое понимание и ощущение ракурса. Конечно, это не предполагает преимуществен­ной ролиракурса в изображении явлений жизни. Известны великолепные образцы, где ком­позиционное решение основано на обычной точке зрения.

Вместе с тем работа над пере­дачей ракурса не только обо­стряет восприятие, но самым по­ложительным образом влияет на освоение рисунка, дает воз­можность более свободного вла­дения им, развивает яркость представления, пространствен­ное воображение.

Пусть в ваших набросках, зарисовках, композициях чаще встречается ракурс — один из
сложнейших и интереснейших элементов изобразительного творчества.

О. АВСИЯН


технический прием и метафора в кинематографе – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

УДК 008.009

Р. В. Коробко

Ракурс — технический прием и метафора в кинематографе

Анализ специальной литературы показал, что существует три способа познания природы кинематографической деятельности: практико-ориентированный — от кинооператоров и кинорежиссеров; семиотический — от теоретиков и искусствоведческий — от киноведов.

В статье соотнесены позиции различных авторов практико-ориентированного подхода, призмой которого определен ракурс, участвующий в создании образа с помощью метафоры. Представлено обобщение правил профессиональной культуры кинематографиста по формированию ракурса через динамику образа во времени и пространстве.

Сделан вывод, что практико-ориентированный (определяемый нами как процессный) подход изучения кинематографической деятельности обеспечил практиков кино типовыми правилами профессиональной культуры по созданию художественных образов, но поверхностно раскрыл их природу.

Отмечено, что семиотический способ познания кино через призму ракурса опирается на процессный подход.

Ключевые слова: ракурс, художественный образ, метафора, художественные средства, правила и приемы, профессиональная культура кинематографа.

R. V. Korobko

Framing — a Technical Method and Metaphor in Cinema

The analysis of special literature has indicated that there are three ways of understanding the nature of cinema: practice-oriented by directors, cinematographers, production designers, producers and screenwriters; semiotic focus is from theoreticians; and art focus is from film critics.

The article reviews positions of the various authors’ practice-oriented approach with framing specified as a prism that forms an Image using a metaphor.

The article represents generalization of rules of professional filmmaker’s culture regarding formation of framing through dynamics of the image in time and space.

It is concluded that the practice-oriented approach (defined by us as a process-oriented one) of the study of cinematographic activities provides film practitioners with typical professional culture rules for creation of artistic images, but revealed their nature superficially.

The article points that the semiotic method of cognition of cinema through the prism of framing relies on the process approach.

Keywords: artistic image, metaphor, stylistic elements, rules and methods, professional culture of cinema.

Современная культура кинематографической деятельности сформирована на основе практико-ориентированного (или процессного) подхода познания мира. Между сложившейся и существенно развившейся тенденцией искусствоведческого и/или семиотического анализа кинопроизведений и тенденцией изучения практической деятельности кинотворцов, включая их опыт самоанализа, нет содержательной корреляции. Статья призвана обозначить пути установления этой корреляции.

Кинематограф выделяет из других искусств уникальный творческий инструмент — кинокамера, которая обладает способностью проецировать художественный образ динамики времени и пространства в жесткие рамки кинофрейма.

Авторский творческий замысел (сценариста, режиссера-постановщика, художника-

постановщика, оператора-постановщика), реализуемый посредством различных выразительных

средств (монтаж, освещение, цвет, тень, композиция и т. д.), в итоге интегрируется в механический взгляд кинокамеры, создающей художественный образ в кадре посредством динамики положения кинокамеры в пространстве (и динамики положения объектов съемки, динамики «зума» камеры (выбора плана) и динамики оптической перспективы («фокуса», резкости).

Ракурс — технический прием

В контексте кинематографического искусства дефиниция «ракурс» традиционно включает несколько смысловых коннотаций: техническое средство, средство создания художественного образа, авторский взгляд.

В рамках настоящего исследования были изучены технические и художественно-образные подходы к пониманию ракурса.

На заре отечественного кинематографа, в 1895-1905 гг., ракурс имел значение лишь как

© Коробко Р. В., 2017

техническое средство кинематографической фиксации объектов реальности. Но начиная с 19081910 гг. все технические кинематографические средства, наряду с ракурсом, стали завоевывать статус средств художественной выразительности, с помощью которых авторы трактовали реальность, выражая к ней свое эстетическое отношение, — эстетически субъективировались [5, с. 274].

Однако несмотря на развитие творческой составляющей ракурса, подавляющее большинство исследователей кинематографического языка на этапе становления кинематографа понимали ракурс, прежде всего, как технический прием.

Этот подход настолько вошел в профессиональную культуру кинематографа, что и в настоящее время под ракурсом часто понимают только технический прием — точку съемки.

При этом в кинематографической практике термин «ракурс» закрепился также в качестве обозначения оригинальной точки съемки, которая существенно отличается от типовой среднеросто-вой точки съемки.

Такое применение слова «ракурс» возникло из необходимости краткого и точного указания на нетипичную точку съемки. Производными этого смысла стали следующие правила-команды -термины: «снимать в нижнем (либо верхнем) ракурсе», или более кратко — «в нижнем (либо в верхнем) ракурсе», или совсем кратко — «в ракурсе».

В этом контексте под ракурсом понимают любое, а чаще радикально измененное, положение оптической оси камеры относительно вертикальных плоскостей снимаемого объекта, отличное от прямого угла [9, с. 118].

Ракурс как общий технический прием («точка съемки») и как «частный случай» точки съемки («верхний (нижний) ракурс») имеет множественную рефлексию в специальной кинематографической литературе.

При этом многие авторы не разделяют эти понятия, используя «ракурс» как единственный термин в различных вариациях. Так, один из основоположников советской школы кинооператорского искусства А. Д. Головня использует термин одновременно в общем и особенном технических смыслах [2]. Отметим, что авторы Энциклопедического словаря кино указывают на то, что кинооператор А. Д. Головня «…осваивал новый монтажный метод работы с его динамичной сменой планов, точек съемки и ракурсов …», работая над «Шахматной горячкой» и «Механикой головного мозга» с режиссером В. И. Пудовкиным, а также

«…использовал ракурсы съемки…» в работе над «Концом Санкт-Петербурга» (1927), рождая метафору «огромного города и раскрывая «музыки революции» [5, с. 98]. Данный подход особенно ярко выражается в специальных статьях «Ракурс съемки, прием операторского искусства», «Ракурсные съемки» [5, с. 343].

В своих суждениях по семиотике кино Ю. М. Лотман использует понятие «нейтрального ракурса», определяя его как точку съемки, при которой «ось зрения параллельна уровню земли и перпендикулярна экрану», а также понятие «выраженного ракурса» — точку съемки, отличную от нейтрального ракурса, имеющую «различные виды смещения оси зрения по вертикали и горизонтали» [8, с. 33-34].

Ю. М. Лотман использует понятия «нейтрального ракурса» и «выраженного ракурса» в контексте описания технического приема реализации творческого замысла, основанного на так называемом «механизме различий» киноязыка — системе ожиданий (которую задают «повторяемость элементов, бытовой или художественный опыт зрителей») и нарушении этой системы не разрушающими ее средствами [8, с. 33]. Таким образом, Лотман интегрировал техническую и художественно-образную составляющие ракурса на при-родно-познавательном уровне.

Изучению ракурса с художественно-образных позиций посвящены труды многих авторов, среди которых выделяются работы известного исследователя (поэта, драматурга, сценариста, критика, литературоведа, теоретика кино) Ю. Н. Тынянова.

Ю. Н. Тынянов выделяет два основных стилистических средства, с помощью которых выявляются соотношения между «героями» кадра, — ракурс и освещение, полагая, что ракурс — есть ключевое стилевое средство дифференцирования [11, с. 330]. Выбирая ракурс, кинематографист выделяет пространство, что приводит к внутреннему единству каждого кадра, «в результате чего соотношение между предметами или внутри предмета — между его элементами — перераспределяется. Каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром. Предметы деформируются» [11, с. 335-336]. По мнению Ю. Н. Тынянова стилистические элементы, как элементы системы, должны работать на единство системы — стилистическая неорганизованность, случайный порядок ракурсов недопустимы [11, с. 338]. При этом разные стилистические средства имеют разную силу воздействия, и не всегда применимы силь-

ные стилистические средства. Текст зависит от контекста [11, с. 331].

Таким образом, Ю. Н. Тынянов указывает на то, что ракурс является творческим инструментом, который интегрирует кадр, объединяя все его составляющие, и участвует в создании выразительного образа реальности.

Приемы и правила

Документалист С. Е. Медынский исследовал вопросы создания изобразительной модели документального факта на двухмерной плоскости кадра через главные признаки снимаемого объекта [10, с. 15-16].

В изобразительных искусствах хорошо известно, что для передачи образа пространства и объема через создание иллюзии третьего измерения на двумерной плоскости используется изобразительный прием перспективы.

В кинематографической, в частности кинооператорской, культуре для передачи объема и пространства на двумерной плоскости кадра принято использовать такие приемы перспективы, непосредственно связанные с композицией и ракурсом кадра, как линейная перспектива, тональная перспектива, оптическая перспектива, эффект заслонения и характер освещения [объекта съемки] [10, с. 26-34].

Также принято различать кинематографические планы по крупности изображения. Смена плана в кадре достигается пространственной динамикой камеры, динамикой зума камеры (объектива с переменным фокусным расстоянием; трансфокатора) и динамикой объекта съемки [11, с. 324].

Существует шесть видов крупности планов, которые уже стали стандартом или системой планов [11, с. 324]. Этой системы придерживаются большинство теоретиков и практиков кино: Л. В. Кулешев [3], А. Д. Головня [9], Л. П. Дыко [8], С. Юткевич [6], С. Е. Медынский [10], А. Г. Соколов [1], Б. Браун (Blain Brown) [5, р. 17], П. Холмс (Per Holmes) [4] и др.

Наиболее лаконично данная система описана американским теоретиком кино Стивеном Д. Кацом, который различает планы по масштабу ключевого объекта съемки: Long shot (Дальний план, сверх общий план), Full shot (общий план, ростовой план), Medium full shot (второй средний), Cowboy shot, Medium shot (средний план), Medium close shot (средний плотный, «Молочный план»), Close shot (крупный план), Wide close-up (широкое укрупнение), Full close-up (полное укрупнение), Medium close-up (среднее укрупне-

ние), Extreme close-up (сверхукрупнение) [2, р. 121].

Стивен Д. Кац отмечает, что классическая типология планов строится на сложившихся конвенциях изображения человеческой фигуры и определяется тенденциями искусства «постРенессанса» [4, р. 121-123].

Важным способом реализации кинематографического ракурса является погружение зрителя в пространственные и временные отношения объектов мизансцены [4].

Одним из первых сформулировал эту закономерность советский кинорежиссер, сценарист и теоретик кино Л. В. Кулешов. Им используется понятие «генеральное направление» — это направление съемки, как правило, общего плана, которому должны соответствовать все остальные планы сцены. Чтобы отобразить пространственную взаимосвязь между двумя взаимодействующими персонажами, он предложил создать эффект пересечения их взглядов в соседних кадрах: чтобы показать пространственные отношения героев А и Б, смотрящих друг на друга (стандартная диалоговая сцена), надо, чтобы в первом кадре герой А смотрел вправо по кадру, а герой Б — влево, или наоборот [7, с. 256-258].

Одним из базовых приемов погружения зрителя в пространственные и временные отношения объектов съемки является правило, имеющее несколько названий: «линия (или ось) взаимодействия», «система треугольника», «правило 180 градусов» или его жаргонизмы или социолекты -«восьмерка», «обратный план» или «обратная точка [съемки]» и др.

Все эти типовые технические приемы погружения зрителя в пространственные и временные отношения героев на основе приемов «плана» и «линии взаимодействия» составляют основу такого знаменитого видеокурса для кинематографистов, как «Голливудский курс операторского мастерства: основной курс мизансценирования» Пера Холмса [12].

Так называемое «правило 180 градусов» впоследствии описывалось многими исследователями, однако его изложение теоретиком кино Стивеном Д. Кацом представляется наиболее полным, вобравшим весь положительный опыт предшествующих исследователей, но при этом лаконичным [4].

Стивен Д. Кац [2] также утверждает, что способы выявления пространственных и временных отношений образуют единый стиль фильма -«continuity style».

347

Исследователь выделяет понятие «линия взаимодействия» или «ось взаимодействия» [4, p. 129130]. Так, осью взаимодействия принято считать воображаемую ось, соединяющую в пространстве два взаимодействующих между собой субъекта сцены. В большинстве случаев вектор взаимодействия совпадает с вектором взгляда, что упрощает схематичное построение взаимосвязей между субъектами, особенно при подготовке к съемкам на этапе планирования, а также позволяет использовать направление взгляда для более яркого выявления пространственных взаимоотношений, в том числе для создания метафоры социальных, психологических и иный отношений между персонажами.

Практик и теоретик кино, кинооператор Л. В. Коновалов, читающий авторский курс монтажа на кинооператорском факультете ВГИК, предложил три основных типа пространственного расположения камеры относительно оси взаимодействия двух объектов (персонажей), определяемых разными драматургическими задачами [6]:

— Первый тип используется для изображения состояния «отстраненности» («отрешенности») персонажа от внешних обстоятельств. Такой тип реализуется ракурсом, при котором оптическая ось камеры перпендикулярна оси взаимодействия — профильная точка съемки.

— Второй тип используется для изображения «активного взаимодействия» между персонажами, а точнее — роли персонажа в этом взаимодействии. В данном случае используется ракурс, при котором оптическая ось камеры стремится к оси взаимодействия персонажей (или даже совпадает с нею), — точка съемки в фас.

— Третий тип используется для изображения «пассивного взаимодействия» объектов сцены. То есть взаимодействие изображается, но не выделяется как нечто особенное, важное; акцент на эмоциональное состояние персонажа незначительный. Для этого используется ракурс, при котором оптическая ось камеры образует с осью взаимодействия угол, близкий к 45 градусам, -точка съемки в три четверти.

Представляется, что «дискретность» типов пространственного расположения камеры, по Л. В. Коновалову, может быть заменена одним обобщающим правилом выбора ракурса: чем меньший угол образуется между осью взаимодействия объектов съемки и оптической осью камеры, тем больший акцент делает автор на эмоциональном состоянии персонажей, тем драматичнее переживает зритель изображаемый образ.

Технический прием как способ создания метафоры

Надо признать, что все описанные правила, хотя и претендуют на статус универсальных ориентиров, на деле имеют ограниченную зону применения. Поэтому каждый автор кинопроизведения (режиссер, оператор) при реализации конкретного творческого и технического решения выбирает используемые им правила из устоявшихся либо изменяет их под свои задачи, опираясь на жанр создаваемого кинопроизведения, а также на различные художественные и технические задачи, как и на «целевую аудиторию». Единицы и вовсе создают свои собственные уникальные правила, устанавливая новые конвенциональные отношения со зрителем, тем самым развивая кинематографический язык.

Ниже представлен анализ некоторых фрагментов и даже отдельных кадров современного использования кинематографического языка, демонстрирующего правила выбора ракурса для создания яркого художественного образа посредством метафоры. Задачей данного анализа является демонстрация принципов функционирования ракурса не только как технического средства, но и, главное, как средства художественной выразительности. Поскольку ракурс не работает сам по себе, а только в контексте драматургических задач и других выразительных стилистических средств, то в анализ включены важные для раскрытия того или иного примера детали.

Отметим современный британский научно-фантастический фильм-драму «Из машины» («Ex Machina») — дебютную работу режиссера Алекса Гарленда и уже опытного оператора Роба Харди.

Фильм был высоко оценен как зрителями, так и кинематографическим сообществом: является лауреатом и номинантом престижных кинопремиях за «лучший фильм», «лучшая операторская работа», «лучший научно-фантастический фильм», «лучший режиссерский дебют», «лучший британский независимый фильм», «лучшие визуальный эффекты».

Внимание к фильму привлек, в частности, богатый метафоричный язык, реализованный с активным применением ракурса как изобразительного приема.

Буквально в первых кадрах фильма ракурс используется как выразительное средство и принимает активное участие в создании метафоры. Однако такое применение ракурса представлено нашему вниманию еще раньше — до начала фильма. Дело в том, что заставка британского телека-

нала Film 4 — заказчика фильма — реализована по принципу метафоры с применением именно ракурса. Это круговое движение камеры с точкой фокуса в центре круга, где расставлены используемые в кинопроизводстве штативы с разнородно закрепленными на них разнообразными объемными буквами, кубами и другими фигурами. Камера делает «облет» этой бесструктурной композиции кинооборудования на четверть круга, и по мере движения ракурса к его финальной точке оказывается, что все эти объемные фигуры складываются в логотип компании, который к тому же теряет объем и воспринимается как двухмерный. На наш взгляд, это является своеобразным «визуальным слоганом» компании, который можно вер-бализировать следующим образом: «Мы превращаем технические «железяки» в художественный образ [одним лишь ракурсом]». Иконичный пример главной проблемы данной статьи…

Первая сцена фильма, играющая экспозиционную роль в его общей драматургической структуре, происходит в офисе некой IT-компании, по коридорам которой ходят работники со всевозможными гаджетами; сотрудники в хайтек-интерьерах со стеклянными перегородками и неоновыми лампами, придающими некоторую сказочность происходящему, работают за новейшими компьютерами. Один из них (наш главный герой) — Калеб, светловолосый парень лет 25.

Первая часть этой сцены состоит из группы кадров, заявляющих атмосферу работающего офиса. Это статичные кадры, снятые общим-средним планами. Работники в них располагаются не в зонах активного композиционного восприятия: как правило, у границ кадра, сбалансированы другими объектами и людьми, то есть визуально не акцентированы и не создают динамики. Движение персонажей в кадре происходит перпендикулярно оптической оси и не изменяет масштаба объектов (плана), что, в свою очередь, не создает акцента на том или ином объекте. Одним словом -обычные персонажи в представляемой ситуации. И только один из них — наш герой — снят практически крупным планом в фас, симметрично по центру кадра (в зоне наиболее активно восприятия), и акцентирован еле заметным наездом. На заднем плане кадра за пределами зоны резкости наблюдаются все те же закономерности, описанные для предыдущих кадров, воспринимаемые как фоновая информация — атмосфера, в которой находится главный объект кадра.

В самом первом из этой группы кадров без всякого специального (нарочитого) акцента дана ме-

тафора главной проблемы всего фильма — проблемы виртуальной реальности. Одна из сотрудниц компании, работающая за компьютером, размещена практически у края кадра слева, взгляд ее ориентирован за кадр, что подчеркивает внутреннюю концентрацию персонажа на работе (яркий пример одного из правил, описанных Л. В. Коноваловым). Кадр снят через стеклянную «стену», разделяющую кабинеты, сквозь которую сотрудники внутри кабинетов «просвечиваются», а другие сотрудники в коридоре отражаются, что создает эффект неоднозначности увиденного. Насколько «реальна» представленная реальность? Что есть реальность, а что — ее отражение? Эта метафора поднимает один из главных вопросов, составляющих кульминацию фильма.

В следующей монтажной фразе первой сцены проявляется использование точки съемки, угла зрения, динамики ракурса и оптических аберраций в изображении ведущего лейтмотива фильма — главный герой находится под беспрерывным наблюдением, где бы он ни находился и что бы ни делал. После крупного плана (детали монитора, на котором появляется новое текстовое сообщение), нам представлен ответный кадр — реакция на него главного героя. Кадр снят статично, на среднем плане, герой расположен по центру кадра, использован широкоугольный объектив с «подушкообразной» дисторсией, что в совокупности создает эффект взгляда через веб-камеру — метафора, что за нашим героем кто-то наблюдает. Главный технический прием данного ракурса — широкий угол зрения и дисторсия, ярко выраженная по периферии изображения, характерная для широкоугольных систем съемки, таких как веб-камера. Прием использован «аккуратно», что органично вписывает кадр в стилистику сцены и позволяет «считать» метафору.

На создание описанной метафоры в первой трети фильма работает множество приемов. Буквально соседний кадр выполняет ту же функцию, по сути, теми же приемами, но в другом контексте. Когда Калеб пишет в, вероятно, общий чат компании о победе в конкурсе и ему приходят поздравительные ответные сообщения, одним из кадров монтажной фразы является вид из фронтальной камеры смартфона — крупный план, точка съемки нижняя, как если бы мы смотрели через реальную камеру смартфона; тряска и наклоны камеры имитируют телефон в руке; снова использован широкоугольный объектив с «подушкообразной» дисторсией. Поверх снятого изображения также наложены появляющиеся и исчезающие

маски, обводящие лицо, «трекеры» на частях лица и иные изобразительные атрибуты «трекинга», «ротоскопинга» и иных приемов, используемых в технологиях так называемого компьютерного зрения для распознавания визуальных образов.

Эпизод приезда в резиденцию владельца цифровой корпорации начинается сценой полета на вертолете. Первый кадр — дальний план заснеженных вершин гор, снятых с наклоном под 45 градусов вниз (относительно гор) с верхней точки. В кадре снизу (из-под камеры) появляется вертолет и держит вектор в перспективу. Камера же начинает панорамировать за вертолетом, чтобы сохранить его в кадре с еле заметным запозданием, подхватывая фигуру вертолета только в верхней трети кадра (стандартной же композицией кадра является помещение объекта в треть, противоположную направлению его взгляда). За все время движения вертолет всегда был ниже линии горизонта и не выглядел возвышающимся над горами, что воспринимается как верхний ракурс, создающий давление над изображаемым объектом. Более того, стремясь в сторону воображаемой линии горизонта, вертолет движется с маневром в левую сторону композиции кадра, что символизирует движение с негативной оценкой — «не к добру». В совокупности ракурсных решений кадр создает метафору движения в неизвестность, невладения ситуацией и намек на развитие ее в негативном направлении.

В следующей монтажной фразе — небольшой сцене в вертолете — герой узнает, что, оказывается, они летят над владениями разработчика уже два часа, что явно означает его невероятную обеспеченность. Для поддержки данного вербального образа изобразительным использован ракурс из следующего кадра. Это общий план, снятый широкоугольным объективом с нижней точки, расположенной близко к неотвесному водопаду, в композиции кадра занимающий половину кадра, и небо в другой половине, на фоне которого он эффектно появляется из-за горизонта в центре кадра, продолжая движение по диагонали в верхний правый угол кадра — движение, демонстрирующее успех.

Самое яркое, на наш взгляд, применение ракурса для создания метафоры в данном фильме -кадр, изображающий, как главный герой, получив у «умной» охранной системы карту на свое имя, прикладывает ее и заходит внутрь здания. Точка съемки при этом находится на улице (вне здания). Когда герой заходит в дверь (недюжинной толщины), мы наблюдаем, как она медленно начинает

закрываться, оставляя нашему взору все меньшую полоску — щель, которая медленно исчезает, оставляя героя внутри. К концу кадра камера заканчивает свой медленный наезд на тот самый электронный замок, который, закрывшись, сменяет цвет светодиода на красный. С помощью стандартного набора типовых правил ракурса, примененных точно и в меру, с учетом контекста драматургических задач, создана яркая изобразительная метафора — наш главный герой отсюда уже не выйдет.

Анализ процессного подхода познания кинематографической деятельности показал, что он обеспечил практиков кино типовыми правилами профессиональной культуры по созданию художественных образов, но поверхностно раскрыл их природу. Также следует отметить, что семиотический способ познания кино через призму ракурса опирается на процессный подход.

Библиографический список

1. Браун, Блейн. Кинооператорство: теория и практика : визуализация для кинооператоров и режиссеров [Текст] / B. Brown. — MA 02451, USA: Focal Press, 2012. — 370 c.

2. Головня А. Д. Мастерство кинооператора [Текст] / А. Д. Головня ; под ред. И. Н. Владимирцевой. — М. : Искусство, 1965. — 240 с.

3. Дыко, Л. П. Основы композиции в фотографии [Текст] : 2-е изд. / Л. П. Дыко. — М. : Искусство, 1989. — 74 с.

4. Кац, Стивен Д. (Стивен Дуглас), 1950-. Кинорежиссура кадра за кадром : визуализация от концепции до экрана [Текст] / Стивен Д. Кац. — Студио Сити, Калифорния 91604, США / Абингтон, Великобритания: Michael Wiese Productions / Focal Press, 1991. -370 с.

5. Кино: Энциклопедический словарь [Текст] / гл. ред. С. И. Юткевич ; редкол. Ю. С. Афанасьев,

B. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др. — М. : Сов. Энциклопедия, 1987. — 640 с.

6. Коновалов Л. В. Режиссура монтажа [Электронный ресурс]. — Элетрон. видео, зв. дан (поток. воспро-изв.) / Л. В. Коновалов, орг. «Лестница», публ.

C. Чупров. — Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=UcpNDFhatGk, дата обращения: 17.11.2016. — 45 мин. 29 сек.

7. Кулешев, Л. В. Основы кинорежиссуры [Текст] : рек. указ. ком-та по делам кинематографии при СНК СССР в кач. учеб. пособия для студентов киновузов и актерских киношкол / Л. В. Кулешов ; Всес. гос. ин-т кинематогр. Кафедра режис. — М. : Госкиноиздат, 1941. — 462 с., 2 л. ил. : ил. — Б. ц.

8. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Текст] / Ю. М. Лотман. — Таллин : Эсти Рамаат, 1973. — 92 c.

9. Медынский, С. Е. Мастерство оператора-документалиста [Текст] / C. Е. Медынский. — М. : Издательство 625, 2004. — 144 с.: ил.

10. Соколов, А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео [Текст] / А. Г. Соколов. — М. : Изд.

A. Дворников, 2000. — 242 с.: 153 ил.

11. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино [Текст] / Ю. Н. Тынянов. — М. : Наука, 1977. — 572 с.

12. Холмс, Пер. Голливудский курс операторского мастерства : основной курс мизансценирования [Видеозапись] / П. Холмс. — Режим доступа: http://www.hollywoodcamerawork.com/the-master-course-in-high-end-blocking-and-staging.html, дата обращения: 27.12.2016.

13. Юткевич, С. И. Поэтика режиссуры. Театр и кино [Текст] / С. И. Юткевич. — М. : Искусство, 1986. — 472 с.

Bibliograficheskij spisok

1. Braun, Blejn. Kinooperatorstvo: teorija i praktika : vizualizacija dlja kinooperatorov i rezhisserov [Tekst] /

B. Brown. — MA 02451, USA: Focal Press, 2012. — 370 c.

2. Golovnja A. D. Masterstvo kinooperatora [Tekst] / A. D. Golovnja ; pod red. I. N. Vladimircevoj. — M. : Is-kusstvo, 1965. — 240 s.

3. Dyko, L. P. Osnovy kompozicii v fotografii [Tekst] : 2-e izd. / L. P. Dyko. — M. : Iskusstvo, 1989. -74 s.

4. Kac, Stiven D. (Stiven Duglas), 1950-. Ki-norezhissura kadra za kadrom : vizualizacija ot koncepcii do jekrana [Tekst] / Stiven D. Kac. — Studio Siti, Kalifor-nija 91604, SShA / Abington, Velikobritanija: Michael Wiese Productions / Focal Press, 1991. — 370 s.

5. Kino: Jenciklopedicheskij slovar’ [Tekst] / gl. red. S. I. Jutkevich ; redkol. Ju. S. Afanas’ev, V E. Baskakov, I. V Vajsfel’d i dr. — M. : Sov. Jenciklopedija, 1987. -640 s.

6. Konovalov L. V Rezhissura montazha [Jel-ektronnyj resurs]. — Jeletron. video, zv. dan (potok. vos-proizv.) / L. V Konovalov, org. «Lestnica», publ. S. Chuprov. — Rezhim dostupa: https://www.youtube.com/watch?v=UcpNDFhatGk, data obrashhenija: 17.11.2016. — 45 min. 29 sek.

7. Kuleshev, L. V Osnovy kinorezhissury [Tekst] : rek. ukaz. kom-ta po delam kinematografii pri SNK SSSR v kach. ucheb. posobija dlja studentov kinovuzov i akter-skih kinoshkol / L. V. Kuleshov ; Vses. gos. in-t kine-matogr. Kafedra rezhis. — M. : Goskinoizdat, 1941. -462 s., 2 l. il. : il. — B. c.

8. Lotman, Ju. M. Semiotika kino i problemy ki-nojestetiki [Tekst] / Ju. M. Lotman. — Tallin : Jesti Ra-maat, 1973. — 92 c.

9. Medynskij, S. E. Masterstvo operatora-dokumentalista [Tekst] / C. E. Medynskij. — M. : Iz-datel’stvo 625, 2004. — 144 c.: il.

10. Sokolov, A. G. Montazh: televidenie, kino, video [Tekst] / A. G. Sokolov. — M. : Izd. A. Dvornikov, 2000. -242 s.: 153 il.

11. Tynjanov, Ju. N. Pojetika. Istorija literatury. Kino [Tekst] / Ju. N. Tynjanov. — M. : Nauka, 1977. — 572 s.

12. Holms, Per. Gollivudskij kurs operatorskogo masterstva : osnovnoj kurs mizanscenirovanija [Video-zapis’] / P. Holms. — Rezhim dostupa: http://www. hollywoodcamerawork. com/the-master-course-in-high-end-blocking-and-staging.html, data obrashhenija: 27.12.2016.

13. Jutkevich, S. I. Pojetika rezhissury. Teatr i kino [Tekst] / S. I. Jutkevich. — M. : Iskusstvo, 1986. — 472 s.

Как сделать:: найти ракурс — ikirov.ru

Сложности есть со всем — с выставлением композиции, с выбора ракурса. Выбор ракурса-необходимая составляющая удачного рисунка независимо от того, что вы рисуете: пейзаж, натюрморт, портрет. В этой статье мы постраемся  дать советы по выбору наиболее удачного ракурса.

1. Для того чтобы выбрать ракурс, для начала выберите объект рисования. Что вас привлекает, что вы хотите, а главное, что вам под силу нарисовать. Это может быть что угодно, главное, чтобы этот объект вам нравился. 

2. Рисуйте композицию всегда с одной точки.

3. Выбрать наиболее удачный ракурс.

Рассмотрите объект рисования с разных ракурсов, с разных точек и позиций. Залог удачного рисунка лежит в двух аспектах.

Во-первых, ракурс должен отображать предмет целиком, а во-вторых, удачно смотреться на плоскости, то есть на холсте или бумаге.

Для начала необходимо определиться с тем, что же такое ракурс.

Ракурс -это перспективное сокращение изображенных предметов

Запомните, разные ракурсы — абсолютно разные, неповторимые рисунки

Альбрехт Дюрер Техника рисования в ракурсе(1538)

Пейзаж

Если вы хотите идти по простому пути, то тогда прямой ракурс-специально для вас. Мысленно разделите картину пополам. Лучше всего, если вы разделите его по горизонтали. Если вы рисуете пейзаж, то существует три основных ракурса изображения.

1. Высокий горизонт — деревья или другие части композиции располагаются у подножия вздымающихся гор.

2. Низкий горизонт — деревья или другие части композиции выглядят самой значимой ее частью.

3. Ракурс, при котором художник стоит на вершине горы и видит перед собой другую гору. 

Есть также несколько секретов удачного построения пейзажа:

1.Здесь вам нужно сопоставить передний и задний план. Именно от этого зависит успех вашей картины. 

Здесь есть несколько частностей: тропы, дороги, берега рек, которые располагаются на переднем плане, уводят взгляд от края картины к дальнему и среднему планам. И если вы хотите привлечь внимание к какой-то детали, то вам следует руководствоваться этим правилом. 

2. Если ракурс пейзажа не совсем удачный (к примеру, ваши физические возможности не позволяют сделать ракурс другим, или местность не позволяет), то попытайтесь использовать технические приемы, которые скроют недостатки ракурса.

Портрет

Что касается портрета, то здесь ракурс может быть как в фас, анфас и профиль. 

Для справки:

Фас- сторона объекта, обращенная к зрителю.

Анфас- переводится «лицом к смотрящему». Это положение лица человека, фигуры или объекта, при котором лицевая часть обращена прямо к наблюдателю. 

Профиль — вид головы, или фигуры, или объекта боком. 

Далее, обратите внимание на позу человека. Она должна быть естественной и непринужденной. Выстроенные позы, натянутые эмоции будут получаться неестественными и соответственно некрасивыми. 

Пусть поза будет сложной и нарисовать ее будет нелегко, но зато сам результат оправдает все ожидания.

Натюрморт

В натюрморте главное то, чтобы все предметы просматривались.

Важно, чтобы они не сталкивались краями и не лежали на одной оси

Есть общепризнанный факт, что рисовать натюрморт с фруктами и предметами куда легче, чем натюрморт с цветами, а вот подобрать удачный ракурс для натюрморта с цветами куда легче, чем с фруктами.

Пример, 

Если вы рисуете кувшин, то попытайтесь выбрать такой ракурс, при котором будут видны все его части: ручка, носик. Если есть  тень — то она должна быть четкой.

На этой картине предметы лежат на разных осях, не сталкиваются краями

Немного о выстраивании света для рисования

Светотени, как называют художники, следует уделить большое внимание.

При помощи света и тени формируется объем объекта

Проще говоря, без правильно выстроенного света нет ощущения пространства. При помощи игры света и тени, вы создадите более реалистичную картину, нежели приировном дневном освещении. 

Оказывается у светотени есть свои составляющие!

Элементы светотени:

Свет – это та поверхность, которая освещена источником света.  

Блик – пятно света на глянцевой ярко освещенной поверхности, когда на ней наблюдается зеркальное отражение.

Тень – слабо освещенные либо неосвещенные участки объекта.  

Полутень – еле видная тень, которая возникает, когда объект освещается сразу несколькими источниками света. Она еще может возникнуть на поверхности, которая обращена к источнику света под малым углом.

Рефлекс – еле заметное светлое пятно в области тени, оно образуется от лучей, которые отражаются от близлежащих объектов.

Обязательно выверяйте соотношение темных пятен по отношению к светлым. Излишняя точность не помешает. Так картина будет выглядеть более реалистичной. 

Предмет должен быть освщен должным образом. К примеру, источник света не должен располагаться «лицом» или «спиной» к художнику. Лучше найти такие точки, которые буду давать тень в сторону или чуть в диагональ. Так и предмет будет выглядеть объемней и он заиграет новыми красками, раскроет свои формы.  

Тень должна быть нарисована точно, в правильных пропорциях. Не пренебрегайте ею. 

Безусловно, для каждого отдельно взятого объекта выбор ракурса будет очень индивидуальный, здесь главное-рассмотреть объект, попробовать различные положения в пространстве. Помните, мир прекрасен и разнообразен, главное-найти нужный ракурс!

Фото-школа. Урок № 3. Основы композиции — Ракурс. — Фотография

Дорогие наши сообщники! Настала новая неделя, и я присоединяюсь в нашей ФОТО-ШКОЛЕ. В рамках школы я буду говорить о близкой мне теме – композиции. Мы с Оксаной запускаем мой курс уроков, который кто-то уже видел у меня в ЖЖ, но в этой версии я доведу дело до конца и Вы узнаете много нового!


Термин «композиция» пришел к нам из латинского языка. На латинском compositio означает «сочинение, составление, единение, связь». В фотографии, композиция – это такое расположение предметов в кадре, обусловленное его содержанием, характером и идеей, которое позволяет воспринимать их как единое целое.

Для меня, композиция – это сила притяжения. Как мы все привязаны к планете силой притяжения, так и предметы в кадре связываются воедино в единое композиционное целое. И только нет ее, композиции — притяжения, как на фотографию становится тяжело смотреть, предметы разлетаются по изображению, взгляду сложно остановиться на чем-то одном, сложно выделить главное, и получается хаос (и отнюдь не тот, что отлично выглядит на фотографии и достигается долгим кропотливым трудом над кадром ;)).

С помощью композиционных приемов можно не только организовать пространство в кадре, можно придать ему особый смысл или ощущение. Можно выделить главное, можно управлять взглядом зрителя, придать ощущение движения или непоколебимости, сделать изображение объемным или плоским, все в наших руках.

Все мы, фотографы – разные. Кому-то из нас не требуется особых дополнительных знаний, чтобы построить удачный кадр, а достаточно собственного вкуса и чутья. Кто-то продирается сквозь правила и книги, чтобы освоить это непростое искусство. Кто-то просто движется методом проб и ошибок. Кому-то удобнее продумать все заранее и выставить композицию еще до того, как блюдо будет готово. А кого-то не посещает муза, пока ее не привлечет запах готового пирога. Но, я думаю, все из нас хотя бы раз попадали в ситуацию, когда кадр не клеится, или у нас совсем мало времени чтобы сделать беспроигрышный кадр. Именно в такие моменты известные и проверенные временем приемы композиции помогут нам справиться с задачей быстрее и лучше.

Один в поле воин? Ракурс.

Проблемы с расположением предметов в кадре начинаются уже тогда, когда мы фотографируем один предмет. Вот казалось бы, что может быть проще? Вроде бы ситуация из разряда «Point and shoot» — навел камеру да и сфотографировал… Но не все так просто 🙂

Ведь каждый предмет можно снять под разными углами, и получить очень разные фотографии, создающие совершенно разное впечатление. Рассмотрим несколько вариантов?

45 градусов

Когда-нибудь задумывались, как мы видим еду большую часть времени? Это примерно под углом в 45 градусов. Именно такой угол получается, когда мы садимся за стол. Такой ракурс первое время может нам казаться более привычным и правильным.


Закуска с яйцом-пашот снята под углом 45 градусов

Горизонтально — с уровня предмета

С данного ракурса нам будет видна только одна сторона предмета, если, конечно, у предмета есть «стороны» 😉 . Это не очень выгодный ракурс для передачи объема, так как форму в такой проекции передать трудно и приходится особое внимание уделять свету и пластике. В то же время, он придает некоторую значимость предмету, и тот выглядит крупнее чем на самом деле. В компании с другими элементами композиции, будет ясно, какой предмет мы считаем главным. Если же мы снимаем один предмет, такой ракурс может создать эффект «официальности» снимка. Часто именно этот или следующий ракурс используются в стоковой фотографии для съемки одного предмета.


Персики сняты горизонтально, с уровня предмета

Горизонтально — с уровня стола

С такого ракурса предмет кажется больше своих размеров, эффект сильнее, чем в предыдущем случае. Он кажется важным, и создается ощущение, что он занимает весь кадр. В случае с тарелкой, стеблями сельдерея, лежащими на столе, или столовыми приборами этот ракурс придает больше объема кадру, если видно, как противоположный конец предмета (например, кончик вилки) уходит в даль. Небольшая глубина резкости еще больше усиливает это ощущение. Также данный ракурс очень подходит для небольших предметов, особенно если хочется скрыть реальный размер. Например, был у вас маааленький цыпленок… 😉


Орешки сняты горизонтально, с уровня стола

Сверху

Этот необычный ракурс получает все большую популярность среди кулинарных фотографов. Он позволяет создать интересные композиции, очень геометричные, так как именно с этого ракурса явно видна форма тарелок, расположение других предметов сервировки. При таком ракурсе объем на фотографии отступает на второй план, фотография начинает походить на двухмерную картинку, а важными становятся линии, формы, цвета, фактура, геометрия и общая композиция. Но если к вездесущим тарелкам добавить высокие бокалы, кувшины или бутылочки, использовать небольшую глубину резкости, можно усилить ощущение объема в кадре.


Крекеры сняты сверху. Освещение одним источником придает большай объем плоской композиции.

Несмотря на то, что мы говорим об одном предмете, мы должны помнить об еще одной немаловажной части фотографии, которая всегда-всегда присутствует на наших снимках. Это фон. Если мы снимаем даже один предмет на каком либо фоне, то от того, какой фон мы используем, в каком ракурсе, зависит не только вид самого предмета, но и общее впечатление от снимка. Сочетание предмета и фона может задать определенное настроение и стиль.

Фон

Во всех ракурсах, про которые мы поговорили, фон будет выглядеть по-разному и играть разную роль.

Когда мы снимаем под 45 градусов, на подсознательном уровне мы представляем себе, что фон — это стол, за которым мы едим. Для такого ракурса популярны сейчас цветные дощатые или состаренные поверхности, мы начинаем представлять себе, что это старенький бабушкин стол. В таком ракурсе, если у вас достаточно большой дощатый фон, не нужно волноваться о том, что окажется в кадре позади предмета, потому что весь кадр будет заполнен поверхностью, на которую вы предмет поставили.


Деревянный фон и драпировка на заднем плане.

Если мы снимаем с уровня предмета, то тут придется более внимательно отнестись к фону, потому что с этого ракурса видна как та поверхность, на которой стоит предмет, так и то, что находится позади. В этом случае мы можем поставить сзади дополнительный деревянный фон – такой прием очень распространен в нашем сообществе последнее время. Но не нужно забывать и о других способах — можно использовать различные ткани и драпировки, за предметом можно разыграть целую композицию и используя маленькую глубину резкости, можно получить сложный и очень живописный фон, продающий снимку особую глубину. В стоковой фотографии используют так называемые «бесшовные фоны», что позволяет избежать видимого стыка горизонтальной и вертикальной поверхностей фона. Это могут быть специальные предметные столы, где пластик аккуратно по дуге загибается и переходит из горизонтального положения в вертикальное. Для этой же цели может служить обычный ватман, закрепленный таким же образом. А если нет желания использовать специальный фон, можно уменьшить глубину резкости, чтобы переход между столом и задним фоном оказался вне зоны резкости, и, таким образом, «стереть» его.


Композиция снята на предметном столике, с бесшовным белым фоном

Снимая с уровня поверхности, на которой стоит предмет, зачастую можно увидеть только фон-задник, он займет большую часть картинки. Фон-стол же почти не попадёт в кадр или будет виден только его торец. В этом случает тоже очень удобным может быть использование бесшовного фона, слегка загнув передний край ватмана или пластика вниз, можно снять так, чтобы торца стола видно не было.

Если мы выбираем верхний ракурс, то стол (или другая поверхность, на которой расставлены предметы) занимает все пространство фотографии, и уже на нем, как на холсте, мы можем создать свою картинку, композицию. Такой ракурс может быть очень выгодным для экспериментов с текстурой фона, например, состаренные деревянные поверхности, циновки или грубые ткани. Только следите за тем, чтобы фон не отвлекал внимание от вашего блюда. Или можно взять совсем простой не привлекающий внимание фон, чтобы обратить больше внимания на сам предмет съемки.


Деревянный фон и верхний ракурс.

Заметка про объективы:

А каким объективом вы снимаете? Обращали внимание, что объективы с разным фокусным расстоянием имеют не только различные углы зрения, но и своеобразно передают картинку? Они меняют восприятие предмета и фона и расстояния между ними.

Широкоугольные объективы охватывают большую площадь, поэтому нужно следить, чтобы фон соответствовал размером. Если у вас небольшой по площади фон, воспользуйтесь объективом с большим фокусным расстоянием. Следствием большого охвата сцены широкоугольным объективом является увеличение эффекта перспективы. Создается впечатление, что расстояние между предметом и фоном больше, чем оно есть на самом деле. Один предмет, снятый на широком угле будет выглядеть более выпуклым и объемным.

Длиннофокусные (теле-) объективы «уплощают» перспективу, делают предмет и фон ближе друг к другу, минимизируют перспективные искажения, приближая видимые пропорции предмета к «идеальным».

Домашнее задание:
Поэкспериментируйте с разными ракурсами. Попробуйте создать характерный снимок с помощью выбора предмета, фона и ракурса (классический натюрморт, rustic style, стоковый, графичный, концептуальный – это лишь несколько вариантов). Разместите фото комментарием первого уровня к этому уроку.

Какой ракурс подошел больше для вашей задумки и данному предмету? Почему?

острый, тупой, прямой и правый

Угол измеряет величину поворота

Имена углов

По мере увеличения угла имя меняется:

Попробуйте сами:

геометрия/изображения/угол-drag.js

В одной диаграмме

Эта диаграмма может облегчить запоминание:

Также: острый, тупой и рефлекторный расположены в алфавитном порядке.


Также: буква «А» имеет острый угол.

Будьте осторожны с измерениями

Меньший угол — это тупой угол ,
, а больший угол — это рефлекторный угол

Итак, называя углы, убедитесь, что что вы знаете под каким углом находится просят !

Положительные и отрицательные углы

При измерении от линии:

  • a положительный угол идет против часовой стрелки (направление, противоположное ходу часов)
  • a отрицательный угол идет по часовой стрелке

Пример: −67°

 

 

Части угла

Угловая точка угла называется вершиной

А две прямые стороны называются руки

Угол равен количеству оборотов между каждым рычагом.

 

Как маркировать углы

Существует два основных способа маркировки углов:

1. Дайте углу имя, обычно строчную букву, например a или b , или иногда греческую букву, например α (альфа) или θ (тета)

2. или тремя буквами на фигуре, определяющими угол, причем средняя буква соответствует тому месту, где на самом деле находится угол (его вершине).

Пример угла « a » равен « BAC «, а угол « θ » равен « BCD »

 

800, 801, 802, 803, 804, 805, 3276, 3277, 3278, 3279

Дополнительные углы

Два угла являются дополнительными, если они
в сумме дают 90 градусов
(прямой угол).

 

Эти два угла (40° и 50°) являются Дополнительными углами , потому что в сумме они дают 90°:

Обратите внимание, что вместе они образуют прямой угол.

 

 

Но углы не обязательно должны быть вместе.

Эти два числа дополняют друг друга, потому что 27° + 63° = 90°

Поиграй с этим…

(Перетащите точки)

 

Прямоугольный треугольник

В прямоугольном треугольнике два непрямых угла дополняют друг друга, потому что в треугольнике сумма трех углов составляет 180°, а прямой угол уже занимает 90°.

 

Когда сумма двух углов составляет 90°, мы говорим, что они «дополняют» друг друга.

Дополнительный
происходит от латинского completum , означающего «завершенный» …
, потому что прямой угол считается полным углом.
   
Правописание: будьте осторожны, это , а не «Дополнительный угол» (с буквой «i») …
что бы угол вы получаете бесплатно!

Дополнительный и дополнительный

Похожая идея — Дополнительные углы — они в сумме дают 180°

Как запомнить, что есть что? Ну по алфавиту они такие:

  • Дополнение к 90°
  • Дополнение к 180°

Вы также можете подумать:

  • « C » из C дополнительный для « C orner» (прямой угол) и
  • « S » из S дополняет « S traight» (180° — прямая линия)

Или вы можете подумать:

  • когда вы правы вы получаете комплимент (звучит как compl e ment)
  • «добавка» (например, витаминная добавка) — это что-то дополнительное, поэтому больше

 

 

Геометрия: Угол

Угол представляет собой объединение двух лучей, имеющих общий конец.Два луча являются сторонами угла, а общая конечная точка называется вершиной . Углы полезны в строительстве зданий и мостов. В телекоммуникациях углы важны для получения хорошего распределения сигнала. На рис. 1 показан угол.


Термины, которые необходимо запомнить

Преобразование — изменить.
Степень — мера угла, эквивалентная 1/360 полного оборота.
Радиан — мера угла, равная 1/ полного оборота.
Вращение — круговое движение объекта вокруг центра.
Союз — состояние соединения.

Наименование угла

Символ угла — `\angle`. Ставится перед меткой угла.

Угол может быть назван тремя различными способами:

1. Использование метки вершины, которая представляет собой заглавную букву.

2. Использование строчной буквы или цифры внутри угла.

3. Использование трех прописных букв, в которых средняя буква является вершиной, а две другие — обозначением точек двух лучей, образующих угол.


Пример 1 :
 4
Объяснение:

Используя вершину, угол может быть назван как `\angle`B.

Используя число внутри угла, его также можно назвать `\угол`1.

Используя три заглавные буквы угла, его также можно назвать как `\angle`ABC или `\angle`CBA.

Следовательно, угол можно назвать 4 способами.

Пример 2:
`\angle`E, `\angle`FEG или `\angle`GEF
Объяснение:

Rays и имеют общую конечную точку E.E также является вершиной, и поэтому угол можно назвать `\angle`E.

Используя три заглавные буквы, в которых средняя буква является вершиной, а две другие — точками двух лучей, угол также может быть назван как `\angle`FEG или `\angle`GEF.

Пример 3:
Объяснение:

Средняя буква имени — вершина угла.Следовательно, K — вершина угла, а две другие буквы — точки двух сторон угла.

Пример 4:
 3
Объяснение:

Углы:

`\угол`МОН или `\угол`НОМ

`\угол`NOP или `\угол`PON

`\угол`MOP или `\угол`POM


Мера угла


мера угла определяет, насколько широко открывается угол.circ` или 2`pi` радиан.

Градусные меры также могут быть преобразованы в радианы и наоборот. Чтобы перевести градусы в радианы, умножьте градусную меру на /180. Умножьте количество радианов на 180/, чтобы преобразовать радианы в градусы.


Пример 5:
Пример 6:
 Она вегетарианка
Объяснение:
Пример 7:
Угол В
Объяснение:

Преобразование радианов в градусы;

/4 * 180/ = 135

Градусная мера угла B больше.


Классификация углов

Углы классифицируются в соответствии с их размерами. Они подразделяются на острые, прямые, тупые, прямые и рефлекторные углы. Рисунок 2 иллюстрирует классификации углов.

Острый угол — это угол, градусная мера которого больше 0 градусов, но меньше 90 градусов.

Прямой угол — это угол, градусная мера которого равна ровно 90 градусам.

Тупой угол — это угол, градусная мера которого больше 90 градусов, но меньше 180 градусов.

Прямой угол — это угол, градусная мера которого равна ровно 180 градусам.

Угол рефлекса — это угол, величина которого больше 180 градусов, но меньше 360 градусов.circ`.

Преобразование градусов в радианы;

90 * /180 = /2


8.1: Измерение угла — Математика LibreTexts

Угол — это мера размера отверстия двух пересекающихся линий. ВЕРШИНА является точкой пересечения, а линии, образующие отверстие, называются СТОРОНАМИ .

Угол может вызываться по

3 буквы с вершиной посередине: \(\угол ABC\) или только вершиной \(\угол B\) или цифрой или буквой, расположенной внутри угла.

В окружности 360 градусов. Углы измеряются в градусах.

A Прямой угол равен 90 градусам или 1/4 окружности. Right Angle будет выглядеть следующим образом.

Острый угол — это угол, который меньше 90 градусов.Ниже приведены примеры острых углов

.

Тупой угол — это угол, который больше 90 градусов и меньше 180 градусов. Ниже приведены примеры тупых углов.

A Прямой угол — это угол, равный 180 градусам.

Вертикальные углы

При пересечении двух прямых они образуют четыре угла.

Предположим, что \(\угол A\) равен 65 градусам, \(\угол B\) равен 115 градусам, \(\угол C\) равен 65 градусам, а \(\угол D\) равен 115 градусам

Вы заметили, что противоположные углы равны по измерению? Противоположные углы также называются Вертикальные углы .Когда две прямые линии пересекаются или пересекаются, Вертикальные углы равны и всегда равны . Прямой угол равен 180 градусов.

Углы W и X образуют прямую линию, вместе взятые они составляют 180 градусов.

Они также известны как Смежные углы . Смежные углы в сумме дают 180 градусов. Смежные углы тоже

  • \(\угол Y\) и \(\угол Z\),
  • \(\угол W\) и \(\угол Y\)
  • \(\угол X\) и \(\угол Z\).

Три угла треугольника всегда дают в сумме 180 градусов.

Линии Z и Y параллельны друг другу. Линия P, пересекающая обе линии, называется Transversal .

\(\угол C\) и \(\угол F\) называются Альтернативные внутренние углы ; Они равны в измерении.

\(\угол D\) и \(\угол E\) также называются альтернативными внутренними углами .

При значении угла 70 градусов \(\угол P\) будет равен 110 градусам, их сумма равна 180 градусам.

  • \(\угол P\) и \(\угол Q\) являются противоположными углами, поэтому они равны 110 градусам, потому что вертикальные углы равны друг другу.
  • \(\угол P\) и \(\угол T\) и соответствующие углы, так что оба равны 110 градусов.
  • \(\угол W\) равно 70 градусам, потому что \(\угол T\) плюс \(\угол W\) должно быть равно 180 градусам.

Angle — определение математического слова

Angle — определение математического слова — Math Open Reference

Определение: Фигура, образованная двумя линиями или лучами, расходящимися из общей точки (вершины).

Попробуй это Отрегулируйте угол ниже, перетащив оранжевую точку.

Атрибуты

Вершина Вершина является общей точкой, в которой соединяются две линии или лучи. Точка B на фигуре выше является вершиной угла ∠Азбука.
Ноги Ножки (бортики) угла – это две линии, из которых он состоит. На рисунке выше отрезки AB и BC являются катетами угла ∠ABC.
Интерьер Внутренняя часть угла — это пространство в «челюстях» угла, простирающееся до бесконечности. Видеть Интерьер угла
Внешний вид Все пространство в самолете, кроме салона. Видеть Интерьер угла

Определение угла

Угол можно определить двумя способами.
  1. Вот так: ∠ABC

    Символ угла, за которым следуют три точки, определяющие угол, при этом средняя буква является вершиной, а две другие — ребрами.Таким образом, на рисунке выше угол будет равен ∠ABC или ∠CBA. Пока вершина является средней буквой, порядок не важен. Как стенография мы можем использовать символ «угол». Например, «∠ABC» будет читаться как «угол ABC».
  2. Или вот так: ∠B

    Просто по вершине, если это не двусмысленно. Так что на рисунке выше угол также можно было бы назвать просто ‘∠Б’

Мера угла

Величина угла измеряется в градусах (см. Угловые меры).Когда мы говорим «угол ABC», мы имеем в виду фактический угол объекта. Если мы хотим говорить о величине или мере угла в градусах, мы должны сказать «мера угла ABC» — часто пишут m∠ABC.

Однако много раз мы будем видеть ‘∠ABC=34°’. Строго говоря, это ошибка. Должно быть написано «m∠ABC=34°».

Типы уголков

Всего существует шесть типов углов, перечисленных ниже. Щелкните изображение, чтобы просмотреть полное описание этого типа и соответствующий интерактивный апплет.

В тригонометрии

При использовании в тригонометрии углы обладают некоторыми дополнительными свойствами: Они могут иметь размер более 360°, могут быть положительными и отрицательными и расположены на координатной сетке с осями x и y. Обычно они измеряются в радианах, а не в градусов. Подробнее об этом см. в разделе Определение и свойства угла (тригонометрия).

Угловая конструкция

В разделе «Конструкции» представлены анимированные демонстрации различных конструкции углов, используя только циркуль и линейку.

Другие ракурсы

Общий

Угловые типы

Соотношение углов

(C) Открытый справочник по математике, авторское право, 2011 г.
Все права защищены

Как найти угол в прямоугольном треугольнике

Если вы считаете, что контент, доступный с помощью Веб-сайта (как это определено в наших Условиях обслуживания), нарушает одно или более ваших авторских прав, пожалуйста, сообщите нам, предоставив письменное уведомление («Уведомление о нарушении»), содержащее в информацию, описанную ниже, назначенному агенту, указанному ниже.Если университетские наставники примут меры в ответ на ан Уведомление о нарушении, он предпримет добросовестную попытку связаться со стороной, предоставившей такой контент средства самого последнего адреса электронной почты, если таковой имеется, предоставленного такой стороной Varsity Tutors.

Ваше Уведомление о нарушении может быть направлено стороне, предоставившей контент, или третьим лицам, таким как в виде ChillingEffects.org.

Обратите внимание, что вы будете нести ответственность за ущерб (включая расходы и гонорары адвокатов), если вы существенно искажать информацию о том, что продукт или деятельность нарушают ваши авторские права.Таким образом, если вы не уверены, что содержимое находится на Веб-сайте или на который ссылается Веб-сайт, нарушает ваши авторские права, вам следует сначала обратиться к адвокату.

Чтобы подать уведомление, выполните следующие действия:

Вы должны включить следующее:

Физическая или электронная подпись владельца авторских прав или лица, уполномоченного действовать от его имени; Идентификация авторских прав, которые, как утверждается, были нарушены; Описание характера и точного местонахождения контента, который, как вы утверждаете, нарушает ваши авторские права, в \ достаточно подробно, чтобы преподаватели университета могли найти и точно идентифицировать этот контент; например, мы требуем а ссылку на конкретный вопрос (а не только название вопроса), который содержит содержание и описание к какой конкретной части вопроса — изображению, ссылке, тексту и т. д. — относится ваша жалоба; Ваше имя, адрес, номер телефона и адрес электронной почты; и Заявление от вас: (а) что вы добросовестно полагаете, что использование контента, который, как вы утверждаете, нарушает ваши авторские права не разрешены законом или владельцем авторских прав или его агентом; б) что все информация, содержащаяся в вашем Уведомлении о нарушении, является точной, и (c) под страхом наказания за лжесвидетельство вы либо владельцем авторских прав, либо лицом, уполномоченным действовать от их имени.

Отправьте жалобу нашему назначенному агенту по адресу:

Чарльз Кон Varsity Tutors LLC
101 S. Hanley Rd, Suite 300
Сент-Луис, Миссури 63105

Или заполните форму ниже:

 

Если прямой угол разделить на три части, какова мера каждого из меньших углов?

Зои С.

спросил • 07.10.18

мне нужна помощь по этой проблеме

Филип П. ответил • 07.10.18

Доступный, опытный и терпеливый репетитор по геометрии

Прямой угол = 90°.Разделить пополам означает разрезать на три равные части, поэтому 90°/3 = ___°

.

Все еще ищете помощи? Получите правильный ответ, быстро.

ИЛИ
Найдите онлайн-репетитора сейчас

Выберите эксперта и встретьтесь онлайн. Никаких пакетов или подписок, платите только за то время, которое вам нужно.


¢ € £ ¥ ‰ µ · • § ¶ SS ‹ › « » < > ≤ ≥ – — ¯ ‾ ¤ ¦ ¨ ¡ ¿ ˆ ˜ ° − ± ÷ ⁄ × ƒ ∫ ∑ ∞ √ ∼ ≅ ≈ ≠ ≡ е ∉ ∋ ∏ ∧ ∨ ¬ ∩ ∪ ∂ ∀ ∃ ∅ ∇ * ∝ ∠ ´ ¸ ª º † ‡ А А Â Ã Ä Å Æ Ç Э Э Ê Ë Я Я Я Я Ð С Ò О Ô Õ О Ø О Ш Ù Ú Û О Ý Ÿ Þ а а â г ä å æ ç э э э ë я я я я ð с ò о ô х ö ø œ ш ù ú û ü ý þ ÿ А В Г Δ Е Ζ Η Θ я Κ Λ М N Ξ О Π Р Σ Т Υ Φ Χ Ψ Ом α β γ дельта ε ζ η θ я κ λ мю ν ξ о π р ς о т υ ф х ψ ю ℵ ϖ ℜ ϒ ℘ ℑ ← ↑ → ↓ ↔ ↵ ⇐ ⇑ ⇒ ⇓ ⇔ ∴ ⊂ ⊃ ⊄ ⊆ ⊇ ⊕ ⊗ ⊥ ⋅ ⌈ ⌉ ⌊ ⌋ 〈 〉 ◊

.
Ракурс это что: Недопустимое название — Викисловарь

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх