Edward weston фотографии: Эдвард Уэстон — 17 произведений

Edward Weston, «Seeing Photographically» — PHOTOPLAY — ЖЖ

Эссе «Видеть фотографически» (Seeing Photographically) Эдварда Вестона, впервые опубликовано в 1964г. Технические реалии фотографии поменялись кардинально, однако суть творческого процесса — вряд ли. По-прежнему, главными в фотографическом творчестве остаются глаз и мысль фотографа, его творческий порыв в стремлении открыть мир, который виден только ему. Итак…

Эдвард Вестон «Видеть фотографически»

     Каждый вид искусства накладывает определенные ограничения на художника. Это – ограничения, свойственные инструментам, материалам,  или процессам, которые он использует в своем творчестве. В прежних формах искусства эти естественные ограничения воспринимались как данность. Мы выбираем музыку или танец, скульптуру или литературу, так как чувствуем, что средствами этого определенного вида искусства сможем лучше выразить все, что бы ни захотели сказать.

Edward Weston. Nude, 1936

Фото-живописный стандарт

      Фотография, хотя и отметила свой столетний юбилей, все еще не пришла к осознанию этого факта. Для того чтобы понять почему, мы должны рассмотреть исторические основания этого самого молодого из графических искусств. Поскольку ранние фотографы, которые стремились к самовыражению не имели  традиции, направлявшей их, они вскоре начинали заимствовать готовые образцы у художников. Возникла уверенность в том, что фотография — лишь новый способ живописи, а ее проявления направлены лишь на создание изображений  максимально приближенных к живописным образцам. От этого непонимания в области фотографии произошло множество ужасных преступлений, совершенных во имя искусства,  от аллегорических маскарадов до удивительных скоплений нерезких пятен.
      Но одно это не способно было остановить «фотографические часы». Настоящий вред заключался в том факте, что утверждались и закреплялись фальшивые стандарты, и целью фотографического творчества становилась скорее фото-живопись, чем собственно фотография. Принятый подход был в таком противоречии с истинной природой фотографии, как вида искусства, что любое техническое усовершенствование становилось лишь еще одним препятствием для фото-живописцев. Таким образом, влияние живописной традиции затормозило для фотографии освоение настоящего творческого пространства. Те, кто, казалось, должны были быть заинтересованы в открытии и разработке новых изобразительных инструментов, полностью их игнорировали и, занимаясь псевдо-живописью, все дальше и дальше удалялись от фотографических ценностей.
      В результате, желая увидеть лучшие фотографии прошлого, мы обращаемся к работам тех,  кто не ставил чистую эстетику изображений во главу угла. Это  —  коммерческие портреты эры дагерротипов, фотодокументы времен Гражданской войны и покорения Дикого Запада: работы любителей или профессионалов, занимавшихся фотографией, не задумываясь является она искусством или нет. Там мы находим фотографии, стоящие в одном ряду с лучшими современными образцами.
      Но, не смотря на эти явления, которые теперь уже могут быть беспристрастно изучены в исторической перспективе, подход к фотографическому творчеству по прежнему запутан, как и восемьдесят лет назад, а живописная традиция в фотографии все еще существует, а доказательством тому служит использование текстурных экранов, ретуши негативов и жестких правил композиции. Люди, которые не станут использовать сито для того чтобы принести воду из колодца, отказываются увидеть глупость использования того же сита для имитации живописных эффектов в фотографии.
      За фото-живописным подходом лежит застывшая идея о том, что прямая фотография – механический продукт, и, следовательно, не является искусством. При этом подходе негатив взят лишь за отправную точку – и первоначальное «черновое изображение» должно исправляться рукой художника до тех пор пока не исчезнут малейшие следы нехудожественного происхождения.
      Возможно певцы, собравшиеся в ансамбль, могут обвинить музыкантов в том, что те звуки, которые они издают при помощи их музыкальных механизмов не могут быть искусством  по причине искусственного происхождения их инструментов. Тогда музыкант, пользуясь примером фото-художника, записывая свой голос на специальный диск будет «ретушировать» звуки до такой степени, что превратит звучание музыкальных инструментов в слабое подобие человеческого голоса!
      Чтобы понять почему такой подход не соответствует логике фотографии, мы должны узнать о двух базовых факторах фотографического процесса, которые выделяют его в ряду остальных графических искусств. Такими факторами являются природа процесса фотофиксации и природа фотографического изображения.

Edward Weston. Dunes, 1936

Природа процесса фотофиксации изображения

      Среди всех искусств фотография уникальна моментальностью процесса фиксации. В процессе работы над своим произведением скульптор, архитектор или композитор имеют возможность внести изменения или дополнения в свои первоначальные планы. Композитор может сочинять симфонию в течение длительного периода времени, художник может потратить всю жизнь, работая над одной картиной, так ее и не закончив. Напротив, работа фотографа не может быть растянута во времени. Все происходит в краткий момент времени, в который невозможно остановиться, передумать или что-либо изменить. 
      Когда фотограф открывает затвор камеры, на пленке фиксируется каждая деталь, попадающая в поле зрения объектива. Интересно, что тратится гораздо больше времени на передачу копии того же изображения в мозг фотографа, чем на фотофиксацию того же объекта.

Edward Weston. Pepper, 1930

Природа фотоизображения

      Изображение, создающееся за такой краткий срок, имеет особые свойства, которые и определяют его как фотографическое. Первое свойство – удивительная точность деталей, второе – непрерывная градация тонов от черного к белому. Эти две характеристики являются отличительной особенностью фотографии, они присущи самой механике фотографического процесса и не могут быть воспроизведены человеком.
      Фотографическое изображение скорее имеет свойства мозаики, чем рисунка или живописи. Оно не содержит линий в живописном смысле, а полностью состоит из мельчайших частиц. Чрезвычайная миниатюрность этих частиц создает специфическую упругость изображения, а когда эта сила ослабляется – вторжением ретуши, сверх-увеличения, текстурной бумаги и т.д. —  цельность фотографии пропадает.
      Наконец, фотоизображение характеризуется  четкостью и яркостью тонов, качествами которые не могут быть сохранены при печати на бумагах с шероховатой поверхностью. Только гладкая, светящаяся поверхность бумаги может правильно отразить великолепную отчетливость фотографического изображения.

Edward Weston. Nude, 1936

Фотофиксация изображения

      Эти два свойства определяют основу подхода к фотографии. Поскольку процесс фотофиксации моментален, а изображение не выносит ретуши, то совершенно очевидно, что окончательный отпечаток должен быть создан полностью до того, как пленка проэкспонирована. Пока фотограф не научится пред-видению окончательного результата и  пониманию процедур, необходимых для этого, до тех пор его законченные работы (если их вообще можно назвать фотографиями) будут сериями счастливых – или несчастных – случайностей.
      Следовательно, главная и самая трудная задача фотографа заключается не в овладении техниками работы с камерой, проявления или фотопечати, а в умении видеть фотографически –  то есть видеть предмет через призму возможностей фотографических инструментов и процессов, так чтобы фотограф мог моментально перевести элементы и светотени предстоящей ему сцены в фотографию, которую он хочет сделать. Фотохудожники обычно утверждают, что фотография никогда не сможет быть искусством, поскольку нет возможности контролировать результат процесса. Действительно, проблема обучения фотографическому видению могла бы быть упрощена если бы мы сократили количество переменных, определяющих результат.

      Изменяя положение камеры, фокусное расстояние объектива, фотограф может достигнуть бесконечного числа вариаций вида одного объекта. Изменение освещенности объекта, использование цветных фильтров, времени экспозиции, типа пленки, способов проявки также дают фотографу возможность варьировать свойства конечного изображения на негативе. Все эти переменные значения,  будучи зафиксированными на негативе, могут быть скорректированы при печати, позволяя большему или меньшему количеству света воздействовать на те или иные области фотобумаги. Таким образом, в рамках фотографии, и без обращения к не-фотографическим средствам контроля (не-оптическим и не-химическим), фотограф может двигаться от буквальной фиксации реальности в любом творческом направлении.
      Это богатство возможностей контроля часто является препятствием в творческой работе. Эти возможности становятся самоценными, и начинается бег в беличьем колесе от нового объектива к новой бумаге, к новому  проявителю, к новому гаджету. Бег, который не останавливается на конкретном оборудованиии достаточно долго, чтобы полностью изучить его возможности. В процессе этого бега, фотографы теряются в лабиринте бесполезной для них технической информации. Только долгий опыт позволяет фотографу подчинить соображения технического порядка изобразительным целям. Задача может быть решена несравнимо проще если остановиться на самом простом оборудовании и процедурах. Умение видеть объект, согласуясь со свойствами определенного объектива,  определенных пленки и бумаги, будет иметь больше смысла, чем поверхностное знание различных типов фотографического оборудования.
      Фотограф с самого начала должен рассматривать процесс как целое. Он не должен беспокоиться о «правильной экспозиции», «совершенном негативе» и т. д. Эти  понятия — всего лишь продукты рекламного мифа. Скорее мы должны понимать какой тип негатива нужен для того чтобы получить определенный тип отпечатка, и затем подобрать нужную экспозицию и способ проявления  чтобы получить такой негатив. Когда фотограф понимает как эти средства послужат получению отпечатка определенного типа, он сможет понять как варьировать эти составляющие процесса для получения других отпечатков. Далее он должен научиться трансформировать цвета в их монохромные аналоги, оценивать силу и качество освещения. С практикой эти знания становятся интуитивными, фотограф учится видеть объект съемки в категориях окончательного отпечатка без необходимости уделять сознательное внимание каждой отдельной ступени процесса, который необходим для достижения результата.

Edward Weston. Nude floating, 1939

Вопрос сюжета и композиции

      Таким образом, мы обсудили механику фотографического видения. Сейчас давайте посмотрим как эти технические концепции прилагаются к вопросам сюжета и композиции. Нет четкой границы между фотографическими сюжетами и сюжетами для других графических искусств. Тем не менее, основываясь на анализе работ прошлого и нашем знании специфических особенностей фотографии, мы предположим области деятельности, более подходящие для фотографа, и укажем те, которые ему лучше избегать.
      Даже выполненные с использованием самого лучшего оборудования вышеупомянутые работы  не могут быть успешны. Фотография – слишком честна для того, чтобы фиксировать внешние проявления предметов. Она видит предмет фотографирования без прикрас и выявляет под надуманностью, тривиальностью, искусственностью, его истинную сущность. Присущая камере честность вряд ли может быть отнесена к ограничениям фотографии, поскольку она отсекает только те сюжеты, которые явно принадлежат художникам. С другой стороны, эта честность дает фотографу средства как изучения природы вещей, так и выявления основных свойств предметов. Это позволяет ему открыть сущность того, что находится пред его объективом с таким глубоким проникновением, что зритель может воспринять созданный образ более реальным и ясным, чем реальный объект.
К сожалению, невероятные возможности фотографии для открытия нового игнорируются большинством ее представителей. Сегодня ослабевающее влияние живописной традиции заменено тем, что мы называем «Салонной психологией», силой сдерживающей фотографический прогресс, распространяющей фальшивые стандарты, препятствующей любым проявлениям оригинального творческого видения.

Edward Weston. Nautilus Shell, 1927

      У сегодняшнего фотографа нет необходимости делать свою фотографию похожей на акварель, чтобы она была признана произведением искусства, но считается, что фотограф должен придерживаться «правил композиции». Это — современная панацея успеха. Стремление учитывать правила композиции перед тем как начать делать картинку немного напоминает ситуацию ознакомления с законами гравитации перед тем как выйти на улицу. Такие правила и законы выведены задним числом, они – продукт рефлексии, и ни в коем случае не часть творческого импульса. Ситуация, в которой сюжет принужден втиснуться в определенные рамки, не может привести к свежести восприятия. Использование определенных правил композиции ведет к рабскому следованию  живописным клише.
      Хорошая композиция есть только наилучшая точка зрения на объект. Этому нельзя научиться. Как и все творческие достижения, это — предмет индивидуального развития. Как и все другие художники, фотограф хочет, чтобы его произведение передало другим его видение сюжета. Для выполнения этой цели,  его основное средство – глубокое понимание процесса, который он использует. Это преимущество может быть использовано только в том случае, если он упростил свое оборудование и технику до минимально необходимого уровня, и сохранил свою мысль свободной от всех формул, художественных догм, правил и табу. Только тогда он сможет использовать свое фотографическое видение в изучении и раскрытии природы мира, в котором он живет.

перевод: д. орлов

Метки: edward weston, перевод, текст

Posted on 8 июн, 2012 | Ссылка | Оставить комментарий | 14 комментариев | Поделиться | Пожаловаться

Книга «125 Photographs», Edward Weston

?

Книга «125 Photographs», Edward Weston

livejournal.com»>

pavel_kosenko wrote in sreda_photo

June 5th, 2018

Эдвард Уэстон родился в 1886 г. в Иллинойсе. В день своего шестнадцатилетия он получил в подарок от отца камеру Kodak Bulls-Eye и принялся фотографировать все, что попадалось ему в кадр. Уже в 1903 году в Чикагском художественном институте прошла выставка работ молодого фотографа. В 1908 году Уэстон окончательно переезжает в Калифорнию, где вскоре становится одним из основателей общества фотографов-пикториалистов в Лос-Анджелесе. В 1911 году он открывает свою собственную портретную фотостудию и начинает публиковать статьи в журналах American Photography и Photo-Miniature.

Позже, в начале 20-х годов, Уэстон увлекся абстракционизмом и реализмом, постепенно перейдя к так называемой «прямой» фотографии. В 1932 году Уэстон вместе с Анселом Адамсом, Имодженом Каннингемом и другими талантливыми фотографами организовал группу Ф-64, которая, просуществовав недолгое время, распалась в 1935 году.

Новый подход Эдварда Уэстона выражался в стремлении передать форму и внутреннюю силу природы или человека, нисколько не искажая и не приукрашивая их. Он фотографировал человеческие фигуры, обнаженные женские тела и природные пейзажи, песчаные дюны и растения. На протяжении всей своей творческой жизни Уэстон отставая верен своему стилю — реалистичному отображению действительности, сдержанному подходу к выбору предмета для съемки.

Превосходно изданный альбом “125 Photographs” опубликован в честь 125 годовщины со дня рождения фотографа и содержит 125 как широко, так и менее известных изображений. Издание дополнено введением и цитатами из журнальных статей и писем Уэстона. Высококачественные, черно-белые изображения отпечатаны с вновь созданных цифровых сканов, снятых непосредственно с отпечатков, хранящихся в архиве Эдварда Уэстон в Центре Творческой Фотографии в городе Тусон, Аризона.

Один из самых известных снимков в этом фотоальбоме — «Перец». В самом обычном овоще фотограф сумел увидеть красивые аналогии с формами человеческого тела. Он запечатлел перец на снимке очень резко и с очень близкого расстояния, чтобы зритель мог созерцать форму овоща и увидеть каждый его изгиб, подчеркнутый контрастным освещением. В результате, перец на снимке производит впечатление абстрактной скульптуры, формы которой напоминают об изгибах женского обнаженного тела.

Кстати, в 2014 году одна из 50 копий этой фотографии была продана на аукционе Sothebys за $341,000.

А вот книгу Эдварда Уэстона можно купить в магазине «СРЕДА» всего за 3600 руб:
https://shop.sreda.photo/goods/edward_weston_125_photographs/

Доставка заказов в любую точку мира.
+7 (495) 481-8080
г. Москва, ул. Вавилова, д. 5
Понедельник-пятница с 12:00 до 21:00.
Суббота, воскресенье с 12:00 до 20:00.

«СРЕДА» в соцсетях: Арт-журнал «СРЕДА» | ЖЖ | Instagram | Facebook | Вконтакте | Telegram (канал) | Telegram (чат)

Tags: книги

Четыре поколения фотографического мастерства

1886
Эдвард Генри Уэстон родился 24 марта в Хайленд-Парке, штат Иллинойс.
Родители: доктор Эдвард Бербанк Уэстон (1846–1918) – акушер, Элис Жанетт Бретт (1851–1892) – шекспировская актриса.

1892
25 января: умерла мать Эдварда. Предсмертное желание Элис Жанетт состоит в том, чтобы Эдвард стал бизнесменом, а не педагогом или врачом в семейной традиции. Его воспитывает сестра Мэри «Мэй» Жанетт Уэстон (1877–1919 гг.).52).

1902
20 августа: Эдвард получает свою первую камеру от отца во время летнего отдыха на ферме своей тети в Мичигане. Тип камеры: Kodak Bulls-Eye № 2 формата 3,5 x 3,5 дюйма (12 кадров).

1903
Эдвард бросает школу и больше не возвращается. Он следует воле своей матери и три года работает мальчиком на побегушках и продавцом у своего дяди Теодора Бретта в Marshall Field & Company в Чикаго.

1904
Сестра Эдварда, Мэй, переезжает в Тропико, Калифорния.

1906
Первая фотография Эдварда опубликована в апрельском номере Camera and Darkroom. Фотография: «Весна 1903 года».

29 мая: Эдвард прибывает в Тропико, Калифорния, чтобы навестить Мэй. Он решает остаться, и Калифорния становится его домом на всю оставшуюся жизнь.

Муж Мэй, Джон Симэн (1877–1961), устраивает Эдварда на работу геодезистом на железной дороге Сан-Педро, Лос-Анджелеса и Солт-Лейк-Сити за 15 долларов в неделю.

1907
Эдвард бросает работу на железной дороге, чтобы стать странствующим фотографом, работая от двери к двери.

Эдвард возвращается на восток, чтобы поступить в Иллинойсский колледж фотографии в Эффингтоне, штат Иллинойс. Он завершает 9-месячную программу за 6 месяцев. Эдвард изучает приемы фотолаборатории, которые он будет использовать до конца своей фотографической жизни.

1908
Эдвард возвращается в Калифорнию и работает ретушером в портретной студии Джорджа Стеккеля в Лос-Анджелесе.

1909
30 января: Эдвард женится на Флоре Мэй Чендлер (1879–1965).

Эдвард покидает студию Джорджа Стрекеля и нанимается портретной студией Луи А. Моджонера в Лос-Анджелесе в качестве ретушера негативов и фотографа.

1910
26 апреля: рождается первый сын Эдварда, Эдвард Чендлер Уэстон (1910-1995). Его зовут Чан.

1911
Эдвард строит свою первую фотостудию за 600 долларов по адресу 113 Brand Boulevard в Тропико, на земле, принадлежащей родителям Флоры. Это будет база операций Эдварда в течение следующих двух десятилетий.

16 декабря: рождается второй сын Эдварда, Теодор Бретт Уэстон (1911–1993). Его зовут Бретт.

1913
Эдвард начинает отправлять работы в национальные и международные фотосалоны. Он заработал репутацию благодаря высоким портретам и исследованиям современного танца. К концу десятилетия он получает более 30 наград.

Осень: Эдвард встречает Маргрет Мазер (1886 – 1952), когда она остановилась в его студии Tropico. Мазер становится деловым помощником Эдварда, партнером, моделью и любовницей в течение следующего десятилетия. Позже Эдвард опишет ее как «первого важного человека в моей жизни».

1914
Май: Эдвард и Маргрет Мэзер помогают основать фотоклуб Лос-Анджелеса Camera Pictorialists.

1915
Эдвард начинает свой личный дневник, «Ежедневник».

Эдвард едет на Панамско-Тихоокеанскую международную выставку в Сан-Франциско. Он получает бронзовую медаль за свою фотографию «Этюд ребенка в сером». Эдвард также знаком с европейским авангардным творчеством Сезанна, Родена, Пикассо и Матисса.

1916
6 декабря: третий сын Эдварда, Лоуренс Нил Уэстон (1916 – 1998), рожд. Его зовут Нил.

Эдвард едет в Кливленд, штат Огайо, чтобы продемонстрировать свои методы печати на Национальном съезде Ассоциации профессиональных фотографов.

1917
Эдвард избран в Лондонский фотосалон. Это признано высшей наградой в живописи. Из 37 членов в то время только 6 из Соединенных Штатов, а Эдвард — единственный член с западного побережья.

1918
Февраль: Эдвард знакомится с фотографом Йоханом Хагемейером (1884–1919 гг.).62) в своей студии Tropico. Они стали очень близкими друзьями на следующие два десятилетия.

1919
30 января: рождается четвертый сын Эдварда, Коул Уэстон (1919–2003).

Благодаря связям Маргрет Мазер с богемной общиной Лос-Анджелеса Эдвард знакомится с Тиной Модотти (1896–1942), Рубе де л’Абри Риши (1890–1922), Рамиэлем МакГихи (1885–1943), Мириам Лернер и Бетти Кац-Бранднер. (1895 – 1982) и др.

Эдвард перестает сдавать работы в фотосалоны и начинает свой переход к модернизму.
Важные фотографии:
«Эпилог, 1919 год»
«Пролог к ​​печальной весне, 1919 год»

1920
Эдвард экспериментирует, используя кубистические абстрактные ракурсы в сочетании с наступающим и удаляющимся светом в качестве объекта. Эта техника приводит к тому, что Эдвард называет своей серией «Чердак».
Важные фотографии:
«Рамиэль на чердаке, 1920 г. »
«Восхождение на углы чердака, 1921 г.»
«Солнечный уголок на чердаке, 1921 г.»
«Бетти на чердаке, 1921 г.»

1921
Маргрет Мазер становится равноправным партнером студии Edward’s Tropico. Портреты и другие личные работы датированы и подписаны Эдвардом и Мэзером. Это единственный раз в его фотографической карьере, когда Эдвард делится заслугами.

Тина Модотти становится основной моделью и любовницей Эдварда. Самое значимое изображение Тины, которое Эдвард сделал в это время, называется «Белая Ирис».

1922
9 марта: Открытие выставки работ Эдварда в Академии изящных искусств в Мехико. Его организовал муж Тины Модотти, Рубе де л’Абри Риши.

Октябрь: Эдвард едет на восток, чтобы навестить свою сестру Мэй в Мидлтауне, штат Огайо. Его зять, Джон Симан, ведет его на Американскую компанию по производству прокатных станов — ARMCO Steel. Эдвард создает одно из своих самых запоминающихся изображений: «Трубы и трубы, Armco Steel, 1922».

Ноябрь: Эдвард продолжает путь на восток в Нью-Йорк, чтобы встретиться с фотографом Альфредом Стиглицем (1864–1946). Его встреча со Штиглицем подтверждает модернистское направление творчества Эдуарда.

1923
Январь: Эдвард уходит от жены и переезжает в свою студию Tropico с Тиной Модотти.

Июль: Эдвард создает обнажённую Маргрет Мазер на пляже Редондо. Эти изображения станут его самыми продаваемыми фотографиями в Мексике.

Перед отъездом в Мексику Эдвард уничтожает свои «Ежедневники», относящиеся к 1915 году.

29 июля: Эдвард, Тина и 12-летний Чендлер Уэстон отправляются из доков Сан-Педро, штат Калифорния, на борту парохода «Колима», направляющегося в Мексику.

Эдвард и Тина на короткое время создали портретную студию в Такубайе, прежде чем обосноваться в постоянной студии в Мехико.

23 августа: Ллевелин Биксби-Смит (1901–1951), сын двоюродной сестры Эдварда, Сары Биксби-Смит (1871–1935), прибывает в Мексику. Он ученик Эдварда.

Чендлер начинает использовать камеру Эдварда Graflex, первую из сыновей Эдварда, чтобы научиться фотографировать. Перед отъездом из Мексики у Чендлера есть личное портфолио из 43 фотографий.

Тина знакомит Эдварда с художниками мексиканского Возрождения. К этим художникам относятся: Диего Ривера (1886–1957), Жан Шарло (1898 – 1979), Хосе Клементе Ороско (1883–1949), Давид Альфаро Сикейрос (1896–1974) и Ксавьер Гурреро (1896–1974).

Эдвард начинает серию, которая продлится на протяжении всего его пребывания в Мексике. В этих неэкспонированных портретах голова используется как скульптурный объект, который он называет «героическими головами». Большинство из них занимают три четверти фотографической поверхности.
Фотографии из серии:
«Науи Олин, 1923 г.»
«Гваделупе Марин, 1923 г.»
«Мануэль Эрнандес Гальван, 1924 г.»
«Тина, читающая стихи, 19 лет»24»
«Роуз Роланд де Коваррубиас, 1926»

22 октября — 4 ноября: Работа Эдварда выставлена ​​в галерее «Земля ацтеков», Мехико. Он продает 8 гравюр; 6 — обнаженные Маргрет Мазер из сериала «Редондо-Бич».

1924
15–31 октября: Вторая выставка работ Эдварда в галерее Aztec Land, Мехико. Все 70 фотографий, представленных на выставке, были созданы в течение первого года его пребывания в Мексике.

31 декабря: Эдвард и Чендлер покидают Мексику и возвращаются в Соединенные Штаты.

1925
Январь: После недолгого пребывания в своей студии Tropico Эдвард переезжает на север, в Сан-Франциско, и вместе с Йоханом Хагемейером создает портретную студию. В течение следующих шести месяцев его самая продуктивная работа — это две серии обнаженных тел с участием Мириам Лернер и его восьмилетнего сына Нила в качестве моделей.

21 августа: Эдвард и его 13-летний сын Бретт отплывают в Мексику на борту парохода «Оахака».

27 августа: 10-дневная выставка работ Эдварда, организованная Тиной, представлена ​​в Государственном музее Халиско в Гвадалахаре. Губернатор Хосе Гуадалупе Зуно покупает для музея 6 гравюр.

Октябрь: Новая работа Эдварда в Мексике включает в себя: Excusado (туалет), натюрморт с juguetes (мексиканские игрушки) и pulquerias (салуны).

1926
Март: Бретт становится вторым из сыновей Эдварда, изучающим фотографию. Получив краткие инструкции по использованию камеры Graflex своего отца, Бретт начинает карьеру фотографа, которая длится уже 6 десятилетий.

14 мая: Эдвард подписывает контракт с Анитой Бреннер (1905–1974) на иллюстрацию ее книги «Идолы за алтарями». Контракт на 500 долларов требует 4 готовых отпечатка не более чем с 200 негативов 8×10. Проект требует, чтобы Эдвард, Тина и Бретт отправились в малоизвестные районы Мексики. Основными предметами являются скульптуры и народное искусство и ремесла. Эдвард также принял 500 долларов от журнала Arquitecto за дополнительные 230 негативов, над которыми нужно было работать одновременно.

Идолы за алтарями и поездки журнала Arquitecto:
3 июня — 3 июля: Восточная часть путешествия производит 110 — негативы.
18 июля — 26 августа: Западный этап путешествия дает 150 — негативов.
14 сентября – 6 ноября: Различные туристические места производят последние 140 негативов, необходимых для проекта.

Ноябрь: Эдвард и Бретт покидают Мексику и возвращаются в Глендейл (ранее Тропико), Калифорния.

1927
14 февраля: встреча Эдварда с канадской художницей-постимпрессионистом Генриеттой Шор (1880–1919 гг.).63). На Эдварда повлияли ее картины с ракушками. Он берет несколько ее раковин наутилуса с камерами, чтобы сфотографировать.

26 февраля: Эдвард и Бретт открывают двойную выставку в Калифорнийском университете. Это первая выставка Бретта, в 15 лет. 100 репродукций Эдварда висят рядом с 20 репродукциями Бретта.

Март: Эдвард начинает серию обнажённых работ своей подруги Кристель Гэнг (1892-1966). Статическая обнаженная натура ее спины по фактуре напоминает фарфор из серии Excusado (туалет) в Мексике.

Март: Эдвард начинает работать с наутилусом Генриетты Шор. Негатив S1, «Панцирь, 1927 год», был первым изображением из этой классической серии ракушек. Выдержка: 4-5 часов при f/256.

Март – апрель: Эдвард начинает второй сериал об обнаженной танцовщице-авангардистке Берте Уорделл (1896–1974). Этот сериал, известный как «Танцующие обнаженные», снимается в течение трех недель и включает в себя 24 негатива.

16 июля: Рамиэль МакГихи и Кристель Гэнг начинают редактировать «Ежедневники» Эдварда из Мексики для возможной публикации.

Август: Части «Ежедневника» впервые опубликованы в журнале Creative Art Magazine.

25 августа: Эдвард пишет в своем «Ежедневнике», что впервые начал работать с перцем. Всего в сериале будет 43 негатива, снятых за трехлетний период. В конце концов Эдвард уничтожит 11 негативов из сериала.

1928
Июль: Эдвард закрывает свою студию в Глендейле и переезжает в студию Йохана Хагемейера по адресу 117 Post Street в Сан-Франциско.

1929
3 января: Эдвард знакомится с архитектором и дизайнером Баухауза Ричардом Нейтрой. Его попросили курировать вклад фотографии западного побережья в выставку Deutsche Werkbund Film un Foto в Штутгарте.

7 января: Эдвард переезжает в студию Йохана Хагемейера в Кармеле, чтобы быть ближе к природе. Он вешает в окно студии табличку с надписью: «Фотограф Эдварда Уэстона, портреты без ретуши, гравюры для коллекционеров». Эдвард знакомится с Соней Носковяк (1900–1975), работавшей портье в студии Йохана Хагемейера.

Март: Эдвард пытается восстановить контакт с Маргрет Мазер. Он хочет включить ее работы в выставку Film un Foto. Мазер никогда не отвечает.

20 марта: Эдвард посещает Пойнт-Лобос и начинает серию исследований водорослей, камней и кипарисов. Его работа в Point Lobos продлится до конца фотографической карьеры Эдварда.

Апрель: Эдвард и фотограф Соня Носковяк становятся партнерами и любовниками.

1930
Февраль: Эдвард переключается на глянцевую фотобумагу для своей личной работы. На его решение повлиял Бретт.

19 июля: Хосе Клементе Ороско и Альма Рид посещают Кармель. Эдвард создает портрет Ороско, используя тот же подход, что и его серия «Героическая голова» из Мексики. Ороско отзывается о работе Эдварда, описывая его как «первого фотографа-сюрреалиста». Альма Рид предлагает шоу для Эдварда в Нью-Йорке.

Август: Эдвард создает Негатив 30P, «Перец № 30, 1930». Это станет самой известной фотографией в его карьере. За свою жизнь он продал 25 копий.

15 октября: Первая персональная выставка Эдварда в Нью-Йорке открывается в галерее Alma Reed’s Delphic Studio. Представлено 50 фотографий.

Между Эдвардом и Йоханом Хагемейерами срываются переговоры об аренде студии. Хагемейер требует повышения арендной платы с 60 до 75 долларов в месяц. Эдвард уезжает из студии Хагемейера, и их дружба разрывается навсегда.

1932
2 сентября: Группа f/64 формируется в галерее Уилларда Ван Дайка по адресу 683 Brockhurst в Сан-Франциско. Манифест прямой фотографии будет влиять на фотографию в течение следующих шести десятилетий.

24 октября: Опубликовано «Искусство Эдварда Уэстона». Книгу отредактировал Мерл Армитидж (1893 – 1975). Введение написано фотографом Чарльзом Шилером (1883–1965). В книгу вошли 39 репродукций. Книга является самой ранней монографией, посвященной американскому фотографу.

15 ноября: Выставка работ группы f/64 открывается в Музее де Янга в Сан-Франциско. Отображается 80 отпечатков. Среди участников группы: Ансель Адамс (1902–1984), Имоджен Каннингем (1883–1976), Джон Пол Эдвардс (1884–1968), Соня Носковяк (1900–1975), Генри Свифт (189).1 – 1962), Уиллард Ван Дайк (1906 – 1986) и Эдвард Уэстон. В число приглашенных экспонентов, не являющихся членами, входят: Престон Холдер (1907–1980), Консуэла Канага (1894–1978), Альма Левенсон (1897–1989) и Бретт Уэстон.

1933
Февраль: Эдвард покупает камеру Graflex 4×5. Он начинает крупный план, фрагмент тела, серию обнаженных Сони и других моделей. Действие сериала продолжается до 1935 года.

Июль: Эдвард, Соня и Уиллард Ван Дайк отправляются в Нью-Мексико. Эдвард открывает для себя открытый пейзаж. Это будет важной частью его работы до конца его фотографической карьеры.

1934
Январь-апрель: Эдвард уезжает из Кармель, чтобы работать в Лос-Анджелесе в Public Works of Art. Он получал 38,50 долларов в неделю за копирование произведений искусства.

Эдвард впервые фотографирует дюны Океано с Уиллардом Ван Дайком.

Начало апреля: Эдвард знакомится с Чарис Уилсон (1914–2009) на концерте в Кармеле ее братом, Гарри Леоном Уилсоном-младшим (1913–1997).

22 апреля: Эдвард впервые фотографирует Чарис Уилсон.

Эдвард расстается с Соней после 5 лет совместной жизни и начинает свою жизнь с Чарис.

Лето: Эдвард перестает писать в своих ежедневниках.

1935
Январь: Эдвард закрывает свою портретную студию в Кармеле. Он переезжает в Каньон Санта-Моника, Калифорния, чтобы открыть студию с Бреттом.

Август: Чарис присоединяется к Эдварду в Каньоне Санта-Моники. Эдвард переключается с формата 4×5 на 8×10 в новой обнаженной серии Charis. Его самая известная фотография из серии: Negative 227N, «Обнаженная с опущенной головой, 19 лет».36».

Эдвард инициирует «Клуб месяца печати Эдварда Уэстона». Стоимость отпечатков 8 × 10 составляет 10 долларов в месяц или 100 долларов за годовую подписку. Подписчиков в среднем от восьми до одиннадцати в год.

1936
22 октября: Эдвард составляет заявление о проекте из четырех строк для стипендии Фонда Гуггенхайма.

Эдвард и Чарис отправляются в Дюны Океано, где он создает свою серию «Обнаженная в дюнах» Чарис.

1937
4 февраля: Эдвард вносит поправки в свою заявку в Фонд Гуггенхайма по рекомендации Доротеи Ланж и Пола Тейлора. С помощью Чарис описание проекта Эдварда расширено до четырехстраничного эссе.

22 марта: Эдвард получает первую стипендию Гуггенхайма, которую когда-либо вручали фотографу. Стипендия рассчитана на один год, начиная с 1 апреля 1937 года, с стипендией в размере 2000 долларов.

Эдвард подписывает контракт с Филом Таунсендом Ханной, редактором журнала AAA Westway. Эдвард будет делать 8-10 фотографий в месяц во время своих путешествий по Гуггенхайму за 50 долларов. Чарис заплатят дополнительно 15 долларов за написание подписей к фотографиям и кратких описаний. Сборы позволяют приобрести для поездки новый седан Ford V-8.

Оборудование, использовавшееся Эдвардом во время путешествий Гуггенхайма:

Универсальная камера обзора 8×10 Century; штатив Пола Риса с откидным верхом; тройной трансформируемый объектив Turner Reich; 12 дюймов 21 дюйм 28 дюймов с элементом Zeiss Protar; 12 держателей пленки; бленда объектива; Уэстонский люксметр; К2, Г А фильтры.

Товарищество Гуггенхайма, год 1:
17 поездок на расстояние 16 697 миль за 197 дней и получение 1260 негативов.

Эдвард разводится с Флорой Мэй Чендлер Уэстон после 16 лет разлуки.

1938
25 марта: Эдвард получает уведомление о том, что его стипендия Гуггенхайма была продлена на второй год.

Товарищество Гуггенхайма, год 2:
Эдвард редко выезжает в поле, чтобы фотографировать. Большую часть года он печатает негативы Гуггенхайма.

Август: Эдвард и Чарис переезжают в свой дом на Уайлдкэт-Хилл, Кармел-Хайлендс, Калифорния. Wildcat построен Нилом Уэстоном за 1200 долларов. Участок площадью 1,8 акра был куплен у Гарри Леона Уилсона, отца Чарис, за 1000 долларов. Боди Хаус, здание, построенное за главным домом в качестве гаража, становится писательской студией Чарис.

1939
Март: Эдвард начинает печатать основной набор из 500 изображений из своих путешествий по Гуггенхайму. Средства проекта в размере 400 долларов США предоставлены Фондом Гуггенхайма. Эдварду потребуется более трех лет, чтобы закончить набор. Они хранятся в библиотеке Хантингтона в Сан-Марионе, Калифорния.

24 апреля: Эдвард женится на Чарис Уилсон в Элке, Калифорния.

1940
Калифорния и Запад. Он включает 96 фотографий Эдварда из Guggeheim Fellowship, а также текст Чарис, описывающий их путешествия. Первое издание продается за 3,75 доллара.

Эдвард встречает Бомонта (1908–1993) и Нэнси Ньюхолл (1908–1974) на Холме Уайлдкэт. Newhalls предлагают большую ретроспективу работ Эдварда в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Июнь: Эдвард преподает фотографию в Первом мастер-классе Анселя Адамса в Йосемити. Ему платят 150 долларов за недельный семинар.

1941
7 февраля: Эдвард получает письмо от Джорджа Мэйси (1900–1956), директора клуба Limited Editions, Нью-Йорк. Мэйси предлагает Эдварду проиллюстрировать книгу Уолта Уитмена «Листья травы». Мэйси предлагает бюджет в размере 1000 долларов на фотографии и 500 долларов на дорожные расходы. Эдвард принимает предложение.

28 мая: Эдвард и Чарис едут на восток из Лос-Анджелеса, чтобы начать проект Уитмена. Поездка охватывает 20 000 миль через 24 штата. Эдвард создает 700 негативов 8×10. Сюжеты включали: прямые портреты простого человека и достижения современной промышленности (среди многих предметов — небоскребы, железнодорожные станции и плотины гидроэлектростанций).

7 декабря: Японцы атакуют Перл-Харбор. Эдвард и Чарис завершают путешествие Уитмена и возвращаются в Кармель по юго-западному маршруту, прибыв в Уайлдкэт-Хилл 20 января 19 года.42.

1942
6 января: Тина Модотти умирает в Мехико.

19 марта: Эдвард отправляет 73 глянцевых отпечатка в рамке Клубу ограниченных изданий для книги «Листья травы». Мэйси выбирает из группы 54 фотографии, 49 из которых публикуются в окончательном виде.

Военные усилия: Эдвард и Чарис становятся корректировщиками самолетов в Янки-Пойнт, Калифорния, в Корпусе наземных наблюдателей армии, Службе предупреждения о воздушных судах.

Сентябрь: Пойнт Лобос закрыт для публики. Во время войны фотографическая работа Эдварда была сосредоточена вокруг Холма Уайлдкэт. Он создает портреты, сатиры, обнаженные тела и серии кошек. Важные фотографии этого периода:
«Гражданская оборона,  1942»
«Мой маленький серый дом на Западе, 1943»
«Выставка динамической симметрии, 1943»
«Мэри, 1945»

1945
У Эдварда диагностирована болезнь Паркинсона.

15 ноября: Эдвард и Чарис расходятся.

1946
11 февраля: Открытие ретроспективной выставки Эдварда в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Экспонируется 250 фотографий и 8 негативов. 97 отпечатков продаются по 25 долларов за отпечаток.

Коул Уэстон переезжает в Кармель и становится главным фотографом-ассистентом Эдварда в Wildcat Hill.

Август: Доктор Джордж Л. Уотерс из Kodak просит Эдварда изготовить цветные пленки Kodachrome для рекламы Kodak. Ему предлагают 250 долларов за каждую пленку. Эдвард продает 7 изображений из локаций Монтерей и Пойнт-Лобос.

13 декабря: Эдвард и Чарис разводятся. Эдвард покупает Wildcat Hill за 10 000 долларов.

1947
Эдвард встречает Доди Уоррена. Она становится ассистентом фотографа в Wildcat Hill.

Фильм: «Фотограф», продюсер Уиллард Ван Дайк для Информационного агентства США. В постановке рассказывается о жизни Эдварда в фотографии. Съемки проходят в Уайлдкэт-Хилл, Пойнт-Лобос, Долине Смерти и Йосемити. Доди Уоррен и Коул Уэстон помогают Эдварду снимать цветные диапозитивы во время съемок.

Издана книга «Кошки Холма Диких Кэт». Книга включает 19 фотографий Эдварда с подробным текстом Чарис Уилсон. Фотографии выбраны из серии из 140 негативов, снятых между 1943-1945.

Книга: Fifty Photographs: Edward Weston, опубликована. Книгу отредактировал Мерл Армитидж, предисловие написал Робинсон Джефферс (1887–1962).

1948
Болезнь Паркинсона прогрессирует, и он вынужден прекратить фотографировать. Он создает свое последнее изображение «Камни и галька, 1948 год» в Пойнт-Лобос с Доди Уорреном.

1950
Большая ретроспектива работ Эдварда проходит в Музее современного искусства в Париже, Франция.

Книга: Моя камера на Пойнт-Лобос, изданная Вирджинией и Анселом Адамсом. Он содержит 30 репродукций работ Эдварда размером 8×10, а также исключения из «Ежедневников».

1952
Портфель к 50-летию Эдварда выпущен. Портфолио из 12 экземпляров тиражом 100 экземпляров продается за 100 долларов. Он был напечатан в 1951 году Бреттом Уэстоном при содействии Коула Уэстона, Доди Уоррена, Морли и Фрэнсис Бэр.

1952 – 1955
Репродукции проектов: Эдвард выбирает 832 негатива, которые он считает лучшими в своей жизни. Бретт Уэстон печатает от восьми до десяти фотографий каждого негатива. Дик Макгроу (19 лет)05 — 1978) финансирует проект стоимостью 6000 долларов. Единственный полный комплект находится в Калифорнийском университете в Санта-Круз.

1956
«Мир Эдварда Уэстона», выставка, организованная Бомонтом и Нэнси Ньюхолл, распространяется Смитсоновским институтом.

1958
1 января: Эдвард умирает на Холме Уайлдкэт. У него в банке 300 долларов, а его репродукции продаются по 25 долларов.

Его прах развеян его сыновьями в Тихом океане в Пеббли-Бич, Пойнт-Лобос. Позже пляж будет переименован в Weston Beach.

Коул Уэстон указан в завещании Эдварда как единственный человек, который напечатает его работу после его смерти. Коул печатает с оригинальных негативов Эдварда уже более 30 лет. На обороте оттиски штампа «Негатив Эдварда Уэстона, напечатано Коулом Уэстоном. Они известны как EW/CW Prints.

1981
Архив Эдварда, состоящий из более чем 2 000 выставочных репродукций и более 10 000 негативов, а также его «Ежедневников», корреспонденции и других записей, касающихся его жизни и путешествий, приобретен Центром творческой фотографии при Университете им. Аризона в Тусоне.

2008
апрель: Sotheby’s Sells Nude, 1925 (Мириам Лернер) за рекордные $ 1 609 000,00

Далее: Любовь фотографа к жизни>

Edward Weston Photography, Bio, Idea

Summary of Edward

8888888888888888888888888888 гг. Эдвард Уэстон, продавец со Среднего Запада богемному калифорнийскому художнику, помог революционизировать фотографию, сделав ее важным компонентом современного искусства. Его распутство доставило ему неприятности в личной жизни, но подняло его на новые высоты в его профессии, помогая ему наладить художественные отношения с другими модернистами и вдохновляя его на всю жизнь стремление запечатлеть сущность и красоту повседневных предметов. Благодаря продвижению традиционной фотографии и своим ежедневникам, в которых он записывал свой творческий рост, Уэстон помог закрепить место фотографии как законного современного художественного средства и оказал влияние на целое поколение американских фотографов.

Удалить рекламу

Достижения

• Создавая фотографии, которые превращали его сюжеты в абстракции форм и узоров, Уэстон помог вывести медиум из викторианской эпохи, когда предпочтение отдавалось пикториалистским имитациям живописи, в современную эпоху, когда фотография стала знаменитой. среда сама по себе.
• Подобно изображениям, используемым сюрреалистами, реалистичные фотографии Уэстона с высоким разрешением органических форм и современных чудес побуждали зрителей переосмысливать, казалось бы, обыденные объекты и формировать с ними новые ассоциации.
• Уэстон стал одним из основателей группы f/64, которая продвигала, а не скрывала особенности фотографии, и тем самым превратила фотографа из гравера в художника.

Удалить рекламу

Важное искусство Эдварда Уэстона

Прогресс искусства

Художественные изображения

1922

Steel: Armco, Миддлтаун, Огайо

92002 Во время поездки его сестры в Уэст1 наткнулся на компанию American Rolling Mill Company (Armco) и, очарованный грубой красотой ее промышленного комплекса и гигантскими дымовыми трубами, сделал эту и другие фотографии сталелитейного завода. Ряд монументальных цилиндрических дымовых труб, окруженных складами, которые сходятся у их основания и возвышаются на фоне неба. Эта и другие фотографии из серии Armco знаменуют собой поворотный момент в творчестве Уэстона от мягких форм пикториализма к более резкому разрешению и деталям прямой фотографии.

Альфред Стейглиц был одним из первых, кто определил четкость этого изображения и выбор современного сюжета как знак перехода фотографии из викторианской эпохи в современную эпоху. Если бы он все еще издавал свой журнал Camera Work в то время, сказал он Уэстону, он бы опубликовал в нем эти дымовые трубы. Приняв близко к сердцу похвалу Штейглица и глубоко гордясь своей последней серией, Уэстон два года спустя привез эту фотографию Armco в Мексику, повесив ее рядом с репродукцией Пикассо на стене своей студии для вдохновения. Там он оставался даже после того, как Уэстон вернулся в Калифорнию, во владении Тины Модотти до самой ее смерти в 19 г.42.

Палладиевая печать — Музей современного искусства, Нью-Йорк

Artwork Images

1925

Excusado (туалет)

Уэстон создал Excusado (испанское слово, означающее «простительный» и простой сленг «) во время своей второй поездки в Мексику в 1925 году. Он передает дюшановскую концепцию реди-мейда, беря этот знакомый, обычный объект и репрезентируя его в незнакомой и художественной манере. Предлагая вид спереди на основание унитаза, его изогнутые формы перекликаются с узорчатой ​​плиткой внизу, Уэстон подчеркивает скульптурное качество сантехники. Функциональность предмета остается очевидной, но эта новая точка зрения подчеркивает неожиданную эстетическую элегантность профанного объекта; в то время как центральное расположение комода в композиции, а также его доминирующее положение в пространстве ложно предполагают, что он имеет колоссальные размеры.

Неслучайно Excusado , а также Фонтан Дюшана , сфотографированный Альфредом Штейглицем восемью годами ранее, очень влиятельны. Оба побуждают зрителя переосмыслить ценность банального предмета — туалета. Поскольку туалет лучше всего сформулировал модернистский принцип «форма следует за функцией», туалет, по словам художницы Маргарет Морган, стал «великим символом модернизма 20 ^{–90 499 веков». Для Уэстона это изображение также предвещает его серию фотографий органических объектов крупным планом в высоком разрешении, которую он начал после отъезда из Мексики позже в том же году.}

Серебряно-желатиновая печать — Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Художественные изображения

1927

Колени

Уэстон начал фотографировать обнаженную натуру — свою самую большую серию крупных планов органических форм — в начале 1920-х годов и продолжал в течение следующие двадцать лет. Среди моделей были друзья, семья и, чаще всего, его (многие) любовники. Хотя тело этой фигуры не полностью обнажено, ее включение в сериал подразумевает наготу. Субъект сидит, ноги согнуты и слегка сдвинуты, выставлены колени и бедра, одно перед другим. Обычное для работ Уэстона того времени, его кадрирование и драматическое освещение создают высококонтрастное изображение, которое побуждает сосредоточиться на мясистых выпуклостях и изгибах женской формы.

Подобно его прямым фотографиям овощей, ракушек и пейзажей, Колени иллюстрирует стремление Уэстона запечатлеть сущность идеальной красоты. Для второй жены и модели Уэстона, Чарис Уилсон, красота его обнаженных тел заключалась в «ритмических рисунках, интенсивно воспринимаемых скульптурных формах, тонких модуляциях тона, из которых были составлены эти маленькие совершенные изображения». И все же обнаженные тела Уэстона вызвали у некоторых критиков-феминисток вопрос, почему художник, столь радикально обрезав некоторые из своих обнаженных тел, жертвует индивидуальностью и идентичностью натурщика, чтобы реализовать эту цель. Несмотря на эту проблему, обнаженные тела Уэстона по-прежнему прославляются как художниками, так и критиками за то, что они делают то, чего никто не делал раньше. Как писала автор Сьюзен Зонтаг, «он сделал фотографию обнаженной натуры респектабельной».

Серебряно-желатиновая печать — SFMoMA, Сан-Франциско, Калифорния

Artwork Images

1930

Pepper #30

В конце 1920-х годов Эдвард Уэстон начал фотографировать то, что он называл «натюрмортами», или отдельные обычные объекты с близкого расстояния. Вдохновленный яркими, смелыми, упрощенными формами, которые он наблюдал на фресках Диего Риверы и Хосе Ороско во время своего пребывания в Мексике, художник создавал резко сфокусированные портреты предметов, побуждающие к переосмыслению их эстетического потенциала. Pepper #30 , один из по крайней мере 46 негативов, которые он создал с овощами за двухлетний период, также является самым известным из его изображений перца.

Здесь Уэстон запечатлел одинокий болгарский перец странной формы, аккуратно помещенный в жестяную воронку, которая отражала свет сверху, чтобы подчеркнуть выпуклые контуры объекта. В результате получается антропоморфный овощ, напоминающий двух переплетенных влюбленных, как в «Поцелуе » Огюста Родена . Его трехмерность очевидна, несмотря на плоскостность печатного изображения. Легкая работа кистью в нижней части фотографии добавляет интереса к текстуре и говорит о восхищении Уэстона фотографом Эдвардом Стайхеном, который, как известно, манипулировал своими негативами в процессе печати.

Уэстон описал перец как «выносящий за пределы мира, который мы знаем в сознательном уме», что предполагает близость к современному сюрреализму. Действительно, можно найти сходство между его Pepper # 30 и пышными, даже неуклюжими скульптурами сюрреалиста Ганса Арпа, созданными примерно в то же время.

Серебряно-желатиновая печать — SFMoMA, Сан-Франциско, Калифорния

Artwork Images

1931

Капустный лист

Как один из монументальных крупных планов Уэстона, Капустный лист улучшает визуальное представление об этом овоще с помощью единственного изображения очищенного листа. Приподнятая хребтовая структура и линейные бороздки увядшей формы выступают из темного плоского фона, словно кусок рельефной скульптуры. Это создает тонкий оттенок изящества и движения в работе. Действительно, капустный лист сам по себе становится скульптурным произведением искусства, возвышая обычное съедобное до объекта изобразительного искусства и тем самым поддерживая усилия Уэстона по расширению визуального восприятия мира своей аудиторией.

Уэстон фотографировал капусту в течение девяти лет, с 1927 по 1936 год. Следуя методу прямой фотографии, практикуемому группой f/64, к которой он принадлежал, Уэстон создал фотографию с высоким разрешением, основанную на сам объект для визуального интереса, а не манипулировать качеством поверхности изображения, как это делали фотографы-пикториалы. Капустный лист , в частности, пропитан сюрреалистическим качеством, поскольку он изображает повседневный предмет с большой точностью и в то же время заставляет зрителя осознать инаковость или странность, которые мы обычно не ассоциируем с ним. Автор Сьюзен Зонтаг, например, отмечает сходство предмета с «падением собранной ткани», добавляя, что его название повышает нашу оценку его красоты, заявляя, что нежные складки драпировки, которыми мы так восхищаемся, на самом деле являются увядшим листом с прожилками. садовый овощ.

Серебряно-желатиновая печать — Художественный институт Чикаго

Изображения произведений искусства

1937

Томатное поле, побережье Монтерей

Работы Уэстона часто привлекают внимание к вариативным формам и узорам, встречающимся в природных объектах и ​​ландшафтах, таким образом, который бросает вызов ожидания зрителя или знакомство с предметом. Помидорное поле, побережье Монтерея является типичным примером этого. Поле помидорных растений доминирует над нижним передним планом фотографии под далеким наклонным горизонтом на вершине холма. Эстетика, напоминающая коллаж, подчеркивает визуальные сопоставления, такие как контраст между темным передним планом с четкими узорами и более светлым пейзажем неправильной формы или уплощение нижних 2/3 изображения, созданное узором в горошек, по сравнению с немного меняющимся размеры и расстояние между растениями, которые предполагают глубину резкости, присущую ландшафту. Этой работой Уэстон заставляет зрителя обратить внимание на то, как мы визуально интерпретируем и переживаем пейзажи.

В Tomato Field, Monterey Coast Уэстон выполняет то, что удалось Полу Стрэнду в Wall Street (1915) и других его фотографиях Нью-Йорка. Но в то время как фотографии Стэнда превращают городские искусственные структуры, объекты и тени, которые они отбрасывают, в абстрактные или геометрические узоры, Уэстон полагается на менее предсказуемые и более изменчивые органические формы, встречающиеся в сельской местности, для достижения той же цели. При этом Уэстон эффективно перенес современную фотографию из города в сельскую Америку и, подобно Полу Сезанну, Жоану Миро и другим современным художникам, бросил вызов традиционной глубине резкости, которую можно ожидать от пейзажа.

Gelatin Silver Print — SFMoMA, Сан-Франциско, Калифорния

Удалить рекламу

Биография Эдварда Уэстона

Детство и образование

Сын акушера и его прагматичной жены, Эдвард Генри Уэстон родился 24 марта 1886 года. в Хайленд-Парке, штат Иллинойс. Перед смертью его матери, когда Уэстону было пять лет, она убеждала сына заняться практической профессией бизнесмена. Отец и сестра Уэстона Мэри, которые были на девять лет старше его, вскоре осознали его художественный потенциал и призвали его задуматься о фотографии. Мэри, которой было всего тринадцать на момент смерти их матери, стала доминирующим материнским влиянием в жизни Уэстона. Их отец вспоминал: «Они выросли с двойной любовью — матери и сына, сестры и брата».

Уэстон начал заниматься фотографией в 1902 году, когда ему было 16 лет, когда отец подарил ему его первую фотокамеру Kodak Bull’s Eye #2. К подарку прилагались рукописные инструкции отца Уэстона и основные рекомендации по освещению и выбору достойных предметов. Самые ранние фотографии юноши запечатлели жизнь на ферме его тети в Мичигане, где он проводил лето, а также парковые сцены в Чикаго, включая парк Вашингтон. Когда четыре года спустя журнал Camera and Darkroom опубликовал свою фотографию Весна, Чикаго в развороте на всю страницу, Уэстон уехал из Иллинойса, чтобы присоединиться к своей сестре Мэри, которая тогда жила в Тропико, Калифорния, со своей семьей, чтобы развивать карьеру фотографа.

По прибытии в Калифорнию девятнадцатилетний Уэстон при поддержке сестры начал работать внештатным фотографом. С фотокамерой в руке он ходил от двери к двери в поисках работы, фотографируя, среди прочего, семьи, детей и домашних животных. Однако для достижения успеха в этой области требовалось более формальное обучение, поэтому Уэстон вернулся в Чикаго в 1919 году.08, чтобы учиться в Иллинойсском колледже фотографии. Умная молодежь справилась с годовой программой всего за полгода. Хотя он не получил диплома за свое досрочное завершение, Уэстон с нетерпением вернулся в Калифорнию, более подготовленный, чтобы сделать себе имя.

Ранний период

Уэстон еще больше узнал о фотографии, работая ассистентом фотолаборатории, а затем и фотографом в портретных студиях Джорджа Стеккеля и Луи Можонье в Лос-Анджелесе. Начинающий художник продемонстрировал большое мастерство в освещении и постановке натурщиков. Получив кое-какой бизнес, Уэстон вскоре почувствовал себя готовым открыть собственную фотостудию в 1919 году. 09. Частично благодаря семейным деньгам своей новой жены Флоры Чендлер художник смог построить то, что он описал как «маленькую хижину, окруженную цветами», на том же участке земли, где стоял их дом в Тропико (ныне Глендейл), Калифорния. . Это студийное помещение использовалось как портретный бизнес и служило базой для работы художника в течение следующих 20 лет его карьеры.

В дополнение к развитию своего фотобизнеса в этой новой пасторальной обстановке Уэстон также жадно читал фотожурналы и начал писать эссе о своем ремесле для таких изданий, как Американская фотография и Фото-миниатюра . Несмотря на то, что у него родилось четверо сыновей (двое из которых стали самостоятельными фотографами), Уэстон усердно работал в течение следующих десяти лет, заработав репутацию своего живописного стиля с мягким фокусом. Среди его работ, созданных в то время, больше всего хвалили его портреты в ярких тонах и этюды современного танца. Для многих из этих фотографий Уэстон использовал увеличенное время экспозиции, чтобы отпечатанное изображение выглядело ярче и светлее.

Удалить рекламу

В течение шести лет после того, как он начал свой собственный бизнес, стиль Уэстона начал меняться от живописного эффекта мягкого фокуса пикториализма к более резким и четким фотографиям. Взаимно влиятельные отношения художника с Маргрет Мазер, его ассистенткой в ​​студии, моделью, коллегой-фотографом и любовницей на протяжении почти десяти лет, приписывают начало этим изменениям. Визит Уэстона на Панамско-Тихоокеанскую международную выставку 1915 года в Сан-Франциско также имел большое значение. Там он получил бронзовую медаль за свои Детский этюд в сером и, что важно для его художественного развития, познакомился с работами европейского авангарда, включая Сезанна, Пикассо, Родена и Матисса.

Вооружившись новым пониманием современной абстракции, Уэстон в 1922 году предпринял еще одно путешествие — на этот раз на восток, в Нью-Йорк, где посетил галерею 291 известного фотографа Альфреда Штиглица. Впечатленный резко сфокусированными фотографиями тщательно обрезанных современных предметов, сделанными Штиглицем и Полом Стрэндом, Уэстон отправился в Огайо, новую резиденцию своей сестры Мэри, и сделал там свои знаменитые снимки сталелитейного завода Armco. Фотографируя эти современные промышленные чудеса, Уэстон также начал записывать свой личный опыт и художественные эксперименты в серии журналов, которые стали известны как его «дневники».

Зрелый период

В течение следующих нескольких лет работы Уэстона, мало чем отличающиеся от современной живописи того времени, становились все более абстрактными, сосредоточившись на форме с намерением уловить суть изображенного. С новой мотивацией и завершив свой роман с Мазером, Уэстон отправился в Мехико в 1923 году со своим старшим сыном Чендлером и его ученицей, моделью и, в конечном итоге, его возлюбленной Тиной Модотти. Как и Мазер до нее, Модотти с ее политическим мышлением и богемным образом жизни оказала глубокое влияние на Уэстона. В Мексике художник создал 750 фотографий самых разных сюжетов, от пустынного пейзажа и обычных предметов домашнего обихода до портретов Модотти и политических активистов, с которыми он познакомился через нее, таких как Гваделупе де Ривера (в то время жена Диего Риверы).

Время, проведенное Уэстоном в Мексике, также было временем размышлений и самоанализа. В своих ежедневниках Уэстон сетовал на то, что находится вдали от своих сыновей, и боролся с проблемами, связанными с его бурными отношениями с бывшей женой. Флора разделяла его боль. В письме, написанном Уэстону, Маргарет Мазер сообщила, что в их калифорнийском доме Флора «плакала здесь в час ночи … обвиняя себя в том, что сдерживает Эдварда». Несмотря на то, что Уэстон боролся с разлукой с семьей, он никогда не позволял этому омрачать свои творческие усилия. Тем не менее, Уэстон ненадолго отправился домой в 1924 года, прежде чем вернуться в Мексику во второй раз в 1925 году — теперь уже с другим сыном, Бреттом, на буксире. Хотя их брак так и не оправился от разврата Уэстона и продолжительных отлучек, Флора, должно быть, осознала важность работы своего мужа, потому что она финансировала его вторую поездку в Мексику.

Черпая вдохновение из своего окружения, новых отношений и знаменитых поклонников, включая таких художников, как Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос и Хосе Клементе Ороско, Уэстон вернулся в Калифорнию в 1926, чтобы начать следующий уровень своей карьеры, который принесет ему заслуженную славу. Но с его окончательным отъездом из Мексики последовало прощание с его возлюбленной Тиной Модотти.

Удалить рекламу

После своих путешествий в конце 1920-х годов Уэстон создал новую серию работ, которые станут одними из самых узнаваемых и современных его фотографий. Он запечатлел обширные холмистые ландшафты, которые, казалось, превращались в плоские узоры; его подстриженные обнаженные формы стали просто формами; а пышные овощи стали приобретать человеческие качества. Он объяснил в своих ежедневниках, что создавал в высоком разрешении, иногда кажущиеся увеличенными, изображения тщательно обрезанных обычных мест и объектов, чтобы вызвать переосмысление предмета — поднять традиционно обыденную форму до уровня высокого искусства. Его крупные планы, невероятно четкие изображения органических объектов, таких как овощи или морские ракушки, соединили в себе фотографические и скульптурные средства.

В 1932 году Уэстон и другие известные фотографы западного побережья сформировали группу f/64 — коллектив художников, которые разделяли предпочтение использования наименьшей диафрагмы, доступной на широкоформатных камерах, f/64, для создания изображений с высоким разрешением. Уэстон вместе с другими членами-основателями группы, в том числе Анселем Адамсом, Джоном Полом Эдвардсом, Уиллардом Ван Дайком, Генри Свифтом, Имоджен Каннингем и Соней Носковяк, активно продвигали этот новый подход, который стал известен как «прямая фотография». Вместе эти художники выдвинули художественную форму за пределы области живописи, так что, больше не подражая живописи, она могла претендовать на свое место в качестве самостоятельного художественного средства.

Поздний период

Работа Уэстона по изучению возможностей прямой фотографии продолжалась до конца его карьеры. В 1937 и 1938 годах он был удостоен стипендии Гуггенхайма, став первым фотографом, получившим эту престижную награду. Он использовал средства, чтобы путешествовать по юго-западу Америки с Чарис Уилсон, которая стала его второй женой через год после того, как он развелся с Флорой в 1937 году. Американский пейзаж и продвигал свои работы через ее письмо.

Дом детства Чарис, расположенный недалеко от Уайлдкэт-Крик в Кармеле, штат Калифорния, стал новым местом жительства пары. Уэстон находил бесконечное вдохновение в этом пейзаже. Даже после их развода девять лет спустя он продолжал жить в маленькой деревянной хижине на холме Уайлдкэт. В 1946 году в Музее современного искусства была представлена ​​​​ретроспектива его работ, посвященная его обширной карьере. К сожалению, в том же году Уэстон начал испытывать проблемы со здоровьем, у него диагностировали болезнь Паркинсона, из-за которой его творческие начинания прекратились к 19 годам.48. Художник умер 1 января 1958 года в Кармеле. В течение последнего десятилетия жизни Уэстона и какое-то время после его смерти его сыновья Бретт и Коул печатали фотографии с негативов своего отца. Оба пошли по стопам отца и сделали карьеру фотографа.

Наследие Эдварда Уэстона

Значение Эдварда Уэстона заключается не только в его способности изменить то, как зрители видят обычные объекты, но и в том, как мы думаем о самом фотографическом носителе.

Удалить рекламу

В ознаменование этих достижений в 1984 году художник был официально занесен в Международный зал славы и музея фотографии.

Работа Уэстона повлияла на целое поколение фотографов. Его влияние, пожалуй, наиболее очевидно в работах фотографов Пола Капонигро и Винн Буллок. Оба художника создали композиции с одним сюжетом из органических объектов, таких как груши, яблоки и даже цветы, в высоком разрешении, которые поразительно напоминают собственные работы Уэстона. Среди других известных фотографов, чьи работы чем-то обязаны наследию Уэстона, особенно его абстракции форм, Аарон Сискинд, Ян Грувер и Рэй Мецкер.

Influences and Connections

Influences on Artist

Influenced by Artist

• Charles Sheeler

• Alfred Stieglitz

• Paul Strand

• Diego Rivera

• David Alfaro Siqueiros

• Хосе Клементе Ороско

• Сюрреализм

• Кубизм

• Aaron Siskind

• Ansel Adams

• Modern Photography

Open Influences

Close Influences

Useful Resources on Edward Weston

Books

websites

articles

Подробнее

Книги

Приведенные ниже книги и статьи представляют собой библиографию источников, использованных при написании этой страницы.

Edward weston фотографии: Эдвард Уэстон — 17 произведений