7 причин заняться фотографией и в корне изменить свою жизнь
Педро Кинтела
Преподаватель истории, член сообщества фотографов 500px.
1. Вы сможете стать частью мирового сообщества
iso.500px.comРазмещая свои снимки в Сети, вы даёте возможность взглянуть на них всему миру. Это позволяет наладить связь со множеством фотографов, улучшить знания разных языков, обрести новых друзей и начать больше путешествовать. На планете полно замечательных людей, которые с радостью дадут вам полезный совет и чьими работами вы можете вдохновиться.
2. Вы сможете навсегда запечатлеть потрясающие моменты
Когда вы загружаете снимки в интернет или печатаете их на бумаге, вы не только сохраняете кусочек истории, но и делитесь им с окружающими. Ваши фотографии способны вызвать улыбку у других людей и позволить им ещё раз насладиться моментом из прошлого.
Сегодня, когда смартфоны и фотоаппараты доступны каждому, у нас больше нет оправдания, чтобы не делиться тем, что происходит вокруг нас.
3. Вы сможете увидеть мир заново
iso.500px.com4. Вы повысите свою самооценку
Со временем ваши снимки будут становиться всё лучше и лучше, и это заставит вас испытывать гордость. Загружая фотографии в Сеть, вы будете получать приятные отзывы о проделанной работе. Благодаря этому ваша самооценка улучшится и вам захочется продолжить развиваться, а также искать новые подходы к съёмке.
Конечно, в интернете полно тех, кто ставит лайки по привычке. Но всегда найдутся люди, которые дадут вам конструктивную обратную связь, чтобы помочь вам совершенствоваться.
5. Вы почувствуете себя лучше в душевном плане
iso.500px.comЗанявшись пейзажной фотографией и научившись рассказывать истории через образы, я обнаружил в своей жизни то, чего раньше не замечал.
Я хорошо помню один день, когда снимал озеро на закате. До этого я почти никогда не гулял один, и это стало для меня своего рода духовным пробуждением.
Когда мне особенно плохо, я просто беру камеру и выхожу на улицу. Это приносит мне душевное спокойствие. Когда вы делаете то, что по-настоящему любите, ваш ум расслабляется, а заботы куда-то уходят.
6. У вас появится возможность построить карьеру
В области фотографии очень большая конкуренция, поэтому не каждый захочет заниматься этим на профессиональном уровне. Тем не менее если у вас есть необычные идеи, какой-то особенный взгляд на окружающий мир, то вы можете многого достичь.
Я сам, будучи преподавателем, верю, что существует множество способов построить карьеру в сфере фотографии. Если у вас есть навыки и страсть к этому делу, то почему бы не попробовать начать зарабатывать на этом деньги?
7. Вы укрепите связь с семьёй
iso.500px.comВ такую эгоистичную эпоху, как наша, фотография — отличная возможность наладить отношения с семьёй. Вы можете сами создавать ситуации, которые принесут радость вам и вашим близким.
Если у вас есть дети или даже домашние животные, вы способны без особых усилий запечатлеть связь с ними через объектив камеры. Лично я всегда ищу возможность сделать свою вторую половинку главным героем своих историй. Более того, благодаря этому у неё тоже появилось желание заниматься фотографией.
Читайте также 🧐
10 вещей, о которых я хотел бы знать, когда начинал заниматься фотографией
Когда вы впервые начинаете заниматься фотографией, ваш рост в этой сфере обычно происходит скачками. Вы оцениваете своё развитие по изменениям, которые происходят в том, как вы фотографируете, а также по изменениям, которые вы видите на сделанных вами фотографиях. Сегодня я поделюсь некоторыми мыслями, которые я сформулировал за четыре года занятия фотографией, и дам несколько советов, которые, на мой взгляд, могут ускорить ваш рост.
Вот десять вещей, о которых я хотел бы знать, когда только начал заниматься фотографией:
1. Меняются ваши взгляды
Возможно, после того, как вы начнёте серьёзно заниматься фотографией, вы больше никогда не будете видеть вещи так, как вы видели их раньше. Если вы, как и я, привыкли критически оценивать вещи, вы вдруг становитесь учеником каждой фотографии и каждого видео, с которыми вы сталкиваетесь. Я теперь едва ли могу смотреть какой-нибудь фильм без того, чтобы анализировать работу оператора и то, как организована сцена. Кино является особым видом искусств, но я продолжаю черпать львиную долю вдохновения от того, как эти профессиональные кадры собраны воедино.Как только вы начали охотиться за великолепными снимками, ожидайте перемен в своей жизни. Ранний подъём или позднее возвращение домой, обусловленные желанием найти уникальное освещение, могут стать привычной частью вашей жизни. Вы можете обнаружить, что вы анализируете то, как организовано освещение на фотографии, и думаете о том, как можно бы было создать аналогичный кадр. Лично я уверен, что подобный процесс «обратного инжиниринга» хороших фотографий является мощным инструментом для совершенствования собственных работ. Стремительное погружение в мир фотографии заставляет активно работать правое полушарие мозга.
2. Это дорогое хобби
Фотография – это дорогое хобби, особенно, если одним из ваших приоритетов является покупка оборудования. После того, как вы купили свой первый зеркальный фотоаппарат, вы автоматически ограничили себя возможностью покупки объективов и вспышек, которые работают с вашим фотоаппаратом. Последующая распродажа всего собранного вами набора при переходе на другую систему может оказаться достаточно невыгодной (я проворачивал это дорогостоящее дело достаточно раз, чтобы знать, о чём я говорю).Для того чтобы избежать более дорогой стороны фотографии, нужно придерживаться двух правил: во-первых, не связывайте свой успех с оборудованием, которое вы используете. Это значит, что не стоит вбивать себе в голову, что ещё один объектив или вспышка сделают ваши работы лучше. Что касается оборудования – чудес не бывает. Лучше всего собирать оборудование медленно и обдуманно.
3. Не зацикливайтесь на стопах
Когда я только начал вникать в вопросы, касающиеся экспозиции, моей ошибкой, о которой я часто рассказываю, была попытка просто выучить шкалу экспозиции. Подсчёт стопов и запоминание шкалы диафрагмы – это действительно большая трата времени.Многие начинающие изучают все деления диафрагмы и запоминают шкалы экспозиции, но это не лучший вариант использование своего времени.
Гораздо важнее узнать то, как соотносятся параметры в треугольнике экспозиции, и то, как творчески работать с экспозицией. Не беспокойтесь слишком сильно о подсчёте стопов и идеальном балансе света, ведь есть ещё столько всего в отношении поз людей в кадре и работы с освещением, о чём нужно узнать.
4. Используйте ручной режим
Чем раньше вы начнёте по-настоящему управлять вашей экспозицией, тем быстрее вы станете не просто «нажимающим на кнопку фотоаппарата». Это не всегда легко – для этого нужно много изучить об определении подходящих установок, об экспозиции, фокусе и так далее.Съёмка в ситуации с освещением сзади, вроде показанной выше, требуют знаний в области работы с экспозицией. Переход на ручной режим настроек и изучение возможных установок, а также способов работы с экспозицией – единственный путь, позволяющий научиться справляться с ситуациями со сложным освещением, к которым относятся сцены с освещением сзади.
Хороший промежуточный шаг – научиться управлять одним дополнительным фактором за раз. Сначала, изучите настройки ISO и их влияние на качество фотографии, а также на свет, который поступает на сенсор. Далее вы можете продолжить разбираться с управлением выдержкой и диафрагмой, а также влиянием этих факторов на конечный результат. Переход к приоритету выдержки и приоритету диафрагмы – отличный тренировочный шаг на пути к использованию полностью ручного режима съёмки.
5. Отведите время на съёмку
Это кажется донельзя очевидным, но я очень часто замечаю, что забываю о том, что единственный способ по-настоящему улучшить свои навыки – брать фотоаппарат в руки каждый день и постоянно фотографировать. Если существуют те грабли, на которые я постоянно наступаю, то это явно то, что я не «резервирую» время на съёмку между учёбой и работой.Как можно улучшить свои навыки, если вы не находите время на занятие фотографией? Это кажется настолько очевидным, но я всё равно попадаю в эту ловушку, так же как и все другие люди. Занятие фотографией с друзьями и постановка перед собой целей, вероятнее всего, являются двумя лучшими способами не забывать о фотографии и продолжать совершенствоваться в этом деле.
Один из лучших способов продолжать делать фотографии – ставить перед собой задачи. Когда у меня есть задание, даже если оно было дано самим собой, вероятность того, что я выйду из дома и буду фотографировать, значительно повышается. В Интернете можно найти тысячи интересных задач для фотографов, которые помогут поддерживать ваш творческий запал.
6. Отдавайте приоритет объективам
Для того чтобы избежать слишком больших трат на оборудование, стоит совершать покупки обдуманно и стараться с первого раза купить именно то, что вам нужно. Вспоминая первые два года моего увлечения фотографией, я вижу, что потратил их на перескакивании с одной «тушки» на другую. Я гнался за мегапикселями, большим количеством точек автофокуса и другими вещами, которые, как я думал, могли улучшить мои результаты. Всё это время я каким-либо образом избегал улучшения того, что на самом деле надо было улучшать – объективов!До тех пор пока вы не расстанетесь с недорогими объективами, которые идут в комплекте с фотоаппаратом, вы будете ограничивать свои возможности. Хотя с такими объективами, безусловно, можно делать великолепные фотографии, для них характерны свои ограничения (обычно это объектив 18-55 mm с низкой светосилой). Низкая светосила позволит вам делать хорошие снимки только при хорошем освещении. Если вы установите значение диафрагменного числа на отметке f/8 или около того, снимок может быть очень резким, но этого может оказаться недостаточно.
7. Не спешите становиться на профессиональные рельсы
После того как вы уже фотографируете некоторое время и начали показывать свои работы людям, появляется шанс, что к вам обратятся с какими-либо предложениями, касательно фотосъёмки. Будь то портреты родителей друга, какие-то пейзажные фото, предназначенные для печати, или свадьба (самое страшное предложение из всех), друзья обычно всегда ищут кого-то (чаще всего «за дёшево»), кто смог бы запечатлеть дорогие для них моменты.Конечно, идея о внезапной монетизации своего хобби выглядит привлекательной. Эти деньги могут помочь вам в покупке дополнительного оборудования и в решении других жизненных вопросов. Однако, такая ситуация несёт в себе и некоторые неприятные моменты: общение со сложными клиентами, которые отменяют всё в последний момент, риск юридической ответственности и другие ситуации, которые являются неотъемлемой частью профессиональной деятельности. Вне зависимости от ваших отношений с клиентом, вы всегда оказываетесь в положении, когда получаете деньги за свои услуги. Не спешите ставить своё хобби на профессиональные рельсы и помните о том, что нужно быть осторожным.
8. Всегда берите с собой свой фотоаппарат
Вы никогда не сделаете хорошую фотографию своим фотоаппаратом, сидя дома. Мне пришлось убедить себя, что тот день, когда я оставлю фотоаппарат дома, будет днём, когда я упущу долгожданную возможность создать великолепную фотографию. Поэтому вы редко можете поймать меня без чего-то, на что можно сделать снимок. Будь то зеркальный фотоаппарат или iPhone с вашим любимым приложением для создания фотографий, всегда носите с собой что-нибудь с объективом!Вы никогда не сделаете великолепных фотографий без своего фотоаппарата. Не важно идёт ли речь о зеркальном фотоаппарате, небольшой мыльнице или камере вашего телефона, для того чтобы совершенствоваться как фотограф, нужно всегда иметь при себе устройство, на которое можно сделать фотографию.
Более того, данная философия «всегда при себе» в последнее время сильно повлияла на мой выбор оборудования. Я не стану покупать ещё один большой фотоаппарат, который будет «жить» в сумке, потому что я знаю, что насколько бы хорошее качество он ни давал, если я его не буду использовать, он для меня не подходит.
9. Сейчас же купите светосильную пятидесятку
Если фотоаппарат, который вы сейчас используете, позволяет менять объективы, я не могу придумать лучшего варианта «второго» объектива, чем 50mm f/1.8. Благодаря своей светосиле, он поможет вам справиться с плохим освещением и даст возможность управлять глубиной резкости так, как объектив из комплекта вашего фотоаппарата не позволил бы никогда.Объектив 50mm f/1.8 является такой вещью, которую часто рекомендуют приобрести, и для этого есть основания. Благодаря его светосиле, вы можете справиться с плохим освещением. Также он позволяет творчески ограничивать глубину резкости.
Для меня самой лучшей «творческой» настройкой является возможность управлять глубиной резкости. Если вам не знаком этот термин, он относится к тому, насколько большая часть фотографии находится в фокусе. Светосильные объективы, вроде 50mm f/1.8, позволяют нам ограничивать зону резкости фотографии до небольших размеров, выделяя тем самым нужный нам объект в окружения.
10. Изучите свой фотоаппарат вдоль и поперёк
Один из способов улучшить свои навыки съёмки – понять инструменты, которые есть у вас в распоряжении. Когда вам не нужно задумываться о том, какую кнопку нажать и какое техническое решение принять, вы получаете свободу творческого подхода к созданию фотографии. Вы думаете об освещении, а не о том, как изменить установки на объективе. Когда вы на самом деле изучите каждую настройку, каждый элемент управления вашего фотоаппарата, камера станет продолжением вашего глаза.Напоследок
Когда я начинаю задумываться о четырёх годах моего серьёзного увлечения фотографией, мне сложно сосчитать количество аспектов, в которых фотография повлияла на мою жизнь. Начиная с друзей, которых я встретил, и заканчивая деловым опытом, который был получен благодаря ей. Фотография может быть огромной положительной силой для любого, будь то просто любитель или профессионал, который в этом деле всю жизнь.А о чём бы вы хотели знать тогда, когда только начинали заниматься фотографией? Чему вы научились за время своей фотокарьеры?
Оригинал: 10 Things I Wish I Knew When Starting Photography
Автор: Andrew Childress
Перевод подготовил xDimagogx специально для Photomotion.ru
Вычислительная Фотография :: Будущее фотографии — это код :: Блог Вастрик.ру
На других языках: English | Polski
Пост обновлён и актуализирован в 2021 году
На презентациях любого смартфона сегодня отдельное место уделяют успехе его камеры. Pixel снимает в полной темноте, Huawei зумит как бинокль, в Samsung вставили восемь объективов, а на экране iPhone ваши друзья выглядят на 30% богаче.
Зеркалки, при этом, как будто трутся на месте. Sony ежегодно осыпает всех новыми матрицами, а производители лениво обновляют последнюю цифру версии и продолжают лениво нюхать кокс в сторонке. У меня на столе лежит зеркалка за $3000, но в путешествия я всё чаще беру айфон. Почему?
Как говорил классик: я вышел в интернет с этим вопросом. Там обсуждают какие-то «алгоритмы» и «нейросети», так и не объясняя как конкретно они влияют на фотографию. Журналисты хвалят мегапиксели, блогеры хором пилят анбоксинги, а эстеты обмазываются «чувственным восприятием цветовой палитры матрицы». Всё как обычно.
Пришлось сесть, потратить половину жизни и самому во всём разобраться. В этой статье я расскажу что узнал.
📔 Скачать pdf и epub-версию
удобно для офлайн-чтения ❤️ Поддержать автора
В написании поста мне помогал Георгий Джеджея, чью версию поста читайте у него в блоге. Там он рассматривает тему со стороны фотографа, а я здесь скорее со стороны технаря.
Начнём. Но сначала минутка капитализма.
Везде, включая википедию, дают примерно такое определение: вычислительная фотография — любые техники захвата и обработки изображений, где вместо оптических преобразований используются цифровые вычисления.
В нём всё отлично, кроме того, что оно ужасно. Под него подходит даже автофокус, но не влезает пленоптика, которая уже принесла нам много полезного. Размытость официальных определений как бы намекает, что мы понятия не имеем о чём все говорим.
Пионер вычислительной фотографии, профессор Стенфорда Marc Levoy (он же сейчас отвечает за камеру в Google Pixel) приводит другое определение — набор методов компьютерной визуализации, улучшающих или расширяющих возможности цифровой фотографии, при использовании которых получается обычная фотография, которая не могла технически быть снята на данную камеру традиционным способом. В посте я придерживаюсь именно его.
Итак, во всём были виноваты смартфоны.
У смартфонов не было выбора, кроме как дать жизнь новому виду фотографии — вычислительной
Их маленькие шумные матрицы и крохотные несветосильные объективы по всем законам физики должны были приносить боль и страдание. Они и приносили, пока их разработчики не догадались хитро использовать их сильные стороны, чтобы побороть слабые — быстрые электронные затворы, мощные процессоры и софт.
Большинство громких исследований в области вычислительной фотографии приходятся на 2005-2015 года, что в науке считается буквально вчера. Прямо сейчас на наших глазах и в наших карманах развивается новая область знаний и технологий, которой никогда не было.
Вычислительная фотография — это не только селфи-режимы и ночная съемка. Недавняя фотография черной дыры не появилась бы на свет без методов вычислительной фотографии. Чтобы снять такое фото на обычный телескоп, нам бы пришлось сделать его размером с Землю. Однако, объединив данные восьми радиотелескопов в разных точках нашего шарика и написав немного скриптов на питоне, мы получили первую в мире фотографию горизонта событий. Для селфи тоже сгодится.
📝 Computational Photography: Principles and Practice
📝 Marc Levoy: New Techniques in Computational photography
↑↑↑ по ходу рассказа я буду вставлять такие вот жирные ссылки. Они ведут редкие статьи-бриллианты 📝 или видеоролики 🎥, которые позволяют углубиться в тему и понять куда копать дальше, если вдруг вам стало невыносимо интересно. Я же физически не могу рассказать обо всём в одном посте
Представим, что мы вернули 2007-й. Наша мама — анархия, а наши фотографии — шумные 0.6 Mpx джипеги, снятые на скейтборд. Примерно тогда у нас появляется первое непреодолимое желание наложить на них пресетов, чтобы скрыть всю всратость мобильных матриц. Так мы помешались на инстаграм-фильтрах.
Фильтры X-Pro II, Lo-Fi и Valencia уже стали классикой в сердцах. В своё время я даже реверс-инжинирил их в исследовательских целях, и всё еще помню, что это были простенькие шейдеры (функции) из трёх компонентов:
- Настроек цвета (Hue, Saturation, Lightness, Contrast, Levels, и.т.д.) — простых цифровых коэффициентов, в точности как в любых пресетах, которыми фотографы пользовались с древних времен.
- Карты маппинга оттенков (Tone Mapping) — вектора значений, каждое из которых говорило нам «красный цвет с оттенком 128 надо превратить в оттенок 240». Часто его представляли в виде однопиксельной картинки, примерно такой. Это пример для фильтра X-Pro II.
- Оверлея — полупрозрачной картинки с пылью, зерном, виньеткой, и всем остальным, что можно наложить сверху для получения нисколько не банального эффекта старой плёнки. Присутствовал далеко не всегда.
Современные фильтры недалеко ушли от этой тройки, лишь стали чуть сложнее по математике. С появлением аппаратных шейдеров и OpenCL на смартфонах их быстро переписали под GPU и это считалось дико круто. Для 2012 года, конечно. Сегодня любой школьник может сделать такое хоть на CSS и ему всё равно не перепадёт на выпускном.
Однако, прогресс фильтров сегодня не остановился. Ребята из Дехансера, например, отлично упарываются по нелинейным фильтрам — вместо пролетарского тон-маппинга они используют более сложные нелинейные преобразования, что по их словам открывает куда больше возможностей.
Нелинейными преобразованиями можно натворить много дел, но они невероятно сложны, а мы, человеки, невероятно тупы. Как только в науке дело доходит до нелинейных преобразований, мы предпочитаем идти в численные методы и напихивать везде нейросетей, чтобы те писали шедевры за нас. То же было и здесь.
Когда все привыкли к фильтрам, мы начали встраивать их прямо в камеры. Телефоны давно стали немного «дорабатывать» изображение, даже не говоря нам об этом.
История скрывает кто именно из производителей был первым, но чисто для понимания как давно это было — в iOS 5.0, которая вышла аж в 2011 году, уже был публичный API для Auto Enhancing Images. Одному только Джобсу известно сколько он ещё использовался до открытия на публику.
Простая автоматика делала примерно то же, что кнопка авто-улучшения в фоторедакторах — вытягивала провалы в свете и тенях, наваливала сатурейшена, убирала красные глаза и фиксила цвет лица. Пользователи даже не догадывались, что «драматически улучшенная камера» в новом смартфоне была лишь заслугой пары новых шейдеров.
До выхода первого Google Pixel и начала хайпа по вычислительной фотографии оставалось еще пять лет.
ML Enhance в пиксельматоре
Сегодня же бои за кнопку «шедевр» перешли на поле машинного обучения. Наигравшись с тон-маппингом все ринулись тренировать CNN’ы и GAN’ы, чтобы машины двигали ползуночки вместо нас. Сеть обучали определять оптимальный набор параметров для этого изображения, чтобы на выходе приблизить его к некому субъективному пониманию «хорошей фотографии», заложенного разработчиком.
Нейро-улучшение давно реализовано в том же Pixelmator Pro и других современных фоторедакторах. Работает, как можно догадаться, плохо и не всегда. По ссылкам ниже можно почитать статьи, взять датасеты и потренироваться самому.
📝 Image Enhancement Papers
📝 DSLR-Quality Photos on Mobile Devices with Deep Convolutional Networks
Настоящая вычислительная фотография началась со стекинга — наложения нескольких фотографий друг на друга. Для смартфона не было проблемой нащелкать десяток кадров за полсекунды. В их камерах ведь нет медленных механических частей — диафрагма фиксирована, а вместо шторки затвора экспозицией управляет сама матрица. Процессор просто командует матрице сколько микросекунд ей ловить фотоны и считывает результат.
Технически, телефон может снимать фото со скоростью видео, а видео с разрешением фото, что даст на выходе дикое 12К-видео, но на практике всё упирается в скорость шины и процессора. Потому всегда ставят программные лимиты, иначе получается очень дорого.
Сам по себе стекинг придумали давно. Еще деды ставили плагины на Photoshop 7.0 чтоб собрать несколько фотографий в вырвиглазный HDR или склеить панораму 18000×600 пикселей и… никто так и не придумал что с этим ужасом делать дальше. Богатые времена были, жаль дикие.
📝 dmitry_novak: Разные виды стекинга. Уменьшение шумов с помощью стекинга средствами Photoshop
Сейчас мы стали взрослые и называем это «эпсилон-фотографией» — когда изменяя один из параметров камеры (экспозицию, фокус, положение) и склеивая полученные кадры мы получаем нечто, что не могло быть снято одним кадром. Но это термин для теоретиков, на практике же прижилось другое название — стекинг. Сегодня по факту на нём строится большинство всех инноваций в мобильных камерах.
Вещь, о которой многие не задумываются, но она важна для понимания всей мобильной и вычислительной фотографии: камера в современном смартфоне начинает делать фотографии сразу как только вы открываете её приложение. Что логично, ей ведь надо как-то передавать изображение на экран. Однако, помимо экрана, она сохраняет кадры высокого разрешения в свой собственный фоновый циклический буфер, где хранит их еще пару секунд.
Когда вы нажимаете кнопку «снять фото» — оно на самом деле уже снято, камера просто берет последнее фото из этого буфера
Сегодня так работает любая мобильная камера сегодня. Буферизация позволяет реализовать не просто нулевую задержку затвора, о которой так давно мечтали фотографы, а даже отрицательную — при нажатии на кнопку, смартфон заглядывает в прошлое, смотрит на 10-15 последних фото из буфера и начинает неистово их склеивать. Больше не нужно ждать пока телефон нащелкает кадров для HDR или ночного режима — просто выгрузи всё из буфера, пользователь даже не поймёт.
Именно благодаря отрицательному лагу затвора реализована фича Live Photo в айфонах и её аналоги у других.
Способны ли матрицы фотоаппаратов фиксировать весь диапазон яркости, доступный нашему глазу — старая горячая тема для срачей. Одни говорят нет, ведь глаз способен видеть до 25 f-стопов когда даже из топовой фуллфрейм-зелкалки можно вытянуть максимум 14 в редакторе. Другие называют сравнение некорректным, ведь глазу помогает мозг, автоматически подстраивая зрачок и достраивая изображение своими нейросетями, а моментальный динамический диапазон глаза на самом деле не больше 10-14 f-стопов. Оставим эти споры лучшим диванным мыслителям интернета.
Факт остаётся фактом: снимая друзей на фоне яркого неба без HDR любую мобильную камеру, вы получаете либо нормальное небо и чёрные лица друзей, либо прорисованных друзей, но выжженное к херам небо.
Решение давно придумано — расширять диапазон яркости с помощью HDR (High-dynamic-range). Нужно снять несколько кадров с разной выдержкой и склеить их вместе. Чтобы один был «нормальный», второй посветлее, третий потемнее. Берём тёмные места из светлого кадра, пересветы заполняем из тёмного — профит. Остаётся лишь решить задачу автоматического брекетинга — насколько сдвинуть экспозицию каждого кадра, чтобы не переборщить, но с определением средней яркости картинки сейчас справится второкурсник технического вуза.
На последних iPhone, Pixel и Galaxy режим HDR вообще включается автоматически, когда нехитрый алгоритм внутри камеры определяет, что вы снимаете что-то контрастное в солнечный день. Можно даже заметить как телефон переключает режим записи в буфер, чтобы сохранять сдвинутые по экспозиции кадры — в камере падает fps, а сама картинка становится как будто сочнее, чем в реальности.
Момент переключения хорошо заметен, если снимать на улице. Присмотритесь к своему смартфону в следующий раз.
Минус HDR с брекетингом по экспозиции — его непроходимая беспомощность при плохом освещении. Даже в свете комнатной лампы кадры получаются такими тёмными, что кумплюктир не может их выровнять и склеить. Для решения проблемы со светом в 2013-м Google показал иной подход к HDR в вышедшем тогда смартфоне Nexus. Он назывался HDR+ и использовал стекинг по времени.
Стекинг по времени позволяет получить длинную выдержку с помощью серии коротких. Первопроходцами в нём были любители поснимать следы от звезд на ночном небе, которым было неудобно открывать затвор сразу на два часа. Так было тяжело заранее рассчитать все настройки, а от малейшей тряски весь кадр выходил испорченным. Они решили открывать затвор лишь на пару минут, но много раз, а потом шли домой и клеили полученные кадры в фотошопе.
Такие рисунки звёзд всегда клеили из нескольких фото. Так было проще контролировать экспозицию
Получается, камера никогда фактически не снимала на длинной выдержке, но мы получали эффект её имитации, складывая несколько снятых подряд кадров. Для смартфонов уже давно была куча приложений, использующих этот трюк, но все они не нужны с тех пор как фича была добавлена почти во все стандартные камеры. Сегодня даже айфон легко склеит вам длинную выдержку из Live Photo.
Длинная выдержка в три клика
Вернёмся к гуглу с его ночным HDR. Оказалось, с помощью брекетинга по времени можно реализовать неплохой HDR в темноте. Технология впервые появилась в Nexus 5 и называлась HDR+. Остальные же телефоны на Android получили её как бы в подарок. Технология до сих пор настолько популярна, что ей хвалятся даже в презентации последних Pixel.
Работает HDR+ достаточно просто: определив, что вы снимаете в темноте, камера выгружает из буфера 8-15 последних фотографий в RAW чтобы наложить их друг на друга. Таким образом алгоритм собирает больше информации о тёмных участках кадра чтобы минимизировать шумы — пиксели, где по каким-то причинам камера не смогла собрать всю информацию и лажанула.
Как если бы вы не знали как выглядит капибара и попросили пять человек описать её — их рассказы были бы примерно одинаковыми, но каждый упомянул бы какую-то уникальную деталь. Так вы бы собрали больше информации, чем просто спросив одного. То же и с пикселями.
📝 HDR+: Low Light and High Dynamic Range photography in the Google Camera App
Сложение снятых с одной точки кадров даёт тот же фейковый эффект длинной выдержки как со звёздами выше. Экспозиция десятков кадров суммируется, ошибки на одном минимизируются на других. Представьте сколько бы каждый раз пришлось щелкать затвором зеркалки, чтобы достичь такого.
Реклама Pixel, прославляющая HDR+ и Night Sight
Оставалось только решить проблему автоматической цветокоррекции — снятые в темноте кадры обычно получаются поголовно жёлтыми или зелёными, а мы вроде как хотим сочности дневного освещения. В ранних версиях HDR+ это решали простым подкручиванием настроек, как в фильтрах а-ля инстраграм. Потом же подогнали на помощь нейросети — примерно как те, что используют для превращения черно-белых фотографий цветные. Сейчас это не сложно.
Так появился Night Sight — технология «ночной фотографии» в Pixel 2 и 3. В описании так и говорят: «machine learning techniques built on top of HDR+, that make Night Sight work». По сути ими вытягивают цветокоррекцию. Машину обучили на датасете фоточек «до» и «после», чтобы из всякого набора тёмных кривых фотографий делать одну красивую.
Датасет, кстати, выложили в открытый доступ. Может, ребята из Apple возьмут его и наконец-то научат свои стеклянные лопаты нормально снимать в темноте.
Вдобавок, в Night Sight используется вычисление вектора движения объектов в кадре, чтобы нормализовать смазы и призраков, которые обязательно получатся на длинной выдержке. Так смартфон может взять четкие части с других кадров и «заклеить» проблемные места.
📝 Night Sight: Seeing in the Dark on Pixel Phones
📝 Introducing the HDR+ Burst Photography Dataset
В конце 2019 года в iPhone тоже появился ночной режим, который технически работает точно так же. Было очевидно 🙂
Панорамы — популярное развлечение жителей сельской местности. Истории пока не известно случаев, чтобы панорама-сосиска была бы интересна кому-то, но не упомянуть её нельзя — для многих с этого и начался стекинг.
Первый же полезный способ применения панорамы — получение фотографии большего разрешения, чем позволяет матрица камеры путём склейки нескольких кадров. Фотографы давно используют разный софт для так называемых фотографий с супер-разрешением — когда немного смещенные фотографии как бы дополняют друг друга между пикселей. Таким образом можно получить хоть в сотни гигапикселей, что весьма полезно, если вам надо распечатать всё на рекламном плакате размером с дом.
📝 A Practical Guide to Creating Superresolution Photos with Photoshop
Другой, уже более интересный подход — Pixel Shifting. Некоторые беззеркалки типа Sony и Olympus начали поддерживать его еще с 2014-го, но они лишь снимали за вас пять фоток, а клеить результат равно заставляли потом руками. Типичные инновации больших камер.
Смартфоны же преуспели здесь по одной смешной причине — когда вы снимаете фото, ваши руки трясутся. Эта на первый взгляд проблема легла в основу реализации нативного супер-разрешения на смартфонах.
Чтобы понять как это работает, надо вспомнить как устроена матрица любого фотоаппарата. Каждый её пиксель (фотодиод) способен фиксировать только интенсивность света — т.е. количество залетевших фотонов. Однако, пиксель не может измерить его цвет (длину волны). Чтобы получить RGB-картинку, пришлось нагородить костылей — накрыть матрицу сеткой разноцветных стёклышек чтобы каждый фотодиод отвечал только за свой цвет — R, G или B.
Самая популярная реализация такой сетки называется фильтром Байера и используется сегодня в большинстве матриц. Выглядит как на картинке ниже.
Получается, если лучик красного цвета был невезуч и попал на зеленое или синее стёклышко матрицы — эти фотоны будут просто отброшены на помойку фильтром Байера. То есть мы смело можем терять на этом 2/3 фотонов.
Зелёных ячеек в фильтре Байера больше — так сделали по аналогии с человеческим глазом. Получается, что из 50 миллионов пикселей на матрице зеленый цвет будет улавливать 25 млн, красный и синий — по 12.5 млн. Остальное будет усреднено — этот процесс называется дебайеризация или демозаик, и это такой жирный смешной костыль, на котором всё держится. Отвратительно.
На самом деле, у каждой матрицы свой хитрожопый запатентованный алгоритм демозаикинга, но в рамках данной истории нам насрать
Другие типы матриц (типа Foveon) пока ну как-то совсем не прижились. Хотя некоторые производители до сих пор иногда пытаются использовать матрицы без фильтра Байера для улучшения резкости и динамического диапазона.
Когда света мало или детали объекта совсем крошечны, мы теряем кучу информации потому что фильтр Байера нагло выбрасывает фотоны с неугодной длиной волны. Поэтому и придумали делать Pixel Shifting — смещать матрицу на 1 пиксель вверх-вниз-вправо-влево чтобы поймать их все. Фотография при этом не получается в 4 раза больше, как может показаться, просто процессор использует эти данные чтобы точнее записать значение каждого пикселя. Усредняет не по соседям, так сказать, а по четырём значениям самого себя.
Тряска же наших рук при съемке фото на телефон делает этот процесс естественным следствием. В камерах последних iPhone и Google Pixel эта штука встроена в процессор и включается когда нужно, особенно при зуме. У гугла она называется Super Res Zoom и позволяет очень круто зумить, а у айфона Deep Fusion — там есть небольшое отличие, что промежуточные кадры снимаются еще и с разной выдержкой, но в целом суть та же.
Когда в очередной раз встретие 100x zoom в новом Huawei, знайте — это оно. Оптического там от силы 10x.
📝 SIGGRAPH 2019: Handheld Multi-frame Super-resolution
📝 See Better and Further with Super Res Zoom on the Pixel 3
Наложение друг на друга немного смещённых фотографий позволяет собрать больше информации о цвете каждого пикселя, а значит уменьшить шумы, увеличить резкость и поднять разрешение не увеличивая физическое число мегапикселей матрицы.
Метод пришел из макросъемки, где маленькая глубина резкости всегда была проблемой. Чтобы весь объект был в фокусе приходилось делать несколько кадров со сдвигом фокуса вперёд-назад, чтобы потом сшить их в один резкий. Тем же методом часто пользовались любители съемки ландшафтов, делая передний и задний план резкими как понос.
Стекинг по фокусу в макро. По-другому такое не снять
Всё это тоже переехало и на смартфоны, правда без особого хайпа. В 2013-м выходит Nokia Lumia 1020 с «Refocus App», а в 2014 и Samsung Galaxy S5 с режимом «Selective Focus». Работали они по одной и той же схеме: по нажатию на кнопку они быстро делали 3 фотографии — одну с «нормальным» фокусом, вторую со сдвинутым вперед и третью со сдвинутым назад. Программа выравнивала кадры и позволяла выбрать один из них, что преподносилось как «настоящее» управление фокусом в пост-продакшене.
Никакой дальнейшей обработки не было, ведь даже этого простого хака было достаточно чтобы вбить еще один гвоздь в крышку Lytro и аналогов с их честным рефокусом. Кстати, поговорим о них (мастер переходов 80 lvl).
Хитрые стекинги с ночными режимами и нейросетями, конечно, хороши, но у них есть один главный минус — всё это даёт в результате обычный JPEG. Да, очень сочный, светлый, яркий, но всё-таки JPEG с его главным минусом — его практически невозможно нормально доредактировать в пост-продакшене.
Потеребонькать цвета, микроконтрасты, вот это вот всё наше любимое.
Мы имеем всю мощь стекинга и вычислительной фотографии, но сливаем результат в крестьянские джипеги
Как если бы нам подали в ресторане нежнейшую пасту, а потом захерачили сверху всё кетчупом.
Оно и понятно — обычным людям джипегов достаточно. Даже мне в блоге для тревел-постов в последние годы сполна хватает айфоньих фоток без обработки, что уж говорить про инстаграм и соцсети, которые пережимают их в 10 шакалов.
Не довольны здесь фотографы. Они познали всю мощь вычислительной фотографии, поняли, зеркалке физически такое не повторить, но всё равно не могут начать пользоваться её прелестями, ведь там на выходе обычные джепеги. Потому что мы всё еще верим, что RAW неприкасаем и пишем туда сырые пиксели одного единственного кадра.
Зная все плюшки стекинга, представляете как обидно. В джепеге у тебя прекрасный ночной режим, склеенный из десятка кадров и лихо стабилизированной экспозицией в 2 секунды, а в RAW одинокий шумный квадрат с трясучкой.
Так вот в последние годы мы начали понимать, что пора бы переосмыслить суть RAW-файлов. Отныне это не просто слепок пикселей с матрицы, а контейнер для промежуточных результатов работы всех алгоритмов, дающее право фотографу собрать и настроить финальное фото так, как он задумал.
В таком многослойном DNG-файле может отдельно лежать вытянутая ночным режимом фотография, её карта глубин и другие полезные маски.
Автор: Георгия Джеджея
Так на сцену выходит вычислительный RAW, который есть в Google Pixel с 2018, и появился в iPhone в 2020 под названием Pro RAW. Оба используют формат DNG.
Картинку выше я взял из свежей статьи Георгия Джеджея, которая полностью посвящена Pro RAW и почему это так круто для фотографов. Рекомендую пройти туда 👇
💎 Вычислительная Фотография 2.0
Сейчас вечеринка вычислительных RAW’ов только начинается. На андроид-смартфонах мало кто всерьез снимал в RAW, потому и софта под такое особо не пилили. С появлением Apple Pro RAW же сразу зашевелились и разработчики — Пиксельматор и Лайтрум наперегонки сейчас будут хвастаться красивой многослойной обработкой.
В блоге Halide вышла неплохая статья Understanding ProRAW о внутренностях формата.
Источник: blog.halide.cam
Как мы поняли выше, наши матрицы — это ужас на костылях. По своему устройству они мало изменялись с самого начала времён. Мы лишь совершенствовали техпроцесс — уменьшали расстояние между пикселями, боролись с шумами-наводками, добавляли специальные пиксели для работы фазового автофокуса. Но стоит даже взять самую дорогую зеркалку и попытаться снять на неё бегущего кота при комнатном освещении — кот, мягко говоря, победит.
🎥 The Science of Camera Sensors
Мы уже давно пытаемся изобрести что-то получше. Много попыток и исследований в этой области гуглится по запросу «computational sensor» или «non-bayer sensor», и даже пример с Pixel Shifting выше можно отнести к попыткам улучшения матриц с помощью вычислений.
Однако, самые многообещающие истории в последние лет двадцать приходят к нам именно из мира так называемых пленоптических камер.
Чтобы вы не уснули от предвкушения надвигающихся сложных слов, вброшу инсайд, что камера последних Google Pixel как раз тоже «немного» пленоптическая. Всего на два пикселя, но даже это позволяет ей вычислять честную оптическую глубину кадра и без второй камеры как у всех.
Пленоптика — мощное оружие, которое пока еще не выстрелило. Ниже положу ссылку на одну из моих любимых недавних статей о возможностях пленоптических камер и нашем с ними будущем, откуда я взял позаимствовал примеры.
📝 Вычисляемое видео в 755 мегапикселей: пленоптика вчера, сегодня и завтра
Придумана в 1994-м, собрана в Стенфорде в 2004. Первая потребительская камера — Lytro, выпущена в 2012-м. С похожими технологиями сейчас активно экспериментирует VR-индустрия.
От обычной камеры пленоптическая отличается лишь одной модификацией — матрица в ней накрыта сеткой из линз, каждая из которых покрывает несколько реальных пикселей. Как-то так:
Если правильно рассчитать расстояние от сетки до матрицы и размер диафрагмы, в итоговом изображении получатся четкие кластеры из пикселей — эдакие мини-версии оригинального изображения.
🎥 Видео без звука, где показан процесс редактирования RAW-файла
Оказывается, если взять из каждого кластера, скажем, один центральный пиксель и склеить картинку только по ним — она ничем не будет отличаться от снятой на обычную камеру. Да, мы немного потеряли в разрешении, но просто попросим Sony досыпать еще мегапикселей в новых матрицах.
Веселье же на этом только начинается. Если взять другой пиксель из каждого кластера и снова склеить картинку — получится снова нормальная фотография, только как будто снятая со сдвигом на один пиксель. Таким образом, имея кластеры 10×10 пикселей, мы получим 100 изображений предмета с «немного» разных точек.
Больше размер кластера — больше изображений, но меньше разрешение. В мире смартфонов с 41-мегапиксельными матрицами мы хоть и можем немного пренебречь разрешением, но у всего есть предел. Приходится сохранять баланс.
📝 plenoptic.info — сайт о пленоптике с примерами кода на питоне
Окей, мы собрали пленоптическую камеру, и что это нам даёт?
Честный рефокус
Фича, о которой жужжали все журналисты в статьях про Lytro — возможность честной корректировки фокуса в пост-продакшене. Под честной имеется в виду, что мы не применяем всякие алгоритмы деблюринга, а используем исключительно имеющиеся под рукой пиксели, выбирая или усредняя их из кластеров в нужном порядке.
RAW-фотография с пленоптической камеры выглядит странно. Чтобы получить из неё привычный резкий джипег, надо сначала его собрать. Для этого надо выбрать каждый пиксель джипега из одного из кластеров RAW’а. В зависимости от того, как мы их выберем, будет меняться результат.
Например, чем дальше находится кластер от места падения оригинального луча, тем более этот луч получается в расфокусе. Потому что оптика. Чтобы получить смещённое по фокусу изображение, нам лишь надо выбрать пиксели на нужном нам удалении от оригинального — либо ближе, либо дальше.
Картинку надо читать справа налево — мы как бы восстанавливаем изображение, зная пиксели на матрице. Сверху получаем чёткий оригинал, снизу — вычисляем то, что было за ним. То есть вычислительно сдвигаем фокус
Со сдвигом фокуса на себя было сложнее — чисто физически таких пикселей в кластерах было меньше. Сначала разработчики даже не хотели давать пользователю возможность фокусироваться руками — камера сама решала это программно. Пользователям такое будущее не понравилось, потому фичу добавили в поздних прошивках под названием «креативный режим», но сделали рефокус в нём сильно ограниченным ровно по этой причине.
Карта глубины и 3D с одной камеры
Одна из самых простых операций в пленоптике — получение карты глубины. Для этого надо просто собрать два разных кадра и расчитать насколько сдвинуты объекты на них. Больше сдвиг — дальше от камеры.
Недавно Google купил и убил Lytro, но использовал их технологии для своего VR и… для камеры в Pixel. Начиная с Pixel 2 камера впервые стала «немного» пленоптической, правда с кластерами всего по два пикселя. Это дало возможность гуглу не ставить вторую камеру как все остальные ребята, а вычислять карту глубины исключительно по одной фотографии.
Картинки, которые видят левый и правый субпиксель камеры Google Pixel. Самая правая анимирована для наглядности (придётся всмотреться)
Карта глубины дополнительно обрабатывается нейросетками чтобы блюр фона был более равномерным
📝 Portrait mode on the Pixel 2 and Pixel 2 XL smartphones
Карта глубины строится по двум кадрам, сдвинутых на один суб-пиксель. Этого вполне хватает, чтобы вычислить бинарную карту глубины и отделить передний план от заднего чтобы размыть его в модном нынче боке. Результат такого расслоения еще сглаживается и «улучшается» нейросетями, которые натренированы улучшать карты глубины (а не блюрить, как многие думают).
Фишка еще в том, что пленоптика в смартфонах нам досталась почти бесплатно. Мы и так ставили линзы на эти крошечные матрицы, чтобы хоть как-то увеличить световой поток. В следующих Pixel гугл планирует пойти дальше накрыть линзой четыре фотодиода.
Нарезка на слои и объекты
Вы не видите своего носа, потому что мозг склеивает вам итоговое изображение из двух разных глаз. Закройте один и вы заметите с краю целую египетскую пирамиду.
Тот же эффект достижим в пленоптической камере. Собрав сдвинутые относительно друг друга изображения из пикселей разных кластеров, мы сможем посмотреть на предмет как будто с нескольких точек. Прямо как наши глаза. Что открывает нам две крутые возможности: оценку примерного расстояния до объектов, что, как и в жизни, позволяет нам легко отделить передний план от заднего, а так же, если размеры объекта небольшие, позволяет полностью удалить его из кадра. Как нос. Оптически, по-настоящему и без фотошопа.
Из приходящих на ум примеров применения: вырезать деревья между камерой и объектом или удалять падающие конфетти, как на видео ниже.
«Оптическая» стабилизация без оптики
Из пленоптического RAW’а можно собрать сотню фотографий, снятых со сдвигом в несколько пикселей по всей площади матрицы. Получается, у нас есть труба диаметром с наш объектив, в рамках которой мы можем свободно перемещать точку съемки, компенсируя тем самым тряску изображения.
Технически, стабилизация всё еще оптическая, потому что нам не надо ничего вычислять — мы просто выбираем пиксели в нужных местах. С другой стороны, любая пленоптическая камера жертвует количеством мегапикселей в угоду пленоптических возможностей, а точно так же работает любой цифровой стаб. То есть бонусом это фичу иметь приятно, но использовать исключительно ради неё — так себе затея.
Больше матрица и объектив — больше окно для движений — больше возможностей — больше озоновых дыр от обеспечения всего этого цирка электричеством и охлаждением. Еее, технологии!
Борьба с фильтром Байера
Даже в пленоптической камере он всё еще необходим, ведь мы так и не придумали другого способа получить цветное цифровое изображение. Зато теперь мы можем усреднять цвет не только по группке соседних пикселей, как в классическом демозаике, а по десяткам его копий в соседних кластерах.
В статьях это называют «вычисляемым супер-разрешением», но я бы тут снова засомневался — ведь по сути мы сначала уменьшаем реальное разрешение матрицы в те самые десятки раз, чтобы потом как бы гордо его восстановить. Чтобы такое кому-то продать, придётся сильно постараться.
Хотя технически оно всё равно интереснее, чем дрожать матрицей в приступе pixel shifting’а.
Вычисляемая форма диафрагмы (боке)
Любители снимать боке-сердечки здесь будут в восторге. Раз уж мы умеем управлять рефокусом, можно пойти и дальше — брать лишь некоторые пиксели из расфокусированного изображения, а другие из обычного. Так можно получить диафрагму любой формы на радость фотопабликам.
Много других плюшек для видео-монтажа
Чтобы не отходить от темы фотографии в посте, всех интересующихся отправляю прочитать и посмотреть на них по ссылкам выше и ниже. Там рассказывают еще с пол десятка интересных применений пленоптической камеры.
🎥 Watch Lytro Change Cinematography Forever
Обычно с них начинают объяснять пленоптику, но я так и не понял зачем морочить ими голову с самого начала. Итак, да, с физической точки зрения, пленоптическая камера — это инструмент фиксации светового поля. Даже название пошло отсюда — plenus, от латинского «полный», то есть собирающий всю информации о лучах света. Как пленарное заседание.
Разберёмся простым языком что такое световое поле и зачем оно нам.
Любая традиционная фотография двумерна — где луч вошел в объектив, там и загорелся пиксель на фотографии. Камере насрать откуда этот луч пришел — случайно упал сбоку или отразился от задницы прекрасной дамы. Фотография фиксирует только точку пересечения луча с поверхностью матрицы.
Изображение же светового поля, в свою очередь, фиксирует то же самое, но с добавлением новой компоненты — откуда этот луч пришел. Иными словами, фиксирует вектор луча в пространстве. Как расчёт освещения уровня в видеоигре, только наоборот — мы пытаемся понять модель освещения реального мира. Световое поле, получается, и есть набор всех световых лучей в рамках нашей сцены. Как падающих от источников света, так и отражённых.
Математических моделей световых полей дофига. Эта — одна из самых наглядных
Световое поле по сути визуально описывает пространство вокруг. Любую фотографию в рамках этого пространства мы теперь можем спокойно вычислить математически. Точка съемки, глубина резкости, диафрагма — всё это тоже вычислимо.
Мне тут нравится проводить аналогию с городом. Фотография — это как путь от дома до ларька с пивком, который вы помните наизусть, а световое поле — это карта всего города. Имея карту, мы можем вычислить в ней любой маршрут из точки А в Б. Точно так же мы можем вычислить любую фотографию, зная световое поле.
Для простой фотографии такая штука — оверкилл, но на сцену медленно выползает VR. В нём световые поля являются одним из перспективных направлений. Слепок светового поля позволит рассмотреть объект в виртуальной реальности из любой точки пространства. Больше не надо строить 3D-модель комнаты, чтобы походить по ней — достаточно «всего-лишь» записать все лучи света в этой комнате. Всего-лишь, ага. Над тем и бьёмся.
📝 Google AR and VR: Experimenting with Light Fields
Под оптикой мы с ребятами из Стенфорда имеем в виду не только линзы и объективы, но и всё, что между объектом и матрицей — даже диафрагму и затвор. Фотоснобы здесь будут в ярости.
В 2014 году вышел HTC One (M8) и стал первым смартфоном с двумя камерами и весьма комичными возможностями вычислительной фотографии типа замены фона на дождь или блёстки как в лучших пабликах Одноклассников.
Началась гонка. Все стали ставить два, три, пять объективов в свои смартфоны, пытаясь попутно выяснить что лучше — телевик или ширик. В итоге дошли до появления Light L16, в которой было, как можно догадаться, аж 16 объективов.
Light L16
L16 уже была не смартфоном, а скорее новым видом карманной камеры. Она позиционировалась как компактная альтернатива зеркалке, в которой качество фотографий достигалось не дорогущим светосильным объективом и фуллфрейм матрицей, а силой алгоритмов вычислительной фотографии.
Телевик-перископ, P30 Pro
Среди её 16 объективов были ширики на 28 мм и телевики на 70 и 150 мм. Каждый телевик был перископическим, то есть свет не напрямую шёл через линзу на матрицу, а отражался зеркалом вглубь корпуса. Такое расположение позволяло впихнуть достаточно длинный телевик в плоский корпус, а не торчать из него трубой. Тот же финт недавно провернули китайцы в Huawei P30 Pro.
Каждое фото L16 снималось одновременно на 10 и более объективов, а потом камера их хитро склеивала чтобы получить 52 Мп изображение. По задумке авторов, одновременная съемка на несколько объективов позволяла поймать такое же количество света, как и в большой объектив зеркалки, но при этом хитро обойти все законы оптики и необходимость в длинной подзорной трубе.
Из софтварных фич в первой версии было управление глубиной резкости и фокусом после съемки фото — наличие фотографий с разных ракурсов позволяло вычислить глубину кадра и наложить неплохой программный блюр. На бумаге всё звучало приятно и до релиза у всех даже была надежда на светлое вычислительное будущее.
В марте 2018 года Light L16 вышла на рынок и… с треском провалилась. Технологически она действительно находилась в будущем, но при цене в $2000 не имела никакой оптической стабилизации, из-за чего фотографии постоянно получались смазанными (не удивительно при линзах в 70-150 мм), автофокус был слишком медленный, склейка из нескольких кадров давала странные перепады резкости, а в темноте камера вообще была бесполезна, потому что в ней не было алгоритмов типа гугловского HDR+ или Night Sight. Современные мыльницы за $500 с поддержкой RAW уделывали её со старта, потому продажи быстро прекратили после первой партии.
Однако, компания Light на этом не закрылась, а наоборот подняла бабла и с удвоенной силой продолжает пилить новую версию. Например, их технологии использовались в недавней Nokia 9, которая страшный сон трипофоба. Ждём новых инноваций, потому что идея явно богатая.
🎥 Light L16 Review: Optical Insanity
Лидар — отдельное устройство, определяющее расстояние до объекта. Чаще всего он выпускает перед собой импульс света и считает время, за которое он вернулся. Прогрессу в области лидаров мы обязаны недавнему хайпу по самоуправляемым автомобилям в последние годы. Странные крутящиеся штуки на их крышах — это как раз лидары.
В смартфон лазерный лидар пока не впихнуть, потому сейчас мы обходимся его младшим братом — time-of-flight камерой. Суть работы до нелепости проста: специальная отдельная камера, над которой стоит LED-вспышка. Камера делает много импульсов, фиксирует до каких объектов свет достигает первыми и строит по этому карту глубины кадра.
Точность мобильных лидаров — до сантиметра. Флагманские смартфоны используют их для создания карты боке и для лучшей работы автофокуса в темноте.
Знание точной глубины кадра будет полезно в эпоху наступающей дополненной реальности — пулять лидаром по поверхностям чтобы сделать первичный маппинг в 3D будет куда точнее и проще, чем анализируя изображения камер.
В смартфоны лидары ставят в основном по трём причинам:
- Для расчета глубины кадра и наложения программных размытий.
- Для более точного маппинга пространства для AR/VR-приложений.
- Для ускорения работы автофокуса в темноте.
Читайте другой мой пост о Дополненной Реальности, там я рассказываю подробнее как это всё работает.
Начинается зона телескопов, рентгенов и прочего тумана войны. Сильно заходить в неё не будем, но ремни лучше заранее пристегнуть. История кодирующих диафрагм начиналась там, где фокусировка лучей была физически невозможна — для гамма и рентгеновского излучения. Обратитесь к ближайшему учителю физики, он вам объяснит почему.
Суть кодированной диафрагмы заключается в замене стандартной её дырки на некий паттерн. Расположение отверстий должно быть таким, чтобы их общий вид максимально различался в зависимости от степени расфокуса. Чем разнообразнее — тем лучше. Астрономы напридумывали целую гору таких паттернов для своих телескопов, здесь я приведу самый классический.
Когда мы фокусируемся на объекте, всё, что вне глубины нашей резкости, размывается. Физически, размытие — это когда одна точка по причине расфокуса проецируется линзой на несколько пикселей матрицы. Так уличный фонарь превращается в круглый блин боке.
Математики называют такие операции свёрткой (convolution) и обратной свёрткой (deconvolution). Запомним эти слова, ведь они круто звучат!
Технически, мы можем развернуть любую свёртку обратно, если знаем ядро. Но это математики так говорят. В реальности же у нас ограниченные диапазоны матрицы и неидеальные линзы объективов, из-за чего все наши «боке» далеки от математического идеала и полностью восстановить их невозможно.
📝 Владимир Южиков: Восстановление расфокусированных и смазанных изображений
Мы всё равно можем попытаться, если узнаем ядро свёртки. Не буду долго тянуть, но этим ядром в фотографии как раз и является форма диафрагмы. Диафрагма делает математическую свёртку чисто оптически.
Проблема в том, что обычная круглая диафрагма остаётся круглой на любом уровне размытия. Наше ядро всегда примерно одинаковое — это стабильно, но не очень полезно. В случае с кодированной диафрагмой, лучи с разной степенью расфокуса будут закодированы с разным ядром. Читатели с IQ > 150 уже догадались что будет дальше.
Остаётся лишь одна проблема — понять с каким ядром закодирована каждая из областей изображения. Можно попробовать это сделать руками, примеряя разные ядра и смотря где свёртка получается точнее, но это не наш путь. Давным давно человеки изобрели для этого преобразование Фурье! Чтобы не насиловать людей матаном, приложу ссылку на моё любимое его объяснение для тех, кому это вообще интересно.
🎥 But what is the Fourier Transform? A visual introduction
Всё, что нужно знать простому человеку: преобразование Фурье позволяет достать из кучи наложенных друг на друга волн те паттерны, которые в них преобладают. В случае музыки Фурье покажет частоты входящий нот в сложный аккорд, а в случае с фотографией — преобладающий паттерн, с которым куча световых волн наложилась друг на друга. То есть ядро свёртки. Профит.
А так как это форма кодированной диафрагмы всегда разная в зависимости от расстояния до объекта — мы можем вычислить это расстояние чисто математически, используя только один простой кадр, снятый на обычную матрицу!
Применив операцию обратной свёртки по этому ядру, мы можем восстановить разблюренные области изображения. Вернуть все разбросанные пиксели на место, так сказать.
Сверху справа как раз показано ядро свертки
Так работает большинство инструментов деблюра. Причём это прокатывает даже с обычной круглой диафрагмой, но результат получается менее точным.
Минусом кодирующих диафрагм является потеря света и появление шумов, а ими мы всё еще не можем пренебрегать. Появление же лидаров и достаточно точных ToF-камер вообще свело на нет все идеи использования кодирующих диафрагм в потребительских гаджетах. Если вы где-то их встречали — напишите в комментах.
📝 Image and Depth from a Conventional Camera with a Coded Aperture
📝 Coded Aperture. Computational Photography WS 07/08
🎥 Coded aperture projection (SIGGRAPH 2008 Talks)
Согласно последним ГОСТам, свет — наполовину волна. Кодируя диафрагму, мы управляли прозрачностью линзы, что в переводе на волновой язык означает управляли его амплитудой. Кроме амплитуды есть фаза и её тоже можно кодировать.
Делают это с помощью дополнительной линзы, которая переворачивает фазу проходящего через неё света. Как на обложке Pink Floyd, да.
Дальше всё работает как в любом другом оптическом кодировании. Разные области изображения оказываются закодированы по-разному, а мы можем их алгоритмически распознать и как-то пофиксить. Например, сдвинуть фокус.
Плюс фазового кодирования — мы не теряем в яркости. Все фотоны честно долетают до матрицы, в отличии от кодированной диафрагмы, где они стукаются о непроходимые её части (ведь во второй половине ГОСТа, свет — это частица).
Минус — мы всегда будем терять в резкости, потому что даже объекты в абсолютном фокусе будут равномерно размазаны по матрице и нам хоть как придётся звать Фурье чтобы собрал их для нас. Ниже приложу ссылку с более подробным описанием и примерами фотографий.
📝 Computational Optics by Jongmin Baek, 2012
Последнее, что мы можем закодировать на пути света до матрицы — затвор. Вместо привычного цикла «открыли — подождали — закрыли» будем несколько раз двигать затвором за кадр, чтобы в сумме получить нужную выдержку. Почти как в мультиэкспозиции — когда один кадр экспонируется несколько раз.
Представим, что мы решили фотографировать быстро движущийся автомобиль ночью и потом рассмотреть его номера. Вспышки у нас нет, длинной выдержкой воспользоваться тоже не выйдет — всё смажется. Надо уменьшать выдержку, но так мы дойдём до абсолютно чёрного кадра, так и не распознав автомобиль. Что делать?
Можно снять тот же кадр в несколько движений затвора — чтобы автомобиль был размазан не равномерно, а как бы лесенкой с заранее известным шагом. Конечно, если он не валит со скоростью заниженной четырки с района, но этот вариант наука игнорирует.
Получается, мы закодировали смаз случайной последовательностью открытий-закрытий затвора и можем попытаться раскодировать его с помощью той же обратной свёртки. Оказывается, это работает в разы лучше, чем пытаться так же вернуть равномерно смазанные от длинной выдержки пиксели.
Алгоритмов для этого придумано аж несколько штук. Для более хардкорных подробностей снова приложу ссылки на публикации умных индусов.
📝 Coded exposure photography: motion deblurring using fluttered shutter
🎥 Flutter Shutter Coded Filter
Скоро мы зажрёмся настолько, что захотим контролировать в пост-продакшене в том числе и освещение. Менять пасмурную погоду на солнечную или выравнивать тени на лице после съемки — сейчас это кажется дикостью, но посмотрим лет через десять.
Мы уже изобрели одно глупое устройство, позволяющее в прямом смысле «в лоб» управлять освещением — вспышку. Сначала она была нужна из-за технических ограничений камер, потом враги стали ставить её во все мыльницы чтобы портить ваши семейные фото, а в эпоху смартфонов все используют её как фонарик.
Наши движения к вычислительному освещению пока еще хаотичны и мало кому понятны.
Старые нокии обожали пощеголять вспышкам на ксеноне, выжирающими по проценту батарейки с каждой фотографией. Сегодня жизнь стала скучнее и везде ставят простой энергоэффективный LED. Со светодиодом особо не разгуляешься, но мы всё равно попытались.
Для начала все перешли на Dual LED вспышки — сочетание оранжевого и синего светодиодов, яркость которых пытается подстроиться под цветовую температуру кадра. В айфонах это зовут True Tone и управляет им небольшой кусок кода по хитрой формуле. Даже разработчикам не дают ими управлять.
📝 Demystifying iPhone’s Amber Flashlight
Когда в смартфонах появились датчики глубины и нейросети, мы захотели решить ими главную проблему всех вспышек — пересвеченные лица и вообще передний план. Каждый сделал это по-своему. В айфонах появился Slow Sync Flash — камера искусственно увеличивала выдержку в темноте. В Google Pixel и других андроидах — алгоритм объединения кадров со вспышкой и без. Телефон быстро делает две фотографии — со вспышкой и без. Части кадра, находящиеся близко к камере, берутся из кадра без вспышки, а подсвеченные детали фона из кадра со вспышкой. Получается примерно равномерное освещение.
Дальнейшее применение программируемых мультивспышек весьма туманно. Интересное применение нашли разве что в областях компьютерного зрения, где нужно было с большей четкостью определять границы объектов. Например, так можно сделать схему по сборке шкафа из икеи.
📝 Non-photorealistic Camera:
Depth Edge Detection and Stylized Rendering using Multi-Flash Imaging
Кодировать свет всегда было проще всего. Мы можем хоть сотню раз за кадр менять освещение и всё равно даже не приблизимся к скорости его скорости. Поэтому уже в далёком 2005-м вот эти ребята придумали Lighstage.
🎥 Демо-видео Lighstage
Суть метода в том, чтобы в каждом кадре реального 24 fps’ового кино успеть подсветить объект со всех возможных сторон. Для этого используется 150+ ламп и высокоскоростная камера, которая на один кадр фильма снимает сотню кадров с разным освещением. Вот так глупо выглядят любые инновации, когда их начинаешь объяснять.
Сейчас подобный этому подход используется при съемках комбинированной CGI графики в кино. Он позволяет полностью управлять освещением объекта в пост-продакшене, помещая его в сцены с абсолютно случайным освещением. Просто берём подсвеченные с нужных сторон кадры, немного тонируем, профит.
Жаль на мобильных девайсах такое будет сделать проблематично, но идея может кому-то и пригодится. Видел приложение ребят, которые снимали 3D-модель лица, подсвечивая его фонариком телефона с разных сторон.
Чтобы всерьез заняться вычислительным освещением на смартфонах, нам придётся перейти от обычных LED-вспышек к проекторам — любым штукам, умеющим проецировать 2D-картинку на плоскость. Для начала сойдет и простая монохромная сетка.
Первый плюс проектора — он может подсветить только ту часть кадра, которая действительно нуждается в подсветке. Больше никаких выжженных лиц на переднем плане — их можно распознать и игнорировать, как это делают лазерные фары современных автомобилей, которые не слепят встречку в движении, но подсвечивают пешеходов. Даже при минимальном разрешении проектора, типа 100х100 точек, возможности выборочной подсветки весьма интересны.
В автомобилях управляемым светом уже лет пять никого не удивишь
Второе, более реальное применение проектора — проецирование невидимой глазу сетки на кадр. С ней можно забить на все эти нейросети для определения глубины — по ней все расстояния до объектов в кадре рассчитываются простейшими алгоритмами компьютерного зрения. Так делали еще во времена Microsoft Kinect, царство ему небесное, и было охеренно.
Естественно, здесь нельзя не вспомнить Dot Projector для Face ID в iPhone X и выше . Это пока наш первый шаг в сторону проекторных технологий, но уже весьма заметный.
Dot Projector в iPhone X
Время поразмышлять. Судя по происходящему в крупных технологических компаниях, наши ближайшие десять лет будут плотно посвящены дополненной реальности. Это сейчас AR выглядит как игрушка — как способ пощупать трёхмерную вайфу, примерить кроссовки, посмотреть как будет смотреться макияж или тренировать армию США. Завтра мы и не заметим как станем пользоваться AR постоянно. Плотные потоки бабла от Google и Nvidia уже ощущаются.
Для фотографии это означает, что в моду войдёт AR-фото — возможность управлять 3D сценой. Сканировать пространство, как это делают смартфоны с Tango, добавлять в него новые объекты, как в HoloLenz, вот это вот всё. Пусть вас не смущает пока всратая графика современных AR-приложений — как только сюда придут игровые компании с мыльным кинцом, всё станет куда лучше.
Помните как эпично бомбанул Huawei с их фейковым Moon Mode? Для тех, кто пропустил как это работало: если камера хуавея определяла, что вы хотите снять луну на небе, она вклеивала в кадр заранее подготовленную фотографию луны высокого разрешения. Так ведь и правда круче. Настоящий китайский киберпанк. Мы всем интернетом смеялись сильно громче обычного.
Life goal: уметь лить в уши как Huawei
Потом я купил себе новые лёгкие и задумался — а ведь дядька Ляо на сцене был прав. Он дал людям ровно то, что обещано — луна была настоящей, камера позволяла её ТАК снять, а остальные вопросы пишите в спортлото. Ведь если завтра смартфон будет предлагать приклеить красивый закат или синее небо вместо облаков — пять миллионов жителей Петербурга будут в восторге!
В будущем машины будут «дорисовывать» наши фотографии. Так вижу
Уже сейчас в камерах Pixel, Galaxy и других Android-смартфонов есть какой-нибудь глупый AR-режим. В одном можно добавлять модели персонажей из мультиков чтобы сфотографироваться с ними, во втором лепить эмодзи по всей комнате, в третьем наложить маски на лицо как в снапчате.
Всё это лишь наши первые наивные шаги. Сегодня у того же гугла в камере есть Google Lens, который гуглит для вас информацию о любом объекте, на который вы навели камеру. У Samsung то же самое умеет Bixby. Пока эта фичи сделаны только чтобы унижать людей с айфонами, но несложно представить как в следующий раз, когда вы будете делать селфи на фоне Эйфелевой Башни, телефон скажет: знаешь, твоё селфи — полное говно, я вставил на фон нормальную резкую фотку башни с того же ракурса, а тебе там пофиксил причёску и замазал прыщ под губой. Лучше всего сюда подойдет фильтр VSCO L4. Не благодари.
Дальше камера начнёт заменять траву на более зелёную, друзей на более закадычных, а сиськи на более большие или типа того. Дивный новый мир.
Всё это будет выглядеть нелепо, сначала даже ужасно. У дедов-эстетов будет дико бомбить, а борцы за натуральность пойдут по домам отбирать нейросети у населения. Массовая же аудитория будет в восторге. Потому что для неё фотография — лишь один из способов самовыражения и передачи эмоций. Каждый раз, когда появлялся инструмент чтобы выражать их ярче и эффективнее, все начинали им пользоваться — эмодзи, фильтры, стикеры, маски, аудиосообщения. Список кому-то покажется мерзким, но его легко можно продолжать.
Фотографии «объективной реальности» будут казаться скучными как фотки семьи за новогодним столом с оливье. Они не умрут, но станут чем-то типа бумажных книг — увлечением эстетов, которые видят в этом особый смысл. «Кому вообще может быть интересно заморачиваться с правильным светом и композицией объектов на сцене, если мой телефон дорисовывает то же самое за меня» — будут недоумевать одни. «Ко-ко-коко-ко» — будут парировать другие.
Массовой аудитории насрать на объективность, им надо чтобы алгоритмы делали их лица моложе, а отпуск круче, чем у соседа по офису. Дополненная реальность будет дорисовывать реальность за них даже с более высоким уровнем детализации, чем она есть на самом деле. Как бы смешно ни звучало, мы начнём улучшать графику в реальном мире.
И да, как всегда, всё начнётся с подростков с их «непонятными глупыми увлечениями для дегенератов». Так всегда всё начинается. Как только вы что-то перестаёте понимать — это и есть будущее. Следите за ними.
💎 Дополненная реальность
Настенные часы с фотографией
Прекрасный подарок для дорогих Вам людей, который способен без слов рассказать о ваших чувствах. Подарите часы с фотографией и самые теплые и трепетные воспоминания прошлого обретут новую жизнь
Запечатлейте моменты семейного счастья в часах с фотографией
Часы с фотографией — оригинальный подарок для любимых
Украсьте интерьер часами с фотографией самых близких сердцу людей
Заказать настенные часы с фотографией просто!
ШАГ 2Выберите изображение часов из нашего каталога или пришлите свое фото на почту divakartina@mail.ru
ШАГ 3Украсьте свой интерьер настенными часами с фотографией, которые будут радовать Вас каждый день!
МНОГООБРАЗИЕ ФОРМ И РАЗМЕРОВ
Вы можете заказать часы с фотографией различной формы и конфигурации. В нашем ассортименте более чем 30 различных размеров.
ПРАЙС-ЛИСТ НА ЧАСЫ С ФОТОГРАФИЯМИ
Мы производим часы премиум-качества на японском оборудовании. Используем только материалы европейского производителя. Поэтому наши изделия можно увидеть в дизайн-студиях и магазинах товаров для интерьера премиум-сегмента.
ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ! Цена на часы с фотографиями в нашем прайс-листе указана за часы с немецким механизмом HERMLE!!! По вашему желанию мы можем установить часовой механизм производства КНР, в этом случае цена на часы будет меньше на 10% от указанной в прайсе. Прайс-лист на часы с фотографиями
КАТАЛОГ ИЗОБРАЖЕНИЙ НА ЧАСЫ С ФОТОПЕЧАТЬЮ
Наши дизайнеры подобрали большую коллекцию фотографий для настенных часов, на тот случай, если вы хотите оформить интерьер чем-то особенным. Вы можете скачать каталог изображений в формате PDF или осуществить поиск подходящего Вам изображения непосредственно в фотобанке нашего интернет-магазина.
Каталог часов с изображениями от Дива Картина Скачать (Pdf, 4.4 Mb) Фотобанк изображений для часов Перейти
СТЕКЛЯННЫЕ ЧАСЫ С ФОТОГРАФИЕЙ
Стекло придает дополнительную глубину изображению, создавая бесподобный оптический эффект за счет использования стекла увеличенной толщины и прочности. Такие часы в интерьере смотрятся очень стильно и современно.
ЧАСЫ С ФОТОГРАФИЕЙ НА ХОЛСТЕ
Натуральная фактура холста придает изображению особенную выразительность, ведь каждый штрих чернил, имитирующих масляные краски, ложится на рельеф холста, делая изображение натуралистичным и по-особенному привлекательным.
БЕЗУПРЕЧНОЕ КАЧЕСТВО ЧАСОВ С ФОТОГРАФИЯМИ ОТ ДИВА КАРТИНА
БЕСШУМНЫЙ И НАДЕЖНЫЙ МЕХАНИЗММы используем бесшумный часовой механизм HERMLE (Германия) премиум качества.
Часы идут тихо и точно.
Мы гарантиурем восхитительное качество печати, богатую фактуру и глубину цвета на изображениях.
ИЗОБРАЖЕНИЕ НЕ ВЫЦВЕТАЕТСпециальные добавки в чернила позволяют сохранять весь спектр цветов на часах ярким и живым долгие годы. Краски не выцветают и не боятся влаги
МОДУЛИ МОЖНО КОМБИНИРОВАТЬЧасы вашей фотографией могут быть круглой, квадратной, прямоугольной формы или стать частью модульной картины
НАДЕЖНАЯ УПАКОВКАПродуманная упаковка позволяет отправить часы в любую точку страны без опасений быть поврежденными во время транспортировки
ГАРАНТИЯПредоставляем гарантию 1 год на часовой механизм и 2 года гарантии на защиту изображения от выцветания
ОЖИВШИЕ ВО ВРЕМЕНИ МГНОВЕНИЯ
Нам всегда хочется удержать момент, остановить время и насладиться счастливыми мгновениями жизни.
Встречи с любимыми и родными, красивое семейное торжество, путешествия в далекие страны — мы повсюду стараемся запечатлеть особенные моменты в фотографиях.
Мы предлагаем вам подарить этим трогательным моментам новую жизнь в виде картин с часами, выполненными по вашим фотографиям. В таком интересном образе все самое любимое и памятное будет находиться рядом, украшая ваш интерьер и даря особенную, по-настоящему уникальную атмосферу вашему дому. Кроме того, такие часы с фотографией станет красивым, современным и теплым подарком вашим близким и родным — ведь искренние чувства не нуждаются в словах, они нуждаются в поступках.
Вы можете выбрать любое фото из вашей личной коллекции, а мы постараемся воплотить в красивую форму ваши лучшие воспоминания. Мы предлагаем два различных варианта оформления: на холсте или на стекле.
Натуральная фактура холста придает часам с фотографиями теплое трепетное звучание.
Стекло имеет другое визуальное свойство: оно придает бесподобную реалистичность изображению. Такие часы в интерьере смотрятся очень стильно и современно.
Кроме материалов, вы можете выбрать также и различную форму часов с фотографиями (круглую или квадратную) и различную конфигурацию с разным количеством элементов (диптихи, триптихи, полиптихи). Здесь все зависит от ваших вкусовых предпочтений и от возможного расположения в пространстве — необходимо учитывать и общий объем свободной площади, и цветовое решение в интерьере, и общую стилистику помещения.
ГАРАНТИЯ КАЧЕСТВА — НАДОЛГО
Вы можете быть уверены в качестве нашей продукции, ведь мы заботимся о том, чтобы наши часы с фотографиями радовали вас и ваших близких долгие годы:
— мы используем высококачественные японские чернила, которые не выцветают на солнце и не боятся влажной уборки;
— мы предлагаем нашим клиентам уникальный бесшумный долговечный часовой механизм HERMLE (Германия), обладающий высокой точностью и имеющим особенное покрытие стрелок, позволяющее определять время на изображениях любой интенсивности;
— мы работаем на сверхточном оборудовании, гарантирующем идеальную цветопередачу — вы можете не волноваться за бережное перенесение фото на печать;
— специальные добавки в формулу чернил гарантируют свежесть и яркость красок долгое время, а радость и приятные эмоции от часов с фотографиями — каждый день.
КАК КУПИТЬ ЧАСЫ С ФОТОГРАФИЕЙ
Вы можете заказать выполнение часов с фотографией по индивидуальному проекту — такие заказы выполняются в течение 3 дней. Для этого необходимо связаться с представителями нашей компании любым удобным для вас способом — написав по почте или позвонив по телефону. Мы с удовольствием ответим на все интересующие вас вопросы и поможем подобрать наиболее подходящий вариант для оформления ваших пожеланий.
Помнить фотографией (к анализу фотографической конструкции памяти) Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»
АНАЛИТИКА СОВРЕМЕННОСТИ
ПОМНИТЬ ФОТОГРАФИЕЙ
(к анализу фотографической конструкции памяти)
© С. А. Лишаев
В статье рассматривается возлействие ломашней фотографии на биографическую память. В процессе взаимолействия спонтанной, органической памяти с фотографией происхолит замещение исхолных со-лержаний зрительной памяти на фото-образыI. Из теоретического исследования влияния фотографии на структуры и содержание биографической памяти автор лелает практический вывол: только рефлексивная проработка существенных характеристик нашего взаимолействия с фотографией способна помочь в выработке персональных стратегий взаимолействия с фотоаппаратом и его продукцией.
Ключевые слова: домашняя фотография, биографическая память, технический образ, имплантация образа, конструкция, протез, подмена, фото-архив, симулякр.
Движение, начавшееся с появлением письменности, находит свое завершение в высокой точности фиксации и в магнитной записи. Чем меньше память переживаема внутренне, тем более она нуждается во внешней поддержке и в ошутимых точках опоры, в которых и только благодаря которым она сушествует. Отсюда типичная для наших дней одержимость архивами, влияюшая одновременно как на полную консервацию настояшего, так и на полное сохранение всего прошлого. Чувство быстрого и окончательного исчезновения памяти смешивается с беспокойством о точном значении настояшего и неуверенностью в будушем, чтобы придать зримое достоинство за-поминаюшегося самым незначительным останкам, самым путаным свидетельствам. /…/ Воспоминание полностью превратилось в свою собственную тшдтельную реконструкцию. Записанная на пленку память предоставила архиву заботу помнить ее и умножать знаки там, где она сбросила, как змея, свою мертвую кожу.
Пьер Нора. Проблематика мест памяти1
1 Нора П. Проблематика мест памяти // Фран-ция-память / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та. С. 28—29.
Лишаев
Сергей Александрович
доктор философских наук,
профессор
руководитель Центра
философских и эстетических
исследований
Самарская
гуманитарная академия
Наше внимание все заметнее смешается от вешей — к образам, от реального — к знакам реального. Сушественно иной стала и конфигурация нашего жизненного мира: мы все чаше имеем дело не с вешами (не с первичными образами вешей), а с их отображениями на внешних носителях. В свою очередь, вторичные образы часто отсылают нас не к реальности (не к вещам), а к другим образам (фотографическим, кинематографическим, телевизионным, дигитальным…). Последствия иконического поворота многообразны, но мы остановимся только на одном его аспекте: речь пойдет о воздействии домашней фотографии на биографическую память . Домашняя фотография, еше и поныне пребываюшая в тени фотографии художественной, репортерской, научной, рекламной, представляет несомненный интерес для философской рефлексии в качестве феномена, воздействующего на биографическую память, на ее содержание и на самосознание человека в целом.
Перед употреблением ознакомьтесь с инструкцией (практический поворот). Сегодня прошлое не просто помнят, но конструируют с помошью фотографических снимков. Визуальный образ «того, что было» (летопись жизни в образах), собирается из «всем и каждому» доступных фото-изображений. Технический (аппаратный) образ2 пришел на смену рукотворным образам (рисункам, картинам, скульптурным портретам.) как изображениям ограниченного доступа. Преимушества в овладении образами прошлого, которые давала фотография, были очевидны, и взаимодействие с ними долгое время никаких опасений не вызывало. Однако сегодня, когда доля фото-образов в зрительном восприятии и, соответственно, в нашей памяти, сушественно возросла, пришло время задуматься о последствиях безоглядного фото-документирования жизни.
Вопрос о последствиях обшения с фото-образами лежит примерно в той же плоскости, что и вопрос о производстве и потреблении модифицированных продуктов питания. Сегодня многие люди хорошо сознают, что использовать такие продукты и пишевые добавки следует осторожно, что их долю в нашем питании следует контролировать. Это сознание — результат давнего и широкого обсуждения вопроса о последствиях использования «улучшенных» и генномодифицированных продуктов питания.
Если обшество уже давно проявляет интерес к тому, чем мы питаем наши тела, то вопрос о последствиях массового производства и потребления фото-изображений на нашу биографическую память еше не стал ни
2 Термином «технический образ» (в другом переводе — «техногенный образ») активно пользовался Вилем Флюссер; для него это «образ, созданный аппаратом». По Флюссеру, технический образ — это «абстракция третьей степени»: «.Традиционные образы — это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира, тогда как технические образы — абстракции третьей степени: они абстрагируются от текста, который сам абстрагирован от традиционных образов, а они, в свою очередь, абстрагированы от конкретного мира» (Флюссер В. За философию фотографии / пер. с нем. Г. Хайдаровой. СПб, 2008. С. 13).
предметом вдумчивого философского исследования3, ни темой, обсуждаемой в СМИ. Между тем наивное, бесконтрольное восприятие заполняющих домашние альбомы «писем света» — ничуть не менее рискованное занятие, чем бездумное потребление модифицированных продуктов4. Все, что мы видим, слышим, обоняем и осязаем, входит в метаболизм душевной жизни и имеет свои последствия, влияет на наше сознание и самосознание, в конечном счете — на наш этос. Прежде чем проносить что-то на остров Мнемозины, следует подумать о том, как может сказаться присутствие этого «чего-то» на его «коренных жителях».
Впрочем, последствия массированной бомбардировки острова Мнемозины рекламой и СМИ — это особая тема. В центре нашего внимания — заселение острова образами из домашних фото-архивов.
Фотография на память: видеть то, что уже видел. Домашняя фотография (семейная и персональная) существенно отличается от фотографии публичной. Фотографии в газетах, журналах и книгах не предполагают обращения к биографической памяти. Мы видим на их страницах множество образов и всегда способны сказать, что именно мы рассматриваем, оценить качество снимков (профессионализм фотографа), их эстетическое достоинство, их информативность, оригинальность и т. д., но поскольку фото-образы, предъявляемые медиа, никак не связаны с нашим персональным прошлым, с нашим личным опытом, у нас не появляется потребность вспомнить, когда, где и при каких обстоятельствах был сделан снимок, кто на нем изображен, etc…5
Другое дело — фотография из нашего домашнего архива. Она, напротив, предполагает, биографически фундированное воспоминание: альбом для того и смотрят, чтобы с помощью снимков помнить о своем прошлом (в «свое прошлое» человек включает еще и предков, близких родственников, друзей, одноклассников.). Созерцание «домашнего» снимка тем, кому он принадлежит, предполагает актуализацию связи фото-образа с пер-
3 Тематическое поле исследования воздействия фотографических и кино/ви-део/дигитальных образов на человека, на его жизненный мир в последние десятилетия разрабатывается довольно активно, но вопрос о воздействии фотографии на биографическую память в этих исследованиях, насколько нам известно, еще не тематизировался.
4 Не смотря на то, что «улучшенные» продукты питания могут выглядеть очень аппетитно, а по своим вкусовым качествам даже превосходить природные образцы, мы, прежде чем их съесть, обычно интересуемся, из чего они изготовлены. Разумно ли действовать иначе, когда речь идет о том, что «питает душу»?
5 Впрочем, узнавание имеет место в любом акте созерцания и понимания, в том числе — в акте созерцания фотографии. Но следует отличать узнавание от воспоминания. Допустим, я вижу рекламу автомобиля. За рулем авто — красивая девушка, машина стоит на площади старого европейского города, а за островерхими крышами домов видны горы. Все это мне знакомо благодаря имеющемуся у меня опыту и знаниям: я видел много машин (но не эту), домов и девушек (но не этих), и хотя я никогда не был в горах, зато видел их на других фотографиях, в кино и по ТУ, наконец, читал о них. В каком-то смысле любой акт осознанного восприятия,
сональным прошлым через узнавание образов, запечатленных на фотокарточке и припоминание обстоятельств, в которых был сделан снимок (место и время съемки, события ей предшествовавшие и наступившие после нее, е1е…). Кроме того, фотоизображение способно выполнить функцию спускового механизма, пробуждаюшего «закадровые» воспоминания, то есть выступить в роли памятки, подсказки.
Восприятие домашней фотографии характеризует особая, доверительная тональность. И это потому, что домашняя фотография сохраняет оче-видную (для владельца фотоальбома) связь с референтом. Домашняя фотография представляет собой ближайшую к человеку, наиболее освоенную и интернализированную часть «универсума технических образов». Здесь важно то обстоятельство, что референт домашней фотографии не только предполагается сушествуюшим (так происходит с моделями газетных, журнальных, книжных, художественных6 и др. фотографий), но дей-
о чем писал в свое время Платон, можно рассматривать как акт памяти, как узнавание уже знакомого. Чтение-узнавание образов, не связанных ни с какими конкретными эпизодами моей жизни, следует отличать от биографически фундированного воспоминания. Сознание — это всегда узнавание, отнесение воспринятого к уже знакомому, его опознание как «такого-же-как». (Сознание как узнавание в дереве дерева предполагает, что мы уже знаем, что такое дерево. Чувственный контакт с деревом актуализирует уже имеюшуюся в душе идею дерева. Не вдаваясь в обсуждение платоновского учения о познании, обратим внимание на то, что акт сознания вешей, уникальных в своей «этости», с необходимостью предполагает процедуру соотнесения комплекса ошушений с определенными смысловыми формами (представлениями, понятиями), так что к каждом акте восприятия мы сознаем вешь через непроизвольное (бессознательное) отождествление (идентификацию) конкретного образа веши с ее смысловым видом (эйдосом)). Рассматривая рекламную фотографию, прочитывая ее, я актуализирую в сознании то, что знаю. Однако такое воспоминание-узнавание следует строго отделять от воспоминания в значении воссоздания конкретного эпизода моей жизни.
Обычно, когда говорят о памяти, о воспоминании, имеют в виду не априорные предпосылки конкретных актов сознания, а такое припоминание/воспоминание, в котором опознаются конкретные веши, места, события и лица, то есть то, с чем (с кем) человек встречался в прошлом (способность отнести опознанное или воссозданное в воображении ко времени, когда состоялось знакомство, — суше-ственный момент работы воспоминания). Историк познает прошлое, но не вспоминает его. Хотя, познакомившись с историческими работами, мы, пожалуй, можем вспомнить их содержание, но это будет не память о событиях, вешах, лицах, а воспоминание о том, что мы о них прочитали. В этой статье речь будет идти только о воспоминании в узком смысле слова, о воспоминании как о способности человека узнавать и воображать то, с чем он лично имел когда-то дело, в нашем случае — с тем, что он когда-то видел.
6 Художественная фотография не предполагает восприятия через призму воспоминаний. Она претендует на внимание публики как самодостаточный образ. Фотохудожник предъявляет образ не имеюший прямого (биографического) отнесения к памяти тех людей, которые его созерцают. Домашняя же фотография (фотография на память) вызывает интерес преимущественно за счет своей соотнесенности с личным опытом, благодаря репрезентативной силе фото-изображения. Это фотография для «своих». Снимок, запечатлевший образ старого человека, интересен
ствительно знаком владельцу фото-архива. Такое знакомство позволяет сопоставить фото-образ с его моделью (похож/непохож, ее улыбка/не ее улыбка.) и утвердить реалистичность снимка.
Связь фото-образа с его моделью удерживается благодаря включенности модели в биографическое прошлое держателя фото-архива: это он снимал то, что теперь рассматривает, это он видел то, что теперь созерцает (присутствовал при съемке), это он знаком с теми, кто запечатлен на снимке (при съемке не присутствовал, но людей этих знает), это он состоит в обшении с родственниками, видевшими тех, кто запечатлен на фотографии (карточки тех из ныне здравствуюших или покойных родственников, которые сохраняют для него референтность опосредованно, через свидетельские показания близких). Именно связь образа с его моделью и мера ее причастности к жизненному миру владельца фото-архива является опреде-ляюшим моментом для включения той или иной фотографии «в альбом». Вывод из сказанного очевиден: способ функционирования домашней фотографии конституируется ее референтностью, которая должна выполнять функцию надежного моста между держателем архива и его прошлым7. Выполняет ли она (и каким именно образом) возложенную на нее задачу — это вопрос, требуюший рассмотрения.
Память сердца и фото-память. Благодаря изобретению фотоаппарата память получила внеположную человеку «точку опоры» в техническом образе и эмансипировалась от персонального опыта проживания, от тех образов, которые вписываются в «мысляшее тело» жизнью. Теперь содержание персональной памяти обрело относительную независимость
мне потому, что я вижу своего предка, это в каком-то смысле (в смысле генеалогической связи) я сам до моего рождения. Но фотография незнакомца из альбома моего приятеля (фотография его предка) едва ли способна вызывать у меня интерес. Ритуал разглядывания семейных фотоальбомов наших знакомых, столь широко внедрившийся в нашу повседневность, обычно сопровождает чувство мучительной скуки. Ведь любительские снимки — в массе своей — эстетически не выразительны, а то, что могло бы задеть стороннего созерцателя экзистенциально, — в них нет.
7 Фотография имела и до сих пор еще — отчасти — сохраняет репутацию документа, объективно свидетельствующего о положении вещей (фотография как бесстрастная световая проекция вещи). Однако возможности, которые дает постановочная съемка, фотомонтаж, а сегодня — электронная фабрикация «документальных кадров» посредством фотошопа, принуждают говорить, скорее, об «эффекте документальности», чем о референциальной правдивости фотографии. Доверие к фотографии как свидетельству, как к световому обнаружению предмета (референта) существенно подорвано корыстной эксплуатацией фото-документа политической властью, игроками на рынке масс-медиа, производителями рекламы, etc… Сегодня мы уже не можем отделить «необработанный» фотоснимок от «обработанного», поскольку не имеем возможности (а часто и желания) для соотнесения доступных нам фото-образов с их референтами. Только домашняя фотография еще сохраняет репутацию «свидетельства» того, что быёо. Мы верим ей, потому что знаем, кто, где и при каких обстоятельствах «попал в кадр». Мы верим ей, но вопрос в том, можно ли ей довериться, можно ли переложить на фотоальбом труд воспоминания?
от взаимодействия с людьми и вешами и от силы производимого ими впечатления. Зависимость эта получила косвенный, опосредованный характер, поскольку содержание биографической памяти в значительной степени формируется не напрямую, не через жизненные впечатления, а через впечатления, полученные от созерцания фотографических образов. Первостепенную важность в такой ситуации приобретает не то, какое значение имела для человека действительная встреча с человеком или вешью, а то, остались ли после нее фотографии. Обрашаясь к былому, человек всматривается не в прошлое-в-своей-памяти (не в то, что он видел-пережил когда-то), а в зафиксированную на бумаге (или выведенную на экран монитора) световую проекцию прошлого.
До наступления фотографической эпохи зрительная память опиралась на силу первичных (жизненных) впечатлений от людей, вешей, ландшафтов или на продолжительное взаимодействие с ними8. Однако широкое распространение домашней фотографии внесло в содержание биографической памяти весьма сушественные коррективы. Сегодня мы сталкиваемся с ситуацией, когда долговременная память о событии (лице) определяется не столько яркостью и силой жизненного впечатления, сколько набором хранящихся в домашнем архиве фотоснимков. О том или ином периоде жизни, о человеке, событии, месте помнят по сохранившимся фотографиям, причем иногда помнят даже такие предметы,
8 Стоит подчеркнуть, что речь идет о голосе сердца как о критерии отбора визуальной составляющей памяти. В том, что касается удержания полноты переживания ускользнувшего мгновения, его чувственно-эмоциональной ауры, то здесь образ-воспоминание едва ли имеет какие-то преимушества по сравнению с образом фотографическим. Опыт показывает, что естественная память не дает здесь никаких гарантий удержания былых состояний, точно так же, как их не дает созерцание фотографий. Появление на месте картин, сбереженных естественной памятью, фотографических образов не внесло в эмоциональную (самую «капризную») состав-ляюшую памяти никаких изменений. Фото-образы, как и образы спонтанной памяти, не гарантируют актуализации прошлого-как-состояния. Их созерцание «лишь усиливает недоумение — перед нами все те же бескачественные продукты, безвкусные полуфабрикаты: запечатленная радость не сохранила себя как радость, а ощущения встреч все-таки куда-то ускользнули.» (Секацкий А. К. Практическая метафизика. СПб., 2005. С. 366).
Итак, фотография не предназначена для восстановления былого присутствия в его эмоциональной полноте. Для этого она дает еш;е меньше оснований, чем обычное воспоминание, ведь значительная часть фотографий не имеет под собой экзистенциального фундамента («случайные кадры» — это «кадровая основа» семейных фотоальбомов).
Перелистывая страницы домашних альбомов, мы, конечно, испытываем при этом какие-то чувства, но чувства эти связаны с работой рефлектируюшего сознания, занятого сопоставлением «теперь» и «тогда»: вот как «тогда» выглядели друзья, родители, мой город и я сам, а вот как они выглядят сегодня. Здесь чувство возникает как эффект восприятия времени («Неужели вон тот — это я?»). Но такие переживания далеки от чувств, которые были у человека на момент съемки. И если в каких-то случаях встреча с фото-образом может спровоцировать попадание в пе-
которые по своему экзистенциальному весу совершенно незначительны, порой — ничтожны. Не яркость исходного впечатления определяет теперь, какие картины прошлого мы запоминаем, а совсем наоборот: картины прошлой жизни, объективировавшие собой озабоченность современного человека проблемой сохранения следов настояшего для будушего, обеспечивают долговременное хранение в памяти тех или иных эпизодов прошлого.
Фотография как место памяти. О феномене «мест памяти» применительно к историческому сознанию современного французского обше-ства хорошо пишет Пьер Нора9. Нора говорит о местах памяти10 как о симптоме исчезновения памяти-традиции, которая была вписана в жизнь больших и малых социальных групп, обладавших «сильным капиталом памяти и слабым капиталом истории», и которую транслировали институты, «осушествлявшие и гарантировавшие сохранение и передачу ценностей». Сегодня эти коллективные субъекты памяти распались, а вслед за ними в фазу полураспада вступили такие институты, как церковь, школа, семья и государство. С того момента, как традиционный субъект памяти (а традиционный субъект памяти — это всегда коллективный субъект) стал размываться, начался процесс замешения памяти историей как рациональным, критическим дискурсом прошлого. Речь идет о дистанции между «социальной» памятью архаических обшеств и историей как рациональной конструкцией. Распадение коллективного субъекта памяти на множество атомизированных, оторванных от традиции индивидуумов требует критической реконструкции обшего прошлого. Причем долгое время историческая реконструкция прошлого базировалась на фундаменте коллективной памяти и выстраивалась в ее перспективе. Такую историю Нора называет историей-памятью, отличая от нее историю, замкнувшуюся на самой себе, историю, которая не соотносится больше с памятью как со своим скрытым основанием. До второй половины ХХ века история была теснейшим образом связана с памятью и представляла собой разные варианты «заданного упражнения для памяти», претендуя на «восстановление» памяти «без лакун и трешин». Однако рациональная, критическая история, зародившаяся в Х1Х веке, постепенно превратила историю-память в историю-критику. «.Искоренение памяти под захватническим натиском истории имело следуюшие результаты: обрыв очень древней связи идентичности, конец того, что мы переживали как очевидное — тожде-
реживание, то здесь нет особой заслуги фото-образа как фото-образа. Фотография здесь ничем не отличается от любой другой вещи, встреча с которой может послужить толчком для непроизвольного воспоминания. Здесь фотография не имеет преимуществ перед пирожным Мадлен. Однако тема непроизвольного воспоминания — это уже другая тема.
9 См.: Нора П. Проблематика мест памяти. С. 17—50.
10 К местам памяти, в частности, относятся «архивы вместе с трикулером, библиотеки, словари и музеи наряду с коммеморациями, Пантеон и Триумфальная арка, словарь Ларусса и стена Коммунаров» (Нора П. Проблематика… С. 26).
ство истории и памяти»11. Рефлексивная обрашенность истории на саму себя, все возрастаюшая дистанция и отрыв историка и тех, для кого он пишет, от традиции соотносятся с выделением особых «мест памяти», «мемориалов», где находит себе убежише «чувство непрерывности».
Покидая историческое сознание, память, полагает Нора, становится «феноменом исключительно индивидуальным»12. Обособленным индивидам, чтобы помнить, нужны историки, которые соберут и представят прошлое как что-то цельное, связное, дав своим читателям полную драматизма и величия жизнь предков.
Перспектива взаимодействия памяти и истории рисуется Пьеру Нора в мрачных тонах. «В сердце истории работает деструктивный критицизм, направленный против спонтанной памяти. Память всегда подозрительна для истории, истинная миссия которой состоит в том, чтобы разрушить и вытеснить ее. История есть делигитимизация пережитого прошлого. На горизонте историзированных обшеств, в мире, достигшем предела исто-ризации, произошла бы полная и окончательная десакрализация. Движение истории, амбиции историков не воскрешают то, что произошло в прошлом, но, напротив, являются полным его уничтожением. Безусловно, всеобший критицизм сохранил бы музеи, медали, памятники, т. е. необходимый арсенал своей собственной работы, но ценой лишения их того, что в наших глазах сделало их местами памяти. В конце концов обшество, живушее под знаком истории, как и традиционное обшество, оказалось бы не в состоянии обнаружить места, ставшие обителью его памяти»13.
Итак, коллективная память разрушена, на месте коллективной памяти возникают разнородные места памяти. Последнее пристанише памяти — как полагает Нора — в памяти индивидуальной, персональной. В центре внимания данного эссе как раз и находится индивидуальная, биографическая память. Что же мы видим? Мы приходим к мысли о том, что под воздействием новых средств фиксации настояшего биографическая память как индивидуальный феномен претерпевает существенную трансформацию, идушую, по сути, в том же направлении, что движение от памяти к истории-памяти и, далее, к истории-критике. Во всяком случае, именно к такому заключению приводит нас описание и анализ изменений в персональной памяти, которые происходят в результате активного внедрения в область биографической памяти «фотографии на память». Замешение спонтанной памяти ее фото-конструкцией — эффект взаимодействия техногенного пространства постиндустриальной цивилизации и атомизированного (а потому испытываюшего потребность в самоидентификации) индивида. Индивид конструирует свою персональную историю-память (и, соответственно, свою идентичность) посредством фотоудвоения настояшего и последуюшего собирания из мозаичного множества
11 Нора, П. Проблематика. С. 19.
12 «Нация — это больше не борьба, а данность, история превратилась в одну из социальных наук, а память — это феномен исключительно индивидуальный» (Там же. С. 25).
13 Там же. С. 20.
фотоснимков связной фото-картины индивидуального прошлого. Внедрение фото-образов в структуру персональной памяти — это движение в том же направлении, что и тенденция к замешению пережитой истории (исторической памяти) интеллектуальной реконструкцией истории как завершаюшего этапа в сложной последовательности операций, осушеств-ляемых над фотодокументами, свидетельствами прошлого. Можно сказать, что в нашу эпоху, когда обшая история-память «проваливается» (провалилась?), нужда в персональной истории-памяти ошушается особенно остро. Каждому человеку приходится, по необходимости, быть «историком» собственной жизни. Как историограф персональной (собственной) «микро-истории» он отдает немало времени документированию, архивированию своей жизни (созданию собственного фото-архива), а затем и работе с «архивными материалами». По ходу работы с архивом возводится визуальная конструкция персональной истории-памяти, визуальная история собственной жизни (или жизни семьи).
Домашняя фотография, фотоархив и фотоальбом — это техногенные «места памяти», которые разрастаются с пугаюшей быстротой. Рост фотоархивов отвечает стремлению индивидуумов знать свое прошлое. Ведь до тех пор, пока сушествовали коллективные тела, сушествовала и коллективная — родовая, народная, сословная — память; раздробление коллективных тел на множество изолированных друг от друга индивидов сделало насушным возведение не только истории-памяти и критической истории, но возведение, на свой страх и риск, также и здания персональной истории-памяти. Оторвавшись от коллективных тел и коллективной памяти, человек утратил привычную идентичность, он оказался перед необходимостью самостоятельно отвечать на вопросы: кто я? какой я? что представляет собой моя жизнь? какова она в той ее части, которая уже прошла? Призванная помочь человеку «помнить себя», фотография оказывается в то же время мощным инструментом разрушения спонтанной, органической памяти, подручным материалом, из которого человек индустриальной и постиндустриальной цивилизации возводит фото-конструкцию своего прошлого.
При этом следует отдавать себе отчет в том, что процесс замешения коллективной, социальной памяти рационально-критической репрезентацией (реконструкцией) прошлого и процесс замешения-реконструирова-ния спонтанной памяти (в частности — ее замешения фото-конструкцией) совпадают не полностью, но лишь частично14. Если историк действует реф-
14 Тем не менее, трудно не усмотреть обшность тенденции, обнаруживаюшей себя и в озабоченности обшества сохранением и производством архивов (Нора говорит о «религии» архивов и «суеверном уважении» к «следам прошлого»), и в умножении домашних фото-, видео-, аудиоархивных хранилиш. Есть что-что обшее в тяге к изысканиям в публичных архивах и в работе фото-любителя, собираюшего из нагромождения домашних фотографий то, что можно было бы представить как историю жизни.
В ситуации, когда и организации, и частные лица все активнее формируют свои собственные архивы, насушной становится задача «их подконтрольного раз-
лексивно, методично, профессионально, то возведение фото-конструкции биографической памяти происходит полусознательно. Прежде человек жил и, прожив какую-то часть жизни, вспоминал прошедшее, теперь ему приходится обрашаться не напрямую к памяти, а к домашнему архиву и работать с архивом. Поскольку сам он обычно не осознает того, что он этим трансформирует спонтанную память, возникает задача показать, что же, собственно, происходит с биографической памятью в тот момент, когда человек занят, казалось бы, невинным, привычным, вошедшим в быт делом: фотографированием, составлением альбомов, созерцанием фотографий.
Рукотворный и технический образ. Сушествуют разные способы сохранения прожитого. Воспоминания без предметных залогов — это одно, воспоминания, опосредованные рукотворными местами памяти (рисунком, дневниковой записью), — другое, а картины прошлого, которые мы удерживаем посредством образов, произведенных аппаратом, — третье. Чтобы осмыслить переход от традиционных (дофотографических) форм удержания биографического прошлого к местам памяти информационного обшества (фотография и др. техногенным методом консервации пере(про)-житого15), стоит поразмышлять над тем, чем, собственно, новые места памяти отличаются от старых?
Рукотворный образ. К традиционным местам памяти можно отнести дневники, письма, наброски с натуры16, рисунки по памяти, заметки в
рушения» (Нора П. С. 30). Это относится к публичным архивам, но также и к архивам малым, домашним, в частности, к фото-архивам. Перед фотографом-любителем встает вопрос: кто и когда воспользуется стремительно разбухаюшим персональным фото-архивом, если время, необходимое на его разбор, систематизацию и осмысление, будет несоизмеримо с временем человеческой жизни? Отбор и уничтожение фотографий становится необходимостью. При том объеме фотографий, который мы сегодня имеем, их последуюшая переработка в историю-память становится все более проблематичной. Рассредоточенную по альбомам распавшуюся на множество фото-образов память не удается выстроить в какой-то умопостигаемый порядок, составив из смальты разноцветных образов мозаичную картину персональной истории.
15 С фотографии начинается, но ей не заканчивается революция в способах фиксации настояшего. Появление любительского кино, видеосъемки, аудиозаписи выражает все ту же тенденцию к смешению мемориальных мест сборки (конструирования) персонального прошлого с рукотворных площадок памяти к технически заданным формам депонирования настояшего. Рассмотрение специфических особенностей новейших мест памяти требует особого исследования. Мы здесь ограничиваем себя фотографией. Мы ограничиваем себя ей потому, что она была первой формой машинной фиксации настояшего для будушего и остацтся основным материалом для постройки «здания» биографической памяти сегодня. Иначе говоря, фотография парадигмальна для всех аппаратных способов фиксации настояшего.
16 Следует заметить, что рисунок с натуры (или запись в «писательском блокноте») ничем принципиально не отличается от рисунка (записи) «по свежим следам»; (и тут и там фиксируется настояшее, наше сей-час). В одном случае «иска-
блокноте, маргиналии, оставленные на полях книги, etc. Для нас — в перспективе сопоставления с фото-образами — наибольший интерес представляет рисунки по памяти и с натуры, фиксируюшие восприятие посредством его закрепления в рукотворном образе.
До появления светописи все имевшиеся в распоряжении человека техники фиксации пережитого носили субъективный характер, поскольку удерживали не только предмет опыта, но и индивидуальность того, кто закреплял восприятие (рисунок с натуры) или воспоминание (рисунок по памяти)17. Рисуя, человек выражал персонализированное отношение к предмету мимесиса, обнаруживал себя и через что, и через как изображения. Взаимодействуя с рукотворными местами памяти, человек вспоминает то, что было, и узнает себя «прошлого», узнает то, каким он был, и как он когда-то воспринимал мир. Рисунок по памяти «обналичивает» воспоминание не сплошь, а выборочно: прорисовываются только те моменты прошедшего, которые имеют для художника какое-то значение. По сравнению с образом-воспоминанием, сформировавшимся стихийно, образ на бумаге (холсте) отмечен следами рефлексии и творческого воплошения воспоминания. Рисунок по памяти можно определить как вынесенное вовне воспоминание, из которого вычли те элементы, которые не прошли отбора на значимость (не все, что восприняли мы можем вспомнить, — не все, что можем вспомнить считаем заслуживает фиксации), и те, которые выпали по причине ограничений, накладываемых изобразительной техникой (у пастели одни возможности, у акварели — другие) и профессиональными возможностями художника18.
жения» исходного образа-восприятия будут более (рисунок по памяти), в другом (рисунок с натуры) — менее значительными. Возвращение к воспринятому всего через несколько часов после визуального контакта с предметом уже дает нам образ, в чем-то отличный от первоначального.
17 О прошлом можно вспоминать с карандашом (кистью) в руках. В этом случае мы имеем дело с мимесисом, предмет которого — образ-воспоминание. Традиционные способы фиксации настоящего и прошлого «на будущее» были закреплением воспринимаемого «здесь и теперь» (запись в рабочий блокнот, зарисовка с натуры) или были работой с воспоминанием (экспликация образа, удержанного памятью). По своему происхождению образы памяти восходят к одному корню — к исходному восприятию предмета, а отличаются друг от друга мерой соответствия конкретного образа-на-бумаге своему прообразу (образу исходного восприятия). Рисунок с натуры ближе к исходному образу (к образу-восприятию), образ в воспоминании — дальше от него и от зарисовки с натуры. Еще дальше от оригинала отстоит «рисунок по памяти»: художник работает уже с трансформированным памятью образом, а перевод воспоминания на бумагу уводит «переводной образ» еще на один шаг в сторону от первичного образа.
18 Что-то из открытого «внутреннему оку» рисовальщика не переносится на бумагу потому, что кажется «не имеющим существенного значения», иные же детали художник опускает, потому что сознает невозможность изобразить их так, как следует. Создавая образ, подобный тому, что имеется в его воображении, рисовальщик срезает лишнее и добавляет (и сознательно, и бессознательно) то, чего не было в образе-воспоминании, но что, с его точки зрения, обнажает самое главное в предмете (в прежние времена говорили об идеализации художником своего предмета).
Воспоминание, перенесенное на бумагу, — это конструкция, но конструкция, в основании которой — субъективность рисовальшика, его переживание и понимание действительности. В то же время, экспликация воспоминания — это не только вычитание, но всегда еше и прибавка, прибыль: человек вносит в рисунок больше, чем помнит. В опредмеченное на бумаге воспоминание он вписывает свое представление о том, какой должна быть (должна была быть) его жизнь и, соответственно, каким должно быть его прошлое. Вот почему трансформированный при переводе на бумагу образ остается живым, индивидуализированным образом-воспоминанием.
Взаимодействие с перенесенным на бумагу воспоминанием (или с «натурным» образом-восприятием) закрепляет рисованный образ и как «образ моего прошлого», и как «образ моей памяти». О таком образе нельзя сказать, что он замешает живое воспоминание о предмете или событии, поскольку закрепившееся в памяти (благодаря рисунку) воспоминание -это мое воспоминание. Рукотворный образ останавливает спонтанную трансформацию воспоминаний (воспоминаний о лицах, домах, ландшафтах), закрепляя в памяти картину прошлого на момент ее экспликации, но не подменяет ее образом, которого в опыте никогда не было (что происходит по ходу взаимодействия с фотоснимками)19.
Технический образ. Одно из часто посешаемых мест памяти — это домашние фотоальбомы. Биографически маркированная фотография отличается от традиционных (рукотворных) топосов, предназначенных для искусственной сборки биографической памяти. Дело в том, что она ничего собой не выражает и лишена индивидуального, авторского начала (во избежание недоразумений, напомним, что речь идет о любительской, массовой, а не о художественной фотографии). Фотография хранит образы и воздействует на биографическую память держателя фото-архива, оставаясь от него дистанцированной, отчужденной20.
19 Иной характер будет иметь взаимодействие с рисунками, изображающими знакомые нам лица, ландшафты, вещи в случае, если они были сделаны другими, но хранятся в нашем архиве. Тут мы имеем дело с эффектом, близким к эффекту, возникающему по ходу разглядывания домашних фотографий: образ, который хранит естественная память, может быть смещен образом, сформировавшимся в сознании другого человека (рисунок, выполненный «другим»). Запомнив рисованный образ, я буду помнить какой-то момент (вещь, место, человека) моей прошлой жизни «глазами другого». Результат взаимодействия с таким изображением будет, тем не менее, отличаться от результата, который мы получим, если будем созерцать фотографию: в первом случае в сознание войдет чужое воспоминание, во втором — механический отпечаток, выполненный машиной.
20 Произведенный фотокамерой образ — образ дегуманизированный, анонимный. И если фотография, тем не менее, «цепляет нас», то ее аффективная сила -сила ее воздействия на нашу душу — вложена в нее «на входе», то есть до того, как проведена съемка (фотограф выбирает, что снимать, с какой дистанции и в каком ракурсе), и «на выходе», в процессе отбора удачных снимков. Камеру можно настроить так или иначе, но набор параметров, по которым ведется настройка, ограничен конструкцией камеры. Фотохудожник, как полагал Вилем Флюссер, — тот, кто способен оказать сопротивление заложенной в аппарат программе и навязать машине
Фотокамера отображает сушее в соответствии с теми абстрактно-заданными параметрами, которые были вложены в нее субъектом науки и техники, и представляет собой картину мира, увиденную «глазами» универсального субъекта техно-науки, согласовавшего свое видение с психофизическими возможностями восприятия эмпирического субъекта. Но сути дела «подстройка» получаемого камерой отпечатка под человеческие органы восприятия не меняет: то, что дает нам фотоснимок — это специфическая (понятийно и технически проработанная) проекция фрагмента действительности на плоскость21. То, что аппарат, фиксируя образ веши, трансформирует ее, наглядно демонстрирует тот факт, что разные камеры дают нетождественные изображения одного и того же предмета; их отличие друг от друга зависит от технических параметров используемых во время съемки фотоаппаратов22. Выполненные с одной и той же позиции (но разными камерами) снимки одной модели отличаются друг от друга порой не меньше, чем ее живописные или графические изображения, исполненные разными художниками.
свои цели. В отличие о фотохудожника, рядовой пользователь соглашается с тем, что «предлагает» ему камера, нажимая на кнопку «спуск» без особых раздумий.
21 Об этом писали многие аналитики фотографии, в частности, В. Флюссер, указывавший на то, что фотографии «представляют собой перекодированные понятии, которые делают вид, будто они автоматически отображают мир на поверхности. Именно этот обман нужно расшифровать, чтобы показать истинное значение фотографии, а именно запрограммированные понятия; чтобы выявить, что в фотографии речь идет о символическом комплексе абстракных понятий, о дискурсе, перекодированном в символическое положение веш;ей» (Флюссер В. За философию фотографии. С. 50.)
22 Не следует забывать, что технические образы фиксируют не реальность «как таковую», а реальность под определенным, сформированным новоевропейским разумом углом зрения. Мир, увиденный с такой позиции, отличается от мира, который человек знает по своей повседневной жизни. Построенный по законам науки и техники аппарат с его выставленным в мир объективом бесстрастно фиксирует не только то, что фотограф видел, но не воспринял, но и то, что он не мог видеть. Отличные друг от друга образы дают черно-белая и цветная фотография, о чем не раз писали теоретики фотографии. «Черное и белое — это понятия, например, теоретические понятия оптики. Поскольку черно-белое положение вешей теоретично, то его фактически не может быть в мире. Но черно-белые фотографии фактически есть. Ибо они есть образы понятий из теории оптики, т. е. они возникли из этой теории. /…/ Фотоцвет по крайней мере также теоретичен, как и чернобелая фотография. /…/ .Между фото-зеленью и зеленью луга имеется целый ряд сложных кодировок, ряд, который сложнее, чем тот ряд, что связывает серость черно-белого луга с луговой зеленью. В этом смысле зеленый луг абстрактнее, чем серый луг. Цветные фотографии стоят на более высокой ступени абстракции, чем черно-белые» (Флюссер В. Указ. соч. С. 47, 49). Еше большим своеобразием обладают снимки, выполненные в рентгеновских лучах.
Итак, объективен ли фото-образ? Он объективен в том смысле, что имеюши-еся в отпечатках отклонения от технической «нормы» (например, деформации изображения), обусловленные параметрами объектива, его загрязненностью, сбоями в работе механизма камеры, качеством пленки, чувствительностью сенсоров цифровой камеры и т. д., носят технический характер.
Подгонка фотоизображения под возможности человеческого восприятия скрывает от нас их иноприродность образам первичного восприятия вешей. Механический отпечаток (образ-отпечаток) того, что было, не имеет прямого отношения к тому, что человек видел и чувствовал в момент, когда он сам или кто-то другой шелкал затвором фотокамеры. Жизнь впечатления во времени — это постепенная трансформация исходного впечатления. Через месяц оно уже совсем не то, что было в момент восприятия. Через год разница будет еше более значительной. С фотографией все иначе. Здесь первоначальная дистанция между впечатлением и фото-отпечатком является максимальной (она и существенно больше, чем различие между исходным впечатлением и воспоминанием о нем годы спустя, она больше, чем различие между впечатлением и его миметическим образом при зарисовке с натуры), а позднее. позднее дистанция исчезает.
Это происходит потому, что на место исходного впечатления «инсталлируется» фото-образ, и человек волей-неволей становится хранителем впечатления от созерцания фотографии (срабатывает эффект кукушки: анонимный субъект, техно-науки подкладывает нам «кукушкины яйца» фото-образов из нашего жизненного мира, помещая их в гнезда-альбомы, а мы терпеливо их «высиживаем», листая альбомные страницы; результат получается примерно таким же, как в мире птиц: кукушкины дети объедают, а то и выыбрасышают из гнезда потомство доверчивой птицы).
Технология имплантации (чужой среди своих). Когда человек хочет что-то вспомнить, он открывает фотоальбом. Листая его, он не испытывает опасений за сохранность имеюшихся у него воспоминаний. Беззаботности способствует пространственная отделенность образов-воспоминаний от образов, локализованных вне тела, в фотоальбоме или на экране монитора. Фотография — протез зрительной памяти. Протезом пользуются для усиления какой-либо способности/функции души или тела (в данном случае — зрительной памяти) и обычно не задумываются над тем, как влияет его использование на протезируемую способность. Последствий регулярного применения механических приставок по нарашиванию зрительной памяти мы обычно не замечаем. Не замечаем потому, что изменения в ее структуре и содержании происходят постепенно, а потому — незаметно, так что отследить момент подмены первичных образов на их технические аналоги не удается.
Протезирование зрительной памяти реализуется на двух уровнях: 1) на уровне экзогенных протезов (фотография как костыль, опираясь на который, я могу совершать прогулки в прошлое) и 2) на уровне протезов, имплантированных в сознание и функционируюших как элемент «внутренней памяти». Имплантация образов, запечатленных на фото, в ткань человеческой памяти происходит в процессе взаимодействия с фотографией: «образы-костыли» как бы «врастают» в сознание по мере их использования и закрепляются в персональной памяти.
Безболезненность и неошутимость внедрения фотографического образа в биографическую память не в последнюю очередь определяется тем,
что человек, листаюший страницы домашнего альбома, имеет дело не с чужими образами, а с изображениями, которые отсылают к предметам его же прошлого. В ходе операции по имплантации фото-образов в биографическую память важное значение имеет акт узнавания созерцателем снимка запечатленных на нем людей (вешей, ситуаций). Это не образы «вообще», это образы его собственного прошлого. («Ты кое-что забыл, но тебе повезло, минувшее оставило след! Смотри, вот как это было!») Душа созерцаюшего снимок «расслабляется», «распускается» и с готовностью впитывает «знакомое»23 (это — «я», это моя жизнь, мои друзья и родные). Реакции отторжения чужого (иммунологической реакции) не возникает, так как человек воспринимает фотографический образ как «свой».
Уверенный в том, что он среди «своих», человек заинтересованно и подолгу рассматривает снимок, многократно к нему возврашается. Если через какое-то время любитель фотографий захочет вспомнить что-то из своего прошлого, а альбома поблизости не окажется, то он непроизвольно воспроизведет все те же альбомные образы, извлекая их уже не из альбома, а из своей памяти, как если бы они были картинками прошлого, удержанными им непосредственно из былого опыта, а не из опыта просмотра фотоснимков. (Опыт просмотра фотоснимков — это, конечно, тоже жизненный опыт, но опыт вторичный, опыт восприятия механических отображений прошлого.) Так образы, запечатленные на фотобумаге, вписываются в структуры памяти, интернализируются, так «чужое» становится «своим».
Стоит отметить, что обычно человек не сознает происхождения образа, воссоздаваемого воображением в момент, когда он погружается в воспоминания и думает о каком-то человеке (предмете). Редко когда он может отдать себе отчет в том, что именно он вспомнил: образ с фотографии или нефотографический образ, сформированный на основе прямого контакта с человеком (вешью, местом). Из «строительного материала» па-
23 Образы домашних фотографий владеют привилегией «входить без доклада» и «сидеть в присутствии государя». Этим они резко отличаются от образов из чужих альбомов и образов масс-медийных. Чтобы пробиться сквозь зашитные механизмы индивидуального сознания (препятствуюшие запоминанию-удержанию чужого), чужим образам приходится выдавать себя за свои, опираясь на культурные архетипы и стереотипы. Чтобы пришлые (масс-медийные) образы могли закрепиться (пусть и ненадолго) в душах людей, их «накачивают» символическим содержанием, «тюнингуют» (добавляют в них «красоты», «мужественности», «женственности», «изяшества».), делают гиперреалистичными и заставляют ломиться в «двери души» до тех пор, пока, наконец, их запоры не расшатаются и какой-нибудь торжествуюший образ-варяг не отвоюет себе место в тшательно охраняемом святи-лише памяти. Фото-образы из домашнего альбома подобных трудностей не знают. Образы хорошо знакомых мне людей (вешей, мест) как бы изначально помечены знаком «свой», что и определяет наше особое отношение к домашней фотографии. Признав (опознав) образ в качестве того, что со мной было, что имеет ко мне отношение, я тем самым признаю за снимком право представлять мое прошлое. «Принятие верительных грамот» сушественно облегчает фото-образу внедрение в заши-шенное от чужаков святилише персональной памяти.
мяти фотография превращается в ее интегральную часть. Чужеродное «тело» машинного образа входит в душевную жизнь, не утрачивая при этом своей чужеродности.
С момента интернализации образы с фотографии обособляются от внешнего носителя и обретают статус внутренних образов (таких образов, которые человек «носит с собой», образов, которые вписаны в его тело). Теперь, даже если «материнская» фотография будет утрачена, образ сохранится в душе как воспоминание, прописанное в структурах индивидуальной памяти. Так имплантат (аппаратный образ-проекция) внедряется в самосознание человека, в самую глубину его душевной жизни -в святилище памяти. Постепенно в порядки удержанных естественной памятью образов встраиваются звенья и цепочки образов-проекций. Со временем они разрастаются и живая ткань воспоминаний замещается (незаметно и безболезненно) имплантатами, введенными в сознание с нашего молчаливого согласия.
Размышляя о механизме фотопротезирования памяти, можно представить его и через метафорику информационно-компьютерной эпохи. Тогда мы получим следующую картину: фотографический образ, подобно компьютерному вирусу Трояну, «загружается» в сознание при просмотре альбома («при открытии файла») и встраивается в его работу: какие-то из имеющихся воспоминаний он незаметно для субъекта отключает или стирает, какие-то портит, с какими-то из них образует причудливые визуальные симбиозы. Нередко при обращении субъекта к внедренному в «программы» сознания фото-образу тот отсылает его не к первичным воспоминаниям (не к образам сформированным органически), а к другим фото-образам из домашнего альбома. Один фото-образ соединяется с другим, с третьим и т. д., так что мало-помалу в сознании человека складывается фото-версия индивидуального (и семейного) прошлого, сконструированная при просмотре фотоальбомов. Спонтанная, экзистенциально подкрепленная память отступает перед натиском аппаратных образов.
Возникает естественный вопрос: сохраняется ли еще в эпоху экспансии технических образов возможность помнить не по фотографиям? Думаю, что пока еще на этот вопрос можно ответить утвердительно: да, сохраняется, поскольку есть немало людей, вещей, жизненных событий, которые оставляют в душе человека глубокий след, но при этом не имеют фото(видео)проекционной копии. Тем не менее, ситуация уже сегодня представляется тревожной. Погружаясь внутренним взором в прошлое, мы не можем сказать, что бы мы могли помнить о наших путешествиях, о школьных товарищах, о собственной свадьбе, etc., если бы у нас не было фотоархива. Ясно, что какие-то воспоминания сохранились бы и без их фотофиксации, но ясно и то, что они были бы иными. Какими? Этого — после многократного просмотра фотографий — мы уже никогда не узнаем.
ОНИ наступают… или почему фото-образы вытесняют образы-воспоминания? Я попытался описать механизм внедрения фото-образов в структуры персональной памяти, а теперь попробую разобраться в том, что позволяет фото-образам одержать победу, то есть закрепиться в
памяти и вытеснить исходные воспоминания? Таких причин несколько. Первое, что бросается в глаза, — это вездесущесть фотографии, способность быть «везде и всюду». Даже ребенок сегодня может «изготавливать» фотоснимки в неограниченном количестве. Если письменным архивом владеет не каждый, то фото-архив имеется в каждом доме. Дневники, письма, путевые записки требуют от своего создателя и читателя значительных интеллектуальных и эмоциональных затрат (перечитать материалы архива за несколько лет — немалый труд, предполагаюший готовность отдать этому делу силы и время). Фотография же предъявляет к своему владельцу минимальные требования и «она всегда к ваштим услугам». Чтобы посмотреть домашние «фотки», не нужно много времени. Материал для созерцания нарезан тонкими ломтиками («порционно»), так что просмотр снимков можно остановить/возобновить в любой момент и с любого места. Фотография подкупает нас своей непритязательностью: она ничего от нас не требует, а дает — много. Фотография — это возможность помнить без усилий, без напряжения.
Затем обрашает на себя внимание агрессивность технических образов, их яркость и отчетливость, значительно превосходяшая яркость и отчетливость образов, которые мы вспоминаем, не прибегая к содействию фотоальбома. Даже случайный (экзистенциально не подкрепленный, но четкий, детализированный) образ, «уловленный» аппаратом, имеет суше-ственно больше шансов закрепиться в памяти, чем образ, когда-то взволновавший человека и укоренившийся в ней «самосевом».
Однако самое важное «конкурентное преимушество» фотографического образа — это стабильность изображения, обусловленная его опред-меченностью «на внешнем носителе». Фотокарточка может утратить свою ясность, поблекнуть, обветшать, получить повреждения, но эти повреждения не изменят фото-образа. Образ естественной памяти изменчив, непостоянен, подвижен. Одно и то же лицо мы вспоминаем в разное время по-разному. Что дает стабильность, неизменность фото-образа? Она позволяет многократно возвращаться к одному и тому же, тождественному себе образу и тем способствует его запечатлению в памяти. Фотообраз как бы бьет в одну точку, с каждым просмотром делая след, оставшийся в душе от прошлых просмотров, все более четким и глубоким. Разглядывая фотографии в одиночку, показывая их своим друзьям и знакомым, человек проходит по одним и тем же альбомным маршрутам и задерживает свое внимание на тех моментах прошлого, которые были зафиксированы камерой и отобраны им для просмотра. Репетируя прошлое в его фото-проекциях, мы закрепляем его в хранилишах нашей долговременной памяти24.
Итак, чем чаше вы обрашаетесь к фото-образу, чем дольше вы задерживаете на нем свое внимание, тем лучше вы его помните, и тем
24 Фото-образ действует на меня точно так же, как предметы окружаюшего мира. Веши, которые регулярно попадаются мне на глаза, я способен воспроизвести в воображении даже в случае, когда они не имеют для меня сушественного значения. Такие веши удерживаются в моем сознании не потому, что они чем-то
меньше вероятность, что когда-нибудь вы будете способны воспроизвести черты запечатленного на нем человека независимо от их фото-проекции. В какой-то момент вы осознаете, что первым образом, который предъявила к «просмотру» ваша память в ответ на желание вспомнить знакомое лицо, оказался фото-образ.
В борьбе экзистенциально-значимого воспоминания и фотографии за «место» в памяти побеждает сильнейший. Опыт показывает, что технические образы значительно сильнее образов, удержанных естественным путем (через жизненное впечатление и переживание от лица или веши). Следовательно, органически проросшим образам остается одно — «уйти в тень».
Фотошоп(пинг) памяти (конструирование памяти на примере свадебной церемонии). Исходный импульс, побуждаюший нас к фото-документированию, — недоверие к памяти: мы знаем, что человек — тот, кто забывает, утрачивает, теряет; мы заранее предвидим, что без фотографий наши воспоминания выцветут, поблекнут. Как тут не запастись «соломкой», как не подстелить ее, не ухватиться за нее? Чтобы привести наглядный пример замешения спонтанной памяти ее фото-конструкцией, обратимся к жанру свадебной фотографии.
Первая (официальная) часть свадебной церемонии сегодня полностью выстраивается под фотографию (свадьба-для-фото). Ее основная цель — производство фотографий, призванных сохранить для семейной истории фото-образ праздничного действа25. Помогает ли фотодокументация удержать в памяти это событие? Помогает. Вопрос, однако, в том, что имен-
поразили меня, а по причине длительности их фактического присутствия в моем оперативном сознании (в моем настояшем, в пространстве того, с чем я взаимодействую в режиме повседневной жизни). Если я, к примеру, плотник, то весьма вероятно, что я смогу легко вспомнить, как выглядят плотницкие инструменты, даже через много лет после того, как я перестал плотничать.
25 Присутствие на брачном торжестве «постороннего лица» (фотографа), выне-сенность происходяшего «здесь и теперь» в будушее («не волнуйтесь, все останется на пленке») трансформирует не только память, но и само праздничное действо. Логика фото-документации смешает исходный смысл праздника. Фотокопия свадьбы в каком-то смысле оказывается важнее самого торжества и того, что им знаменуется. Удивляться этому не приходится. Фото-свадьба, под которую подлаживается свадьба действительная, — «вечна» и всегда готова к услугам, ее можно посмотреть (потребить) в любой момент. Условием перевода свадьбы в пригодную для потребления форму как раз и оказывается присутствие на ней наблюдателя с фотокамерой. Будушее требует жертв. Приготовления к свадьбе оправдываются ее документированием. Для чего же, скажите, заказывала платье невеста, ее свидетельница и ее подруги, зачем наряжались жених, его друзья и родственники? Ответ очевиден. Чтобы сохранить свадебное великолепие для будушего. Первые, трезвые часы свадьбы почти целиком заняты под съемку. Молодожены и свидетели, родственники и друзья безропотно следуют указаниям фотографа (менеджера памяти). Фотограф не столько наблюдает и фиксирует происходяшее, сколько дирижирует свадебным действом, ведет его. Именно фотограф структурирует пространство и время официальной части праздника, подсказывая участникам цере-
но вы будете помнить благодаря фотографии, а что — забудете? Проведите мысленный эксперимент: попытайтесь вспомнить лица людей, которые были на вашей свадьбе, и постарайтесь воспроизвести в своем воображении ее наиболее примечательные эпизоды. Скорее всего, вы обнаружите, что лучше всего вам помнится то, что «запротоколировал» фотограф, а то, что по каким-то причинам не попало в объектив фотокамеры, вы или забыли, или помните смутно. Что же произошло? Почему спустя 5-10 лет после свадьбы вы не сохранили в своем сознании ничего (почти ничего), кроме тех эпизодов праздника, которые «попали в альбом»? Произошло непоправимое: фотографическая копия события заместила живую память о свадьбе, и на месте праздника-в-живом-воспоминании утвердилась его фото-конструкция. Просмотр «с комментариями» лишил комментатора спонтанной памяти о событии. Теперь, припоминая собственную свадьбу, не остается ничего другого, как воспроизводить в воображении оставшиеся после нее фото-образы.
Чужими глазами («вон тот — это я>). Фотографически отформатированная память существенно отличается от естественной памяти еще и в том отношении, что часть снимков, инкорпорированных (имплантированных) в наше сознание фотографией, сохраняет не то, что «увидено своими глазами»26 (хотя бы и через видоискатель фотоаппарата), а то, что увидено «другими». Ведь снимая на камеру, мы снимаем других, а не себя. Тем не менее, значительная часть снимков в семейном альбоме — это наши портреты. Созерцая карточки, на которых мы запечатлены solo или в кругу друзей, близких, родственников и коллег, мы созерцаем (соответственно — запоминаем) то, чего не видели, не могли видеть. Просматривая содержимое домашнего фото-архива, фотолюбитель вольно или невольно запоминает образы, которые никогда не попадали (и не могли попасть!) в поле его восприятия, и забывает то, чему он был свидетелем. Фотография отделяет человека от пережитого и предоставляет ему (для созерцания) его собственный образ как образ «другого», того, за кем можно наблюдать со стороны.
монии, что им делать сейчас, а что потом, с кем встать, какое место занять, какие позы принять жениху, невесте, другим участникам церемонии; маршрут передвижения свадебного кортежа также предопределен регламентом фотосессии. Спонтанность переживаний подменяется участием в съемке: молодожены уделяют фотографам ничуть не меньше внимания, чем друг другу и ближайшим родственникам. До тех пор, пока не начнется неофициальная часть праздника (а она начнется не раньше четвертого-пятого тоста), руководить свадебной церемонией будет фотограф.
26 Едва ли мы способны вспомнить, как мы выглядели 15 лет назад, отталкиваясь от воспоминаний о своем отражении в зеркале. Не стоит также забывать, что в повседневную жизнь народа большие зеркала вошли немногим ранее фотографии. Что касается живописного портрета (в том числе — портретной миниатюры), то эта форма взаимодействия с собственным образом была и остается доступной только элите. Возможность увидеть свою внешность со стороны, в остановленном зеркале портрета народные массы получили лишь с наступлением в эпохи светописи.
Воспоминание о себе как о другом (мое «я», визуально представленное в модусе «он») сформировалось сравнительно недавно, уже в фотографическую эпоху27. Вместе с фотографией на свет появился новый вид образной памяти: память о себе как об участнике события, память с позиции другого. Человек получил возможность помнить не только то, что он когда-то воспринял, но также и то, участником чего он был, но что не могло быть частью его кругозора, поскольку не попадало в поле его зрительного восприятия.
Структура фотографически сконструированной памяти обнаруживает свою двойственность: по снимкам мы помним 1) то, как выглядели друзья, родственники, коллеги, места, которые когда-то посетили (все это — предметы нашего кругозора), и 2) самих себя, уведенных в кругозоре «других», «со стороны»28.
Образ собственного тела, предъявленный к созерцанию техническим устройством, создает предпосылки для того, чтобы взгляд со стороны, образ себя-как-другого (образ, схваченный извне), стал для нас естественным, привычным способом автокоммуникации.
Загроможденная память. Забвение и память — две стороны одной медали. Можно даже сказать, что человек — это тот, кто помнит и тот, кто забывает. Способность забывать важна ничуть не менее, чем способность помнить. Скажи мне, что ты забываешь, — и я скажу тебе, кто ты29. Человек, как конечное сушество, не может помнить всего, что видит, слышит, осязает. Забвение большей части воспринятого — необходимое условие жизни, оно зашишает сознание от перегрузки (от информационного хаоса) и от фрустрируюших воспоминаний (фиксация на травматичных событиях, частое возврашение к ним — симптом душевного нездоровья). И все же основная функция забвения — освобождать память от второстепенного, от тех впечатлений, знаний, навыков, которые годами лежат «без движения», не востребуются субъектом.
27 Эффект собственной другости, инаковости здесь, по сравнению с эффектом зеркального отражения, многократно возрастает, поскольку тот «я», который на снимке (особенно, если снимок старый), суш;ественно отличается от того «я», который знаком мне по «текушему» отражению в зеркале, это мое «я» в третьем лице («он»).
28 Мой образ, увиденный фотографом, — не то же самое, что мой образ, произведенный им с помошью фотокамеры. Фотография доносит до меня образ, запечатленный не с точки зрения определенного другого, а «с точки зрения» анонимного другого, другого как универсального субъекта науки и техники. Проекция, полученная камерой, не выражает взгляд с позиции другого (с таким выражением мы имеем дело на портрете, выполненном художником). Перед нами проекция, а не фиксация взгляда, а потому она не несет в себе ни осуждения, ни любви, ни прошения, ни сострадания, ни восхишения.
29 Важность забвения для сохранения индивидуальности прекрасно осознавали тоталитарные режимы, тратившие массу усилий для того, чтобы человек ни дома, ни на работе не мог забыть о партии и правительстве, о последних решениях съезда, о любимых вождях и т. д. Отчасти это удавалось, отчасти — нет.
Регулярное обращение к домашней фотографии принуждает нас держать в памяти много лишнего, ненужного. Например, наши альбомы содержат множество групповых снимков, которые могут быть для нас важными в каком-то отношении, но при этом в них инкорпорированы «посторонние», то есть те, чье присутствие в нашей жизни было случайным эпизодом и не оставило после себя никакого следа. Рассматривая такие снимки, мы невольно запоминаем эти «случайные лица» и храним их образы наряду с образами людей, которые нам действительно дороги30.
Если исходить из того, что объем памяти конечен, то процесс наполнения сознания фото-образами предполагает вытеснение (забвение) образов естественной, спонтанной памяти. Прибыль (запоминание) механичес-кификсированных образов имеет своей оборотной стороной убыль того, что мы могли бы помнить без их посредства.
Конструирование биографического прошлого: процедуры отбора и формирование экспозиции. Запечатленные на фотографии образы становятся составной частью нашей памяти не сразу, а по мере их запоминания. О том, что образ интегрирован в память, мы узнаем неожиданно: в какой-то момент мы вдруг замечаем, что образ, который мы видим внутренним взором, когда вспоминаем о ком-то из одноклассников, — это образ с фотографической карточки. Причем образ с определенного снимка, с того самого, что когда-то был помещен нами в фото-альбом.
Эпизоды нашей жизни, не попавшие в постоянно действующую «экспозицию» или хотя бы в фото-архив, постепенно забываются, уходя в тень. Память, чьей опорой служит домашний архив, — это память, формируемая сознательно (или полусознательно)31, это конструкция биогра-
30 Чем проявляет себя естественная зрительная память? Узнаванием уже виденного. Вспоминая былое, мы вспоминаем его выборочно. В той компании, в которой вы встречали Новый год в 19. году, было, допустим, 12 человек; из них вы способны вспомнить только 2-х-3-х человек. Забвение охраняет память от засорения ничего не значащими образами. Спонтанная память удерживает только те моменты прошлого, которые оставили в душе какой-то след. Фотография вносит в работу забвения существенные коррективы. Однако если от празднования Нового года в 19. году остались фотографии и вы их время от времени просматриваете, то, скорее всего, ваша память удержит образы всех тех, кто быш запечатлен на групповом снимке.
31 Возможность целенаправленно формировать фотокартину прошлого имеет предел. Подбор снимков несет на себе печать двойственности: с одной стороны, образ прошлого сформированмнойсамим (это я когда-то выбрал объект для съемки, это я отбирал для экспозиции фотографии и систематизировал их), с другой — подборка фотографий остается случайной, поскольку определяется не зависящими от моей воли обстоятельствами. Так, например, какие-то моменты прошлого (экзистенциально важные, значительные, те, о которых человек хорошо помнит) могут остаться в тени только потому, что от них «не осталось фотографий». А это значит, что создание фотоэкспозиции определяется наличным содержимым архива, другими словами — Случаем. Фото-протезом оснащаются только те фрагменты былого, которые прошли «через объектив», соответственно, именно они получают возможность «прописаться» в долговременной памяти.
фического прошлого, материал для возведения которой мы черпаем в архивных залежах черно-белых и цветных фотографий.
Возведение фотографической модели памяти осуществляется на всех этапах производства и использования фотоизображений. По мере демократизации, удешевления и автоматизации «производства фотопродукции» внимание субъекта смещается с актов съемки и изготовления снимков на операции отбора, систематизации и размещения фотоматериалов.
До тех пор, пока снимков было мало, в рефлексивном фокусе «работы с фотографией» находился сам акт съемки. В недавнем — по историческим меркам — прошлом визит в фотоателье выделялся на фоне будничной жизни как маленькое событие, как ответственный акт внесения собственного образа в сознание потомков, как инвестиция в будущее. К съемке готовились: подбирали платье, обувь, делали прическу. К фотографированию прибегали эпизодически, время от времени, ради фиксации возрастных или статусных изменений во внешнем облике человека (фиксировалась не его текущая жизнь, а ее основные этапы; со студийных фотографий на нас смотрят: ребенок с родителями, школьник, выпускник, студент, молодожены, молодые родители с ребенком, начальник цеха, дедушка, etc.). Снимков было мало, и в домашний альбом попадало всц (или почти всц), чем располагало семейство.
Распространение массовой, любительской фотографии поставило перед хранителем семейного архива новую задачу: отобрать из множества карточек — лучшие, наиболее примечательные.
Создание выставочной фотоэкспозиции — последняя и самая важная фаза строительства фото-каркаса памяти (возведения ее визуальной конструкции). Этой решающей фазе предшествует ряд предварительных этапов.
1, Первый этап — «полевой». Все начинается с того, что фотограф а) берет в руки фотоаппарат и выбирает объект съемки, б) проводит съемку и, наконец, в) получает готовые отпечатки (в прежние времена он собственноручно проявлял пленку и печатал фотографии). После того, как фотоматериал заготовлен, наступает время для работы с готовой фотографией.
2 Работа с готовой фотографией также включает в себя ряд этапов и сочетает процедуры отбора и систематизации (часть карточек отбраковывается, а остальные группируются в циклы и серии). Отцензуриро-ванные, отфильтрованные снимки поступают на хранение в фото-архив и помещаются в конверты, пакеты, ящики, etc.
3. Затем наступает самая ответственная стадия — извлечение фотографий из архива, помещение в альбом, датировка, придумывание подписей. Что же определяет отбор из множества снимков лучших? Память составителя и его самосознание. Тот или иной снимок имеет ценность не сам по себе (не по своему фотографическому и эстетическому качеству), его значимость находится в зависимости от того, чей это образ и какое место запечатленное на нем лицо занимает в жизненном мире составителя альбома.
Работая с фото-архивом, человек не просто вспоминает то, что было, он оценивает прошлое и решает, что из былого имеет для него значение, а что — нет32. Как проходит эта работа? Формирование альбома актуализирует память в тех ее «секторах», которые пробуждаются в момент восприятия фото-образа. Фото-образы соотносятся с незафиксированными на карточке моментами жизни; исходя из результатов такого сопоставления, составитель альбома включает (или не включает) снимок в экспозицию. Здесь стоит отметить, что человек, работаюший над фото-биографией (фото-историей своей жизни), вводит в демонстрационное пространство не то, что сохранилось на снимках, а то, что он хочет помнить. Состав экспозиции определяет взгляд в прошлое, но взгляд этот сверен с желанным будушим, а последнее представляет собой проекцию жизненного идеала (каким я хотел бы быть)33.
Альбомную экспозицию создают (не важно — сознательно или нет) не только для того, «чтобы помнили», но и для того, чтобы помнили правильно, чтобы «другие» получили верное (с точки зрения составителя)
32 В прежние времена возможность работать с биографическим прошлым и формировать его образ имели только владельцы семейных и личных рукописных архивов (переписка, дневниковые записи, рукописи, мемуары и т. д.). Какие-то документы хранитель архива со временем уничтожал, какие-то, напротив, сохранял, и все это — в горизонте того «образа себя», который он хотел сохранить для потомков. Однако рукописный архив (сегодня — электронный архив текстов) был и остается сравнительно редким явлением. В силу характерного для переписки, путевых заметок, мемуаров и дневников высокого «коэффициента субъективности» эти «мемориалы» обычно не предназначены для обнародования, что, собственно, и отличает их от текстов «открытого доступа» (книг, газет, журналов и т. д.). (Переписка известного человека становится достоянием публики — поступает на хранение в публичный архив, публикуется — только через какое-то время после его смерти). Текстовой архив не предназначен для «сторонних лиц». Препятствует распространению частных архивов и текстов то обстоятельство, что работа с ними требует больших затрат времени; каждая единица хранения должна быть прочитана и осмыслена.
В отличие от рукописного (бумажного, вербального) архива, фотоархив предполагает вычленение из всего объема документов той части депонированных образов, которая специально предназначена для эпизодического просмотра хозяином и его гостями. Причем характер воздействия на память фото-экспозиции отмечен двойственностью, неоднозначностью. Эффективность ее воздействия на память определяется регулярностью просмотра экспозиции и ее комментированием.
33 Работа над альбомом в чем-то схожа с трудом сотрудника музея, занятого подготовкой тематической выставки. Сотрудник музея готовит экспозицию, опираясь на содержимое музейных хранилиш, а составитель домашней «фотовыставки» обрашается к пыляш;емуся на антресолях фото-архиву. Правда, есть и отличие. Организатор выставки работает с культурной памятью народа, он отправляется от самосознания культуры, к которой принадлежит и которую формирует (вот, посмотрите, это именно то из нашего наследия, что заслуживает внимания!). Составитель домашнего альбома работает с собственным прошлым и видоизменяет биографическую память. Впрочем, он творит фото-версию своей жизни только в той мере, в какой его жизнь может быть представлена в качестве завершенного целого.
представление о жизни того, кому посвящена экспозиция. Альбомы «делают», ориентируясь на себя и на другого, но конструкция биографического прошлого воздействует, прежде всего, на содержание и структуру памяти их составителя и владельца.
С того момента, как экспозиция подготовлена, уже не составитель определяет ее образное содержание, а она формирует образное наполнение его самосознания и представление о нем тех, кому демонстрируют экспозицию34. Спустя всего несколько лет структура и содержание экспозиции может превратиться в несущую конструкцию образной памяти ее создателя.
От вещи — к фото-образу, от памяти — к симулякру памяти.
Суть процесса трансформации органической памяти можно определить как ее симулирующее стимулирование, как подмену памяти на ее симу-лякр. Почему здесь уместно говорить о симулякре? Потому что на том месте, где «располагались» образы спонтанной памяти, выстраивается фотоконструкция «того, что было», которая в том, что было, уже не нуждается, полностью или частично замещая его симулякром прошлого. Фотография, которую делают ради памяти о том, что действительно бъьло, мало по-малу подменяет его. Фотография перестает отсылать к своему референту, замыкая наши зрительные воспоминания на фотографических образах. В результате спонтанная, живая (имеющая своим источником опыт прямого (телесного) взаимодействия с вспоминаемым) зрительная память замещается воспоминаниями о фотографических образах. Так домашняя фотография, ценимая нами за оче-видную для созерцателя связь с референтом (он сам видел это, он знает, когда и где происходило то, что снято), оттесняет нас от того, о чем, казалось бы, свидетельствует, переворачивая
34 Фотоархив оставляет простор для формирования различных фото-версий прошлого. Соответственно, он допускает его корректировку (прошлое для данного периода жизни, «актуальное прошлое») в желательном направлении. Смена супру-ги(а), к примеру, в большинстве случаев побуждает обновить экспозицию; каждая из сторон представляет своей половине откорректированный фото-образ прошлого. Каким-то снимкам придется оставить обжитые страницы и отправиться в «запасники» домашнего архива; их место займут отпечатки, более подходяшие к новой матримониальной ситуации. По мере того, как отредактированные применительно к изменившимся обстоятельствам альбомы войдут в оборот, извлеченные из просмотровой «обоймы» образы будут тускнеть и стираться из памяти, а новая версия прошлого (отредактированное фото-прошлое жены/мужа и образ «совместно нажитого прошлого») будет укореняться в сознании и со временем закрепится в нем (если, конечно, очередной поворот в семейной жизни супругов не приведет к неизбежным перестановкам).
Те снимки, которые не входят в «основную экспозицию», или уничтожаются (если их квалифицируют как «неудачные», «нежелательные», «компрометирую-шие»), или сохраняются в архиве «на будушее». В эту последнюю категорию (хранимое до востребования) попадают как неинтересные — с точки зрения владельца — снимки, так и те из них, которые он признает для себя важными, но по каким-то причинам не желает выставлять на всеобшее обозрение.
отношение образа и веши: вешь, человек, событие с какого-то момента сушествуют для нас в том виде, который был задан фотографией. Если на первом этапе фото-одиссеи (съемка, изготовление снимков, подготовка к экспонированию) усилия фотографа оправдывались необходимостью удержать с помошью фотографии то, что с ним происходило на самом деле, то что в конечном итоге «вошло в кадр» вытесняет и замешает «закадровую» реальность («что было»).
Вместо заключения. За фото-протезирование памяти человеку приходится платить высокую цену: его воспоминания утрачивают экзистенциальную основу и теряют аутентичность, подменяются симулякром. Человек помнит то, чего без просмотра фотографий не помнил бы, и не помнит того, что, возможно (не будь в его распоряжении фото-архива), хранил бы в памяти многие годы. Индивидуальность равно проявляется в том, что человек помнит, и в том, что он забывает. Домашний фото-архив сушественным образом трансформирует и память, и забвение. Сегодня человек уже не может внятно ответить на вопрос: что из своего прошлого помнит он, а что, с его помошью, помнит фотоальбом. Судя по всему, доступ в «экологически чистую», «незатоптанную» фотографическими образами память закрыт, и закрыт надолго, быть может — навсегда.
Photos stay in our memory
(analysis of the photographical construction of memory)
S. Lishaev
The article represents the analysis of the ways the home photography (amateur photography) influences our biographic memory. Interaction of the automatic arbitrary memory with a picture causes substitution of the original information by the photographic images. Theoretical study of the influence of the picture on structures and data in the biographic memory drives the author to the following conclusion: only reflexive reviewing of the basic characteristics of our interaction with the photographic images helps us to work out our personal strategies of interaction with the camera and its production.
Key words: home photography (amateur photography), biographic memory, technical image, implantation of the image, construction, prosthesis, substitution, photo-archive, simulacrum.
Правила этикета или как правильно поделиться парашютной фотографией.
Примечания переводчика:
Этот пост попал ко мне совершенно случайно. Его прислал мой друг после того, как ненароком расстроил меня, разместив в интернете мои необработанные фотографии. Мы ехали из Коломны, после тренировки команды. На один из прыжков я специально взял фотик, чтобы порадовать ребят качественными снимками в небе. Чтобы как-то скоротать время дороги, ребята попросили посмотреть фоточки за день. Я разрешил перебросить их на ноутбук друга с условием не выкладывать фотки до тех пор, пока я не приведу их в божеский вид. Видимо когда он забирал готовые фотографии с Яндекс диска, он сохранил итоговые фото в ту же папку, что и необработанные. И вот во время постинга вместе с хорошими кадрами в и-нет попали снимки с заваленным горизонтом и лишними деталями в кадре. Ужасный позор для любого фотографа. Естественно, кипя праведным гневом, я тут же попросил убрать эту гадость отовсюду и выложить только кошерные кадры. По-моему, мой друг расстроился даже больше меня, поскольку не только убрал пост, но и прислал мне эту ссылку вместе со своими извинениями. Прочитав пост, я поймал себя на мысли, что плюсую под каждой фразой Марка.
Я не зарабатываю деньги фотографией и воздушной видеосъемкой, не считаю себя хорошим фотографом, и до операторов профи мне еще предстоит серьезно учиться, но, тем не менее, некоторые мои работы получаются совсем неплохо. И очень обидно видеть свои кадры в соц. сетях с отрезанной подписью автора и другим образом измененными, даже без элементарного «спасибо за фото». Как правило, тут же присутствует подпись автора поста в формате «Как мы офигенно отожгли в выхи. Вот я в центре фигуры держу чувака в красном комбезе за ногу». В этот момент думаешь: что бы Ты, далее следует непереводимое итальянское ругательство и всяческие минусы в карму, запостил в свой инстаграмчик, если бы я это не снял, а потом не сидел половину ночи после прыжковых выходных и весь вечер понедельника, не приводил в божеский вид, сортировал, кадрировал и всячески обрабатывал эти снимки? А может ну нафиг этот фотик в следующий раз? Разберут видео, получат от лота за свой отжиг и успокоятся. А я спокойно попью пива и скоротаю воскресный вечер за просмотром сериальчика. Но искренняя радость и элементарное «спасибо» другого человека каждый раз заставляют снова прицепить фот на каску, и снова сидеть, и снова разбирать бесконечное количество кадров с близкими тебе людьми, просто знакомыми и с тем парнем, которого ты первый раз видишь, и который неипически отжёг в крайнем прыжке.
Поэтому я решил поделиться этими правилами с нашими скайдайверами. Надеюсь, что хотя бы часть из вас проникнется, и в мире станет на несколько счастливых операторов больше, а значит больше качественных фоток, и больше счастливых скайдайверов, которые смогут этими фотками поделиться.
На этом затыкаюсь и передаю слово Марку.
Начну с того, что я очень люблю, когда люди делятся моими фотографиями. Я получаю искреннее удовольствие, когда вижу свое фото на вашем профиле, в вашей ленте или Инстаграмм аккаунте. Я фотографирую потому, что мне нравится ловить искренние, чистые улыбки людей после прыжка или в свободном падении.
К сожалению, правда в том, что большинство воздушных операторов мало зарабатывают на съемках эвентов. Лично я провожу 5-8 часов на сортировку, обработку, редактирование, нанесение водяных знаков и публикацию фотографий, сделанных в выходные. Когда нас приглашают на большие события, мы получаем компенсацию за проезд и небольшую суточную ставку. Раньше мы зарабатывали деньги на продаже отпечатанных фотографий или видео, но эти времена давно прошли.
Печальная правда заключается в том, что в большинстве случаев мы теряем больше денег, чем зарабатываем, выезжая на мероприятия, т.к. проводим много времени за обработкой отснятых материалов.
Для меня единственная возможность заработать деньги на мероприятии – это спонсорская поддержка бренда Hypoxic, логотип которого я размещаю на всех своих фотографиях. К сожалению, большинство фотографов находятся в том же самом затруднительном положении. Поэтому мы просим вас никогда не обрезать логотип фотографа или спонсора. Так легко сохранить этот логотип, ведь в большинстве случаев для этого требуется всего один правильный щелчок мыши на кнопку «share».
Я предполагаю, что многие просто не понимают, что плохо отрезать логотип, редактировать или распечатывать фотографии, права на которые вам не принадлежат. Поэтому я и написал данную статью, чтобы научить вас некоторым правилам обращения с работами профессиональных фотографов.
Пожалуйста, следуйте им, когда вы делитесь фотографиями, и делитесь ими с друзьями, когда замечаете, что они не следуют этим простым рекомендациям.
Как поделиться работой фотографа
У большинства фотографов есть свои требования к шэрингу их фотографий, которые они обычно пишут в тексте своего поста, поэтому не поленитесь и прочитайте что там написано. Требования могут отличаться, поэтому, когда есть сомнения, обратитесь к ним. Самое главное правило: если единственным доступным способом получить фотографию является необходимость делать скриншот, пожалуйста, откажитесь от своих желаний.
По правилам социальных сетей можно делать репосты изображений сколь угодно долго, главное чтобы они оставались неизменными. Как сохранить изображение неизменным – основная тема этой статьи, но сначала вот несколько неписаных правил.
Скриншоты с сайта фотографа
Никогда, слышите, никогда не делайте скриншотов с сайта фотографов. Найдите секунду времени и прочитайте «Условия использования» (disclaimer). В большинстве случаев вы обнаружите там просьбу уважать их авторские права.
От NormanKent.com
Если вы хотите поделиться моей фотографией, используйте кнопку «Поделиться». Пожалуйста, НЕ копируйте экран, чтобы сохранить фотографию, поскольку это будет расценено как воровство.
На всех изображениях обычно ставится значок копирайта ©. Пожалуйста, уважайте этот знак.
Фотографии или видео с мониторов на мероприятиях
Мы знаем, что вы рады поделиться фотографией своего удачного прыжка или поставленного рекорда, но, пожалуйста, не фотографируйте монитор оператора или телевизор на мероприятии. Пусть он или она поделится своим, очень непросто заработанным, творением. Поверьте, они сделают это быстро. Они не меньше вашего хотят показать его миру. Дайте им возможность сделать это правильно.
Фотографии печатных изданий
Отдельная просьба от Тома Сандерса: пожалуйста, воздержитесь от публикации фотографий страниц журналов, сделанных сотовым телефоном. Мы гордимся нашей работой и рады, что вы оцениваете ее по достоинству настолько, что готовы поделиться ею. Пожалуйста, держите себя в руках. Давайте разместим цифровую фотографию во всей ее славе. Мы много инвестировали в оборудование и тренировку, чтобы сделать ваш снимок мечты, мы просим вас просто дать нам возможность контролировать, как он распространяется.
Печать работ найденых в интернете
Это не только некрасиво, но еще и незаконно — печатать фотографии без явного разрешения автора. Несмотря на то, что сайты социальных сетей теперь хранят изображения с достаточным разрешением для печати, это не делает такую печать законной.
Посмотрите на этого парашютиста, который нашел изображение в Facebook и распечатал его без разрешения. То, что он сделал это так запросто, не делает это этичным или законным.
Хэштеги и теги
Как правило, хороший Чел (в оригинале mojo) дает ссылку на аккаунт фотографа, когда делится его фотографией или использует его хэштег. Простое правило: поставьте ссылку на аккаунт фотографа и поставьте его хэштег, если он есть, когда делитесь фотографией.
Как правило, плохой Чел (в оригинале mojo) вешает свои хэштеги, особенно тогда, когда это противоречит вашей договоренности со спонсорами. К счастью пока спонсоры относятся к этому с пониманием. Если у Вас есть сомнения, спросите.
Фотографии профиля Facebook
Facebook легко позволит вам установить эту потрясающую фотографию с буг, в качестве изображения вашего профиля. Однако он требует, чтобы вы поставили его в квадратное соотношение сторон 1×1. Как не обрезать логотип фотографа при настройке фотографии в качестве изображения вашего профиля?
Ответ: вам нужно сделать это на своем компьютере. Мы знаем, что это займет время, но, пожалуйста, уделите немного времени и поступите правильно.
Все, что вы должны сделать, это нажать кнопку «Пропустить обрезку» в левом нижнем углу, и фотография будет «обрезана», только тогда, когда она будет показываться в качестве профиля, но не будет изменена после ее нажатия. Вы спросите, в чем разница? Разница в том, что когда кто-то решит поделиться этим замечательным фото, оно по-прежнему останется полной, неизменной версией.
Фото обложки в Facebook
Аллилуйя, теперь Facebook не требует делать кроп фото, размещаемого на обложке, так что размещайте и делитесь смело.
Постинг в Instagram
Instagram больше не требует квадратных фотографий. Просто нажмите кнопку сохранения пропорций, и вы разместите ее целиком. Однако на вертикальных или очень широких фотографиях этого может не произойти:
Обратили внимание, что наш логотип отсутствует даже при включенной кнопке сохранения пропорций? К сожалению, вам нужно потратить немного времени. Придется попросить фотографа о другом соотношении, либо использовать программу, например PicFit, для добавления боковых панелей.
Применение фильтров, кадрирование сохранение логотипа
Пожалуйста, не делайте этого и даже не думайте об изменениях. Подумайте о фотографии как о произведении искусства. Вы не стали бы рисовать карандашом на картине Ван Гога, поэтому, пожалуйста, не вносите изменений и в нашу работу.
Использование фотографий для зарабатывания денег
Да, все мы маленькие бизнесмены в этом виде спорта. Да, ты мой друг, и мы вместе вчера пили пиво. Однако, пожалуйста, поговори со мной, прежде чем использовать мои работы для размещения на своем сайте или печати на чем-либо. Подумайте о фотографе как о коте с биполярным расстройством. Вы никогда не знаете, в каком настроении они находятся, поэтому всегда лучше подойти с осторожностью и спросить разрешения.
Примечание переводчика: тут я на некоторое время завис, пытаясь понять, что это за слэнг, и что бы словосочетание «bipolar cat» могло значить? Я спросил у Google: «what’s the fuck?». На что в ответ получил кучу роликов с котами, которых по какой-то одной им ведомой причине вдруг начинает клинить. В общем, перевел дословно, но котов стал побаиваться.
Если вы занимаетесь бизнесом в отрасли, лучше всего заключите соглашение с вашим любимым фотографом. Возможно, за небольшую спонсорскую поддержку в обмен на возможность использования всех его фотографий. Только представьте, что ваша торговая марка будет размещена на всех крутых фотографиях, а потратите вы на это лишь маленькую каплю вашего маркетингового бюджета.
Итого:
Пожалуйста, будьте ответственным парашютистом и покажите нам, что вы цените нашу напряженную работу, следуйте этим простым рекомендациям. Это общие «эмпирические правила» для большинства фотографов, с которыми мы сталкивались во время наших путешествий. С учетом сказанного, пожелания у каждого фотографа могут быть разными. Если в чем-то сомневаетесь, просто спросите.
- Если вы не купили фотографию, у вас нет прав на изменение или печать произведений, защищенных авторским правом.
- Никогда не удаляйте водяной знак, не обрезайте, не применяйте фильтры к изображению.
- Держите себя в руках на мероприятиях и рекордах. Никогда не снимайте работы фотографа с мониторов и телевизоров без явного разрешения авторов.
- Всегда сохраняйте художественный замысел работы фотографа, выполняя простые шаги при пересылке в IG или Facebook. В том числе при настройке изображения вашего профиля!
- Источник
- gethypoxic.com
- Перевод
- Артем Амелин
Что такое фотография — Блог Про Фото
Вопрос «Что такое фотография?» звучит достаточно просто, но на самом деле ответами на него можно заполнить целую книгу. Тот факт, что фотография для разных людей имеет разное значение — один из многих составляющих ее привлекательности. Фотография — настолько важная часть нашей жизни, что вообразить мир без нее теперь уже очень трудно. Мы не представляем свадьбы без возможности запечатлеть ее на пленку, не смогли бы вспоминать взросление детей или каникулы, если бы не имели снимков. Везде нас преследует фотография — в газетах, журналах, объявлениях, в телевизоре, в интернете, но мы все равно жаждем еще больше.
Зачем фотографировать? Какую роль снимки играют в нашей жизни и как они относятся к другим формам коммуникации? Есть ли у фотографа какая-то ответственность? Что включено в процесс создания фотоизображений? И что помогает достичь хорошего результата? Мы рассмотрим эти вопросы и некоторые возможности фотографии и объясним, что она -комбинация мысли, воображения, визуального дизайна, технических навыков и организаторских способностей. Начнем с общих мыслей о том, к чему вообще относится процесс создания фотографий, чтобы ваши собственные идеи по этому поводу стали более структурированными. С одной стороны, есть сама техника, хотя не стоит гоняться за самым новым оборудованием или слишком быстро погружаться в детали (рис. 1.1). С другой стороны, у вас есть огромный выбор подходов к созданию фотографии, начиная от документирования событий и заканчивая самостоятельными выразительными работами, вполне открытыми для интерпретации.
Рис. 1.1. На этой фотографии Роланда Партриджа запечатлен великий фотограф Энсель Адамс со своей широкоформатной камерой. Адамс находился в авангарде фотографии, умело пользуясь техникой и всеми навыками для создания потрясающих пейзажей Америки
Почему фотография?
Возможно, вам нравится фотография потому, что она кажется быстрым, удобным и вполне реалистичным способом что-то задокументировать. Все важное заключено в самом предмете, и вы хотите показать объективно, что же это или что происходит (первые шаги ребенка или царапина на машине для предъявления страховой компании). Таким образом, фотография — это доказательство, своеобразный график событий. И камера — ваша визуальная записная книжка.
Другой подход к фотографии — это интерпретация реальности таким образом, чтобы снимки помогали выразить точку зрения автора. Вы создаете ситуации или решаете запечатлеть именно этот аспект события, а не другой (как в политических новостях). Фотография — мощный способ убеждения и пропаганды. У нее есть та доля истины, которая позволяет фотографу сделать утверждение, на котором он настаивает. Загляните в семейный альбом. Какие фотографии вы в нем видите? На них заснята вся семейная жизнь или только радостные моменты?
Еще одна причина для занятия фотографией заключается в том, что это отличный способ выразить собственные идеи. Кажется странным, что что-то настолько явно объективное, как фотография, может быть использовано для выражения идей или желаний, расы или пола, метафоры и фантазии. Все мы, возможно, видели изображения в других вещах, например облака, похожие на что-то (рис. 1.2), или тени, или разбрызганная краска. Фотограф может заинтересовать зрителя, задавая ему вопросы и заставляя вернуться к изображению, чтобы отыскать на нем новые вещи. То, как снимки подаются, может быть не менее важно, чем сам объект на них. Другие фотографы просто ищут красоты и запечатлевают их, используя свой собственный пейзажный стиль, и тогда эти снимки становятся объектом искусства.
Рис. 1.2. Вик Мунис создал очень простую фотографию облака в небе. Мы видим в очертаниях облака человека, плывущего на лодке, на самом деле фото было создано в студии с помощью куска ваты. Ссылаясь на Альфреда Штиглица, Мунис пишет, что «объект фотографии — это не просто изображение предмета, но изображение символической и эмоциональной ассоциации, которую изображение может предложить зрителю»
Для многих людей, желающих научиться фотографировать, первым соблазном становится оборудование. Все эти современные технологии, которые отлично лежат в руке и подходят глазу, -в них есть свое очарование, очарование нажатия на кнопки, прищелкивания нужной аппаратуры и, в конце концов, коллекционирования и ношения камер. Безусловно, инструменты очень важны, как и детальные знания о них, но не надо останавливаться только на изучении техники. Мы не должны также забывать, что профессия фотографа некоторым кажется модной лишь потому, что многие фотографы, снимая звезд, и сами стали известными.
Еще один привлекательный аспект: сам процесс фотографии, выполненный аккуратно и с осторожностью. А награда за это — технически идеальное изображение, созданное вами. Результат может радовать мелкими деталями, богатыми тонами и цветом. Процесс фотографии позволяет вам запечатлеть моменты жизни такими, какими вы их видите, превращая вещи вокруг вас в изображения, избавляя от необходимости их рисовать. Камера, точно машина времени, замораживает любого человека, место или ситуацию по вашему выбору. Тот, кто ею пользуется, имеет власть и цель.
Еще одна характеристика — возможность просто наслаждаться визуальным структурированием снимков. Это реальное удовольствие — иметь доступ к созданию изображения, к геометрии линий и форм, балансу тонов, к обрезанию фотографий; при этом не важно, что было изначально. Можно очень многое сделать, просто сменив точку зрения или момент съемки.
Вообще, существует лишь несколько занятий и интересов, которые можно назвать общим термином «фотография». Некоторые из них сочетаются в работе фотографа или на рынке профессиональной фотографии. Ваша радость от создания изображений может быть основана на технологии, искусстве или коммуникации. А то, что начиналось как обычный интерес к чему-то, может развиться до уровня профессионализма. Если вы новичок в этом деле, вам нужно быть открытым ко всему новому. Изучите основы с помощью практики, знакомьтесь с работами других фотографов, читайте о них.
Интервью с Тимом Флэчем: шестое исчезновение и демократизация фотографии
Отмеченный наградами фотограф-анималист Тим Флэч — один из главных спикеров Super Stage на The Photography Show: Spring Shoots — двухдневном виртуальном фестивале, который состоится в эти выходные, 6 и 7 марта.
В субботу в 14:00 по Гринвичу он представит свой доклад «Как вызвать сочувствие с помощью портретов животных», который станет одним из основных моментов мероприятия. Вы можете БЕСПЛАТНО зарегистрироваться на выставку фотографии и узнать больше о том, как посетить эту важную премиальную сессию.
Мы подумали, что это идеальное время, чтобы вернуться к интервью, которое мы дали с Тимом, которое первоначально появилось в журнале Digital Camera (выпуск 217) после того, как он получил специальную награду в восьмом сезоне The Hamdan bin Mohammed bin Rashid Al Maktoum International Photography Премия (HIPA).
Товарищ-фотограф Лиам Бейли рассказал Тиму о награде, его будущем и силе фотографического повествования…
Лиам Бейли: Вы получите кучу денег от HIPA, и вы получили это престижное положение.Собираетесь ли вы на этот раз попробовать сделать с ним что-то конкретное? Он упадет в большую кучу или у вас есть конкретная идея?
Тим Флэч: С такой работой, как моя последняя книга, я отказывался от нее почти на два года. Я думаю, что такая награда неизбежно дает мне немного места, чтобы я мог продолжать концентрироваться на проблемах в мире природы, вместо того, чтобы идти и получать доход, чтобы восполнить этот недостаток. Эта награда поможет мне сделать то, во что я верю.Вы не создаете подобные проекты, если на самом деле не руководствуетесь более серьезными проблемами.
И эти вопросы, очевидно, актуальны как никогда. Вы всегда знали, что наблюдаете за уменьшающимся пулом животных и существ?
Я думаю, вы становитесь более внимательными, когда становитесь свидетелем, тогда как только вы отправляетесь в путешествие, встречаетесь с людьми и слышите о происходящих изменениях, то это неизбежно начинает менять то, кем вы являетесь.
Мы находимся в процессе массового вымирания, не так ли?
На пороге шестого вымирания.Меня больше всего интересует то, как мы связываем людей с природой. Поскольку мы никогда не были так отделены от природы, трудно побудить людей брать на себя повествование, понимать истории о том, что произошло с миром природы. Если людей что-то действительно волнует, они могут внести изменения.
Я думаю, что каждый хотел бы внести эти действительно значительные изменения, но никто не кажется настолько сильным как личность…
Что ж, я думаю, что фотография играет важную роль как способ эмоционально связать нас.Если нас волнует что-то эмоционально, мы можем что-то изменить. Мы можем знать факты, цифры и некоторую конкретную информацию, но роль фотографии состоит в том, чтобы работать с лучшими научными достижениями и некоторыми людьми, занимающимися лучшими научными исследованиями.
Гигантская панда в берлоге. Статус Красного списка МСОП: уязвимый (Изображение предоставлено Тимом Флэчем)Меня больше всего интересует то, как мы соединяем людей с природой… Если люди действительно что-то заботятся, они могут вносить изменения.
У вас есть ребенок.Они приходят к вам напрямую и рассказывают о своих чувствах к природе и миру?
Есть. В школе они реализовали определенные проекты, которых у нас не было бы в таком молодом возрасте. Я заметил, что с детьми, которых я встречаю из Китая и России, незадолго до того, как они перейдут к экзамену в школе, почти все они работали над проектами в области природы.
Итак, технологии или социальная инженерия — что может помочь изменить то, что мы наблюдаем?
Ну, есть разные аспекты, их нет.Я думаю, дело в том, чтобы быть умным, но чтобы быть умным, нужно быть информированным. Для меня фотография действительно играет важную роль в формировании нашего понимания вещей. Вот почему я думаю, что такие награды, как HIPA, присуждаемые фотографии, также в некотором смысле дают власть людям, которые стремятся использовать ее для решения гуманитарных или экологических проблем. Вот в чем важность.
HIPA действительно имеет очень прочные отношения с людьми, которые стремятся внести великие изменения во всем мире или жертвуют собой, чтобы что-то изменить … Вы всегда думали, что у вас есть способность обучать и информировать? Или ты изменился?
Я думаю, что все мы, конечно же, отправляемся в путешествие.В течение многих лет я был активен в образовании, так как я посещал университеты и был частью сообществ фотографов. Частично это было связано с интересом к тому, как работают изображения, но затем постепенно также из-за того, как эти изображения могут помочь нам соединиться с природой. В последние несколько лет я довольно тесно работал с защитниками природы, но также и с социологами, изучая, как мы читаем изображения, и сотрудничал с ними, чтобы сделать это более действенным.
Демократизация фотографии позволила большему количеству людей создавать изображения и, таким образом, получать больше информации от других людей, снимающих фотографии…
Я думаю, что мы живем во время расцвета фотографического изображения и таких платформ, как Instagram играют все более важную роль.Я думаю, что в 1970-х Сьюзен Зонтаг упомянула о демократизации фотографии. Полагаю, теперь у нас это действительно есть. Смартфон есть практически у всех.
Венценосная сифака. Статус Красного списка МСОП: находящийся под угрозой исчезновения (Изображение предоставлено Тимом Флэчем)Фотография играет важную роль как способ эмоционально связать нас. Если нас волнует что-то эмоционально, мы можем что-то изменить.
С помощью ваших семинаров, например, вы можете сделать акцент на себе как на меняющем привычки и людей с помощью фотографии?
Когда вы сливаетесь с сообществом, делая что-то определенное — в моем случае фотографии и фотографии — я полагаю, вы должны поставить голову выше кафедры.По мере того, как моя работа становится все более популярной, и у меня есть средства для охвата большего числа людей, неизбежно возникает ответственность за то, чтобы заниматься действительно актуальными проблемами.
Дает ли награда HIPA вам возможность продолжать обмен сообщениями?
Я определенно думаю, что это большая часть. Это платформа, потому что они пытаются сосредоточиться на тех, кто публикует контент, который ставит под сомнение, кто мы как человечество, и где мы можем двигаться вперед в конструктивном и позитивном ключе.
Вы много стреляете против черных. Это то, что вы выбрали с самого начала, или это было то, о чем вы приняли решение, потому что хотели подчеркнуть цвет?
Когда я начал заниматься такой фотографией 20 лет назад, я хотел перенести животных в среду, в которой они, вероятно, не обычно бывают, — в студию. Однако, когда я начинал работу над своей книгой «, находящиеся под угрозой исчезновения, », мне было интересно читать исследования социологов, таких как профессор Линда Калоф из Университета штата Мичиган.Они писали статьи, в которых изучали, как люди реагируют на определенные образы.
Изображения, выполненные в стиле, больше ассоциирующемся с человеческим представлением, возможно, на простом фоне, означали, что люди больше концентрировались на личности. Это привело их от чувства непохожести к сходству, в то время как некоторые традиционные фотографии дикой природы не привели к желаемым изменениям и этому родству. В некотором смысле это вселило в меня уверенность в том, что в будущем я смогу сосредоточиться на стиле, который я развивал, и включить его в свою последнюю книгу.
Там, где у меня была возможность разместить фон, даже на улице с естественным освещением, я сделал это, чтобы мы могли сосредоточиться на филиппинском орле или на другом моем объекте съемки. Когда я приблизился к портрету курносой обезьяны из Юньнани, находящегося под угрозой исчезновения животного, тем самым я действительно погрузил людей в предмет. Как только люди погружаются в предмет, они начинают читать рассказы и начинают больше заботиться.
Зубчатая агрегатная головка молотка. Статус Красного списка МСОП: находящийся под угрозой исчезновения (Изображение предоставлено Тимом Флэчем)Я думаю, что именно Сьюзан Зонтаг в 1970-х годах упомянула о демократизации фотографии.Полагаю, теперь у нас это действительно есть. Смартфон есть практически у всех.
Есть еще одно изображение, такое как горилла в воде с отражением на костяшках пальцев [ www.timflach.com/work/endangered/slideshow/#69 ], которое является довольно крупным планом — который ты взял с лодки, я полагаю?
На первый взгляд это может показаться студийным снимком. Но благодаря достижениям в области технологий камеры я могу держать ее в руке с увеличенным объективом и получать снимок, который, как я знал, имеет такое визуальное восприятие, потому что я буду наблюдать за картиной употребления алкоголя и предугадывать, когда именно нужно сделать снимок.
Ваша работа эволюционирует, как и все. Вы видите, что развиваете другой тип или подход к портретной живописи животных? Вы бы использовали разные техники или разные мысли?
Меня больше всего волнует, почему я что-то делаю, но не столько. Очевидно, я начал с создания довольно стилизованных образов, но в конечном итоге важно то, почему вы это делаете и в чем смысл этого.
Так, например, если бы мне представили творческое задание или что-то, что нужно было решить, что означало бы, что я должен был полностью вернуться, пойти по касательной к этому, отправиться в совершенно другое путешествие, я был бы очень счастлив сделать это потому, что меня больше всего беспокоит, почему я это делаю и каков конечный результат.На самом деле я двигаюсь не только техникой, но прежде всего смыслом ее выполнения.
Но животные по-прежнему очаровывают вас до такой степени, что они по-прежнему являются вашим основным предметом изучения? Вы бы не переехали в другие уголки природы?
Я бы точно не сказал, что не перееду.
Пейзаж, портреты или растения?
Так или иначе, за эти годы я написал немало пейзажей в своих книгах. Очевидно, естественные сюжеты. Но на самом деле я думаю, что интересно гоняться за правильными историями.Соответствующие истории всегда происходят.
И из-за моего опыта работы с животными, и потому что я думаю, что мир природы является предметом споров в наше время, если мы не будем разбираться в этом разумно и не будем разбираться в происходящем, тогда это будет определите, куда мы идем в будущем.
Таким образом, я уже чувствую, что со своим набором навыков уже связано с пониманием и интересом к миру природы: он чувствует, что это правильное место для жизни и правильное место, откуда можно двигаться дальше, потому что в конечном итоге некоторые из гуманитарных проблем возникнут из-за проблем с миром природы. живой мир.Мы не можем отделиться от мира, в котором находимся: мы неразрывно связаны с ним.
(Изображение предоставлено Тимом Флэчем)Есть ли способ, которым вы могли бы объединить свои мысли с другими практикующими, создателями, творцами, чтобы сформировать более широкий голос?
Я всегда надеялся, что смогу поднять свой голос еще больше. Это большая честь иметь контент, который может двигать вещи в конструктивном направлении. Мир природы — это то, на что мы должны довольно быстро изменить наши отношения.Нам необходимо переосмыслить культурные отношения с природой и миром природы, если мы все еще хотим оставаться здесь в будущем.
Достигали ли вы когда-нибудь точки, когда вам казалось, что вы сделали все, что могли в фотографии?
Гоша. Я чувствую, что все еще учусь и развиваюсь, очень много в пути.
Я думаю, что одним из главных успехов ваших изображений является то, что между вами и объектом находится взгляд длинной формы.
Интересный момент в том, что заставляет работать неподвижное изображение.Что делает то, чего не делает движущееся изображение? Полагаю, это фрагментарный момент, о котором можно подумать. Что меня действительно интересует, так это идея о разумном существе, которое уже имеет определенное разделение, потому что оно не человек.
На вас по-прежнему влияют другие? Вы в восторге от просмотра работ других людей и отслеживаете рынок, чтобы увидеть, что происходит?
Да. Вы должны быть любопытными и заинтересованными, и в конечном итоге мы работаем в культуре, которая всегда зависит от контекста, в котором вы работаете.Изображения находят отклик у других, потому что они связаны. Вы не можете не интересоваться миром, в котором находитесь, для создания изображений, потому что вам нужно знать, в определенном смысле, как они могут быть преобразованы в смысл другими. А для этого нужно интересоваться всем, что вас окружает.
Под угрозой исчезновения Тима Флэха теперь доступен, опубликованный Abrams. Его другие книги включают More Than Human и Dogs Gods .
Подробнее:
Лучшая камера для съемки дикой природы
Лучшие объективы для съемки птиц и дикой природы
Лучшие камеры для съемки троп
Фотографии карт Таро, вдохновленные журналами снов
Смерть
Этот пост может содержать партнерские ссылки.Если вы совершите покупку, My Modern Met может получать партнерскую комиссию. Пожалуйста, прочтите наше раскрытие для получения дополнительной информации.
Как и многие люди, фотограф Николас Бруно увлечен картами Таро. Взаимодействуя с таинственными картами в молодом возрасте, колода гаданий продолжала пробуждать его интерес во взрослой жизни. Теперь последняя серия Бруно, названная The Somnia Tarot , описывает всю колоду из 78 карт и рассматривает символы, стоящие за заманчивыми изображениями, которые часто используются для предсказания будущего.
Бруно начал снимать карты Таро со своего портфолио сюрреалистических образов. Его предыдущая работа была посвящена его опыту с сонным параличом, а также журналам сновидений, которые в конечном итоге развили визуальный язык, подробно описывающий его сложные отношения с хорошим ночным отдыхом. Такой концептуальный подход к его фотографиям позволил легко перейти к воссозданию классической колоды Таро Райдера Уэйта. «Поскольку моя серия Sleep Paralysis и классическая карта Таро имеют дело с подсознанием и сознанием, — говорит он My Modern Met, — создание плавных параллелей между двумя работами было непрерывным процессом.”
Таро Сомнии теперь демонстрируется в галерее Хейвен в Нортпорте, штат Нью-Йорк, до 21 марта 2021 года. В дополнение к выставке Бруно превратил свои фотографии в свою собственную колоду карт, которая будет доступна для предварительного просмотра. заказ в ближайшее время.
Мы больше говорили с Бруно об этой серии, включая логистику создания ее полностью во время коронавируса. Прокрутите вниз до нашего эксклюзивного интервью.
Верховная жрица
Что послужило вдохновением для этого проекта?
Моя миссия для Таро Сомнии заключалась в переосмыслении всей классической колоды Таро Райдера Уэйта с помощью концептуальной фотографии, скульптуры и дизайна костюмов.Посоветовавшись с журналами сновидений, я разработал свой собственный взгляд на значения каждой карты, оставаясь верным намерениям классического Таро. За последний год я вложил в этот проект всю свою творческую энергию от базового наброска до финальной фотографии. Насколько мне известно, это одно из первых изображений всего Таро с помощью концептуальной фотографии.
Откуда появился ваш интерес к картам Таро?
В детстве я часто навещал бабушку и играл со всеми интересными старинными моделями поездов в ее подвале.В подвале была кладовая, и я наткнулся на колоду Таро моей прабабушки. Мне всегда нравилось смотреть на карты, пока однажды бабушка не поймала меня с ними и не спрятала высоко на полке в кладовке.
Это было мое первое взаимодействие с картами Таро, и это воспоминание о таинственных картах осталось со мной по сей день. Во время учебы в старшей школе и колледже я снова познакомился с Таро через моих друзей. Мне понравился стиль изображения, который он изображал. Я часто думал о воссоздании одной или двух карт в своем собственном стиле, но только после карантина я увидел прекрасную возможность создать всю серию.
Повешенный
Как бы вы сказали, что карантин из-за коронавируса повлиял на вашу фотографию?
Когда начался карантин, большая часть мирового арт-бизнеса остановилась. Будущее было неопределенным для всех, и первые несколько недель я размышлял о возможностях того, что может случиться через несколько месяцев. Я знал, что мне нужно продолжать творить, чтобы поддерживать настроение. Нет лучшего времени, чтобы бросить вызов себе и максимально использовать время, пока мир находится в паузе.
Каждый день я просыпался и вкладывал все свои силы в разработку этой серии. Этот проект заставил меня работать быстрее, чем я обычно делаю, но поставив перед собой этот вызов, я открыл для себя вещи, которые я никогда не думал, что смогу сделать. Я разработал эффективную систему создания реквизита и костюмов в начале недели, а затем снимал несколько изображений в конце недели. Это позволило мне быть последовательным, создавать более эффективно и завершать окончательное изображение в идеальный график для выставки.
Умеренность
Это амбициозный проект с 78 изображениями. С точки зрения логистики, как вы создали эту серию?
Я провел целый месяц, изучая значения карт Таро и анализ юнгианской психологии каждой карты. Во время исследования я сохранил огромный блокнот и начал рисовать концепции для каждой детали. Я заглянул в свой дневник снов, чтобы рассказать истории каждого изображения через персонажей, которых я вижу в своих переживаниях сонного паралича.
После того, как я закончил свои последние наброски для каждого изделия, я начал создавать реквизит и костюмы.Я планировал каждый съемочный день включать до трех изображений. Даже если одна из концепций потерпит неудачу, мне все равно придется вернуться домой с изображениями. Все мужские персонажи в сериале — автопортреты, а женские персонажи — либо моя сестра, либо подруга, либо близкий друг. Ограничение моделей только мной и близкими людьми сделало проект эффективным и безопасным для COVID.
Сколько времени в целом это заняло?
Мое планирование и график позволили мне закончить окончательное изображение в начале декабря 2020 года.Это был самый крупный и сложный проект, над которым я когда-либо брался.
Башня
Есть ли одна карточка, которая вам особенно запомнилась?
Самый запоминающийся снимок, который я сделал, был Башня . Это было одно из первых изображений, которые я снял для сериала. Я стал персонажем с горящим кукольным домиком на спине, все время находясь на волне ледяного океана в начале марта. Это был очень сложный снимок: от постройки самого кукольного домика до того, как он горит и привязан к моей спине в холодную погоду.Моя фотография часто ставит меня в сложные ситуации, и я всегда чувствую себя раскрепощенным после завершения каждой сложной концепции. Это была идея, которая какое-то время жила в моем дневнике снов, и наконец нашла свое место в этой коллекции изображений.
Дьявол
Ваши предыдущие работы касались вашего опыта со сном (паралич и ведение журнала сновидений). Какие параллели зрители могут найти с вашими картами Таро и сериалом, посвященным сну?
В этой серии персонажи и символы в моем образе Sleep Paralysis рассказывают историю каждой карты Таро.Появляются такие фигуры, как Старая ведьма и Закутанный человек, в то время как символы моих снов — мрачные болота и оборванная веревка — помогают передавать сложные идеи. Зрители, которые знакомы с моей серией Sleep Paralysis , сразу поймут знакомые концепции, которые я вплел в образы Таро. Поскольку моя серия Sleep Paralysis и классическая карта Таро имеют дело с подсознанием и сознанием, создание плавных параллелей между двумя работами было непрерывным процессом.
Шестерка мечей
Чего ожидать зрителям, когда они увидят вашу выставку?
Я надеюсь полностью погрузить своих зрителей в историю классического Таро. Предлагая новый взгляд на мир, который я создаю с помощью своей концептуальной фотографии, я также рад открыть интересные истории Таро новым и опытным энтузиастам. В Таро так много архетипов, жизненных уроков и умных связей, и я надеюсь, что мои зрители смогут использовать мою серию, чтобы глубже погрузиться в творчество, которое скрывается за этими загадочными картами.
Что вас ждет на горизонте? Вы можете нам рассказать о чем-нибудь интересном?
Моя персональная выставка Таро Сомнии в галерее Хейвен, штат Нью-Йорк, будет экспонироваться до 21 марта, где будут выставлены все 78 произведений. Я открою предзаказ на колоды Таро этой серии в конце марта на сайте somniatarot.com вместе с книгой в твердом переплете. В конце апреля выйдет новый документальный видеофильм о моем творчестве и процессе. Все мои предстоящие проекты и работы будут размещены в моем Instagram.
Звезда
Николас Бруно: Веб-сайт | Instagram
My Modern Met разрешил размещать фотографии Николаса Бруно.Статьи по теме:
Сюрреалистические фотографии этой художницы собрали у нее почти 5 миллионов подписчиков в Instagram
Интервью: Мечтательные концептуальные портреты 20-летнего фотографа Мехрана Джоджана
Сюрреалистические фотографии выглядят как будто прямо из мечты
Фотография | Колоссальный
Раздел
Взаимодействие с другими людьмиУдивительный Фотография
4 марта 2021 г.
Кристофер Джобсон
Изображение © Джеймс Кромби, лицензия на использование
После месяцев погони за скворцами вместе со своим коллегой Колином Хоггом дублинский фотограф Джеймс Кромби сделал феноменальный снимок, на котором стая превратилась в огромное птичье бормотание.Хогг записал впечатляющие впечатления в коротком клипе, в котором показано, как крылатая формация принимает форму и парит над Лох-Эннелл, озером недалеко от Маллингара в центральной Ирландии.
Кромби известен своими спортивными фотографиями, а на прошлой неделе он был назван пресс-фотографом года за снимок фаната, сидящего на лестнице и наблюдающего полуфинал между Сент-Бриджит и Бойлем с края кладбища. Следите за работами Кромби, которые переносят его на футбольные поля, в сельские пейзажи и отдаленные болота, в Instagram.Вам также может понравиться эта серия, в которой рассказывается о болотах Дании.
Взаимодействие с другими людьми
Изобразительное искусство Фотография
3 марта 2021 г.
Грейс Эберт
Все изображения © Яна Палецкова, предоставлено с разрешения
Родство с мясистыми спорами связано с длинной линией предков, составленной Яной Палецковой в генеалогическом древе. Живущий в Праге художник накладывает старинные фотографии на игривые масляные картины, на которых изображены тонкие эноки или ребристые лисички, создавая гибридных персонажей, наполненных личностями, питаемыми грибами.«Есть много видов грибов, каждый из которых имеет разные характеристики. Прямо как люди », — говорит она.
В записке для Colossal Палецкова говорит, что ее побудили начать этот причудливый проект, когда она листала семейный атлас грибов. «Чехи — известные охотники за грибами. — Часто семьи выходят вместе за грибами », — говорит она. Позже этот атлас послужил ориентиром для 90 небольших портретов, которые состоят из десятков старинных фотографий, полученных художником на блошиных рынках и составляющих проросшие родственники.
РаботаПалецковой включает в себя множество сюрреалистических комбинаций, таких как яйцеголовые, гибриды человека и паука и воздушные шары в форме детей, все из которых вы можете найти на ее сайте и в Instagram.
Взаимодействие с другими людьмиФотография
2 марта 2021 г.
Грейс Эберт
Все изображения © Даниэль Кордан, предоставлено с разрешения
Очаровательная серия российского фотографа Даниэля Кордана (ранее) изображает море мерцающих светлячков, населяющих густой бамбуковый лес.Захваченные карманами и следами света, насекомые излучают густую растительность на японском острове Кюсю, который Кордан посетил еще в 2019 году во время брачного сезона.
Жуки ищут партнеров примерно с мая по июль, причем самцы сначала производят вспышки света, а самки — ответы. Обычно они собираются вместе, обмены имеют мерцающий эффект, излучающий непрерывное мягкое свечение по всей области. «Светлячки очень чувствительны. Им нужна чистая вода поблизости, теплый влажный воздух (но не дождь) и отсутствие света », — говорит Кордан.«Ни одна фотография не может показать, насколько это красиво — мерцающий и мерцающий лес, полный маленьких звезд».
Кордан делится техническими подробностями о своем оборудовании и сроках для волшебной фотосессии в Instagram, и если вы хотите добавить сияющие изображения в свою коллекцию, купите принт в его магазине. (через designboom)
Взаимодействие с другими людьмиФотография
26 февраля 2021
Грейс Эберт
Все изображения © Studio Lernert & Sander
Излучающий элегантность и безвестность, Foggy Flowers — это серия из двух фотографий, созданных Сандером Плагом и Лернертом Энгельбертсом, в которых отражены наши коллективные взгляды на будущее через размытие матового стекла.Дуэт, который работает в Studio Lernert & Sander, обнаружил деликатные снимки из своего архива — изображения были сделаны в 2018 году в течение недельного периода, когда они непрерывно работали над различными проектами, — в мае 2020 года для журнала Volkskrant Magazine, который попросил их олицетворяют их творческий процесс во время изоляции.
Они не хотели «вскакивать на поезд« посмотрите, насколько мы креативны во время этой изоляции », — говорит Плагин, и, несмотря на их анахронизм, сериал двухлетней давности соответствовал видению студии.«Оглядываясь назад, я вижу, что расплывчатые и нечеткие цветы говорят о двусмысленности», — пишет он. «Это символизирует то, как мы смотрели в будущее тогда и как все видят будущее сейчас. Нет смысла волноваться, потому что никто не может сказать, как все будет дальше ».
Базируясь в Амстердаме, Plug и Engelberts сотрудничают около десяти лет, создавая различные коммерческие фото- и кинопроекты. Несколько ограниченных выпусков C-принтов размытых букетов все еще доступны на их сайте, и отправляйтесь в Instagram, чтобы изучить другие их работы, которые варьируются от документальных фильмов до портретов животных и инсталляций, наполненных кубиками сыра.(через Иэна Клариджа)
Взаимодействие с другими людьмиФотография
25 февраля 2021
Грейс Эберт
Изображение © Даниэль Кордан, предоставлено с разрешения
На единственной случайной фотографии Дэниел Кордан доказывает свой проницательный глаз, документируя два редко наблюдаемых явления природы: яркий след метеора, проносящегося по небу, и Ключевскую сопку, извергающую массу светящейся лавы. Поразительная и такая же взрывная пара даже отражается в небольшом водоеме на переднем плане.
Выросший под Москвой, ныне странствующий фотограф сделал неожиданный снимок, проводя семинар 2016 года на полуострове Камчатка, который находится на северо-востоке России, напротив Тихого океана. Группа находилась в этом районе, надеясь запечатлеть драматические извержения Ключевской Сопки, самого высокого действующего вулкана в Евразии — записи показывают, что он действовал с 1697 года — и самого высокого в регионе, высотой 15 580 футов. «Мы остановились с моей группой в лагере у небольшого пруда», — говорит Кордан.«Мы поймали отражения вулканов, и случайно я также поймал падающую звезду во время длительной выдержки в 25 секунд».
Кордан известен своими потрясающими пейзажами и фотографиями на открытом воздухе, в том числе снимками зазубренных сосулек на озере Байкал, волнистых песчаных дюн Намибии и Лофотенских островов, сказочного города в Норвегии, и многих других. Следите за его путешествиями в Instagram и купите принт в его магазине. (через PetaPixel)
Взаимодействие с другими людьмиФотография
22 февраля 2021
Грейс Эберт
Наденьте шлем и пристегните наколенники перед просмотром рекламы международного телекоммуникационного гиганта Etisalat.В «Лунной походке» Налле Сджоблад используются жестокие эпизоды в стиле «Один дома» с плохим планированием, офисной яростью и неспособностью оценить даже элементарные пространственные отношения, чтобы напомнить нам, что самые неудобные и унизительные сценарии длятся лишь мгновение. Живя в Хельсинки, Сджоблад подходит к различным коммерческим и личным проектам со своим особенным стилем юмора, многие из которых вы можете посмотреть на Vimeo.
Фотография | Житель Нью-Йорка
Фотография | The New Yorker- Культурный комментарий
Грязный гламур фотографии Юргена Теллера
Последние тридцать лет он учил нас, что быть немного некрасивым — это круто.
2 марта 2021 г.
- Фотобудка
Утешение и стресс из-за карантина отца и дочери
Серия причудливых черно-белых домашних портретов Марка Махани отражает взлеты и падения семейной жизни под давлением пандемия.
23 февраля 2021 года
- Фотобудка
Фотограф, увиденный глазами его покойной жены
На протяжении десятилетий Кристин Гесслер была величайшим героем Сейити Фуруи.В новой книге представлены фотографии, сделанные Гесслером.
14 февраля 2021 года
- Портфолио
Спасение леса бабочек
Уничтожение окружающей среды и насилие угрожают одной из самых необычных миграций насекомых в мире.
8 февраля 2021 года
- Фотобудка
Пожизненная изоляция двух пожилых сестер в Индии
Фотограф Дебсудда документирует унижения, понесенные его тетками-альбиносами в Калькутте, и то, как их мир стал еще меньше из-за карантина.
3 февраля 2021 года
- Фотобудка
Ода греческого фотографа умирающему искусству скорби
Серия Иоанны Сакеллараки — элегия как ее отцу, так и старейшинам национальной традиции.
20 января 2021 года
- 2020 в обзоре
Лучшее искусство 2020 года
Серебряная подкладка этого года — уверенность в том, что искусство не остановить.
30 декабря 2020 года
- 2020 в обзоре
Нью-йоркская фотография в год кризиса
Фотографы журнала в 2020 году обнаружили удивительные формы артистизма в условиях пандемии.
20 декабря 2020 года
- Фотобудка
Фотограф, который намеревался следить за своим возрастом
Нэнси Флойд начала делать автопортрет каждое утро в 1982 году и поддерживала эту практику на протяжении почти четырех десятилетий.
16 декабря 2020 г.
Откройте для себя »Фотография — Kickstarter
все AllLiveSuccessfulUpcoming Все теги Доступное искусствоВелосипедыDIYEnvironmentalДля детейLGBTQIA + Public BenefitРоботыРПГНаучная фантастика и фэнтезиSTEMZine Quest рекомендуется для меня Проекты, которые мы любим Я спас Я сохранил Я поддержал Я поддержаля не поддержал при поддержке людей, на которых вы подписаны при поддержке людей, за которыми я следую, не при поддержке людей, на которых я подписан <Цель 1000 долл. США цель 1000–10 000 долл. США цель 10 000–100 000 долл. США цель 100 000–10000 долл. США> цель 1 000 000 долл. США <1000 долларов обещано от 1000 до 10000 долларов обещано от 10000 до 100000 долларов обещано от 100000 до 1000000 долларов обещано> 1000000 долларов объявлено Поднятый <75% повышено 75% до 100% повышено> 100% повышено
Покажи мнеФотографию Все категорииХудожественная керамика Концептуальное искусство Цифровое искусство Иллюстрация Инсталляции Смешанная техника Живопись Перформанс Искусство Паблик-арт Скульптура Социальная практика Текстиль Видео-артКомиксы Антологии Комиксы События Графические романы Веб-комиксыРемесла Свечи Вязание крючком Вышивка на стекле Керамика Печать Одеяла Канцелярские товары Таксидермия Ткачество ДеревообработкаТанцевальные представления Резиденции Пространства МастерскиеДизайн Архитектура Гражданский дизайн Дизайн Интерактивный дизайн Дизайн продукта Игрушки ТипографияМодные аксессуары Одежда Детская одежда От кутюр Обувь Ювелирные изделия Мода для домашних животных Готовая одежда Фильмы и видео Боевики Анимация Комедия Документальный фильм Драма Экспериментальное Семейное фэнтези Фестивали Кинотеатры ужасов Музыкальные клипы Повествовательный фильм Романтика Научная фантастика Шорты Телевидение Триллеры Веб-сериалыF ood Бэкон Сообщество Сады Поваренные книги Напитки События Фермерские рынки Фермы Еда Грузовики Рестораны Небольшие партии VeganGames Игровое оборудование Живые игры Мобильные игры Игральные карты Пазлы Настольные игры ВидеоигрыЖурналистика Аудио Фото Печать Видео WebMusic Blues Chiptune Классическая музыка Комедия Country & Folk Электронная музыка Faith Hip-Hop Indie Rock Jazz Kids Latin Metal Pop Punk R&B Rock World МузыкаФотография Животные Изобразительное искусство Природа Люди Фотокниги Места Публикация академических антологий Книги по искусству Календари Детские книги Комедии Художественная литература Литературные журналы Литературные пространства Документальная литература Периодические издания Поэзия Радио и подкасты Переводы Журналы для молодежи Технологии 3D-печать Приложения Камера Оборудование DIY Электроника Изготовление Инструменты Flight Gadgets Hardware M akerspaces Роботы Программное обеспечение Звук Исследование космоса Носимые устройства Веб-театр Комедия Экспериментальные фестивали Иммерсивные музыкальные пьесы Космические проекты на земле Earthsorted byMagic MagicПопулярностьНовейшиеДата окончанияСамый финансируемыйСамый поддерживаемыйNear Me
Оригинальные фотографии на продажу | Saatchi Art
В 1826 году, когда было получено первое стабильное фотографическое изображение на бумаге, никто не мог предвидеть того широкого влияния, которое фотография окажет на ход истории — и на мир искусства в частности.Великолепная фотография не только кадрирует и фиксирует короткий момент времени, но и говорит о многом благодаря сложному взаимодействию между предметом, светом, контрастом, текстурой и цветом. Любите ли вы натюрморт, природу, пейзаж или уличную фотографию, мы уверены, что вы найдете работы, которые вам понравятся, в широком ассортименте художественной фотографии Saatchi Art, выставленной на продажу одними из самых талантливых начинающих фотографов.
Джозеф Нисефор Ньепс в 1826 году использовал камеру-обскуру для получения первого стабильного фотографического изображения (негатива) на бумаге, покрытой нитратом серебра, но это изображение заняло несколько дней выдержки, и полученное изображение было нечетким.Позже Луи Дагер разработал технику проявления изображений на металле, которая сократила время экспозиции и создавала более резкие и стабильные изображения. Его процесс «дагерротип» был коммерчески выпущен в 1893 году и помог популяризировать фотографические технологии во всем мире среди среднего класса, особенно в области портретной живописи. Бумажные методы (с использованием полупрозрачных негативов), впервые разработанные Генри Фоксом Талботом, в конечном итоге заменили дагерротип на основе металла. Первый коммерчески доступный процесс цветной фотографии Autochrome был выпущен в 1907 году и был основан на нововведениях Луи Дюко Оурона и Чарльза Кро.Однако эти процессы оказались слишком дорогими для широкой публики, и только после того, как в 1936 году появилась пленка Kodachrome (более доступный и быстрый процесс), цветная фотография получила широкое распространение. Следующая крупная революция в фотографии произойдет в 1990 году, когда была выпущена первая коммерчески доступная цифровая камера Dycam Model 1.
Помимо выбора подходящей камеры, объектива и пленки, а затем кадрирования и синхронизации кадра, фотографы могут использовать фильтры, освещение, специальные процессы в темной комнате и цифровое улучшение (среди других инструментов и методов), чтобы получить максимальную отдачу. уровень контроля над своими изображениями.Выбранное оборудование и методы во многом зависят от жанра, индивидуального стиля фотографа и общего настроения / эффекта, которого он пытается достичь. Фотографы-портретисты и фотографы-животные, желающие сделать отдельный объект (или группу) фокусом для снимка, могут использовать большую диафрагму для малой глубины резкости, чтобы сфокусировать свой объект (-ы), сохраняя при этом размытый фон. Пейзажные фотографы, желающие четко запечатлеть весь панорамный вид, могут выбрать противоположное. Выбор черного и белого вместо цветного придает фотографиям неподвластное времени качество и выдвигает на первый план такие элементы, как линии, текстура и тон.Выбор черно-белого (или другого монотонного процесса) также может помочь увести взгляд от элементов, которые отвлекают от намеченного фокуса фотографа. Хотя некоторые сторонники фотографии настаивают на отказе от цифрового улучшения любого рода, многие предпочитают использовать его для ретуширования недостатков и улучшения цвета, а также других эффектов.
Среди известных фотографов 19 века — Оскар Рейландер (известный своими фотомонтажными изображениями), Джулия Кэмерон (портреты знаменитостей), Эдвард Мейбридж (пейзажи Калифорнии) и Альберт Бирштадт (пейзажи американского Запада).Эти первые пионеры художественной фотографии помогли добиться признания фотографии как формы искусства, а не как простого метода документирования. Среди известных фотографов начала 20-го века — Альфред Штиглиц (фотограф и основатель одной из самых известных в мире галерей фотоискусства, Little Galleries of the Photo-Secession), Эдвард Уэстон (пейзажи, натюрморты, обнаженные тела, портреты) и Man Рэй, фотограф-авангардист, сторонник дадаизма и сюрреализма.Среди известных фотожурналистов — Анри Картье-Брессон, Мартин Парр и Альфред Эйзенштадт. Ансель Адамс и Уильям Генри Джексон — гиганты в области пейзажной фотографии, а известные имена в портретной фотографии — Доротея Ланге, Эдвард Кертис, Сейду Кейта, Синди Шерман, Дайан Арбус и Энни Лейбовиц. Среди известных модных фотографов Ричард Аведон, Хельмут Ньютон, Херб Риттс, Марио Тестино и Патрик Демаршелье.
Расширьте свой набор навыков и изучите фотографию и Photoshop у профессионалов, которые работали с Marvel, Kanye и другими
Сократите расходы на дизайн, научившись справляться с этим самостоятельно.
Бесплатная предварительная версия книги
WinfluenceУзнайте, как повлиять на покупательские привычки вашей аудитории, используя традиционные и нетрадиционные методы маркетинга влияния.
2 мин чтения
Раскрытие информации: наша цель — представить продукты и услуги, которые, как мы думаем, вы найдете интересными и полезными.Если вы купите их, Предприниматель может получить небольшую долю дохода от продажи от наших торговых партнеров.
Photoshop — один из тех навыков, как Excel или PowerPoint, которые не являются необходимыми в школе, но становятся чрезвычайно ценными, когда вы работаете, особенно если вы ведете свой собственный бизнес. Качественный дизайн имеет решающее значение как для стартапов, так и для солидных компаний, но он может быть дорогостоящим. Если вы можете удовлетворить потребности вашего бизнеса в собственном дизайне, это огромная мера экономии.
Итак, почему бы не изучить фотографию и Photoshop прямо сейчас? Если вы хотите рассказать историю, продать продукт или просто стать лучшим фотографом, эта профессиональная фотошкола доступна сейчас за 199,99 долларов.
Этот 20-часовой курс познакомит вас с основами фотографии и научит вас основам фотографии на профессиональном уровне. Инструкторы сфотографировали таких знаменитостей, как Рианна, Леброн Джеймс и Клинт Иствуд, и создали постеры к фильмам с блокбастерами, такими как Стражи Галактики , Капитан Америка и Железный Человек 3.
Вы научитесь различать типы объективов и подробно разбираетесь в каждом режиме камеры, независимо от того, с чем вы работаете. Кроме того, вы узнаете о важности освещения и о том, как эффективно работать с естественным светом.