Картины как фотографии: Картины как фото — Топ-25 художников — гиперреалистов

От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков

Книги

26 июля 2020

В издательстве Ad Marginem готовится к выпуску сборник «От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков», антология, посвященная формированию визуальной культуры XIX-XX веков.

Переворот, произошедший в общественном сознании после Первой мировой войны, открыл новую культурную эру и одновременно завершил европейскую «прекрасную эпоху». Это время отмечено затуханием веры в прогресс, переориентацией внимания с познаваемости вещей на их существование и кризисом историзма как главного объяснительного принципа XIX века. Все перечисленные тенденции вместе с бурным развитием науки и новых визуальных медиумов — фотографии, кино, иллюстрированных газет и рекламы — и порождают условия для возникновения концепта «визуальной культуры».

В антологию вошли тексты Вальтера Беньямина, Зигфрида Кракауэра, Роберто Калассо, Розалинд Краусс и Джона Бёрджера, которые помогают раскрыть контекст формирования визуальной культуры XIX-XX веков.

В «Книжном воскресеньи» журнал об искусстве Точка ART публикует главу Розалинды Краусс «Импрессионизм: нарциссизм света», в которой отношения между фотографическими техниками и живописными приемами импрессионизма анализируются исходя из восприятия фотографии как части скорее технического мира, нежели мира искусства.

© Ad Marginem

Розалинд Краусс. Импрессионизм: нарциссизм света

Что может значить для нас импрессионизм в эпоху нарциссизма? Способен ли он напрямую обратиться к чувствам, столь замкнутым на себе, как наши? Ведь картины импрессионистов исполнены щедрости, выражающейся не только в яркости красок, но и в особого рода благосклонности к вещам, которая составляет одну из определяющих черт их стиля.

Возможность обстоятельной встречи с импрессионизмом, которую недавно предоставила нам выставка по случаю столетия движения, совместно организованная Лувром и музеем Метрополитен, привела к мысли, что, возможно, лишь ностальгия еще способна перекинуть мост между нашей чувствительностью и этим направлением, отметившим последнюю важную ступень в истории реализма.

Нынешняя художественная практика, неизменно стремящаяся отразить структуру интеллекта, порождает произведения, которые отсылают в замкнутой системе друг к другу. Со времен утверждения модернизма нам все труднее ощутить острое эстетическое удовольствие и удовольствие одержимости сами по себе. Эта трудность достигает апогея в некоторых современных формах искусства, как, например, видео, в случае которого созерцание художественного объекта приобретает нарциссические черты. Будучи очередной интрижкой авангарда с технологией, видео направляет к эстетическим целям замкнутый круг телевидения. Видеохудожники очень часто обращаются к двум стратегиям: записывают себя в процессе записи или же манипулируют камерой, заставляя ее записать свою собственную способность обозревать поле кадра. Неудивительно, что режиссер авангардистских фильмов Холлис Фрэмптон, описывая приемы, c помощью которых видеокамеру замыкают на себя, сравнивает их с аутоэротическими эксгибиционистскими практиками:

Когда мы позволяем камере смотреть на себя саму, она порождает не столько похожие одна на другую двумерные копии своей «наружности», сколько бесконечно разнообразные и необычайно специфичные вариации на тему своего «внутреннего мира».

В узорах фидбэка, в оптической графике, вычерчивающей зигзагообразные траектории, которые закручиваются в двусмысленные, подобно каламбурам Дюшана, спирали, камера окончательно утверждает свой прирожденный эротизм.

Добиваясь признания видео в качестве современного искусства, художник ищет образы, которые выявляли бы отличительные свойства его медиума. И те образы, что он находит, неизменно работают как субституты эротической встречи с самим собой, которая называется нарциссизмом. Устанавливаемый посредством видео контакт — это контакт с самим собой, всегда прямой, но и всегда отстраненный. Удовлетворение, которое дает этот вид искусства, как кажется, начисто лишено обещания контакта с чем-то другим или другими.

Напротив, мир, к которому обращались импрессионисты, посвящая фиксации его следов холст за холстом, был миром, устремленным вовне. Свидетельство его многолюдности — очевидное в сценах пикников или сборищ на городских улицах, набережных или на скачках — обеспечено внешним характером света: солнечные лучи отмечают каждого персонажа печатью независимости. Дневной свет будто бы становится символом всего внешнего, всего данного, всего отличного от внутреннего пространства сознания.

Однако суждения об импрессионизме сплошь и рядом упираются в его очевидные внутренние противоречия. Действительно, в сердцевине импрессионистской экстравертности обнаруживается неуклонно растущее стремление уйти в себя. Все реалистичнее запечатлевая мотив, художники в то же время все более откровенно демонстрировали прием, перенося внимание с внешнего мира на внутренние нюансы процесса описания. Золя, который сразу выступил под знаменем импрессионистов, так же сразу и отвернулся от них, как только их стиль утвердился в своей самодостаточности. Поначалу Золя видел в нем приметы развития завоеваний натурализма, но вскоре заметил растущую неточность: персонажи картин все чаще стали искажаться бугристой красочной коркой, покрывающей их едва ли не полностью. По выражению Мейера Шапиро, на глазах Золя импрессионисты словно бы превратили дорогие ему «куски жизни» в обычные «куски хлеба».

Уже с первых шагов, уходя из мастерских обозревать внешний мир, импрессионисты шли наперекор своим реалистическим устремлениям. Как замечал тот же Золя, живописная иллюзия дробилась на фрагменты, приводя изображение к демонстрации его конкретных составляющих: мазков краски, следов кисти, а еще чаще — просветов неокрашенного холста. Ко всему прочему стилистические приемы, заимствованные из японских гравюр, голландских картин, фотографии, в сочетании с пастозным и рельефным письмом воздвигали преграду между художником-наблюдателем и тем, что он хотел увидеть. Портреты Дега, написанные им же зрители скачек контрастируют с окружением своими выразительными силуэтами, навеянными формальным изыском японской гравюры. Это вторжение «стиля» нельзя не заметить и не ощутить, как внутренний барьер, не позволяющий художнику-реалисту подойти к своему предмету непосредственно.

Складывается впечатление, что, провозглашая своим девизом прямое общение с предметом, импрессионисты с самого начала сомневались в том, что оно осуществимо.

Я никогда не могла понять причину этого, тем более что предшествующий натурализм не сталкивался с подобной проблемой. Например, в картинах Констебля, которые основаны на этюдах с натуры, но выстроены по светотени и композиции в мастерской, нет и следа плоскостной манеры, стилизации и неоднородности импрессионистских холстов. Тот факт, что, покинув мастерскую ради работы на пленэре и приближения к сюжету импрессионисты пришли к описанной эстетизации вúдения, не имеет очевидного объяснения.

Лет десять тому назад Майкл Фрид, говоря о первых признаках этого внутреннего противоречия в работах Мане, охарактеризовал его как «посткантовскую» ситуацию, в которой, по его мнению, «реальность уклоняется от власти ее живописного представления». Но хотя эта интерпретация отражает процесс, действительно шедший в живописи начиная с 1860-х годов, она не дает окончательного ответа на мой вопрос. Что может значить это «уклонение реальности»? И как мог художник 1860-х годов его почувствовать? Короче говоря, что могло привести художника к отмеченной двойственности описания естественного мира? Возможно, эта проблема не имеет решения или допускает столько же решений, сколько было импрессионистов.

Однако интуиция подсказывает мне, что первым делом в поисках ответа нужно обратиться к живописи Моне.

Нетрудно представить себе, как юный Клод Моне, гаврский лицеист, получивший насквозь буржуазное, то есть академическое, начальное художественное образование, уже зная цену своему таланту карикатуриста, в грош не ставит скромные обобщенные этюды, висящие в галерее рядом с его, куда более выразительными, рисунками. Автор этих этюдов, Эжен Буден, судя по всему, был человеком одинаково терпимым, щедрым и нетщеславным. Моне стал ходить вместе с ним на этюды. После многих сеансов на пленэре (оба художника возвращались оттуда с набросками) в Моне проснулся интерес к вечной проблеме отображения природы. Но чтобы стать «настоящим» живописцем, а не каким-нибудь пейзажистом выходного дня, Моне отправился в Париж, где поступил в мастерскую Глейра — художника-академика, — чтобы наконец убедиться: его действительным призванием является пейзаж. Последующие годы он проводит в основном за пределами академии Глейра, а не в ее классах, и регулярно ездит в Фонтенбло, где в лице Добиньи, выходца из барбизонской школы, находит еще одного энтузиаста живого изучения природы.

Здесь история становится более интересной, так как, в отличие от Будена, а равно и от прочих барбизонцев, Добиньи был пленэристом в полном смысле слова. Он не просто ходил на этюды, чтобы собрать подготовительный материал для создания картины в мастерской. Нет, он был твердо убежден в том, что работы, написанные им на природе, вправе считаться законченными. При этом результаты, которых он добивался, были неоднозначными: картины получались составленными из больших контрастных участков, освещенных или погруженных в тень, а внутри — практически лишенных отчетливой структуры. Можно было бы сказать, что лепка форм (светотень) и точность деталей (рисунок) поглощались у Добиньи двумя крайностями светового спектра. Все более темное, чем средний тон, схематически передавалось бесформенными, почти черными пятнами, а все более светлое оставалось в пределах выбеленного фона.

Но если в этюдах допускалось лишь приблизительно, в общих чертах намечать формы, то в «картине» — ни в коем случае: картина в XIX веке понималась как стройное единство.

Чтобы заслуживать своего имени, она должна была содержать некое объединяющее вúдение, которое вносило бы структуру в совокупность фактов и устанавливало связь между ними. Искусство Добиньи шло наперекор этим требованиям. Его дробные композиции, которым явно не хватало зримой связности, не отвечали условиям, позволяющим претендовать на звание «картины». Именно поэтому Теофиль Готье говорил, что Добиньи «довольствуется впечатлением», что его картины — «не что иное, как наброски, и притом — беглые наброски», что они «представляют собой только сопоставленные пятна цвета».

Интересно, что же мешало Добиньи перенести природу в картины, удовлетворяющие требованиям цельности? Единственный ответ, способный хотя бы отчасти прояснить дело, таков: опыт фотографии.

Нам трудно представить себе, каким было отношение к фотографии в первые годы ее существования, на рубеже 1830-х и 1840-х. Первые отклики на изобретение этой изобразительной техники нужно воспринимать буквально, с наивностью, к которой они в свое время обращались. Когда в 1839 году Дагер представлял свой процесс в парижской Академии наук, он предупреждал собравшихся: «Дагеротип — не просто инструмент изображения природы <…>, он вручает природе власть изображать себя самостоятельно». Англичанин Фокс Тэлбот называл свой фотографический процесс «карандашом природы», в Париже говорили о «рисунках солнца». Франсуа Араго, поддерживая патент Дагера, заявил, что «свет сам воспроизводит формы и пропорции реальных предметов». Эти формулировки идут куда дальше простой идеи, согласно которой фотография служит человеку лишь средством автоматического создания изображений. Они передают изумление людей, на глазах которых фотография открыла способность природы репродуцировать саму себя.

Рождению фотографии сопутствовало внезапное ощущение беспомощности. Человек осознал, что природа способна изображать себя без него. С гибкостью, достойной йога, свет может изогнуться, позволив природе направить на себя взор и повторить свои черты без участия человека. По словам современника, он видел перед собой «рисунок, доведенный до совершенства, какого Искусству никогда не достичь <…>: можно пересчитать булыжники мостовой и различить на них капли влаги, оставленные дождем». Таким образом, одной из реакций на этот автопортрет природы было ощущение, что он превосходит возможности человеческого восприятия. Булыжники и водяные капли, запечатленные на пластинке дагеротипа, своей удивительной четкостью при удаленности и малом размере демонстрировали, насколько ограниченны возможности зрения человека.

Совсем по-другому, к иного рода неполноценности человека привлекла внимание калотипия (процесс печати изображения с негатива).

Калотипия засвидетельствовала потребность человеческого зрения в фиксации деталей природы, колеблющейся между абсолютными полюсами темного и светлого. Используя другой процесс, нежели дагеротипия, калотипия получала другие результаты. Снимок печатался с негатива на масляной бумаге и имел по сравнению с уникальной дагеротипной пластинкой меньшую четкость. Гораздо более контрастный, он состоял из резко разграниченных пятен черного и белого, грубых и чужеродных друг другу, почти лишенных оттенков. Короче говоря, калотипии 1850-х годов обладают поразительным сходством с картинами Добиньи.

Как мы знаем, на Добиньи и его товарищей по барбизонской школе фотография произвела обескураживающий эффект, из которого они, разумеется, должны были извлечь какой-то урок. Через год после того, как был сделан первый фотоснимок, Араго сконструировал «фотометр» — далекий прообраз экспонометра, показания которого легко могли сбить с толку. Направленный сначала на пятно белил, а затем — на черную краску, он регистрировал разницу в девяносто пунктов своей шкалы: единица соответствовала черному цвету, а девяносто — белому. При этом разрыв между самым ярким участком неба и самым темным участком земли составлял, согласно фотометру, девять тысяч пунктов.

Из этого следовали достаточно очевидные выводы для художников. Гамма контрастов в природе превосходит ту, которую воспринимает человеческое зрение, и тем более — ограниченные возможности искусства, стремящегося ее воссоздать. Искусственная вселенная живописи, ее скудная тональная шкала, восходящая от темно-коричневого фона к белому или нисходящая к черному, оказалась самым что ни на есть бесперспективным орудием. Как выяснилось, природа предстает в живописи поляризованной, огрубленной, ослабленной, не поддающейся художнику. Когда же с помощью калотипии она изображает себя сама, то результат оказывается почти непостижимым. Нечеткий и лишенный иллюзии глубины, калотипный снимок явил взору природу, расширенную до пределов светового спектра, как бы замкнувшуюся в себе с безжалостной неопределенностью.

Нужно отметить и еще одну особенность калотипии. Ее образцы, в противоположность дагеротипам, были зернистыми. Калотипный снимок обнаруживал волокнистое строение бумажного негатива, с которого был напечатан. Возможно, природа и замыкалась в себе, но не могла при этом обойтись без материального посредничества объекта, созданного человеком. В этом заявившем о себе напряжении, выразившемся в предельном разрыве между светлыми и темными участками изображения, с одной стороны, и в монотонном характере зернистой структуры бумаги, с другой стороны, содержался зародыш совершенно нового представления о художественном единстве. Однако предпосылкой этого единства была внешняя позиция художника по отношению к собственным движущим силам произведения.

Идея природы, изображающей саму себя путем акта имманентного созерцания, наводит на мысль о некоем фундаментальном нарциссизме, тема которого звучит и в первых критических откликах, вызванных фотографией, даже если речь в них идет о нарциссизме, свойственном скорее человеку, чем природе.

Бодлер, негодуя по поводу дагеровского изобретения, писал: «И тут же безмозглая толпа ринулась разглядывать свое банальное изображение на металле, словно один громадный Нарцисс». Но импрессионистов появление фотографии оповестило, кажется, о нарциссизме иного рода: склоняясь перед этой водой, чтобы в ней отразиться, природа удивительным образом становится непостижимой.

Под действием этой утраты постижимости представление художника о живописной внятности непоправимо изменилось. Импрессионизм Моне вышел из осознания того, что единство живописного изображения природы не может и не должно восприниматься как априорная данность, ибо неясно, на чем оно может быть основано. В середине 1860-х Курбе советовал молодому Моне писать пейзажи на темном бистровом фоне: «Курбе всегда писал на темном фоне, на холстах, загрунтованных коричневым, — удобный метод работы, который он пытался передать и мне. „На таком холсте, — говорил Курбе, — вы можете располагать ваши светá, ваши цветовые массы и тут же видеть результат“».

Готовить таким образом холст Курбе рекомендовал для того, чтобы сразу, загодя внести в картину единство. Моне отказывался. Напротив, он пользовался гаммой валёров, как нельзя более чуждой привычных переходов от темного к светлому, и к тому же упорствовал в грубом и рассогласованном рисунке. Судя по всему, он очень остро чувствовал, что приемы, до сих пор использовавшиеся для достижения картинного единства, не дают искомого результата.

В экспозицию к столетию первой выставки импрессионистов была включена картина «Дамы в саду», написанная Моне около 1886 года, то есть как раз в период общения с Курбе. Четыре женщины представлены среди деревьев и розовых кустов, с акцентом на контраст между легкой тканью их летних платьев и пышной зеленью окружения. Как сюжет, так и размеры картины (более двух метров в высоту) позволяют судить об амбициозном замысле автора: показать фигуры в близкую к натуральной величину в современной и в то же время естественной обстановке. После скандала, который произвел в 1863 году «Завтрак на траве» Мане, многие художники пытались привлечь к себе внимание, объединив многофигурную картину и пейзаж. Намерение Моне предложить свое решение этой задачи тем более очевидно, что он повторил использованный в «Завтраке на траве» способ группировки фигур: три женщины слева на первом плане и одна — справа, на втором. Однако «Завтрак» был исполнен в мастерской, а Моне и слышать не желал о работе в отрыве от натуры. Учитывая размеры картины, ему даже пришлось вырыть у себя в саду траншею, чтобы, опуская в нее холст, он мог писать верхние части с того же ракурса, что и всю композицию.

Клод Моне «Дамы в саду», около 1866. Холст, масло. Музей Орсе, Париж © The Yorck Project

Во время работы над этой картиной его посетил Курбе. Стояла пасмурная погода, и Моне отдыхал, дожидаясь возвращения солнца. Курбе счел этот простой неоправданным. Почему бы не воспользоваться тенью, чтобы написать деревья и кусты заднего плана? Рассказывая об этом случае в своей «Истории импрессионизма», Джон Ревалд пишет: «Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл». В самом деле… И тем не менее картина необычайно далека от единства. Она составлена из светлых и темных треугольников таким образом, что, затмевая пространство вокруг себя, фигуры делают его практически нечитаемым. Группа на первом плане слева, образованная тремя женщинами — двумя стоящими и одной сидящей, — представляет собой сложную конфигурацию, напоминающую парус, прикрепленный, словно к мачте, к левому краю картины. Пространство за пределами этой прочной конструкции, напротив, остается неопределенным, так что трудно сказать с уверенностью, где именно находится четвертая женщина (больше похожая на силуэт, вырезанный из бумаги) и что она делает.

По свидетельствам современников, Мане эта картина не понравилась. И даже в похвальном слове, посвященном ей Золя, чувствуется, что писатель оправдывается, вообще-то признавая, что она сшита из отдельных кусков: «В прошлом году у Моне не приняли (в Салон. — Пер.) многофигурную картину с женщинами в светлых летних туалетах, собирающими цветы у садовой аллеи. Прямые солнечные лучи, падая на платья, придают им ослепительную белизну, тогда как тусклые тени деревьев набрасывают на аллею и те же платья, освещенные солнцем, большую серую скатерть. На редкость необычный эффект. Нужно влюбиться в свой мотив, чтобы осмелиться на подобный трюк: шелка́, изрезанные тенью и светом…»

Сегодня нам трудно понять, почему платье, разрезанное перекрестным огнем света и тени, так удивляет критика. Но переходный характер картины для нас очевиден, как и упрямое нежелание ее автора следовать традиционным правилам построения композиции. Не стыкующаяся с окружением женщина в глубине сада «плывет» просто-напросто потому, что Моне еще не осознал: все эти большие треугольные пятна, плоские и насыщенные, должны быть прочно укреплены в надежной структуре картинной рамы. Если бы он обрезал свое полотно справа сантиметров на тридцать, то платье злополучной женщины немного ушло бы за край, и тем самым ее четко обозначенная связь с вертикальной границей картины как объекта компенсировала бы неопределенность ее положения в пространстве. В этом случае мы имели бы все основания назвать композицию «Дам в саду» импрессионистской. Но в 1866 году такого рода компенсаторное единство Моне еще не ведомо. Он думает, что природе присуще внутреннее единство, которое, пусть сейчас он его не видит и — добавим — не может видеть, ему однажды удастся выявить, если он проявит должное упорство. Уверен же он пока только в том, что единства, предполагаемого априори, до всякого зрительного опыта, — единства, выражением которого стала бы ровная, независимая от капризов погоды проработка платья, — недостаточно. Поэтому, собственно, он и «осмелился на подобный трюк: шелкá, изрезанные тенью и светом».

Импрессионистская композиция, какою мы ее знаем, была найдена Моне три года спустя, в замечательном «Лягушатнике» (1869). Представляя сцену водных развлечений и завтрака на берегу Сены в Буживале, картина изображает лодки, крытую пристань, группы отдыхающих и купальщиков большими темными пятнами на фоне играющей световыми бликами поверхности воды. Все эти массы сомкнуты с краями картины, словно ножи, воткнутые в мягкое дерево ее рамы: лодки и зелень прикреплены к углам, а прямоугольник пристани — к правому краю. То же самое относится и к единственному на первый взгляд «плавающему» участку — островку посреди реки. Четыре темные линии — мостки слева и справа, уходящий вверх ствол дерева и его отражение, — словно канаты, притягивают его к раме и фиксируют во фронтальной, почти решетчатой структуре поверхности. Темные, лишенные толщины формы лежат без движения на плоскости картины, будто вырванные из потока реки, текущей на ее фоне. Пространство в итоге оказывается непостижимым, ибо одно дело — автономия картины, и совсем другое — по-прежнему утверждаемое Моне единство пейзажа.

Клод Моне «Лягушатник», 1869. Холст, масло. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
© www.metmuseum.org

Наконец, манера письма Моне, напоминающая здесь странную стенографию, подвергает той же процедуре, какую композиция вершит над пространством картины, ее фактуру. Единый кожный покров, образуемый красочным слоем, утверждает расхождение между тем, как видит природу человеческий глаз, и тем, как она воспринимает себя сама. Фактура заявляет о своей внешней по отношению к изображаемой сцене позиции, что немедленно приводит на память зерно калотипий.

Принято думать, что импрессионизм — это искусство цвета. Между тем так было не всегда. Моне до 1874 года занимался тональной живописью, выстраивая пейзаж с помощью градации контраста между белым и черным. Его приверженность к этой манере свидетельствует о глубине влияния, испытанного им со стороны фотографии: фотографическое изображение и запечатленные им «истины» определили взгляды Моне на внутренние проблемы природы и искусства. Он не пытался поверхностно имитировать случайные скопления форм, фиксируемые фотографией, его интересовало нечто более существенное — возможность извлечь урок из полунепроницаемости фотографического изображения.

Того же рода урок, лишь с разницей в деталях, извлек и Дега. Из всех импрессионистов он связан с фотографией наиболее тесно. Мы знаем, что, пытаясь показать животных в движении, он ориентировался на работы Майбриджа, а с 1879 года, как традиционно считается, постоянно пользовался обширным фотографическим материалом при создании собственных произведений. Нужно, однако, учесть, что если эта связь действительно важна, то она должна прослеживаться на структурном уровне, а не только в деталях, сколь бы ни были они убедительны. И в этом отношении полезно обдумать пристрастие Дега к монотипии.

Монотипия — это единственная репродукционная техника, не позволяющая тиражировать изображение. Отпечатки делаются с рисунков типографскими чернилами на стеклянных или металлических пластинках, двумя способами. Первый — метод черного фона — заключается в том, что вся пластинка покрывается чернилами, которые затем снимаются тряпочкой или пальцами в белых и серых участках изображения. Второй — метод светлого фона — сводится к обычному рисунку кистью и чернилами на чистой пластинке. Поскольку ни в том, ни в другом случае пластинка не гравируется, рисунок неизбежно исчезает после того, как бумага впитает всю краску, которой хватает на один — максимум два отпечатка.

Монотипия — это единственная репродукционная техника, не позволяющая тиражировать изображение.

Дега обратился к монотипии в 1874 году и работал, за исключением нескольких сцен в борделе, только в технике черного фона. Эти его листы имеют странный, путаный характер. Светлые тела расплывчатых очертаний словно бы с трудом являются на свет, как редкие ростки на иссушенной почве. С оригинальной монотипии Дега обычно делал второй отпечаток, который подкрашивал пастелью и гуашью. Основой для большинства его бесчисленных пастелей послужили чернофонные монотипии, которые имели в этом процессе стратегическое значение. Инстинктивный рисовальщик, предварявший каждую картину множеством набросков, Дега нашел в монотипии средство противодействия своей склонности к готовым формулам. Эта техника заставляла его как бы поневоле считаться с поверхностью, покрытой грубыми неопределенными массами. Таким образом, ему приходилось рисовать на фоне, нагруженном оппозицией черного/белого еще до того, как он к нему прикоснется. И эта мелкодробленая картина реальности, которую давала монотипия, используемая Дега в качестве исходного материала, не лишена сходства с фактурой калотипии. Более того, с ее помощью Дега вносил в создание изображения механичность: монотипный отпечаток проходил неподконтрольную ему стадию и тем самым, подобно фотографии, придавал рисунку долю странной непроницаемости. Художник должен был расшифровать изображение, повторившее само себя: задачу этой расшифровки и выполняли пастельные дополнения. А поскольку используемая в монотипии литографская тушь была жирной, пастель не смешивалась с ней и не расплывалась, а, наоборот, дробилась на мелкие гранулы сухой краски, как бы проступающие на лежащих ниже формах. В результате изображение внутренне раздваивалось: по одну сторону оставалась базисная структура черных и белых масс, сохраняющая свою связность, а по другую — цветовая запись, капельками тумана поднимающаяся над монохромными формами.

Пока монотипия не предоставила Дега возможность на деле интегрировать в свое творчество новизну фотографии, он не был импрессионистом. До середины 1870-х годов он был талантливым живописцем натуралистического направления. Его картина «Хлопковая контора в Новом Орлеане» (1873), объединяющая в большом офисном помещении дюжину фигур, — блестящее, оригинальное, но не импрессионистское произведение. Фактура еще не обособлена в нем от нижележащих масс, и представление пространства вполне совместимо с евклидовой геометрией. Судя по всему, лишь после опыта монотипий Дега ввел регулярное разделение, зазор между массами тел и частицами, служащими для зрительного воссоздания их фактуры. Теперь персонажи его картин позволяли глазу зрителя видеть лишь их поверхность, как если бы, глядя на людей, мы неизменно упирались им в спины.

Последние, самые новаторские монотипии Дега относятся к 1890-м годам. Это серия пейзажей, выстраивающих воображаемое пространство, целиком обращенное внутрь. Лишенные глубины, мелкозернистые по фактуре, эти пейзажи словно бы разворачивают перед нами мутную пленку, на которой изображение репродуцирует само себя согласно собственным законам. Заливки, капли и крапинки туши являют взору следы невидимой гладкой пластинки, приложенной к шероховатой бумаге. Дистанцию между восприятием и реальностью — вот что открыла фотография для Дега и Моне. Внезапно почувствовав себя отгороженными от внутреннего устройства природы, которая будто отдалилась от них и погрузилась в самосозерцание, они нашли замену утраченному единству в единстве иного рода, основанном на взгляде внутрь себя. Тем самым их творчество составило первую главу модернистского романа — романа, вдохновленного решимостью творить искусство, дидактически организуя восприятие.

Пока монотипия не предоставила Дега возможность на деле интегрировать в свое творчество новизну фотографии, он не был импрессионистом. До середины 1870-х годов он был талантливым живописцем натуралистического направления.

По большому счету, импрессионизм не так уж далек от формальных тактик современного искусства и не так уж чужероден его нарциссическим наклонностям. Эротизм некоторых скульптур последнего десятилетия (мне приходят в голову работы Хессе, Джадда, Морриса, Наумана и Серры) сопрягает чувственность и холодность, сообща составляющие нарциссический подтекст дорогого модернизму самосозерцания, то есть наслаждения самоопределением. Эта новейшая скульптура совершенно по-особому трактует материю, моделируя ее не путем и не ради раскрытия некоей функции, а ради выявления ее собственных внутренних качеств. Тем самым она проецирует на материю иллюзию, согласно которой объекты, ею формируемые, способны давать характеристику и определение своей собственной материальности, как в зеркале отражать — посредством таинственной эстезии — человеческое сознание, на них смотрящее. Но в то же самое время эти зеркала сознания зрителя неизбывно инородны ему. Они хранят глухое, холодное молчание инертной материи. Смотрясь в них, мы видим себя сквозь среду, лишь отдаляющую объект созерцания, то есть — нас самих. Видео подбирается к разрешению парадокса, согласно которому «глядя вовне, мы смотрим внутрь», проясняя его связь с психической энергией субъекта. Если видеоспектакль довольствуется упаковкой обычного нарциссического товара, он ничем не выделяется на эстетической витрине. Однако некоторые произведения организуют и анализируют тот же материал довольно многообещающе. Длинные и узкие видеокоридоры, которые построил в 1969 году Брюс Науман, увлекают зрителя в пространство, имитирующее траекторию взгляда вперед. По мере движения по коридору мы постепенно удаляемся от камеры, установленной при входе, и приближаемся к телеэкрану в глубине. Образ, к которому мы идем, словно двигаясь ему навстречу, — это наш собственный образ. Но это мы со спины, и с каждым шагом уменьшающиеся. Это образ фотографии, которая запечатлевает и обследует область пространства, из которой мы, как субъекты, естественно исключены.

Нью-Йорк, 1974
Перевод Алексея Шестакова

---

В настоящее время книга представлена только в электронном виде, доступна на ЛитРес, Bookmate, Scribd, Google Play Books

---

Также читайте на нашем сайте:

Эмма Льюис. «…Измы. Как понимать фотографию»
Эмма Смит. «И все это Шекспир»
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
Дневники Вильгельма Шенрока
Филипп Даверио. «Единство непохожих. Искусство, объединившее Европу»
Роберто Калассо: «Сон Бодлера»
Михаил Пыляев: «Старый Петербург»
Майк Робертс. «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством»
«Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»
Петергоф: послевоенное возрождение
Софья Багдасарова. «ВОРЫ, ВАНДАЛЫ И ИДИОТЫ: Криминальная история русского искусства»
Альфредо Аккатино. «Таланты без поклонников. Аутсайдеры в искусстве»
Елена Осокина. «Небесная голубизна ангельских одежд»
Настасья Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»
Мэри Габриэль: «Женщины Девятой улицы»
Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала ХХ века
Наталия Семёнова: «Илья Остроухов. Гениальный дилетант»
Мэтт Браун «Всё, что вы знаете об искусстве — неправда»
Ролан Барт «Сай Твомбли»: фрагмент эссе «Мудрость искусства»
Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии ХV века»
Мерс Каннингем: «Гладкий, потому что неровный…»
Мерс Каннингем: «Любое движение может стать танцем»
Шенг Схейен. «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935».
Антье Шрупп «Краткая история феминизма в евро-американском контексте»
Марина Скульская «Адам и Ева. От фигового листа до скафандра»
Кирилл Кобрин «Лондон: Арттерритория»
Саймон Армстронг «Стрит-Арт»

Теги: Ad Narginem  От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков  Розалинда Краусс

Чему фотографа могут научить знаменитые картины?

Живопись и фотография могут казаться двумя абсолютно разными мирами, но для многих они связаны и дополняют друг друга. Художники зачастую используют фотографии, как помощь в создании уникальных произведений искусства, а ряд фотографов, в свою очередь, изучают картины, чтобы улучшить некоторые аспекты своего творчества. Фотограф Майкл Габриэль (Michael Gabriel) делится наблюдениями о взаимосвязи живописи и фотографии…

Картины и фотография

До рождения фотографии, более 100 лет назад, в центре внимания были картины. Когда в 1839 году публике постепенно стало известно об изобретении Луи-Жака-Манде Дагера, фотография произвела настоящий ажиотаж. Люди разделились и не могли решить, было ли новое открытие произведением искусства или нет.

Однако вскоре стало ясно, что картины и фотографии дополняют и влияют друг на друга. Изображения, которые делает фотограф, на самом деле не так уж и отличаются от картин, которые создает художник. Художники используют множество цветов и форм для воплощения своих видения и идей. Фотографы используют разные объекты, составляют композицию снимков и следят за освещением, чтобы передать собственный посыл.

Оба вида творчества завязаны на визуализации. Художники могут учиться у фотографов, а фотографы — у художников. Те, кто открыт для установления связей между различными формами искусства, в частности с  живописью, часто имеют гораздо больше шансов найти свой источник вдохновения. Скорее всего, им  легче разрабатывать собственную технику и стиль.

Живопись и фотография в смешении ради искусства

Некоторые фотографы используют картины, чтобы исследовать бесчисленные возможности искусства. Пример — Дэвид Хокни (David Hockney), любящий сочетать фотографию и живопись в своих работах. По словам Хокни, на него сильно повлиял фильм «Кто подставил кролика Роджера».

Photo by Francisco Anzola

Как и кинематографисты, он сочетает рисование или живопись с фотографией на компьютере. Смешение живописи и фотографии создает настоящее произведение искусства. Изображения Хокни яркие и живые. Они помогают нам видеть то, что мы чаще всего не видим на обычных фотографиях, вовсю играют с человеческим воображением. А что же еще нужно?

Чему фотографы могут научиться, изучая картины?

Помимо прямого сочетания живописи и фотографии существуют и другие важные аспекты фотографии, которые можно изучить, разбираясь в картинах.

Композиция и акцент на объекте

Часто художники используют много прямых линий в своей композиции, которые помогают четко характеризовать и определить объект или само изображение. Например, Картина «Неверие апостола Фомы» Караваджо пронизана тремя прямыми линиями, которые задерживают взгляды на ранах Иисуса.

«Неверие апостола Фомы» Караваджо

Хороший контраст

Использование контраста в фотографии может быть довольно щекотливой темой. Но если вы посмотрите на некоторые известные картины, вы обнаружите, что контраст очень естественен для художников.

В большинстве случаев они используют контраст света и темноты, чтобы выделить объект, поэтому темный объект помещается на светлом фоне; и наоборот. Хорошим примером является «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Задний план картины — в темных тонах, в отличие от заметно более яркого объекта в центре. Таким образом объект выглядит более сильным, нежели фон. Помимо этого, подобный акцент добавляет драматичность сцене.

«Возвращение блудного сына» Рембрандт

Фотографы могут использовать эту технику, чтобы выделить объект съемки и добавить творческий, более драматический штрих фотографиям, рассказать свою историю.

Хорошее освещение

На самом деле, освещение — это основной показатель, который помогает «сделать» или разрушить работу фотографа.

В живописи освещение является не менее важным. Его интенсивность, направление и фокус важны для создания картины, которая несла бы некую историю. Умением создать картину светом знаменит Рембрандт. Его портреты драматичны, что обусловлено присутствием тени, частично покрывающей лицо объекта, когда только небольшая часть глаз освещена. Мы наблюдаем так называемое рембрандтовское освещение во всей своей красе по автопортрету художника.

Автопортрет. Рембрандт

Освещение, подобное тому, которым пронизаны картины Рембрандта, идеально подходит, чтобы внести драматизм в снимки (особенно портреты). Существует даже техника студийного освещения, названная в честь Рембрандта — Rembrandt Lighting (Освещение Рембрандта).

Другой художник, Ян Вермеер, решил, в свою очередь, сосредоточиться на естественном освещении. Вермеер использовал более мягкие контрасты и более естественное освещение. Таким образом, объекты получаются более утонченными и мягкими. Его стиль идеально подходит для уличной фотографии.

Знаменитые картины, вдохновляющие фотографов

Теперь, когда было доказано, что картины помогают фотографам создавать поистине великолепные снимки, совершенно справедливо отметить, что некоторые из самых известных картин в мире существенно повлияли на фотографию.

Такие картины, как «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, «Девушка с жемчужной сережкой» Иоганна Вермеера и потолок Сикстинской капеллы Микеланджело — лишь некоторые из тех, которые фотографам следует подробно изучить. А теперь по порядку…

«Девушка с жемчужной сережкой» Иоганна Вермеера

На картине маслом Иоганна Вермеера, голландского художника, изображена молодая женщина в золотом и синем тюрбане с большой жемчужной сережкой. «Девушка с жемчужной сережкой» — самая знаменитая из 36 известных работ художника.

Стиль живописи Вермеера узнаваем. Большинством его объектов были женщины за работой или выполняющие свои повседневные задачи. Тем не менее, эта картина —  одна из немногих, на которой не показано выполнение какой-либо задачи.

Картину «Девушка с жемчужной сережкой» фотографу следует изучать  в первую очередь с точки зрения освещения, так как Вермеер неравнодушен к свету из окна. То, как свет отражается от серьги, и «ловушка» в глазах девушки — те вещи, на которые портретный фотограф должен обратить особое внимание.

Кроме того, картина показывает сильную связь между объектом и художником, что, в свою очередь, создает невероятное влияние на зрителей. Связь объект-фотограф-зритель очень существенна в фотографии.

«Девушка с жемчужной сережкой». Иоганн Вермеер

«Мона Лиза» Леонардо да Винчи

«Мона Лиза», одна из самых популярных и любимых картин в мире, была создана итальянским художником и скульптором Леонардо да Винчи во Флоренции, Италия. Картина является иконой не только для художников, но и для фотографов, поскольку устанавливает некий стандарт для портретов.

На заднем плане виден далекий пейзаж, плавно смешивающий женщину как объект живописи и природу. Главный элемент, на который должны обратить внимание фотографы при изучении портрета Джоконды, — то, каким образом Да Винчи установил связь с объектом. Это видно по улыбке, которая является одной из тех деталей, которые сделали эту картину известной во всем мире.

«Мона Лиза». Леонардо да Винчи

«Мона Лиза» да Винчи висит в Лувре в Париже.

«Ночные Ястребы» Эдварда Хоппера

Эдвард Хоппер написал «Ночных ястребов» в 1942 году. На полотне изображена сцена в закусочной поздней ночью в центре города. Это одна из его самых известных работ. Говорят, что «Ястребы» — идеальный пример эффекта  искусственного света в ночное время.

Свет льется на тротуар, благодаря стеклянным окнам закусочной. Он исходит только от одной лампочки, поэтому отбрасывается несколько теней. Кроме того, некоторые области закусочной являются более яркими, чем другие, также есть отражения на нескольких поверхностях из-за внутреннего освещения.

Еще одна причина, по которой эта картина привлекает внимание, — ее простота и… тишина. Это то, чему фотографы могут поучиться — есть яркие моменты, но есть и маленькие, тихие, которые заслуживают того, чтобы их запечатлевали и увековечивали на фотографиях.

«Ночные Ястребы». Эдвард Хоппер

«Афинская школа» Рафаэля

Рафаэль Санцио, известный как Рафаэль, создал «Афинскую школу» где-то между 1509 и 1511 годами. Это идеальное сочетание искусства, науки и философии, стиль, наиболее выраженный во время итальянского Ренессанса. На картине изображены несколько фигур, в том числе Сократ, Платон и Аристотель, Пифагор, Птолемей, Евклид, Гераклит и Диоген. Здесь также представлены статуи Аполлона (бога света, музыки, правды и исцеления) и Минервы (богини мудрости и справедливости).

«Афинская школа». Рафаэль

«Афинская школа» — это обширная картина, которая требует гораздо больше одного мимолетного взгляда. Рафаэль объединяет в одной картине с десяток историй. Каждая история представлена таким образом, чтобы не отвлекать от других и, следовательно, не рассеивать внимание зрителей. Это то, что фотографы обязательно должны научиться делать, вместо того, чтобы постоянно фокусироваться на простых съемках отдельных предметов. Шедевр Рафаэля может научить фотографов правильной композиции.

«Сплетни» Нормана Роквелла

Американский иллюстратор Норман Роквелл создал свои «Сплетни» в 1948 году для The Saturday Evening Post. Главными объектами для живописи стали собственные соседи из Арлингтона,  штат Вермонт — в дополнение к самому себе как объекту сплетен.

Рисунок вызвал столько любопытства, что тысячи читателей отправили письма в «The Saturday Evening Post» с вопросом о том, что же это за сплетня была. Понятно, что никакого ответа они не получили.

Данный шедевр живописи — прекрасная иллюстрация как фотографы должны использовать выражения лиц при рассказывании историй через фото. Захват выражения лица объекта — самым естественным образом поможет рассказать зрителю историю. Кроме того, как и картина Роквелла, позволит даже начать целый разговор.

«Сплетни». Норман Роквелл

Мы рассмотрели лишь некоторые из самых известных картин в мире, которые фотографам следует изучать для вдохновения. Есть множество других, как классических, так и современных художников. Каждый фотограф, который стремится постоянно совершенствовать и развивать свое мастерство, должен тратить время на наблюдение и изучение картин. Несколько минут в день могут иметь большое значение в овладении навыками и техниками, которые помогут стать лучше и профессиональней.

Взгляните на картины, которые окружают вас сейчас, либо на которые можно посмотреть в галереях и музеях. Внимательно рассмотрите полотна, обратите внимание на освещение, композицию, контраст и даже визуальные узоры. Теперь посмотрите на некоторые из своих любимых фотографий. Что вы видите? Хорошая композиция? Эффективное использование естественного освещения? Каковы элементы, которые определяют характер вашего объекта съемки? То, что вы видите, это все аспекты, которые вы также найдете в лучших картинах мира. Потому что да, живопись и фотография вдохновляют и дополняют друг друга больше, чем можно даже предположить.

 

Печать фото на холсте — картины и портреты по фотографии недорого на заказ в Киеве

Фото на холсте — универсальный подарок на память

Порой подобрать интересный подарок для дорогого человека очень сложно. В этом случае фото на холсте станет отличной альтернативой стандартным вариантам презента. Такой неожиданный сюрприз станет отличным украшением интерьера, изюминкой дизайна комнаты и памятью на долгие годы.

Портрет, напечатанный на холсте, очень похож на работу профессионального художника. Но в отличие от оригинального изображения, написанного маслом, стоит на порядок дешевле. Такой презент не нужно хранить в особых условиях, учитывая температуру и влажность. Достаточно просто повесить на стену и наслаждаться сочными красками изображения.

Почему стоит выбрать печать на полотне

Фотография на холсте смотрится солидно за счет тканевой основы. Готовое полотно с рисунком натягивают на сосновый подрамник, и сувенир приобретает вид полноценной картины. В качестве дополнительного оформления можно использовать раму. Цвет, стиль и фактура окантовки может варьироваться в зависимости от интерьера, в котором будет расположена картина. Такой подход позволит сделать идеальный презент для близкого человека.

Конечно, можно хорошо сэкономить, просто распечатав любимый кадр в большом формате. Однако, фото на холстах и смотрятся лучше, и сохраняют цвета гораздо дольше обычной бумаги. Кроме того, полотно не подвержено износу, в отличие от тонкой бумажной поверхности.

Какой сюжет подойдет для картины

Чаще всего в подарок выбирают фотопортреты на холсте. Красивый кадр крупным планом притягивает взгляд. Для печати на полотне можно использовать разнообразные сюжеты:

• семейные торжества;
• путешествия;
• компании друзей;
• портреты детей;
• человека с его хобби;
• спортивные достижения и т.д.

Для картины можно выбрать абсолютно любой сюжет. Например, некоторые любители домашних животных заказывают портреты своих питомцев. Печать фото на холсте выполняется с помощью современного оборудования, которое гарантирует высокое качество готовой работы.

Если нет подходящего фото

Не всегда получается подобрать удачный кадр. В некоторых случаях у дарителя нет доступа к личным архивам виновника торжества. В этом случае распечатать фото на холсте можно из интернета.

На стоках хранится масса изображений с хорошим разрешением. Для подбора чаще всего ориентируются на увлечения человека. Любителям музыки подойдут различные инструменты, либо постеры с любимыми исполнителями. Тем, кто мечтает о путешествии в конкретную страну, стоит подарить пейзаж тех мест. Такой сюрприз будет стоить недорого по сравнению с самой поездкой, и так же приятно согреет душу.

Уникальные возможности дают фоторедакторы, в которых можно сделать любой фантастический сюжет с именинником в главные роли. Подобное фото на холсте, цена которого приятно удивит дарителя, точно не останется незамеченным в общей куче подарков.

Качество изображения

Каким бы интересным ни был сувенир, главное — это его высокое качество. Фотопечать на холсте выполняется с помощью специальных красок, которые точно передают все тона оригинального изображения. Картина создается с помощью струйного принтера или плоттера.

Цена готового полотна включает в себя покрытие особым лаком. Данная технология позволяет уберечь сувенир от воздействия солнечных лучей, перепада влажности или температуры. Можно заказать фото на холсте в виде модульной картины. Каждый подрамник при этом будет оснащен специальным креплением на стену, чтобы сразу повесить подарок на стену.

Оформление заказа

Вы можете заказать портрет по фото на холсте всего в несколько кликов на нашем сайте. Для этого достаточно воспользоваться конструктором изображений. Оформление предельно простое: выбираете размер, подгружаете изображение, смотрите на результат.

Если модель готового продукта вас устраивает, оформляете печать фото на холсте недорого. От клиента нам нужны лишь контактные данные. Дополнительно мы предлагаем сделать подарочную упаковку заказа. Если вы не можете определиться с размером будущего шедевра, спросите наших сотрудников.

Уникальное фото на холсте Украина будет готово уже на следующий день после заказа. Доставка действует по всем городам страны. Каждая посылка надежно упаковывается в пленку и бумагу для защиты от повреждений.

Что такое картина на холсте?

Картина на холсте — это изображение, которое с помощью специального принтера наносится на плотный материал (холст). После печати холст натягивается на подрамник. 

Как делают печать на холсте?

Изображение наносится на холст струйным принтером (реже — широкоформатным плоттером). В качестве краски могут быть использованы водорастворимые или сольвентные чернила.

Как заказать картину на холсте?

Для заказа печати просто оформите заявку на сайте, прикрепив изображение, которое вы хотите нанести на холст.

Все ответы на вопросы

ЦЕНЫ » Картины

Премиум качество!

Люди Портреты маслом

Размер	1 Рисунок	2 фигурки	3 фигурки	4 Рисунки	5 фигурок	6 фигурок	7 фигурок	8 фигурок
8×10″ 20×25см	131 $	/	/	/	/	/	/	/
11×14″ 28×35см	135 долларов	/	/	/	/	/	/	/
12×16 дюймов 30×40см	$139	159 $	179 $	199 долларов	/	/	/	/
16×20″ 40х50см	199 долларов	219 долларов	239 долларов	259 долларов	/	/	/	/
18×24″ 45×60см	222 $	252 $	282 $	$312	$342	372 $	402 $	432 $
20×24″ 50×60см	229 долларов	259 долларов	289 долларов	$319	$349	$379	409 долларов	$439
24×36″ 60×90см	269 долларов	299 долларов	$329	$359	$389	419 долларов	449 долларов	479 долларов
30×40″ 75×100см	$319	$349	$379	409 долларов	$439	469 долларов	499 долларов	529 долларов
36×48″ 90×120см	$359	$389	419 долларов	449 долларов	479 долларов	$509	$539	569 долларов
48×72″ 120×180см	$439	479 долларов	519 долларов	$559	$599	639 $	679 $	719 $

Портреты домашних животных / животных маслом

Размер	1 Рисунок	2 фигурки	3 фигурки	4 фигурки	5 фигурок
8×10″ 20×25см	127 $	/	/	/	/
11×14″ 28×35см	130 долларов	/	/	/	/
12×16 дюймов 30×40см	133 $	153 $	163 $	193 $	/
16×20″ 40х50см	193 $	213 $	233 $	253 $	/
18×24″ 45×60см	216 долларов	246 долларов	276 $	$306	$336
20×24″ 50×60см	223 $	253 $	283 $	$313	343 $
24×36″ 60×90см	263 $	293 $	$323	$353	383 $
30×40″ 75×100см	$313	$343	373 $	403 $	433 $
36×48″ 90×120см	$353	383 $	413 $	443 $	473 $
48×72″ 120×180см	433 $	473 $	$513	$553	$593

Картины маслом ландшафта/дома/корабля

Размер	Цена
8×10″ 20×25см	92 $
11×14″ 28×35см	95 долларов
12×16 дюймов 30×40см	$99
16×20″ 40х50см	$139
18×24″ 45×60см	179 $
20×24″ 50×60см	209 долларов
24×36″ 60×90см	249 долларов
30×40″ 75×100см	299 долларов
36×48″ 90×120см	$339
48×72″ 120×180см	419 долларов

ТРЕБУЕТСЯ ТОЛЬКО 15% ДЕПОЗИТ (ОПЛАТА БАЛАНС ПОСЛЕ УТВЕРЖДЕНИЯ) &
БЕСПЛАТНАЯ ДОСТАВКА!

750+ Живопись Картины | Скачать бесплатные картинки на Unsplash

750+ Живопись Картинки | Download Free Images on Unsplash

• A framed photoPhotos 10k
• A stack of photosCollections 10k
• A group of peopleUsers 295

oil painting

artist

painting texture

abstract art

abstract painting

illustration

кисть

абстракция

Рисунок

Modern Art

Springtime

Joy

Small

HD Art Walpapers

Artist

Paper Founds

HD Graffiti Walpaper ouzoud

Серые обои Hd

Human

Изображения и картинки людей

Текстурные фоны

Обои Hd Pattern

Hd blue wallpapers

modern art

pour

colorful

Hd modern wallpapers

vibrant color

contemporary art

brush

painting brush

paint brush

abstraction

fluid

dutch pouring

–––– –––– –––– – –––– – –––– –– – –– –––– – – –– ––– –– –––– – –.

Изображения птиц

Исторические фотографии и изображения

акварель

HD Color Wallpapers

Creative Images

Фоны веб -сайтов

HD Abstract Walpapers

Wall Art

Экспрессионизм

Акрил

Поток

Краска

HQ FOOSHIN стена

произведение искусства

игра

импрессионизм

обои HD дизайн

руки

творчество

Фоны масштабирования Zoom

River

Просмотры

Связанные коллекции

Световая живопись

1.3K Фотографии · Куратор Rowan Heuvel

Картина

382 Фото Искатель

Австралия

Кабарита Бич

художник

весна

радость

маленький

Цветные обои Hd

Креативные изображения

Website backgrounds

Hd abstract wallpapers

wall art

expressionism

tranquility

morocco

cascades d’ouzoud

modern art

pour

colorful

Hd design wallpapers

hands

creativity

абстракция

жидкость

голландская заливка

изображения птиц

исторические фотографии и изображения

акварель

HD HD Graffiti Walpapers

Street

Минула

Краска

Фоновые изображения. Кисть для рисования

Кисть для рисования

Австралия

пляж Кабарита

маляр

–––– –––– –––– – –––– – –––– –– – –– –––– – – –– ––– –– –––– – –.

Hd art wallpapers

artist

Paper backgrounds

acrylic

flowing

Hd grey wallpapers

human

People images & pictures

Texture backgrounds

Hd pattern wallpapers

Hd blue wallpapers

Related collections

Светопись

1.3k фото · Куратор Rowan Heuvel

Живопись

382 фото · Куратор Tristyn Mal

painting

164 photos · Curated by Truth Seeker

artwork

playing

impressionism

Zoom backgrounds

river

views

Unsplash logo

Unsplash+In collaboration with Getty Images

Unsplash+

Unlock

springtime

радость

маленький

Библиотека Макгилла

Изображения птиц

Исторические фотографии и изображения

акварель

–––– –––– –––– – –––– – –––– –– – –– –––– – – –– ––– –– –––– – –.

Rifqi Ali Ridho

HD Art Walpapers

Artist

Paper Fanoush

Энцо Томмази

Hd граффити обои

улица

mural

Unsplash logo

Unsplash+In collaboration with Susan Wilkinson

Unsplash+

Unlock

acrylic

flowing

Tamara Menzi

tranquility

morocco

cascades d’ouzoud

David Pisnoy

paint

Hq background images

color

brooklyn

Hd серые обои

human

Люди images & images

Henrik Dønestad

Texture backgrounds

Hd pattern wallpapers

Hd blue wallpapers

adrianna geo

Hd wallpapers

history

wall

Unsplash logo

Unsplash+In collaboration with Susan Wilkinson

Unsplash+

Unlock

modern art

pour

красочный

Europeana

произведение искусства

игра

импрессионизм

Steve Johnson

Hd современные обои

Vibrant Color

Contemporary Art

Alice Dietrich

HD Design Walpapers

Руки

Творчество

Yannis Papanastasopoulos

Brush

Trails

Trails

Trails

Trails

.

просмотров

Логотип Unsplash

Unsplash+В сотрудничестве со Сьюзен Уилкинсон

Unsplash+

Разблокировать

абстракция

жидкость

голландская заливка

Джейд Стивенс

австралия

пляж кабарита

художник

Просмотр премиальных изображений на iStock | Скидка 20% на iStock

Логотип Unsplash

Сделайте что-нибудь потрясающее

Потрясающие фотографии, вдохновленные картинами для вдохновения

Ни один вид искусства не существует изолированно. От кино до фотографии и моды, каждая область искусства переплетается и заимствует у любой другой.

Этот обмен вдохновением плодотворен и естественен. Вполне логично, что один тип артиста вдохновляет другого — и часто именно тогда, когда эти жанровые границы стираются, случаются по-настоящему прекрасные вещи.

В качестве прекрасного примера вам достаточно взглянуть на захватывающие образы, которые создаются, когда фотографы используют свои средства для переосмысления классических картин.

Перенося идеи художника с холста в камеру, они придают им новую жизнь и измерение.

В то же время отдать дань уважения культовым произведениям искусства — это способ сразу же захватить зрителя чувством знакомства и отголоском эмоций, которые он испытал, увидев эти произведения искусства в первый раз.

Так что, если вы фотограф, которому не хватает вдохновения, не бойтесь брать взаймы у великих. Поэкспериментируйте со своим фотографическим стилем — попробуйте что-то уникальное и оригинальное, например, глитч-арт, или даже используйте приложение, чтобы превратить фотографию в картину.

Ознакомьтесь с приведенным ниже списком восьми современных фотографов, которые черпали вдохновение в искусстве живописи и использовали его для создания своих потрясающих фоторабот.

Содержание

1. Сэр Джон Эверетт Милле и Грегори Крюдсон

Офелия — одно из самых известных произведений искусства, созданных британским художником сэром Джоном Эвереттом Милле. На картине можно увидеть одну из главных героинь пьесы Уильяма Шекспира «Гамлет». Она грациозно плывет по реке в Дании прямо перед тем, как утонуть в воде.

Картина получила неоднозначные отзывы критиков, но до сих пор считается одним из самых значительных произведений искусства середины XIX века.

Десятилетия спустя именно Грегори Крюдсон вдохновился завораживающей Офелией и воссоздал картину с современной точки зрения.

В результате получилось захватывающее дух изображение, тщательно продуманное для поддержки захватывающего повествования. Если вы поклонник этого визуального стиля, я рекомендую посмотреть «Грегори Крюдсон: Краткие встречи», документальный фильм об авторе и его видении.

2.

Густав Климт и Инге Прадер

Имя Густава Климта широко известно в мире искусства. Он известен своими символическими картинами, которые вдохновляли поколения художников после его смерти в 1918.

Он был активен на протяжении всей своей карьеры, но его самый успешный период был назван Золотой фазой. В этот пиковый момент он создал то, что, вероятно, является его самой выдающейся работой: «Поцелуй».

Искрящийся свет его «Золотой фазы» стал отличным источником вдохновения для Инге Прадер, которая создала потрясающую современную интерпретацию искусства Климта.

Австрийский фотограф оживил картины, используя реальных моделей, замысловатые костюмы и грамотно подобранный красивый свет.

3. Сандро Боттичелли и Джузеппе Граделла

«Рождение Венеры» — произведение искусства итальянского художника Сандро Боттичелли, один из символов эпохи Возрождения.

На нем изображена Венера, богиня любви в римской мифологии (на самом деле она была римским аналогом греческой богини Афродиты). На картине вы можете увидеть, как она прибывает на берег вскоре после того, как родилась в море.

Эта картина, безусловно, настолько известна, что имеет множество визуальных интерпретаций разными художниками, но та, которую выбрала я, заслуживает особого внимания. Кажется, что Венера буквально помещается в машину времени и переносится в наш современный век.

Автором этого современного видения Венеры является итальянский фотограф Джузеппе Граделла. Портрет является частью его фотосерии под названием «Итальянское Возрождение». Там вы можете увидеть еще много знаменитых портретов, которые доказывают, как один вид искусства может вдохновлять другой и как их можно красиво смешивать.

4. Эдвард Хоппер и Ричард Тачман

Эдвард Хоппер, получивший широкое признание как наиболее значительный художник-реалист США двадцатого века, занимает особое место в сердцах многих фотографов.

Картина называется «Отель у железной дороги» и является типичным образцом его стиля — тонкого и ненавязчивого, но мощного.

Очарованный атмосферой своих работ, Ричард Тушман создал свою серию фотографий под названием Hopper Meditations.

Техника, которую использует здесь фотограф, мягко говоря, впечатляет (как и результаты!). Изображения сделаны путем цифрового комбинирования диорам размером с кукольный домик с реальными моделями. Он также делится:

Наборы, которые я построил, раскрасил и сфотографировал в своей студии. Большая часть мебели стандартная для кукольного домика, но некоторые я сделала сама. Затем я сфотографировал живые модели на простом фоне и, наконец, сделал цифровую композицию в Photoshop.

5. Рене Магритт и Логан Цильмер

Когда дело доходит до тиражирования и переосмысления, бельгийский художник Рене Магритт занимает одно из первых мест. Экзистенциальные вопросы, которые он ставит вместе с его характерным минималистичным стилем, являются вдохновляющей отправной точкой для многих творческих фотографов по всему миру.

Логан Зиллмер определенно один из таких фотографов. Хотя на его творчество сильно повлиял Магритт, оно имеет свой собственный характер. Его фотографии, как правило, выглядят более ярко, с оттенком юмора и оптимизма.

Это хорошо видно на его композиционной фотографии «В поисках солнца», которая очень напоминает популярную картину Магритта «Голконда» — только на этот раз главный герой не одет в черное и не в котелке. Главный герой Зиллмера больше похож на парня, с которым можно столкнуться утром по дороге на работу, но со своеобразным заданием: найти солнце.

6. Сэр Фредерик Лейтон и Энни Лейбовиц

Пылающий июнь — так называется шедевр сэра Фредерика Лейтона, созданный в 1895 году. богатство его красок.

Считается, что ее фигура вызывает параллели со спящими нимфами, а также с наядами (в греческой мифологии наяды — форма женского духа, обитающего вокруг пресной воды).

Справа от нее находится ядовитый цветок олеандра, который, скорее всего, был помещен туда, чтобы подчеркнуть хрупкую связь между сном и смертью.

Известный современный фотограф, вдохнувший новую жизнь в эту неземную картину своими фотографиями, — Энни Лейбовиц. Фотография была создана специально для Vogue, и на ней запечатлена талантливая актриса Джессика Честейн (дважды номинированная на премию Оскар за лучшую женскую роль).

7. Эгон Шиле и Питер Линдберг

В этом проекте задействовано поистине звездное трио: австрийский художник Эгон Шиле, успешная американская актриса Джулианна Мур и немецкий фэшн-фотограф Питер Линдберг.

Эгон Шиле был одним из великих художников начала 20 ^го века. Скрученные формы тела, которые он создавал, отмеченные грубой интенсивностью и магнетизмом, сформировали его характерный художественный стиль — стиль, который оставит след в истории и привлечет внимание.

Почти через сто лет после смерти Шиле известный современный фотограф Питер Линдберг воссоздал одну из его самых почитаемых картин «Сидящая женщина с согнутым коленом».

Питер Линдберг недавно покинул наш мир, но его всегда будут помнить как одного из самых влиятельных фэшн-фотографов, который вдохновил других принять несовершенства модели вместо того, чтобы стирать их кистью на этапе постобработки.

8. Фрида Кало и Фредрик Ваннерштедт

Фрида Кало — мексиканская художница, известная своими портретными работами и в основном автопортретами. На нее повлияла местная мексиканская культура, и ее картины были глубоко символичны.

Кало часто включала в свои работы повторяющиеся элементы, такие как цветы, птицы и обезьяны, которые изображались яркими яркими цветами.

Этот магический реализм оказался чистым источником вдохновения для стокгольмского фотографа Фредрика Ваннерштедта. В своей модной фотосессии он воссоздал один из самых известных автопортретов Фриды Кало.

Яркие цвета, которые он использует вместе с мистическим светом, действительно создают замечательную личную интерпретацию, которая одновременно является данью уважения, но в то же время сама по себе очень креативна.

Настоятельно рекомендуется

8 инструментов для фотографов

Ознакомьтесь с 8 основными инструментами, которые помогут вам стать профессиональным фотографом.