Лени рифеншталь фотографии: Лени Рифеншталь — фото — КиноПоиск

Лени Рифеншталь (Leni Riefenstahl ): фото, биография, фильмография, новости

Актриса и режиссер, фотограф и сценарист, танцовщица и подводник — удивительная женщина Лени Рифеншталь за свою долгую жизнь успела перепробовать столько разных профессий и дел, что хватило бы на нескольких обычных людей. Она создала великолепные альбомы с африканскими фотографиями, удостоилась высших похвал на танцевальном поприще, сняла один из первых фильмов о подводном мире, сыграла в десятке фильмов и стала настоящим секс-символом… Но в мировую историю Лени Рифеншталь вошла как женщина-режиссер, которая создала один из самых опасных пропагандистских фильмов фашистской Германии. Именно этот факт ее биографии стал несмываемым пятном на всей жизни Лени.

Родилась Лени Рифеншталь в Берлине, когда новый, XX век только начинал свою историю. Ее полное имя — Берта Хелена Амалия Рифеншталь. С детства родители поощряли интерес Лени к музыке: она посещала частные уроки и выступала в небольших школьных концертах.

Однако сама по себе музыка мало значила для девочки, ее настоящей страстью были танцы. Лени так любила танцевать, что никакие запреты и ограничения не могли остановить ее. И хотя отец был категорически против этого увлечения, он уже ничего не мог изменить. С 19 лет Рифеншталь стала посещать свои первые серьезные занятия танцами, а к 25 добилась таких успехов, что о ней заговорила вся общественность. То было время расцвета прекрасной молодой танцовщицы Лени Рифеншталь, изящной, грациозной и пленительно красивой.

Увы, платой за любовь к танцам стала тяжелая травма связок ноги, после которой танцевальная жизнь Лени закончилась навсегда. Впрочем… к тому моменту эта непредсказуемая молодая особа и сама уже вполне «наигралась» в звезду балета. Жизнь зажигала перед ней новые огни и раскрывала еще более широкие горизонты — Лени влюбилась в кинематограф.

Лени Рифеншталь / Leni Rifenshtal и ее карьера актрисы

В тот год, когда танцевальная карьера Лени так неожиданно и печально закончилась, будущей «подруге Фюрера» было 26 лет, а на дворе стоял 1928 год. До начала эпохи «фашистского кино» было еще целых 5 лет, и Лени ничего не знала о планах Гитлера и о том, какую роль ей предначертано сыграть в его черном сценарии.

В 28-м году Лени увидела фильм про горы. Раз и навсегда она влюбилась в эти две стихии — горы и кино. В тот же год она уговорила режиссера того фильма снять новую картину — на сей раз с ее участием. Это были трудные и травмоопасные съемки, в ходе которых Лени не только приобрела свой первый актерский опыт, но и научилась всем приемам альпинизма и лыжному спорту. Когда картина «Священная гора» вышла в прокат, бывшая танцовщица стала звездой кино. За первым фильмом последовали еще около десяти киноработ. Результатом этого стремительного взлета стало появление у Лени новой идеи: теперь ей самой захотелось стать режиссером и сценаристом, чтобы снимать свои собственные картины — так, как ей нравится.

Лени Рифеншталь / Leni Rifenshtal и ее карьера режиссера

Свой первый фильм, «Голубой свет», Лени снимала почти без средств на это весьма затратное дело, но с задачей справилась блестяще. Она вложила в него всю душу и всю свою любовь к горам и кино.

Лени Рифеншталь: «В «Голубом свете» я, словно предчувствуя, рассказала свою позднейшую судьбу: Юнта, странная девушка, живущая в горах в мире грез, преследуемая и отверженная, погибает, потому что рушатся ее идеалы — в фильме их символизируют сверкающие кристаллы горного хрусталя. До начала лета 1932 года я тоже жила в мире грез…».

Неизвестно, как бы сложилась дальше режиссерская карьера этой необычной женщины, но в 1932 году она познакомилась с Гитлером, а в 1933-м он, впечатленный ее внутренним огнем и талантом, предложил Лени снять фильм о партийном съезде национал-социалистов. Влекомая новыми идеями, а также внушительным съемочным бюджетом Рифеншталь с радостью приняла это предложение. А год спустя ей доверили создание того самого печально известного фильма «Триумф воли», который стал эталоном фашистской пропаганды.

Знала ли Лени, чем обернется для нее эта «творческая», как ей виделось, работа — едва ли.

Когда Вторая мировая война была окончена, знаменитую женщину-режиссера в числе многих других отправили за решетку, где она провела три долгих года. А когда Лени вышла на свободу, ей навсегда отрезали путь в кинематограф как человеку, запятнавшему себя и свою честь поддержкой фашизма. Рифеншталь тогда было уже почти 50 лет. Несколько попыток вернуться в кино лишь доказали, что «черная метка» не смоется уже никогда.

Казалось, жизнь кончена. Но нет: Лени вновь перелистнула страницу своей судьбы и начала новую. Скрывшись от всех, кто знал и помнил ее, она уехала в Африку и сняла сотни прекрасных кадров в племени нуба. А когда ей исполнилось 70 лет, Рифеншталь «заболела» дайвингом и последующие 20 лет провела «под водой», сняв за это время прекрасный фильм «Коралловый рай». Когда он вышел в прокат, календарь уже отсчитывал 2003 год. В тот год Лени, отметив свой 101-й юбилей, ушла навсегда.

Фильмография Лени Рифеншталь / Leni Rifenshtal

• Коралловый рай (2003)
• Низина (1954)
• Олимпия 2 (1938)
• Олимпия (1938)
• День свободы! – Наш вермахт! (1935)
• Триумф воли (1935)
• Победа веры (1933)
• S. O.S. Iceberg (1933)
• S.O.S. Айсберг (1933)
• Голубой свет (1932)
• Белое безумие (1931)
• Бури над Монбланом (1930)
• Белый ад Пиц-Палю (1929)
• Большой прыжок (1927)
• Священная гора (1926)
• Путь к силе и красоте (1925)

фильмография, фото, биография. Актер, Исполнитель.

Краткая биография

Берта Хелена Амалия Рифеншталь (настоящее имя) родилась 22 августа 1902 года в Берлине, тогда Германской империи. Ушла из жизни в 101 год, 8 сентября 2003-его.

С четырех лет Берта занималась танцами и в 19 лет, несмотря на очень поздний возраст, была принята в балетную школу русской балерины Евгении Эдуардовой Лени. Однако после травмы колена врачи запретили ей танцевать. Тогда Рифеншталь решила стать киноактрисой. Вскоре ей удалось получить роль танцовщицы в ленте «Путь к силе и красоте» (1925). Однако на половине пути проект закрыли.

Тогда упорная Рифеншталь сама взяла в руки камеру и за свои деньги доделала кино. Следом новоявленная актриса появилась еще в нескольких лентах, которые закрепили ее узнаваемость. Сыграла главные роли в лентах «Священная гора» (1926), «Большой прыжок» (1927), «Белый ад Пиц-Палю» (1929) и других картинах преимущественно одного режиссера – Арнольда Фанка.

Уже в 1931 году 29-летняя Рифеншталь создала собственную кинофирму и сразу начала сама снимать. Через год она дебютировала как режиссер фильмом «Голубой свет» (1932), где также сыграла главную роль. Лента рассказывает о связи художника и отшельницы, которая помогает ему найти голубой свет, излучающийся среди вершин альпийских гор. Лента оказалась более чем удачной – удостоилась серебряной медали в Венеции и стала хитом своего времени не только в Германии, но и в Италии, и Франции.

С приходом к власти Адольфа Гитлера Рифеншталь сама написала ему письмо и добилась его расположения. В итоге, когда правитель нацистской Германии стал искать автора для документальных съемок съезда НСДАП 4–10 сентября 1934 года в Нюрнберге, то позвал свою подругу Рифеншталь. «Триумф воли» (1935) был всего лишь четвертым фильмом Рифеншталь, однако навсегда вошел в историю как один из самых революционных в истории кино. Лени использовала 30 камер и 120 ассистентов и придумала много новаторских приемов – например, поставила операторов на коньки, использовала пожарные машины для съемок с высоты и так далее. А затем она смонтировала речи нацистов так, что в результате получился выдающийся документальный фильм, самый популярный пропагандистский фильм в истории. Ведь режиссер превратила нацистский съезд в настоящую поэзию власти и тирании. Тогда Рифеншталь удостоилась кинопобед в Париже и Венеции. А спустя время «Триумф воли» вошел в историю кино.

Следом Лени доверили снимать фильм об Олимпиаде 1936 года в Берлине – так появилась лента «Олимпия» (1938). Для того чтобы добиться идеальной, яркой, живой картинки, Лени рыла ямы, использовала воздушные шары и дирижабли и массу других приемом, которые в то время стали истинной революцией в кинопроизводстве.

С началом войны Рифеншталь предложили снимать фронтовые фильмы. Но однажды увидев расстрел заложников, она отказалась работать на войне. После этого ее картины перестали финансироваться, а Лени попала в немилость фашисткой верхушки. Уже после войны она стала объектом унизительных обвинений и допросов.

В 50–60-ые годы Лени пыталась вновь снимать, ей не удалось реализовать ни один из задуманных фильмов. После 70 лет Рифеншталь успешно занялась фотографией. А затем почти 100-летняя режиссер получила диплом аквалангиста и сняла фильм о подводном мире «Коралловый рай» (2003).

Лени Рифеншталь

Неоднозначная, неординарная, стремительная, женщина с сильным характером и невероятным желанием быть во всем первой — Лени Рифеншталь. О жизни Лени Рифеншталь (Leni Riefenstahl) можно спорить до хрипоты и доказывать прописные истины о добре и зле, но однозначно чего нельзя отнять — это талант. Талант танцовщицы и актрисы, талант режиссера и фотографа и великое искусство оставаться женщиной в любой ситуации.

Так кем же была Лени Рифеншталь?

В далеком 1902 году, 22 августа в Берлине в достаточно обеспеченной семье появилась на свет симпатичная девочка. Родители уделяли много внимания образованию и развитию Лени, но всё же основная заслуга во многих достижения принадлежала ей самой. С завидным упорством Лени Рифеншталь осваивала всё за что бралась, а главным увлечением, ставшим впоследствии и первой профессией девушки, были танцы и театр. Закончив с отличием гимназию и имея за плечами неплохие навыки танцовщицы, Лени Рифеншталь в 19 лет, со свойственной ей настойчивостью «пробивается» в балетную студию — русской балерины Евгении Эдуардовой вопреки тому, что обычным возрастом для приема было 6 лет. На самом деле, талант взял верх, и буквально через два года она стала лучшей ученицей школы, а по прошествии некоторого времени, подписав длительный контракт, Лени Рифеншталь уже совершала турне по Европе. Но, случай поставил крест на карьере юной примы — во время выступления в Праге Лени получила травму колена и больше не смогла выйти на сцену.

Однако то, что для некоторых было бы трагедией жизни, для неё стало лишь этапом на пути к новым вершинам. С этого момента Лени Рифеншталь просто решила освоить ни много, ни мало — профессию киноактрисы. Познакомившись с известным режиссером Арнольдом Фанком, и покорив его своей красотой, Лени Рифеншталь становится главной героиней многих его фильмов. Именно тогда и происходит первое знакомство Лени Рифеншталь с камерой, определившее впоследствии её профессиональный выбор.

Карьерный рост Лени Рифеншталь сопровождался не только бурными аплодисментами, но и недобрыми взглядами завистников и конкурентов, к коим приписывают и саму Марлен Дитрих. Уже в 1931 году, открыв собственную кинофирму, Лени Рифеншталь приступает к съёмке фильма «Голубой свет», получивший серебряную медаль в Венеции. Но главным этапом в жизни молодой актрисы и режиссера Лени Рифеншталь стала встреча с Адольфом Гитлером. Именно это знакомство и прошло «красной полосой» через всю долгую и насыщенную событиями жизнь Лени Рифеншталь.

В 1934 г. Адольф Гитлер поручил Лени Рифеншталь снять фильм о съезде НСДАП, проходившем в Нюрнберге, на специально построенном для этого стадионе. И вот, проявив новаторство в съёмке документально фильма, Лени Рифеншталь создает двухчасовой фильм «Триумф воли», получивший золотую медаль и Гран-при в Париже, а также главный приз за лучший пропагандистский фильм на Венецианском фестивале. А далее последовала работа над фильмом «Олимпия», который снимался и монтировался почти 3 года и, кстати, этот фильм входит в десятку лучших кинопроизведений мирового кино. Он явил собой гимн совершенству тела человеческого, показав его красоту и мощь и пропагандируя здоровый образ жизни, что было одним из приоритетов нацисткой Германии. Так, получив звание идейного режиссера Третьего Рейха, Лени Рифеншталь продвигалась все выше, пока… Пока не пришёл конец тому миру, давший начало этому. И, как оказалось, в этом мире Лени Рифеншталь никто не ждал с распростертыми объятьями, более того, Лени Рифеншталь была осуждена за идеологическую связь с нацизмом, отсидела в лагере, побывала в сумасшедшем доме, прошла через одиночество и клевету и вышла — победителем!

Несмотря на невозможность работать режиссером на протяжении 14 лет, Лени Рифеншталь снимала фильмы, фотографировала и ждала. .. И момент настал. В 70-е годы, уже в преклонном возрасте, Лени увлеклась профессиональной фотографией. Причем съёмки европейских парков или милых соседских детишек её не интересовали. После прочтения книги «Зелёные холмы Африки», написанной Эрнестом Хемингуэем, Лени Рифеншталь загорелась желанием посетить этот континент и отыскать малочисленное, изолированное от цивилизации племя Нуба в центре Судана, а позднее и ещё менее известное нубийское племя — Кау. Единственным помощником в столь опасном и нелегком деле был оператор Хорст Кеттнер, ставший последним мужем и верным спутником до конца её дней, несмотря на солидную разницу в возрасте — 40 лет. С 1962 г по 1977 г. они были жителями деревень Нуба, став им друзьями и, зачастую, защитниками.

В 1975 году фотоальбомы Лени Рифеншталь удостаиваются звания «лучшей работы в области фотографии». И не зря! Каждый кадр, каждый эпизод жизни «людей с другой планеты», как называла Лени жителей племени Нуба, она снимала с неподдельным интересом и любовью. Если она фотографировала девушку Туту из Тадоро, то перед нами предстает юная изящная кокетка с грациозной осанкой, а если это два молодых красавца, играющих на лирах, то их образ навевает воспоминания об изображениях античных художников. Она и в этих работах воспевала красоту человеческого тела, не забывая, кстати, о красоте духа. Потрясающе выглядят снимки деревни Кау Нуба, где издалека видно, что каждое жилище, похожее на песчаный домик с соломенной шляпой стоит на огромных валунах. Такое сочетание мощи камня и хрупкости творения человеческих рук доказывают силу первозданного существования человека в единстве с природой.

Но, как это зачастую случается, большой художник несёт ответственность за ту эпоху, в которую он имел неосторожность жить и плодотворно работать. Именно за свое прошлое она и отчитывалась всю оставшуюся жизнь, пытаясь доказать всем, а может и себе, обратное. А чего стоит её новый этап в жизни — освоение подводной съёмки, когда в 71 год Лени Рифеншталь впервые совершает погружение с аквалангом и после практически 2000 посещений морских глубин Лени выпускает альбом, посвященный фантастической красоте подводного мира. Не каждому, даже заядлому дайверу, довелось повстречаться с рыбой-крокодилом, а Лени Рифеншталь сделала потрясающий снимок.

Признание, как к профессиональному фотографу пришло к ней именно после цикла снимков племени Нуба, и альбома, посвященного подводному миру. Начиная с 30 мая 1980 г. в Японии вплоть до 8 февраля 2001 г. в США проводились выставки работ Лени Рифеншталь. Но и в это время, когда к ней вернулась былая слава, не обошлось без «ложки дёгтя»: благодаря «стараниям» американской писательницы Сьюзан Зонтаг был поднят вопрос о фашистской подоплёке африканских снимков, заставляющих восхищаться первозданностью и красотой человеческого тела. Удивительно, но многие на тот момент поклонники сразу же отвернулись от своего кумира, а Лени лишний раз подтвердила свою способность идти вперед невзирая ни на что. Смерть настала Лени Рифеншталь вечером 8 сентября 2003 года. Она умерла на зависть недоброжелателям без мучений, и до последнего мгновения рядом с ней был Хорст Кеттнер — сподвижник, друг, муж.

Источник: creativestudio.ru

Да, приписанное Лени Рифеншталь нацистское прошлое преследовало её до конца дней. Но во истину, плох тот мастер, творец и художник, который уйдя не оставит о себе возможно спорные, но яркие воспоминания. А Лени Рифеншталь прожила насыщенную событиями жизнь, доказав всем, что можно ходить с гордо поднятой головой, даже, когда в спину кидают камни.

Последние из нубийцев

Лени Рифеншталь

и нубийцы

Джордж Роджер стал первым, кто сфотографировал людей племени Нуба. Среди многочисленных поклонников его работ была Лени Рифеншталь, славившаяся дурной репутацией из-за фильмов, которые она делала по заказу Гитлера в начале 30-х годов. Рифеншталь предложила фотографу 1000 фунтов стерлингов, чтобы он рассказал ей, где нашёл Нуба. Роджер, в чьей памяти всё ещё жили ужасы концентрационного лагеря Берген-Бельзен, освобождение которого он снимал в 1945 году, наотрез отказался от предложения. Тем не менее, упорная Рифеншталь не намерена была отказываться от проекта и продолжила поиски племени Нуба, что очень огорчило Джорджа Роджера.

В своей книге «Прощание с Нуба» он написал: «Постепенное ухудшение состояния племён Нуба началось с публикаций глянцевых и вводящих в заблуждение книг Лени Рифеншталь в ярких обложках, которые привлекали туристов и туроператоров к этой местности. В своём уединении миллион или около того людей Нуба могли оставаться миром нетронутыми. Но они открылись в поверхностных развлекательных книгах в своей необрезанной наготе, и это было больше, чем могли принять мусульманские фундаменталисты».

Однако запись на суперобложке первой книги Рифеншталь «Последние из нубийцев» (1973 год) отмечает заслугу работ Роджера, которые вдохновили её: «Автор была так восхищена фотографиями, сделанными знаменитым английским фотографом Джорджем Роджером [на самом деле он был шотландцем], что на протяжении многих лет пыталась найти Нуба, чтобы изучить жизнь этих первобытных людей». Далее следовало личное обращение: «Без влияния ваших фотографий <…> эта книга никогда бы не была напечатана. Сейчас мы оба друзья „нашего“ народа Нуба».

Эта запись взбесила Роджера: «В ней ужасно много неискренности, потому что я совсем ей не помогал. Имейте в виду, я считаю, что её фотографии высокопрофессиональны. Безусловно, это хорошие снимки, но в них нет тепла. Мои фотографии были большой частью семьи и самих людей». Эту критику разделила известная американская писательница Сьюзен Зонтаг. В 1974 году в своём эссе под названием «Магический фашизм» она написала, что фотографии Нуба были «неразрывны с нацистскими работами» Рифеншталь. Проводилась параллель с её фильмом «Олимпия». Сделанный по заказу министерства пропаганды Третьего Рейха, он прославлял совершенство человеческого тела — культ здорового тела поддерживался в нацистском государстве. Фотографии красивых, физически сильных людей племени Нуба, напечатанные Рифеншталь в глянцевых книгах, многие расценили как продолжение нацистской эстетики.

Как бы то ни было, фотографии Рифеншталь открыли Кордофан антропологам, фотографам и режиссёрам-документалистам. Также это спровоцировало то, что преимущественно мусульманские власти Судана объявили образ жизни Нуба оскорбляющим их религиозные чувства. Последующие правительства в Хартуме пытались одеть Нуба и положить конец их «примитивному» укладу. Они также обвинили людей этого племени в поддержке южных суданских повстанцев и поддержали кочевое и довольно агрессивное племя Баггара: они терпели убытки из-за засухи и развития механизированных ферм, и вскоре с оружием в руках захватили плодородные деревни Нуба.

Нубийские борцы
Джордж Роджер, 1949

Лени Рифеншталь, вернувшись к Нуба через несколько лет, была потрясена изменениями, которые с ними произошли. Раньше она называла их счастливейшими людьми на земле, не знавшими пороков. Теперь у Нуба появились деньги: из-за сокращения земель и неурожаев мужчины были вынуждены ехать в город и искать работу. Это поселило в деревне неравенство, зависть и воровство. Многие приезжали с венерическими заболеваниями. Люди племени Нуба уже не были теми беззаботными добрыми дикарями, которых в своё время встретил Джордж Роджер. Они были вынуждены носить одежду — по воспоминаниям Лени Рифеншталь, это были жалкие лохмотья. Более того, теперь они стыдились своей прошлой наготы. «Им внушили, что это плохо» — писала фрау Лени. Открытость и доверчивость этих людей уходили в прошлое. «Когда появляются темные стороны цивилизации, счастье людей исчезает», — заключила Рифеншталь.

Твитнуть

Поделиться

Плюсануть

Поделиться

Эстетика тела и ничего больше

«Пропагандистка нацизма» Лени Рифеншталь значительную часть жизни посвятила Центральной Африке, открыв первобытные племена нубийцев широкой публике. Эти кадры были сняты в 70-х годах в Судане.

Лени Рифеншталь прожила долгую жизнь. В ее творческом пути профессия танцовщицы и актрисы сменилась режиссерским креслом и пером сценариста, а после Второй мировой, пройдя три процедуры денацификации и признанная «попутчиком» («Я никогда не отрицала, что попала под влияние личности Гитлера. Но то, что я слишком поздно распознала в нем демоническое, несомненно, является виной или ослеплением», — признавалась она), Лени разочаровалась в кинематографе и увлеклась фотографией.

С 1956 года Лени ездит в Африку: сначала в Кению, потом в Судан — и упоенно снимает стройных нагих мужчин и женщин, которые так экзотичны, бесконечно наивны и так любят ее, пожилую белую женщину со странной коробкой в руках. Она учит их язык, путешествует по соседним регионам, знакомится с племенами масаи, динка, шиллук. В 1973 году в свет выходит фотоальбом «Нуба — люди, будто пришедшие с другой звезды», а в 1976 году — «Нуба из племени кау». Именно Рифеншталь открыла нубийские племена Центрального Судана не только широкой публике, но и специалистам.

Противники Рифеншталь утверждали, что ее фотографии нубийцев продолжают традиции фильма «Олимпия», посвященного событиям летней и зимней Олимпиады в Германии 1936 года, и так же пропагандируют культ тела, а чернокожих она снимает якобы потому, что черный — цвет нацистской формы. Она парировала: «Да, я снимаю красивые тела. Меня привлекают эстетические темы, а не отрицательные».

В 2003-м выходит в свет документальный фильм Рэя Мюллера «Мечта об Африке». Съемки проходили несколькими годами ранее. Судан раздираем Гражданской войной. 97-летняя Лени под видом миссис Джейкоб в компании своего оператора и спутника жизни отправляется в свой любимый Судан на несколько месяцев. Чтобы попасть в глубь страны, приходится буквально пробираться под огнем. Уже на обратном пути видавший виды вертолет, на котором летела съемочная группа, терпит крушение, не долетев до столицы страны Хартума 350 км. Лени отделалась двумя сломанными ребрами. А ведь ее просили не совершать такого длительного путешествия, поберечь себя. На это она ответила: «Конечно, в моем возрасте это не так просто и, возможно, рискованно, но моя единственная цель — снова найти моих друзей и прежде всего попытаться найти способ им помочь».

Лени Рифеншталь (Leni Riefenstahl) — биография, информация, личная жизнь, фото

Лени Рифеншталь (Leni Riefenstahl)

Лени Рифеншталь (Leni Riefenstahl), настоящее имя — Хелена Берта Амалия Рифеншталь (Helene Berta Amalie Riefenstahl). Родилась 22 августа 1902 года в Берлине — умерла 8 сентября 2003 года в Пёккинге (Бавария). Немецкий кинорежиссер фотограф, сценарист, актриса, танцовщица, оператор, продюсер, автор мемуаров. Создатель пропагандистских фильмов Третьего рейха «Триумф воли» и «Олимпия».

Хелена Берта Амалия Рифеншталь, получившая мировую известность как Лени Рифеншталь, родилась 22 августа 1902 года в Берлине.

Отец — Альфред Рифеншталь, родом из Бранденбургской Марки, коммерсант, владел крупной фирмой по продаже и монтажу вентиляционных и отопительных устройств.

Мать — Берта Ида (урождённая Шерлах), родом из Западной Пруссии, дочь строителя.

Имела младшего брата Хайнца.

Семья Лени проживала в рабочем районе Берлина — Веддинге.

С ранних лет родители пытались приобщить свою дочь к искусству. Она занималась музыкой, танцами и живописью, причем, везде демонстрировала наличие недюжинного таланта. В детские годы она с успехом выступала в Берлинской филармонии с сонатами Бетховена. А итальянский музыкант Бузони, увидев танцующую Лени под его музыку, написал специально для неё вальс-каприз, который позже стал одним из ее коронных номеров на сцене.

Когда ей исполнилось двенадцать, она начала заниматься плаванием в клубе «Русалка», участвовала в соревнованиях и получала призы. Однако после падения с пятиметровой вышки плавание пришлось оставить. Но дальше она стала членом гимнастического союза, который также оставила после травмы. Известно, что она хороша каталась на коньках.

Танцовщица

В 1918 году окончила Кольморгенский лицей в Берлине, далее стала брать уроки танцев. Это занятие в штыки воспринял отец и под угрозой отправки в закрытый интернат для девушек, Лени Рифеншталь согласилась поступить в государственное художественное училище в Берлине, где изучала живопись.

В 1919 году отец все-таки отправил Лени в пансион в Тале. Там она тайно занималась танцами, играла в театральных постановках и посещала представления местного театра на сцене под открытым небом.

В 1920 году Рифеншталь стала секретарём на предприятии своего отца, училась машинописи, стенографии и бухгалтерскому учёту и могла открыто брать уроки танцев и выступать на публике. Кроме того, она играла в теннис. После очередной ссоры, приведшей к уходу Лени из родительского дома, отец перестал сопротивляться желаниям дочери, мечтающей о сцене.

В 1921-1923 годах Рифеншталь обучалась классическому балету под руководством Евгении Эдуардовой, одной из бывших петербургских балерин, и дополнительно изучала хара́ктерный танец в школе Ютты Кламт. В 1923 году на полгода она уехала в Дрезден, чтобы брать уроки танца в школе Мэри Вигман. Её первое сольное выступление состоялось в Мюнхене 23 октября 1923 года. Затем последовали выступления в камерных постановках Немецкого театра в Берлине, во Франкфурте-на-Майне, Лейпциге, Дюссельдорфе, Кёльне, Киле, Штеттине, Цюрихе, Инсбруке и Праге, однако разрыв связок поставил крест на дальнейшей карьере танцовщицы.

Лени Рифеншталь в молодости

Актриса

В 1924 году Лени Рифеншталь переехала в свою первую собственную квартиру на Фазаненштрассе в Берлине. Тогда же она в кинотеатре на Ноллендорфплац она посмотрела фильм Арнольда Фанка «Гора судьбы». Фильм произвёл на неё такое впечатление, что она отправилась в горы, чтобы увидеть все своими глазами. Рифеншталь также встретилась с исполнителем главной роли Луисом Тренкером и режиссёром Арнольдом Фанком, который проявил к ней большой интерес.

Во время, когда она после разрыва мениска она легла в больницу на операцию, Арнольд Фанк написал для неё сценарий фильма «Священная гора». И после её выздоровления в Доломитовых Альпах начались съёмки фильма, премьера которого состоялась 17 декабря 1926 года в кинотеатре «Уфа-Паласт ам Цоо» в Берлине. Танцовщица стала знаменитой актрисой. Чтобы соответствовать требованиям Фанка к актёрам в «горных фильмах», Рифеншталь научилась кататься на лыжах и лазать по скалам.

Далее она сыграла главные роли в фильмах «Большой прыжок», «Белый ад Пиц-Палю», «Бури над Монбланом» и «Белое безумие».

В 1928 году Рифеншталь посетила зимние Олимпийские игры в швейцарском Санкт-Морице. В этом же году появилась её первая статья в «Film-Kurier» о фильме Фанка «Белый стадион». С этого момента она регулярно публиковала репортажи о съёмках своих фильмов. В 1928 году снялась также в фильме Рудольфа Раффе «Судьба Габсбургов».

Съёмки фильма «Белый ад Пиц Палю» в Энгадине вели Арнольд Фанк и Георг Вильгельм Пабст. Лени Рифеншталь участвовала в монтаже французской версии.

Режиссер

В 1932 году Лени Рифеншталь сняла свой дебютный фильм «Голубой свет» — мистико-романтическую легенду об итальянских доломитах. По сюжету в полнолуние на вершине горы рядом с тихой деревушкой сверкает голубой свет, играющий роковую роль в судьбе местных юношей: они стремятся к чудесному сиянию, но разбиваются, не достигнув вершины. Рядом с деревней живёт юродивая Юнта (ее сыграла сама Лени). Оказавшийся в деревне немецкий художник влюбляется в неё и узнаёт тайну: Юнте известна тропа к вершине, к сверкающему гроту из горного хрусталя. Сам побывав там, художник сообщает крестьянам о находке, и они разоряют грот. Народ ликует, а лишённая своего света Юнта срывается со скалы. Рифеншталь отмечала: «В «Голубом свете» я, словно предчувствуя, рассказала свою позднейшую судьбу: Юнта, странная девушка, живущая в горах в мире грез, преследуемая и отверженная, погибает, потому что рушатся её идеалы — в фильме их символизируют сверкающие кристаллы горного хрусталя. До начала лета 1932 года я тоже жила в мире грез».

Основав собственную фирму «L.R. Studiofilm», она убедила продюсера Харри Сокала вложить в производство «Голубого света» 50 000 марок. Наряду с режиссурой, сценарием и главной ролью Рифеншталь также отвечала за производство.

Премьера фильма состоялась 24 марта 1932 года в Берлине. На биеннале в Венеции «Голубой свет» получил серебряную медаль. Рифеншталь совершила поездку в Лондон, где её фильму был оказан восторженный приём. Фильм стал приносить прибыль, и в октябре 1933 года Бела Балаж как соавтор сценария предъявил к Лени Рифеншталь денежные претензии. Рифеншталь, в свою очередь, обратилась к гауляйтеру Франконии, а также главному редактору известной антисемитской газеты «Штурмовик» Юлиусу Штрайхеру с просьбой представлять ее интересы по вопросам претензий со стороны «еврея Белы Балажа».

В феврале 1932 года Рифеншталь впервые побывала на выступлении Гитлера в берлинском Дворце спорта и в мае написала ему письмо. Вскоре они встретились. Затем Рифеншталь отправилась вместе с лётчиком Эрнстом Удетом в Гренландию на съёмки фильма Арнольда Фанка «SOS — айсберг». Премьера фильма состоялась 30 августа 1933 года в берлинском кинотеатре «Уфа-Паласт ам Цоо». Из серии статей о поездке в Гренландию для журнала «Tempo» и лекций перед показом фильма в кинотеатрах сложилась книга, опубликованная в 1933 году.

Рифеншталь снова встретилась с Гитлером, а также познакомилась с Йозефом Геббельсом и его супругой. «Единственная из всех звезд, кто нас понимает», — напишет о ней Геббельс. После Второй мировой войны Рифеншталь будет утверждать, что между ней и министром пропаганды возникла и сохранялась глубокая взаимная антипатия.

В мае 1933 года Рифеншталь приняла предложение Гитлера снять фильм о пятом съезде НСДАП в Нюрнберге, «партсъезде победы». Она работала с известными операторами Зеппом Альгайером, Францем Ваймайром и Вальтером Френцем и сама занималась монтажом. Продюсером выступило министерство пропаганды во главе с Геббельсом. Премьера фильма «Победа веры» состоялась 1 декабря 1933 года. Однако после уничтожения верхушки СА в «ночь длинных ножей» фильм исчез с экранов, так как в нём наряду с Гитлером большое место было отведено начальнику штаба штурмовых отрядов Эрнсту Рёму.

Фильм «Победа веры» стал для Рифеншталь своеобразной «пробой пера». Отснятый материал всё ещё отчётливо носил характер репортажа, содержал достаточно много случайного и несистематизированного материала и стал, таким образом, недостаточно зрелой презентацией НСДАП как политической партии, продемонстрировав в то же время неопытность Рифеншталь в качестве режиссёра документального кино. И Рифеншталь, и НСДАП ещё предстояло поработать над собой.

В апреле 1934 года Гитлер поручил Лени Рифеншталь съёмки картины «Триумф воли», ещё одного фильма о съезде НСДАП, «съезде единства и силы». Для этого она основала производственную компанию «Reichsparteitagfilm GmbH». Как и «Победа веры», фильм финансировался самой НСДАП. Рифеншталь осталась недовольна прологом, снятым Вальтером Руттманом, и взяла в свои руки руководство съёмками, которые проходили с 4 по 10 сентября в Нюрнберге. В её распоряжении находилась группа из 170 помощников, 35 операторов и 30 камер, которые закреплялись на флагштоках, поднимались на дирижаблях и позволяли вести съёмку всех мероприятий съезда одновременно с нескольких точек. Было отснято несколько сотен часов материала. Фильм рождался за монтажным столом. На монтаж ушло семь месяцев. В результате хронометраж фильма составил 114 минут. Музыку к нему написал композитор Герберт Виндт, который и в дальнейшем сотрудничал с Рифеншталь. Премьера «Триумфа воли» состоялась в присутствии Гитлера 28 марта 1935 года в кинотеатре «Уфа-Паласт ам Цоо» в Берлине.

О «Триумфе воли» Рифеншталь говорила, что она хотела создать «художественный фильм», а не хроникальный репортаж: «Он не отвечает ни героическому стилю, ни внутреннему ритму реального события. Их должен ощутить, подчинить своему движению и передать художественный фильм. Внутреннее понимание задачи само по себе выдвигает такое понятие, как художественное решение… Ещё нигде в мире государство не занималось в такой степени вопросами кино. Это его лицо, которое обращается к нам, его фюрер и его соратники. Весь народ узнает в нём самого себя». Эти слова были для Рифеншталь также программой монтажа фильма. В нём она создала кинематографическую симфонию движения, в которой вездесущий Гитлер являлся главным исполнителем даже в том случае, когда его не было на месте событий. Ритм и движение использовались при этом в качестве художественных принципов организации киноматериала, чтобы вызвать у зрителя эмоциональную реакцию и впечатление личного непосредственного участия в партийном съезде. Рифеншталь всегда подчеркивала документальный характер фильма, то есть объективное изображение реального события. Однако её работа с документальным материалом привела к драматизации партийного съезда, который изначально был отрепетирован и инсценирован для киносъёмок.

«Триумф воли» наилучшим образом соответствовал представлениям национал-социалистов о самих себе, и партийное руководство объявило его образцом удачной национал-социалистической пропаганды и официально придало ему пропагандистский статус. Рифеншталь получила государственный приз 1934-1935 года, приз за лучший документальный фильм на Международном кинофестивале в Венеции 1935 года и золотую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Вслед за фильмом в свет вышла книга Лени Рифеншталь «То, что осталось за кадром фильма о съезде национал-социалистической партии».

В «Триумфе воли» не нашёл полного отражения вермахт, который в 1934 году после смерти Пауля фон Гинденбурга впервые принял участие в съезде НСДАП. Поэтому следующей работой Рифеншталь стал 26-минутный короткометражный фильм «День свободы! — Наш вермахт!». Он был снят на очередном съезде НСДАП в сентябре 1935 года. Фильм создавал настроение чрезвычайно лирическим началом с изображением ночной стражи и рассвета в палаточном городке, игрой теней и съёмками против солнечного света. Затем следовали командно-штабные учения вермахта под командованием Гитлера. Изобразительные средства этой кинокартины были стереотипными, а композиция предстала неубедительной. Премьера состоялась 30 декабря 1935 года.

Впоследствии Лени Рифеншталь называла свои пропагандистские постановки чисто документальными работами, причём она понимала под документальным фильмом такой фильм, который отражал дух и атмосферу мероприятия.

В 1935 году Лени Рифеншталь встретилась с Карлом Димом, генеральным секретарём организационного комитета Летних Олимпийских игр в Берлине 1936 года. 9 декабря 1935 года была учреждена фирма «Olympia-Film GmbH», владельцами которой стали Рифеншталь и её брат Хайнц. На следующий день Геббельс официально объявил о том, что министерство пропаганды заказало Рифеншталь фильм об Олимпийских играх в Берлине. Министерство пропаганды выступило также и в качестве финансиста фильма.

В 1936 году в ходе подготовки к фильму Рифеншталь посетила IV зимние Олимпийские игры в Гармиш-Партенкирхене, а также встретилась с Бенито Муссолини в Риме. В мае 1936 года начались кинопробы для фильма «Олимпия». К работе над фильмом были привлечены известные кинооператоры, такие как Вальтер Френтц, Вилли Цильке, Гуцци Ланчнер, Ханс Эртль. Совместно с Рифеншталь они создали и применили много новых кинотехнических приёмов (например, камеру для подводной съёмки, рельсовый операторский кран). Число членов съёмочной группы составило 170 человек. Сразу же после съёмок в июле и августе 1936 года начался монтаж, который длился почти два года. Лейтмотивами обеих частей фильма стали состязание, красота и гармония. Его эстетика соответствовала фильмам о партийных съездах. Патетический голос диктора, героизация спортсменов, общий пафос и монументальная символика работали на тот образ Германии, который её национал-социалистические руководители хотели создать у мировой общественности по случаю Олимпийских игр.

Премьера фильма «Олимпия» (1-я часть «Праздник народов», 2-я часть «Праздник красоты») состоялась в берлинском кинотеатре «Уфа-Паласт ам Цоо» 20 апреля 1938 года. 1 мая 1938 года Рифеншталь получила за него государственную премию. 10 мая 1938 года в Цюрихе состоялся первый зарубежный показ фильма. 31 августа 1938 года «Олимпия» была удостоена приза за лучший фильм на Международном кинофестивале в Венеции.

Ориентированные на формально-эстетические признаки поклонники Лени Рифеншталь до сих пор подчеркивают международный успех фильма в силу блестящей операторской работы и тонкой интуитивной организации отснятого материала.

Рифеншталь, которая не обошла стороной выдающийся успех американских, причём даже чернокожих атлетов, надеялась на кассовый успех «Олимпии» в Соединённых Штатах. Кинокомпания «Метро-Голдвин-Майер» пригласила её посетить США. 4 ноября 1938 года режиссёр приехала с фильмом в Нью-Йорк. Однако вскоре из Германии пришло известие о еврейских погромах в течение так называемой «Хрустальной ночи» с 9 на 10 ноября 1938 года. Реакция американской общественности последовала незамедлительно — «Нью-йоркская антифашистская лига», мэр Нью-Йорка Фьорелло Ла-Гвардия и Комитет киноактёров (Motion Picture Artists Committee) призвали к бойкоту как «Олимпии», так и самой Рифеншталь.

24 ноября 1938 года Рифеншталь приехала в Голливуд, где она встретилась с режиссёрами Кингом Видором и Уолтом Диснеем, а также с отцом американского автомобилестроения Генри Фордом, известным также по своей книге антисемитского содержания «Мировое еврейство». В Британии, следуя примеру Соединенных Штатов, также отказались от показа «Олимпии». Однако позже — в 1956 году — голливудское жюри назвало «Олимпию» одним из десяти лучших фильмов мира. Он стал образцом для многих спортивных фильмов и репортажей.

В ноябре 1957 года в ограниченный повторный прокат в Бремене и Гамбурге вышла подготовленная Рифеншталь новая редакция фильма. Вторая часть «Олимпии» (первоначально — «Праздник красоты») была переименована в «Богов стадиона». Однако проект не пользовался успехом. В 1967 году Рифеншталь сделала англоязычную версию фильма, предназначенную для показа по «13-му каналу» в канун Олимпийских игр в Мехико.

После краха нацистского режима Рифеншталь утверждала, что всегда была аполитичным художником, который в то время не осознавал всей чудовищности нацистского режима: «Я никогда не отрицала, что попала под влияние личности Гитлера. Но то, что я слишком поздно распознала в нём демоническое, несомненно является виной или ослеплением».

Вернувшись в Европу, Рифеншталь выступила в Париже с лекцией «Является ли кино искусством?». В 1939 году для съёмок экранизации трагедии Генриха фон Клейста «Пентесилея» она основала собственную фирму «Leni Riefenstahl Film GmbH», работала над сценарием и также занималась подготовкой съёмок. Однако работа прервалась 1 сентября 1939 года из-за начала Второй мировой войны. Рифеншталь и её сотрудники поступили в действующую армию в качестве военных корреспондентов для освещения военных действий в Польше. Жестокие убийства солдатами вермахта мирных жителей в городе Коньске 12 сентября 1939 года привели её в ужас, и она отказалась от дальнейшей работы. По утверждению самой Рифеншталь, она также написала жалобу на действия военных в соответствующую инстанцию.

Лени Рифеншталь начала переговоры с кинокомпанией «Tobis» о производстве фильма «Долина» и вместе с Харальдом Райнлем работала над сценарием фильма. В основе сюжета — конфликт крестьян-горцев с крупным землевладельцем из долины. Съёмки начались 6 августа 1940 года в Испании, а затем были перенесены в Баварию. Чтобы воссоздать испанский колорит в Баварских Альпах, Лени озаботилась поисками «южных типажей». В качестве статистов были привлечены 68 цыган из пересыльного лагеря Максглан, под Зальцбургом. Впоследствии почти все «неарийские» статисты «Долины» погибли от непосильного труда в лагерях или были расстреляны. После войны это стало причиной многих судебных процессов против Рифеншталь.

В «Долине» Рифеншталь выступала не только как режиссёр, но и как исполнительница главной роли — танцовщицы фламенко. Однако работа над фильмом была заморожена из-за её болезни. Летом 1943 года съёмки были продолжены в Испании. По личному распоряжению Гитлера финансирование фильма осуществляло министерство экономики. В ноябре 1943 года Рифеншталь переехала из Берлина в тирольский Кицбюэль и перевезла сюда большую часть отснятого материала. Последние съёмки состоялись в сентябре 1944 года на студии Баррандов в Праге. Работа над фильмом продолжалась вплоть до окончания войны.

В новой гитлеровской столице мира — Германии — было запланировано строительство киностудии Рифеншталь площадью 26 000 м².

30 марта 1944 года Рифеншталь в последний раз встретилась с Адольфом Гитлером в его резиденции Бергхоф.

Летом 1944 года умер её отец, на восточном фронте погиб её брат Хайнц, который по доносу был обвинён в покупке мяса на чёрном рынке и пораженческих высказываниях, лишён брони и отправлен в штрафной батальон. Незадолго до конца войны к ней в Кицбюэль приехала мать.

6 июня 1945 года арестованная с целью допроса Лени Рифеншталь была выпущена на свободу 7-й американской армией. В июне 1947 года она легла в психиатрическую клинику во Фрайбурге.

1 декабря 1948 года в Виллингене Рифеншталь прошла процесс денацификации. В том же году задним числом её фильм «Олимпия» получил Золотую медаль Международного олимпийского комитета.

1 мая 1949 года журнал «Ревю» опубликовал статью с упрёками в адрес Рифеншталь в связи с привлечением цыган из лагеря Максглан на съёмки фильма «Долина». 6 июля 1949 года состоялся повторный процесс денацификации, вновь оправдавший Рифеншталь. 23 ноября 1949 года состоялся процесс против журнала «Ревю», опубликовавшего статью о съёмках фильма «Долина».

В начале 1950 года в ходе третьего процесса денацификации Рифеншталь была признана «попутчиком».

21 ноября 1951 года в Риме состоялась премьера новой монтажной и звуковой версии фильма «Голубой свет».

Новые проекты, которые Лени Рифеншталь готовила в Италии и Испании, реализовать не удалось отчасти по причине их высокого бюджета и нехватки денег. Это привело к тому, что она прекратила заниматься кино и увлеклась фотографией.

Фотограф

В апреле 1956 года в возрасте 53 лет она впервые совершила поездку в Африку. Её путевые впечатления, выраженные в снимках, были опубликованы в ведущих глянцевых журналах — «Stern», «The Sunday Times», «Paris Match», «L’Europeo», «Newsweek», «The Sun». Позже, в период между 1962 и 1977 годами она с фотоаппаратом несколько раз пересекла нубийскую пустыню, запечатлевая на плёнку жизнь нубийских племён. По сути дела Рифеншталь открыла нубийские племена центрального Судана для широкой публики — после её фоторепортажей об их жизни ими заинтересовались не только журналисты, но и антропологи и историки.

В 1973 году в свет вышел фотоальбом «Нуба — люди, будто пришедшие с другой звезды», а в 1976 году следующий фотоальбом «Нуба из племени Кау».

Некоторые критики увидели в её фотоснимках выражение «фашистской эстетики». В своей статье «Магический фашизм» Сьюзен Зонтаг писала: «Хотя нуба не являются арийцами, их портрет, созданный Лени Рифеншталь, возрождает некоторые большие темы нацистской идеологии: противопоставление чистого и нечистого, неподкупного и продажного, физического и духовного, светлого и темного».

В 1974 году на Мальдивах в возрасте 71 года Рифеншталь впервые погрузилась в Индийский океан с аквалангом и с камерой для подводной съёмки. За последние три десятилетия своей жизни она совершила более двух тысяч погружений. Так начался новый этап в творчестве Рифеншталь-фотографа — съёмки подводного мира. Результатом её многолетней работы стали фотоальбомы «Коралловые сады» и «Чудо под водой», а также документальный фильм «Коралловый рай» («Подводные впечатления»).

В августе 1987 года вышли её воспоминания, которые были изданы в 13 странах, а в Америке и Японии стали бестселлером.

В 1993 году Лени Рифеншталь дала большое интервью в посвящённом ей фильме «Сила образов». Фильм получил премию «Эмми» и специальный приз кинокритиков в Японии.

В октябре 1995 года на Международном фестивале документальных фильмов в Лейпциге состоялась ретроспектива фильмов Рифеншталь. 3 декабря 1998 года в киномузее в Потсдаме открылась посвящённая ей выставка.

В 2001 году президент МОК Хуан Антонио Самаранч в швейцарской Лозанне вручил ей Золотую медаль Международного олимпийского комитета (хотя медаль и была присуждена ей ещё в 1948 году, получить её она долгое время не могла). В том же году Рифеншталь впервые посетила Россию.

Лени Рифеншталь в старости

В 2002 году Лени Рифеншталь отпраздновала свой столетний юбилей в кругу друзей и поклонников.

8 сентября 2003 года, через две недели после своего 101-го дня рождения, Лени Рифеншталь скончалась в 22:50 в своём доме в городке Пёккинге на Штарнбергском озере. 12 сентября 2003 года в Мюнхене состоялась панихида и кремация, а 10 октября того же года урна с прахом Лени Рифеншталь была захоронена на мюнхенском кладбище Вальдфридхоф.

Личная жизнь Лени Рифеншталь:

В 1924 году Лени Рифеншталь обручилась с известным теннисистом Отто Фройцхаймом, но когда ей предложили роль в фильме «Священная гора» (а Отто был против ее съемок), она расторгла помолвку.

На съемках фильма «Священная гора» у нее начался роман с актером Луисом Тренкером. Спустя два года они расстались.

Луис Тренкер — любовник Лени Рифеншталь

В 1927 году на съёмках фильма «Большой прыжок» Рифеншталь познакомилась с Гансом Шнеебергером, кинооператором и исполнителем главной роли, они три года жили вместе.

В 1940 году на съёмках фильма «Долина» Лени Рифеншталь познакомилась с Петером Якобом (Peter Jacob). Лейтенант альпийских стрелков Якоб находился в Австрии на отдыхе после ранения и снимался в кино в качестве каскадёра. Впоследствии он воевал на восточном фронте (за Полярным кругом) и в Италии. Рифеншталь и Якоб поженились 21 марта 1944 года в Кицбюеле. Летом 1947 года она развелась с Якобом.

Лени Рифеншталь и муж Петер Якоб

Последним ее спутником жизни был кинооператор Хорст Кеттнер (1944-2016), на 42 года младше Лени. Он был с ней до самой смерти.

Лени Рифеншталь и Хорст Кеттнер

Детей у Лени Рифеншталь не было, в фильме «Мечта об Африке» она высказала сожаление по этому поводу.

Фильмография Лени Рифеншталь:

1925 — Путь к силе и красоте (Ways to Strength and Beauty) (документальный) — танцовщица
1926 — Священная гора (Der heilige Berg) — танцовщица Диотима
1927 — Большой прыжок (Der große Sprung) — Гита
1928 — Судьба Габсбургов (Das Schicksal derer von Habsburg) — Мария Ветсера
1929 — Белый ад Пиц-Палю (Die Weiße Hölle vom Piz Palü)
1930 — Бури над Монтбланом (Stürme über dem Mont Blanc) — Хелла Армстронг
1932 — Голубой свет (Blue Light, The) — Юнта
1933 — S. O.S. Айсберг (S.O.S. Eisberg)
1954 — Низина (Tiefland)
1993 — Власть образов (Die Macht der Bilder) (документальный)
2003 — Лени Рифеншталь — мечта об Африке (Leni Riefenstahl — Ein Traum von Afrika) (документальный)

Режиссерские работы Лени Рифеншталь:

1932 — Голубой свет (Blue Light, The / Das Blaue Licht)
1933 — Победа веры (Der Sieg des Glaubens)
1935 — Триумф воли (Triumph des Willens) (документальный)
1935 — День свободы! — Наш вермахт! (Tag der Freiheit! — Unsere Wehrmacht!)
1936-1938 — Олимпия (Olympia) (документальный)
1954 — Низина (Tiefland)
2002 — Коралловый рай (Impressionen unter Wasser)

Сценарии Лени Рифеншталь:

1932 — Голубой свет (Blue Light, The / Das Blaue Licht)
1935 — Триумф воли (Triumph des Willens) (документальный)
1936-1938 — Олимпия (Olympia) (документальный)
1954 — Низина (Tiefland)

Работы Лени Рифеншталь как оператора:

1954 — Низина (Tiefland)

Продюсерские работы Лени Рифеншталь:

1932 — Голубой свет (Das blaue Licht)
1933 — Победа веры (Der Sieg des Glaubens)
1934 — Триумф воли (Triumph des Willens)
1938 — Олимпия (Olympia)
1954 — Долина (Tiefland)
2002 — Подводные впечатления (Impressionen unter Wasser)

Библиография Лени Рифеншталь:

1933 — Борьба в снегах и во льду (Kampf in Schnee und Eis)
1935 — То, что осталось за кадром фильма о съезде национал-социалистической партии (Hinter den Kulissen des Reichsparteitags-Films)
1937 — Красота олимпийской борьбы (Schönheit im olympischen Kampf)
1973 — Нубийцы — люди, будто пришедшие с другой звезды (Die Nuba — Menschen wie von einem anderen Stern)
1975 — Нубийцы из племени Кау (Die Nuba von Kau)
1978 — Коралловые сады (Korallengärten)
1982 — Моя Африка (Mein Afrika)
1987 — Мемуары (Memoiren)
1990 — Чудо под водой (Wunder unter Wasser)

последнее обновление информации: 14. 02.2020

Гитлер, рок и африканцы – Газета Коммерсантъ № 75 (2914) от 24.04.2004

выставка кино

В московской галерее «Дом Нащокина» открылась выставка «Пять жизней Лени Рифеншталь». Документальную экспозицию, посвященную одной из самых удивительных женщин ХХ века, рассматривала ИРИНА Ъ-КУЛИК.
       Лени Рифеншталь (1902-2003), бывшую едва ли не самым талантливым из творцов официальной культуры Третьего рейха, в России любят особенно трепетно. В 2001 году постановщица «Триумфа воли» даже получила в Петербурге «Золотого кентавра» — приз фестиваля «Послание к человеку». В феномене этой любви есть нечто помимо восхищения выдающимся талантом блистательной документалистки или завороженности судьбой этой непобедимой долгожительницы, в 90 лет находившей силы заниматься подводным плаванием. Дело даже не в джентльменском признании достоинств поверженного врага со стороны народа, победившего фашизм. Скорее в Лени Рифеншталь виделась этакая немецкая сестра наших режиссеров-авангардистов, приложивших руку к созданию большого тоталитарного стиля. У нас, в отличие от прошедшей радикальную денацификацию Германии, даже ностальгическая любовь к монументальному сталинскому стилю никогда не считалась предосудительной. Что уж говорить о наследии Сергея Эйзенштейна или Дзиги Вертова. А фильмы Лени Рифеншталь сродни именно их творениям — не популистский тоталитарный китч, но высокий авангард, ставший официальным стилем власти. Ее «Триумф воли», в котором, помимо неизбежной фигуры фюрера, почти нет человеческих лиц, только идеальная геометрия сплоченных масс, знамен и архитектуры,— настоящий образец кинематографического супрематизма.
       На выставке в «Доме Нащокина» можно увидеть и знаменитые фильмы «Триумф воли» и «Олимпию», и кадры из игровых лент, где Лени Рифеншталь участвовала как актриса — особенно шла ей короткая меховая куртка отважной авиаторши. В экспозиции есть и весьма примечательные документальные снимки, запечатлевшие Лени Рифеншталь с Энди Уорхолом или Миком Джаггером, а также фотографии Мика Джаггера, сделанные Лени Рифеншталь в 1970-е годы. Вообще-то тайная любовь жаждущей власти над массами рок-культуры к творчеству Лени Рифеншталь — отдельная тема. Можно вспомнить не только пресловутый клип Rammstein, смонтированный из кадров «Олимпии», но и мизансцены «Триумфа воли», буквально воспроизведенные Аланом Паркером в пинкфлойдовской «Стене».
       Но самое интересное — это впервые показанные в России репродукции подводных съемок, которыми Лени Рифеншталь увлеклась в последние годы жизни, и ее фотографий, сделанных в 1960-1970-е годы в Африке. Кажется, что именно в сердце Черного континента Лени Рифеншталь наконец нашла пресловутую высшую расу. Скульптурно сложенных эбеновых гигантов, покрытых татуировками и росписями, она часто снимала своим фирменным планом — на фоне неба. Так она снимала атлетов в «Олимпии», так она снимала Адольфа Гитлера в «Триумфе воли». Но нубийцы оказались куда более убедительными сверхлюдьми, чем даже олимпийские чемпионы, не говоря уже о невзрачном фюрере. Своим лучшим кадром Лени Рифеншталь считала фотографию Джамили. Великолепная нубийская амазонка на фоне небесной сини кажется представительницей мифического рода гигантов, смотрящей на зрителя с заоблачной высоты.
       Несмотря на то что выставка, посвященная любимому режиссеру Адольфа Гитлера, открылась вскоре после дня рождения фюрера, в «Дом Нащокина», по счастью, не заявились какие-нибудь скинхеды. Зато на открытии присутствовали режиссер Отар Иоселиани и публицистка Валерия Новодворская. В самой экспозиции нет ни намека на хотя бы двусмысленность фигуры Лени Рифеншталь. Зато чувствуется нечто сродни умильно-медоточивой интонации статей из «Каравана историй». Лени Рифеншталь превратилась просто в еще одну ослепительную диву с нелегкой судьбой — совсем как Марлен Дитрих, Мэрилин Монро или Фрида Кало, которым были посвящены предыдущие выставки «Дома Нащокина».

Сила изображения: Лени Рифеншталь

В ее родной Германии режиссер Лени Рифеншталь до сих пор остается запретной темой для многих, о чем свидетельствует ряд немецких режиссеров, которые не только отказались снимать этот фильм, но и отказались комментировать ее работу на экране. Докумакер Рэй Мюллер принял это задание, и, несмотря на то, что он длился три часа, интригующий результат вряд ли был скучным и должен был быть воспринят с большим интересом на фестивалях и в специализированных театральных и телевизионных программах.

Одна из величайших режиссеров века, Рифеншталь сделала свои самые запоминающиеся фильмы на службе нацистского дела, и этот парадокс между хорошим искусством и плохой политикой остается болезненной загадкой для теоретиков кино.

Отчасти очарование этого документа заключается в том, как Мюллер ставит женщину и ее работы перед аудиторией, не навязывая обнадеживающих оценок. Бремя суждения лежит на зрителе, и это непростая задача. Фильм оставляет без ответа множество вопросов.

Возможно, в надежде восполнить этот пробел, Четвертый канал добавляет дополнительный материал о детстве и юности Рифеншталь перед выходом фильма в эфир в Великобритании, хотя возникает вопрос, прольет ли это хоть какой-то свет на темную загадку политической ответственности, от которой она всегда отказывалась. адрес.

Рифеншталь — сейчас гиперактивная 90-летняя девушка — начала карьеру танцовщицы и актрисы; в 1932 году она поставила «Голубой огонек».

Очарованная атмосферой нацистского митинга, на котором она присутствовала, она была представлена ​​Гитлеру, который, как предполагается, считал красивую молодую Рифеншталь воплощением своего мифического идеала героической немецкой суперженщины.Хотя она посчитала снятый ею фильм о нем провалом, фюрер был достаточно доволен, чтобы дать ей карт-бланш на «Триумф воли», снятый на митинге нацистов в Нюрнберге в 1934 году.

Этот фильм, как и ее последующая «Олимпия» об играх в Берлине 1936 года, иллюстрирует невыносимое противоречие между мощным кинопроизводством и тем, как они эстетически отражают нацистскую идеологию. Ее стройные солдаты и любовь к монументальной театральности с тех пор были разграблены грандиозными кинематографистами.

Образы торжествующего Гитлера у Рифеншталь вызывают неприятно смешанные эмоции. Мюллер умело использует длинные отрывки из этого документа, рассказанные самой 90-летней Рифеншталь, когда она объясняет, как она спорила с организаторами митинга в Нюрнберге по поводу установки своих камер на сцене или как она была первой, кто использовал несколько камер. планы, чтобы запечатлеть волнение приезда фюрера в город.

Хотя Рифеншталь много говорит о технических вопросах, она становится раздражительной, когда Мюллер задает вопросы о ее политической ответственности за создание этих фильмов.Она отрицает, что когда-либо была нацисткой или общалась (как утверждают дневники Геббельса) с нацистскими боссами.

Она неубедительно утверждает, что ничего не знала о лагерях смерти. Она протестует, что ее фильмы отражают то, что все в Германии думали о Гитлере в то время. «В чем я виноват?» она спрашивает, добавляя, что она утверждает, что «не знает, что означает эстетика фашизма».

После войны Рифеншталь была на короткое время заключена в тюрьму и предана суду. Несмотря на то, что она была оправдана в военных преступлениях, ей запретили снимать фильмы, и ее карьера внезапно оборвалась.Только по этой причине — будучи «бойкотированным» — она ​​говорит, что сожалеет о том, что сделала «Триумф воли». И, как указывает Мюллер, в некоторых отношениях она была жертвой нечистой совести нации.

Влияния Звездных войн: Триумф воли | Джесси Персиваль

Да, Звездные войны были вдохновлены нацистами. Сама Империя построена по образцу Третьего Рейха и других фашистских диктатур, где Император заменяет фюрера. Войска Империи называются штурмовиками, так называли немецких ударных войск в обеих мировых войнах.Имперские офицеры одеты в ту же одежду, что и нацистские офицеры, и, черт возьми, они любят собираться в красивую симметричную формацию, которая никоим образом не похожа на нацистский митинг. Вдохновение — это день и ночь; но есть и множество тонких намеков, особенно на нацистскую пропаганду.

Пожалуй, самым известным из когда-либо снятых пропагандистских эпизодов является фильм Лени Рифеншталь Triumph of the Will . Этот фильм, во многом напоминающий « Рождение нации» , сегодня часто называют важной, но ужасающей картиной.Хочу отметить, что ничего революционного в этом нет. Операторская работа и монтаж Рифеншталь получили высокую оценку, но она не изобрела ни одной из используемых техник. Единственное, что особенно важно в фильме, — это бюджет и доступ к оборудованию, которым располагала Рифеншталь. Рифеншталь получила полный контроль над идеальным исполнением каждого кадра, и в ее распоряжении было 30 000 статистов, чтобы создать свой ужасающий эпос. Почти ни у одного фильма в истории не было таких ресурсов, и это заметно.Так что его хвалят за артистизм, часто пытаясь преуменьшить всю нацистскую сущность … ну, знаете, о том, о чем он на самом деле. Несмотря на всю его величественную артистичность, нельзя сбрасывать со счетов, какова цель фильма — пропаганда нацистов. Триумф воли настолько важен для имиджа нацистов, что, когда вы говорите слова «Гитлер» или «нацист», на ум приходят образы, вероятно, из этого фильма. Это актуальная проблема, поскольку именно так хотели видеть нацистов, и когда вы дойдете до этого, это небольшая проблема, на которую мы все еще обращаемся, когда думаем о них.

Но идея о важности Triumph для медиа прочно закрепилась в киношколах на протяжении большей части 20-го века. Одной из тех школ, которые открыто учили этому, был Университет Южной Калифорнии, где молодой Джордж Лукас, должно быть, очень увлекся этим, потому что это повсюду в «Звездных войнах».

Самым очевидным показателем является то, как Лукас образует штурмовиков, многие кадры которых воспроизводят нацистские марши, снятые в большом масштабе, чтобы подчеркнуть их размер и доминирование.Однако что довольно поразительно, так это церемония награждения повстанцев в конце года. Новая надежда взята непосредственно из Триумф воли . Использовать нацистские образы для представления обеих сторон битвы — довольно странное решение, по крайней мере, в A New Hope . В то время как другие фильмы «Звездные войны » и материалы «Расширенная вселенная» глубже раскрывают сложности обеих сторон в битве, « Новая надежда» представляет собой довольно грубую историю о добре и зле. Персонажи могут иметь оттенки серого, но есть четко обозначенная темная и светлая стороны силы. Лукас, возможно, намекает, что сами повстанцы не полностью свободны от греха, но это не подтверждается собственным текстом фильма. Вызывает беспокойство то, что Лукас, возможно, использовал изображения только потому, что они хорошо выглядели, в попытке удалить изображения из их контекста.

Как я уже сказал, визуальные эффекты Triumph of the Will нельзя вырывать из контекста самих нацистов. Используя их стиль, вы якобы сочтете его достойным подражания.Вы можете утверждать, что просто хотите использовать их методы, но это не снимает нацистского подтекста. Конечно, это выглядит великолепно, но некоторые визуальные эффекты навсегда испорчены ассоциацией. Дело в том, что если бы вы разыграли сцену, похожую на сегодняшнюю, например, церемонию в конце сериала « Новая надежда» , то это сравнили бы с «Звездные войны» , а не с «Триумф воли» . Мы взяли нацистскую символику и якобы прикрыли историю. Это хорошо, или подобные действия приводят к стиранию истории? Мы можем целый день говорить об этике использования нацистской иконографии для ваших злодеев, когда мы якобы «нравимся» злодеям из кино, несмотря на то, что знаем, что они злые, но это тонкие вещи, о которых я беспокоюсь.

Эй, я сказал, что он был вдохновлен Triumph для Will , я никогда не утверждал, что это хорошая вещь.

Как нацисты использовали плакат в пропаганде | Культура | Репортажи об искусстве, музыке и образе жизни из Германии | DW

«Разве пропаганда, в нашем понимании, тоже не является видом искусства?» — спросил Йозеф Геббельс, министр нацистской пропаганды, в июне 1935 года. Вопрос, возможно, был риторическим, но в то время нацисты находились у власти уже почти два с половиной года.

Они давно заложили основы своего террора, кульминацией которого стали Вторая мировая война и Холокост. Это был режим, основанный на запугивании, убийствах и контроле, который не прекратится до 1945 года.

Нацистские пропагандистские изображения служили гораздо большему количеству целей, чем просто агитационные плакаты — как показано здесь

Пропагандистские плакаты как оружие войны

Адольф Гитлер не делал этого. не терял времени на подготовку армии к войне, и он позаботился о том, чтобы гражданские лица тоже не отставали.В то время как войска были оснащены новыми танками, самолетами и подводными лодками, жителей тыла кормили бесконечными кадрами кинохроники в кинотеатрах, слушали по радио передачи о наводнении и везде видели пропагандистские плакаты.

Силке Вундерлих исследует значение этих плакатов в своей книге « Пропаганда террора », которая содержит более 200 иллюстраций и посвящена искусству и идеологии.

«Я думаю, что художественный стиль плакатов в значительной степени способствовал тому факту, что они настолько успешны в влиянии на массы», — сказала Вундерлих DW, добавив, что она имеет в виду, что они были «успешными» в смысле нацистской политики.

Она подчеркивает, что нацисты никогда не уклонялись от копирования наиболее эффективных социалистических и коммунистических стратегий, даже задолго до прихода нацистской партии к власти в 1933 году. Что касается их стиля и иконографии, плакаты и плакаты, изображающие подобие Адольфа Гитлер легко мог бы быть продуктом революционных левых — если бы они вместо этого показали фотографию Розы Люксембург или Карла Либкнехта.

«Volksempfänger», или радиоприемник, был предпочтительным методом массовой коммуникации министра пропаганды Йозефа Геббельса (на фото в центре)

«Современная» эстетика нацистского режима

Плакаты были разработаны стойкими сторонниками нацистов, в том числе художник-график и архитектор Людвиг Хольвайн.Его пропагандистские плакаты были настолько успешными, что после Второй мировой войны Хольвейну запретили работать на много лет.

Но были также некоторые студенты Баухауза, участвовавшие в дизайне, такие как Герберт Байер, который делал плакаты для нацистского режима перед миграцией в Соединенные Штаты в 1938 году. Вундерлих, однако, утверждает, что обвинения в том, что Байер позволил себе быть прикованные нацистами — пусть даже на время — в какой-то мере необоснованны. По ее словам, эти утверждения не принимают во внимание тот факт, что художникам-фрилансерам приходилось зарабатывать на жизнь и выживать при нацистском режиме.

Вундерлих говорит, что, возможно, к ним даже преднамеренно обратилось министерство пропаганды «за их современность». Нацисты хотели отделиться от Веймарской республики и ее стиля. Они хотели представить себя нацией, «современной, новой и другой».

Вундерлих утверждает, что именно поэтому нет противоречия между современным внешним видом мотивов этих плакатов и расистской идеологией, лежащей в основе Третьего рейха: в изображениях использовались фотоколлажи, четкие надписи и графический язык — «определенно то, что люди это нравилось людям в то время.»

Многие формы искусства и культуры, включая джазовую музыку, рассматривались нацистами как» дегенеративное искусство «- и высмеивались как таковые

Рты для кормления, плакаты для дизайна

Герберт Байер, среди учителей Баухауза которого были Йоханнес Иттен, Однако Пауль Клее и Василий Кандинский в конце концов попали в немилость. Некоторые из его работ попали на выставку Degenerate Art в 1937 году, что, наконец, дало художнику, который всегда считал себя аполитичным, хороший повод отвернуться. Германия.Дело Байера является ярким примером противоречий культурной политики нацистского режима, а также оппортунистического поведения дизайнеров плакатов.

Зильке Вундерлих говорит, что плакатное искусство в то время считалось «весьма впечатляющим» средством и за пределами Германии. Он был признан «очень современным и конструктивным». Национал-социалисты использовали живописный язык плаката, чтобы с самого начала соблазнять и настраивать массы против евреев и большевиков, а затем и против всех противников войны.

Безупречный фасад эстетически привлекательных изображений продолжал подпитывать нацистскую поддержку в течение многих лет. Он начал давать трещины намного позже, когда национал-социалисты начали проигрывать в битвах.

Фильмы Лени Рифеншталь об Олимпийских играх 1936 года сделали ее главным пропагандистским режиссером нацистов

Посол культуры нацистов

После вторжения в Польшу в сентябре 1939 года нацистская пропагандистская машина продолжала работать гладко — до тех пор, пока поражение в Сталинграде в начале 1943 года. Фотограф и режиссер Лени Рифеншталь сыграла центральную роль в поддержании нацистского режима хорошего имиджа.

Ее фильмы о съездах партии рейха в Нюрнберге и о летних Олимпийских играх 1936 года в Берлине смело рекламировались за пределами Третьего рейха. Это было сделано с таким изяществом, что даже зарубежные страны оказались обманутыми нацистской внешностью: амбивалентные шедевры Рифеншталь были отмечены множеством призов, включая первую премию на Венецианском кинофестивале и золотую медаль Международного олимпийского комитета (МОК).

Семена массового соблазнения особенно удачно посеяны в ее фильмах « Триумф воли» и «Фестиваль красоты » , воплотивших техническое и эстетическое совершенство.

В маркетинге фильмов использовался предпочитаемый нацистами стиль постеров. Современное искусство использовалось, чтобы «передать это ужасное диктаторское государство красивым, современным и чистым видом», — говорит Вундерлих. Их стратегия явно сработала, «иначе толпа не попалась бы на эту политику», — говорит искусствовед.

• Как Гитлер и нацисты опорочили искусство

  Выродившееся искусство

  Произведения современного искусства, стиль, художник или сюжет которых не встречал одобрения Адольфа Гитлера и национал-социалистов, были названы «дегенеративным искусством». С 1937 года нацисты конфисковали такие произведения из немецких музеев. На передвижной выставке «дегенеративное искусство» выставлялось на посмешище. Здесь мы видим рейхсского министра пропаганды Йозефа Геббельса и Гитлера на оригинальной выставке в Мюнхене.

• Как Гитлер и нацисты опорочили искусство

  Искусство Гитлера

  Гитлер был близок к романтизму и живописи XIX века и предпочитал мирные сельские пейзажи. В его частную коллекцию вошли работы Кранаха, Тинторетто и Бордоне. Подобно своим образцам для подражания Людвигу I. Баварскому и Фридриху Великому, Гитлер хотел организовать свою собственную художественную выставку после выхода на пенсию, которая будет показана в городе Линц на реке Дунай в «Музее фюрера».

• Как Гитлер и нацисты опорочили искусство

  Конфискации

  Национал-социалисты не были первыми, кто преследовал художников-авангардистов, но они пошли еще дальше, запретив их работы в музеях.В 1937 году власти изъяли более 20 000 произведений искусства из 101 государственного музея Германии. Все, что нацисты не считали назиданием немецкому народу, увозили.

• Как Гитлер и нацисты опорочили искусство

  Национальный стиль Гитлера

  Абстрактному искусству не было места в «национальном стиле» Гитлера, как стало ясно, когда «Великая выставка немецкого искусства» представила традиционные пейзажи, исторические картины и картины в стиле ню. Художники, в том числе Фриц Эрлер, Герман Градль и Франц Ксавер Шталь, на выставке в Мюнхене 18 июля 1937 года.Чем ближе был изображенный предмет к реальной модели, тем он был красивее в глазах фюрера.

• Как Гитлер и нацисты опорочили искусство

  То, что считалось дегенеративным

  Даже те, кто принадлежал к ближайшему окружению Гитлера, были крайне не уверены, каких художников он одобряет. Некоторую ясность внесла «Великая выставка немецкого искусства» 1937 года и одновременная выставка «Дегеритское искусство» в мюнхенских придворных аркадах. Нежеланными были творческие художники современного периода, включая Макса Бекмана, Отто Дикса, Василия Кандинского, Пауля Клее, Эрнста Людвига Кирхнера и Макса Пехштейна.

• Как Гитлер и нацисты клеветали на искусство

  Дегенеративное искусство в турне

  На выставке «Дегенеративное искусство» были представлены 650 конфискованных произведений искусства из 32 немецких музеев, экспонаты приравнены к эскизам умственно отсталых людей и показаны вместе с фотографиями инвалидов. Цель: вызвать у посетителей отвращение и отвращение. Во время турне по городам выставку увидели более двух миллионов посетителей.

• Как Гитлер и нацисты клеветали на искусство

  Юридическая основа

  «Закон о конфискации произведений искусства с вырождением» от 31 мая 1938 года задним числом легализовал их безвозмездное приобретение государством. Закон оставался в силе и в послевоенные годы, союзники утверждали, что это был просто передел государственной собственности. В отличие от украденных произведений искусства, сегодня предметы, которые нацисты заклеймили как «дегенеративные» и изъятые из музеев, можно свободно продавать.

• Как Гитлер и нацисты опорочили искусство

  Торговля «дегенеративным искусством»

  Конфискованное искусство было доставлено на склады в Берлине и во дворец Шёнхаузен. Многие работы были проданы четырьмя торговцами произведениями искусства Гитлера: Бернхардом А.Бёмер, Карл Бухгольц, Хильдебранд Гурлитт и Фердинанд Мёллер. 20 марта 1939 года пожарная часть Берлина сожгла около 5 000 непроданных артефактов, назвав это «учением».

• Как Гитлер и нацисты опорочили искусство

  Художественный центр Швейцария

  125 работ были выставлены на аукцион в Швейцарии. Комиссия, взимаемая Германом Герингом и другими за разжижение «дегенеративных» произведений искусства, оценила минимальные цены торгов и поручила Галерее Фишера в Люцерне провести аукцион. Он состоялся 30 июня 1939 года и вызвал большой интерес во всем мире.

• Как Гитлер и нацисты опорочили искусство

  Большая часть «дегенеративного искусства» в коллекции Гурлитта

  Было конфисковано более 21 000 произведений «дегенеративного искусства». Оценки количества впоследствии проданных расходятся; источники оценивают от 6000 до 10 000. Остальные были уничтожены или исчезли. Сотни произведений искусства, которые считались утерянными, оказались в коллекции Корнелиуса Гурлитта — и возобновили дискуссию.

  Автор: Юлия Хитц (РФ)

Ориентация на молодежь

«Один народ, один рейх, один лидер!» — был девизом многих плакатов, закрепивших культ личности Адольфа Гитлера. Но Гитлера редко видели в одиночестве на фотографиях — обычно у него была аудитория из детей и молодежи. Немногие избежали требования нацистов полностью подчиниться их заблудшему делу. Ожидалось, что мальчики присоединятся к Гитлерюгенд (HJ), а девочки — к Лиге немецких девушек (Bund Deutscher Mädel, BDM).

Дети и Гитлер: типичная комбинация в нацистском плакате

На первый взгляд, многие пропагандистские плакаты нацистской эпохи были совершенно безобидными; некоторые даже отражали большой художественный талант. Нетрудно представить, почему они так привлекают внимание. Действительно, отчасти благодаря своему пропагандистскому искусству нацистское государство могло рассчитывать на поддержку большинства немцев — по крайней мере, до тех пор, пока на Берлин и другие немецкие города не падали бомбы.

Выставка, вызывающая разногласия.

В течение многих лет после войны было практически невозможно затронуть многие аспекты нацистской диктатуры, включая такие тонкие моменты, как эстетический язык пропагандистских плакатов режима.

В 2012 году, через 67 лет после окончания Второй мировой войны, выставка нацистского плаката в Мюнхенском городском музее вызвала жаркие споры. Левая газета Süddeutsche Zeitung сообщила, что изображения, представленные на выставке под названием «Типография террора — Плакаты в Мюнхене с 1933 по 1945 год», не изображают «ничего, кроме пропаганды». Для многих, иконография нацистских плакатов остается спорной темой, чтобы не сказать больше.

Критики мюнхенской выставки обвинили ее кураторов в недостаточном содержании постеров.Посетители остались наедине с фотографиями «в надежде, что… их нелепая природа просто обнажится».

Томас Вайднер, который в то время был главой отдела графики и живописи в Мюнхенском городском музее, сказал, что описания плакатов действительно обеспечивают контекст, но признал, что «выставки национал-социализма — всегда деликатная тема».

Силке Вундерлих подчеркивает, что нацистские плакаты необходимо изучать и исследовать без предубеждений.

Прославление нацистской пропаганды?

Вундерлих тоже вызвала гнев своим бесстыдным подходом к нацистским плакатам в книге, опубликованной на немецком и английском языках.Но берлинский историк искусства подчеркивает, что она не имеет никакого влияния на то, чтобы правые экстремисты могли получить удовольствие от ее анализа.

И все же автора, конечно, нельзя обвинить в тривиализации нацистской эстетики — как раз наоборот. Если кто-то купит ее книгу в поисках прославления нацистской пропаганды, он наверняка пожалеет о своей покупке: это показательный анализ опасностей, стоящих за плакатом нацистской эпохи.

• Как нацисты пропагандировали антисемитизм с помощью фильмов

  Любимый режиссер Гитлера

  Лени Рифеншталь была среди нацистских кинематографистов, которые пытались восстановить свою репутацию после 1945 года.Она отвечала за съемку массовых митингов нацистской партии и была неотъемлемой частью пропагандистской машины. Антисемитизм был неотделим от идеологии партии.

• Как нацисты пропагандировали антисемитизм с помощью фильмов

  Пересказ истории с антисемитским уклоном

  «Jud Süss», один из самых известных пропагандистских фильмов нацистов, показ которого сегодня запрещен, был снят Вьет Харланом в 1940. Харлан рассказывает историю немецко-еврейского банкира 18-го века Йозефа Зюсса Оппенгеймера и помещает ее в контекст антисемитской нацистской пропаганды. «Jud Süss» увидели миллионы немцев, когда он был впервые выпущен.

• Как нацисты пропагандировали антисемитизм через фильм

  Смешение антисемитизма с «искусством»

  В фильме Харлана антисемитские предрассудки подчеркнуты сюжетом и тем, как изображены персонажи. Писатель Ральф Джордано сказал: «Jud Süss» был «самой подлой, жестокой и утонченной формой« художественного антисемитизма »». Михаэль Тетеберг писал: «Фильм открыто мобилизует сексуальные страхи и агрессию и использует их для борьбы с Подстрекательство к семитизму.»

• Как нацисты пропагандировали антисемитизм через фильм

  ‘Режиссер дьявола’

  Его биограф однажды назвал Фейта Харлана» дьявольским режиссером «из-за его беззастенчивого служения нацистской идеологии. Харлан» квалифицировал «себя снять «Jud Süss» после того, как в 1930-х годах снял свои собственные фильмы с антисемитскими тенденциями. После 1945 года режиссер смог продолжить работу после суда и временного запрета на работу.

• Как нацисты продвигали -Семитизм через фильм

  Работа с пропагандистскими фильмами — в фильме

  Много было написано и сказано о Вьет Харлане и его антисемитском фильме «Jud Süss» после войны.По крайней мере, один отзыв на работу Харлана был дан в форме фильма. Режиссер Оскар Релер рассмотрел происхождение и влияние пропагандистского фильма в своем мелодраматическом, противоречивом фильме «Джад Сусс: взлет и падение» (2010).

• Как нацисты пропагандировали антисемитизм через фильмы

  Йозеф Геббельс дергал за ниточки

  Нацисты быстро осознали, что кино может иметь сильное влияние на людей. Йозеф Геббельс и его Министерство общественного просвещения и пропаганды использовали это средство для продвижения своих идеологий, включая антисемитизм.Помимо художественных фильмов, таких как «Jud Süss», снимались также культурно-познавательные фильмы.

• Как нацисты пропагандировали антисемитизм с помощью фильмов

  Так называемый документальный фильм

  Еще одним антисемитским фильмом нацистского производства был «Вечный еврей», выпущенный всего через несколько месяцев после «Jud Süss» в 1940 году. В фильме, созданном Фрицем Хипплером, показаны известные еврейские художники, сцены из Варшавского гетто и изображения еврейских религиозных обрядов, обманчиво сочетающиеся с отрывками из речей Гитлера и маршей СС.Пропагандистская работа была оформлена как документальный фильм.

• Как нацисты пропагандировали антисемитизм через фильмы

  Дьявол в деталях

  Большинство пропагандистских фильмов, снятых нацистами между 1933 и 1945 годами, использовали меньшие дозы антисемитизма и не были такими откровенными, как «Jud Süss. » Некоторые фильмы даже были приглушены во время производства. Исторический фильм «Бисмарк» (1940) изначально планировался как гораздо более агрессивный антисемитский пропагандистский фильм.

• Как нацисты пропагандировали антисемитизм с помощью фильмов

  Антисемитизм с точки зрения Чарли Чаплина

  Во время войны Голливуд снял ряд антинацистских фильмов, осуждающих антисемитизм.Чарли Чаплин юмористически изобразил Гитлера в «Великом диктаторе» 1940 года. После войны Чаплин сказал, что действовал бы иначе, если бы знал о масштабах нацистской политики истребления евреев.

  Автор: Йохен Кюртен (sh)

Эта статья была переведена с немецкого Дагмаром Брайтенбахом

«Безразличие, идентификация и желание» в «Трех гинеях» Вирджинии Вульф, «Голубой свет и триумф воли» Лени Рифеншталь и «Маэдхен в униформе» Леонтины Саган на JSTOR

Abstract Эта статья направлена ​​на углубление понимания сложного и уникального положения женщин по отношению к фашистской идеологии, исследуя идеи Вирджинии Вульф о сопротивлении из книги «Три гинеи» (1938 г.) в связи с произведениями Лени Рифеншталь «Голубой свет» (1932 г.) и «Триумфом войны». «Воля» (1935) и «Маэдчен в униформе» Леонтины Саган (1931).В «Трех гинеях» Вульф излагает две важные идеи о сопротивлении женщин на политической арене: безразличие постороннего к патриархальным структурам и широкая идентификация, которая принимает и трансформирует инаковость. Вульф предпочитает безразличие как более реалистичный вариант, но в этой статье я утверждаю обратное. Изучение фильмов Рифеншталь и ее восприятие себя как равнодушного постороннего показывает, что безразличие женщин ведет к дальнейшему отсутствию и даже к карательному насилию.С другой стороны, прочтение «Маэдхена в униформе» в связи с теориями Вульфа показывает, что безразличие постороннего становится значимым только в том случае, если оно принимается и разрешается изменять единообразие в процессе трансформации, которая разрушает силу очарования тирана и его иерархическое воспроизводство. одинаковость. Таким образом, я прихожу к выводу, что процесс обширной идентификации, происходящий в Maedchen in Uniform, позволяет частному реорганизовать общественное, создает пространство для признания сопротивления женщин в политическом мире и демонстрирует, что теория идентификации Вульфа является потенциально эффективным форма антифашистского сопротивления.

Ежегодник «Женщины в Германии» — это рецензируемое издание, в котором представлен широкий спектр феминистских подходов ко всем аспектам немецкой литературы, культуры и языка, включая педагогику. Отражая междисциплинарные взгляды, лежащие в основе феминистских немецких исследований, каждый выпуск содержит критические вопросы с использованием гендерных и других аналитических категорий для изучения работы, истории, жизни, литературы и искусства в немецкоязычном мире.

University of Nebraska Press расширяет миссию университета по обучению, исследованиям и обслуживанию, продвигая, публикуя и распространяя работы, имеющие интеллектуальное и культурное значение и непреходящую ценность.В основном мы издаем научно-популярные книги и научные журналы, а также несколько заголовков за сезон в современной и региональной прозе и поэзии. Иногда мы перепечатываем ранее опубликованные художественные произведения с хорошей репутацией, и у нас есть несколько программ для публикации литературных произведений в переводе. В нашем издании в мягкой обложке Bison Books мы издаем репринты классических книг бесчисленного множества жанров. Наша основная задача, определенная Университетом через Консультативный совет по прессе, состоящий из преподавателей, работающих совместно с прессой, состоит в том, чтобы найти, оценить и опубликовать самым лучшим образом серьезные научно-популярные произведения. .

Апрель 1999 — Фильм

Возвращение в апрель 1999 A&E Превью Обложка Каждый критик Что вы думаете о церемонии вручения премии Оскар 1999 года? Обсудите победителей этого года на специальной киноконференции в Post & Riposte.

Arts & Entertainment Preview — апрель 1999 B Y E L L A T A Y L O р Evil Looks Пустое зеркало Как и все заблуждающиеся люди, которые ценят действие и эмоции выше размышлений, Адольф Гитлер, кажется, никогда не питал сомнений ни в чем, не говоря уже о своем проекте мирового господства.В амбициозном, увлекательном дебюте Барри Херши « Пустое зеркало», изображен диктатор, заключенный в тюрьму после Второй мировой войны и вынужденный размышлять о своей ужасной жизненной работе. В роли британского актера Нормана Родуэя с черно-комическим балансом напыщенности и слабоумия, Гитлер одержим кинохроникой и нацистскими пропагандистскими фильмами, встречается с такими людьми, как Фрейд (Питер Майкл Гетц) и Ева Браун (сияющая датская актриса Камилла Сёберг), надувается. на том факте, что Рузвельт был человеком года по версии журнала Time чаще, чем он, и опровергает все рецепты мистификации масс, которые ему не принадлежат.(«По сравнению с вами, — говорит его миниатюрный помощник Геббельс, которого остроумно играет Джоэл Грей, — Вагнер был минималистом».) Хотя диалог, написанный Херши и Р. Бэкингемом, является бодрящим («Евреи принимают их удаление» так что лично, — размышляет фюрер), когда каждое высказывание является тематическим предложением, кумулятивный эффект может быть утомительным. Что спасает этот двухчасовой фильм от провисания, так это его изобретательное использование эффектов — в частности, поэтическая изобретательность Фредерика Элмса (оператор Дэвида Линча и Джима Джармуша), который объединяет кадры нацистских фильмов (в частности, шедевр апологета Гитлера Лени Рифеншталь, Triumph завещания ) в безумные монологи диктатора. Тезис Херши состоит в том, что Гитлер, столкнувшись с масштабами своих преступлений и провалом своих планов, несомненно, должен был потерпеть неудачу. Надеюсь, он прав. Quiet Insights Элоди Бушез в роли Исы В фильмах о молодых людях часто используется ленивая стенография, которая сводит их жизнь к поп-карикатуре — хэви-метал в саундтреке, потоки подросткового арго, суматохи неистового действия. Но не в первом полнометражном фильме Эрика Зонки: в The Dreamlife of Angels, изящно наблюдаемом камерном сюжете о двух французских беспризорных детях, пытающихся пробиться в мир, даже шоки тихие.Странствующая разнорабочая Иза (Элоди Бушез, в последний раз ее видели в фильме Андре Тешине Wild Reeds ) приземляется в Лилле и находит дружбу с Мари (Наташа Ренье), которая сидит в квартире, пока хозяйка и ее дочь томятся в больнице после автокатастрофа. Хотя девушки очень разные, они строят совместную жизнь, находя работу и тусуясь с двумя дружелюбными местными болванами. Но роман ранимой, параноидальной Мари с ханжеским богатым мальчиком (Грегуар Колен) проверяет как ее хрупкое внутреннее равновесие, так и ее дружбу с верной Айзой, которая тем временем добросовестно отправляется в больницу, чтобы связаться с незнакомцем в коме.Выбрав лысый, натуралистический стиль, Zonca почти не использует случайную музыку, чтобы побудить нас к ответам. Вместо этого он позволяет своей камере выполнять эмоциональную работу, отслеживая лица девушек медленными, медитативными кадрами, когда они реагируют на проблемы вокруг и внутри них. Буше и Ренье по праву заслужили награду за лучшую женскую роль, которую они разделили на прошлогоднем Каннском кинофестивале. Портрет художника Paul Taylor Dancers В Dancemaker, Мэттью Даймонд профиль легендарного нью-йоркского хореографа Пола Тейлора больше балета, чем биографии. Возможно, это и так, потому что Тейлор пренебрежительно смутно смотрит на свое одинокое детство с фермерами Среднего Запада, которым, как он утверждает, заплатили за то, чтобы они любили его. Не то чтобы персонаж Тейлора оставался без интереса. Как и многие артисты, этого бывшего ученика Марты Грэм движет «страх неудачи», который может объяснить его безжалостное влечение к своим танцорам, в которых он вызывает двойственные крайности лояльности, ужаса и негодования, которые обычно возникают между мастерами. и его рабы. Бывший хореограф, Даймонд обладает взглядом пуриста, благодаря чему увлечение Тейлора «обычным движением» на экране с простой строгостью.Между кадрами массивно построенного Тейлора, танцующего ореол («как вода», — говорит танцевальный критик Дебора Джовитт) для Марты Грэм в 1962 году, и сегодняшнего Тейлора, который пытается усовершенствовать свой новый танец, Даймонд также дает за кулисами интервью с прошлым и настоящим. участников, и следует за компанией, когда она гастролирует по Индии и возвращается в сезон Бродвея, которому угрожают забастовки. Хотя ему не хватает легкого шарма и теплой привязанности Unzipped, сопоставимого закулисного документального фильма Дугласа Кива о более привлекательном модельере Исааке Мизрахи, Dancemaker — это прохладно элегантное исследование художника через его искусство. Каждый критик Что вы думаете о церемонии вручения премии Оскар 1999 года? Обсудите победителей этого года на специальной киноконференции в Post & Riposte. Элла Тейлор — кинокритик LA Weekly. Перейти к … Авторы фотографий — Пустое зеркало : Иоанн Паскаль. Сонная жизнь ангелов : Классика Sony Pictures. Dancemaker : Говард Шац. © The Atlantic, 1999 г. Ежемесячная компания.Все права защищены.

Обзор «Хельмут Ньютон: Плохое и красивое»

Документальный фильм Геро фон Бёма — яркое, хотя и агиографическое погружение в карьеру самого иконоборческого модного фотографа 20-го века.

Извращенные, эротические, унизительные и мощные фотографии модного фотографа Хельмута Ньютона на протяжении 20-го века отражали поклонение женщинам, подобное властному мужчине-режиссеру и его женской звезде. Соответственно, Ньютон наиболее известен в кругах синефилов благодаря фотографии Дэвида Линча и его музы Изабеллы Росселлини, сделанной им в 1988 году в Лос-Анджелесе на пике их славы «Голубой бархат».На черно-белом фото режиссер гладит лицо Росселлини, глядя в ее душу не как человеческое существо, а как сосуд идеи. Он кукольник, а она его марионетка.

Именно так немецко-австралийский Ньютон воспринимал своих преимущественно женских подданных, и в новом документальном фильме Геро фон Бёма «Гельмут Ньютон: Плохое и красивое» большую часть своего короткого, но объемлющего времени выступления приходится разговаривать с теми женщинами, которых Ньютон явно боготворили. Это поразительный состав говорящих голов: сама Росселлини, Грейс Джонс, Шарлотта Рэмплинг, Клаудия Шиффер, Марианна Фейтфулл, Ханна Шигулла, Надя Ауэрманн и Анна Винтур и другие. Хотя то, что многих из них просили делать в качестве объектов пристального взгляда Ньютона, по сегодняшним меркам кажется экстремальным — часто включая садомазохистские акты сексуального выражения и явную, хотя и со вкусом, наготу, — все эти женщины обожали его.

Связанные

Связанные

Откровенные интервью и воспоминания представляют собой житейское, но яркое погружение в карьеру самого иконоборческого модного фотографа 20-го века, погибшего в автокатастрофе в 2004 году на виду у всех на виду у знаменитого Шато Мармон в Западном Голливуде.

Рожденный в Берлине времен Веймара, Ньютон достиг совершеннолетия в оккупированной нацистами Германии, очаровывая женщин в юном возрасте, о чем рассказывается в нескольких забавных историях: одна, когда едва юный Ньютон врезался в забор, глядя на девушку, в другом он стал персоной нон грата в бассейне после того, как его поймали за то, что он раздевал женщину в воде. Драма и экспрессионизм Веймарской эпохи ознаменовали лучшую работу в карьере Ньютона, часто черно-белые, чрезмерные, веселые и тревожные образы, от великолепной модели, целиком проглоченной аллигатором, до другой, создающей образ. нечестивая связь с лебедем.

Дэвид Линч и Изабелла Росселлини

Хельмут Ньютон / предоставлено Фондом Хельмута Ньютона

Но, возможно, наибольшее влияние Ньютон, по его словам в фильме, оказала Лени Рифеншталь, немецкий режиссер, нанятый для создания стилизованной нацистской пропаганды, идеализирующей белые, светловолосые, спортивные немцы. Чтобы быть ясным, Ньютон, как и Рифеншталь, никогда не стрелял в некрасивых. В то время как Ньютон и весь остальной мир пришли к пониманию проблемных корней композиций Рифеншталь, он не мог отрицать их эстетическое мастерство, и ее взгляд проливал свет на его работы на протяжении всей его жизни.

Дома моды знали, что они получают, когда заказывали фотографию Ньютона. «Вы не получите красивую девушку на пляже», — говорит Анна Винтур в интервью. Вместо этого вы, скорее всего, получите резкие кадры, в которых смешаны боль и юмор. Грейс Джонс говорит, что Ньютону потребовалось как минимум четыре телефонных звонка, чтобы отнестись к ней серьезно, потому что сначала он почувствовал, что ее грудь слишком мала. Ньютону нравилась пышная грудь. «Он был немного извращенцем», — говорит ямайский певец и модель.«Но я тоже». Его фотографии, особенно фотографии Джонса, имели игривую эротику, но никогда не были вульгарными. (В серии обнаженных изображений, которые он снял с Джонсом, ее промежность скрыта идеально расположенной полоской тени.)

В то время как Ньютон определенно относился к женщинам, которых он фотографировал, как к сексуальным объектам и расширению видения мужественности, модели, по крайней мере, согласно представленным здесь интервью, никогда не чувствовали неуважения, даже когда он просил своих партнеров-мужчин схватить их задницы перед камерой .Феминистки не согласились. Забавное, напряженное телеинтервью из архивов показывает, что активистка Сьюзен Зонтаг бросает вызов Ньютону. Он скорее раздражен, чем обижен, невосприимчив к тому, как могла выглядеть культура отмены в 1970-х.

В самом проникновенном сквозном сюжете документального фильма прослеживаются восхитительные отношения Гельмута с его женой Джун Ньютон, которая стала равноправным сотрудником своего мужа в конце его карьеры. Она вспоминает время, когда выздоравливала в больнице после серьезной операции, ее живот гротескно зашили посередине, когда Хельмут попросил ее сбросить простыню, чтобы он мог лучше рассмотреть ее через объектив своей камеры.Вместо того, чтобы уклоняться или падать в обморок, как она думала, Хельмут нежно сфотографировал ее, запечатлев свою жену в унизительный момент уязвимости. Джун чувствовала, что это было высшим выражением их любви друг к другу, даже если этого не было на других фотографиях, которые они сделали друг друга.

Фильм Геро фон Бёма воспроизводит это прямо и не ломает стереотипов с точки зрения создания документального фильма, исследующего жизнь художника. С таким богатым каталогом смелых работ, выходящих за рамки границ, создатели фильма могли бы собрать более кинематографический портрет Ньютона в стиле его фотографий.Но «Плохое и красивое» — это в основном роман говорящих голов, исследование его карьеры глазами и рассказы тех, кто ее пережил. Хотя фильм вряд ли так трансгрессивен, как его сюжет, ему удается быть неожиданно трогательной и ностальгической капсулой времени бунтаря из мира искусства, чьи неортодоксальные методы и явно политически некорректное видение не могут существовать сегодня.

Марка: B

«Хельмут Ньютон: Плохое и красивое» открывается от Кино Лорбер в участвующих виртуальных кинотеатрах в пятницу, 24 июля.Узнайте, где посмотреть фильм через Kino Marquee здесь.

Подпишитесь: Будьте в курсе последних последних новостей кино и телевидения! Подпишитесь на нашу рассылку новостей по электронной почте здесь.

Влияние итальянского неореализма на мировое кино — ARTnews.com

«Кино», — утверждает сценарист Чезаре Заваттини, главный теоретик того, что в начале 1950-х стало называться итальянским неореализмом, «всегда чувствовал« естественную »и практически неизбежную необходимость воплотить историю в реальность, чтобы сделать это захватывающе и захватывающе. ¹ Для поколения Заваттини острые ощущения от новых повествований, близких к повседневной жизни, обещали перестроить послевоенные руины Италии, как физические, так и политические. С нашей позиции в двадцать первом веке, где глобализированное зрелище угрожает вытеснить реальное, теперь это грубый след реальности, который мы часто ищем как фольгу для виртуальных острых ощущений и ужасов. Будь то в эпизодах «Холостяка», «Арабского идола» или даже в менее наглой коммерческой развлекательной программе, мы жаждем почувствовать дрожь «реальности», включенную в наши истории, чтобы перевернуть формулировку Заваттини с ног на голову.Популярность таких фильмов, как « Roma » Альфонсо Куарона (2018), возможно, свидетельствует об этом стремлении. Медитативный черно-белый фильм Куарона также заставил задуматься о непреходящем резонансе итальянского неореализма в современном мировом кино. Ссылаясь на квартал среднего класса в Мехико, где режиссер провел свою юность, название « Roma » также вызывает ассоциации с итальянской столицей, неоднократно фигурирующей в группе фильмов, которые возникли из буквально и образных развалин Второй мировой войны.

Статьи по Теме

Двадцать лет фашистской культурной политики запретили изображения классового сознания, материальной борьбы или бедности, отклонив их как еретические и «большевистские». Неореализм обещал нации — оправляющейся от напыщенной диктатуры — новое представление о себе, одновременно скромное и якобы неискаженное. В значительной степени подлинность итальянского неореализма заключалась в относительном аскетизме, с которым были взяты его примеры: скудные бюджеты (за некоторыми заметными исключениями) и непрофессиональные актеры, чья живая близость к рассматриваемым историям придала фильмам определенную долю правды.Римская студия Cinecittà подверглась бомбардировке во время войны, что вынудило многих режиссеров заняться съемками на месте — топографическая непосредственность, оказавшая огромное влияние на кинематограф конца двадцатого века. Неореалистические фильмы изменили как пространственное, так и временное восприятие. Такие работы, как « Ossessione » Лукино Висконти (1943) и Роберто Росселлини « Германия, нулевой год » (1948) погружают зрителей в тяжелое положение правдоподобных и ошибочных главных героев почти в реальном времени. Изображая бедного пожилого пенсионера и его собаку, изо всех сил пытающихся удержаться на плаву во враждебном Риме, дома Витторио Де Сика Umberto D (1952) в одном месте изображает молодую беременную горничную, молотящую кофе вручную.Камера задерживается на ее теле и лице на время выполнения ее черной работы; без быстрых монтажных работ самая банальная работа на этой грязной кухне приобретает более благородный вид, универсальный по своему достоинству. После того, как итальянское кино после года Умберто D начало сливаться с другими жанрами и стилями, его этические императивы пережили обширную кинематографическую загробную жизнь.

Действительно, неореализм постоянно появляется как мерило, с помощью которого можно измерить современные фильмы, озабоченные далеко идущими последствиями, казалось бы, повседневных проблем.Как и его первоначальная версия в Италии, возрождение неореализма, как правило, следовало за периодами социального и экономического кризиса. Например, после Великой рецессии 2008 года кинокритик А. О. Скотт отверг представление о том, что зрители жаждут просто «фантастического или временного» бегства от действительности. «Что нам нужно от фильмов перед лицом пугающего и сбивающего с толку реального мира, — признал он, — так это реализм». Привлекая внимание к таким американским постановкам, как « Man Push Cart » Рамина Бахрани (2005) и Со Ён Ким « Treeless Mountain » (2008), полемическое эссе Скотта «Нео-неореализм» неявно подчеркивает устаревание национальных конфессий в эпоху глобализированной культуры. в то же время подтверждая постоянное желание «убежать от бегства от реальности». ² Критик New Yorker Ричард Броуди оспорил включения Скотта, отвергнув «поверхностный материализм неореализма» как надуманный стандарт и назвав его по сути синонимом большого независимого кино. ³ Тем не менее, неореалистические фильмы остаются постоянным критерием — как стилистическим, так и критическим — для разрозненных кинематографических работ.

Шон Бейкер: Tangerine , 2015. Предоставлено Magnolia Pictures

« Roma » Куарона — не единственный недавний фильм, который обсуждался в связи с неореализмом.Возьмем, к примеру, фильм 2015 года « Tangerine » режиссера Шона Бейкера, который рассказывает о цветном трансгендере, секс-работнике и ее друзьях, через общественные места в Лос-Анджелесе (пешеходные переходы, парковки, киоск в магазине Donut Time) и языковая смесь (английский, армянский, испанский, черный). Снятый на три iPhone, фильм показывает зачастую ухабистую кинематографию, которая с определенной правдоподобностью изменяет его, особенно с тех пор, как опыт начала двадцать первого века стал неотъемлемой частью экранов наших смартфонов.Или возьмите книгу Цзя Чжанке « Unknown Pleasures » (2002), которая фокусируется на отчужденных молодых людях из города Датун, чтобы исследовать цифровые пристрастия, которые теперь формируют само наше восприятие реальности. Ограничивая движение камеры и монтаж в своих длинных дублях в основном среднего кадра, Цзя использует цифровой формат — с его резким контрастом и часто антисептическим видом — чтобы вызвать нервное недовольство своих героев. Частое игнорирование цифрового фильма как «слишком реального» было превращено Цзя и другими режиссерами в новую уловку реализма.Стремясь к более сильным эффектам, иранский режиссер Асгар Фархади использует обширные кадры / обратные кадры в своей инсценировке напряженных отношений в рабочем Тегеране; тем не менее, как и фильмы Аббаса Киаростами, Мохсена Махмальбафа и Маджида Маджиди, последние фильмы Фархади неоднократно получали звание «неореализма в иранском стиле». ⁴

Мы можем думать об итальянском неореализме как о глобальном в двух отношениях: он сформировался под влиянием международного сообщества и впоследствии оказал значительное формальное и тематическое влияние за рубежом.Тем не менее, вместо того, чтобы репетировать бесчисленные отголоски «нео-неореализма» во всем мире сегодня, что, если бы мы спросили, почему этот термин так часто используется с самого начала? Вместо того, чтобы оценивать относительный «реализм», присущий каждой новой постановке — американской или международной, — что, если мы подумаем, почему стремление к «реализму» отказывается исчезать как кинематографическая парадигма? Если актуальность неореализма сейчас выходит за рамки географии, то, несомненно, само определение этого термина в свою очередь изменилось. Несмотря на свое происхождение и устойчивые ассоциации с Италией, неореализм, возможно, уже был глобальным с самого начала — это измерение, которому часто не уделяется должного внимания, которое, тем не менее, влияет на его стойкое влияние.

Роберто Росселини: Германия, нулевой год , 1948. Критерий любезности

Итальянский неореализм никогда не создавал целостного движения или группы. Его примеры варьировались от католического антифашизма Росселлини ( Rome, Open City , 1945; Paisan , 1946) до коммунистической приверженности Висконти ( La Terra Trema , 1948) до бесшовного слияния Джузеппе Де Сантиса. марксизма и нуаришной мелодрамы ( Горький рис, , 1949) к часто онейрической духовности Федерико Феллини ( La Strada , 1954; Nights of Cabiria , 1957).Более того, практикующие неореализм даже не пришли к единому мнению в отношении его основного обоснования. Феллини утверждал, что «неореализм — это не вопрос того, что вы показываете, его настоящий дух — это то, как вы это показываете»; Висконти, напротив, настаивал, что неореализм — это «прежде всего вопрос содержания». ⁵ Тем не менее, независимо от того, понимались ли его императивы как этические или актуальные, философские или эстетические, подход неореализма к репрезентации быстро нашел отклик в различных национальных культурах, противопоставив блестящим постановкам Голливуда стилизованную выдержку и беззастенчивую идеологическую вовлеченность.Как клиент американской инициативы «План Маршалла», Италия пожинала плоды антикоммунистической доктрины Трумэна после 1948 года. Благодаря успеху неореализма, кино стало одним из самых выдающихся предметов культурного экспорта страны, а не просто мерой гордости и престижа. , но доказательство национального возрождения Италии как полноценной демократии.

Интересно, что неореализм часто оказывался менее популярным в Италии, чем за рубежом, как в кассах, так и на фестивалях и награждениях. Учитывая его широкий критический прием, такие режиссеры, как Луис Бунюэль, Сатьяджит Рэй, Усман Сембен и Чарльз Бернетт, все чувствовали себя вынужденными откликнуться на аспекты неореализма, задействовав его самые выдающиеся элементы (натурные съемки, непрофессиональные актеры и т. Д.)) в различных социально-политических, лингвистических и художественных контекстах на Глобальном Юге, от Индии до Сенегала, от Латинской Америки до Уоттса.

Да, Ватт. Тот факт, что бедные, преимущественно чернокожие районы Лос-Анджелеса и Нью-Йорка тогда воспринимались многими как принадлежащие к расширенному Третьему миру — и, следовательно, предлагающие повествование о сопротивлении и искуплении, которое способствовало международной борьбе обездоленных — подчеркивает как эволюция глобализма послевоенной культуры, а также роль кино в ее артикуляции.Снятый в 1972 и 1973 годах в Уоттсе начинающим режиссером и продюсером Чарльзом Бернеттом, фильм « Убийца овец» отказывается от условностей повествования и последовательности в его воспоминании о городской афроамериканской жизни рабочего класса. Хотя фильм столкнулся с серьезными трудностями при распространении в 1978 году, его официальный переиздание три десятилетия спустя стало свидетелем обширных сравнений с итальянским неореализмом. Однако, несмотря на влияние на Бернетта предшественников и преемников неореализма — от Жана Ренуара до Сатьяджита Рэя — глобальные изменения его особого реализма доказывают что угодно, только не однозначно.

Чарльз Бернетт: Убийца овец , 1978. Предоставлено Milestone Film & Video

Сам Рэй говорил о формирующем влиянии Заваттини и Де Сики Bicycle Thieves (1948) на его собственное Pather Panchali (1955) — стилистическое и тематическое влияние, очевидное даже позже в работах, начиная с Messenger Нормана Лофтиса ( 1994) на «Чудо » Спайка Ли в церкви Св. Анны (2008).Работы Рэя не положили начало движению неореалистического кино в Индии, а скорее расширили и возродили формальные и социально-политические элементы, уже скрытые в национальных подходах к реальности, таких как натуралистические изображения бесправных крестьян в немых фильмах Baburao Painter. Другие директора применяли неореалистические стратегии — даже если они их изменяли и обновляли — к сопоставимым проектам постколониальной национальной и культурной идентичности. Возьмем, к примеру, серию « Black Girl » Сембена ( La Noire de.. . , 1966), который следует за Диуаной (Мбиссин Тереза ​​Диоп), молодой сенегалькой, которая переезжает из Дакара на Антиб, чтобы работать прислугой в белой французской семье. Фильм отходит от неореалистического прецедента, даже если он опирается на него, с использованием эпизодов воспоминаний и повествования от первого лица — стратегий, которых избегает сам неореализм.

Тем не менее, ближе к концу фильма, после того, как дерзкая и достойная Диуана покончила жизнь самоубийством, перерезав себе горло, мы мельком мельком видим в газете краткий отчет о ее смерти среди ныряльщиков по фактам , непринужденный пост, который подчеркивает ее анонимность и незначительность в белом свете. , буржуазный мир.Именно на усиление якобы несущественного делала ставку большая часть итальянского неореализма. Моральные повествования могут быть построены из самых, казалось бы, незначительных событий — облагороженных и возвышенных из-за их недооцененного и даже жалкого происхождения. Заваттини и Де Сика разработали Bicycle Thieves из, как выразился Заваттини, «небольшой новости». . . считается большинством людей одноразовым материалом ». ⁶ Эта новость стала историей об ограбленном бедном отце, который, в свою очередь, грабит, чтобы спасти свою работу, и чьи опасения, унижения и раскаяние по иронии судьбы искупают его в глазах его отважного сына.

То, что сначала появилось как кажущийся гиперлокальным набором притч, практик и эстетических предпочтений, было, таким образом, почти сразу же признано за его транснациональную значимость и адаптируемость. Однако корни все более глобального кино во второй половине двадцатого века более запутаны, чем можно предположить из любой, казалось бы, простой итальянской генеалогии. Киновед Рэйчел Габара отметила, например, что Сембен и другие африканские режиссеры столкнулись с неореализмом, поскольку он просачивался не напрямую из источника, а скорее через Движение нового латиноамериканского кино 1960-х годов. Хотя его эстетическое влияние заключалось в способности расширять и исследовать местные, банальные, даже унылые аспекты послевоенной итальянской жизни, неореализм, возможно, представлял собой глобальный феномен с момента его порывистого зарождения. Канонизированный как полностью «национальный» кинематограф, неореализм фактически имел различные международные корни.

Внешне враждебные прецеденты советского реалистического кино и голливудского производства оказали одинаковое влияние на неореализм. ⁷ Итальянский неореализм канонизирован французской теорией кино, будь то теория Андре Базена или Жиля Делёза, в то время как многие его примеры остались в долгу перед американской литературой межвоенного периода (такими авторами, как Стейнбек, Сароян, Каин и др.) и аспекты немецкой эстетики Neue Sachlichkeit (Новая объективность) 1920-х годов. Тем не менее, есть другой, менее праздничный смысл, в котором итальянский неореализм можно было бы рассматривать как глобальный, особенно если мы рассмотрим его связи с своего рода колониальным миротворчеством, с которым давно замешано кино. Многие из стратегий, которые стали характеристикой итальянского неореализма, зародились в фашистском кинопроизводстве, особенно в «имперском кино», используемом для пропаганды колониальной экспансии.Формальные приемы, характерные для некоторых неореалистических фильмов, такие как длинная съемка с глубоким фокусом, впоследствии использованная в 1960-х сторонниками «третьего кино» в Латинской Америке (в частности, аргентинскими режиссерами Фернандо Соланасом и Октавио Гетино), не могут быть полностью отделены от большего. сложное политическое происхождение. ⁸

Действительно, историки кино отмечают, что, несмотря на свою общепризнанную антифашистскую позицию, итальянский неореализм многими своими техническими и эстетическими нововведениями обязан собственным кинематографическим инициативам режима: от ранних кинокарьер Росселлини, Де Сика и самих Висконти до в фильмах, действие которых происходит в Ливии и на Африканском Роге, где съемка на выезде предпочтительнее студийных съемок, а бесплатный труд коренных народов в качестве съемочной группы и непрофессиональных актеров. ⁹ Другие ученые критиковали неореализм, поддерживающий пагубный миф об итальянцах как упорных фашистах и ​​доброжелательных колонизаторах. Многие из классических примеров фильмов инсценируют искупление итальянской мужественности, освобождая «обычного человека» от соучастия в фашистском насилии, проецируя злодейские извращения на нацистские карикатуры (например, хищнический гомосексуализм майора Бергманна и Ингрид в романе Росселлини «Рим, Открытый город»). или педофилия герра Хеннинга в книге того же директора Германия, нулевой год ).

Примечательно, что итальянский неореализм, как и десятки стран, объявили о своей независимости от колониального господства в середине 1950-х и 1960-х. «Существует прямая линия, — пишет историк культуры Майкл Деннинг, — между новаторскими кинематографическими альтернативами Голливуду (левый итальянский неореализм) и различными кинотеатрами третьего мира». ¹⁰ Эти новые альтернативы были нацелены на то, чтобы заменить то, что Соланас и Гетино в своем новаторском эссе 1971 года «К третьему кинотеатру» называют «кино истеблишмента», типичным примером которого является сначала Голливуд, а затем и европейское художественное кино. «Как правило, — пишут они о умиротворяющих развлечениях, которые давно разыгрываются в различных деколонизирующихся послевоенных обществах, — фильмы имеют дело только со следствием, а не с причиной; это было кино мистификации или антиисторизма. Это было кино на прибавочную стоимость. Оказавшись в этих условиях, фильмам, наиболее ценным средствам коммуникации нашего времени, суждено было удовлетворить только идеологические и экономические интересы владельцев киноиндустрии, лордов мирового кинорынка, подавляющее большинство которых были из Соединенных Штатов.”

Соланас и Гетино настаивают на том, что даже якобы «местное» националистическое кинопроизводство было обусловлено голливудской системой производства и распространения. Их собственный документальный фильм La Hora de Los Hornos ( «Час печи », 1968), якобы аргентинский по своему происхождению, представляет собой гимн международной классовой борьбе, начиная с «45 миллионов латиноамериканцев, живущих в одиночестве». жизнь в бедности ». Между натиском пугающей статистики, какофоническими звуками, резкими движениями и цитатами Эме Сезера (афро-карибского поэта и основателя движения негритюд) Соланас и Гетино рассказывают о том, что в фильме называется «географией голода»: революционная география придала плоть и человечность в лицах рабочих и крестьян, на которых то и дело задерживается камера.Теперь, по утверждениям Соланаса и Гетино, кинематограф должен был ответить на «существование масс в мировом революционном плане». ¹¹ Если прямая линия от неореализма до Roma Куарона проходит через обещание Соланаса и Гетино революционного латиноамериканского кино, фильм Куарона, тем не менее, явно проигрывает. Итак, подведем итоги, с чего мы начали: с одного из последних фильмов, заявленных в канон глобального неореализма.

Со Ён Ким: Гора без деревьев , 2008 г. Предоставлено Oscilloscope Laboratories

Roma таит в себе множество противоречий, характерных для самого неореализма: между местным и глобальным; между историческими расчетами и колониальной амнезией; между блестящим товаром и грубым, неприкрашенным революционным искусством; между фетишизирующими и полностью очеловечивающими персонажами рабочего класса. Черно-белая фотография рома (часто ассоциируемая с европейским художественным кинематографом, впервые для Куарона) в сочетании с ее неотразимо плавной кинематографией и ее фокусом на домашнем работнике из числа коренного населения, говорящем на микстекском языке, могут наиболее явно свидетельствовать об этой связи.Возможно, именно в этих местах амбивалентности и разногласий наследие неореализма должно быть сосредоточено в Roma , больше, чем в его приверженности длинному списку технических предписаний или политико-философских положений. Фильм напоминает как « Black Girl » Сембена, так и недавнюю волну фильмов латиноамериканских женщин-режиссеров, которые сотрудник New Republic Мигель Салазар назвал «кинотеатром, вдохновленным нянями»: например, La teta asustada ( The Milk of Sorrow , 2009) перуанского режиссера Клаудии Льосы; La Nana ( The Maid , 2009) чилийского Себастьяна Силвы. ¹² Рома рассказывает историю Клео (Ялица Апарисио), женщины из числа коренного населения, которая приехала из Оахаки — штата с долгой историей конфликтов между его многочисленным коренным населением и колонизирующей элитой — в Мехико, чтобы готовить, убирать и заботиться о Белая семья из высшего среднего класса, основанная на собственном Куароне.

Профессор исследования чикано Серджио де ла Мора отметил, как цыгане выдвигают на первый план расовую кастовую систему Мексики ¹³ — так же, как модель Black Girl Сембена сделала с колониальными отношениями домашней работы, которые существовали между Сенегалом и Францией даже после того, как Сенегал получил формальная независимость в 1960 году.И все же несколько критиков утверждали, что фильм мало что делает для демонтажа структур превосходства белых, которые натурализуют работу, которую Клео выполняет для своего работодателя, Софии.

Усман Сембен: Black Girl , 1966. Предоставлено Janus Films

В отличие от Диуаны в ее отчужденном закадровом озвучивании на французском языке — свидетельстве лингвистической гегемонии оккупирующей державы — Клео Куарона говорит на микстеке в нескольких интимных сценах со своей коллегой по дому и подругой детства Аделой (Нэнси Гарсия Гарсия).Раскованная речь Клео и Аделы на негегемонистском языке — на кухне, после работы, выполняя упражнения при свечах, в закусочной, во время сплетен о мальчиках, вернувшихся домой, — не оградила фильм от обвинений в отрицании свободы воли женщин и игнорировании абстракций коренных народов от скептиков, таких как противоположный ученый Броуди и чероки Джозеф М. Пирс. Классический неореализм в духе Росселлини, Де Сика и Висконти закрыл глаза на колониальное прошлое Италии, так же как он воспользовался некоторыми из своих самых пагубных инструментов, чтобы превратить итальянцев в несчастных жертв, а не в угнетателей.Поэтому неудивительно, что эта амбивалентность находит свое постоянное выражение во всем мире.

По мере того, как во всем мире снова царит кризис, растет и тяга к реализму среди зрителей и кинематографистов. Создатели мифов-основателей неореализма должны были задействовать фотографическое изображение, чтобы запечатлеть «жизнь такой, какая она есть», «реальные вещи такими, какие они есть», во всей их банальной продолжительности, если еще раз процитировать Заваттини. В послевоенной Италии «жизнь как она есть» была отмечена кризисами массовых травм, перемещением и бедностью — проблемами, которые до этого оставались вне рамок мейнстрима.Действительно, первоначальный глобальный резонанс неореализма, как недавно утверждал киновед Карл Шуновер, отчасти объяснялся его способностью мобилизовать зрителей за пределами Италии в качестве «внешних свидетелей» трагического послевоенного положения страны. Сегодня многие кинематографические послесвечения во многих местах предполагают, что форма по-прежнему заставляет нас не сводить коллективных глаз к «реальному» в момент кризиса. ¹⁴ И все же, как свидетельствует неравномерное наследие неореализма в книге « Roma » Куарона, возвышенное обещание прямого доступа к реальности всегда оставляло слепые пятна.

¹ Чезаре Заваттини, «Тезис о неореализме» (1952–54), Весна в Италии: Хрестоматия по неореализму , изд. и транс. Дэвид Оверби, Хамден, Коннектикут, Archon Books, 1978, стр. 67.

² A.O. Скотт, «Нео-нео-реализм», New York Times , 17 марта 2009 г., nytimes.com.

³ Ричард Броуди, «О« нео-нео-реализме »», New Yorker , 19 марта 2009 г., Newyorker.com.

⁴ Стивен Вайнбергер, «Неореализм в иранском стиле», иранистики 40, вып. 1, февраль 2007 г., стр. 5–16; Хамид Нафиси, «Неореализм в иранском стиле», Глобальный неореализм: транснациональная история стиля кино, , ред. Саверио Джоваккини и Роберт Склар, Джексон, Университетское издательство Миссисипи, 2011 г., стр. 226–39.

⁵ Федерико Феллини, «Дорога за пределы неореализма», в Федерико Феллини, La Strada , ред.Питер Бонданелла и Мануэла Гиери, Нью-Брансуик и Лондон, Rutgers University Press, 1987, стр. 217; Лукино Висконти, «Интервью о Лукино Висконти», в Leggere Visconti , eds. Джулиана Каллегари и Нуччио Лодато, Павия, Amministrazione Provinciale di Pavia, 1976, стр. 86.

⁶ Cesare Zavattini, цитируется в L’avventurosa storia del cinema italiano , eds. Франка Фалдини и Гоффредо Фофи, Милан, Фельтринелли, 1979, стр. 134.

⁷ В то время как выдающиеся неореалисты-практики и теоретики, такие как Заваттини, как известно, позиционировали себя в оппозиции к Голливуду, оказывается трудно отделить итальянские эксперименты от коммерческих американских прецедентов.См., В частности, Лаура Э. Руберто и Кристи М. Уилсон, Italian Neorealism and Global Cinema , Detroit, Wayne State University Press, 2007, и Global Neorealism , pp. 226–39.

⁸ Эйлин Джонс, «Смерть революционной кинематографической формы», Jacobin Magazine , 19 февраля 2020 г.

⁹ См. Рут Бен-Гиат, Fascism’s Empire Cinema , Индианаполис, Indiana University Press, 2015. Например, раннее сотрудничество Росселлини с режиссером Гоффредо Алессандрини, Лучано Серра, пилот , выиграл Кубок Муссолини вместе с Лени Рифеншталь Olympia на Венецианском международном кинофестивале в 1938 году.

¹⁰ Майкл Деннинг, цитируется в Саверио Джоваккини и Роберте Скларе, «Введение», Global Neorealism , p. 9.

¹¹ Фернандо Соланас и Октавио Гетино, «На пути к третьему кино: заметки и опыт для развития кино освобождения в третьем мире», New Latin American Cinema , vol.