Сьюзен зонтаг о фотографии: Книга: «О фотографии» — Сьюзен Сонтаг. Купить книгу, читать рецензии | On Photography | ISBN 978-5-911-034511

ISBN

978-5-91103-451-1

Страниц

272

Оригинальное название

On photography

Тип обложки

Обложка

Формат (мм)

130х200

Вес

245 г.

Об авторе

Сьюзен Сонтаг — американская писательница, литературный, художественный, театральный и кинокритик, режиссёр театра и кино, лауреат национальных и международных премий.

Вам также понравится

До этого вы смотрели

смотреть все

Подписывайтесь на рассылки Ad Marginem и А+А!

В рассылке Ad Marginem рассказываем о новинках и акциях, дарим промокоды и делимся материалами:

Чтобы получать специальную рассылку от издательского проекта А+А,
заполните форму по ссылке

Спасибо за подписку!

Читать онлайн «О фотографии», Сьюзен Сонтаг – ЛитРес

Посвящается Николь Стефан

Все началось с одного эссе – о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти проблемы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивлению) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очерченные в первой, продолженные и задокументированные в последующих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом – и на этом остановиться.

Первоначально статьи были опубликованы в «Нью-Йорк ревью оф букс» (в несколько ином виде) и, наверное, никогда бы не были написаны, если бы мою одержимость фотографией не поощряли редакторы, мои друзья Роберт Силверс и Барбара Эпстайн. Я благодарна им и моему другу Дону Эрику Ливайну за бесконечные терпеливые советы и безотказную помощь.

С.С.

Май 1977

Человечество все так же пребывает в Платоновой пещере и по вековой привычке тешится лишь тенями, изображениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внимание, теперь гораздо больше.

Коллекционировать фотографии – значит коллекционировать мир. Фильмы (будь то кино или телевидение) бросают свет на стены, мерцают и гаснут. А неподвижная фотография – предмет, легкий и дешевый в изготовлении; их несложно переносить, накапливать, хранить. В «Карабинерах» Годара (1963) двух вялых крестьян-люмпенов соблазняют вступить в армию, обещая, что они смогут безнаказанно грабить, насиловать, убивать, делать что угодно с врагами – и разбогатеть. Но в чемодане с трофеями, который торжественно притаскивают женам Микеланджело и Улисс, оказываются только сотни открыток с Памятниками, Универмагами, Млекопитающими, Чудесами Природы, Видами Транспорта, Произведениями Искусства и другими сокровищами Земли.

Сфотографировать – значит присвоить фотографируемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила. Первый шаг к отчуждению, приучивший людей абстрагировать мир, переводя его в печатные слова, – он, как принято считать, и породил тот избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорганические общества. Но печать – все же менее коварная форма выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект, нежели фотографические изображения, – теперь фотография обеспечивает бóльшую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего. То, что написано о человеке или о событии, – по существу, интерпретация, так же, как рукотворные визуальные высказывания, например, картины или рисунки.

Фотографии, играющие с масштабами мира, сами могут быть уменьшены, увеличены, их можно обрезать, ретушировать, приукрашивать. Они стареют, их поражают обычные болезни бумаги; они исчезают; они становятся ценными, их покупают и продают, их репродуцируют. Они упаковывают в себя мир и сами напрашиваются на упаковку. Их вставляют в альбомы, в рамки, ставят на стол, прикалывают к стенам, проецируют в виде слайдов. Их воспроизводят газеты и журналы; в полицейских картотеках их размещают по алфавиту; музеи выставляют их, издатели собирают в книги.

Многие десятилетия книга была самым влиятельным способом демонстрации фотографий (обычно в уменьшении), она обеспечивала им долговечность, если не бессмертие (фотография – вещь нестойкая, ее легко попортить и потерять), и большее количество зрителей. Фотография в книге это, конечно, изображение изображения, но поскольку фотография – печатный, гладкий объект, она теряет на книжных страницах гораздо меньше существенных особенностей, чем живопись.

Фотография предоставляет свидетельства. О чем-то мы слышали, однако сомневаемся – но, если нам покажут фотографию, это будет подтверждением. Есть у камеры еще одна функция – она может обвинять. С тех пор как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населением.

Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго избирательную прозрачность. Но, несмотря на подразумеваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в работе фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художестве. Даже когда фотографы особенно озабочены изображением реальности, они все равно послушны подспудным императивам собственного вкуса и понятий. Блестяще одаренные участники фотопроекта, затеянного в конце 1930-х годов Администрацией по защите фермерских хозяйств (АЗФХ), – среди них Уокер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шаан, Рассел Ли – делали десятки снимков анфас каждого из своих издольщиков, покуда не убеждались, что пленка запечатлела нужное – выражение лица модели, отвечавшее их, фотографов, понятию о бедности, освещении, достоинстве, фактуре, эксплуатации и геометрии. Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотографы всегда навязывают свои критерии объекту. Хотя в определенном смысле камера действительно схватывает, а не просто истолковывает реальность, фотография в такой же мере – интерпретация мира, как живопись и рисунок. Даже когда снимают неразборчиво, беспорядочно, бездумно, это не отменяет дидактичности предприятия. Сама пассивность, а также вездесущность фотографии – они и есть ее «идея», ее агрессия. Изображения, идеализирующие модель (как на большинстве фотографий для журналов мод и фотографий животных) не менее агрессивны, чем те, которые подчеркивают обыденность (разного рода стандартные фото, натюрморты унылого свойства, полицейские снимки). Любое использование камеры таит в себе агрессию. Это очевидно уже в работах первых двух славных десятилетий фотографии (1840-х и 1850-х годов) и дальше – когда благодаря совершенствованию техники все шире стал распространяться взгляд на мир как на совокупность потенциальных фотографий. Даже для ранних мастеров, таких как Дэвид Октавиус Хилл и Джулия Маргарет Камерон, ориентировавшихся на живописность снимков, задача фотографирования радикально отличалась от целей, которые ставят перед собой художники. С самого начала фотография стремилась отразить как можно больше сюжетов. У живописи такого широкого кругозора никогда не было. Последующая индустриализация фототехники всего лишь реализовала обещание, изначально содержавшееся в фотографии: демократизировать фиксацию зрительного опыта в изображениях.

Эпоха, когда для съемки требовались громоздкие и дорогие устройства – игрушки искушенных, богатых и одержимых, – кажется очень далекой от нынешнего века удобных карманных камер, позволяющих делать снимки любому. Первыми аппаратами, изготовлявшимися во Франции и Англии в начале 1840-х годов, пользоваться могли только изобретатели и энтузиасты. Поскольку не было профессиональных фотографов, не было и любителей, и фотография не имела отчетливого социального применения; это была произвольная, то есть художественная, деятельность, хотя и без больших претензий на то, чтобы называться искусством. Искусством она стала только в результате индустриализации. Благодаря развитию техники у фотографии появились социальные применения и – как реакция на это – осознание себя как искусства.

В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, – а это значит, что, как всякой массовой формой искусства, большинство людей занимаются ею не в художественных целях. Она главным образом – социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.

Запечатлеть достижения индивида в роли члена семьи (или иной группы) – это было одной из первых функций фотографии. Не меньше века фотографии свадеб были такой же непременной частью церемонии, как предписанные словесные формулы. Камеры сопровождают семейную жизнь. Согласно социологическому исследованию, проведенному во Франции, в большинстве семей есть фотоаппараты, но в семьях с детьми они встречаются вдвое чаще, чем в бездетных семьях. Не снимать детей, особенно когда они маленькие, – это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска – это проявление подросткового бунта.

С помощью фотографий семья создает свою портретную историю – комплект изображений, свидетельствующий о ее единстве. Не так уж важно, за какими занятиями ее фотографировали, – важно, что сфотографировали и снимками дорожат. Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии. Когда замкнутая семейная ячейка вырезалась из большой родственной общности, явилась фотография, чтобы увековечить память об исчезающих связях большой семьи, символически подтвердить грозящую оборваться преемственность. Эти призрачные следы – фотографии – символически восполняют отсутствие рассеявшейся родни. Семейный фотоальбом обычно посвящен большой семье, и зачастую это – единственное, что от нее осталось.

Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Таким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий – с туризмом. Впервые в истории люди в массовых количествах ненадолго покидают обжитые места. И им кажется противоестественным путешествовать для развлечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поездка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс потребления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей. Зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому, не убывает и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фототрофеи своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад.

Фотографирование удостоверяет опыт и в то же время сужает – ограничивая его поисками фотогеничного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путешествие становится способом накопления фотографий. Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в путешествии. Большинство туристов ощущают потребность поместить камеру между собой и тем, что показалось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому форму: остановился, снял, пошел дальше. Эта система особенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, – немцев, японцев, американцев. Манипуляции с камерой смягчают тревогу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее работу, – делает снимки.

Самые рьяные фотографы и дома, и за границей, видимо, те, у кого отнято прошлое. В индустриализированных обществах все вынуждены постепенно отказываться от прошлого, но в некоторых странах, таких как Соединенные Штаты и Япония, разрыв с прошлым был особенно травматичен. В 1970-х годах притчу об американском туристе 1950–1960-х – шумном, самоуверенном обывателе, набитом долларами, – сменила загадка японского туриста-коллективиста, только что вырвавшегося из своей островной тюрьмы благодаря чудесно завышенному курсу иены и вооруженного обычно двумя камерами, по одной на каждом боку.

Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на читателя, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными. Лишь один владеет собой, почти улыбается – тот, который поднес к глазу камеру. Остальные – пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это – Событие, нечто, заслуживающее быть увиденным – и, следовательно, сфотографированным. Текст рекламы в нижней трети страницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайпной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зимний спорт – все едино, все стрижется под одну гребенку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.

Фото не просто результат встречи фотографа с событием; съемка – сама по себе событие, и событие с преимущественным правом: соваться в происходящее или же игнорировать его. Посредничество камеры теперь формирует само наше восприятие ситуации. Камера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время состоит из интересных событий, заслуживающих фотографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершиться – так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фотография. Событие закончилось, а картинка существует, жалуя ему нечто вроде бессмертия (и важность), которого иначе оно было бы лишено. Где-то реальные люди убивают себя или других реальных людей, а фотограф стоит позади своей камеры и создает крохотный элемент иного мира, мира изображений, обещающего всех нас пережить.

Фотографирование, по существу, – акт невмешательства. Ужас таких незабываемых образцов фотожурналистики, как снимки самосожжения вьетнамского монаха или бенгальских партизан, убивающих штыками связанных коллаборационистов, – ужас этот отчасти вызван тем, что в подобных ситуациях, когда стоит выбор между жизнью и фотографией, с большой вероятностью выберут фотографию. Вмешавшийся не сможет зарегистрировать, регистрирующий не сможет вмешаться. В своем замечательном фильме «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзига Вертов дал идеальный образ фотографа – человека в постоянном движении, движущегося сквозь панораму разрозненных событий так стремительно, что ни о каком вмешательстве не может быть и речи. «Окно во двор» (1954) Хичкока показывает фотографа в другом свете. Здесь фотограф, которого играет Джеймс Стюарт, становится участником события именно потому, что не может двигаться: у него сломана нога, и он прикован к инвалидному креслу. Действовать он не может, и тем более важно поэтому делать снимки. Использование камеры пусть и несовместимо с вмешательством в физическом смысле, тем не менее это – форма участия. Камера – своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сводится к пассивному наблюдению. Как и в случае сексуального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась своим ходом. Съемка предполагает заинтересованность в происходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере столько времени, сколько нужно, чтобы получить «хороший» снимок). Предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фотографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения.

«Я всегда считала фотографию развратным занятием – это было для меня одной из самых привлекательных ее сторон, – писала Диана Арбус, – и когда впервые занялась ей, я чувствовала себя очень испорченной». Можно считать профессионального фотографа развратным – если воспользоваться хлестким словцом Арбус, – когда он ищет темы постыдные, запретные, маргинальные. Но сегодня такие темы труднее найти.

И в чем же развратная сторона фотографии? Если профессиональный фотограф предается сексуальным фантазиям, стоя позади камеры, разврат, наверное, состоит в том, что эти фантазии осуществимы и не уместны. У Антониони в «Фотоувеличении» (1966) модный фотограф судорожно вьется вокруг тела Верушки, щелкая затвором. Вот уж разврат! На самом деле камера – не самый лучший инструмент сексуального овладения. Между фотографом и моделью должно быть расстояние. Камера не насилует, даже не овладевает, хотя может злоупотреблять, навязываться, нарушать границы, искажать, эксплуатировать и – если дальше развивать метафору – убивать. Все эти действия в отличие от совокупления могут совершаться дистанционно и с некоторой отстраненностью.

Гораздо более деятельная сексуальная фантазия – в удивительном фильме Майкла Пауэлла «Подглядывающий» (1960), где речь идет вовсе не о любопытствующем вуайере, а о психопате, который убивает женщин в процессе съемки оружием, спрятанным в камере. Он к ним не прикасается. Он не желает ими обладать – он желает запечатлеть на пленке процесс их смерти, а потом дома в одиночестве наблюдать его на экране. Фильм говорит о связи между импотенцией и агрессией, наблюдением, тяготеющим к профессионализму, и жестокостью и указывает на камеру как на инструмент осуществления фантазии. Камера как фаллос – жидковатая метафора, к которой бессознательно прибегает каждый. Сколь бы смутной ни была фантазия, отголоски ее при желании можно уловить в том, что мы «заряжаем» аппарат, «нацеливаем» объектив, «спускаем» затвор.

Старинная камера была неудобнее кремневого ружья, и перезарядить ее было сложнее. Современная силится быть лазерным ружьем. В одной рекламе говорится:

«“Яшика Электро-35 GT” – это камера космического века, в которую вы влюбитесь. Делайте чудесные фото днем и ночью. Автоматически. Без возни. Просто наведите на фокус и нажмите на кнопку. Компьютерный мозг GT и электронный затвор сделают остальное».

Камера, подобно автомобилю, подается как хищное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Потребитель ожидает незатруднительной техники, чтобы не вникать в ее детали. Производитель уверяет клиента, что съемка не требует умения и специальных навыков, что аппарат все знает сам и послушен малейшему вашему желанию. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спусковой крючок.

Подобно автомобилям и пистолетам, фотокамера – машина фантазий и вызывает зависимость. Однако, несмотря на причуды обыденной речи и рекламной, это орудие не смертоносное. В гиперболах, уподобляющих автомобиль оружию, есть доля правды: в мирное время автомобиль убивает больше людей, чем винтовки и пистолеты. Камера не убивает, зловещая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам.

В конце концов люди, возможно, научатся выплескивать свою агрессию больше через камеру, чем через ствол, заплатив за это тем, что еще больше наводнят мир картинками. Пример, где люди поменяли патроны на пленку, – фотосафари вместо огнестрельного в Восточной Африке. У охотников «Хассельблады» вместо винчестеров, и смотрят они не в оптический прицел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы выбрать кадр. В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фотограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать.

В этой серьезной комедии, экологическом сафари, ружья превратились в фотоаппараты потому, что природа перестала быть тем, чем была, – тем, от чего людям приходилось защищаться. Теперь природу, укрощенную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Когда ностальгируем – снимаем.

Нынче ностальгическое время, и фотография усердно подогревает ностальгию. Фотография – элегическое искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографированы, есть нечто трогательное. Уродливая или нелепая модель может быть трогательной благодаря тому, что внимание фотографа придало ей достоинства. Красивая модель может вызывать горестные чувства, потому что она состарилась, увяла или больше не существует. Все фотографии – memento mori. Сделать снимок – значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени.

Камера стала дублировать мир в тот момент, когда человеческий ландшафт начал меняться с головокружительной быстротой: за краткий промежуток времени разрушается бессчетное количество форм биологической и социальной жизни, и возникает устройство, способное запечатлеть облик исчезающего. Мрачноватый, сложно сотканный Париж Брассая и Атже по большей части исчез. Как сохраненные в семейном альбоме мертвые родственники и друзья, чье присутствие на фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызванные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне снесенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплодных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.

Фотография – псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия. Подобно камину в комнате, фотографии – особенно людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого – располагают к мечтаниям. У тех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бумажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым стеклом – эти отчасти талисманы имеют сентиментальное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права.

15 самых невероятных цитат Сьюзен Зонтаг о фотографии

А- А+

Скачать как PDF

Подпишитесь ниже, чтобы скачать статью немедленно

Вы также можете выбрать свои интересы для бесплатного доступа к нашему обучению премиум-класса:

Основы бизнеса

Шпаргалки

Детская фотография

Красочные городские пейзажи

Состав

Творческая фотография

Креативные концепции портрета

Цифровые фотоколлажи

Сказочная портретная фотография

Фотография еды

Интерьерная фотография

Редактирование ландшафта

Пейзажная фотография

Обработка Lightroom

Пресеты Lightroom

Длинная выдержка

Макрофотография

Фотография Млечного Пути

Моя камера и фотография

Органический маркетинг

Домашние животные

Фотография товара

Фотография неба

Социальные сети

Натюрморт

Интервальная съемка

Туристическая фотография

Городская фотография

Фотография дикой природы

Сьюзен Зонтаг была очень уважаемым писателем и мыслителем в области фотографии. В своем эссе «О фотографии» она исследует способы использования этого средства как для захвата реальности, так и для ее искажения. Вот несколько самых проницательных цитат Сьюзан Зонтаг о фотографии.

О фотографии — это сборник из шести философских эссе. Они исследуют роль фотографии в формировании современного общества. Он углубляется в идею прозрачности, когда фотографы устранили границы искусства и могут снимать без каких-либо ожиданий.

В этой статье мы выбрали 15 цитат, чтобы вдохновить вас и дать краткое представление о том, о чем эта книга.

15 лучших цитат Сьюзен Зонтаг о фотографии

1. «Фотографии не могут создать моральную позицию, но они могут укрепить ее — и могут помочь сформировать зарождающуюся».

2. «Сфотографировать — значит присвоить сфотографированную вещь».

3. «…есть что-то хищное в самом фотографировании. Фотографировать людей — значит насиловать их, видя их такими, какими они никогда не видят себя, зная о них то, чего они никогда не смогут иметь; он превращает людей в объекты, которыми можно символически владеть».

4. «Фотографии — это способ заточить реальность… Нельзя владеть реальностью, можно владеть образами — нельзя владеть настоящим, но можно владеть прошлым».

5. «Фотография стала одним из основных средств переживания чего-либо, создания видимости сопричастности».

6. «Фотографии рассматривались как способ передачи информации людям, которые не умеют легко читать».

7. «Потребность в подтверждении реальности и расширении опыта с помощью фотографий — это эстетическое потребительство, от которого сейчас все зависимы. Индустриальные общества превращают своих граждан в фанатиков имиджа; это самая непреодолимая форма умственного загрязнения».

8. «Фотографировать — значит участвовать в смерти, уязвимости, изменчивости другого человека (или вещи)… Все фотографии свидетельствуют о безжалостном таянии времени».

9. «Использование камеры снимает тревогу, которую люди, занятые работой, испытывают из-за того, что не работают, когда они в отпуске».

10. «Собирать фотографии — значит собирать мир».

11. «Фотография стала квинтэссенцией искусства богатых, расточительных, беспокойных обществ».

12. «Роль камеры в украшении мира оказалась настолько успешной, что фотографии, а не мир, стали эталоном прекрасного».

13. «Художник конструирует, фотограф раскрывает».

14. «Фотография заставляет нас чувствовать, что мир более доступен, чем он есть на самом деле».

15. «Камеры уменьшают опыт, превращают историю в зрелище».

Заключение

Есть причина, по которой студентам-фотографам советуют прочитать книгу Сьюзан Зонтаг. Она не только заставляет читателя задуматься над философскими вопросами фотографии. Это также вдохновляет нас принять свободу искусства в нашей фотографии.

Мы надеемся, что вам понравился этот сборник цитат, и что он побудит вас прочитать саму книгу! Затем взгляните на наш пост о лучших цитатах об уличной фотографии!

Знаете ли вы, что можно делать потрясающие фотографии с помощью обычного оборудования? Ознакомьтесь с разделом «Фотография для начинающих», чтобы освоить основы фотографии.

Зонтаг На фотографии: Два взгляда | центр медиаграмотности | Расширение прав и возможностей через образование

Два работающих фотографа отвечают Сьюзан Зонтаг

Фотография — хобби номер один в мире. Поэтому, когда книга Сьюзен Зонтаг « о фотографии » недавно попала в список бестселлеров, она вызвала бурю негодования как среди профессионалов, так и среди любителей фотографии. «Фотографировать людей, — сказала Зонтаг, — значит насиловать их… Это превращает людей в объекты, которыми можно символически владеть». Пытаясь глубже изучить ценность современной фотографии, Media&Values ​​ попросила двух профессиональных фотографов прочитать книгу и поделиться своими ответами.

«По сути, камера делает каждого туристом в чужой реальности, а в конечном итоге и в своей собственной.»
— Сьюзен Зонтаг

Кристиан Молидор:

Рецензирование книги Сьюзен Зонтаг аналогично печати в фотолаборатории. Образ формирующийся резкий, резкий — картинка хорошая; но это не совсем то фото, которое было у тебя в голове.

Низшая, но неумолимая версия реальности фотографии — это основы О фотографии . В шести эссе Зонтаг обсуждает не только философский вопрос о том, как можно воспринимать реальность и получать знания, но и рассматривает фотографию в ее контексте: как инструмент, отрасль, деятельность, которая «навязывает способ видения» и, следовательно, фактически изменяет реальность. Зонтаг видит, что фотография, нивелируя все, еще и украшает. Пусть предмет будет каким угодно — загрязнение окружающей среды, смерть, война… фотография будет стремиться к тому, чтобы это выглядело эстетически приятно.

Сделав сотни фотографий в Юго-Восточной Азии, плача на камеру о пороках голода и нищеты, я согласен. Например, мои фотографии Индии и сильных страданий, свидетелем которых я был, — одни из самых прекрасных, что у меня есть. Красочные сари и сильные, красивые лица не отражают правды о той боли, которую я пытался запечатлеть. Но, возможно, эти лица говорили о другой реальности… той, которую я не был достаточно мудр, чтобы увидеть.

Сфотографировать, пишет Зонтаг, «значит присвоить сфотографированную вещь». Эта концепция подготовки к использованию важна для понимания функции фотографии. Присвоение, кража без прикосновения, наличие видимости знания она уподобляет извращению. Автор утверждает, что все есть зерно камеры, и, в конце концов, независимо от того, чего фотограф может хотеть, все становится равным по ценности, пока получается интересный снимок. Наше усвоенное и унаследованное предпочтение «образов» перед «реальными вещами» представляет опасность; но не меньшую опасность, чем безосновательная вера в то, что мы видим.

Зонтаг настаивает на том, что фотография — это агрессивный акт, который делает реальность атомарной, управляемой, отрицает взаимосвязь и непрерывность и придает каждому моменту характер тайны. Отчуждая нас от непосредственного опыта, фотография дает более интенсивный опыт из вторых рук, иллюзию знания. По существу разрозненная, немая, фотография не может сказать правду, которая исходит только из слов и повествования.

Эссе Зонтаг — на самом деле размышления — являются вариациями на тему фотографических образов и их неоднозначной, но мощной силы в современном сознании. Ее книга точна и полна по тону и цвету, с такими многочисленными оттенками интеллекта, что они создают картину. И я согласен с тем, что изображение имеет основополагающее значение для культурного воздействия камеры.

Но узнать переживание, увидев его сфотографированным, значит узнать его как отдаленное, вторичное, фрагментарное. Для меня фотография — это способ исследовать мир и себя. Если фотографы научатся хорошо видеть и эффективно использовать свои инструменты, фотографии станут уникальными, личным выражением — изображениями, которые приносят радость при создании и при совместном использовании с другими.

По-настоящему «видеть» вещи очень важно для фотографа, а фотографии — это способ сохранить то, что мы видим. Это шанс вернуть глубокое чувство волнения, волшебство жизни, которое мы так остро чувствовали в детстве. Фотография — это способ кричать «Вау!» и действительно иметь это в виду.

Я предпочитаю термин «делать снимки», потому что люди, которые любят фотографировать, не просто подносят камеру к глазу и нажимают затвор. Вы не «делаете» фотографии. Вы делаете гораздо больше, чем это. Вы вовлекаетесь в то, что фотографируете, и думаете о том, что делаете. Забота и радость идут рука об руку.

Я не уверен, что кто-либо когда-либо создавал что-либо с помощью камеры. Возможно, правильнее будет сказать, что Бог творит, а некоторые люди открывают. Открытие не случайно. Мы открываем только тогда, когда готовимся к получению, а фотографы ищут открытия, совершенствуя свое ремесло. Но начинается она где-то в другом месте. Все начинается с маргариток, детей, ужасных сцен, влюбленности или старения. Он начинается с того, что важно для вас. И это заканчивается визуальными утверждениями, которые выражают то, что для вас важно в этих вещах. Не зрение камера так полно удовлетворяет, а разум.

Майк Хартер:

Проще говоря, фотография делает снимки. Но более того, он включает в себя глаз и душу фотографа, использующего механический инструмент для записи как физической реальности, так и внутренней реальности. Как религиозный фотограф, я пытаюсь раскрыть субъекту, которого фотографирую, внутреннее достоинство, о котором субъект может не знать.

В моменты легкомыслия я слышал, что единственная разница, которую я вижу между хорошим светским и религиозным фотографом, заключается в сумме, которую им платят за их работу. Способность визуализировать и создавать хорошие фотографии — это дар, отточенный годами терпеливого труда и практики.

Итак, как человек, который занимается фотографией, а не читает или пишет о ней, я осторожно отважился читать эссе Сьюзан Зонтаг, готовый задавать вопросы и оспаривать ее утверждения. Сначала я обнаружил, что резко реагирую на ее утверждения и выводы. Поскольку эти эссе написаны не на языке отраслевых журналов или инструкций, упакованных с химикатами или оборудованием (мои обычные фотоматериалы для чтения), мне потребовалось некоторое время, чтобы ознакомиться с ее стилем.

Эта серия из шести эссе и сборника цитат не предназначена для новичков, желающих погрузиться в мир фотографии. Скорее, это попытка радикальной критики всего фотографического. Ее интересы широко варьируются от подробного анализа отдельных фотографов до того, почему люди боятся фотографироваться; от исторического развития фотооборудования до того, почему люди фотографируют все и вся: от туристов до ученых, от художников до техников, от фотографий наблюдения до медицинских осмотров. Споры о том, является ли фотография искусством или инструментом, вплетаются в различные эссе и выходят из них.

Обращаясь к такому множеству тем в этой области, г-жа Зонтаг опирается на широкий культурный, литературный, исторический и философский опыт и ожидает, что читатель будет знаком, если не знанием, во всех этих областях.

Ее трактовка отдельных фотографов, включая ссылки на конкретные фотографии, также требует подробного знакомства с этими фотографами и их работами. (Понятно, что она не воспроизводит фотографии в этой книге в качестве иллюстраций того, что она говорит, или работ фотографа; ее отношение к уникальности фактического оригинального отпечатка является адекватным оправданием для такого упущения. )

В последнюю главу этой книги включено собрание цитат, заявлений, перепечаток рекламных объявлений, строк из романов, рукописей и тезаурусов, имеющих отношение к фотографии. Умные и наводящие на размышления, разнообразие этих цитат, безусловно, иллюстрирует сложность объединения такой обширной области, как «фотография». Некоторые цитаты снабжены сносками, а другие нет. Было бы намного полезнее, если бы г-жа Зонтаг дала ссылки на все из них, поскольку их контекст, очевидно, помог бы в интерпретации и понимании некоторых из них.

Хотя нельзя согласиться со всеми ее выводами или предпосылками (главным образом потому, что она не тратит достаточно времени на обоснование большинства из них), ее утверждения увлекательны, заставляют задуматься и вызывают комментарии или критику со стороны читателя. Я рад, что прочитал ее, и хотел бы предложить ее кому-то еще, кто любит обсуждать фотографов, их стили и цели.

— Майк Хартер, SJ

Биография автора:

Кристиан Молидор имеет степень магистра фотожурналистики Университета Айовы.