Теория фотографии: композиция, экспозиция, построение кадра и другое.

Теория фотографии — ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ ФОТОГРАФИИ — Каталог статей — Media-Shoot — кино и фото искусство

В категории материалов: 16 Показано материалов: 1-16 Статьи по теории фотографии, практические советы по фотосъемке, обработке фотоматериалов, печати фотографий, работе с программой Photoshop Познание есть цепь гипотез, которые проверяются и затем либо отбрасываются как несостоятельные, либо принимаются, и тогда мы действуем в соответствии с ними, вернее, с ожидаемыми результатами их применения. Точно такой же работой непрерывно занято зрение. Мы не замечаем ее только потому, что она протекает обычно на подсознательном, бессловесном уровне. В. Демидов Творчество в фотографии — одновременно фиксация явлений действительности и их образное претворение. Фиксация — как будто дело простое, требующее лишь навыка в обращении с техникой. Сложнее обстоит с образным претворением: нужно глубокое знание предмета, эмоциональная культура, понимание законов прекрасного Фотография — современный вид искусства, она родилась почти одновременно с кинематографом, но если кинематограф, наследуя средства выражения у театра и живописи, изобретает еще свои (монтаж в первую очередь), то все средства выражения фотографии (форма, линия, ритм, цвет, пользование светом) взяты у живописи и рисунка Наводка на резкость, визуальная наводка на резкость, наводка на резкость по шкале расстояний, оптимальная установка объектива при любительских съемках, наводка на резкость с помощью дальномера, обеспечение необходимой глубины резко изображаемого пространства, правила визирования, определение точки съемки, некоторые распространенные виды фотосъемки Определение жанров фотографии, история жанров, краткая техника исполнения жанра и дополнительные ссылки по теме. Жанры: пейзаж, натюрморт, портрет, уличная фотография, репортаж, документальная фотография, рекламная фотография, репродукция, фотоохота, макрофотография, панорамная фотография, ломография, ночная фотография

Теория фотографии: как правильно снимать портреты

По людям, можно судить о месте, где вы находитесь, точно так же как по архитектуре и пейзажам. Просмотрите эту подборку от Nation­al Geo­graph­ic и узнайте как правильно снимать портреты.

Смотрите также выпуски – Впечатляющие портреты, 50 прекрасных классических портретов от Life

(Всего 19 фото)

1. Колоритная жительница Гаваны курит огромную сигару.

Гаванские сигары – один из символов Кубы. Они всемирно известны и пользуются большим успехом в США, куда их по-прежнему запрещено импортировать. 

Совет: если вы хотите снять портрет в безоблачный день, и полуденное солнце дает резкие тени на лице модели, расположите фотографируемого в легкой тени, и не забывайте о фоне. (Daniel Gautreau)

2. Девушка в нескольких шляпах, город Гумахуака, Аргентина, где люди почитают традиции своих предков.

Совет: фотографируя людей, ищите интересные ракурсы. Но лучше всего, по мнению фотографа Ричарда Новица, «снимать с близкого расстояния, позаботившись о резкости и простоте фона». (Priscil­la Pompa)

3. Счастливый обладатель ретро-автомобиля в Тринидаде, Куба. Фанаты золотого века автопрома в Детройте на Кубе почувствовали бы себя как в раю, потому что здесь изобретательные владельцы содержат винтажные автомобили в идеальном состоянии даже десятки лет спустя после их снятия с производства.

Совет: не стесняйтесь. Если вы найдете с людьми общий язык, они с радостью согласятся позировать. Шутите, рассказывайте им о том, что хотите сфотографировать и так далее. Практикуйтесь в общении. (Glen Mitchell)

4. Фестиваль глиняных масок Мамбукал проводится в середине сезона дождей в Мурсии, области на востоке Испании. Этот праздник гармонии человека с природой помогает приучить молодое поколение к заботе об окружающей среде. Участники покрывают лица мамбукальской глиной.

Совет: пользуйтесь пасмурной погодой. Пусть кадры при таком освещении менее эффектны, чем сделанные при свете заката или рассвета, но равномерное освещение позволяет избавиться от резких теней. Это может быть полезным при съемке портретов, потому что оттенки кожи выглядят более мягко и насыщенно. (Alfon­so Lizares)

5. Количество фермерских деревень во Франции сократилось вследствие механизации, привлекательности работы в городе и некоторых других причин. Многие деревни все же продолжают существовать исключительно благодаря туризму.  

Совет: если вы хотите попасть на ферму, пообщайтесь с местными жителями в кафе и закусочных в маленьких населенных пунктах. Приглашение не замедлит последовать. (Kir­itin Beyer)

6. Нагруженный бамбуком и рабочими американский армейский джип времен Второй мировой на дороге возле города Тангуб на острове Минданао, Филиппины. 

Совет: используйте предметы переднего плана, чтобы сфокусировать внимание на центральном объекте кадра. Использовать для этого можно все что угодно: от объектов, задающих направление взгляда до объектов, так или иначе подчеркивающих идею кадра. (Ted Madamba)

7. Юный монах в монастыре Янгхве Кйонг в Мьянме. 

Совет: рамки могут быть очевидными или скрытыми. Использование рамок придает фотографии глубину и помогает сфокусировать внимание на центральном объекте. (Alis­tair McIntosh)

8. Руки женщины из Джайпура покрыты узорами менди, нарисованными хной. Модные в последнее время кружевные узоры – ни что иное, как рисунки, создаваемые для отпугивания злых духов или символизирующие радость. Их история насчитывает около 5000 лет. 

Совет: для обычных кадров вроде портретов используйте выдержку от 1/60 до 1/250 доли секунды. (Petra Warner)

9. Две женщины в Джайпуре держат свечи во время Дивали, Праздника огней. Празднование длится пять дней по всей Индии. Торжества символизируют победу света над тьмой и начало нового трудового года.

Совет: праздники, фестивали, парады и подобные события – идеальная возможность сделать яркие снимки людей в такой обстановке, когда они будут раскованы и сами захотят попасть в кадр. (Joe McNal­ly, Nation­al Geographic)

10. Верные традициям люди народа Самбуру выдают своих дочерей замуж, когда им исполняется десять. Свадьбу всей общиной празднуют в течение нескольких дней, соблюдая все церемонии, которые должны защитить молодоженов и принести им удачу. 

Совет: композиция должна быть четкой и простой, но в то же время передавать глубину происходящего в одном кадре. (Michael Nichols)

11. Пожилой мужчина едет на велосипеде вместе со своим четвероногим другом. На их лицах выражается счастье. Синяя стена на фоне говорит нам, что все это происходит в городе, а очки и куртка на мужчине выглядят очень по-европейски. 

Совет: чтобы сфотографировать гоночную машину или велосипедиста, нужно пользоваться выдержкой 1/1000 секунды. (Ricar­do Beron, Your Shot)

12. Местные жители завтракают рядом со столовой на колесах в деревне Кахакулоа, западная часть острова Мауи, Гаваи. Гавайцы живут здесь примерно с 300 года до н.э. Жителей около сотни, причем большинство из них коренные в полном смысле слова – они потомки первых поселившихся здесь людей. 

Совет: хорошая фотография, привезенная из путешествия, должна передавать впечатления от места. Не просто пейзаж, но и людей на его фоне. (Susan Seubert)

13. Мальчики-амиши на тележке в Пич Боттом, Пенсильвания. Ярмарки в округе Ланкастер проводятся регулярно с середины 1960‑х. Они помогают местным пожарным бригадам добровольцев собрать достаточное количество средств. Ярмарки проводятся в конце зимы или ранней весной, когда фермеры относительно свободны. Поскольку товары продаются на улице, а в начале весны на улице довольно грязно, ярмарки получили название Грязевых.

Совет: снимая групповые портреты, подключайте воображение. Найдите способ связать группу людей с фоном, который поможет понять, что это за люди – это может быть сделано буквально, эффектно, с юмором или на полном контрасте. Можете спросить совета у них самих. (Monte Mor­ton, Your Shot)

14. Девушка в традиционном головном уборе на конкурсе красоты в Дархане, одном из крупнейших городов Монголии. Почти половина населения Монголии проживает в городах, из них треть – в столице Улан-Батор. 

Совет: помните, что вы можете использовать глубину резкости, чтобы выделить главный объект. Он будет резким, тогда как все вокруг будет размытым. (Christo­pher De Bruyn, My Shot)

15. Изогнутые линии рамп скейт-парка в Венис Бич, Калифорния. Несмотря на стремительное движение и трюки скейтеров, зрелище успокаивало. 

Совет: если хотите добиться как можно большей глубины резкости, вам нужно учитывать одну особенность. Объекты за точкой фокусировки будут оставаться в резкости на большем расстоянии, чем перед точкой фокусировки. (Nor­ma War­den, Your Shot)

16. Эти ребята – сыновья рыбаков, живущих на побережье к югу от Луанды, Ангола. Хотя семьи живут мягко говоря не богато, это не мешает им сиять своими неповторимыми улыбками. 

Совет: при съемке групповых портретов пользуйтесь окружением. Вместо того, чтобы сгонять всех в кучу, осмотритесь в поисках места, которое позволит интересно расположить людей, оставив промежутки между ними и захватив то, что находится вокруг. (Miguel Cos­ta, Your Shot)

17. Клоун Перолито наносит грим в своем трейлере за полтора часа до выступления цирка братьев Коул 26 марта 2010 года на ярмарке округа Лэдсон в Чарльстоне, Калифорния. На гримировку у Перолито, клоуна в третьем поколении, уходит около получаса. 

Совет: «портрет в окружении», показывающий человека в его естественной среде является главным видом портрета для фотоотчетов о путешествиях. Также подобные кадры можно часто встретить на страницах журнала Nation­al Geo­graph­ic Trav­el­er. (Jere­my Lock, Your Shot)

18. Юные монахи в солнцезащитных очках в Ступе Свайямбунат, буддийском храме в Катманду. Ступа с золотым шпилем, также известна как «Храм обезьян» из-за большого количества макак-резус, свободно передвигающихся по территории. 

Совет: тот, кого вы фотографируете, не всегда может находиться в центре кадра и смотреть прямо в камеру. (Ali­son Wright)

19. Монгол в меховой шапке, защищающей его от холодного зимнего ветра. Средняя высота над уровнем моря на территории Монголии составляет 1580 метров. 

Совет: рассеянный свет, проходящий через облака хорошо подходит для съемки портретов, как и легкая тень. (Charles Meacham, My Shot)

А вы знали, что у нас есть Instagram и Telegram?

Подписывайтесь, если вы ценитель красивых фото и интересных историй!

История и теория фотографии

Программа курса:

Блок I — История фотографии.

1 занятие.
Тема 1. Мир до фотографии.
Изобретение перспективы, изменение виденья. Camera Obscura. Рисовальные машины.

2 занятие.
Тема 2. Появление фотографии.
Научные основы светописи: оптика и химия. Панорама, диорама — новые виды массовых зрелищ.
Тема 3. Фотография в XIX столетии: вхождение в круг искусств.

3 занятие.
Тема 4. Фотография XX века.
Развитие техники. Расширение любительского движения. Взаимодействие художественной с научной фотографией и с другими видами художественного творчества. Авангардистская фотография. Журналистская фотография.

4 занятие.
Тема 5. Фотография конца XX — начала XXI века.
Художественная фотография в условиях чрезвычайной доступности технологий.

Блок II — Теория фотографии.

5 занятие.
Тема 6. Что такое «фотография» и «теория фотографии»?
Фотография как явление культуры. Значение и функции фотографии. Предмет, история и суть «теории фотографии».

6 занятие.
Тема 7. Фотография: функции и значения в современной культуре.
Познание через фотографию. Фотография и обладание. Фотография и насилие. Читаем С.Сонтаг «О фотографии».
Тема 8. Как писать/говорить о фотографии.
Схема устного и письменного анализа фотографического изображения.

7 занятие.
Тема 9. Как читать фотографию.
Семиотический анализ фотографии на примере рекламного изображения. Денотация, коннотация, языковое сообщение.
Тема 10. Механизмы воздействия изображения.
Как идеология и миф являют себя в изображении. Читаем Д.Бергера «Искусство видеть».

8 занятие.
Тема 11. Зачем нужны семейный альбом и рождественская фотосессия?
Социальные функции и значения фотографии. Частная фотография и практики её создания/хранения/распространения. Семейный альбом и лента Инстаграм.
Тема 12. Фотография, которая «цепляет».
Субъективный опыт переживания фотографии. Читаем Camera lucida Р.Барта.

9 Занятие. Зачёт.

Сьюзен Сонтаг. О фотографии. М., Ad Marginem, 2012

В 1973 году «самый интеллектуальный литературный журнал на английском языке» The New York Review of Books начал публиковать посвященные фотографии эссе писательницы и критика Сьюзен Сонтаг. В 1977 году эти тексты были изданы под одной обложкой и названием «О фотографии». Эта книга стала Библией для тех, кто интересуется историей и теорией фотографии. И нельзя сказать, что ее слава не дошла до России. Эти тексты хорошо известны русскому читателю, но из, что называется, вторичных источников: ни один отечественный автор из тех, которым пришлось писать о фотографии, не обходился без упоминания, пересказа или цитирования Сонтаг.

Некоторые фрагменты «О фотографии» были даже переведены на русский энтузиастами и профессиональными переводчиками, но полного перевода почему-то пришлось ждать несколько десятилетий, хотя именно перевод, как известно, вводит текст в пространство той или иной культуры. Перевод представляемого нами издания выполнен известным мастером Виктором Голышевым, который к тому же был знаком с Сонтаг лично. С любезного разрешения Центра современной культуры «Гараж» мы публикуем фрагмент эссе «В Платоновой пещере» из книги Сьюзен Сонтаг «О фотографии».

Питер Худжар. Сьюзен Сонтаг. 1975. Национальная портретная галерея. Смитсоновский институт

В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, — а это значит, что, как всякой массовой формой искусства, большинство людей занимаются ею не в художественных целях. Она главным образом — социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.

Запечатлеть достижения индивида в роли члена семьи (или иной группы) — это было одной из первых функций фотографии. Не меньше века фотографии свадеб были такой же непременной частью церемонии, как предписанные словесные формулы. Камеры сопровождают семейную жизнь. Согласно социологическому исследованию, проведенному во Франции, в большинстве семей есть фотоаппараты, но в семьях с детьми они встречаются вдвое чаще, чем в бездетных семьях. Не снимать детей, особенно когда они маленькие, — это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска — это проявление подросткового бунта.

Фотография учеников средней московской школы. 1970-е. Один из учеников — будущий известный художник. © «Артгид»

С помощью фотографий семья создает свою портретную историю — комплект изображений, свидетельствующий о ее единстве. Не так уж важно, за какими занятиями ее фотографировали, — важно, что сфотографировали и снимками дорожат. Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии. Когда замкнутая семейная ячейка вырезалась из большой родственной общности, явилась фотография, чтобы увековечить память об исчезающих связях большой семьи, символически подтвердить грозящую оборваться преемственность. Эти призрачные следы — фотографии — символически восполняют отсутствие рассеявшейся родни. Семейный фотоальбом обычно посвящен большой семье, и зачастую это — единственное, что от нее осталось.

Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Таким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий — с туризмом. Впервые в истории люди в массовых количествах ненадолго покидают обжитые места. И им кажется противоестественным путешествовать для развлечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поездка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс потребления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей. Зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому, не убывает и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фотографии своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад.

В 2005 году американец Брайан В. Тобин решил отпраздновать Хэллоуин в костюме «японского туриста». Фото via flickr

Фотографирование удостоверяет опыт и в то же время сужает — ограничивая его поисками фотогеничного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путешествие становится способом накопления фотографий. Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в путешествии. Большинство туристов ощущают потребность поместить камеру между собой и тем, что показалось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому форму: остановился, снял, пошел дальше. Эта система особенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, — немцев, японцев, американцев. Манипуляции с камерой смягчают тревогу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее работу, — делает снимки.

Самые рьяные фотографы и дома, и за границей, видимо, те, у кого отнято прошлое. В индустриализированных обществах все вынуждены постепенно отказываться от прошлого, но в некоторых странах, таких как Соединенные Штаты и Япония, разрыв с прошлым был особенно травматичен. В 1970-х годах притчу об американском туристе 1950–1960-х — шумном, самоуверенном обывателе, набитом долларами, — сменила загадка японского туриста-коллективиста, только что вырвавшегося из своей островной тюрьмы благодаря чудесно завышенному курсу иены и вооруженного обычно двумя камерами, по одной на каждом боку.

Реклама камеры Leica. 1960-е. Источник: pd-jkt. com

Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на читателя, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными. Лишь один владеет собой, почти улыбается — тот, который поднес к глазу камеру. Остальные — пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это — Событие, нечто, заслуживающее быть увиденным — и, следовательно, сфотографированным. Текст рекламы в нижней трети страницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайпной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зимний спорт — все едино, все стрижется под одну гребенку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.

Фото не просто результат встречи фотографа с событием; съемка — сама по себе событие, и событие с преимущественным правом: соваться в происходящее или же игнорировать его. Посредничество камеры теперь формирует само наше восприятие ситуации. Камера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время состоит из интересных событий, заслуживающих фотографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершиться — так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фотография. Событие закончилось, а картинка существует, жалуя ему нечто вроде бессмертия (и важность), которого иначе оно было бы лишено. Где-то реальные люди убивают себя или других реальных людей, а фотограф стоит позади своей камеры и создает крохотный элемент иного мира, мира изображений, обещающего всех нас пережить.

Малькольм Браун. Самосожжение монаха в Сайгоне. Июнь 1963 года

Фотографирование, по существу, — акт невмешательства. Ужас таких незабываемых образцов фотожурналистики, как снимки самосожжения вьетнамского монаха или бенгальских партизан, убивающих штыками связанных коллаборационистов, — ужас этот отчасти вызван тем, что в подобных ситуациях, когда стоит выбор между жизнью и фотографией, с большой вероятностью выберут фотографию. Вмешавшийся не сможет зарегистрировать, регистрирующий не сможет вмешаться. В своем замечательном фильме «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзига Вертов дал идеальный образ фотографа — человека в постоянном движении, движущегося сквозь панораму разрозненных событий так стремительно, что ни о каком вмешательстве не может быть и речи. «Окно во двор» (1954) Хичкока показывает фотографа в другом свете. Здесь фотограф, которого играет Джеймс Стюарт, становится участником события именно потому, что не может двигаться: у него сломана нога, и он прикован к инвалидному креслу. Действовать он не может, и тем более важно поэтому делать снимки. Использование камеры пусть и несовместимо с вмешательством в физическом смысле, тем не менее это — форма участия. Камера — своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сводится к пассивному наблюдению. Как и в случае сексуального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась своим ходом. Съемка предполагает заинтересованность в происходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере столько времени, сколько нужно, чтобы получить «хороший» снимок). Предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фотографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения.

Кадры из документального фильма «Человек с киноаппаратом». Режиссер Дзига Вертов, операторы: Михаил Кауфман, Глеб Троянский. 1929

«Я всегда считала фотографию развратным занятием — это было для меня одной из самых привлекательных ее сторон, — писала Диана Арбус, — и когда впервые занялась ей, я чувствовала себя очень испорченной». Можно считать профессионального фотографа развратным — если воспользоваться хлестким словцом Арбус, — когда он ищет темы постыдные, запретные, маргинальные. Но сегодня такие темы труднее найти. И в чем же развратная сторона фотографии? Если профессиональный фотограф предается сексуальным фантазиям, стоя позади камеры, разврат, наверное, состоит в том, что эти фантазии осуществимы и неуместны. У Антониони в «Фотоувеличении» (1966) модный фотограф судорожно вьется вокруг тела Верушки, щелкая затвором. Вот уж разврат! На самом деле камера — не самый лучший инструмент сексуального овладения. Между фотографом и моделью должно быть расстояние. Камера не насилует, даже не овладевает, хотя может злоупотреблять, навязываться, нарушать границы, искажать, эксплуатировать и — если дальше развивать метафору — убивать. Все эти действия в отличие от совокупления могут совершаться дистанционно и с некоторой отстраненностью.

Кадр из фильма «Фотоувеличение». Режиссер Микеланджело Антониони. 1966

Гораздо более деятельная сексуальная фантазия — в удивительном фильме Майкла Пауэлла «Подглядывающий» (1960), где речь идет вовсе не о любопытствующем вуайере, а о психопате, который убивает женщин в процессе съемки оружием, спрятанным в камере. Он к ним не прикасается. Он не желает ими обладать — он желает запечатлеть на пленке процесс их смерти, а потом дома в одиночестве наблюдать его на экране. Фильм говорит о связи между импотенцией и агрессией, наблюдением, тяготеющим к профессионализму, и жестокостью и указывает на камеру как на инструмент осуществления фантазии. Камера как фаллос — жидковатая метафора, к которой бессознательно прибегает каждый. Сколь бы смутной ни была фантазия, отголоски ее при желании можно уловить в том, что мы «заряжаем» аппарат, «нацеливаем» объектив, «спускаем» затвор.

Кадр из фильма «Подглядывающий». Режиссер Майкл Пауэлл. 1960

Старинная камера была неудобнее кремневого ружья, и перезарядить ее было сложнее. Современная силится быть лазерным ружьем. В одной рекламе говорится: «“Яшика Электро-35 GT” — это камера космического века, в которую вы влюбитесь. Делайте чудесные фото днем и ночью. Автоматически. Без возни. Просто наведите на фокус и нажмите на кнопку. Компьютерный мозг GT и электронный затвор сделают остальное».

Камера, подобно автомобилю, подается как хищное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Потребитель ожидает незатруднительной техники, чтобы не вникать в ее детали. Производитель уверяет клиента, что съемка не требует умения и специальных навыков, что аппарат все знает сам и послушен малейшему вашему желанию. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спусковой крючок.

Подобно автомобилям и пистолетам, фотокамера — машина фантазий и вызывает зависимость. Однако, несмотря на причуды обыденной речи и рекламной, это орудие не смертоносное. В гиперболах, уподобляющих автомобиль оружию, есть доля правды: в мирное время автомобиль убивает больше людей, чем винтовки и пистолеты. Камера не убивает, зловещая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство — кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам.

Фотоснайпер. Источник: photoline.ru

В конце концов люди, возможно, научатся выплескивать свою агрессию больше через камеру, чем через ствол, заплатив за это тем, что еще больше наводнят мир картинками. Пример, где люди поменяли патроны на пленку, — фотосафари вместо огнестрельного в Восточной Африке. У охотников «Хассельблады» вместо винчестеров, и смотрят они не в оптический прицел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы выбрать кадр. В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фотограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать.

В этой серьезной комедии, экологическом сафари, ружья превратились в фотоаппараты потому, что природа перестала быть тем, чем была, — тем, от чего людям приходилось защищаться. Теперь природу, укрощен- ную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Когда ностальгируем — снимаем.

Первое издание книги Сьюзен Сонтаг «О фотографии». «Это одна из книг, которая изменила мою жизнь… Она заставила меня переосмыслить множество старых представлений о фотографии… и действительно открыла мне глаза на целый новый мир…», — написал в комментарии загрузивший эту фотографию на flickr пользователь chuckmonsey

Нынче ностальгическое время, и фотография усердно подогревает ностальгию. Фотография — элегическое искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографированы, есть нечто трогательное. Уродливая или нелепая модель может быть трогательной благодаря тому, что внимание фотографа придало ей достоинства. Красивая модель может вызывать горестные чувства, потому что она состарилась, увяла или больше не существует. Все фотографии — memento mori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени.

Камера стала дублировать мир в тот момент, когда человеческий ландшафт начал меняться с головокружительной быстротой: за краткий промежуток времени разрушается бессчетное количество форм биологической и социальной жизни, и возникает устройство, способное запечатлеть облик исчезающего. Мрачноватый, сложно сотканный Париж Брассая и Атже по большей части исчез. Как сохраненные в семейном альбоме мертвые родственники и друзья, чье присутствие на фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызванные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне снесенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплодных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.

Обложка книги Сьюзен Сонтаг «О фотографии», издание которой было осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и издательства Ad Marginem

Фотография — псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия. Подобно камину в комнате, фотографии — особенно людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого — располагают к мечтаниям. У тех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бумажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым стеклом — эти отчасти талисманы имеют сентиментальное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права.

Теория фотографии | printservice.pro

Статьи раздела » Теория фотографии» посвящены основам фотографии, написанные простым понятным языком, помогут упорядочить свои знания и правильно выражать свои мысли.

• Приборы постоянного света создают непрерывно контролируемое постоянное освещение объекта съёмки и в большинстве случаев не имеют возможность менять интенсивность светового потока.
• Импульсные источники освещения, в отличии от источников постоянного освещения, генерируют световой поток в виде импульса на очень короткое время.
• При выборе источников импульсного света для студийной фотосъёмки определяющими являются технические характеристики прибора, а удобство органов управления и наличие дополнительных настроек отходят на второй план.

• Органы управления приборов импульсного света

  Дополнительные сервисные функции и понятное управление делают работу на съемочной площадке более удобной и комфортной, тем самым благотворно влияя на конечный результат.

• Лампы для приборов импульсного света

  Основным элементом студийной вспышки является импульсная газоразрядная лампы. Для моделирования светотеневого рисунка в студийную вспышку устанавливают лампы постоянного свечения — чаще всего галогенные.

• Светоформирующие насадки осветительных приборов для фотосъёмки

  Для формирования светового потока и моделирования нужного светового пятна применяются всевозможные насадки, устанавливаемые на студийные осветительные приборы.

• Диффузные насадки осветительных приборов для фотосъёмки

  В каждой фотостудии, помимо насадок, формирующих и направляющих световой поток, должно быть необходимое количество насадок для получения диффузного освещения.

• Отражатели для фотосъёмки

  Сами отражатели свет не излучают, а только отражают или преобразуют, поступающий свет от основных источников, позволяют менять его направление, характер и цветовую температуру.

• Синхронизация студийных импульсных приборов

  Известно о трёх основных способах синхронизации открытия затвора камеры и импульса студийных вспышек: синхрокабель, радиосинхронизатор, и синхронизация по импульсу от вспышки фотоаппарата или ИК-излучения.

• Монтаж студийного осветительного оборудования

  Монтаж осветительного и вспомогательного оборудования в фотостудии осуществляется при помощи систем, которые можно разделить на три группы: напольные, настенные и потолочные.

• Виды студийного света

  Прежде чем рассматривать схемы освещения, необходимо определить какие бывают виды студийного света. Эти знания помогут в дальнейшем фотографу самостоятельно выставить нужный свет.

• Установка баланса белого по серой карте (Gray Card)

  Серая карта по-прежнему является необходимым инструментом для определения правильного значения баланса белого.

• Устройство цифровой минилаборатории для печати фотографий. (1)

  Сужение рынка фотоуслуг привело к производству ограниченной номенклатуры оборудования. Современные фотолаборатории имеют практически однотипную конструкцию.

• Устройство цифровой минилаборатории для печати фотографий. (2)

  Основу конструкции «мокрой» части составляют шесть рабочих баков с реактивами, в которых и происходит химическая обработка предварительно экспонированного отпечатка.

• Устройство цифровой минилаборатории для печати фотографий. (3)

  Обзор вспомогательных узлов и агрегатов минилаборатории, которые обеспечивают стабильность химической обработки изо дня в день.

• Принцип работы цифровой минилаборатории

  «Сердцем» цифровой минилаборатории является устройство экспонирования, переносящее цифровое изображение на фотобумагу. В этом и заключается основное отличие цифровой минилаборатории от традиционной оптической фотолаборатории.

• Принцип работы фильм-процессора

  Фильм-процессор ранее являлся наиболее важным звеном, т.к. от качества проявленной плёнки зависело дальнейшее качество фотографий.

• Принцип работы оптического принтер-процессора

  Описание принципа работы и основных узлов оптического принтер-процессора, устройства для автоматической печати фотографий с негативной плёнки.

• Методы получения цвета в фотографии

  Примерно в середине девятнадцатого века появилась возможность получить на практике цветную фотографию. Цветное изображение получают либо аддитивным, либо субтрактивным методами.

• Цветовая модель RGB

  Модель RGB — аддитивная цветовая модель, которая является теоретической основой процессов сканирования и визуализации изображений на экране монитора.

• Цветовая модель CMYK

  Модель CMYK — субтрактивная цветовая модель, которая описывает реальные красители, используемые в полиграфическом производстве.

• Цветовая модель HSB (HSL,HSV)

  Модель HSB относительно проста и хороша для восприятия, а также удобна в работе, но перед выводом на экран представленные в соответствии с ней цвета приходится преобразовывать в цветовое пространство RGB, а перед выводом на печать — в цветовое пространство CMYK.

• Цветовая модель CIE Lab

  В отличие от других цветовых моделей впервые цвет описан не в терминах элементов, воспроизводимых устройствами, а с использо­ванием трех составляющих цветового зрения человека.

• Цветовая модель Grayscale

  Изображение в цветовой модели Grayscale (серая шкала) многие ошибочно называют черно-белым. Но это не так.

• Цветовая температура в фотографии

  На фотографии, в отличие от того, что человеческий глаз видит в реальности, в разных условиях освещения может возникнуть желтый, синий или зеленый оттенок.

• Структура светочувствительной фотобумаги

  Краткое описание структуры фотобумаги по светочувствительным слоям без комментария химических процессов, происходящих на всех стадиях обработкив.

• Оптический метод печати фотографий с цветной негативной плёнки

  Оптическийм метод печати фотографий с цветной негативной плёнки — пример субтрактивного метода синтеза цвета в фотографии.

• Разница цветов на мониторе и на бумаге

  Диаметрально противоположные способы генерации цвета мониторов и принтеров являются основной причиной искажения экранных цветов при печати.

Бакалавриат — Фотография в моде и рекламе — Обучение фотографии в моде и рекламе — Профиль Школы дизайна НИУ ВШЭ — ВУЗ

В 2021 году поступающие на профили бакалавриата программы «Моды» могут получить скидку по результатам вступительных творческих испытаний. Максимальное количество баллов, которое можно получить за вступительный творческий проект — 100 баллов. И хотя программа полностью коммерческая, мы решили предоставить скидки за счет Школы дизайна:

• 100 баллов за вступительный творческий проект — скидка 60% на весь период обучения для 10 студентов;
• 95-99 баллов за вступительный творческий проект — скидка 20% на весь период обучения для 6 студентов.

В случае, если число абитуриентов, набравших необходимое количество баллов на творческом экзамене, превышает количество утвержденных скидочных мест, скидки распределяются по рейтингу суммы баллов в порядке убывания, набранных по результатам всех вступительных испытаний (ЕГЭ по русскому языку, ЕГЭ по литературе, творческий конкурс).

Скидка по результатам творческого конкурса предоставляется на все четыре года обучения.

Также скидку 20% на весь период обучения по программе «Мода» получают все выпускники Лицея НИУ ВШЭ, поступающие на программу «Мода» .

Кроме того, если абитуриенту не удалось набрать необходимое количество баллов на вступительных экзаменах, он может претендовать на скидку по результатам обучения на I курсе. В зависимости от того, какое место студент занял в рейтинге по итогам I курса, рассчитывается размер его скидки:

• скидка 50% — предоставляется студентам, вошедшим в первые 10% студентов курса по рейтингу;
• скидка 25% — предоставляется студентам, вошедшим в первые 25% студентов курса по рейтингу;
• скидка 15% — предоставляется студентам, вошедшим в первые 45% студентов курса по текущему рейтингу.

Скидка предоставляется на первое полугодие II курса, а дальнейшие скидки предоставляются на основании результатов образовательного рейтинга за каждое полугодие.

теория фотографии в «Фотокамере» Гюнтера Грасса – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

ГРАНИЦЫ СУБЪЕКТИВНОСТИ / THE LIMITS OF SUBJECTIVITY

АННАНУРОВА Ольга Михайловна / Olga ANNANUROVA

| «Оптически-бессознательное»: теория фотографии в «Фотокамере» Гюнтера Грасса |

АННАНУРОВА Ольга Михайловна / Olga ANNANUROVA

Россия, Москва.

Мультимедийный комплекс актуальных искусств.

Магистр культурологии.

Russia, Moscow. Multimedia Complex of Actual Arts. Master in Cultural Studies.

olga.annan&gmail.com

«ОПТИЧЕСКИ-БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ»: ТЕОРИЯ ФОТОГРАФИИ В «ФОТОКАМЕРЕ» ГЮНТЕРА ГРАССА

В статье исследуются значения, которыми наделена фотография в произведении современного немецкого писателя, лауреата нобелевской премии Гюнтера Грасса «Фотокамера. Истории из темной комнаты». Книга одновременно представляет собой автобиографический и художественный текст, в котором изначально заложено напряжение между документальным и воображаемым.

В «Фотокамере» фотографии вменяется способность проявлять будущее, прошлое (в том числе тайное, скрытое), воображаемое. Такое представление о возможности фотографического изображения фиксировать «невидимое» случайно или намерено пересекается с текстами, где фотография является теоретическим объектом. Потенциальные функции фотографии, могут быть описаны, в том числе через понятие «оптически-бессознательного», отсылающее к работе Вальтера Бенья-мина «Краткая история фотографии».

Отдельно внимание уделено тому, как именно в тексте Гюнтера Грасса представлено «невидимое», которое остается не показанным, но проговоренным, и даже «озвученным» благодаря структуре текста, написанного в жанре разговора.

В результате, «Фотокамера» представляет собой многослойный текст, содержащий своеобразную инверсию значений, традиционно закрепленных за фотографией и литературой. Фотографическое изображение наделяется значением воображаемого, а слово — одновременно печатное и устное — отвечает за «достоверность» и более того призвано вернуть ее фотографии. В тоже время «Фотокамера» представляется текстом, исследовательский потенциал которого сопоставим с текстами по теории фотографии.

Ключевые слова: Вальтер Беньямин, Понтер Грасс, автобиография, значения документальности, значения воображаемого, невидимое, оптически-бессознательное, слышимость текста, фотография и литература

«The Optical Unconscious»: Photography Theory in Gunter Grass’s Book «The Box»

The article explores the meanings of photography as presented in the contemporary German writer and Nobel Prize winner, G nter Grass’s book «The Box — Tales from the Darkroom». The book appears as both an autobiography and a work of fiction at the same time; thus, there is an inherent tension between the issues of the documentary and the imaginary. In this text, the subject of photography is vested with the ability to display the future, the past (including secret and hidden events), and the imaginary. Such conceptions about the photographic image’s capabilities to capture the «invisible» intersect with works on photography theory. Potential functions of photography can also be described through the concept of the «optical-unconscious», referring to Walter Benjamin’s work «A Brief History of Photography».

Special attention is given to how the text represents the «invisible», that which is not shown, but is articulated and even «voiced» because of the structure of the text written in the genre of conversation. As a result, «The Box» is a complex text that includes the inversion of traditional meanings of photography and literature. The photographic image is presented by means of the «imaginary», and the word — both printed and verbal — is responsible for the «documenting» and furthermore devoted to bringing this meaning back to the image. At the same time, «The Box» is a text with wide research potential, comparable to the basic texts on photography theory.

Key words: Walter Benjamin, Gunter Grass, photography and literature, autobiography, invisible, meanings of reality, meanings of the imaginary, optical-unconscious, and the «voice» of the text

Фотография1 и литература заимствуют опыт друг друга с самого начала сосуществования. Фотография присваивает

1 Используемое издание: Грасс Г. Фотокамера. Истории из темной комнаты / Г. Грасс / пер. с нем. Б. Хлебникова. М.: АСТ: Астрель: CORPUS, 2009. 288 С.

литературные сюжеты для создания собственных визуальных повествований, а литература примеряет фотографическую оптику и осваивает сюжеты и формы, невозможные до изобретения нового медиума. В то же время, между ними изначально существует определенное напряжение: с момента изобретения

143 I # 3(12) 2013 | Международный журнал исследований культуры

International Journal of Cultural Research

© Издательство «Эйдос», 2013. Только для личного использования. www.culturalresearch.ru

АННАНУРОВА Ольга Михайловна / Olga ANNANUROVA

| «Оптически-бессознательное»: теория фотографии в «Фотокамере» Гюнтера Грасса |

ГРАНИЦЫ СУБЪЕКТИВНОСТИ / THE LIMITS OF SUBJECTIVITY

фотографии за ней устойчиво закрепляются значения документальности, «реальности» изображаемого, и в этом своем качестве она может быть противопоставлена литературе, которая на предполагаемой шкале оказалась бы на полюсе воображаемого.

Однако значение документальности, сближает фотографию и литературу на уровне (авто)биографических жанров. «Биография пишется по законам фотографии»2, что определяет сложные отношения двух практик. Фотография парадоксальна: она плотно связана со своим референтом, но одновременно не равна ему, и скорее указывает на его отсутствие. В силу «объективности» она противостоит интерпретации, однако избыточна в деталях и таит в себе возможности чтения и толкования, которое, в конечном счете, зависит от зрителя и его познавательной установки. С помощью фотографии фиксируется прошлое, но рождается оно под взглядом смотрящего всегда в настоящем. Биографическое событие, как и фотографические, всегда опосредовано, а прошлое биографии всегда рождается в настоящем ее пишущего. Биографический текст и фотография работают со следами события, стирая и одновременно продлевая его. 3.

Книга Гюнтера Грасса, современного немецкого писателя, лауреата нобелевской премии, ««Фотокамера. Истории из темной комнаты»» — автобиографическое произведение4. Это одновременно автобиографический (а значит апеллирующий к достоверности), и в то же время художественный текст. Именно такое сочетание — художественная автобиография — возможно, точнее всего передает природу автобиографического жанра: в нем изначально заложено напряжение между достоверностью излагаемых событий и литературным вымыслом.

«Фотокамера», таким образом, является историей о фотографии, написанной по законам фотографии. Кроме того, те качества, которыми наделяется фотография, весьма показательны: фотографии здесь вменяется способность проявлять будущее, прошлое (в том числе тайное, скрытое), воображаемое. Такое представление возможностей камеры и фотографического изображения случайно или намерено пересекается с текстами, где фотография является теоретическим объектом. Отсылка к конкретному времени и событию (даже не случившемуся) оказывается близко устоявшемуся пониманию фотографической функции «свидетельства». Способность запечатлеть «воображаемое» отсылает к идеям многосложности соответствия фотографии и референта.

Повествование в книге ведется от лица восьмерых детей Гюнтера Грасса. Они собираются вместе за столом, ставят микрофон и, перебивая друг друга, начинают говорить. В таком формате сбивчивых разговоров они вспоминают невероятные истории из прошлого, связанные с фотографом Марией Рамой. Мария Рама совершенно реальный человек, она была другом семьи Грасса, а ее фотографии служили материалом для тек-

2 Петровская Е. В. Фото(био)графия: к постановке проблемы / Е. В. Петровская // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1 / Под ред. В. А. Подороги. — М.: «Логос», 2001. — С. 304.

3 Петровская Е. В. Фото(био)графия: к постановке проблемы… С. 299303.

4 Это вторая книга автобиографического цикла, который был начат

книгой «Луковица памяти».

стов автора, а будучи также скульптором и художником, Гюн-тер Грасс создавал рисунки по ее снимкам.

Способ повествования играет ключевую роль в восприятии текста. В нем нет указаний на то, кто говорит в данный конкретный момент и нет авторского комментария. Высказывания отделены друг от друга абзацем — это единственный маркер, отделяющий реплики друг от друга, и поскольку читателю надо как-то различать голоса, разговор постепенно становится слышимым:

«[…] она стала фотографировать сперва «Лейкой» и «Хас-сельбладом», а потом — все чаще и чаще — бокс-камерой «Агфа»: раковины, которые он привозил из своих поездок, сломанных кукол, кривые гвозди, неоштукатуренную кирпичную кладку, улиток с их домиками, пауков с паутиной, раздавленных машиной лягушек, даже дохлых голубей, подобранных Жоржем…

Позднее она снимала рыбин, купленных на рынке во Фри-денау…

Или половинки капустных кочанов…

Но щелкать все эти вещи, которые были нужны отцу, она начала еще на Карлбадерштрассе…»5

Собравшиеся рассказывают истории о необычных фотографиях, которые Мария (все зовут ее Марихен, Старая Мария, Старушенция) снимала бокс-камерой «Агфа», или, как его называют в тексте, «ящичком». Камера уцелела во время войны после того, как в фотостудию попал снаряд, и вскоре с ее помощью начали получаться необычные, фантастические снимки. Камеру и себя Мария называла уцелевшими, замечая, что ясновидящий ящичек «видит то, чего не было, или показывает, что не дай бог увидеть».

Уникальность фотографий, создаваемых волшебной бокс-камерой, состоит в их способности предсказывать будущее, проявлять прошлое (в том числе тайное, скрытое), а также проявлять фантазию, воображаемое.

Одна из историй прошлого связана со съемкой полуразрушенного после пожара дома на Карлсбадерштрассе (где какое-то время жила семья Грасса). По воспоминаниям детей Старая Мария снимала практически руины: хлам, паутину, дыры на потолке, оборванные обои, разломанный рояль. Кроме того вокруг царил полумрак, но вскоре в мастерской отца дети обнаружили снимки, на которых квартиры выглядели жилыми и светлыми, какими они были до пожара. На снимках отчетливо был виден каждый предмет обстановки, кругом чистота и порядок. Снимки проявились светлыми, с хорошей резкостью. И хотя в кадре не было людей, все отсылало к их невидимому присутствию (закипающий чайник, кошка, игрушки).

Таким же невероятным образом на фотографиях проявлялось будущее. Они показывали как бытовые мелочи, так и будущие масштабные события. Камера предсказывала все, от судьбы домашней морской свинки до трагического крушения морского лайнера.

Однако больше всего историй о том, как фотография предъявляла желаемое и/или воображаемое. Практически каждый из братьев и сестер когда-то с удивлением получал от Марии

5 Грасс Г. Фотокамера. С. 21-22. Нами была сделана попытка воспроизвести эффект слышимости текста, начитав фрагмент разговора на диктофон. Сл. Аудио-файл в конце статьи.

144

| # 3(12) 2013 |

АННАНУРОВА Ольга Михайловна / Olga ANNANUROVA

| «Оптически-бессознательное»: теория фотографии в «Фотокамере» Гюнтера Грасса |

ГРАНИЦы СУБъЕКТИВНОСТИ / THE LIMITS OF SUBJECTIVITY

изображение своих явных или скрытых желаний, от невинных (фотографии долгожданного щенка, полет в автомобиле собственной конструкции) до откровенных (сестры разгуливали обнаженными по улице).

Периодически показанные камерой воображаемые события приобретают фантастические черты. Фотографии угря на рыночном прилавке, вцепившегося в палец одному из братьев, оборачивается при проявке настоящей фантасмагорией: «На привезенных снимках были кисти обеих рук. В каждый палец — даже в большой — вцепились головы угрей. Выглядело вроде бы натурально, но одновременно до жути нереально, как в фильмах ужасов». Затем угри появляются на фотографиях, присосавшиеся к коровьему вымени, и одновременно дети вспоминают, как отец рассказывал фантастические истории про угрей, которые по ночам перелезают через дамбу и ползут к коровам. Фантастическое появляется на фотографиях почти всегда, когда заходит речь о рассказах отца и его книгах.

Таким образом, основное свойство фотографии в тексте Грасса — проявлять невидимое, будь то по отношении к прошлому, потенциальному будущему или воображаемому. Проблема соотношения «невидимого» и (фотографического) изображения появляется с самого начала теоретических исследований фотографии.

Один из современных российских исследователей, концептуализирующих это понятие, Елена Петровская описывает невидимое (образ) в понятиях аффекта, (коллективного) опыта, обязательным условием проявления которого является взаимодействие фотографии и зрителя, изображения и взгляда6.

Такая характеристика отсылает к более ранним текстам исследования природы фотографического изображения, в том числе к понятию «оптически-бессознательное», которое вводится Вальтером Беньямином в «Краткой истории фотографии». Беньямин использует его для обозначения определенных характеристик, которые мы можем увидеть только с помощью камеры. При этом сначала речь идет о вполне конкретных технических вещах: фотография своими вспомогательными средствами — короткой выдержкой, увеличением — показывает нам положение тела в момент, когда человек начинает шаг7. Однако «оптически бессознательное» выходит далеко за пределы технических способностей, обретая возможность представить зрителю не показанное буквально, скрытое возможно в нем самом.

То, что мы можем увидеть глазом — это область сознания, камера и то, что она фиксирует — область бессознательного. Использование понятия «бессознательного» указывает на прямую аналогию с психоанализом Зигмунда Фрейда, что проговаривает и сам автор: «Об оптически-бессознательном мы узнаем только с помощью фотографии, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений узнаем с помощью психоанализа»8.

6 См. Петровская Е. Образ и визуальное / Петровская Е. // Ее же. Петровская Е. Безымянные сообщества. — М.: ООО «Фаланстер», 2012. — С. 135-147.

7 Петровская Е. Искусство как фотография / Петровская Е. // Петровская Е. // Ее же. Безымянные сообщества. — М.: ООО «Фаланстер», 2012. — С. 242

8 Беньямин В. Краткая история фотография / В. Беньямин // Бенья-

мин В. Его же. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей. — М.: РГГУ, 2012. — С. 113

Таким образом, фотография представлена здесь не как определенный тип изображения, но специфический метод, способ познания.

Такое понимание фотографии-метода, так или иначе, мы можем обнаружить в «Фотокамере». Фотография предстает нам средством проявления скрытых желаний и воображения. В конечном счете, все, о чем говорится, все изображения прошлого, будущего и фантастического существуют в (подсознании писателя — обнажая прием, Грасс постоянно намекает на это в тексте. В какой-то момент словами детей автор проговаривается: «вдруг и мы только плод его воображения».

К практике психоанализа отсылает и сама форма текста, построенного как разговор с длинными сбивчивыми монологами, непоследовательными воспоминаниями. Разговор полон деталей и избыточен, рассказчики перебивают друг друга, и связная история складывается только из фрагментов, которые приходится улавливать в разных частях текста. Избыточность в деталях роднит этот текст как с фотографией как типом изображения, так и с психоанализом как методом, где ключевым становится внимание к «несущественным» мимолетным деталям. Интересно, что в рассказах все присутствующие сходятся в том, что Мария снимала все до малейших мелочей, включая окурки, спички и крошки от ластика, все, что могло бы свидетельствовать о самом писателе «лучше, чем он сам готов о себе рассказать, чем он может или способен себя объяснить».

Другой круг вопросов, присущий «Фотокамере», непосредственно связан с понятием «оптически-бессознательного» и строится вокруг сложной временной структуры фотографии. Временное измерение «будущее в прошлом» — то, что скрывается в фотографии и что оптически-бессознательное помогает обнаружить. Беньямин говорит о снимке фотографа Даутен-дея — его портрете с невестой, которая много лет спустя, уже будучи его женой, покончила с собой. Он пытается уловить последующую трагедию, в изображении, сделанном задолго до нее. Такое стремление «вскрыть» изображение Беньямин переносит на фотографию в целом: «Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»9. То есть речь как раз о потенциале фотографии предсказывать и показывать будущее, которое, однако, уже произошло к тому моменту, как мы смотрим на фотографию.

Эту же категорию «будущего-в-прошлом» можно обнаружить в «Camera Lucida» Ролана Барта. Он смотрит на портрет Льюиса Пэйна, которого фотограф Александр Гарднер снял в тюрьме перед исполнением смертного приговора (смерть через повешение): «Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось, — и с ужасом рассматриваю предшествующее будущее время […] Снабжая меня абсолютным прошлым (аористом) позы, фотография сообщает мне о смерти в будущем

9 Беньямин В. Краткая история фотографии… С. 113.

145

| # 3(12) 2013 |

АННАНУРОВА Ольга Михайловна / Olga ANNANUROVA

| «Оптически-бессознательное»: теория фотографии в «Фотокамере» Гюнтера Грасса |

ГРАНИЦЫ СУБЪЕКТИВНОСТИ / THE LIMITS OF SUBJECTIVITY

времени. Укол составляет обнаружение этого соответствия»10. Именно эта сплющенность времени, способная вызвать головокружение, становится здесь для Барта уникальным качеством снимка (рипсШш’ом).

В «Фотокамере» мы находим самые разные отношения со временем. Временная структура, которая присуща фотографии как разновидности изображения, усложнена присутствием в тексте четырех разных времен: времени читателя, времени рассказчиков, времени, о котором они рассказывают, и времени фотографий. В своей способности проявлять неизвестное прошлое, фотография в тексте Грасса добирается во времени на несколько столетий назад, но непременно остается связанной с настоящим смотрящего.

Сюжет с полуразрушенным домом здесь представляет отдельный интерес. Мария снимала едва уцелевшее, заброшенное помещение, которое на снимках превратилось в квартиру, где, по всей видимости, жила семья, точь-в-точь походившая на семью Грасса. Под воздействием камеры сохранившиеся фрагменты, руины, превращаются в целое, демонстрируя картину прошлого.

Метафора реконструкции руины непосредственно связана с областью психоанализа, о котором уже шла речь. В ранних текстах Фрейда руина становится синонимом (под)сознания, а психоаналитик в свою очередь работает как археолог, (реконструируя картину прошлого по сохранившемся фрагментам. Таким образом, археология, психоанализ и фотография оказываются в одном ряду как методы, открывающие доступ к опыту прошлого. При этом руина, как и фотографическое изображение, напрямую зависит от того, кто вступает с ней во взаимодействие: «Руина подает себя как сырая материя, которая меняется под наблюдательным взглядом исследователя, соединяя таким образом прошлое с настоящим. Этот акт возвращения прошлого настоящему — а он имеет центральное значение для фрейдовского психоанализа в целом — устраняет тревожность руин путем помещения их в определенное время»11.

«Невидимое» — будь то сложная временная структура, коллективный опыт, аффект — имеет трудноуловимую, неочевидную природу. Оно не дано в самом изображении, а существует на пересечении фотографии и зрительского восприятия, к «не-

10 Барт Р. Camera Lucida. Комментарий к фотографии / Р. Барт / пер. с фр., послесл. и коммент. Михаила Рыклина. — М.: ООО «Ад Марги-нем Пресс», 2011. — С. 169.

11 Тригг Д. Психоанализ руин / Д. Тригг /// Неприкосновенный запас

№89 (3/2013), М.: НЛО, 2013.

видимому» надо прокрасться через материальную поверхность снимка, через само изображение. 12 Если «невидимое» невозможно без материальной основы, будучи никогда не равно ей, то в «Фотокамере» на первый взгляд понимание этой уникальной способности фотографии редуцировано. В тексте Грасса фотография буквально изображает «невидимое», оно представлено, проявляется на поверхности отпечатка, становится зримым, а значит утрачивает свое главное качество и рискует исчезнуть.

Однако от этой потери нас спасает парадокс: перед нами — текст, и воображаемые снимки ничего не изображают ни для героев книги, ни для читателей.

Ни одной из упоминаемых героями книги фотографии не сохранилось. Таким же неожиданным образом, как и появились, они потерялись, исчезли, были оставлены при переезде и т. д. Остались только свидетели, некогда видевшие эти отпечатки. Все они периодически сомневаются в том, что «это было» и одновременно настаивают на реальности изображений. Тем более они остаются вне взгляда читателя. В отличие от произведений, где изображения буквально присутствуют в тексте, здесь фотографии существуют исключительно внутри текста, они целиком переведены в вербальное высказывание. .

Однако «невидимое» все же имеет здесь материальную основу, и это не только печатный текст. «Невидимое» остается не показанным, но проговоренным, и даже «озвученным». Материальность проявляет себя в звучащих голосах, и во многом именно этот эффект отвечает за «достоверность» описываемых событий. Слышимость текста блестяще заменяет фотографическое изображение в создании «эффекта реальности», вовлекая нас в ситуацию разговора и заставляя поверить.

«Фотокамера» в результате, представляет собой многослойный текст, где во многом меняются роли, закрепленные за фотографией и литературой. Фотографическое изображение наделяется значением воображаемого, а слово — одновременно печатное и устное — отвечает за «достоверность» и, более того, призвано вернуть ее фотографии. Благодаря своеобразной инверсии, граница между документальным и воображаемым вновь остается подвижной. В то же время «Фотокамера» представляется текстом, исследовательский потенциал которого во многом сопоставим с базовыми текстами по теории фотографии.

12 Петровская Е. Образ и визуальное. С. 137.

Слушать аудио-файл

146

| # 3(12) 2013 |

Начало работы с теорией фотографии: Шарковски, Зонтаг и Барт

Что делает фотографию фотографией? Когда я фотографирую вас, кому принадлежит это изображение? Не следует ли никогда не фотографировать определенные вещи? Принадлежат ли фотографии художественным музеям? Это лишь некоторые из вопросов, над которыми писатели боролись с тех пор, как фотография была изобретена почти два столетия назад.

Студия Бабаевой, Иван Константинович Айвазовский, альбумин серебро … Пьер-Луи Пирсон, графиня Вирджиния Олдоини Верасис ди…

Но с чего начать? Даже поверхностная оценка современного состояния теории фотографии была бы слишком длинной, чтобы ее здесь можно было описать. Вместо этого, то, что следует далее, представляет собой введение к трем важным фигурам, чей вклад в эту область продолжает влиять на дискуссии о среде: Джон Шарковски, Сьюзен Зонтаг и Роланд Барт. Куратор музея, культурный критик и теоретик литературы — каждый из них предлагает уникальную перспективу и точку входа в мир теории фотографии.

Джон Жарковски

«[Это] должно быть возможно рассматривать историю медиа с точки зрения прогрессивного осознания фотографами характеристик и проблем, которые, казалось, были присущи этому медиа.”

Истории искусства в значительной степени создаются учреждениями, которые собирают, хранят и выставляют свои объекты на обозрение. Начиная с знаменательной выставки Бомонта Ньюхолла «Фотография 1839–1937», Музей современного искусства в Нью-Йорке сыграл ведущую роль в формировании идентичности фотографии по отношению к миру искусства. Каталог выставки « История фотографии » был одной из первых попыток разработать исчерпывающую историю этого средства массовой информации и стал де-факто учебником по этой теме на десятилетия после его публикации.

Несмотря на важность Ньюхолла, этот список открывает более поздний куратор Джон Шарковски. В 1962 году Жарковский сменил Эдварда Стейхена на посту третьего фотографа, где он оставался до 1991 года. Его пребывание в должности стало свидетелем (и способствовало) быстрому восхождению фотографии в мире современного искусства в этот период.

Джулия Маргарет Кэмерон, Джулия Джексон , серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1867 год.

Когда Стейхен предложил ему эту должность, Шарковски уже был успешным фотографом, получив два стипендии Гуггенхайма, пару книг и несколько выставок на его имя.В качестве куратора он разработал теорию фотографии, во многом обязанную влиятельному модернистскому критику Клементу Гринбергу. В 1960 году Гринберг написал знаменитую фразу: «Суть модернизма, как я его вижу, заключается в использовании характерных методов дисциплины для критики самой дисциплины — не для того, чтобы ниспровергнуть ее, а для того, чтобы более прочно закрепить ее в своей область компетенции ». Гринберг занимался живописью; Жарковский был ответственен за распространение этого отношения к фотографии.

Написав в The Photographer’s Eye, в 1964 году, Шарковский описал пять «проблем», присущих фотографической среде: сама вещь, детали, рамка, время и точка обзора. Более чем полвека спустя эти характеристики остаются неявными (или явными) пробными камнями в критике фотографии в классах, галереях и музеях. Им была придана визуальная форма в виде выставки, где из собрания музея были извлечены работы Эдварда Уэстона, Уокера Эванса, Альфреда Штиглица, Джулии Маргарет-Камерон, Анри Картье-Брессон, Доротеи Ланге и многих других.

Пол Стрэнд, Фотография (Тени на крыльце) воспроизведена в Camera Work, 1917.

Масштабы видения Шарковского увеличились из-за его близости к постоянной коллекции MoMA и выдающейся роли в приобретениях.Благодаря месту проведения его выставки закрепили наследие мастеров и стали трамплином для новых талантов. В 1967 году его ставшая знаковой выставка «Новые документы» привлекла внимание трех начинающих фотографов: Дайан Арбус, Ли Фридлендер и Гарри Виногранд. Хотя по сегодняшним стандартам видение Шарковского может показаться консервативным, он не боялся раздвигать границы своего времени. Например, в 1976 году он был куратором выставки цветных фотографий Уильяма Эгглстона, что стало важной вехой на пути интеграции цвета в канон художественной фотографии.

Доротея Лэнг, Обездоленные сборщицы гороха в Калифорнии, мать семерых детей, 32 года, Нипомо, Калифорния (также известная как Мать-мигрантка) , серебряно-желатиновая печать, 1936 год.

В 1978 году Жарковский организовал «Зеркала и окна: американская фотография с 1960 года». В сопроводительном каталоге он описал «фундаментальную дихотомию в современной фотографии между теми, кто считает фотографию средством самовыражения, и теми, кто думает о ней как о методе исследования». Годы, охваченные выставкой, были решающими для роста фотографии в мире искусства, поскольку художники начали включать фотографию в широкий спектр практик, включая перформанс, лэнд-арт и концептуальное искусство.Соответственно, Шарковский выбрал разнообразную группу художников для поддержки своей диссертации. Работы художников смешанной техники, таких как Роберт Раушенберг, появились рядом с формалистическими композициями Роберта Мэпплторпа, а концептуальные фотографии Эда Руша сопровождались уличными фотографиями Гарри Виногранда.

Куратор может показаться необычным выбором, чтобы начать обсуждение теории фотографии. Однако акцент Жарковского на просмотре фотографий — просмотре , а также фотографий — важен для всех, кто интересуется фотографией.Завершая свое введение в The Photographer’s Eye , Жарковски отмечает: «Как ни странно, легче забыть, что фотография также повлияла на фотографов. Не только великолепные снимки великих фотографов, но и фотография — огромное недифференцированное, однородное целое — была учителем, библиотекой и лабораторией для тех, кто сознательно использовал камеру в качестве художников ».

Сьюзан Зонтаг

«[E] По сути, камера делает каждого туристом в реальности других людей, а в конечном итоге и в своей собственной.”

Сьюзен Зонтаг была американской писательницей, режиссером и критиком. Ее книга 1977 года « о фотографии», «» до сих пор остается одним из самых читаемых критических текстов по фотографии. В книгу вошли шесть эссе, первоначально опубликованных между 1973 и 1977 годами в New York Review of Books . Из авторов, включенных в эту статью, Зонтаг была наиболее скептически настроенной к медиуму, считая фотографию сомнительным суррогатом действия. Для Зонтаг фотография была «по сути актом невмешательства», препятствием для непосредственного восприятия мира и взаимодействия с ним.Она отметила: «Вездесущность фотоаппаратов убедительно свидетельствует о том, что время состоит из интересных событий, событий, которые стоит фотографировать. Это, в свою очередь, позволяет легко почувствовать, что любому событию, когда-то происходящему, независимо от его морального характера, нужно позволить завершиться само — чтобы в мир можно было внести что-то еще, фотографию ». Зонтаг наиболее критически относилась к фотожурналистам, документировавшим гуманитарные кризисы, и обосновывала свой выбор карьеры моральными принципами.

Тимоти Х. О’Салливан, «Жатва смерти», , серебряный отпечаток из белого серебра со стеклянного негатива, 1863 год.

Наблюдения Зонтаг были пророческими, хотя и резкими. В эпоху нарциссизма и опосредованного опыта, подпитываемого социальными сетями, многие из ее слов сегодня вызывают еще больший резонанс: «Было бы неправильно говорить о людях, имеющих принуждение фотографировать: превратить сам опыт в способ видения. . В конечном итоге получение опыта становится идентичным его фотографированию, а участие в публичном мероприятии все больше и больше становится равносильным просмотру его в фотографической форме.«Не нужно далеко смотреть, чтобы увидеть ее слова в действии. Мобильные телефоны всегда давали фотоаппараты в руки каждого. Рекламодатели прикрепляют хэштеги к фотографиям своей продукции, дополнительно влияя на то, что и как фотографировать. Вряд ли можно посетить мероприятие, на котором не сфотографировали — намеренно или нет.

В 1989 году Зонтаг познакомилась с модным фотографом Анни Лейбовиц. Они станут партнерами и сотрудниками на всю жизнь, каждый будет информировать друг друга. Это творческое совпадение обрело материальную форму в 1999 году, когда Зонтаг написала вступительное эссе к книге Лейбовица « женщин, », «книги фотографий людей, у которых нет ничего общего, кроме того, что они женщины.Зонтаг объясняет предпосылку проекта: «В женском сознании произошли огромные изменения, изменившие внутреннюю жизнь каждого: выход женщин из женских миров в мир в целом, появление женских амбиций. Амбиции — это то, что женщин приучили подавлять в себе, и то, что отмечается в книге фотографий, подчеркивающих разнообразие сегодняшних женских жизней ».

Онесипе Агуадо де лас Марисмас, Женщина, вид со спины , отпечаток на соленой бумаге со стеклянного негатива, 1862 год.

В 2003 году Зонтаг написала о чужой боли, — размышление о представлении человеческих страданий в первую очередь через объектив камеры. В своем расширенном рассмотрении этой темы Зонтаг пересматривает некоторые из своих прежних позиций. «Точку зрения, предложенную в « О фотографии », — что наша способность реагировать на наш опыт эмоциональной свежестью и этической уместностью подрывается неустанным распространением вульгарных и ужасных образов, — можно назвать консервативной критикой распространения таких образов … В более радикальном — циничном — подходе к этой критике защищать нечего: огромная пасть современности прогрызла реальность и выплюнула весь беспорядок в виде образов.Позже Зонтаг отвергает эту популярную, но все же упрощающую позицию: «Она предполагает, что каждый является зрителем. Это извращенно и несерьезно предполагает, что в мире нет настоящего страдания ».

Последнее эссе Зонтаг о фотографии «Что касается пыток других», опубликованное в 2004 году в журнале New York Times Magazine, обсуждает фотографии, которые спровоцировали скандал о злоупотреблениях в тюрьме Абу-Грейб. Это послужило бы ее последним опубликованным мыслям о среде, мощным прочтением влияния цифровых технологий на действия в мире: «Жить — значит быть сфотографированным, иметь запись своей жизни и, следовательно, продолжать свою жизнь, не обращая внимания. или утверждая, что не обращает внимания на безостановочное внимание камеры.Но жить — значит позировать. Действовать — значит делиться с сообществом действиями, записанными в виде изображений ».

Роланд Барт

«Общество стремится приручить Фотографию, чтобы умерить безумие, которое продолжает угрожать взорваться перед лицом любого, кто на нее смотрит».

Ролан Барт был французским теоретиком литературы, который распространил свои усилия в области семиотики (изучения знаков) на фотографию. В своем самом раннем тексте, посвященном этой теме, «Фотографическое послание» (1961), Барт описал фотографии как содержащие «послание без кода».При этом он противопоставил фотографию другим формам общения, а именно языку. Слова требуют расшифровки, чтобы понять, что они представляют. Например, буквы D-O-G не имеют внутренней связи с лающим пушистым животным. Вы должны понимать английский язык, чтобы установить связь между словом «собака» и животным, жующим ваши тапочки. Для Барта фотографии имеют более непосредственное значение. Визуальное сходство, обычно связывающее фотографию с предметом, делает ее гораздо более удобной для расшифровки, чем слово.Любой может посмотреть на фотографию собаки и понять ее связь с собакой, стоящей рядом с ней.

Уильям Дж. Кэмпбелл, Урок , серебряный оттиск, 1856 г.

Три года спустя Барт углубился в тонкую взаимосвязь фотографий и их предметов в «Риторике изображения». Понимать разницу между тем, как означают слова и фотографии, довольно просто. Когда фотографии сравнивают с рисунками или картинами, дело становится немного сложнее.Чтобы отличать фотографию от других визуальных форм, Барт подчеркивал природу фотографий « было-было ». По мнению Барта, фотография требует, чтобы ее объект находился перед камерой, чтобы она была представлена ​​фотографически.

Уинслоу Гомер, Гольфстрим , холст, масло, 1899.

Уинслоу Гомер смог изобразить человека, выброшенного на мель в море в окружении акул, волн и водяного смерча, не выходя из своей студии в штате Мэн. Когда критики негативно отреагировали на мрачный сюжет картины, Гомер добавил на горизонте корабль, чтобы спасти человека.Ничего из этого было бы невозможно фотографически без введения такого уровня манипуляции, который выдал бы чистоту медиума. Так же, как для следа требуется ступня, для фотографии следа требуется след.

НАСА, След Базза Олдрина на поверхности Луны , хромогенный отпечаток, 1969.

В 1980 году Барт обратился к личной силе фотографии в своей самой читаемой работе на эту тему, Camera Lucida: Reflections on Photography. В начале текста Барт признает, что он не фотограф, «даже не фотограф-любитель: слишком нетерпелив для этого.Вместо этого его цель — исследовать процесс фотографирования и просмотра фотографий.

Описывая свой опыт портретной натурщицы, он пишет: «Перед объективом я одновременно: тот, кем я себя считаю, тот, кем я хочу, чтобы меня считали другие, тем, кем меня считает фотограф, и тот, который он использует для демонстрации своего искусства ». Это сочетание желаний делает некоторые портреты такими привлекательными.

Адриан Турнахон, Electro-Physiologie, рис. 64 , серебряный отпечаток из альбумина со стеклянного негатива, 1854-6.

По мере того, как он смещает фокус с темы изображения камеры на просмотр фотографий, Барт ввел в теорию фотографии два новых термина: punctum и studium . Короче говоря, studium состоит из визуальной информации, содержащейся в фотографии. Когда вы смотрите на фотографию из книги Беренис Эбботт Changing New York, , вы узнаете кое-что о том, как выглядел город в 1930-е годы. Напротив, punctum — это реакция, вызванная фотографией, которая глубоко субъективна, трудно описать и невозможно предвидеть.Глядя на фотографию человека, выходящего на улицу в Бауэри, вы замечаете, что у него такой же галстук, который носил ваш дедушка. Непосредственный ответ, который вызывает у вас эта деталь, — это punctum . Фотограф не мог этого предположить. Он существует вне художественного замысла. Это результат одной только фотографии.

Беренис Эбботт, Blossom Restaurant, 103 Bowery, Manhattan , серебряно-желатиновая печать, 1935 год.

Несмотря на кропотливую ломку фотографической значимости Барта, именно неописуемый эффект некоторых фотографий придал фотографии ее силу.Он заключает Camera Lucida : «Безумный или ручной? Фотография может быть тем или другим: ручной, если ее реализм остается относительным, умеренным эстетическими или эмпирическими привычками … безумным, если этот реализм абсолютен и, так сказать, оригинален, заставляя любящее и испуганное сознание вернуться к самой букве Времени : строго отталкивающее движение, которое меняет ход вещей, и которое я в заключение назову фотографическим экстазом . ”Таковы два способа фотографии.Выбор за мной: подчинить это зрелище цивилизованному кодексу совершенных иллюзий или противостоять в нем пробуждению непреодолимой реальности ».

Примечание. Узнайте больше о Роланде Барте на сайте Explora.

Кто ваш любимый теоретик фотографии? Почему? Дайте нам знать в комментариях ниже.

Теория фотографии: историческая антология

Введение 1

1 Перед фотографией до изобретения: c. 380 В . С . Е . –1839 9

Камера / зрение 11

1.1 Отрывки из «Аллегории пещеры». В Республика 12
Платон, гр. 380 Б . С . Е .

1.2 Функция глаза, объясненная камерой-обскурой 17
Леонардо да Винчи, ок. 1520

1.3 Описание камеры Люцида 19
Уильям Х. Волластон, 1807

Искусство / история 23

1.4 Выдержки из линейной перспективы. In On Painting 24
Leon Battista Alberti, 1540

1.5 Рассказ покойного г-на [Роберта] Баркера 29
Anonymous, 1806

1.6 Описание процесса рисования и световых эффектов, изобретенного Дагером и примененный им к изображениям диорамы 31
Луи-Жак-Манде Дагер, 1839

2 Изобретение пикториализма: 1839 – ок.1880 35

Что такое фотография? 37

2.1 Некоторые сведения об искусстве фотогеничного рисунка 38
Уильям Генри Фокс Талбот, 1839 [март]

2.2 Карандаш природы. Новое открытие 44
Натаниэль Паркер Уиллис и Тимоти О. Портер, ред., 1839 г. [апрель]

2.3 Отчет [о дагерротипе Палате депутатов] 48
Франсуа Араго, 1839 г. [июль]

Искусство / История 55

2.4 О фотографии в художественном виде и в ее отношении к искусству 56
Сэр Уильям Дж. Ньютон, 1853

2.5 La Photographie 59
Antoine Joseph Wiertz, 1855

2.6 Фотография 61
Eastlake, Lady (Элизабет) 1857

Камера / зрение 67

2.7 Стереоскоп и стереограф 68
Оливер Венделл Холмс, 1859

2.8 Комбинированная печать.In Живописный эффект в фотографии 72
Генри Пич Робинсон, 1869

2.9 Анналы моего стеклянного дома 76
Джулия Маргарет Камерон, 1874

3 Пикториализм к / и / против. Модернизм: ок. 1880 – ок. 1920 81

Камера / зрение 83

3.1 Фокусировка. В Натуралистическая фотография для студентов, изучающих искусство 84
Питер Генри Эмерсон, 1890

3.2 Смерть натуралистической фотографии 88
Питер Генри Эмерсон, 1890

3.3 Ручная камера — ее актуальное значение 91
Альфред Стиглиц, 1896

Междисциплинарные подходы 95

Исследования и новый метод определения чувствительности фотографических пластинок 96
Фердинанд Хертер и Веро К. Дриффилд, 1890

3.5 Логика как семиотика: теория знаков 100
Charles Sanders Peirce, c.1900

3,6 Интуиция и искусство. In «Эстетика: как наука выражения и общий язык» 105
Бенедетто Кроче, 1902

3.7 Кинематографический механизм мысли и механистическая иллюзия…. In Creative Evolution 108
Анри Бергсон, 1907

Как должны выглядеть фотографии? 113

3.8 На прямой печати 114
Роберт Демачи, 1907

3.9 Что такое «прямая печать»? 118
Фредерик Х. Эванс, 1907

3.10 Фотография и художественная фотография 121
Мариус де Заяс, 1913

4 От модернизма до постмодернизма: ок. 1920 – c. 1960 123

Камера / зрение 125

4.1 Фотография и новый Бог 126
Paul Strand, 1922

4.2 Свет: средство пластической экспрессии 130
László Moholy23-Nagy

4.3 Фотографическое видение 132
Эдвард Вестон, 1943

4.4 Стеклянный глаз камеры 136
Клемент Гринберг, 1946

Как должны выглядеть фотографии? 139

4.5 Цели 140
Альберт Ренгер-Пацш, 1927

4.6 Личное кредо 142
Ансель Адамс, 1943

4.7 Наши иллюстрации 147
Фрэнк Р. 4.8 Фотография на перекрестке 150
Беренис Эбботт, 1951

Искусство / История 155

4.9 Выдержки из Перспектива как символическая форма 156
Эрвин Панофски, 1927 год the World Picture 161
Мартин Хайдеггер, 1938/52

4.11 Выдержки из «Музей без стен» 164
Андре Мальро, 1947

Междисциплинарные подходы 1600012 Фотография и типография 170
Ян Чихольд, 1928

4.13 Создание фильма. В Фильм как искусство 174
Рудольф Арнхейм, 1932

4.14 Онтология фотографического изображения. В Что такое кино? 176
Андре Базен, 1945

Что такое фотография? 181

4.15 Механизм и выражение, сущность и ценность фотографии 182
Франц Ро, 1929

4.16 Введение в The Decisive Moment 188
Анри Картье-Брессон, 1952

4.17 Фотография 192
Зигфрид Кракауэр, 1960

5 Модернизм и постмодернизм в цифровой обработке изображений: c. 1960 – c. 19

Искусство / История 201

5.1 Эквивалентность: Многолетний тренд 202
Незначительный белый, 1963

5.2 Перспектива. На языках искусства 207
Нельсон Гудман, 1968

5.3 Может ли снова быть история фотографии? 211
Питер С. Баннелл, 1975

5.4 Введение в до фотографии: живопись и изобретение фотографии 214
Питер Галасси, 1981

5.5 Новая метафорика: дух и символ в современной пейзажной фотографии 219
Гретхен Гарнер, 1988

Камера / зрение 225

5.6 Введение в Глаз фотографа 226
Джон Шарковски, 1966

5.7 Пост-визуализация 232
Джерри Уэлсманн, 1967

5.8 Введение в новую топографию 235
Уильям Дженкинс, 1975

Междисциплинарные подходы 239

Выдержки из

The World 240
Стэнли Кэвелл, 1971

5.10 Примечания к Индексу: Искусство семидесятых в Америке 246
Розалинд Краусс, 1977

5.11 Фотография и фетиш 251
Кристиан Мец, 1985

5.12 Кино, фотография и фетиш: анализ Кристиана Метца 256
Бен Сингер, 1988

Что такое фотография? 263

5.13 О природе фотографии 264
Рудольф Арнхейм, 1974

5.14 Фотография, видение и репрезентация 269
Джоэл Снайдер и Нил Уолш Аллен, 1975

5.15 Режиссерский режим: примечания к определению 276
AD Coleman, 1976

5.16 Выборки из Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism 284
Kendall L.Walton, 1984

5.17 Photograph as Post -Промышленный объект: очерк онтологического положения фотографий 290
Вилем Флюссер, 1986

Идентичность / политика 295

5.18 Торговля фотографиями 296
Аллан Секула, 1981

5.19 О матери-природе и мужчинах Мальборо: исследование культурных значений пейзажной фотографии 302
Дебора Брайт, 1985

5.20 Выдержки из Право на осмотр 310
Жак Деррида, 1985

5.21 Фетальные изображения: сила визуальной культуры в политике воспроизводства 315
Розалинда Поллак Петчески, 1987

6 Постмодернизм и цифровая обработка изображений (возврат к пикториализму?): C.1990 – c. 2010 319

Что такое цифровая фотография? 321

6.1 Трансцендентальная машина? Сравнение цифровой фотографии и способов фотографической репрезентации девятнадцатого века 322
Дайана Эмери Халик, 1990

6.2 Фотожурналистика в век компьютеров 329
Фред Ричин, 1990

6.3 Фантазм: смерть цифровых изображений и гибель Фотография. В Metamorphoses 334
Джеффри Батчен, 1994

6.4 Уход от реальности: цифровые изображения и ресурсы фотографии 338
Барбара Э. Саведофф, 1997

6.5 Исправление искусства цифровой фотографии: электронные тени 344
Эллен Хэнди, 1998

6.6 Цифровые онтологии: идеальность Форма в / и хранилище кода — или — может ли графическая теория оспаривать математику? 350
Джоанна Друкер, 2001

Личность / Политика 355

6.7 Не сомневайтесь в опасности 12-дюймового политика. Язык в процессе создания 365
Афродита Дезире Наваб, 2001

6.10 Тяжелый труд: ответственность и фотография 370
Шарон Сливински, 2004 год

Камера / зрение 377 377 37711 Клемент Гринберг и Уокер Эванс: прозрачность и трансцендентность 378
Майк Уивер, 1991

6.12 Тени на стене. In The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era 382
William J. Mitchell, 1992

6.13 О рыбах, птицах, кошках, мышах, пауках, мухах, свиньях и шимпанзе: как шанс Историческая фотография, вызывающая сомнения 384
Робин Келси, 2009

Искусство / история 389

6.14 Невидимый дракон: о красоте I 390
Дэйв Хики, 1991

6,15 Идиома в фотографии как истина в живописи 394
Розмари Хокер, 2002

6,16 «Под впечатлением от руки природы»: фотография и авторство 399

18 Визуализация памяти: фотографии и искусство биографии 412
Дебора Уиллис, 2003 г.

6,19 Воспоминание 11 сентября: фотография как культурная дипломатия 415
Лиам Кеннеди, 2003 г.

6.20 Сквозь стекло, мрачно: фотография и культурная память 421
Алан Трахтенберг, 2008

Междисциплинарные подходы 425

6.21 Любопытство и догадки: математика, фотография и воображение 426
Дэвид Трэвис, 2003

9.22 Изображение как след: размышления о парадигме нежити 429
Питер Геймер, 2007

6.23 Фотографический аргумент философии 436
Александр Секацкий, 2010

Цитируемые и дополнительные работы 440

Благодарности, благодарности 449

Благодарности 454

Индекс 456

The Routledge Companion to Photography Theory — 1st Edition

Содержание

Список рисунков

Список табличек

Список участников

Введение

Марк Дерден и Джейн Торми

ЧАСТЬ I — AESTHETICS

80

80 9.Чувство в фотографии, эмоциональный поворот и история эмоций

Thy Phu, Элспет Х. Браун и Андреа Нобл

2. Жак Рансьер: эстетика и фотография

Дэвид Бейт

3. Неопределенность, случайность, аудитория: теория фотографии Майнора Уайта

Тодд Кронан

4. Проверка гуманизма: транзакции современной документальной фотографии

Марк Дерден

5. Джефф Уолл говорит с Дэвидом Кэмпани

Джефф Уолл и Дэвид Кэмпани

6 .Делёз и симулякр: симуляция и подобие в Общественный порядок

Сандра Пламмер

7. Пять версий фотографического акта: архивная логика в творчестве Андреа Роббинс и Макса Бехера

Шеп Штайнер

8. Фотография Жана Бодрийяра — видение его собственного странного мира

Джерри Колтер

9. Визуальная эпизодическая память и нейрофеноменология цифровой фотографии

Джилл Беннетт

ЧАСТЬ II — ПОЛИТИКА

10.Новый взгляд на общественный имидж: фотовыставки и гражданское присутствие

Роберт Хариман и Джон Луи Лукайтес

11. Неподвижные изображения: теоретические вызовы и возможности будущего

Марта Заржицка

12. Интервью с Ариэллой Азулай

Ариэлла Азулай и Джастин Карвилл

13. Практика прав человека и визуальные нарушения

Рути Гинзбург

14. Люблю бомбу: представляя ядерный взрыв

Паула Рабинович

15.Дважды запечатлено: работа по фотографии злодеяний

Молли Роджерс

16. Представление непредставимого: конфронтация и обход

Джейн Торми

17. Эко-анархический потенциал экологической фотографии: Ричард Мисрахемич и Кейт Орф Petroche Америка

Конохар Скотт

18. Контр-криминалистика и фотография

Томас Кинан

ЧАСТЬ III — ТЕОРИИ

19.Деррида и теория фотографии

Малькольм Барнард

20. Образ, аффект и автобиография: теория фотографии Ролана Барта в свете его посмертных публикаций

Катрин Якавоне

21. Идея и фотография: критика концепции Франсуа Ларюэля абстракции

Джон Робертс

22. Фрактальная фотография и политика невидимости

Дэниел Рубинштейн

23.Фотографическая аппаратура в эпоху тэгшот-культуры

Мика Эло

24. Художественная репрезентация и политика: обмен Виктором Бургином и Хильдой Ван Гельдер

Виктор Бургин и Хильде Ван Гельдер

25. Децентрализация фотографа: авторство и цифровая фотография

Дэниел Палмер

26. Не на языке: фотографирование как перевод

Нэнси Энн Рот

27. Привычная фотография: время, ритм и темпорализация в современной личной фотографии

Мартин Хэнд и Эшли Скарлетт

Индекс

(PDF) Фотография как теория в действии

ВЫПУСК 7-1, 2016 · 131

Спустя несколько лет финансовой неопределенности, в 1885 году

Борн обнаружил прибыльную возможность, которая привела его к кровавым народам » земли около

, что сейчас является Stando, Альберта.Он намеревался сфотографировать

— редкое событие, которое никогда раньше не изображали: церемониальный танец солнца

Конфедерации черноногих. Танцы солнца были

и продолжают широко практиковаться группами коренных народов

по всей Северной Америке. Для посторонних невозможно точно передать важность

танца солнца или представить разнообразие практик

, которые существовали с течением времени между различными группами.

На внутренних равнинах XIX века солнечные танцы служили

многочисленным функциям.Семьи и общины

ежегодно собирались на этих церемониальных мероприятиях,

позволяли заключать браки, передавать

историй, торговать товарами и соблюдать

священных обрядов обновления (Петтипас). Важным аспектом

был сам танец, который проходил в открытом домике

, построенном по этому случаю.

многих колониальных вуайеристов 19-го века интересовало не

священных церемониальных знаний равнинных народов, а практика, называемая «пирсинг».На некоторых мероприятиях у танцоров

были разрезаны грудные мышцы и через отверстие протянули кусок дерева

. С этой фиксацией

сыромятных веревок использовались для подвешивания барабана к телу

или были привязаны к шесту в центре ложи. К

, танцуя через боль, создаваемую, когда веревки тянули

за деревянные якоря, участники почтили Создателя

от имени более широкого сообщества, в конечном итоге

проделывая дыры в их теле, когда танцоры вырывались.

Однако вместо того, чтобы рассматривать выдержку танцоров как ритуал обновления

, Борн представил танец

как своего рода «пытку», от которой он мог бы выжить, сняв

на фильм. Он предложил сфотографировать этот ритуал для

частных коллекционеров.

На страницах находящегося в Торонто Canadian

Photographic Journal (1892-1897) Бурн поделился

подробностями своих двух поездок в этот район, описав свои

попытки запечатлеть церемонии танца солнца.

Он считал, что наиболее ценными будут изображения того, что

он назвал «сценой пыток», и он знал, что

будет желательным именно потому, что

никогда раньше не фотографировались.

зрителей викторианской эпохи очаровали непристойные и «дикие» образы равнин, а изображения

, доставляющие удовольствие вуайеризма и

возможности для морального осуждения. Рассмотрение

расовой логики имперского превосходства, самоповреждения

, задействованные в церемонии, свидетельствовали о

воспринимаемом расовом вырождении коренных групп

и показали необходимость цивилизующей силы

колониализма.Борн торговал табаком, чаем и другими

товарами, чтобы попасть на церемонию. Однако его первая попытка получить доступ к танцу солнца

провалилась. Согласно его счетам

, как только его камера была установлена,

«начался рэкет. Они столпились вокруг меня, накинули на камеру одеяло

, кричали, кричали, танцевали, а

фактически стреляли над моей головой, чтобы напугать меня »(Boorne

372). Только во время его второй поездки на танец солнца в

1887, когда он посетил Заповедник крови и встретил знаменитого вождя Красного Ворона

, он смог свободно сфотографировать

.По словам Борна, по прошествии трех дней после того, как он сделал

фотографий общего лагеря (см. Рисунок 4), его присутствие

стало обычным, и вождь и

семь других старост приняли плату в размере

пары. долларов. На следующий день в танце солнца эта сделка

принесла свои плоды. Используя популярные расистские образы

, чтобы установить сцену, он описал, как, когда некоторые «баксы,

храбрых и скво» (Бурн 373) пытались вмешаться

в его работу с картинками, Красный Ворон позволил ему сделать

фотография.

Фотография Борна, на которой танцор с пирсингом исполняет

танец солнца, все еще доступна сегодня для всех, кто

ее искал; она продается на онлайн-аукционах, где

ее можно купить для частной коллекции или демонстрации.2

Изучение контекста, в котором была сделана фотография

, объясняет не менее, чем ее ценность для

колониальных зрителей. Открывает окно в

желаний современного колониального общества.Тем не менее, несмотря на неопределенные обстоятельства производства

, фотография Бурна

1887 также позволяет нам засвидетельствовать

важного исторического акта сопротивления. В период

, когда танец солнца подвергался все более пристальному вниманию со стороны

индийских агентов и миссионеров, намеревающихся прекратить его практику

— действительно, федеральное правительство объявило вне закона

солнечных танцев в 1895 году — на фотографии Бурна зафиксировано

индейских общин в открытом доступе. deance колониального правления

.Независимо от того, какое значение было получено из этого, фотография

как исторический документ опутана

в более широком смысле того момента, который она была предназначена для захвата

. Как заметил Борн, «девять

смельчаков подверглись пыткам в тот день, и я полагаю, что это был

последний« танец солнца », проводимый индейцами на севере,

западе» (373). Отказавшись признать свое собственное значение

в этом историческом повороте, Борн объяснил:

«Все старые обычаи постепенно вымирают» (373).In

GEORGE WEBBER & MATT DYCE

Фотография: теории и практика международного медиума

Index # 10025

будет учитываться в отношении SAS — Anthropology MAJOR
НЕ будет учитываться в отношении SAS — Anthropology MINOR

---

Этот курс исследует историю, теории и практики фотографии, среды, которая значительно изменилась со времен дагерротипов середины 19 века. В 1839 году изобретение Дагера было преподнесено как «бесплатный подарок миру.В рамках этого курса будет рассмотрено, как этот дар был использован в фотографических культурах по всему миру в таких разнообразных контекстах, как портретные студии в Джокьякарте, исторический музей во Вьетнаме, французская реклама, государственная фотография Османской империи, советские семейные альбомы и распространяемые новостные изображения. по всему миру. Хотя мы будем уделять пристальное внимание визуальной эстетике, мы сосредоточимся на фотографии как документальном жанре, способе познания, глубоко укоренившемся в практике того, как проявляется сила. Мы также будем рассматривать личные фотоархивы, такие как семейные альбомы и альбомы для вырезок, и спрашивать, когда частные фотографии станут публичным представлением.Одной из центральных особенностей курса станет изучение того, как ученые думают о фотографии и через нее, а также обсуждение сложностей применения этих теорий в трансисторическом и межкультурном контексте. Темы для обсуждения включают дебаты по поводу истины в фотографии и политики репрезентации, отношения фотографии к истории и меняющегося институционального использования фотографии, а также различных фотографических культур и их антропологического и политического значения.

О профессоре Гурсель

Зейнеп Деврим Гюрсель — медийный антрополог, чья стипендия включает как анализ, так и создание изображений.Она является автором книги Image Brokers: Visualizing World News in the Age of Digital Circulation (University of California Press, 2016), этнографии международной индустрии фотожурналистики в период ее оцифровки в начале 21 века, основанной на полевых исследованиях, проведенных в США, Франция и Турция. Она также является режиссером Coffee Futures, отмеченного наградами этнографического фильма, в котором современная турецкая политика исследуется через призму повседневной практики кофейных гаданий.(www.coffeefuturesfilm.com) В последнее время она изучает фотографию как инструмент государственного управления в поздний османский период. В частности, она исследует фотографию во время правления султана Абдулхамида (1876–1909) — от медицинских изображений до тюремных портретов, чтобы понять возникающие формы государства и меняющиеся контуры османских предметов. В течение 2018-2019 гг. Она является научным сотрудником NOMIS в Центре теории и истории изображения eikones в Базеле, Швейцария. Находясь там, она будет работать над «Портретами несуществующих» — первым глубоким исследованием официальной роли фотографии в истории армянской эмиграции в США.

История и теория и Бенджамин, Барт и сингулярность фотографии

Не будет надуманным предположить, что теоретические размышления о фотографии будут уделять пристальное внимание историческим перспективам и что в истории фотографии будут приниматься во внимание теоретические вопросы. Однако Джэ Эмерлинг обнаружил, что едва ли какие-либо публикации по фотографии имеют устойчивое переплетение истории и теории. Книга Эмерлинга «Фотография: история и теория» демонстрирует, насколько проницательным может быть такой комплексный подход.Это же качество характеризует и книгу Катрин Якавоне « Бенджамин, Барт и сингулярность фотографии », также выпущенную в 2012 году. Почти в каждом томе, посвященном теории фотографии, обсуждаются взгляды Уолтера Бенджамина и Роланда Барта — часто в сочетании с теориями других авторов (например, в случае Эмерлинга), но ни один из них не подходит к этим двум иконам теории фотографии со сравнительно глубокого подхода, предлагая свежий взгляд на свои работы. Якавоне мотивирует свое решение сосредоточиться на этих двух теоретиках, подчеркивая их общий акцент на перцептивной, образной и эмоциональной активности зрителя (5).Вместе эти новые исследования Эмерлинга и Якавоне заставляют нас задуматься, почему нам пришлось так долго ждать, пока ученые объединят теорию фотографии и историю фотографии и работы Бенджамина и Барта соответственно.

Обе книги посвящены взглядам на фотографию как средство массовой информации и начинаются с подчеркивания сложностей, связанных с рассмотрением фотографии как таковой. В этом отношении их подход хорошо согласуется с текущими дебатами о фотографической среде и ее так называемой специфичности.Бенджамин уже осознавал сложность, неоднозначность и многовалентность медиума еще в 1930-х годах. Эмерлинг подчеркивает сложность медиума, начиная свою книгу с тематического исследования, в котором он представляет две фотографии шахматистов как подходящую метафору проблем, связанных с дискурсом о фотографии. Одна из фотографий, датированная 1844 годом, изображает Уильяма Генри Фокса Талбота, изобретателя калотипа, и Николаса Хеннемана, известного портретиста дагерротипа. Эта фотография точно символизирует главную дилемму, касающуюся истоков фотографии: она началась с изобретения французского дагерротипа или английского калотипа? Другая фотография, датированная 1934 годом, изображает Вальтера Бенджамина и Бертольда Брехта, двух ключевых фигур в истории современной мысли.Сопоставление этих двух портретов прекрасно передает представление о том, что теоретические дебаты и исторические дебаты о практике фотографии должны дополнять друг друга.

Две фотографии шахматистов элегантно открывают теоретические размышления Эмерлинга, даже если в оставшейся части его книги портреты используются редко. И наоборот, в исследовании Якавоне представлены только портретные фотографии. Это различие вряд ли кажется совпадением. И Бенджамин, и Барт исследовали значение фотографии почти исключительно на основе портретных фотографий.Якавоне заключает, что их особая забота об этом жанре фотографии связана с естественной и эмоциональной выразительностью человеческого лица и тела, которая неизбежно превосходит любое созданное художественное выражение. Это также объясняет, почему портретная живопись традиционно считается наименее эстетичным или формализованным жанром фотографии (219). Этот вывод частично проясняет фактическое отсутствие портретов в аргументе Эмерлинга. Во введении к своей книге он объясняет свое внимание к художественной фотографии, предполагая, что этот жанр сыграл решающую роль в критической постмодернистской позиции и что он перефокусировал внимание на сам дискурс: «Следовательно, то, что я написал здесь, является текст по истории искусства »(7).

Разница между узкой ориентацией Якавоне на взгляды двух выдающихся писателей на фотографию и широким охватом Эмерлинга различных аспектов фотографии на протяжении всей ее истории также отражается в структуре их книг. Книга Фотография: история и теория состоит из пяти глав, каждая из которых посвящена другому аспекту историй-теорий фотографии: «сама вещь», которая касается отношений изображения и референта; «Каркас» как материально-метафорическое понятие; «Документальный фильм или моменты истины», в котором обсуждается правдивость; «Архив как производитель», посвященный актуальным дебатам о его статусе; и «время-образы».Три из этих тем связаны с пятью критериями фотографии, перечисленными Джоном Шарковски в знаменитом каталоге Музея современного искусства 1966 года, The Photographer’s Eye (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1966): сама вещь, деталь , рамка, время и точка обзора. То, что Эмерлинг решил сосредоточиться на документальном кино и архиве, а не на деталях и выгодной позиции, подчеркивает его более широкий кругозор. В этом отношении он утверждает, что, рассматривая историю фотографии, нужно осознавать тот факт, что он решает сложные теоретические вопросы о репрезентации: знаки и объекты, повествования и события, жизнь и политика.Следовательно, «чтобы противостоять истории, человек должен столкнуться с двойной связью эстетики и этики», — утверждает он, определяя «эстетику» как множество стратегий, аффектов и «образов мысли» (1, 7).

За каждой главой

Emerling следует пояснение по ключевому тексту, который служит ступенькой к следующей главе. Два из этих толкований относятся к каноническим текстам: «Маленькая история фотографии» Бенджамина (в Избранные произведения , Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1996–2003 (1931)) и Вилема Флюссера К философии фотографии (Лондон : Реакция, 2000 (1983)).Два других глоссы сосредоточены на Бартах и ​​Сьюзен Зонтаг, но Emerling не выбирал их наиболее часто цитируемые публикации для внимательного чтения. Вместо книги Барта Camera Lucida (Лондон: Винтаж, 2000 (1980)), глянец на его более раннее эссе «Риторика изображения» (в Image-Music-Text , New York: Hill and Wang, 1977 ( 1964)) следует за главой 2 о фреймах. Вместо использования книги Зонтаг « о фотографии » (Нью-Йорк: Пикадор, 1977) Эмерлинг решил поразмышлять о своей книге « о боли других, » (Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 2002), следуя главе 3, посвященной документальному фильму.Его подборка глоссов, в том числе глоссы к книге Мишеля Фуко Археология знаний (Нью-Йорк: Pantheon Books, 1972 (1969)), следующая за главой об архиве, подчеркивает двойной акцент тома на эстетике и этике.

В то время как структура аргументов Эмерлинга варьируется в зависимости от пяти ключевых характеристик фотографии Жарковски, организация исследований Якавоне, кажется, основана на композиции Барта Camera Lucida , которая на самом деле является часто обсуждаемым аспектом этой работы.После попытки определить сущность фотографии в первой части своего исследования, во второй части Барт переходит к субъективному, почти эмоциональному размышлению о фотографии его матери в детстве в «Зимнем саду». Якавоне также разделила свою книгу на две части: «Рождение зрителя» (о Бенджамине) и «Фотография и субъективность» (о Барт). Вторая глава обеих частей посвящена детскому портрету конца XIX века в зимнем саду. Интересно то, что Якавоне указывает на фотопортрет еврейского немецкоязычного писателя Франца Кафки в возрасте пяти или шести лет в зимнем саду, который сыграл важную роль в увлечении Бенджамина фотографией, что наиболее заметно отразилось в его Берлинском детстве 1900 (в Избранных произведениях , Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1996–2003 (1932)) (70).

Якавоне утверждает, что рассказы Бенджамина и Барта о фотографии уходят корнями в очень острые переживания отдельных фотографий, таких как портреты в зимнем саду, которые она называет маршрутами обмена между автобиографическими, экзистенциальными и культурно-историческими направлениями их наблюдений (219). ). Она обсуждает влияние Бенджамина на Барта, но также пытается пролить новый свет на сочинения Бенджамина, рассматривая их с точки зрения Барта. Внимание, привлеченное к фотографии Кафки, является одним из примеров этого.Однако Якавоне не только напрямую связывает взгляды Бенджамина и Барта друг с другом. Как она объясняет, книга Марселя Пруста « В поисках утраченного времени », впервые опубликованная между 1913 и 1927 годами, по-видимому, была ключевым межтекстовым источником для обоих авторов (7). Бенджамин принял прустовские концепции памяти и применил их как к фотографическому носителю, так и к портретным фотографиям, чтобы согласовать свои сосуществующие отрицательные и положительные оценки воздействия фотографии на память (96).Что касается Барта, Якавоне отмечает тесную связь между его «punctum» и непроизвольной памятью Пруста, называя свое увлечение фотографией «Зимний сад» прустовскими поисками потерянной матери (124, 163). Размышления о значении Пруста для Бенджамина и Барта добавлены в качестве третьей главы к обеим частям книги.

Хотя использование Бенджамина и Барта в качестве ключевых слов в названии книги Якавоне достаточно хорошо резюмирует ее содержание, вторая часть названия на первый взгляд сбивает с толку.Читатели могут интерпретировать «своеобразие фотографии» как указание на «специфику» фотографии, которая немедленно вызывает ассоциации с поиском ее онтологии. Однако по ходу книги становится все более и более ясным, что «сингулярность» здесь означает весьма специфический, даже редкий опыт фотографирования. В «Бенджамине и Барт», как утверждает Якавоне, существует постоянная диалектика между детским портретом, которым пользуется каждый из этих теоретиков, и всеми другими фотографиями, отражая противоречие между уникальным и личным в сравнении с общим и теоретическим; Здесь на первый план выходит «необычность фотографии».Таким образом, сингулярность требует отношений между фотографией, ее референтом или сидящим, и наблюдателем изображения (8). По словам Якавоне, для каждого зрителя потенциально существует одна особая портретная фотография любимого человека, способная инициировать искупительный процесс, который является эмпирической сингулярностью этой конкретной фотографии (214). Сингулярность в этом определении кажется очень узкой сферой для работы с фотографией, но Якавоне убедительно связывает различные события в жизни и творчестве обоих авторов с этой концепцией, а также сравнивает ее с концепцией «ауры» Бенджамина и «аурой» Барта punctum.”

Историческое развитие аргументации Якавоне в основном касается сдвига интереса Бенджамина с метафизических проблем и участия в авангардных движениях в 1920-х годах к марксистским и социологическим проблемам в 1930-х годах, а также изменения подхода Барта от марксистско-идеологической критики, лингвистики. и семиотические озабоченности в 1950-х и 1960-х годах, к постструктуралистской мысли и психоаналитической лексике в 1970-х (134). Она заключает, что трансформации Бенджамина и Барта развивались обратным образом — от более личных и локальных к более коллективным и общим, и наоборот, что она связывает, среди прочего, с политической ситуацией 1930-х годов.

Emerling интересует и обратные тенденции в истории. Например, он заканчивает свою книгу репродукцией самой ранней записи Дагера и заявлением: «Последнее изображение: Дагерра, вид на бульвар Темпл (около 1838 г.)» (190). Более того, фотографии не обсуждаются и не воспроизводятся в хронологическом порядке. Когда он обращается к работе Августа Сандера, он даже заявляет: «Как ни странно, только теперь, после этих современных работ, мы можем обратить внимание на Августа Сандера» (144).Только одиннадцать из сорока изображений в книге датируются серединой двадцатого века, но обсуждение сосредоточено на теориях более поздних времен, таких как теории Жака Деррида и Аллана Секула. Эмерлинг оправдывает свое предпочтение использования «дополнительных конфронтаций» ссылкой на книгу Джеффри Батчена Burning with Desire: The Conception of Photography (Cambridge, MA: MIT Press, 1997) (5). Эмерлинг стремится продемонстрировать достоинства подхода Батчена, который исследует оппозицию между эссенциалистской / формалистической и антиэссенциалистской / постмодернистской теориями фотографии.

Стремление Эмерлинга противопоставлять оппозиционные взгляды также отражается в его выборе эпиграфов. Первая глава начинается с заявления Эдварда Уэстона о том, что «необходимо увидеть саму вещь » (курсив в оригинале), которое сопоставляется с заявлением Деррида о том, что «вопреки тому, во что наше желание не может не поддаться соблазну поверить, сама вещь всегда убегает »(17). Для книги, которая связывает теорию с историей, жаль, что Эмерлинг не датировал цитату.Примечания относятся только к томам или переведенным изданиям, указанным в 1981 году (Vicki Goldberg, ed., Photography in Print , Albuquerque: University of New Mexico Press, 1981) для замечания Уэстона на восемь лет позже 1973 года ( Speech and Phenomen , Evanston: Northwestern University Press, 1973) по заявлению Деррида. Добавление 1943 и 1967 годов сразу же объяснило бы, что первая точка зрения относится к эпохе модернизма, а вторая — к переходному периоду к постмодернизму.То же самое и с оппозиционными цитатами в начале главы 5, где актуальный взгляд Уокера Эванса 1931 года на время противопоставляется более релятивизирующему взгляду Питера Воллена 1985 года (165).

В свете моего сравнения двух рассматриваемых исследований, как обсуждение Эмерлингом взглядов Бенджамина и Барта на фотографию соотносится с углубленным изучением обоих писателей Якавоне? В своем глянце «Маленькая история фотографии» Эмерлинг сначала обсуждает восприятие творчества Бенджамина в конце 1970-х и 1980-х, а также ссылается на интригующие заявления Бенджамина, в том числе на мысль о том, что фотография не должна оправдывать себя как искусство, потому что само его изобретение коренным образом изменило определение искусства (44).Якавоне начинает с контекстуализации текстов Бенджамина. Впоследствии оба автора подробно рассказывают об увлечении Бенджамина портретом шотландской рыбалки, написанным Дэвидом Октавиусом Хиллом в эссе «Маленькая история». Они даже выбирают одну и ту же цитату, чтобы проиллюстрировать сильное психологическое воздействие фотографии на Бенджамина. Кроме того, оба автора обсуждают концепцию «ауры» Бенджамина на основе портретной фотографии Карла Даутендей (Якавоне назвал автопортретом со своей второй женой, а Эмерлинг — портретом его отца и мачехи; Бенджамин предположительно перепутал женщину с первая жена фотографа, покончившая с собой).Это очерк «Маленькая история», как показывает Якавоне, несомненно, был известен Барту (19). Следовательно, она подробно описывает влияние этого эссе на творчество Барта, в частности на его Camera Lucida . Эмерлинг, напротив, рассматривает эссе Барта «Риторика изображения», в котором фотография представлена ​​как «сообщение без кода» и дается анализ рекламных изображений.

Что касается роли аналоговой фотографии в двух рассматриваемых исследованиях, очевидно, что оба автора осознали, что нельзя опубликовать книгу по фотографии в 2012 году, не размышляя о текущих дебатах о том, можно ли все еще называть цифровые изображения «фотографиями». или должны рассматриваться как часть нового средства массовой информации.Эмерлинг и Якавоне явно на стороне тех, кто считает, что было преждевременно провозглашать господство цифровых технологий и смерть фотографии, как это сделали некоторые ученые в 1990-х годах. В то время как Эмерлинг утверждает, что новая цифровая культура едва ли ознаменовала конец фотографического дискурса (6), Якавоне утверждает, что прежние взгляды Барта и Бенджамина актуальны и сегодня и могут служить важным руководством для размышлений о цифровой фотографии (220).

Недавнее увеличение числа читателей с ключевыми текстами по фотографии свидетельствует о динамичности фотографии как культурного дискурса.В то же время, многие из этих читателей пересекаются и не могут быть легко прочитаны целиком из-за их фрагментарного характера. То же самое и со многими отредактированными томами по фотографии с участием разных авторов. Некоторые из этих томов показывают, что редакторам может быть непросто собрать воедино какофонию голосов и взглядов. Поэтому следует приветствовать то, что сейчас мы наблюдаем публикацию большего количества одноголосых книг, особенно если они преуспеют в добавлении новых перспектив и взглядов на фотографию, как и Фотография: История и теория и Бенджамин, Барт и Сингулярность фотографии убедительно сделать.

Теория и практика фотографии — совместный проект

Вам нравится читать, и если да, то влияет ли чтение на вашу фотографию? Недавно я присоединился к группе в Facebook под названием «Книги и теория фотографии». Участники иногда публикуют цитаты из книг и статей, что натолкнуло меня на мысль о совместном проекте по изучению того, как книги и теория влияют на то, как и что мы фотографируем. С этой целью я попросил членов группы поделиться цитатой, сделанной ими фотографией и коротким размышлением о том, как эти двое связаны друг с другом.Чтобы длина была управляемой, я ограничил ее восемью участниками (сам я ничего не вносил, вместо этого сосредоточившись на координации проекта). Эта статья — результат.

Лично я считаю, что вклады прекрасны, заставляют задуматься — даже глубоко. Мне также нравится разнообразие: фотографии включают пейзажи, портреты и уличную фотографию, а камеры варьируются от пленочных камер среднего формата до iPhone. Некоторые цитаты длинные, а другие короткие и содержательные (одна вовсе не из книги по фотографии, а из рассказа Вирджинии Вульф).Надеюсь, вам понравятся текст и фотографии так же, как мне понравилось их соединять.

–Sroyon

Джорис по решению фотографа

«Фотография является результатом решения фотографа о том, что стоит записать, что это конкретное событие или этот конкретный объект были замечены. Если бы все существующее постоянно фотографировалось, каждая фотография потеряла бы смысл. Фотография не празднует ни само событие, ни саму способность зрения.Фотография уже является сообщением о записываемом ею событии. Актуальность этого сообщения не полностью зависит от срочности события, но и не может быть полностью независимой от него. В простейшем случае расшифрованное сообщение означает: Я решил, что это стоит записать. ”

—Джон Бергер, Понимание фотографии (1968)

Всякий раз, когда критики пытаются дать определение фотографии, вам достаточно взглянуть на фотографии, чтобы увидеть любое число, не соответствующее их прилагательным.Есть ли что-нибудь, что вы можете сказать, что верно для любой фотографии? Возможно, эта цитата Джона Бергера подходит близко.

Я думаю, как это применимо к моей работе. Я хожу вокруг и когда вижу, как свет интересным образом попадает во что-то, я пытаюсь найти композицию. Хотя я выражаю себя через свои фотографии, результат занимает почти вторую стадию процесса.

Тем не менее, цитата звучит правдоподобно. Это тот момент, когда этот свет падает на то место, где я решаю нажать кнопку спуска затвора.Это не так важно, как хотелось бы в HCB, но оно есть. Но есть и другие решения. Обрамление, среда, обработка. Я вижу фотографию с камеры-обскуры и понимаю, что мгновение может длиться столько, сколько вы хотите. Я вижу двойную экспозицию Жермен Крулл и понимаю, что фотография может состоять из нескольких моментов. Я вижу фотографию Филиппа-Лорки диКорсиа, дистанционно управляемую датчиком, и задаюсь вопросом, кто принимает решение. Фотография неуловима.

Джорис Кулен | Роттердам, Нидерланды
Instagram
Canon Demi EE17, Ilford Delta 100

Шарлотта глазами других

«Глаза других — наши тюрьмы; свои мысли наши клетки.

— Вирджиния Вульф, Ненаписанный роман (1921)

Фотография всегда привлекала мое внимание; Я действительно не знаю, когда все это началось. Камера фотографа становится ее глазами, и когда вы хотите запечатлеть сцену, вы начинаете смотреть на нее совершенно по-другому, улавливая детали, которые не увидят глаза непрофессионала. Вы становитесь более наблюдательными, когда выясняете, как лучше всего запечатлеть сцену — свет и положение для съемки. В этом смысле фотография на самом деле освобождает нас от механического зрения и повышает нашу артистичность.

Как любитель антиутопических историй, я понял, что фотография может помочь нам создать наш собственный мир, выразить нашу креативность и оригинальность. Эта фотография кажется гнетущей, и атмосфера тяжелая, хотя день был очень солнечным и прекрасным. Человеческая фигура в черном откровенно улыбалась, но посмотрите еще раз на фото: кажется, он уводит нас в свою паранойю, в свой странный и туманный мир. Эта фотография напоминает мне, что в любой момент мы можем перестать быть программируемыми личностями, и наш разум может исказиться… может быть, из-за глаз камеры?

Шарлотта Годюшон | Барселона, Испания
Instagram
iPhone 7

Сэм о ландшафте и промышленности

«Пейзаж, как мы его знаем, является следствием промышленной революции в двух важных отношениях.Первый и наиболее очевидный — это то, что технологии физически изменили землю ».

—Льюис Бальц, Пейзаж: Теория (1980)

Дымовая труба, окаймленная красными и белыми полосами, находится сразу за излучиной реки. Здесь непростая напряженность: река и нефтеперерабатывающий завод борются за место. Я остаюсь думать о том, что здесь было первым и что мы здесь делали после того, как вышли на место происшествия. В результате усилий по озеленению остались километры пешеходных дорожек и пешеходных мостов вдоль Южного Платта, но вид почти всегда включает хотя бы угол какого-нибудь промышленного объекта.В частности, эта дымовая труба, прикрепленная к генерирующей станции Чероки, доминирует над этим районом. Он появляется на фотографии за фотографией, многоэтажный и полностью видимый в этом, в остальном, плоском промышленном уголке восточного Денвера.

Моя дочь, уверенная в своей прогулочной коляске для этих фотопрогулок, не будет знать ни эту реку, ни этот город иначе, чем то, чем они являются сейчас, окруженными шоссе и цементными заводами. Для нее это не изменение, разрастание или развитие. Она не может знать, что это было раньше.Для нее и всех, кто прибыл слишком поздно, это просто пейзаж.

Сэм Ларсон | Денвер, Колорадо, США
Instagram | 35mmc
Fuji X-E3, Meike 35mm f / 1.7

Джош об изменении жизни

«Фотография занимает мгновение вне времени, меняя жизнь, если она остается неподвижной».

— Джордж П. Эллиот, О Доротее Ланж (1966)

Первая часть содержательной цитаты Эллиотта кажется очевидной, даже клише; Прежде чем мы поймем треугольник экспозиции, мы знаем, что фотография фиксирует мгновение вне времени.Вторая часть цитаты может иметь большое значение: как получается, что фотография меняет жизнь, удерживая что-то неподвижным? В частности, как меняется моя жизнь как фотографа каждый раз, когда я фиксирую момент и удерживаю его на месте? Проходит много моментов, которые мы не вспомним, например, когда потоки людей проходят мимо неподвижного человека, лежащего на земле. Однако это мгновение я не забуду.

Джошуа Райт | Провиденс, Род-Айленд, США
Instagram | Twitter
Rolleiflex 3.5E со вспышкой Neewer Speedlite, Kodak Tri-X 400

Холли учится и экспериментирует

«Воспользуйтесь преимуществом всего, и ничто не будет доминировать, кроме ваших собственных убеждений. Не упускайте из виду важность ремесла; каждое стоящее человеческое усилие зависит от высочайшего уровня концентрации и владения основными инструментами ».

—Ансел Адамс, Камера (1980)

2020 год стал годом значительных перемен для меня, как и для многих других.Одно хорошее изменение заключается в том, что это подтолкнуло меня снова взять в руки фотоаппараты, чего, возможно, не произошло бы в течение многих лет. Когда я начал заниматься пленочной фотографией, я был коллекционером фотоаппаратов и никогда не использовал один или другой больше, чем для пары роликов. На этот раз я с самого начала посвятил себя оттачиванию своих фотографических навыков, и эта цитата была взята из предисловия к первой прочитанной мною книге — она ​​была очень подходящей.

Тем не менее, я, естественно, очень экспериментален. Выбранный мною образ олицетворяет оба этих идеала.Вот предварительно визуализированное изображение, снятое на комбинацию камеры и объектива, которую я узнал и полюбил, используя полученные мной знания в области освещения / замера и объекта, который мне нравится (сад моей матери). Он также является экспериментальным в использовании неизвестной пленки с просроченным сроком годности.

Холли Гилман | Норфолк, Великобритания
Instagram | Блог | 35mmc
Canon EOS-1N, Sigma 105mm f / 2.8 Macro, пленка Woolworths ISO 400 с истекшим сроком годности (переэкспонирование на 2 ступени)

Эндрю о «духе места»

«Фотографы часто ищут места, которые вызывают определенную атмосферу или дух места.Они хотят, чтобы их изображения передавали эфирное «присутствие» (несмотря на кажущуюся механистическую и утилитарную природу фотографии). … Эти фотографы также имеют тенденцию делать высококачественные отпечатки, которые часто сами по себе становятся ценными объектами. Это не претенциозность, а потому, что это тоже часть впечатления, когда печать тоже ценится. Печать — это объект, о котором нужно заботиться в мире, где большинство фотографий — нет; это артефакт, который нужно созерцать и медитировать.

—Пол Хилл, Приближаясь к фотографии (1982) Этот отрывок лежит в основе моей фотографии. Я живу в Кембриджширских болотах 20 лет, и это место завораживает меня, и это место, которое я называю своим домом. За это время я сфотографировал на болотах не более чем в 15 милях от дома с помощью различных фотоаппаратов и пленки, и некоторые из самых запоминающихся были сделаны с помощью мгновенной пленки. Но для этого проекта я поделюсь желатиновым отпечатком места, куда я возвращался год за годом.

На среднем уровне рядом с «40-футовым водостоком» находится этот коттедж из болота. Со временем он рушится, но все еще величественно сидит, глядя на богатую торфом почву. Я не знаю, кто там жил последний раз, но, войдя в него, до недавнего времени можно было найти мебель и личные вещи, которые перекликаются с жизнями людей, которые там жили. Я не знаю, смогу ли я когда-нибудь полностью передать «дух места», но точно знаю, что это будет отпечаток, сделанный в темной комнате.

Эндрю Бартрам | Кембриджшир, Великобритания
Instagram | Flickr | Twitter | Блог
Fuji GW690 с желтым фильтром, Ilford Delta 3200, разработанная в Илфорде ID-11, желатиново-серебряная печать на бумаге Илфорд с увеличителем Meopta Magnifax

Мелисса о мгновенной магии

«Мне нравились его автопортреты, и он делал их много .Он рассматривал Polaroid как фотобудку художника, и Джон предоставил ему все необходимое ».

— Патти Смит, Just Kids (2010)

Эта цитата взята из мемуаров Патти Смит Just Kids , где она размышляет о своей жизни и отношениях с художником Робертом Мэпплторпом в 1970-х годах. Мне нравится параллель, которую она проводит между фотобудкой и мгновенной фотографией. Оба процесса очень непредсказуемы и уникальны по сравнению с другими формами создания изображений, их приложения варьируются от создания снимков на память до документирования мест преступлений и всего, что между ними.Polaroid — это всего лишь чистый холст, потенциал его выражения безграничен.

Впервые я начал заниматься мгновенным кино летом 2017 года во время поездки в Ирландию, чтобы навестить семью. В этом случае мне полностью повезло с погодой, и у меня были идеальные условия для съемки моей камерой Polaroid 1000 Land (которую я приобрел на eBay за бесценок). Пятнадцать минут, которые потребовались для формирования изображений, казались вечностью. Каждое изображение было таким драгоценным, что я аккуратно поместил их в пустой пакет из пленки в рюкзаке, чтобы не нарушить алхимию между кончиками пальцев.

Мелисса Митчелл | Глазго, Шотландия
Веб-сайт | Instagram
Polaroid 1000 Land Camera

Хан на пейзажах, до и после

«Кажется, что почти любая фотография, сделанная сегодня, потенциально может превратиться в« до »или в разрушительное« после », которое еще не наступило».

—Эял и Инес Вайцман, До и после: Документирование архитектуры катастрофы (2014)

Как социальный и документальный фотограф, я никогда не занимался пейзажной фотографией примерно год назад, когда наткнулся на и заново открыл для себя работы Роберта Адамса.Меня поразило, как некоторые фотографы могли задавать вопросы миру своими пейзажами. Я использовал (или пытался использовать) «систему зон» Анселя Адамса в своей фотографии, и меня всегда вдохновляло техническое качество его работ. Однако без его усилий и усилий других фотографов-единомышленников Национальный парк Йосемити и, вероятно, многие другие природные парки не существовали бы в том виде, в каком мы их знаем сегодня.

Обсуждая первые фотографии в нашем классе фотографии, подруга сказала мне, что мои снимки заставили ее вспомнить линию из до и после — ту, которую я цитировал выше.Я снова просмотрел свои фотографии и провел небольшое исследование мест, где я их сделал, и понял, что на самом деле все эти пейзажи, вероятно, не будут прежними в ближайшие десятилетия. Некоторые изображения сделаны со строительной площадкой позади меня. Другие относятся к ландшафтам ниже уровня моря, и поскольку в ближайшие десятилетия уровень моря может подняться на 8 метров или более из-за глобального потепления, более 25% суши в Бельгии могут быть затоплены.

Хан Соэте | Антверпен, Бельгия
Веб-сайт | Instagram
Rolleiflex 3.5, Ilford HP5, серебряно-желатиновая печать на бумаге Foma MG Classic

Postscript

Быстрое заключительное замечание от меня (Sroyon). Если вам понравился этот пост или если вы в целом интересуетесь книгами по фотографии и теорией, не стесняйтесь присоединяться к нашей группе в Facebook и участвовать в обсуждении (которого много). Мы с Холли также планируем организовать больше таких проектов через группу, чтобы вы тоже могли в них участвовать. И, наконец, если есть цитата, которая повлияла на то, как вы думаете или практикуете свою фотографию, сообщите нам об этом в комментариях.Спасибо за чтение!

Поддержка и подписка

35mmc можно читать бесплатно. Он финансируется за счет рекламы. Если вам не нравятся объявления , вы можете подписаться здесь, и они исчезнут.

Всего за $ 1 в месяц вы можете поддержать содержание 35mmc и получить доступ к эксклюзивному контенту на Patreon.

Теория фотографии: композиция, экспозиция, построение кадра и другое.