Уокер Эванс и острая социальная фотография середины ХХ столетия
Имя Уокера Эванса (Walker Evans) — одно из знаковых для американского и мирового фотоискусства прошлого века. Документалист и социальный фотограф, человек, неравнодушный к проблемам простого народа, автор пронзительных черно-белых снимков — все это об Эвансе.
Будущий великий фотограф родился в США 3 ноября 1903 году. Интерес к фотографии начал проявлять достаточно поздно, поскольку в юности главной страстью Эванса была литература. Именно с ней он планировал связать свою жизнь. Только в двадцатипятилетнем возрасте Уокер создал свои первые серьезные фотоработы, которые положили начало его карьере в этой сфере.
Знакомство Эванса с фотоискусством началось с экспериментов и поиска собственного стиля. На начальном этапе он перепробовал много жанров: снимал пейзажи, архитектурные ансамбли, проявлял интерес к абстракции. Постепенно начинал тяготеть к репортажной съемке — его стала занимать реальная жизнь и простые люди, их быт, проблемы и переживания.
Кубинский период
В 1933 году Уокер Эванс совершил поездку на Кубу. Это путешествие совпало с народным восстанием против местного диктатора. Разумеется, фотограф не мог остаться в стороне от таких громких событий и запечатлел на пленке красноречивые кадры социальных потрясений. Эти фотографии использовались как иллюстрации для книги «Преступление Кубы» (автор Карлтон Билс).
Кубинская поездка стала стартом для серьезного увлечения Эванса репортажной фотосъемкой. Там же Уокер познакомился с Эрнестом Хэмингуэем, проживавшим в Гаване. Фотограф снял более сорока кадров с великим писателем, но широкой известности эти снимки так и не получили.
Великая Депрессия
Начало тридцатых годов ХХ столетия ознаменовалось затяжным периодом упадка американской экономики. Великая Депрессия привела к колоссальным убыткам, причем больше всего пострадали простые американцы, не имеющие больших накоплений.
Уокер Эванс не мог остаться в стороне, просто наблюдая за многочисленными трагедиями в жизни своего народа. Он начал тесное сотрудничество с одной общественной организацией. Она занималась защитой прав малоимущих фермеров, которых упадок экономики привел к банкротству.
Уокер Эванс вместе с представителями FSA совершил большое путешествие по американской глубинке. Задача фотографа была простой, но чрезвычайно важной — задокументировать бедственное положение фермерских хозяйств.
Надо признаться, справился со своей миссией он просто блестяще. Фотографии Эванса настолько глубоки и пронзительны, они так передают атмосферу упадка и уныния, царившего в обществе в тот период, что лучшей иллюстрации для Великой Депрессии не стоит и искать. Глядя в усталые лица отцов семейств, грустные глаза бедно одетых детей, никто не сможет остаться равнодушным.
Вместе с Эвансом фотоотчет готовили двое других знаменитых фотографов того времени — Рассел Ли и Доротея Ланж. Совместная работа трех мэтров фотографии позволила создать правдивые и очень красноречивые съемки такого непростого периода в истории Соединенных Штатов Америки.
Снимки принесли Уокеру Эвансу всемирную известность, поставив в один ряд со знаменитыми фотографами первой половины прошлого века.
Сотрудничество с Fortune
Именно в этом знаменитом журнале Уокер Эванс начал публиковать свои работы еще в 30-х годах. Тесное сотрудничество продолжалось много десятилетий — до 1965 года издание регулярно размещало свежие снимки мэтра американской фотографии.
Тематика социальных съемок Эванса была разнообразной — от жизни простых заводских рабочих до производства оружия во времена Второй мировой войны. Благодаря своим искренним и очень трогательным фотографиям Уокеру удалось создать собирательный образ представителя рабочего класса — обычного американского работяги, который живет в непростых условиях, но все равно надеется на лучшее.
Сотрудничая с журналом Fortune Эванс постепенно «дорос» до должности его редактора. В этом амплуа Уокер не ограничивался только фотографией. Он написал ряд талантливых эссе, которые были данью его юношескому увлечению литературой.
Многие фотоработы Уокера Эванса хранятся в Библиотеке Конгресса США и музее Метрополитен.
Съемки в подземке
1938 год стал знаковым для Эванса сразу по нескольким причинам. Во-первых, именно тогда состоялась первая серьезная выставка его фоторабот в Нью-Йорке, которая была благосклонно встречена критиками.
Во-вторых, в 1938 году Уокер нашел новый источник вдохновения — нью-йоркское метро.
Он стал одним из первых фотографов, которые выбрали мир подземки для съемок. Эвансу удалось передать на своих снимках удивительный мир, поймать мимолетные мгновения, «выхватить» из толпы харизматичные лица.
Уокер не раз отмечал, что его главная задача как фотографа — быть правдивым, показывать действительность без прикрас.
Ему это удалось в полной мере. Благодаря подкупающей искренности снимков, ощущению сопереживания, которое они неизменно вызывают, Уокер Эванс получил заслуженное признание как выдающийся уличный и социальный фотограф.
Теги:классики
Прекрасные лица бедности
Следующий, 1936, год стал «звездным» в творческой карьере Эванса. К тому времени он уже вовсю работал для журналов, в том числе, журнала Fortune. Редакция дала ему задание сделать материал о мелких арендаторах земли (издольщиках) о трех семьях издольщиков из Алабамы. Текстовую часть поручили журналисту Джеймсу Эджи – человеку крайне талантливому, но, к сожалению, очень сильно пьющему.
Творческий тандем провел в Алабаме два месяца, наблюдая за будничной жизнью трех находящихся на грани нищенства семей – Филдзах, Берроузах и Тинглах. Фотограф и писатель буквально шпионили за этими людьми, не оставляя их в покое ни днем, ни ночью.
Сельский люд подозрителен, и хозяйка земли, которую арендовали герои фоторепортажа, выдвинула версию: это советские шпионы! Филдзы, Берроузы и Тинглы пытались осторожничать и прятаться, но кто мог скрыться от острого пера Эйджи и зоркого объектива Эванса? Никто!
Материал получился великолепным – наверное, даже слишком.
«Не наш формат», – так, наверное, объяснили авторам отказ в журнале. Эйджи, по своему обыкновению, запил, предварительно уничтожив текст. Эванс вернулся к работе на Администрацию по защите фермеров, которая, по сути, не слишком отличалась от этой.
То же честное изображение тех же людей, то же видение прекрасного в самом убогом и низменном. Но времена менялись. К концу 1930-х годов госзаказчик начинает требовать от фотографов не правды, а рекламы. Реформам пора уже было подействовать, а значит, фотографы обязаны продемонстрировать это в своих работах.
Пусть комнаты будут светлыми, дети – не ковыряющимися в носу и по возможности упитанными, мамы-папы – улыбающимися, одежда – чистой и отутюженной. Эванса от подобного подхода буквально тошнило, и в 1937 году он с облегчением покидает проект.
Впереди его ждут гораздо более интересные дела! Ведь он уже стал Мастером с большой буквы! В следующем году состоялась его первая персональная выставка – вообще первая персональная выставка фотографа в истории Музея современного искусства.
В этом же году он снимает серию снимков в нью-йоркской подземке, фотографируя людей скрытой камерой.
Маленький, щуплый, он прятал фотоаппарат в пальто. Люди не подозревали, что их снимают – и зритель может наблюдать такое выражение лиц, которое никогда не увидишь, глядя на человека в упор. В дальнейшем Эванс не раз применял этот прием, снимая людей из окна поезда, на улицах, в кафе…
Вернемся, однако, к мелким алабамским фермерам, прославившим Уокера Эванса. Позднее критики обвиняли Эванса в том, что он заставлял своих героев позировать, а значит, эти фотографии нельзя считать документальными. Другие, напротив, обвиняли его в излишнем документализме, третьи – в пафосном трагизме, четвертые – в изображении людей как объектов среды, пятые – еще в чем-то… Споры идут до сих пор, что свидетельствует о безусловной художественной (и документальной) ценности тех фото. Им подражают, их копируют, их переснимают с точностью до деталей. Кстати, деталям Уокер Эванс придавал всегда особое внимание, и на его снимках они становятся символами.
Ничего случайного в кадре, тщательно продуманная композиция – и при этом полная достоверность и естественность.
Элли Мэй Берроуз, точнее ее портрет работы Уокера Эванса, стала символом Великой депрессии. Члены тех семей впоследствии тоже обвиняли Эванса, что он представил их миру в слишком уже незавидном виде. Пусть насчет «красного агента» землевладелица всего лишь пошутила, но мог бы и постараться…
Уокер Эванс | Американский фотограф
Уокер ЭвансСм. все СМИ
- Дата рождения:
- 3 ноября 1903 г. Сент-Луис Миссури
- Умер:
- 10 апреля 1975 г. (71 год)
Просмотреть весь соответствующий контент →
Резюме
Прочтите краткий обзор этой темы
Уокер Эванс (родился 3 ноября 1903 года, Сент-Луис, штат Миссури, США — умер 10 апреля 1975 года, Нью-Хейвен, Коннектикут), американский фотограф, оказавший влияние на эволюцию амбициозной фотографии во второй половине 20 века.
был, пожалуй, больше, чем у любой другой фигуры. Он отверг господствовавший в высшей степени эстетизированный взгляд на художественную фотографию, наиболее видным сторонником которого был Альфред Штиглиц, и вместо этого построил художественную стратегию, основанную на поэтическом резонансе обычных, но показательных фактов, четко описанных. Его наиболее характерные картины показывают повседневную американскую жизнь во второй четверти века, особенно через описание ее народной архитектуры, наружной рекламы, зарождения автомобильной культуры и домашних интерьеров.
Молодость и работа
Эванс провел большую часть своего детства в чикагском пригороде Кенилворт, прежде чем несколько раз переезжать и посещать ряд средних школ, кульминацией которых стала Академия Филлипса в Андовере, штат Массачусетс. Его академическая успеваемость была в лучшем случае неравномерной, и она не улучшилась в Уильямс-колледже в Уильямстауне, штат Массачусетс, который он покинул всего через год.
После окончания колледжа Эванс провел три года в Нью-Йорке, работая на бесперспективных работах.
В 1928 и 1929 годах Эванс сделал значительное количество фотографий, которые безошибочно указывают на художественные амбиции. На большинстве из них изображены полуабстрактные узоры, заимствованные из небоскребов или других продуктов эпохи машин. Однако осенью 1929 года он заинтересовался творчеством французского фотографа Эжена Атже, который сознательно избегал художественных эффектов в своих простых, экономичных фотографиях Парижа и его окрестностей на рубеже 20-го века.
Ближе к концу своей жизни Эванс сказал бы, что встреча с Атже подтвердила новое направление, которое на самом деле уже имело место в его творчестве, и нет причин оспаривать эту формулировку. Тем не менее, похоже, что в начале 1930-х годов Эванс практически проработал каталог Атже, применяя его уроки к совершенно другому сырью, предлагаемому его собственной страной. Непоколебимая приверженность Эванса прямому и несентиментальному стилю, свободному от драматических точек зрения, романтических отблесков и теней, была приверженностью искусству, скрывающему свое искусство.
В начале 1930-х годов Эванс лишь изредка (и скептически) работал профессиональным фотографом, предпочитая жить ненадежно за счет случайных заданий, часто от друзей. Мысль о том, что его должны попросить сделать фотографию, задуманную кем-то другим, оскорбляла его самолюбие; кроме того, было много видов фотографий, которые он так и не научился делать. Однако с середины 1935 до начала 1937 года Эванс работал за регулярную зарплату в качестве члена так называемого «исторического подразделения» Управления безопасности ферм (FSA; ранее Управление по переселению), агентства Министерства сельского хозяйства. Его задачей было сделать фотообзор сельской Америки, в первую очередь на юге.
Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас
За почти полувековую трудовую жизнь можно предположить, что половина лучших работ Эванса была сделана за те полтора года, когда он сконструировал по фотографиям аналог сельской жизни в Америке. Что сделало работу Эванса новой, так это тип фактов, которые он отбирал для изучения, и тонкость его оценки этих фактов и их резонансных намеков. Большая часть лучших работ Эванса была посвящена не людям, а вещам, которые они создали: его больше всего интересовал характер американской культуры, выраженный в ее народной архитектуре и неофициальных декоративных искусствах, таких как рекламные щиты и витрины.
На первый взгляд его сюжеты были решительно прозаичны и бесхитростны, однако можно утверждать, что он требовал от них качества — он требовал, чтобы они служили образцом смелых, нащупывающих, а иногда и комичных усилий создать построенную культуру, которая была бы созвучна беспрецедентная нация.
В 1938 году Музей современного искусства в Нью-Йорке опубликовал американских фотографий , чтобы сопровождать ретроспективную выставку работ Эванса того времени. 87 фотографий для книги были сделаны между 1929 и 1936 годами и отобраны Эвансом. Примечательно, что более трети снимков были сделаны в течение коротких, но удивительно продуктивных 18 месяцев, когда Эванс работал в FSA. American Photographs с критическим эссе Линкольна Кирштейна остается, пожалуй, самой влиятельной книгой по фотографии современности.
В конце лета 1936 года Эванс был в отпуске из FSA, чтобы работать в журнале Fortune с писателем Джеймсом Эйджи над исследованием трех семей издольщиков из округа Хейл, штат Алабама.
Проект никогда не появлялся в Fortune , но он был наконец опубликован в 1941 году как книга Давайте теперь восхваляем известных людей , безусловно, одна из самых странных и сложных книг, в которых была предпринята попытка разобраться в сочетании слов и фотографий. . Решение Эванса и Эйджи — хороших друзей и общих поклонников работ друг друга — состояло в том, чтобы вообще не сотрудничать, кроме как в аддитивном смысле. Эйджи написал свой текст, полный экстравагантности High Church, которому предшествовало портфолио из 31 немаркированной фотографии, связанных вместе в начале книги, Эвансом. Эти фотографии настолько сдержанны и пуритански по стилю, насколько можно себе представить, охватывая каждый аспект трех семей — их дома, их комнаты, их мебель, их землю. В 19В 60 г., после смерти Эйджи, Эванс подготовил новое издание с вдвое большим количеством фотографий, изменение, которое существенно не изменило характер книги.
В отличие от агрессивной навязчивости, которая даже в 1930-е годы была характерна для многих фоторепортажей, фотографии Эванса из этого проекта демонстрируют почти куртуазную сдержанность, чтобы вторгнуться в самые личные аспекты жизни его героев.
И все же, несмотря на отсутствие вульгарного любопытства, зритель думает, что знает так называемых Рикеттов, Вудсов и Гаджеров лучше, чем любую звезду таблоидов, возможно, отчасти потому, что они кажутся соавторами в создании своих портретов. Возможно, Эванс понимал, что скудная худоба жизни издольщиков наиболее отчетливо проявляется, когда они наряжаются в свои лучшие воскресные наряды.
Дальнейшая жизнь и работа
В 1943 году Эванс был нанят Time, Inc., и он провел следующие 22 года с этой издательской империей, большую часть из них с деловым журналом Fortune , с которым у него сложились отношения как фотографа и писателя, которые включали в себя комфортные отношения. зарплата, существенная независимость и небольшая тяжелая работа. Он продолжал фотографировать архитектуру, особенно сельские церкви, а также начал серию показательных спонтанных фотографий людей, сделанных в метро Нью-Йорка; в конечном итоге сериал был опубликован в виде книги под названием Многих зовут в 1966 году.
В 1965 году он начал преподавать в Школе искусства и архитектуры Йельского университета, а в следующем году ушел из Time, Inc.
В 1940-е и 1950-е годы — время расцвета фотожурналистики в журналах — Эванс с его вспыльчивым, превосходным интеллектом и ревниво охраняемой независимостью не был полезным образцом для подражания для большинства работающих фотографов. Тем не менее, по мере того, как перспективность журналов начала терять свой блеск, Эванс все чаще становился героем для молодых фотографов, которым было некомфортно работать в редакционной команде. Роберт Франк, Гарри Виногранд, Дайан Арбус и Ли Фридлендер — одни из самых значительных позднейших фотографов, признавших свой долг перед Эвансом. Его влияние на художников в других областях, помимо фотографии, также было велико.
Джон ШарковскиУокер Эванс Фотография, Биография, Идеи
Резюме Уокера Эванса
Фотографии Уокера Эванса рассказывали историю жизни американского рабочего класса с требовательной откровенностью, которая была поистине революционной для своего времени.
Его культовый портрет Элли Мэй Берроуз, жены фермера и матери четверых детей, чьи незабываемые глаза, кажется, смотрят сквозь нас, является одним из наиболее прочно укоренившихся образов в сознании американцев. Сотрудник Fortune и журналов Time , Эванс фактически достиг пика своих способностей к концу Великой депрессии. Глубоко опираясь на американскую литературную традицию, он пошел дальше других в своем отказе романтизировать бедность. Хотя они могут выглядеть как главные герои американских реалистических романов (например, Уильяма Фолкнера или Джона Стейнбека), его мужчины и женщины — настоящие люди, более прочно увековеченные, потому что на чтение книги уходит больше времени, чем на просмотр фотографии. Широко известный как один из величайших фотографов своего времени, Эванс прямолинейно подходил к портретной и документальной съемке, переопределяя эти жанры для будущих поколений и формируя то, как нация помнит себя.
Удалить рекламу
Достижения
- Отличный пример связи между искусством и литературой в 20 -м -м веке, Эрнест Хемингуэй сформировал ранний стиль Эванса.
Эти двое стали собутыльниками на Кубе, и неприукрашенная простота фотографий Эванса во многом обязана лаконичной, прямой прозе Хемингуэя. - Эванс был худощавым и маленьким, что позволяло ему делать фотографии до того, как его заметили. Он также был чем-то вроде технического волшебника, одним из первых, кто использовал все более портативные камеры и сократил время экспозиции в серии тайных Портреты в метро .
- Изобразительные, художественные и литературные источники сформировали его взгляды на рабочее общество. Среди наиболее важных из этих источников были художники нью-йоркской уличной жизни, от Джорджа Беллоуза до Эдварда Хоппера, и фотографы-документалисты, такие как Джейкоб Риис и Льюис Хайнс. Прежде всего, великая Беренис Эбботт, одна из его самых стойких сторонников, была важным пробным камнем для Эванса.
- Изначально Эванс хотел стать писателем. Он оставался глубоко литературным мыслителем. Важно помнить, что большинство его образов были сняты для книг, журналов, статей и очерков.
- Во времена Эванса существовало по существу две конкурирующие философии фотографии: документальная и пикториальная. Документальный фильм стремился представить мир таким, какой он есть, со всеми недостатками и прочим; Пикториализм породил избирательный, трансцендентный взгляд на мир, родственный традиционной западной живописи. Работа Эванса, смесь этих двух философий, привнесла больше нюансов в практику фотографии. Как он выразился: «Что я считаю действительно хорошим в так называемом документальном подходе к фотографии, так это добавление лирики … произведенной оператором бессознательно и даже непреднамеренно и случайно».
- Его работа представляет собой мощную классовую дилемму. Родившийся в богатой семье, Эванс никогда полностью не отождествлял себя с бедными сельскими фермерами, которых изображал. В дополнение к прямому наблюдению, он в значительной степени полагался на литературные источники для своих идей, создавая своего рода замкнутую петлю обратной связи, которая усиливала точку зрения постороннего. Критики до сих пор не могут прийти к единому мнению, способствуют ли его фотографии сопереживанию или усиливают дистанцирование от людей, чья жизнь так отличалась от его собственной. Клиническая точность работы Эванса была интерпретирована как холодная и бесчувственная. В свою защиту Эванс понял это классовое напряжение за годы до того, как его заметили другие. Попытки обратиться к ней изобилуют его цитатами.
Эти двое стали собутыльниками на Кубе, и неприукрашенная простота фотографий Эванса во многом обязана лаконичной, прямой прозе Хемингуэя.
Критики до сих пор не могут прийти к единому мнению, способствуют ли его фотографии сопереживанию или усиливают дистанцирование от людей, чья жизнь так отличалась от его собственной. Клиническая точность работы Эванса была интерпретирована как холодная и бесчувственная. В свою защиту Эванс понял это классовое напряжение за годы до того, как его заметили другие. Попытки обратиться к ней изобилуют его цитатами.Удалить рекламу
of Cuba
(1933), книга, осуждающая коррупцию диктатора Херардо Мачадо. Его работодатели попросили его снимать эмоционально заряженные изображения, чтобы поддержать страстную прозу Билса. Эванс проигнорировал их предложения и высказал ненавязчивые взгляды, которые, тем не менее, предполагают потрясения. На этом фото Эванс запечатлел, как высокий мужчина в белом костюме поворачивается, возможно, осознавая, что за ним наблюдают. Наклон его шляпы и косой взгляд заставляют его казаться загадочным, как персонаж одного из популярных детективов об убийствах того периода для кино или телевидения.
Он не смотрит в камеру или на человека, который ее держит, а смотрит вверх и вдаль. За ним колонна старомодных игровых автоматов, газетный киоск и газетчик, читающий на перевернутом ящике. Хотя на узком плане видно несколько тел, никто не взаимодействует ни с кем другим, как будто это может быть рискованно. На этой фотографии, как и на многих других того периода, объект окружен вывесками и плакатами, которые добавляют слои культурного контекста. Одна из многих фотографий, отклоненных для публикации в книге, Гражданин в центре Гаваны, Куба , была одной из личных любимых фотографий Эванса. Он выбрал его для включения в свою первую персональную выставку в MoMA в 1938 году. Выставка под названием American Photographs , впоследствии опубликованная в виде книги, содержала изображения Северо-Востока Америки. Включение кубинской сцены среди этих изображений Северной Америки отражает дипломатическую близость между США и Кубой, которая в то время находилась под протекторатом США.
Ранние фотографии докеров, уличных торговцев, полицейских и попрошаек, сделанные Эвансом, демонстрируют способность улавливать широкий спектр информации, от микро до макро — мельчайшие особенности культуры и ее общего контекста, делая с изображениями то, что мог бы писатель попробуй сделать словами.
Серебряно-желатиновая печать — Архив Уокера Эванса, Музей Метрополитен
1935
Кладбище и сталелитейный завод в Вифлееме, Пенсильвания
Расстрелян по заданию Управления безопасности фермы 19 ноября35, этот тихий, непритязательный вид на сталелитейный город Вифлеем, штат Пенсильвания, отражает поэтическое мастерство Эванса в визуальной форме. В этой тихой элегии, снятой в жилом районе, отсутствуют фигуры поколений сталелитейщиков, для которых здесь начинается и заканчивается жизнь. В обратном направлении от колыбели к могиле взгляд перемещается от большого обветренного креста на переднем плане к аналогичной по структуре силе, ведущей вниз по холму в среднее расстояние.
Однако прежде чем мы достигаем реки, поднимаются вверх дымовые трубы, преграждая доступ к этой «колыбели цивилизации» и далекому берегу за ней, где на горизонте появляются величественные дома. В этом символическом обзоре жизни сталелитейщика очевидна классовая напряженность. Присутствие креста предполагает структуру, которую религия предоставляет тем, кто идет по жизни, не имея привилегии исследовать свое место во вселенной. Как советовал Эванс другим художникам и нестандартным мыслителям: «Умрите, зная что-то. Вы здесь ненадолго».
Серебряно-желатиновая печать — Музей современного искусства, Нью-Йорк
Artwork Images
1936
Придорожный стенд недалеко от Бирмингема, Алабама
Через два года после возвращения из Гаваны Эванс путешествовал по Западной Вирджинии, Джорджии, Алабаме, Миссисипи. и Луизиана по заданию в качестве члена «исторического подразделения» Управления безопасности ферм (FSA). Его работа заключалась в том, чтобы документировать жизнь в сельской местности Юга.
Здесь два мальчика за пределами загородного магазина поднимают на плечи арбузы. Позади них в тени магазина стоят двое взрослых, их силуэты видны через открытую дверь, ведущую прямо в сарай на другой стороне.
Эти откровенные, ничем не приукрашенные образы сельской жизни на юге стали откровением для американской культурной аудитории, привыкшей к городам, в том числе для писателя и знатока искусства Линкольна Кирштейна, который писал: «Сила работ Эванса заключается в том, что он так детализирует эффект обстоятельств на знакомых образцах, что одно-единственное лицо, один-единственный дом, одна-единственная улица поражает силой подавляющего числа, страшной кумулятивной силой тысяч лиц, домов и улиц». Не желая производить работу, которая может быть использована в качестве государственной пропаганды, Эванс заметил (возможно, несколько в обороне), приступая к этому проекту: «Это чистая запись, а не пропаганда… Никакой политики». Настаивание на независимости от политической идеологии было неизменной чертой художественной философии Эванса, а также его образов.
Серебряно-желатиновая печать — Администрация безопасности фермы — Коллекция фотографий Управления военной информации
1936
Жена фермера-арендатора хлопка из Алабамы
Летом 1936 года, когда Эванс был в отпуске на FSA, Журнал Fortune заказал ему сотрудничать с писателем Джеймсом Эйджи в статье, посвященной обедневшим семьям издольщиков из Алабамы. Fortune никогда не публиковала материалы, полученные в результате этого заказа, но в результате были созданы некоторые из самых знаковых работ Эванса. В 1941 их сотрудничество было собрано в книгу под названием Давайте теперь восхваляем знаменитых людей . Признанная Публичной библиотекой Нью-Йорка одной из самых влиятельных книг прошлого века, книга «Давайте теперь восхваляем знаменитых людей» тщательно исследует характер культуры и улавливает ритм жизни ее простых людей. Отказываясь драматизировать бедность, эта серия немаркированных фотографий запечатлела Великую депрессию как суровую, правдивую трагедию.
Лица, города, комнаты и одежда обедневших земледельцев олицетворяли невзгоды, ощущаемые по всей стране.
Эванс сделал несколько фотографий миссис Берроуз, каждая из которых немного отличалась от других, но все они были связаны характерно чистой композицией и стремлением к визуальной ясности. Обветренная стена позади нее с вызывающими воспоминания горизонтальными линиями предвосхищает абстракцию будущих фотографов, таких как Аарон Сискинд и Фредерик Соммер. Эти прямые линии подчеркивают плоскостность ее неулыбчивых, преждевременно постаревших черт, а ее выражение — слегка наклоненная голова, слегка нахмуренные брови, чуть опущенный рот — держит нас в плену именно потому, что его так трудно прочитать. В отличие от аллегории страданий и лишений, Берроуз — личность.
Серебряно-желатиновая печать — Архив Уокера Эванса, Музей Метрополитен серия пассажиров метро, снятых скрытой камерой с 1938 по 1942 год, что отражает его гениальность как рассказчика. С 35-мм камерой Contax, прикрепленной к его груди, и тросом в руке, Эванс запечатлел множество людей, погруженных в разговор, погруженных в чтение или погруженных в свои мысли.
Не подозревая о камере, их отношение и выражения отражают неписаный кодекс поведения людей в метро, смесь анонимности и близости. Они также раскрывают личности людей.
Здесь хорошо одетый мужчина с тревогой наклоняется вперед (он куда-то опаздывает?) и останавливает свое внимание на рекламе или вывеске над ним. Справа от него мы видим руку другого пассажира, сжимающего газету. Напряжение в их позах необходимо для сохранения равновесия в поезде, но оно также передает постоянный стресс городской среды. Использование скрытой камеры и поездка в метро, технически сложная задача, означали, что Эванс тоже не расслаблялся и должен был отказаться от традиционных типов контроля, которые фотографы обычно применяют к своим снимкам. Просто позиционировать себя по отношению к предмету и выбирать момент, когда его снимать, было достаточно сложно. В результате его сюжеты часто выбиваются из колеи, что является идеальной метафорой культуры, постоянно находящейся в движении.
Архив Уокера Эванса, Музей Метрополитен
Изображения произведений искусства
1946
Без названия
В 1946 году Эванс обратил свое внимание на задание для Fortune , чтобы запечатлеть дух американского рабочего.
Все еще желая исследовать баланс между подлинностью и анонимностью, описанный в его портретах в метро , Эванс провел день на тротуаре Детройта, фотографируя всех, кто проходил мимо. Он держал свою камеру Rolleiflex на уровне талии и снимал людей, идущих перед залитой солнцем фанерной стеной. Полученные фотографии, впервые опубликованные в журнале под названием «Анонимный труд», позже были собраны в одноименную книгу.
Хотя эти портреты и не позированы в традиционном смысле, они сделаны искусно. Скромный фон и близкое кадрирование (любимые приемы Эванса) заставляют нас сосредоточиться на деталях одежды, позы и выражения лица, таких как наклон шляпы или направление взгляда. Присутствие яркого естественного света и низкий угол, под которым он позиционирует камеру, поднимают объект в прямом и переносном смысле. Эти средние мужчины (и одна женщина) по дороге на работу кажутся монументальными и героическими.
Серебряно-желатиновая печать — Архив Уокера Эванса, Музей Метрополитен
Изображения
1962
Комната наверху, Уолпол, Мэн
В 1960-х Эванс закончил два десятилетия работы в журнале Fortune 907 и принял участие в программе 907 профессора Йельского университета.
Признанный в то время вехой, Message From the Interior знаменует собой поворотный момент в карьере Эванса, от коммерческой фотографии к более угрюмым, запоминающимся, личным вещам. Серия, изданная в виде книги в 1966, изображает пустые интерьеры. Вспоминая работу Юджина Атже, личного героя Эванса, Эванс запечатлел провисшие стулья, смятые постельные принадлежности и полуоткрытые двери в мельчайших деталях, как будто для того, чтобы сохранить эти изношенные конструкции для вечности.
В Комната наверху, Уолпол, Мэн следы человеческого присутствия очевидны в изношенных половицах, потертом ковре и даже в расположении стула у стены под углом, как будто усталая рука недавно поставила его там. Обжитая фактура каждого неодушевленного предмета вызывает в памяти не одного, а многих обитателей, ныне отсутствующих, живших в доме на протяжении поколений. Положительно воспринятые критиками, эти интерьеры являются размышлением об истории повседневной жизни и продолжением жизненного проекта Эванса: исследовать различные способы уловить то, что он считал сущностью человечества.
Серебряно-желатиновая печать — Архив Уокера Эванса, Метрополитен-музей
Удалить рекламу
Биография Уокера Эванса
Ранний период
Родился в богатой семье в Сент-Луисе (его отец был менеджером по рекламе), Эванс начал фотографировать в детстве и продолжил, когда семья переехала в Чикаго, а затем в Огайо. После непродолжительного пребывания в Уильямс-колледже Эванс переехал в Нью-Йорк, где планировал стать поэтом и писателем. Т.С. Элиот, Д. Х. Лоуренс, Джеймс Джойс и Э. Э. Каммингс были среди его личных героев. Однако, попав в Нью-Йорк, он испытал сильный писательский кризис. Он «так хотел написать», что «не мог написать ни слова». Не имея возможности производить и нуждаясь в работе, Эванс согласился на низкую оплату за работу в Нью-Йоркской публичной библиотеке и нескольких книжных магазинах, где он мог свободно бродить и читать. После трех лет бесперспективной работы и неудач в издательском мире молодой человек собрал вещи и отправился в Париж, все еще планируя реализовать свои литературные амбиции.
Эвансу в Париже писать давалось не легче, но, по словам художника, это было время великого «интеллектуального стимула». Познакомившись с работами французского фотографа Эжена Атже и его ученицы Беренис Эбботт (двух других великих людей начала 20 -го -го века, которым Эванс был многим обязан), он решил повторить их шаги в Париже. В 1927 году он вернулся в Нью-Йорк и влился в ряды зарождавшегося литературного кружка, все больше и больше переплетавшегося с искусством. Среди них были Джон Чивер, Харт Крейн и Линкольн Кирштейн. Вдохновленный этим сообществом, зарождающийся интерес Эванса к фотографии вскоре превратился в полноценную страсть. К 1929 декабря он делал амбициозные фотографии городских небоскребов и машин и вернулся к своему интересу к работам Атже, чьи редкие фотографии Парижа fin-de-siècle очень резонировали с его растущим пренебрежением к эстетическим уловкам. Вдохновленный, Эванс начал еще глубже погружаться в фотографию и вскоре публиковал свои работы и получал заказы на серию фотографий.
В 1933 году по одному из таких заказов художника отправили на Кубу по заданию для книги Карлтона Билса Преступление Кубы (1933). Во время этого задания Эванс подружился и каждую ночь выпивал с Эрнестом Хемингуэем, который помог художнику продлить свое пребывание в Гаване еще на неделю. Фотографии кубинских прибрежных улиц, нищих и полицейских, сделанные Эвансом, представляют собой начало его перехода от формализма европейского модернизма к его собственному характерному стилю реализма. Опасаясь, что некоторые из его фотографий могут быть сочтены подрывными и, таким образом, будут конфискованы кубинским правительством, перед отъездом из Гаваны Эванс доверил 46 фотоотпечатков своему собутыльнику, который тут же забыл о них. Они были заново открыты и выставлены в 2002 г.
Период зрелости
Фотография процветала во времена Великой депрессии благодаря Новому курсу Рузвельта, согласно которому художникам платили за работу. Управление безопасности ферм (FSA) наняло Эванса вместе с другими фотографами для документирования усилий правительства по улучшению положения в сельских общинах.
Не заботясь о политической идеологии своего назначения, Эванс провел большую часть 1935 и 1936 годов, красноречиво улавливая эстетическую текстуру обычной жизни через сельские церкви, спальни, выцветшие вывески и мятую рабочую одежду. Он избегал использования высококлассного оборудования. Несмотря на то, что Эванс был знаком с новейшими технологиями и мог себе их позволить, он использовал устаревшую камеру с очень медленным объективом, как это сделал его кумир Эжен Атже в Париже. В 1936 он сотрудничал с писателем Джеймсом Эйджи над эссе с фотографиями и текстом, документирующим фермеров-арендаторов, для журнала Fortune . Fortune никогда не публиковала материалы, полученные в результате этого поручения, но в 1941 году совместная работа Эванса и Эйджи была собрана в книгу под названием Давайте теперь восхваляем знаменитых людей , серию фотографий, которые неуклонно запечатлевают суровую трагедию Великой депрессии.
Музей современного искусства признал дар Эванса запечатлеть американский народ на его первой персональной выставке в 1919 году.
38. Примерно в то же время Эванс начал снимать серию портретов, тайно сделанных в нью-йоркском метро. Как и его более ранние работы, эти фотографии с прямой точностью отображали непритязательные моменты повседневной жизни. В 1945 году Эванс присоединился к штату журнала Time и вскоре после этого стал редактором Fortune , где продолжал работать в течение двух десятилетий.
Удалить рекламу
В 1958 году он познакомился и женился на Изабель Стори, женщине на 30 лет моложе его. Это был несчастливый брак, который закончился разводом чуть более десяти лет спустя. Чрезвычайно закрытый человек, Эванс держался особняком. В личной жизни он больше относился к писателям (Эрнест Хемингуэй, Джеймс Эйджи и другие), чем к художникам как к друзьям. Стори, его бывшая жена, в 2008 году опубликовала откровенную автобиографию, в которой ее покойный муж изображает эксцентричным, энергичным, остроумным, но часто вспыльчивым человеком, который может быть эгоцентричным снобом. Несмотря на огромное терпение с камерой и сострадание к героям из рабочего класса, Эванс явно был вспыльчивым в высококлассных кругах, в которых путешествовали он и его жена, и был склонен к непроизвольным приступам ярости.
Например, когда Стори упомянул о желании иметь детей, Эванс ответил: «Мой ребенок должен был бы получить образование в Гротоне и Гарварде, а у нас нет денег».
В 1965 году Эванс стал профессором Школы искусств Йельского университета. С того времени он выполнил несколько фотопроектов. Будучи менее плодовитым художником, он продолжал преподавать до своей смерти в 1975 году.
Наследие Уокера Эванса
Глубокое влияние Эванса на область фотографии неоспоримо. Хотя он пренебрегал причудливым оборудованием и слишком эстетичными снимками, Эванс был одним из первых фотографов-документалистов, которые представили свои работы в контексте красиво оформленных и дорого оформленных книг. Сплоченное средство художественного выражения, это позволило рассматривать его фотографии как искусство и заложило основу для более поздних фотожурналистов, чтобы они тоже отображали свои работы как искусство.
Преданный учитель, а также фотограф, Эванс вдохновил бесчисленное количество художников, среди которых фотографы Хелен Левитт, Роберт Франк, Дайан Арбус, Ли Фридлендер, Бернд и Хилла Бехер.
В эпоху постмодерна Шерри Левин дошла до того, что перефотографировала кадры эпохи депрессии Эванса для серии под названием After Walker Evans (1981). В то время как некоторые рассматривали работу Левина как критику Эванса, Левин прокомментировал: «Я хотел сделать изображения, которые противоречили бы сами себе. оба проявляются. В основном эта вибрация и была для меня работой — это пространство посередине, где нет изображения, а скорее пустота, забвение». Эванс продолжает играть важную роль в современной фотографии. Будь то критика или дань уважения, художники продолжают ссылаться на его фотографии, которые суммируют моменты в истории и восприятие этих моментов нашей культурой.
Influences and Connections
Influences on Artist
Influenced by Artist
Eugène Atget
August Sander
Berenice Abbott
Ernest Hemingway
Ralph Steiner
Бен Шан
Джеймс Эйджи
Харт Крейн
Линкольн Кирштейн
Modernism and Modern Art
Social Realism
Helen Levitt
Robert Frank
Diane Arbus
Lee Friedlander
Bernd and Hilla Becher
Джеймс Эйджи
Джерри Томпсон
Социальный реализм
Документальная фотография
Открытые влияния
Закрытие.