Постановка кадра: Что такое композиция кадра? — KinoVoid.com — Главная

Содержание

Что такое композиция кадра? — KinoVoid.com

Из книги Питера Уорда «Композиция кадра в кино и на телевидении».

ЧТО ТАКОЕ КОМПОЗИЦИЯ КАДРА?

Под композицией кадра обычно понимают расположение видимых в кадре элементов, придающих изображению убедительность и целостность. Единство изображения достигается особым соотношением линии горизонта, предметов, цвета и света, которое приятно глазу. Это определение дает нам первое представление о композиции, но в нем пока больше вопросов, чем ответов. Что считать «убедительным», «целостным» или «приятным», и насколько эти показатели объективны? Кроме того, в определении композиции скрыта интенция, что ее задача — обеспечить наилучшее зрительное восприятие, независимо от общего замысла сцены. Очевидно, что многое из кино- и телепродукции создается не только для того, чтобы «радовать глаз». Прежде чем отвечать на все возникающие вопросы, определимся с тем, что мы понимаем под «хорошей композицией» и какие функции она в себе несет.

Эта книга посвящена прежде всего процессу организации пространства вокруг находящихся в кадре объектов для достижения максимального зрительного эффекта. Объект съемки — это основной элемент кадра, но многие операторы, пытающиеся решить проблему зрительных отношений (вот вам еще одно определение композиции), вынуждены работать с заранее заданным объектом. Обычно роль оператора сводится к выбору наилучшего способа преподнесения уже имеющегося материала. При подготовке ежедневных программ оператору иногда предоставляется возможность выбрать для съемки материал и самостоятельно расставить в нем акценты, но в большинстве случаев объект съемки предписан сценарием или инструкцией, и оператор должен лишь наилучшим образом снять имеющийся материал. Композиция любого удачно отснятого кадра может быть оценена по нескольким определенным критериям. Глава о восприятии посвящена тому, какое изображение привлекает и удерживает внимание и как соотносится природа человеческого восприятия с группированием видимых элементов.

Рисунок 1.1

Выбор оператором определенной перспективы, границ кадра и декоративных элементов зависит от общей цели съемки; создание грамотного соотношения и поддержание структуры элементов внутри кадра облегчают задачу передачи желаемого сообщения и совершенно необходимы для установления нужной атмосферы. Вопрос в том, как соотносятся целостное изображение и составляющие его компоненты. Освещение, цветовой баланс, место действия и перемещение съемочной камеры — все это оказывает влияние на композицию, но целостная картина не может быть объяснена через элементы. Динамичную, несущую определенный энергетический заряд картину невозможно адекватно проанализировать, выделяя конкретные части; кадр не существует сам по себе.

Чтобы ответить на вопросы о соотношении изображения и контекста, о взаимосвязи между предыдущим и последующим кадрами, о формировании единого стиля программ, связанных общим жанром, о влиянии современной моды и представлений о стиле, мы должны обратиться к понятию композиционной структуры.

Существует множество факторов, влияющих на формирование пространства кадра, поэтому для описания общих композиционных принципов и общепринятых правил передачи зрительной информации в рамках того или иного контекста мы будем опираться на работу практиков кино. Итак, как же возникли и сформировались эти правила? Отвечать на этот вопрос мы будем главным образом с точки зрения голливудской традиции кинопроизводства, в основе которой лежат «скрытые технологии». Эти технологии лежат в основе создания неделимой картины повествования. Они были вызваны необходимостью обеспечения незаметных переходов, а движение съемочной камеры не бросалось в глаза. Было разработано огромное количество «скрытых технологий», которые вошли в повседневную практику кино, а позже и видеосъемок. Все подобные технологии основываются на общем принципе: внимание зрителя должно концентрироваться на действии, а не на механизме съемок.

Существует много способов монтажа различных кадров, позволяющих концентрировать внимание зрителя именно на основных визуальных элементах внутри кадра, а не на фоновых объектах что, в свою очередь, дает возможность плавно перемещать камеру с одной точки съемки на другую, не привлекая внимания аудитории.

Впрочем, существуют и общепринятые технологии, позволяющие привлечь внимание зрителя к способу преподнесения материала. Одна из таких альтернативных технологий построена на непрерывном движении съемочной камеры, панорамирующей объект за объектом. При этом не делается даже попыток смягчить переход от плана к плану. Внимание зрителя намеренно привлекается к стилю передачи изображения. Этот подход противостоит голливудской традиции «скрытых технологий», обеспечивающих плавность и непрерывность перехода от кадра к кадру. Он имеет множество воплощений, каждое из которых следует рассматривать отдельно. Поскольку в производстве большей части зрелищной теле- и кинопродукции преобладает голливудская модель «скрытых технологий» и поскольку в ее рамках работает большинство операторов, кажется вполне уместным разобраться прежде всего с этой моделью.

Мы не собираемся говорить, что представленные технологии лучше каких-либо других методов съемки, нашей задачей является лишь рассказ о базовых принципах работы с использованием этих технологий.

Построение композиции зависит от множества факторов, которые время от времени взаимодействуют и накладываются друг на друга. Пытаясь выделить и описать основные элементы изображения, мы часто сталкиваемся с необходимостью вновь и вновь обращаться к базовым условиям построения композиции с точки зрения конкретного визуального решения. В основе целостного изображения лежит единство всех его элементов. Должен заметить, что, говоря о принципах построения изображения, не всегда представлялась возможность описать тот или иной принцип в отдельном разделе.

Интуиция

Одно из убеждений кино- и телеоператоров состоит в том, что композиция основывается на интуиции, и потому ее практически не возможно объяснить. В то время как стажеры и начинающие операторы тщательно изучают тома с рассказами об экспозиции, о бобинах с кинопленкой, о создании изображения электронным способом и другими техническими описаниями всевозможных приборов, композиция, являясь «сердцем» визуальной коммуникации, считается талантом от Бога, который либо дается, либо нет (в этом случае несчастный человек, который не обладает даром композиции, не сможет определить хорошую композицию, даже если она выскочит из видоискателя и ударит его в глаз.

Такой неудачник воспринимается аналогично человеку без музыкального слуха).

Преподаватель искусствоведения Иоханнес Иттен напутствовал своих учеников: «Если вы творите шедевры, не обладая знаниями, тогда незнание — ваш путь. Но если для создания шедевра вам нужны знания, вам следует учиться».

Многие из нас, обладая большим опытом работы в кино или на телевидении, знают, как грамотно расположить объектив в пространстве или выбрать такой угол зрения объектива, чтобы снима емая сцена выглядела лучше. Мы либо пользуемся общепринятым и унаследованным от предшественников понятием о том, что такое «хорошая» композиция, либо перенастраиваем камеру и «выделыва ем с ней фокусы» до тех пор, пока интуитивно не начинаем чувствовать, что разрешили определенную визуальную проблему. Часто нет времени на то, чтобы проанализировать ситуацию, и поэтому остается полагаться только на опыт.

Мастерство в построении композиции кадра является результатом многолетнего опыта в решении различных визуальных проблем.

Понимание того, что такое хорошая визуальная коммуникация, — вовсе не дар Божий, а выяснение на практике технических приемов, которые либо работают, либо нет. Эта книга посвящена обзору и объяснению того, почему некоторые композиционные решения считаются приемлемыми, где и как эти стандарты были разработаны. В построении композиции немало субъективного и определяемого личным вкусом, но многое из того, что в создании образов как кино- и телепродукции, так и живописи, считается стандартным, на самом деле определено врожденными требованиями человеческого восприятия.

Рисунок 1.2

«Я вижу, что ты имеешь в виду!»

Как правило, существует причина, по которой то или иное изоб ражение фиксируется на кино- или видеопленке. Цель съемки может заключаться в простой фиксации какого-нибудь события, или снимаемый образ может как составная часть входить в более сложную структуру. Какой бы ни была цель съемки, оператор должен четко представлять себе технологию построения композиции кадра, чтобы предполагаемая аудитория могла без труда понять выражаемую идею. Изобразительное решение, равно как и смысл кадра, является неотъемлемой частью коммуникации. Как и в живописи, форму появляющегося на экране образа зачастую невозможно отделить от его содержания.

Считается, что в постановочном кино композиция кадра играет основную роль в передаче повествования. Но даже в новостных программах, претендующих на объективность, когда камера должна играть роль нейтрального наблюдателя, эффект, оказываемый на зрителя, будет зависеть от выбора границ кадра и расположения камеры. Всякий раз, нажимая на кнопку «запись», мы осознанно или неосознанно принимаем некоторые решения, влияющие на коммуникацию. Развитие искусства фотографии в XIX веке было воспринято многими как новый и объективный способ фиксирования реального мира, не замутненный субъективным «посредничеством» конкретного художника.

Лишь через некоторое время люди осознали, что камера участвует в создании образа вместе с художником. Когда камера переводит трехмерный мир в двухмерное изображение, то на композицию кадра неизбежно оказывает влияние высота расположения объектива, наклон камеры, расстояние до объекта и угол зрения объектива.

Таким образом, чтобы наиболее точно передать смысл идеи или события, оператор должен учитывать все элементы визуальной организации. Если он/она не пытается построить композицию, то камера при умолчании оператора использует режим «автоматической настройки». В этом случае композиция выстраивается спонтанно, и конечный вид изображения зависит скорее от технических характеристик камеры, чем от стоящего за ней человека. Язык визуальных образов аналогичен любому другому языку и имеет свою грамматику и синтаксис. И чтобы умело выражать на этом языке свои мысли, нужно, чтобы в процессе обучения у человека сформировалось определенное чувство языка, опирающееся на теоретические знания.

ПОЧЕМУ КОМПОЗИЦИЯ ВАЖНА?

Оператор указывает аудитории, куда смотреть. Его задача заключается в том, чтобы за минимальное время передать определенную визуальную информацию. И хотя при документальных съемках присутствие оператора может в той или иной степени повлиять на ход событий, он должен стремиться запечатлеть происходящее в форме, близкой к адекватному восприятию человеком. Содержание съемки должно распознаваться просто и однозначно, не требуя дополнительных комментариев диктора и не допуская споров относительно смысла изображения. В основе однозначного и ясного прочтения кадра лежит четкая организация всех зрительных элементов. Звуковое сопровождение и другие эффекты подчеркивают смысл изображения, однако конечное впечатление обычно зависит именно от композиционного решения. У зрителя не должно возникать сомнений относительно целей, ради которых снимался материал.

Хорошо выстроенная композиция лучше воспринимается зрителем. Она подчеркивает те или иные способы группирования объектов, структуру и форму, которые помогают зрителю наилучшим образом «прочесть» образ. Если что-либо мешает взгляду свободно двигаться по границе кадра или в кадре имеется что-либо, намертво приковывающее взгляд зрителя, то тогда он подсознательно испытывает неудовлетворение и, в худшем случае, зрительское внимание может быть утрачено. Грань между «поддразниванием» человеческого глаза двусмысленными зрительными образами и потерей внимания аудитории чрезвычайно тонка.

Одна из задач оператора состоит в том, чтобы благодаря построению кадра в соответствии с законами зрительного восприятия и принципами движения глаз помочь зрителю должным образом воспринять смысл передаваемой информации. Движение глаз должно быть непрерывным, плавным и проходить по определенному маршруту, встречая на своем пути значимые элементы изображения и не отвлекаясь на второстепенные моменты. Один из профессиональных навыков оператора заключается в умении правильно выстроить кадр, чтобы привлечь внимание зрителя. Если просто навести камеру на объект и начать съемку, зачастую изображение получается настолько бессвязным, что не помогают никакие уловки.

Отснятый материал содержит ровно столько информации, сколько в нем заложено. И если оператор помнит или знает дополнительные детали, которые не вошли в кадр, но могут помочь пониманию картины, то эти детали следует донести до аудитории, иначе зритель будет вынужден делать собственные предположения. Если эта дополнительная информация принципиально важна для понимания, то ее надо включить, иначе изображение будет неполным, а его смысл будет передан лишь частично. Важно осознавать, насколько полно передает изображение заключенный в нем смысл, или нужны до полнительные объяснения.

УПРАВЛЕНИЕ КОМПОЗИЦИЕЙ

Управление композицией подразумевает, с одной стороны, возможность работать с компонентами изображения — балансом, цветовым контрастом, перспективой, пространственными и линейными характеристиками и т. п., а с другой — возможность изменять технические параметры съемки: ракурс, фокусное расстояние, освеще ние и экспозицию. Хорошо выстроенный кадр имеет композицию, в которой нет случайных визуальных элементов. Все визуальные составляющие композиции должны быть организованы таким образом, что бы привлекать внимание зрителя. Часто отправной точкой построения композиции является старое правило, призывающее к максимальному упрощению путем исключения лишнего. Изображение, передающее лишь самое главное, оставляет ощущение силы и чистоты.

Визуальные технологии

Большинство технологий, применяемых для производства конкретной телепрограммы или фильма, в первую очередь зависит от субъективного решения съемочной группы и общего замысла картины/передачи. Помимо субъективных творческих предпочтений существуют объективные принципы построения изображения, вызывающие определенный визуальный эффект. Хорошее визуальное решение одновременно сочетает и творческий подход, и знание разнообразнейших факторов, играющих важную роль в построении изображения. Эти факторы, в том числе: освещение, соотношение фигуры и фона, фор ма, границы кадра, баланс, свето-теневое решение, направление линий, линейная и пространственная перспектива, цвет, заполнение пространства, — будут детально рассмотрены в соответствующих разделах.

Влияние культурной среды

Одни приемы построения композиции не меняются с течением времени, другие — зависят от существующей моды. И первые и вторые играют важную роль в деле грамотного построения кадра. Изображение должно не только передавать информацию, но и иметь определенную художественную ценность. Употребление тех или иных художественных приемов зависит от культурного окружения и моды и изменяется с течением времени. Новизна и оригинальность могут привлечь внимание, но когда речь идет о массовой аудитории, необходимо учитывать ее вкусы и ожидания. В противном случае шокирующая новизна не только не привлечет зрителя, но и приведет к потере интереса у аудитории. Исследования в области психологии восприятия показали, что человек не воспринимает информацию, которую не в состоянии понять. Успешность передачи сообщения не посредственно зависит от направленности внимания аудитории.

Изменчивая мода

Рисунок 1.

Стили кино- и видеосъемки подвержены изменениям, но эти изменения отражаются скорее на специфике подачи материала, чем на построении композиции. Барри Салт в книге «Кинематографи ческие стили и технология» (Barry Salt, Film Style and Technology) относит появление «парных съемок из-за плеча» приблизительно к 1910 году. В немом фильме-вестерне «Бездельник» (The Loafer. 1912) есть кадры, крупным планом запечатлевшие диалог, в котором актеры сняты под одинаковым углом с противоположных точек. С тех пор эта техника построения композиции прочно вошла в образный язык кинематографа. Менялась структура съемки, корректировались общепринятые представления о способах отображения времени и пространства, появлялись новые взгляды на принципы построения повествования, но многие приемы построения композиции используются до сих пор (рис. 1.3 — технология «парных съемок из- за плеча» появилась приблизи тельно в 1910 году. Она до сих пор используется в большинстве художественных фильмов).

Популярные композиционные решения были восприняты посетителями кинотеатров и телезрителями и перешли в разряд «нормальных» или «стандартных». Эти стереотипы являются точкой отсчета, независимо от того, вносим ли мы в них что-то новое или пытаемся им противостоять. Человеческое восприятие стремится к систематизации и структурированию поступающей информации. Но этот процесс может быть нарушен, если оператор, пытаясь создать нечто оригинальное, получает в итоге неорганизованное изображение. Когда зритель сталкивается с непонятной картиной, он задается вопросом: «Что же все-таки здесь изображено?»

Поиск решения и классификация свойственны человеческому мозгу, поэтому перцептивная «загадка» восприятия может привлечь внимание наблюдателя, но лишь до того момента, пока будут продолжаться попытки расшифровать заключенную в изображении информацию. Грань, за которой человек отказывается интерпретировать картину, сугубо индивидуальна. Отметим лишь, что многие люди с удовольствием рассматривают на экране понятное и хорошо узнаваемое изображение, тогда как непонятное вызывает у них отторжение. Такие люди просто отказываются воспринимать изображение, не поддающееся не медленному обозначению и содержащее образы, не согласующиеся с их представлениями о визуальной реальности. Впрочем, если по сюжету нужно создать атмосферу таинственности или подозрительности, без загадочных и неоднозначных кадров просто не обойтись. Заставить аудиторию теряться в догадках — один из популярных приемов, применяемых в художественном кино.

Американский оператор Уильям Фрейкер руководил съемками филь ма «Ребенок Розмари» (Rosemary’s Baby). По замыслу режиссера Романа Полански, одна из сцен, в которой женщина разговаривает по телефону, должна была сниматься через дверной проем из соседней комнаты, но при таком расположении камеры голову женщины не было видно из-за косяка. Фрейкер настаивал на перестановке камеры, чтобы лицо вошло в кадр, но Полански противился. «Снимая с этого ракурса, — говорил Полански, — мы заставим каждого зрителя вытянуть шею и попытаться заглянуть за косяк, чтобы увидеть лицо». Функция данной мизансцены состояла в подогревании интереса зрителя к развитию сюжета.

ВЫВОДЫ

В конечном счете хорошая композиция — это лучший ракурс объекта в сочетании с передачей сути изображения. Композиция должна быть простой и выразительной, без лишних элементов, но в то же время самодостаточной для понимания.

«Композиция повествования» — видео канала Channel Criswell.

%d0%ba%d0%be%d0%bc%d0%bf%d0%be%d0%b7%d0%b8%d1%86%d0%b8%d1%8f%20%d0%ba%d0%b0%d0%b4%d1%80%d0%b0 — со всех языков на все языки

Все языкиАбхазскийАдыгейскийАфрикаансАйнский языкАканАлтайскийАрагонскийАрабскийАстурийскийАймараАзербайджанскийБашкирскийБагобоБелорусскийБолгарскийТибетскийБурятскийКаталанскийЧеченскийШорскийЧерокиШайенскогоКриЧешскийКрымскотатарскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧувашскийВаллийскийДатскийНемецкийДолганскийГреческийАнглийскийЭсперантоИспанскийЭстонскийБаскскийЭвенкийскийПерсидскийФинскийФарерскийФранцузскийИрландскийГэльскийГуараниКлингонскийЭльзасскийИвритХиндиХорватскийВерхнелужицкийГаитянскийВенгерскийАрмянскийИндонезийскийИнупиакИнгушскийИсландскийИтальянскийЯпонскийГрузинскийКарачаевскийЧеркесскийКазахскийКхмерскийКорейскийКумыкскийКурдскийКомиКиргизскийЛатинскийЛюксембургскийСефардскийЛингалаЛитовскийЛатышскийМаньчжурскийМикенскийМокшанскийМаориМарийскийМакедонскийКомиМонгольскийМалайскийМайяЭрзянскийНидерландскийНорвежскийНауатльОрокскийНогайскийОсетинскийОсманскийПенджабскийПалиПольскийПапьяментоДревнерусский языкПортугальскийКечуаКвеньяРумынский, МолдавскийАрумынскийРусскийСанскритСеверносаамскийЯкутскийСловацкийСловенскийАлбанскийСербскийШведскийСуахилиШумерскийСилезскийТофаларскийТаджикскийТайскийТуркменскийТагальскийТурецкийТатарскийТувинскийТвиУдмурдскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийУзбекскийВьетнамскийВепсскийВарайскийЮпийскийИдишЙорубаКитайский

Все языкиАбхазскийАдыгейскийАфрикаансАйнский языкАлтайскийАрабскийАварскийАймараАзербайджанскийБашкирскийБелорусскийБолгарскийКаталанскийЧеченскийЧаморроШорскийЧерокиЧешскийКрымскотатарскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧувашскийДатскийНемецкийГреческийАнглийскийЭсперантоИспанскийЭстонскийБаскскийЭвенкийскийПерсидскийФинскийФарерскийФранцузскийИрландскийГалисийскийКлингонскийЭльзасскийИвритХиндиХорватскийГаитянскийВенгерскийАрмянскийИндонезийскийИнгушскийИсландскийИтальянскийИжорскийЯпонскийЛожбанГрузинскийКарачаевскийКазахскийКхмерскийКорейскийКумыкскийКурдскийЛатинскийЛингалаЛитовскийЛатышскийМокшанскийМаориМарийскийМакедонскийМонгольскийМалайскийМальтийскийМайяЭрзянскийНидерландскийНорвежскийОсетинскийПенджабскийПалиПольскийПапьяментоДревнерусский языкПуштуПортугальскийКечуаКвеньяРумынский, МолдавскийРусскийЯкутскийСловацкийСловенскийАлбанскийСербскийШведскийСуахилиТамильскийТаджикскийТайскийТуркменскийТагальскийТурецкийТатарскийУдмурдскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийУзбекскийВодскийВьетнамскийВепсскийИдишЙорубаКитайский

Выставка «Искусство кадра» и открытая лекция в Измайловском парке

5 августа в Измайловском парке состоится открытие выставки работ студентов программы «Художественная постановка» Московской школы кино.

В галерее «Искусство кадра» отражены все этапы обучения такой удивительной профессии как художник-постановщик в кино. На открытии выставки выступит куратор программы Аддис Гаджиев, а также студенты Московской школы кино, чьи работы представлены на стендах.

Мы часто до конца не понимаем, что эмоции, которыми наполнено пространство кадра, – это заслуга художников-постановщиков. От них зависит эмоциональный настрой фильма, а также доверие или недоверие зрителей. Именно эти люди переводят сценарий в изобразительный ряд, превращают его в целый мир. Хорошая работа художника обычно не заметна зрителям, поскольку предметная среда фильма воспринимается как подлинная жизнь.

Подробнее об искусстве создания миров в киноиндустрии расскажет куратор программы, художник кино и телевидения Аддис Гаджиев в рамках открытой лекции, которая состоится в 12:00 в Выставочном павильоне Измайловского парка.

Аддис Гаджиев: Художественная постановка – это очень молодая специальность, ей всего 120 лет.

Она впитала в себя все, что возможно, от искусства. Все, что умеют художники, умеют и художники кино. В то же время это нечто новое, особенно в наш цифровой век. Современный художник должен знать компьютерную графику, как работает свет, разбираться в специальных эффектах и операторской технике, владеть цветокоррекцией. Художник кино отличается от дизайнера тем, что он передает эмоции пространства. После обучения любой выпускник «худпоста» может использовать свою профессию и в кино, и в театре, и на телевидении, и в концертной деятельности, и в рекламе, и в музыкальном видео, и в дизайне интерьеров. Она открывает двери в каждый раз новый мир визуальных искусств.

Участие в открытой лекции бесплатное, нужна предварительная регистрация.
Выставка располагается на аллее между Северной площадью и малым колесом обозрения.

Чтобы всегда быть в курсе новых событий и мастер-классов, подпишитесь на нашу информационную рассылку в разделе Новости и следите за нами в социальных сетях (FB, VK, Instagram).

Курс «Медиаспециалист. Работа в кадре»

Научим школьников хорошо говорить, работать в кадре, познакомим с основами тележурналистики, медиамаркетинга (создание личного бренда, проявление и продвижение в медиапространстве социальных сетей), фотопозирования.

Программа «Медиаспециалист. Работа в кадре» предназначена для учащихся 8-11 классов.

Обучение по ней продолжается в течение одного учебного года.

Занятия 2-х часовые (по 60 мин) два раза в неделю.

ТЕХНИКА РЕЧИ

Постановка диафрагмального дыхания, работа с артикуляционным аппаратом, упражнения на соединение регистров голоса, тренировку связок.

КУЛЬТУРА РЕЧИ

Работа над темпоритмом, выразительностью, экспрессивностью речи, орфоэпические нормы.

ОТРАБОТКА НАВЫКОВ ВЕРБАЛЬНЫХ И НЕВЕРБАЛЬНЫХ СПОСОБОВ РАБОТЫ ТЕЛЕВЕДУЩЕГО

Съемка подводок ведущего в кадре, умение пересказывать близко к тексту или наизусть, не теряя нить, детали, точность формулировок, при этом правильно интонируя, работа с суфлером, умение работать взглядом, жестами, мимикой, позой в кадре.

ОСНОВЫ ИНТЕРВЬЮ

Отработка навыков общения ведущего с одним и несколькими экспертами, съемка соцопросов.

ОСНОВЫ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ

Овладение умением работы с информацией, формирование визуально-звукового восприятия, отработка навыка создания телевизионного сюжета, знакомство с основными жанрами тележурналистики, развитие наблюдательности.

ПРОДВИЖЕНИЕ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ

Изучение основ smm, практика в создании контента разных форматов, проработка личного бренда (умение выявить сильные стороны, навык транслирования посылов на большую аудиторию), изучение маркетинговых инструментов продвижения, освоение популярных социальных сетей, формирование навыка работы с трендами.

ИСКУССТВО ФОТОГРАФИИ

Построение кадра, поиск ракурса, умение работать в кадре, базовые методы обработки фотографий.

Контакты:

+7 928 660 30 66 Наталья Александровна Созонова

Рабочая программа

Базовая композиция и постановка кадра Video Up Sream

Базовая композиция и постановка кадра Video. Up. Sream

Правило третей. Золотое сечение.

Тонкости Взгляд

Тонкости горизонт

Ритм в фотографии

Виды ритма Равенство

Виды ритма Сходство формы

Виды ритма Контраст

Виды ритма Ритм цвета

Симметрия и асимметрия

Симметрия вертикальная горизонтальная

Асимметрия

Асимметрия Симметрия

Композиционный центр

Композиционный центр линии геометрии

Композиционный центр линия взгляда

Композиционный центр Рамка

Композиционный центр Размытие фона

Композиционный центр Контраст

Композиционный центр Движение

Ракурс. Точка съёмки.

Съёмка с средней точки Съёмка с нижней точки Съёмка с верхней точки

Нижняя точка съемки увеличивает объект съемки Верхняя точка съемки уменьшает объект съемки

Расстояние до точки съемки Общий план

Расстояние до точки съемки Средний план

Расстояние до точки съемки Крупный план

Основные жанры фотографии Photo. Up. Sream

Основные жанры • • Репортаж Портрет Пейзаж Уличная фотография Архитектурная съёмка Макросъёмка Натюрморт Ню

Нестандартные жанры • • • Гламур Ломография Трэш Фотоохота Мобилография Авангардизм

Репортаж бывает: • Событийный • Тематический

Репортаж Первое и самое важное! Три составные части репортажа: 1. Начало 2. само событие 3. финал

Репортаж

Репортаж — Узнаваемость людей — Интересный ракурс и поймать момент

Репортаж — Зрители на репортаже — Детали. Мелочи событий. — Общий план.

Стандартные жанры Портрет

Портрет При съемке портрета главное! Раскрыть внутренний мир человека.

Портрет Ракурс при съемке портретов. • На уровне глаз

Портрет • Снизу

Портрет • Сверху

Портреты подразделяются • ростовой

Портреты подразделяются • По колено

Портреты подразделяются • По бедра

Портреты подразделяются • Поясной

Портреты подразделяются • По грудь

Портреты подразделяются • Лицевой (по плечи)

Портреты подразделяются • крупный план

ДЗ Конкурс! Выбрать интересные фото с лета — Портретный или репортажный жанр. — 5 фото из каждого жанра (репортаж, портрет). — Отправить через контакт или на почту [email protected] ru

Пейзаж Стандартные жанры

Мастерство визуального повествования

— По этому посту об анимации можно узнать больше, чем я узнала о ней во ВГИКе,— Надя Мирa. Оригинал этой мудрой статьи здесь, а все используемые изображения принадлежат © Disney / Pixar.

Это первая часть из трех, и в ней я покажу вам на примере кадров из Пиксаровской «Суперсемейки», как тщательно прорабатываются отношения всех визуальных элементов в рамке кадра, чтобы фокусировать ваше внимание. И как создатели фильма управляют взглядом, мыслями и эмоциями зрителей.

Визуальный рассказ в кино это целое искусство, включающее в себя три основных фактора:

— Расположение людей и объектов внутри кадра.
— Перемещения людей и объектов в рамках кадра.
— И движение, собственно, кадра.

Немногие режиссеры решаются использовать весь потенциал композиции в кадре. Потому что композиция включает в себя одновременно управление тремя основными факторами, визуального рассказа. Режиссер, в отличие от фотографа и театрального режиссера, создает визуальную композицию в гибкой, непрерывно меняющейся среде.

В анимации, термин «постановка мизансцены» используется в смысле управления вниманием зрителя, и дает понять, что главное в сцене, что происходит сейчас, и что вот-вот произойдет. Для того чтобы добиться точной фокусировки, используется комплекс различных средств, таких как размещение объекта в кадре, использование света и тени, ракурса и расположения камеры.

В трехмерном анимационном фильме, постановку можно разделить между двумя областями: лэйаут и освещение. И конечной целью является создание сильной композиции. Все создается для того, чтобы подчеркнуть объекты, настроение и действие в кадре, чтобы конечный кадр был легко воспринимаем и доставлял эстетическое удовольствие зрителю. Режиссеры имеют безграничный контроль над камерой, освещением, глубиной резкости, перспективой и размещением предметов. И прорабатывают имея полную свободу, все эти факторы, пока не достигается нужный эффект, что сложно представить себе в кино с участием актеров.

Как только вы отсняли материал, никаких пересдач и пересъемок, так называемый завернутый принцип фотографии. Вы застреваете на том, что есть. Да, можно в какой-то мере отредактировать некоторые сцены, добавить визуальных эффектов, применить некоторые трюки в плане композиции, что-то добавить или убрать, но в общем и целом невозможно выйти за границы уже отснятого материала.

Много месяцев и даже лет подготовительной работы уходят на планирование визуального вида, костюмов, реквизита и дизайна персонажей, но даже после этого все прорабатывается в каждом отдельном кадре. Художники долго разрабатывают раскадровки и предвизуализации, прежде чем начать анимировать на компьютере, и они продолжают перерабатывать каждый кадр, пока каждая сцена не будет соответсвовать тому, что они хотят.

Пиксар вообще известен своей дотошной работой, команда годами создает тысячи сюжетных набросков для визуализации сценария, чтобы оформить историю, изобразить персонажей и их окружение в наиболее ясной и интересной форме, они постоянно дорабатывают и совершенствуют каждый кадр.

Каждая сцена состоит из множества элементов, которые могут запутать и рассеять внимание аудитории. В «Суперсемейке», напротив, в каждой сцене есть свой центр внимания.

Когда я впервые посмотрел «Суперсемейку» в кинотеатре, я сразу заметил фантастическую проработку каждого кадра и отметил, с какой заботой и умением элементы расположены в композициях. Не то чтобы в других анимационных фильмах этого нет, я просто чувствовал, что именно этот фильм является показательным в искусстве постановки визуального рассказа.

Я никогда не замечал такого преднамеренного ухода в операторскую работу, дизайна и цветов в компьютерной анимации раньше. Четкие линии действий и драматические ракурсы съемки. Все эти элементы раскрыли полностью свой потенциал благодаря жанру супер геройского приключенческого фильма.

Процесс

Как определяется композиция каждого кадра?

Все начинается с раскадровки. Разработка раскадровки это необходимый этап, который собирает всю историю вместе. С неё начинается построение мизансцен фильма. Раскадровка это не только визаульная интерпретация сценария, она также позволяет дизайнерам и аниматорам понять что именно будет показано на экране. Следующим шагом, после того как сценарий окончен, является его воплощение в ввиде последовательности черновых картинок раскадровки, на которых изображены действия и мизансцены, описаные в сценарии.

Чтобы получить законченный анимированный кадр, аниматорам предстоит долгий и утомительным процесс. Вот основные этапы работы, которые дадут представление о том, как много всего нужно сделать, чтобы концепция превратилась в итоге в законченную сцену.

Раскадровка

Раскадровка состоит из рисунков, иллюстрирующих мизансцены фильма, позже они будут смонтированны в аниматик, состоящий из последовательности кадров, собранных в соответствии с репликами героев. Это позволяет режиссеру и монтажерам увидеть, что они могут вырезать из фильма, чтобы подогнать его под необходимый хронометраж, проверить все сцены в монтаже, увидеть как они склеиваются между собой, а также спланировать все движения камеры и утвердить продолжительность каждой отдельной сцены. Законченный аниматик представляет собой основу, которая даст направление всему производственному процессу.

Лейаут и ключевая анимация

Лейаут помогает режиссеру спланировать расположение и движение камеры, местоположение и позы основных персонажей (блокинг), тайминг каждого плана. Аниматоры используют риггинг моделей персонажей, чтобы контролировать все аспекты их движения, обеспечивая физическое действие в сцене в соответствии с позами, указанными в раскадровке, а также следуя рекомендациям супервайзера и режиссера.

Финальные декорации и лейаут

Процесс финализации лейаута включает в себя добавлление в сцену финальных моделей всех объектов и окружения. Все модели теперь занимают преднезначенное им место и формируют декорации. Место всех этих предметов в кадре помогает повествованию, направляет взгляд зрителя или позволяет персонажу взаимодействовать с окружением.

Симуляции

После того, как тела персонажей анимированы, добавляется движение их одежды и волос. Это движение связано с движением персонажей, и создается при помощи компьютерной симуляции физических свойств ткани и волос. Симуляция берет в расчет гравитацию, вес, эластичность, трение и другие факторы, в том числе, и столкновения каждого предмета одежды с самим собой и с окружающими объектами. Необходимо, чтобы волосы и одежда двигались в соответствии с целями конкретного кадра.

Шейдинг и освещение

Шейдинг — это процесс, при котором объект наделяется цветом и тактильными свойствами, которые помогают зрителю распознать материал из которого изготовлен объект. На этапе шейдинга также принимается важное решение о том, как объект реагирует на свет: как свет поглощается, отражается или рассеивается при освещении объекта. После того, как шейдинг закончен, добавляется освещение, которое и формирует окончательный вид сцены.

В дальнейшем для улучшения игры света и теней используются цветовые фильтры и работа с прозрачностью объектов. И в самом конце добавляются эффекты реального мира, такие как оптические характеристики объектива или размытие быстро движущихся объектов, что позволяет придать персонажам свойства, знакомые зрителю по традиционному кинематографу.

На каждом этапе создатели фильма совершенствуют композицию кадра. Окончательное изображение состоит из визуальных элементов так, чтобы точно отобразить ситуацию, действия и историю. В среднем в анимационном фильме около 1500 кадров, так что можете себе представить, как долго занимает планирование всего фильма.

Для каждого Пиксаровского фильма создается цветовой сценарий. Он создается во время или после раскадровки. По сути, это быстрые наброски цвета, палитры и тонов для всего фильма. Этот визуальный сценарий информирует нас о том, как цветовые переходы относятся к истории. Лу Романо работал над ним в одиночку, его задача состояла в том, чтобы как можно богаче и интересней визуализировать историю. Получилось что-то вроде длинного комикса, который поможет при освещении и создании материалов в будущем.

Первая версия (2000 год). Гуашь

Вторая версия (2002-03 год). Гуашь-диджитал

Финальная версия (2003-04 год). Диджитал

Начнем с терминологии на которую я буду ссылаться в последующем анализе фильма, итак типы планов бывают:

Сверхобщий план

Этот вид крупности дает общее представление. Показывает где мы находимся, и что делают персонажи в этом пространстве. Персонажи в таком кадре очень маленькие, потому что этот план не о персонажах, а об окружающем месте, где происходит сцена.

Дальний план

Чтобы увидеть наших героев и то, что они делают в этом месте, мы переходим на дальний план. Этим типом крупности мы не столько определяем «мир», сколько персонажей в мире.

Общий план

В данном плане мы видим персонажа полностью заполняющего кадр по высоте. Вокруг персонажа совсем немного пространства. Персонаж не обрезается, только если он не находятся за каким-нибудь объектом. Среда становится менее важной, главное не «где», а «кто». Этот кадр демонстрирует аудитории персонажей, их движения, жесты, а также взаимодействия с другими.

Я рассматриваю общие, дальние и сверхобщие планы, как разновидности «общих планов».

Режиссер чаще всего использовал широкие планы, чтобы помочь зрителям понять, где находятся персонажи. Чем ближе вы к персонажу, тем лучше вы видите, что он делает, или то, как взаимодействует со средой и другими персонажами.

Средний план

Средний план часто используется в фильме, это надежный принцип, чтобы показать персонажа близко, но не слишком, как правило по талию. оставляя достаточно свободного пространства вокруг, чтобы дать возможность действовать и жестикулировать без отрыва от обстановки. Средний план не скрывает деталей, наоборот, он показывает вам что-то конкретное.

У среднего плана могут быть вариации. Например средне-общий план, когда персонаж показывается до колен.

Крупный план

В крупном плане по высоте помещается голова и шея персонажа, иногда с плечами. Этот план нужен для выражения эмоций, а также как способ передачи диалогов. Эта сцена полностью о персонаже, она сообщает нам важные вещи, которые мы должны знать, чтобы понять историю. С их помощью мы можем сказать, что персонаж чувствует и о чём думает.

У этого плана тоже есть вариации, как например средне-крупный (молочный) план, который заканчивается где-то на уровне грудной клетки персонажа.

Чем крупнее план персонажа или объекта, тем больше внимания на нем концентрируется. Окружение отходит на второй план и в фокусе остается только персонаж или объект, который вам интересен.

Посмотрите как линии двери и дверного прохода подчеркивают эмоции выражаемые бровями Эластики.

Сверхкрупный план

Такая крупность может быть использована для того, чтобы показать большое напряжение, очень тонкую эмоцию, или для акцентирования важной информации. Это зависит от того, что хочет показать режиссер и почему. В такой сцене ничего не имеет значения, кроме объекта на котором сконцентрированно внимание. Фон обычно неразборчив, мы можем видеть только персонажа или объект, который заполняет кадр частично или полностью.

Сверхкрупный план очень четко подает информацию, не дает зрителю выпасть из сюжета, описывает историю, персонажей и ситуацию в деталях.

На одном кадре ничего неважно, кроме кнопки, на другом только рука и заточка карандаша. И это, как правило, маленькие отрывки в эпизоде. Фон неузнаваем, виден только персонаж или объект, поскольку они помещены полностью в рамку кадра. Это держит зрителя в курсе истории и ситуации с максимально близкого расстояния.

У персонажа почти нет места для передвижения, поэтому зрители могут сфокусироваться на выражении лица и эмоциях. Это также можно назвать «врезкой»: вместо того, чтобы делать наезд камерой, можно сделать монтажную склейку на крупный план лица или другую часть тела персонажа, чтобы показать нечто важное.

Каждый план несет разную смысловую нагрузку, в зависимости от того, что режиссер хочет сказать аудитории. Насколько крупным или общим планом будет снята сцена, зависит от того, на чем создатели фильма хотят сфокусировать наше внимание и какую информацию они пытаются донести. А теперь давайте разберемся с ракурсами съемки:

Нейтральный ракурс

Уровень камеры выровнен относительно земли и объектив расположен перпендикулярно главному объекту съемки.

Нижний ракурс

Камера направлена на объект снизу вверх.

Верхний ракурс

Камера расположена под углом сверху вних по направлению к предмету.

Нижний ракурс помещает зрителя под объектом, а верхний ракурс над объектом, как физически так и психологически. Позже мы разберем это.

Съемка с высоты птичьего полета

Съемка с нижней точки

Это более выраженные версии нижнего и верхнего ракурсов съемки, когда камера направлена вверх или вниз почти под прямым углом.

Нижний

Когда камера лежит прямо на земле.

Восьмерка

«Восьмерка» — один из самых эффективных и широко используемых методов съемки диалога, или моментов, когда нужно показать как один персонаж смотрит на другого. Иногда персонажи находятся очень близко друг к другу, а иногда — на большом расстоянии. Планы, снятые с обратных точек, поочереди сменяют друг друга и могут комбинироваться с верхними и нижними ракурсами, в зависимости от угла и высоты расположения камеры, а также от расположения персонажей.

Одиночный план

Двойной план

Тройной план

Групповой план

Названия говорят сами за себя: в одинарном плане в кадре один объект, в двойном — два; когда же их более трех — это групповой план. Существует бесконечное количество комбинаций, которые можно использовать для описания планов.

Например здесь мы видим двойной план средней крупности, снятый с чуть верхнего ракурса, все в одном.

Каждый ракурс и правильное кадрирование, а главное, сочетание этих двух приемов помогают раскрыть историю и четко отобразить нужную информацию, чтобы зрители с легкостью улавливали ее. Разнообразие кадров безусловно важно, но я покажу, как «Суперсемейка» отличилась в использовании динамических ракурсов и перспектив, чтобы сделать фильм визуально захватывающим. Я заметил, что разные книги по теории кинематографа имеют разные точки зрения на этот счет. Моя терминология в этой статье больше подходит именно к анимационным фильмам, некоторые студии и режиссеры имеют свои термины и их вариации.

Субъективная камера

Этот способ съемки помещает зрителя «в шкуру» персонажа и позволяет смотреть на мир его глазами.

Перевод фокуса

Благодаря переводу фокуса объектива с переднего плана на задний,внимание зрителей концентрируется на объекты в фокусе.

Передний план / Фон

Размещение в сцене персонажей или объектов, находящихся на разном удалении от зрителя помогает сделать сцену сбалансированной и приятной для рассматривания. Также для придания большего объема и глубины сцены можно использовать размещение рядом с объектом в фокусе внимания различных элементов переднего плана.

Свисающие ветви деревьев, дверные проемы, и любые элементы, которые обрамляют кадр хотя бы с двух сторон, дают дополнительную глубину, которая погружает зрителя в атмосферу заданного пространства.

Слои на переднем плане, в середине, и на заднем добавляют глубину в композиции. Вместо того, чтобы показывать только персонажей, их можно расположить перед или за объектами, которые играют важную роль в картине. Тем самым помещая персонажей в ситуацию и делая частью окружающей среды и истории.

В «Суперсемейке» так много динамичных ракурсов и кадров с большой глубиной резкости, что он часто напоминает мне о фильме «В поисках утраченного ковчега» — одного из самых лучших приключенческих фильмов всех времен из тех, что я видел. Очевидно, что Брэд Берд большой поклонник Индианы Джонса.

В художественных фильмах с участием живых актеров терминология типов кадров и ракурсов отличается от терминологии трехмерных и тем более рисованных фильмов. Подробнее о них можно ознакомиться тут.

Правило Третей

Это основное правило размещения предметов — они не должны быть посередине. Говоря простым языком, Правило Третей утверждает, что существуют определенные «горячие точки» на экране, районы интенсивности и располагая объекты в пределах этих точек, композиция станет более энергичной и интересной.

Представьте себе крестики-нолики над кадром: важные детали располагаются в местах пересечения линий, что позволяет избежать симметричности и мертвого центрирования объектов и персонажей, которые делают композицию неестественной и механической.

Даже линия горизонта часто размещена на верхней или нижней линии, что позволяет объектам перетекать на изображении от секции к секции.

Будет еще много приемов, как панорамирование, наезд и отъезд камерой, наклон и поворот камеры, разные виды монтажных склеек, внутрикадровый монтаж, треугольная композиция… мы доберемся до них скоро. На данный момент вы ознакомились с терминологией для кадров и ракурсов, которые я буду использовать дальше в тексте. Так давайте уже начнем.

Анализ композиции кадров

Вступительная часть в фильме показывает отрывки интервью с главными героями. Сразу раскрываются типы личности персонажей. Изображение стилизованно под старую ВиЭйчЭс запись с пропорциями 4 на 3, чтобы было понятно, что это старые кадры, а также показать, как выглядели главные герои в молодости.

После вырывается логотип на красном фоне. Красный, как правило, означает энергию, смелость, динамику, восхищение, также красный и оранжевый в последствии будут на костюмах суперсемейки.

Логотип логично переходит на красную полицейскую сирену — символ быстроты, опасности, энергии.

Камера резко отдаляется и мы попадаем прямо в машину плохих парней за которыми гонятся копы.

Длинный отъезд камеры в машину плохих парней, располагая аудиторию прям в ноги криминалу всего на секунду.

Довольно много информации за такой короткий промежуток времени. Мы видим, что они вооружены и не готовы сдаваться без боя. Панорамирование показывает, как они стреляют в копов. Благодаря великолепной постановке, действие начинается сразу же, и нам все становится понятным. Мы понимаем — это будет боевик и после медленного, спокойно развивающегося вступления, на контрасте начинается битва. Динамическая камера позволяет аудитории полностью погрузится в действие.

Невидимые линии, которые направляют ваш взгляд.

Некоторые кадры, с точки зрения персонажа, крупно показывают, например, как автомобиль входит в автопилот. Это дает нам понять, что это обычное дело для нашего героя.

Крутые ракурсы показывают трансформацию, как автомобиль переодевает Боба в суперкостюм.

Практически во всех кадрах этой сцены, голова Боба расположена композиционно в зоне черной крыши его авто, что помогает глазам зрителей легко сконцентрироваться на персонаже. Правило третей позволяет нам сбалансировано разместить объекты в кадре. В то же время диагонали позволяют нам направить внимание зрителя на нужный нам объект.

Это очень короткий кадр, вы должны быстро увидеть и понять, что происходит, поэтому все элементы фона указывают в важное по смыслу место, и внимание аудитории немедленно фокусируется на нем.

Все просто. Правило третей и восьмерка, чтобы увидеть и понять персонажей сразу же. Невидимые линии бессознательно отправляют взгляд туда, куда вы хотите его направить. Посмотрите, как шляпка указывает на лицо Боба.

Смотря через плечо вы видите то, что видит персонаж, а также те проблемы, которые возникают перед ним. Размещая аудиторию на его место, вы заставляете аудиторию прочувствовать ситуацию, поставить себя на место персонажа. Благодаря чистому силуэту кота и ветки, мы сразу же считываем, что случилось.

Чтобы показать, как Боб замечает приближающуюся к нему погоню, мы тянем камеру в машину и меняем фокус на монитор, Боб помещается в обрамлении окна автомобиля, чистая композиция — лучшая композиция.

Углы здания не случайны, негативное пространство созданное вокруг его головы помогает показать его лицо, плюс все элементы вокруг помогают направить внимание к его глазам.

Это окончательное расположение фигур делает кадр чистым и легко считываемым, а сама композиция доставляет визуальное удовольствие. Во всем фильме это так хорошо продумано, красиво, логично и просто в одно и тоже время.

Посмотрите на треугольник между персонажами. Это распространенный способ использовать пространство на экране более экономично, особенно когда у вас есть группа персонажей и все они расположены лицом друг к другу в разговоре. Линия взгляда Боба приходится на кота в руках старушки. Обратите внимание, все их головные уборы расположены под углом, чтобы указать на его лицо, все это не случайно.

См. ниже, как эта простая система позволяет удержать взгляд зрителей в движении.

Камера отъезжает назад, чтобы показать малыша. Всё в кадре разработано так, чтобы привести взгляд аудитории в фокусный центр — лицо ребенка.

Правило третей опять здесь, с чистым пространством вокруг головы, лишенным деталей, помогает аудитории сосредоточиться на том, что важно: лицо персонажа, его реплики, его выражения, его намерения. Обратите внимание на нижнюю часть кадра, здесь ракурс позволяет невидимым линиям подсознательно направить глаза к ограблению.

Обратите внимание, как скадрирована тень Боба и на пространство над головой вора, как правило это табу. Слишком много пространства над головой, но здесь это сделано намеренно, для того, чтобы показать пафос появления Мистера Невероятного.

Нижний ракурс использован здесь, чтобы показать, что Боб совсем рядом, а поза и расположение Невероятного над небоскребами делает его доминирующим в сцене.

Боб в этом кадре огромных размеров, чтобы показать доминирование по смыслу.

Обратите внимание, как небо помогает поместить голову в пустое негативное пространство, для того, чтобы все внимание перевести на эмоции.

Отрицательное пространство вокруг помогает вам сосредоточиться только на Эластике, она обрамлена зданиями со всех сторон. Обтягивающий костюм создает сильный силуэт и быстросчитываемость позы.

Нижний ракурс нужен для того, чтобы показать размеры, доминирование героев, и как героиня входит в поле зрения. Это характеризует героев и показывает то, что она взяла контроль над ситуацией.

Треугольная композиция получается тогда, когда размещение объекта или группы объектов, образуют невидимый треугольник. Иногда чтобы создать глубину, иногда для разнообразия пространства и позиционирования объектов, но чаще всего чтобы создать связь между различными объектами или персонажами.

Разные изгибы тел и вариации расстояний друг до дргуа используются для контраста и гармонии картинки. Также этот метод используют для отображения информации в ясной и эффективной форме, которая также помогает развивать характеры и историю в целом. Обратите внимание, голова наклонена, а линия действий проходящая через тело, направлена на дальнейшие действия.

Разница высоты героев создает красивую, простую и сбалансированную композицию. Всё внимание должно быть на персонажах, поэтому фон остается чистым и абсолютно лишенным деталей, чтобы не отвлекать от лица и от реакций персонажа.

Количество пробелов в изображении безусловно влияют не только на композицию в целом, но и на дизайн персонажей. Основной силуэт и дизайн персонажа играет очень важную роль в их личности. Не менее важен язык их тел, который зависит от пространства и фона.

Поскольку очевидна разница в размерах в этих персонажей, используется восьмерка, чтобы четко читать их лица и знать, что герои чувствуют и о чем думают.

В таком кадре из-за плеча, зритель понимает куда смотрит персонаж и что чувствует, невидимые линии будут всегда подсознательно вести ваш взгляд в сторону ситуации на которую он смотрит.

Даже когда кадр очень простой, он должен быть визуально интересным и удерживать взгляд зрителей. Это напоминает мне сериал «Безумцы» (Мэд Мэн). Я думаю, что в «Суперсемейке» дело происходит в 50-х годах, а после брака и судебного разбирательства в 60-х. Строгость, графичность и смелый визуальный рассказ — «грамматика» этого фильма. Как и в «Безумцах», «Суперсемейка» имеет гладкие цветовые сочетания и контрастные фигуры, сбалансированные образы, плоские стены с простыми текстурами, которые помогают указать количество веса и значимости в кадре.

Советую посмотреть превосходную операторскую работу в «Безумцах».

Простота — главный способ чисто донести идею, а так как цель каждого фильма — это проецирование истории для аудитории, простота ваш главный инструмент. Сценарий, звуковые эффекты, музыка и другие факторы несомненно помогают создавать впечатление от просмотра кино. Но фильм должен быть, во-первых, успешен визуально, то есть общение с аудиторией посредством изображения. Ведь фильм, в первую очередь, это визуальная среда. Иногда по замыслу необходимо запутать или дезориентировать зрителей, но большую часть времени им нужна ясность происходящего на экране.

Баланс изображния достигается вынесением от центра кадра ведущих линий, теней и объектов на переднем плане или фоне. Остальное может быть заполнено простыми геометрическими объектами. Это поможет изображению стать понятнее и приятнее для глаз.

Посмотрите на эти сумасшедшие ракурсы. Они не случайны. Перспектива выбрана, чтобы помочь визуально рассказать историю. Либо, чтобы увидеть точку зрения персонажа, либо помочь показать доминирование персонажа. Крупные планы показывают, что персонаж думает или чувствует, восьмерки помещают аудиторию прямо в разговор и все это время есть формы и линии в переднем и заднем планах, что стимулирует движение глаз и концертирует взгляд.

Как создавался аниматик для этой сцены можно почитать у его создателя Карлоса Баны.

Обратите внимание на отсутствие детализации за персонажами и круг от прожектора, акцентирующий внимание. Также эти кадры заявляют новое пространство.

Камера перемещается, рассказывая нам, куда персонаж сейчас пойдет и на что будет смотреть.

Появление нового персонажа, похоже на появление Эластики на крыше. Ракурс на уровне глаз, слегка приподнятый лишенный деталей, так, что всё ваше внимание направлено на глаза героев.

Обратите внимание на круглую форму и свет, окружающих мальчика. Простые хитрости приводят ваши глаза в нужную точку.

Режиссеры обычно не ставят главный предмет в центре изображения, если не стремятся добиться такого формального эффекта. Обычно это делается для юмора. Пол расположен вдоль нижней трети экрана, чтобы дать ощущение простора. Размещение горизонта вдоль верхней трети дает ощущение близости или интимности.

Расположение светильников помогают привести наши глаза к Бобу, и даже на таком расстоянии язык его тела является очевидным — он вздыхает и раздражен тем, что видит. Отличный нижний ракурс, камера утоплена в пол, это позволяет увидеть обратную сторону того, что видели в предыдущем кадре, плюс теперь мы видим как мальчик забрался сюда, посредством активации своих реактивных сапог.

Направления линий движения, используются на протяжении всего фильма, они указывают зрителю, что персонажи чувствуют, язык тела помогает истолковать все более четко.

В этом кадре невидимые линии движений дают много информации зрителям.

Это хороший пример, когда малыш уходит от камеры и вы видите его отражение. Он поворачивается и возвращается, камера следит за его действиями, вы видите Боба, следящего за ним, пока тот говорит свою напыщенную речь.

Пересекающиеся линии мягко внедрены в изображение. Линия, проходящая за головой Бадди, и линии, ведущие к голове Боба, находятся там не случайно. Все это сделано для того, чтобы помочь привести взгляд зрителя к первичной и вторичной точкам фокусировки. Эту технику используют во всем фильме, вместе с еще одним альтернативным методом: за головой персонажа находится какой-то объект или фигура которая обрамляет голову персонажа, опять же это сделано для привлечения внимания зрителя конкретно к этой точке.

Следующая сцена нарезана очень короткими кадрами, с большим количеством движения в них. В таких кадрах элементы на экране должны быть тщательно организованы, чтобы зрители не упустили, что происходит.

В этой нарезке в только крупные и сверхкрупные планы, потому что каждый кадр в монтаже длиться всего несколько кадров.

Динамичная сцена наполнена размытием движения (которое оставляет шлейфы от объектов, подчеркивая ощущение динамики), быстрыми перемещениями объекта и камеры вместе, могут запутать и считываемость смысла. Сложно следить в такой активной сцене кто есть кто и кто где находится, когда в кадре для красоты показывают немного хаоса и беспорядка. Чтобы не потерять аудиторию важно все: цвет, освещение и ясность композиции.

Крупные планы рассказывают аудитории только то, что важно.

Персонаж находится в центре потому что это прямой кадр. Боб только что оправился от падения и слышит поезд на расстоянии.

Кадр с точки зрения героя, мы видим куда смотрит Боб. И что взрыв вызвал непосредственную опасность для поезда.

Это здание указывает прямо ему в лицо, это сделано специально и туда вы посмотрите в первую очередь.

Высокодинамичные ракурсы такие как ниже, сделали большое дело для этого фильма. Обратите внимание на сходящиеся в точку линии из небоскребов, а также перспективы железнодорожных путей. Источник света приближающегося поезда говорит нам, что они вот-вот столкнутся. Драматическая ситуация должна произойти и ракурс в этих кадрах и освещение помогают ощутить подготовку к столкновению.

Посмотрите, как чисто в кадре отображаются лица, поза, угол и положение персонажей создает визуальный баланс в каждой сцене.

Невидимый треугольник создает путь по которому перемещается взгляд зрителей.

Обратите внимание, что все персонажи разной высоты, а самые важные люди сидят в первом ряду, это быстрая сцена, но информация ясна и хорошо организована в кадре.

Больше примеров треугольной композиции здесь ниже. Посмотрите, как их головы образуют невидимую треугольную форму.

Этот метод работает в кино на протяжении многих десятилетий. Часто используется для установления соединения между персонажами на экране.

Ниже приводится перечисление новостей из исков и эскизов в стиле суд-зал, изображающих драматизм и бурю новостей СМИ.

Черно-белая гамма имеет свои плюсы и минусы. У вас есть только тональные переходы и контраст света и тени. Без помощи цвета нужно быть еще изощренней с композициями в кадрах. Обратите внимание, как чисты силуэты и лица. Графическое разнообразие в позициях и масштабах всех персонажей и превосходный визуальный баланс в каждом кадре.

Классические рисунки карандашом, углем и залой удивительны, затенение за головами персонажей создает хороший контраст. Таким образом создается фокусировка внимания и позволяет быстро считать смысл.

И сразу после нарезки с протестами против супергероев появляется огромная надпись «отклонить», которая переводит нас в новую локацию, 15 лет спустя.

Посмотрите, как стопка карандашей помогает сбалансировать картинку, не оставляя ее пустой. Темный фон позволяет добавить контраст в кадре, что помогает старушке не слиться с фоном.

Компьютер, галстук и книжная полка создают невидимые, направляющие линии к лицу Боба. Цвета в офисном пространстве блеклые и безжизненные, что отображает скуку рабочих в этой холодной и угнетающей среде.

Все эти панели, кабина, стены дают зрителям ощущение таинства и скрытности, камера расположена с позиции обозревания сотрудниками, будто кто-то подсматривает за персонажами. Обратите внимание, как формы обрамляют главный объект.

Обрамление объектами помогают привлечь внимание к персонажу в кадре, они могут быть квадратными, круглыми, кривыми или рваными. Чтобы проиллюстрировать эту концепцию более четко, я вам приведу краткое руководство по композиционному обрамлению элементов от Мэтта Кохра: «Чтобы удерживать внимание зрителя, изображение должно быть смелым и драматически расположенным». Почти вся «Суперсемейка» состоит из таких кадров.

Даже такая скучная сцена, как телефонный разговор имеет хорошо продуманные композиции. Все элементы в сценах помогают направить ваш взгляд на важные части.

Смотрите, как границы столешницы ведут ваш взгляд на лицо Эластики.

Направление линий шкафа, ручки, компьютера Боба, картина, книги за ним, ничего из этого не является случайным. Функциональные композиции указывают основные крупные формы на картинке. Положение вещей должно быть структурированым, практичными и создавать приятный образ.

Чтобы показать, как Боб осматривается вокруг, чтобы не наткнуться на босса, режиссер использовал Широкие кадры. Плюс они создают ощущение гигантской корпоративной компании, где он работает.

А Крупные планы, чтобы создать ощущение скрытности. Вы приближаетесь, чтобы услышать, как он шепчет.

Крупный план, чтобы показать состояние секретности он шепчет старушке, что нужно записать.

Детали в каждом кадре не так важны, как общий вид картины. Детали могут отвлекать, если изображение не имеет формы или чистой композиции.

В сильном визуальном рассказе, в каждом кадре всё разработано для того, чтобы контролировать движение глаз зрителей.

После оказания помощи кому-то, Боб отхватил от босса, поэтому нам показывают его в депрессии, используя ракурс сверху. Ситуация нависла над героем, он ненавидит свою работу, и композиция в кадре помогает вызвать это чувство.

Посмотрите, где находятся все головы, реквизит на стенах, посмотрите на форму предметов мебели, все детали расположены так, чтобы сбалансировать изображение.

Коричневый, бежевый, оранжевый. Теплая цветовая палитра предназначена для создания более спокойной и уютной обстановки, противоположной офисному пространству в предыдущей сцене.

Обратите внимание, что все ракурсы Дэша (Сына Боба) нижние, а все ракурсы учителя верхние. Учитель является доминирующим в этой сцене, а Дэш находится под судом, это делается для того чтобы зритель понял — Дэш чувствует себя маленьким и виноватым.

Хорошая глубина демонстрирует решимость, одержимость учителя и то, что он находится опасно близко, в то время как нам показывают любопытство и ожидание других персонажей. Освещение и слегка нижний ракурс кадра позволяет нам, это ясно понять.

Диагональные формы, линии и наклонные ракурсы используются во всем фильме. Композиция может быть абсолютно плоская и прямая, только для комичного эффекта. Чтобы показать драму, напряжение, саспенс или показать активное действие внутри кадра нужны активные ракурсы, перспектива и линии под углом к рамке кадра.

Наклон стульев, размещение персонажей, реквизита, объектов, угол обзора камеры, позы персонажей, все элементы помогают создать сбалансированную и чистую картинку для каждого кадра.

Как только сюжет меняется и сдувается авторитет учителя, изменяется и угол камеры. А под конец, когда Дэш с мамой уходят, они занимают больше места в кадре, чем учитель, показывая как сместился уровень доминирования.

Классические примеры того, как персонажи аккуратно расположены в обрамлении окон автомобиля на переднем и заднем плане.

Рамы автомобильных окон делят персонажей визуально, но это также и разделение их мнений о сохранности в тайне их суперспособностей.

Этот кадр раскрывает новую локацию для аудитории, мы в новой обстановке, которая имеет за собой свою историю.

Голова девочки помещена между двумя сильными диагональными линиями, без сомнений обеспечивая точку, куда устремится взор аудитории.

Её голова обрамлена вертикальными формами.

Плоско = смешно

Следующая сцена имеет отличную и в тоже время простую операторскую работу. Начиная от плоской композиции в кадре с Бобом в пробке, забитым в свой малюпенький автомобиль.

Появляется новая для зрителя локация — дом Боба. Анимация подъезда Боба к дому, сделана совершенно плоско, это делает ситуацию смешнее.

Обратите внимание на цвета и погоду, все это помогает подать зрителю факт: Боб недоволен своей рутиной, нынешней ситуацией, у него кризис среднего возраста. Серый, мрачный, безрадостный.

Чтобы показать разный взгляд на происходящее у обоих персонажей, используются восьмерки. Боб огромный. Показано его очевидное доминирование в этой последовательности, потому что камера снимает снизу вверх.

Персонаж помещен выше в кадре, а также занимает больше пространства на экране чем в действительности, делая его доминирующим и физически, и психологически. В этом кадре данный прием используется для того, чтобы выразить удивление у случайных прохожих тем, насколько Боб силен. В глазах мальчика он кажется еще больше, ракурсы помогают вызвать такое же чувство у зрителей.

В более драматических сценах — контраст верхних и нижних ракурсов используется, чтобы показать одного персонажа находящегося во власти ситуации и полное бессилие второго персонажа.

Вторая часть

Адаптация © Миша Петрик.
Спасибо Маше за помощь в переводе.

SaveSave

30 Декабря 2013

ПОСТАНОВКА КАДРА — Секреты ФОТОМАСТЕРСТВА для Вас -=*=- Каталог статей

Фотосъёмка свадьбы – постановка или репортаж?

Те, кто постоянно занимаются фотосъёмкой свадебных церемоний, прекрасно знают, что фотографии этих знаменательных событий предполагают в себе два совершенно разных вида фотосъёмки – репортаж и постановку. Можно назвать, конечно, и больше различных направлений, таких как макро, портретная съёмка или пейзажное направление. Но фактически на свадьбе фотограф действует по одному из двух сценариев: либо он создаёт разнообразные ситуации собственным влиянием и старается их же запечатлеть на долгую память, либо, становясь незаметным, он превращается в безмолвного свидетеля всего происходящего. У каждого из этих двух вариантов фотосъёмки есть много своих сторонников среди фотохудожников разных направлений.

Так, среди представителей свадебной фотожурналистики преобладает мнение, что 80 процентов в их работе – это репортаж и всего 20 — постановочные кадры. Да и среди устроителей свадеб наблюдается одобрение такого подхода, мотивируя это тем, что свадьба – это само по себе яркое и очень эмоциональное событие, и им для фотосъёмки не надо управлять, а нужно всего лишь поймать мгновение и запечатлеть.

С этим можно полностью согласиться, но при этом надо учитывать один очень существенный момент, который может испортить удачную фотографию – это фон. И даже если опытный фотограф уменьшает глубину резкости, ему не удастся полностью избавиться от неприглядного фона. И тут есть над чем подумать.

Если посмотреть в западных фильмах на действия коллеги-фотографа, то он действительно не влияет на процесс церемонии. Но внимательно присмотримся к обстановке, в которой разворачивается действие. Съёмки обычно происходят в очень ухоженных местах: в парке с аккуратным газоном, респектабельной гостинице, красивом замке или церкви с красочным оформлением.

А теперь обратим внимание на нашу действительность. Здесь порой встречается полная противоположность западной обстановке. Даже приличная и дорогая обстановка порой создаёт впечатление захламлённости. А если съёмка происходит в подъезде, то эти фотографии вызовут впоследствии только шутливые комментарии и смех. Наши улицы и парки также мало подходят для красочных фотоизображений и чистый репортаж маловероятен.

Поэтому чаще всего фотограф вынужден обращать пристальное внимание на окружающий фон и продумывать его заранее, ведь в доме необходимо приметить стеночку без потёртостей и поновее. А в парке — живописный уголок, где травка посочнее и более однородна. При съемках в ресторане нужно применить ракурс, при котором не видна облезлая барная стойка. И все эти моменты нашего окружения фотограф должен учитывать и выбирать. А если вспомнить возможные перемены нашей непредсказуемой погоды, то необходимость выбора местности, а значит и фонов для прогулки молодожёнов — совершенно очевидна.

Три части постановки. Постановка — это то, как вы представляете кадр… | Корри Фрэнсис Паркс | Кадр за кадром

Кроме того, то, что происходит в фоновом режиме, может повлиять на то, как зритель понимает действие. Загроможденный, загруженный фон будет бороться за внимание аудитории, и ваш персонаж может потеряться. Найдите способы выделить своего персонажа из фона с помощью освещения, композиции или фокусировки.

Быстрый взгляд на рисунок должен дать нам достаточно информации, чтобы сразу понять, что делает персонаж или его отношение.Правильное преувеличение — залог сильной позы. Мы привыкли видеть вещи, происходящие в реальном мире, но когда дело доходит до анимации, мы ожидаем большего, чем реальная жизнь.

Вот классное упражнение по созданию эскизов (эскизы: быстрые, «мыслящие» рисунки, которые позволяют быстро изучить позы и действия). Нарисуйте позу, которая передает одно из следующих слов:

злой
восхищенный
разочарованный
испуганный
сонный
нетерпеливый
и т. Д.

Теперь продолжайте рисовать миниатюры и «расширяйте позу», преувеличивая положение. Посмотрите, сможете ли вы зайти слишком далеко, чтобы отношение стало неясным, а затем немного отступите, чтобы найти это счастливое место.

Насколько далеко не преувеличение? Я начал с позы слева и каждый раз немного преувеличивал.

При постановке кадра учитывайте то, что вы можете увидеть за доли секунды. Хороший способ сделать это — посмотреть на силуэт позы (аниматоры называют это «тестом на силуэт»).Если вы в целом можете сказать, что происходит, без всех мелких деталей, вы знаете, что у зрителя не будет никаких проблем.

Тест силуэта для предыдущего голландского ракурса четко показывает позы двух персонажей.

Анимация — это визуально плотная среда, и наш мозг может быть перегружен, принимая все это. Чтобы иметь четкую постановку, внимательно относитесь к тому, какие действия происходят на экране. Иногда лучший вариант — заниматься чем-то одним. Или два действия могут быть связаны и дополнять друг друга, если они тщательно спланированы и организованы.

Это видео студентки UMBC Тори Ван Дайн — отличный пример постановки, поскольку она связана со временем действия. Наше внимание постоянно переключается с краба на его антагонистов, с действием / противодействием как движущей силой анимации.

Добавление пауз и удержаний в подходящий момент играет большую роль в том, как мы обрабатываем действие на экране. Время от времени давайте вашей аудитории немного «передышки», чтобы наверстать упущенное и мысленно подготовиться к следующему действию, особенно если у вас происходит несколько вещей.Возьмите это видео студентки UMBC Жаклин Войчик. Анимация на скелете фантастическая, но мы так увлечены ею, что полностью пропускаем движения совы слева. Или, если наше внимание будет отвлекаться на сову, мы потенциально упускаем важный момент выходок скелета. Если позволить больше перемещаться между двумя персонажами, и скелет, и сова будут иметь свои 15 секунд славы.

Вот так, вот как я учу нюансам постановки! Какие примеры и объяснения вам подходят больше всего для ваших учеников?

Блокирование и постановка сцены, такой как Спилберг, Кубрик и Иньярриту

Что блокирует

Постановка сцены по сравнению с блокирующей сценой

У вас, вероятно, есть несколько вопросов о том, как заблокировать сцену, но вы также хотите узнать некоторые полезные приемы постановки, которые улучшат ваши фильмы.Поиск способа сочетать блокировку производительности и постановку в сцене — это первый шаг в изучении того, как управлять сценой, как настоящий мастер.

Когда режиссер накладывает на слои размещение камеры, движение камеры и блокировку производительности, он может создать почти бесконечное количество кинематографических комбинаций, которые могут оказать значительное психологическое воздействие на зрителя, перенося его в эмоциональную точку назначения.

Тем не менее, чаще всего многие кинематографисты отказываются от стандартного освещения, а это часто означает, что каждый фильм и телешоу выглядят одинаково.

Но прежде чем мы зайдем слишком далеко…

Что на самом деле означает блокировка?

Определение театра блокирования

Что означает блокирование сцены?

Блокировка перформанса, блокировка сцены или блокировка актера — это то, как один или несколько актеров перемещаются по пространству во время производства. Это может быть блокировка в спектакле или в сцене для фильмов или телевидения. Это может даже включать репетицию с блокировкой, которая поможет прояснить намерение каждого движения и сгладить движения.Блокировка — это не просто то, как актеры перемещаются по сцене, но и то, как они взаимодействуют со своим окружением. Это может включать язык тела.

Блокировка как термин в кино означает то же самое, что и блокировка в театре, но сценические пьесы имеют ограниченное пространство, тогда как блокировка фильма может включать в себя движущийся реквизит, транспортные средства и несколько мест. Актерам и режиссерам важно понимать, насколько действенны блокировки.

Итак, теперь вы лучше понимаете, что означает блокировка, но теперь нам нужно перейти к другому важному аспекту изучения того, как управлять сценой.

Этот другой аспект известен как постановка сцены.

Что такое постановка сцены?

Определение постановки сцены

Что означает постановка сцены?

Постановка сцены — это размещение и перемещение объектов в кадре, а также камеры по отношению к блокировке вашего выступления. Постановка обсуждается гораздо меньше, но не менее важно блокировать ваши сцены.

Большинство людей думает о технике постановки сцены как о небольшой части кинематографии, что отчасти верно.Но помимо освещения сцены, работа кинематографиста также включает в себя работу с режиссером, чтобы спланировать размещение камеры, движение и область фокуса — все для визуального повествования.

Когда блокировка и постановка работают вместе в гармонии, вы сможете создать насыщенную подтекстом визуальную историю, а не просто функциональную сцену.

Давайте рассмотрим несколько примеров техник постановки, чтобы мы могли узнать, как блокировать сцену, как ставить сцену и, следовательно, как управлять сценой.

КАК ЗАБЛОКИРОВАТЬ СЦЕНУ

Постановка такой сцены, как Стивен Спилберг

Наш первый пример взят из отчета Minority Report под руководством Стивена Спилберга.

Сцена начинается с крупного плана деревянного мяча до преступления. Это обычная постановочная техника, которую Спилберг использовал в своих сценах. Он часто начинает с крупного плана важной опоры, которая помогает служить подтекстом для всей сцены.

Этот реквизит ссылается на диалог:

Как блокировать и инсценировать сцену — отчет меньшинства

Флетчер объясняет «логику» технологии своего отдела, но затем мы слышим, как Витвер вводит этическую загадку, которая стоит перед всей инициативой, предшествующей преступлению, — подозреваемые не совершали преступлений .

Обратите внимание на изменение блокировки производительности.

Их физическое положение теперь отражает их личное мнение: Витвер с одной стороны комнаты, а до преступления — с другой.Спилберг использует свой план блокировки, чтобы создать визуальное разделение сцены.

Отчет меньшинства Список кадров • Список кадров в StudioBinder

Блокирование также включает язык тела:

Нотт легкомысленно играет со своей шляпой.
Джад уходит с ухмылкой.
Флетчер развлекается посередине.

Когда Витвер использует диалоги, чтобы украсть ветер из предсмертных парусов, мы быстро знакомимся с героем фильма — Джоном Андертоном.

Спилберг использует деревянный шар как субтекстовый прием, а Андертон использует его как наглядное пособие для мини-выставки по предопределению.

Когда Витвер позже упоминает ложные срабатывания, что является общим термином для того, что первоначальная команда называла «отчетами меньшинства», Спилберг переходит к нейтральному кадру позади Флетчера.

Хотя монтажные кадры технически подпадают под категорию монтажа, кому-то пришлось поместить камеру в этот нейтральный снимок, который является примером постановки.

Комната теперь поровну разделена между Андертоном и Витвером. Их позиции равномерно совпадают, и зритель, и команда оказываются посередине, и им предлагается принять собственное решение.

Чтобы продолжить блокировку, Андертон садится, совершенно уверенный в своих убеждениях и общей концепции подготовки к преступлению.

Посмотрите на его хватку:

Отчет меньшинства | Андертон поддерживает правосудие

Андертон обладает способностью лишать другого человека свободы, и Спилберг заставляет его буквально держать в руке символ этой силы — мяч подозреваемого в преступлении. Крупный план позволяет зрителю увидеть мяч в руке, а размер выстрела говорит нам, что этот момент важен.

Блокирование и постановка имеют прямые и коррелирующие отношения, где каждый помогает информировать и усиливать эффективность другого.

Витвер в конце концов сообщает, что у него есть ордер, который позволяет ему более внимательно изучить технологию и действия до совершения преступления.

Это делает некогда удобное сиденье Андертона быстро компромиссным. Единственная строка диалога и действительно сильная игра позволяют Спилбергу изменять значение каждого момента на протяжении всей сцены.

Витвер входит в кадр, теперь контролируя сцену. Когда он приседает, композиция кадра и диалог ослабляют мощь Андертона.

Если бы сцена не была заблокирована так, как она была, у Спилберга, возможно, не было бы таких же возможностей для постановки, и наоборот.

Но что происходит при постановке сцены, в которой очень мало движения?

Давайте посмотрим на наш второй пример:

Авторская теория стала практичной

Изучите режиссерские приемы, которые использовали великие мастера.

Создавайте работы, подобные этим культовым режиссерам.Изучите практические советы режиссера, которые вы можете сразу применить в своем следующем проекте

ИЗУЧИТЕ Auteur Director

Блокировка сцены

Постановка такой сцены, как Стэнли Кубрик

Кубрик начал свою карьеру как фотограф, и Вы можете увидеть его пристальное внимание к деталям в его композициях кадров. Блокировка перформанса может быть минималистичной, но если вы все же решите, чтобы ваши актеры оставались статичными на больших участках сцены, вы захотите, чтобы ваша постановка сияла.

Способ, которым Кубрик блокирует и инсценирует сцену, — лишь один из многих элементов, которые делают его работу такой мощной. В этом видео давайте напомним себе об этих других элементах, включая музыку, монтаж и продакшн, и о том, как они также способствуют блокировке и постановке.

Режиссерский стиль Кубрика • Подпишитесь на YouTube

Движения Стэнли Кубрика тонкие и минималистичные по сравнению с другими режиссерами, но его постановка имеет глубокие смысловые слои и подтекст.Например, давайте посмотрим на сцену из Заводной апельсин .

Подобно фотографии, Кубрик ставит свои сцены так, чтобы один кадр мог передать всю историю. В этой сцене паразиты расположены в треугольнике с ногами Джорджи, вытянутыми к Диму.

Когда Алекс спускается по лестнице, друзья смотрят на него. Он приземляется на дно, направив тупой конец своей трости на Дима.

Как заблокировать и поставить сцену — Заводной апельсин

Когда он спрашивает о неожиданном визите, все взоры обращаются на Джорджи, что также помогает нам направлять наши глаза.Затем мы получаем наш первый монтаж:

Дим сидит в кадре с большой подхалимской улыбкой, и когда Джорджи наклоняется, вы можете увидеть изменение его тени на заднем плане.

Ему в лицо нацелено небольшое лакомство.

Постановка Джорджа и Дима таким образом позволяет нам увидеть оба спектакля одновременно и помогает понять, в чем состоят наши пристрастия.

Взгляните на их линию глаз. Камера направлена влево, но когда мы переходим к Алексу, его глаза тоже направлены влево.

Это говорит нам о том, что мы сломали линию 180 градусов.Посмотрите видео ниже, чтобы увидеть, что нарушение границы может сообщить зрителю:

Объяснение линии 180 градусов — StudioBinder

Вернемся к нашей сцене с Кубриком, когда мы перейдем к новому широкому плану, вы можете заметить, что заостренный конец трости направлен на Тусклого. Обратите внимание, как тени направляют наши глаза. Затем Кубрик представляет очень очевидный момент запугивания и превосходства. Сцена очень фаллическая.

Вся сцена основана на тестостероне, альфа-статусе и большом шаге к «краху размером с человека».«Граффити на стене, бандажи, трость Алекса — все это поддерживает фаллическую тему этой сцены, а также всего фильма.

Блокирование и постановка Кубрика поддерживают момент.

А что, если вы хотите поставить сцену вообще без монтажа?

Авторская теория стала практичной

Изучите режиссерские приемы, которые использовали великие мастера

Создавайте работы, подобные этим культовым режиссерам. Изучите практические советы режиссера, которые вы можете сразу применить в своем следующем проекте.

ИССЛЕДУЙТЕ Auteur Director

Блокировка в театре

Постановка такой сцены, как Алехандро Иньярриту

Наш третий пример взят из Birdman Режиссер Алехандро Иньярриту.

Делая длинные кадры, убедитесь, что важная информация всегда на виду, и не забывайте использовать линию взгляда в своих интересах. Движение Сэма приводит камеру к Ларри, художнику по костюмам.

Как заблокировать и поставить сцену — Birdman

Иньярриту использует зеркало, чтобы расширить наш обзор, который показывает, как производственный дизайн может повысить эффективность вашего руководства.

Обратите внимание, что актеры расположены на разной глубине в кадре:

Ларри близко
Майк посередине
Отражение Сэма сзади

Инарриту ловко убирает Ларри из поля зрения, когда входит Лесли, что дает нам место, чтобы увидеть Лесли, когда она разговаривает с Майком.

Ларри возвращается в кадр и закрывает Лесли обзор Сэма. Что действия на экране говорят нам о каждом из этих персонажей?

Майк одновременно восхищается своим изображением в зеркале и критикует его.
Сэм разговаривает по телефону и отвлекается на заднем плане.
Лесли сосредоточена на своей карьере, но тоже очень торопится.

Каждое маленькое незаметное действие рисует очень полную картину их индивидуальности. Он инкапсулирует, кто они и чего хотят.

Зеркало постоянно держит нас в курсе, что Сэм все еще находится в комнате.

Когда Ларри заканчивает свою реплику, Лесли движется к камере, чтобы пожаловаться на незрелость Майка и задержку Сэма.

Когда Майк наконец обнаруживает, что Сэм действительно находится в комнате, Иннарриту дает нам крупный план реакции Лесли.

Иньярриту знал, что этот момент важен и что лицо Лесли принесет сцене наибольшую выгоду. Он использовал интеллектуальную блокировку, чтобы приземлиться в этом крупном плане именно в этот момент.

Они должны дать этому парню награду или что-то в этом роде.

ВВЕРХ ДАЛЕЕ

Методы режиссуры Спилберга

Мы надеемся, что вам понравилось наше видео и запись в блоге о более эффективной блокировке и постановке ваших сцен. Обязательно ознакомьтесь с нашей публикацией о методах режиссуры и кинематографии Стивена Спилберга, чтобы узнать больше.

Наверх Следующее: Режиссерские приемы Стивена Спилберга →

Наблюдения за киноискусством: Техника кино: Постановка

Крепкий орешек (1988).

DB здесь:

Это был настоящий осенний сезон для кинокультуры штата Вашингтон – Мэдисон. Были визиты легенда авангарда Ларри Готтхейм , New York Times со-главный кинокритик Манохла Даргис , Шон Белстон (старший вице-президент по мастерингу в Disney) и Джулия Райхерт , чья американская Factory теперь регулярно попадает в десятку лучших. Первым показом семестра в нашей Синематеке был фильм Кирилла Мханосвского « Подари мне свободу », фильм Милуоки, также вошедший в списки лучших на конец года.В наши программы входили отреставрированные фильмы африканского первооткрывателя Полина Суману Виейра, ретроспективы Райхерта и Киаростами, двойной 3D-фильм Revenge of the Creature и Parasite (нет, другой), программы первых женщин-режиссеров в Америке, подборка фильмов, сохраненных Чикагским кинематографическим обществом, и сборник от Olivia и Near Dark до Tropical Malady и Red Rock West .

Поездки на фестивали, частично освещенные в наших записях в блогах, заставили нас пропустить слишком много таких концертов.Но мы не могли пропустить последний: Крепкий орешек (1988).

Это фильм, которым я восхищался с тех пор, как впервые увидел его летом 1988 года. Я преподавал его на многих курсах, но никогда не писал о нем. Увидев это снова, на красивом 35-миллиметровом отпечатке от Чикагского кинематографического общества, мне захотелось сказать несколько вещей в качестве последней записи в блоге за этот напряженный год.

Мужчина между

Эксперты-аналитики любят говорить, что голливудские фильмы — о хороших парнях и плохих парнях.Но обычно все обстоит сложнее. Очень часто хороший парень оказывается аутсайдером, пойманным между двумя крупными силами, хорошими или плохими, или обоими сразу — скотоводами против горожан или толпой против полицейских. Часто главный герой оказывается изгоем, вынужденным решать проблему, используя средства, недоступные уважаемым общественным силам.

Назовите это проблемой Палаты представителей демократов. Когда нарушителя закона нельзя привлечь к ответственности, как заставить его заплатить? Ответ — тот, который дал фильмы Уильяма С. Харта в 1910-х годах.Нам нужен «хороший плохой человек», агент-мошенник, который знает схему изнутри, но готов поступить правильно. Это означает, что у него тоже должен быть недостаток, маленький или большой, и что он может в конечном итоге исправиться.

В Крепкий орешек силы правопорядка объединяются в полицию Лос-Анджелеса и ФБР. Угроза — банда Ханса Грубера, выдавая себя за террористов, но на самом деле планируя ограбить корпорацию Накатоми 640 миллионов долларов в виде облигаций на предъявителя и убить при этом множество заложников.Наивные телеканалы поддерживают и то, и другое, повторяя официальные сценарии взятия заложников и усиливая маскировку банды под террористическую группу.

Контрасты отмечены. Силы порядка — американские в союзе с японской компанией, а нападавшие — европейцы. Сначала мы слышим американскую музыку (рэп, который играет водитель лимузина Аргайл), но Ганс мычит Бетховену. Примечательно, что полицейские технологии не работают, например, когда штурмовая машина и вертолет поглощены огневой мощью.Но высокотехнологичный эксперт банды Тео может взломать хранилище, чему способствует план Ханса, направленный на то, чтобы подтолкнуть федералов к отключению электричества в здании.

Прежде всего, силы общественного порядка поразительно бездарны, в то время как банда безжалостно эффективна. В отличие от полиции, которая «руководит террористической политикой», Ганс хвастается, что ничего не оставил на волю случая. Копы не могут представить себе противника, который воспользовался бы официальными регламентированными процедурами. Что касается деловых людей, то спокойный блеф Такаги и вольный жаргон Эллиса не справятся с лидером банды, который не понимает Искусства сделки.

Очевидно, Америка и Япония нуждаются в помощи. Это появляется в образе Джона Макклейна, полицейского с Восточного побережья, запертого на площади Накатоми.

MacLane — это человек между пространством и стратегией. Он наблюдает за происходящим изнутри небоскреба и постепенно выясняет реальный сценарий банды. И он зажат между обеими силами. Банда пытается найти и убить его, а копы отказываются признать его союзником. Столкнувшись с братом Карла на раннем этапе, Макклейн учит, что он не может играть по правилам.(«Существуют правила для полицейских», — говорит головорез, не верящий в правила.) Неспособность полиции Лос-Анджелеса показывает, что Макклейн не может рассчитывать на помощь на этом фронте. Поэтому он должен стать таким же безрассудным, как и его противник, хотя и из благих побуждений. В основном это означает взрывы.

McClane не совсем без ресурсов. У него в качестве помощников Эл, дежурный, который появляется на месте и поддерживает его боевой дух, и Аргайл, который должен сыграть решающую роль в кульминации. Но в основном он один сталкивается с проблемами.Ему нужно оружие. Ему нужна обувь. Ему нужно защитить заложников, прежде всего свою жену Холли, которая поднялась по служебной лестнице. (В другом фильме она будет промежуточным героем.) Чтобы Холли не стала разменной монетой, Макклейну нужно скрыть свою личность. И ему нужно выяснить окончательный план банды: засыпать крышу взрывчаткой, которая разрушит здание и прикрывает их побег.

Решения Джона особенно низкотехнологичны. В то время как полиция и банда полагаются на передовую огневую мощь и компьютерные догадки, Макклейн прикрепляет взрывчатку к стулу за столом и использует пожарный шланг в качестве веревки.Ему приходится импровизировать обувь, приклеивая макси-прокладку к кровоточащей ступне. Нет кобуры для вашего автомата? Как насчет рождественской оберточной ленты? И не забывайте дразнить своих противников остротами янки.

В ходе этой драмы сам Макклейн становится образцом для своих союзников. Холли бьет репортера, который раскрыл личность Джона, а Аргайл холодно кричит Тео перед уходом. Наиболее драматично, что Ал убивает возродившегося Карла, когда собирается подключить Макклейна.Люди между ними берутся за оружие.

Макклейн и его союзники решают проблему Палаты представителей демократов. Закон не может быть беззаконным, даже защищая себя. Бизнес, всегда стремящийся к чистой прибыли, должен отказаться от принципов. («Перл-Харбор не сработал, поэтому мы достали вас магнитофонами».) Эти силы общественного порядка неэффективны, доверчивы и поверхностны. Они не могут противостоять жестокому нападению. В случае кризиса они сбросятся или просто выберут ядерный вариант: агенты Джонсон и Джонсон готовы потерять большую часть заложников.

Макклейн — фигура посредника, которая позволяет фильму показать, что вы можете быть стратегически беззаконным ради законности. Ложка дегтя, обезьяна в гаечном ключе портят планы с обеих сторон, но на благо всех остальных.

The Big Dumb Action Picture не такая уж и тупая

Этот обширный набор тематических параллелей был бы интересен сам по себе, но он прорабатывается посредством точного повествования. Было время, когда критики называли боевики просто бесполезными драками, погонями и взрывами. Крепкий орешек , я думаю, изменил представление о том, насколько качественной может быть боевая картинка. Около 53 минут из них состоят из физических действий (включая людей, которые крадутся), а почти 70 минут остается на другие вещи: ожидание, изменение целей, неожиданная информация, внимание к параллельным сюжетным линиям и небольшие моменты, такие как вор, крадущий конфеты незадолго до засады.

Фильм олицетворяет аккуратную классическую голливудскую конструкцию, начиная с прибытия (самолет) и заканчивая отъездом (Макклейн в лимузине).Между тем мы получаем большую дозу классического двойного сюжета, романтики и работы. Работа Холли в Накатоми угрожает их браку, и Джон берется на временную работу — борьбу с бандой, что также ставит под угрозу усилия пары по примирению.

Для каждого Супермена есть криптонит, и здесь к недостаткам главного героя относятся его страх высоты (проявленный во втором кадре, повторяющийся повсюду) и, что более важно, его сопротивление независимости Холли. К концу он усвоил урок.Полоса мужской сентиментальности в фильме позволяет Джону просить у жены прощения за то, что она заблокировала ее карьерные амбиции. Она тоже готова к компромиссу, повторно приняв его фамилию при встрече с Алом. Персонажи, о которых мы заботимся, изменились, по крайней мере, немного. Это могло быть девизом большинства классических голливудских сюжетов.

Как обычно, получается пересечение нескольких направлений действий. Прибытие Джона пересекается с Холли на работе, отбивающейся от Эллиса, а в остальной части фильма уловки банды пересекаются с планами полицейских и усилиями Макклейна.В разные моменты пять или шесть действий чередуются друг с другом.

Все эти нарастающие ситуации группируются в отдельные части, четыре из которых Кристин считает типичными для голливудской архитектуры.

Setup длится около 33 минут, кульминацией чего является убийство Такаги и обещание Ханса открыть хранилище.

The Complicating Action , контр-установка, объединяется вокруг целей Джона — общаться с посторонними, избегать захвата и атаковать воров, когда он может.Путем множества погонь и драк банда пытается помешать всем этим усилиям. Линии сходятся, когда Джон стреляет в Марко и бросает его тело в машину Ала. Он забирает сумку с детонаторами, давая ему преимущество. Затем вмешивается тележурналист, приезжают копы, и Джону приказывают ждать. Кажется, что все стабилизировалось.

После этой середины Development обеспечивает то, что Кристин называет «действием, напряжением и задержкой». Офицер Дуэйн Робинсон прибывает, настраивая себя против Ала и Макклейна.Мы можем рассматривать нападение полиции, неуклюжую попытку Эллиса заключить сделку и прибытие сотрудников ФБР как серию отсрочек, которые ставят под угрозу стабильность противостояния. В конце этого раздела Джон встречает Ганса (изображающего из себя сбежавшего заложника): теперь оба мужчины знают друг друга. И в следующей перестрелке Джон теряет детонаторы. Ганс заявляет: «Мы снова в деле», и первоначальный план может быть реализован.

Последние двадцать пять минут составляют кульминацию Climax , запущенную Макклейном «самым мрачным моментом».Он кажется совершенно разбитым. Выбирая осколки стекла из ног, он передает Алу сообщение для Холли по радио CB. Ал рассказывает о своей ноше, о случайной стрельбе в ребенка. Ставки сейчас очень высоки.

Быстрое пересечение показывает, что Джон находит бомбы на крыше и сражается с Карлом, в то время как вертолет ФБР атакует здание, и Ганс обнаруживает, что Холли — жена Джона. Джон бросает заложников вниз по лестнице с крыши и избегает обстрела вертолета, прежде чем он взорвется.Аргайл отправляет Тео, в то время как Джон находит выживших членов банды в атриуме и стреляет в Ханса, который падает насмерть.

В эпилоге «» встречаются Эл и Джон, Ал отправляет Карла, Холли надевает репортер, а Джон и Холли уезжают с Аргайл.

Эти части представляют собой плотный, логически построенный участок, состоящий из быстро меняющихся ситуаций. По пути мы встречаем множество мотивов, создающих отголоски или контрасты. Все замечают Rolex, сначала символ таланта Холли, но также и корпоративного чванства; только отстегнув ее, они могут позволить Гансу выпасть из окна.Когда Аргайл допускает возможность того, что Холли снова бросится в объятия Джона для финала фильма, Джон бормочет: «Я могу с этим жить». Агент Джонсон говорит то же самое, но для него это означает приемлемый уровень жертв среди гражданского населения.

Незамужнее имя Холли, Дженнеро, показывает, как мотив может развиваться по отношению к драме. Сначала это признак гордости за свою личность (типичная корпорация, Накатоми неправильно написала это на сенсорном экране). Ее смена имени вызывает ссору в паре, но имеет и другое повествовательное значение: она скрывает личность Джона от Ганса.И в конце он представляет ее Алу как Дженнеро, но она подтверждает свою любовь, поправляя его: «Холли Макклейн».

Тогда есть различия по классу и стране. Ганс читает Forbes , но Макклейн, американский бумер, ссылается на Роя Роджерса и Jeopardy . (Ганс настолько оторван от поп-культуры, что думает, что Джон Уэйн был в году, в полдень ). Бывший водитель такси Аргайл и полицейский Эл знают обратную сторону городской жизни, но то же самое понимает и детектив из Нью-Йорка Джон, который использует фирменную фразу Роя. на подлых улицах: «Ура-ки-яй, ублюдок.”

Даже обычный голливудский жест нападения на фотографию любимого человека приобретает изящную сюжетную функцию. Раздраженная Джоном, Холли опускает семейный портрет на полку. Тоже хорошо, потому что иначе Ганс увидел бы это во время вторжения. Нам вспоминается эта фотография, когда в минуту тишины Джон смотрит на тот же снимок в своем бумажнике. Только после того, как Ганс встретит Джона, он может перевернуть портрет и понять, что Холли — это «тот, кто вам, , небезразличен.”

Подобных блаженств гораздо больше — так много, что я бы счел Крепкий орешек «гиперклассическим фильмом», фильмом, построенным в более классическом стиле, чем нужно. Он высвечивает все эти связи и перекликается с лихорадкой виртуозности. Трудно поверить, что создатели приступили к съемкам без готового сценария.

Повышенная непрерывность, персонализированная

Крепкий орешек — хороший пример стилистического подхода, который я назвал «усиленная непрерывность».«Это модификация классической методики постановки, съёмки и монтажа сцен. Режиссер Джон Мактирнан и оператор Ян де Бонт изменяют этот подход ярким и ярким образом. Вы можете найти примеры на протяжении всего фильма, но я буду рисовать большинство своих иллюстраций с первого часа, когда для нас будут изложены стилистические предпосылки.

Скорость резки резко возросла в голливудских фильмах с 1960-х годов, и для своего времени Крепкий орешек был быстро сокращенным фильмом.В среднем кадр длится чуть менее пяти секунд, примерно столько же, сколько в немом фильме 1920-х годов. По сегодняшним меркам, которые больше попадают в диапазон 3-4 секунд (даже для фильмов, не относящихся к жанру боевиков), это немного степенно.

Одним из факторов, увеличивающих скорость резки, является большая зависимость от одиночных и крупных планов. Они более жесткие, чем мы ожидаем от большинства студийных фильмов классической эпохи.

Даже при съемке крупным планом кадры не вырываются из окружающей обстановки благодаря широкому кадру и слоям фокуса, которые, как мы увидим, важны для общего стиля фильма.

Аналогичным образом, усиленная непрерывность использует больший диапазон длин линз, чем мы могли бы найти в студийных фильмах классической эпохи. Мы получаем широкоугольные снимки, подобные тем, что указаны выше, вместе с телефото снимками повсюду. Здесь длинная линза используется, чтобы собирать людей вокруг Холли, а еще более длинная линза показывает ее оптическую точку зрения на бандитов в офисе.

И есть камера в свободном перемещении, в основном благодаря технологии Steadicam. Но что интересно, Крепкий орешек избегает некоторых из наиболее распространенных сегодня движений камеры, таких как съемка фиксированного разговора с боковым или круговым отслеживанием.Они станут более распространенными в 1990-х годах.

Мактирнан много думал о движениях своей камеры, как он объясняет в интервью и комментариях на DVD. Он хотел привлечь внимание зрителей, использовать движение камеры, чтобы привлечь внимание. «Взгляд публики хочет пойти с вами». Соответственно, более чем во многих современных фильмах, движения камеры Крепкий орешек имеют форму: они заканчиваются точкой информации.

Иногда это всего лишь быстрая сковорода, выполняющая обязанности по резке.В других случаях рефрейминг — это легкий толчок, который подготавливает к новому сценическому элементу, как, например, когда Холли входит в свой кабинет.

При съемке Predator (1987) Мактирнан хотел объединить движущиеся кадры, но его редактор сопротивлялся. Для Крепкий орешек он обновлял движения камеры с разной скоростью, чтобы два совпадали. Хороший пример — когда брат Карла осторожно входит в строящуюся зону. Камера следит за ним, но когда он поворачивается, чтобы найти источник воющего шума, дуговое движение в конце одного кадра улавливается в следующем, поскольку кадрирование кружит, открывая пилу.

Это раскрытие дается, как правило, в фокусе стойки. Я мог бы добавить рэковый фокус в качестве еще одного отличного метода усиленной непрерывности. Мактирнан и де Бонт зашли очень далеко, сделав «Крепкий орешек» одним из великих фильмов о рэковом фокусе. Изображение постоянно меняет фокус, чтобы направить наше внимание на меняющиеся слои сцены.

Эта аккуратная компактная презентация не только сохраняет приверженность крупным планам с использованием длинных объективов, которую мы находим в усиленной непрерывности.Эта техника также дает каждой стойке фокусировку с силой резания. (И вам не нужно строить большие декорации.) Излишне говорить, что фокусировка на стойке не сработала бы, если бы Мактирнан не посвятил себя детальной постановке своих действий. Подробнее об этом ниже.

Постановка в объеме

Крепкий орешек находит оригинальные способы, позволяющие «упустить взгляд аудитории» в широкоэкранном формате. Иногда дело в классическом обрамлении кромок. Благодаря малому углу Джон и Холли разговаривают по широкоугольной диагонали.

Иногда Мактирнан возвращается к методам, которые сейчас недостаточно используются режиссерами: блокированию и раскрытию. В классическом кино это обычно была техника, предназначенная для длинных планов, когда актеры могли отойти в сторону в составе ансамбля. Крепкий орешек применяет блокирование и раскрытие узких рамок усиленной непрерывности.

Головорез в лифте проверяет свое оружие, на мгновение поворачивается, а затем отходит в сторону, показывая, что лифт прибывает на целевой этаж.

И здесь помогает стоечный фокус. Этот момент еще раз подтверждает важность тридцатого этажа в географии небоскреба.

Когда Ганс находит тело брата Карла, мы можем изучить выражение его лица. Он переворачивает голову жертвы, обнаруживая вооруженного преступника, который смотрит на Ханса, прежде чем произносит свою реплику.

При аккуратном прикосновении рот бандита не показан. Сегодня режиссер, наверное, показал бы все лицо, но кого это волнует? Тщательное кадрирование делает его второстепенным персонажем и будущей целью Макклейна.И не нужно зацикливаться на нем, что придаст ему необычайное значение. Все, что нам нужно помнить о нем, это то, что он головорез с длинными волосами.

Не могу удержаться от одного смелого примера из конца фильма. Джон и Ганс встретились, и Ханс показал себя, нацелив на Джона пистолет, который дал ему Макклейн. В обратном кадре Джон показывает, что у него нет пуль, и уводит его подальше от Ганса.

Но пистолет и этот жест скрыли за собой лифт.Когда пистолет сбит, на заднем плане загорается свет лифта. Наше внимание переключается на это, чему способствует характерный звук, который мы слышим на протяжении всего фильма (еще один мотив).

Четкий поворот событий, заданный визуально и звуком, усиливается игрой. Дерзость Макклейна переходит в панику, и Ганс берет верх. («Думаешь, я чертовски глуп, Ганс?» Ping. «Ты действительно говоришь?»)

Самое бравурное сосредоточение на рэке происходит во время кульминации, когда позади Макклейна проносится катушка пожарной части, и он понимает, что его тащат через разбитое окно.

Координация длиннофокусного объектива, движения камеры, постановки и фокусировки особенно хороша, когда Ганс дрейфует среди заложников, ищущих ответственного человека. Он пересказывает историю жизни Такаги, переходя от одной возможности к другой (включая, комично, Эллиса).

В кульминации отрывка Мактирнан по слоям ставит Такаги, Карла и Холли до того, как Такаги берет на себя ответственность. Ненадолго заблокированный Хансом, он признает свою личность, выйдя сзади и сфокусировавшись.

Мактирнан еще не закончил. Снимок Ганса, заканчивающего свое выступление («… и отец пятерых детей»), подчеркивает напряжение. Мактирнан застегивает этот отрывок, вернувшись к своему броску «движущегося хозяина» и заставив Карла вытолкнуть Такаги.

Это дает нам возможность увидеть реакцию Холли. Удар останавливается на ней, когда она переводит взгляд на Ганса, предвещая ее конфликт с ним в кульминации.

Подобное наложение лиц, появляющихся и исчезающих из поля зрения, имело прецеденты в более раннем кинематографе, главным образом в период «картинок» 1910-х годов.Я думаю, что Мактирнан спонтанно заново открыл для себя то, что Уильям де Милль задумал на вечеринке в фильме « Наследник Уры » (1916). (Для получения дополнительной информации перейдите сюда.)

Конечно, Мактирнану также приходится работать с анаморфным форматом 2.35: 1, что позволяет ему расширять слои. Этот формат также допускает некоторые замечательные композиции, такие как та, которая преодолевает сегодняшнюю запись. В кадре Джона в офисе Холли используется абстрактная картина всплеска (здесь впервые) в качестве визуальной аналогии одновременного взрыва выстрелов за кадром.

Мактирнан и де Бонт постоянно находят поразительные, но убедительные изображения благодаря освещению, а также цвету и формату. Вот Макклейн на крыше лифта, глядя через перфорированную решетку; его POV — яркая, но все же информативная композиция. разрез между ними обеспечивает небольшой контраст света и тени.

В этом замечательном фильме есть такие радости, но импульс повествования никогда не останавливается. Это остается шедевром голливудского кинопроизводства.

Спасибо нашим читателям за то, что следили за нами в этом году. Кристин скоро представит свой ежегодный список лучших фильмов девяностолетней давности. А пока, HO-HO-HO.

Мэдисон в огромном долгу перед нашей командой Cinematheque: программистами Джимом Хили, Майком Кингом, Беном Рейзером и Заком Захосом, а также опытным киномехаником Рохом Герсбахом. Санта должен их вознаградить. Вы тоже можете это сделать, посетив подкаст Cinematheque, Cinematalk. Там вы найдете беседы с Манохлой Даргисом, Шауном Белстоном и Джеймсом Рундом.

Чтобы узнать больше о создании этого фильма и четырех сиквелов, есть книга Рональда Моттрама и Дэвида С. Коэна «Крепкий орешек»: The Ultimate Visual History «Крепкий орешек». На сайте rogerebert.com Мэтт Золлер Зейтц глубоко признателен по случаю 25-летия фильма.

Джейк Тэппер провел исчерпывающий анализ фильма «Крепкий орешек», «, », как подлинного рождественского фильма.

Мактирнан (с которым я живу в альма-матер) дает очень хорошие комментарии на DVD (даже для Basic ).Тюрьма, похоже, также придала ему ярко выраженные политические взгляды. Увы, сайт, который он создал как платформу для них, по-видимому, больше не доступен. Ходят слухи, что Мактирнан готовит новый фильм « Tau Ceti 4 » с Умой Турман. Он предположительно подписывает промо видеоигры.

Из других фильмов Мактиернана я также очень восхищаюсь Охота за красным октябрем (1990). «Дело Томаса Крауна » (1999) кажется мне лучше режиссером, чем оригинал, а « 13-й Варрио r» (1999), несмотря на то, что он был взят из его рук, остается довольно интересным фильмом.(Назовите еще один голливудский фильм, в котором мусульманский поэт, посетивший Северную Европу, справедливо потрясен его варварством.) Кочевники (1986) также имеет свои достоинства.

Я обсуждаю вопросы повествования и стиля, поднятые здесь более подробно в The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies . Вы также можете выполнить поиск «усиленная непрерывность» для записей в блогах здесь. Об эстетике CinemaScope см. Эту запись и это видео.

Крепкий орешек ( 1988).

4 метода создания продвинутых постановок в ваших фильмах и видео • Образ жизни в кино

Режиссура или постановка сцены никогда не бывает легким делом. Вам может не хватать ресурсов (актеров, локаций, снаряжения, времени) или вы пытаетесь найти способы улучшить это.

Так или иначе, существует множество потенциальных способов исправить или улучшить идеи. Поэтому хорошо иметь несколько легко запоминающихся инструментов, к которым вы можете обратиться, когда ваша команда требует инструкций о том, как двигаться вперед.Или когда ваш продюсер требует, чтобы вы зафиксировали свой выбор, чтобы можно было окончательно определить бюджет.

Вот 4 техники Я регулярно использую. Каждый поставляется с 3 различными наборами инструментов. Они предназначены для использования в качестве разных частей процесса и, следовательно, очень хорошо дополняют друг друга.

1. Визуализируйте

Вставляйте разные версии вашего фильма в голову. Играя с ними, вы сможете найти лучшую версию.

Рисуем под разными углами

Вы обязательно сделаете раскадровку своей съемки или хотя бы некоторых сцен.Пока вы это делаете, попробуйте рисовать сцены с углов, которые вы почти наверняка не будете использовать.

Некоторые идеи:

Может быть, сверху, с высоты птичьего полета.
Или сбоку, как будто из-за окна.
Или дверь.
Может быть, из-за плеча второстепенного персонажа.

Дает ли что-нибудь из этого вам новые идеи? Вызывает ли съемка из-за окна или двери звуки с улицы? Это оживленно или мертвенно тихо?

Контрастно ли это с интерьером, который вы сейчас снимаете, или это похожая атмосфера?

И этот второстепенный персонаж, испытывает ли он или она эмоции, которых не ожидали? Обогатит ли это сцену или, возможно, придаст глубину другим персонажам?

Независимо от того, какие вопросы возникают в результате этого процесса, это всегда хорошие вопросы.Дело в том, чтобы не останавливаться на своем первом выборе. Перетасуйте свои идеи, как если бы вы тасовали колоду карт. Вы всегда можете вернуться к первым, и вам понадобится всего несколько минут, чтобы увидеть, помогает ли это обогатить их или нет.

Раскадровка не является жестким инструментом, и ее действительно следует использовать в полной мере в качестве отличной техники мозгового штурма.

Использовать миниатюру

Написание и раскадровка — два основных инструмента для подготовки сцены. В большинстве случаев этого будет достаточно, но это не значит, что нам не следует шутить и пытаться найти другие способы провести мозговой штурм.

Miniatures часто используются для блокбастеров, где команды большие, и хорошо, когда все вокруг уменьшенной версии набора. Так что это отличный инструмент для общения.

Так же, как раскадровка, вы можете использовать ее для исследования новых возможностей.

Однако не тратьте время на создание точной версии вашего набора или местоположения. Вы можете просто нарисовать карту на большом листе бумаги и использовать липкие фигуры (или шахматные фигуры, пробки от винных бутылок, персонажей, нарисованных на бумаге, есть много способов сделать это простым).

Тогда посмотрите на своих персонажей с высокой точки зрения. Вы видите, что они забирают немного больше жизни, чем раньше? Заставьте их разыграть сцену и посмотреть, не появятся ли новые идеи.

Превиз в 3D

Это может показаться устрашающим, потому что 3D-пакеты предлагают так много, но вы будете использовать только несколько функций. Я лично использую Houdini, у которого есть бесплатная версия, но большинство из них подойдет.

Так же, как вы сохраняли миниатюру простой, создавайте только очень грубые формы.Гостиная может быть кубом. Может быть, добавить еще кубик для дивана или стола.

У вас должна быть возможность найти библиотеку персонажей, чтобы вы могли добавить своего главного героя на сцену. Но не ищите тот, который близко представляет вашего персонажа. Выберите те, которые являются низкополигональными, так как это позволит вам представить их свободно, как если бы вы делали раскадровку.

А затем просто добавьте камеру и поиграйте с кадрированием, линзами, положением ваших персонажей.

Вы находите новые ракурсы?
Вы заметили проблемы с локацией?
Он должен быть больше, меньше или просто другой?

Опять же, речь идет о том, чтобы быстро экспериментировать с идеями и поднимать новые вопросы.

2. Соблюдайте

Вот несколько идей по наблюдению:

Найдите вдохновение в короткометражных фильмах

Художественные фильмы, конечно, очень вдохновляют. Но для их просмотра может потребоваться время. И легко отвлечься на хороший фильм и потерять из виду то, что вы исследовали.

Но другим очень полезным источником вдохновения являются короткометражные фильмы. Их часто упускают из виду, но они часто оригинальны и регулярно выходят за рамки того, что было сделано в других фильмах.

Начните с подборки сотрудников vimeo и даже покопайтесь в фильмах, на которых вы равняетесь, и найдите все их ранние короткометражные фильмы. Вы также должны просмотреть фильмы, которые им понравились, так как это отличный способ познакомиться с новыми режиссерами.

Плохой материал

Просмотр великих фильмов, конечно, доставляет удовольствие, но иногда легко принять как должное всю работу, которая была затрачена на их создание. С другой стороны, при просмотре плохих фильмов вы можете начать понимать, сколько ошибок можно легко сделать.

Вы можете спросить, почему они отредактировали вместе два снимка, которые не совпадали. Или почему эта композиция была такой несбалансированной. Или почему эта сцена не удалась. Появится много других вопросов.

Наблюдение за своими ошибками должно держать вас в бдительности, поскольку вы будете принимать дополнительные меры предосторожности, чтобы не допустить их самостоятельно.

Люди

Великие кинематографисты — прежде всего прекрасные наблюдатели. Если вы хотите воссоздать человеческое поведение, вам нужно иметь глубокое понимание того, что является естественным, странным или полностью искусственным.

Смотрите, как они двигаются.
Как они попадают в пространство.
Где они останавливаются.
Как они оценивают свое окружение.
Как они включаются в разговор.
Как тонко меняется их лицо, когда им противоречат.
Как они скрывают свои эмоции.
Смотрите, куда смотрят их глаза, когда они смеются.

Люди полны тонкостей. И зрители очень быстро замечают, что персонажи ведут себя неестественно.Убедитесь, что вы, как режиссер, всегда поддерживаете своих актеров.

3. Снимите

Лучшие фильмы — это те, которые сразу переходят к делу. Они знают, что они собой представляют, а что нет. Для этого вам нужно удалить все, что не поддерживает вашу историю. Вот 3 отправных точки.

Время

Что нужно задать себе?

Можно ли сделать все короче?
Можете ли вы сделать некоторые сцены короче?
Можно сделать несколько снимков короче?

На самом деле, вместо того, чтобы просто задавать эти вопросы, наложите это ограничение на свой фильм.Если бы вам пришлось сделать его вдвое короче, что бы вы оставили? Какую сцену вы бы сняли в первую очередь? Что было бы вторым? А третий?

Механизм

Что нужно спросить о движении?

Можно ли сделать камеру всегда статичной?
Можете ли вы снимать с меньшего угла?
Можете ли вы предложить монстра вместо того, чтобы показывать его?
Можете ли вы заменить огромную последовательность действий звуковыми эффектами вне экрана?

Каждое движение, будь то камера, актерский состав или автомобиль, требует большой осторожности, чтобы сделать его убедительным.Убедитесь, что вам придется работать только над теми, которые имеют решающее значение для вашей истории.

Отрубы

Вот что следует учитывать, думая о сокращениях:

Можете ли вы сделать это за меньшее количество кадров?
Можно ли объединить снимки в один?
Можно ли сделать сцену диалога только в мастер-кадре вместо серии синглов?

Каждый снимок — это установка, которая требует определенного освещения, работы над композицией и многих других мелких деталей. Объединение снимков может добавить логистических трудностей, но также сэкономить время.

Если бы вы включили все три оси, время, движение и разрезы, вы бы получили фотографию, снимок вашего фильма.

Можете ли вы решить, какой из них лучше всего отражает ваше произведение? Вы можете думать об этом как о плакате или привлекающем внимание миниатюре Youtube. Но вы также можете думать об этом с точки зрения улавливания сути, сути того, что вы пытаетесь передать.

Конечно, маловероятно, что вы сможете поделиться этим снимком со своей аудиторией, но это отличный внутренний инструмент для вас и вашей команды.Точка отсчета, к которой люди могут вернуться, если они не уверены, как создать сцену или кадрировать снимок. Если вы не определились с выбором между двумя выстрелами и время на исходе, это поможет вам сделать правильный выбор.

Или, может быть, у вас получится единственный следящий выстрел, такой, который захватывает аудиторию и удерживает ее на крючке. Эти кадры также имеют то преимущество, что заставляют актеров и съемочную группу насторожиться. Но недостатком является то, что у вас мало места для ошибок или исправлений. В любом случае подготовка является ключевым моментом.

Упростите, пока вы больше не сможете упрощать. Для этого найдите то, что является самым важным для вашего фильма.

Это похоже на очень эффективное упражнение по письму, когда вы упрощаете страницу до абзаца, а абзац — до предложения.

Как только вы поймете, что важно, вы поймете, на что тратите свое время и деньги, чтобы получить наилучший материал.

4. Добавьте

Как только вы выяснили, какой минимум может остаться в вашем фильме, вы можете начать его расширять.Цель состоит не в добавлении пуха, а в содержании. Делайте это с большой осторожностью.

Глубина

Обогатите свою рамку. Обычно это так называемый «кинематографический» вид. Дело не в том, чтобы выглядеть отфильтрованным. Речь идет о глубоком сочинении. Вам не нужен персонаж на плоском фоне. Вам нужны объекты между камерой и объектом, а также позади него.

В большинстве случаев аудитория их не замечает. Он просто погружает их в ваш мир.

В других случаях его можно использовать, чтобы заставить их почувствовать себя как главный герой.Прекрасным примером является «Младенец» Полански Розмари, где мать пытается услышать двух других персонажей из соседней комнаты. Она заглядывает в дверь, и мы такие же, как она, в основном видим только раму двери, что заставляет нас ее подчеркивать.

Другой очень хороший способ добавить глубины — направить внимание аудитории с помощью отрицательного пространства, теней, глубины резкости, дыма или цветового контраста.

Инструментов много. Не используйте их все сразу, но знайте их достаточно хорошо, чтобы использовать их при необходимости.

Тон

Если вы подумали о снимке состояния вашего проекта, которое можно было бы резюмировать в части 3 (выше), это дает вам отправную точку для тона.

Меланхоличный, грустный, радостный, беспощадный — это будет главным в вашем фильме. Теперь вам нужно найти все тонкие (или неуловимые, в зависимости от типа пленки, которую вы хотите сделать) вариации вокруг нее.

В лучших комедиях есть свои мрачные моменты, а в лучших фильмах ужасов есть комические рельефы.

Но эти вариации всегда следуют одной и той же теме. Тон никогда не должен отклоняться от базовой линии, которую вы подготовили для зрителей от вашего фильма.

Ритм

У музыки есть ритм, и ваша постановка тоже. Это не то, что вы можете решить однажды в редакционной комнате. Тогда ваши возможности будут очень ограничены.

И ваши сцены точно так же, как отличная песня отправляет вас в путешествие со своей внутренней эволюцией.

Но, конечно, между этими носителями есть различия.Песня может повторять припев 3–4 раза, и она станет еще более захватывающей, чем мы этого ожидаем. Но фильм, в котором дважды повторяется одна и та же сцена, усыпит самую кофеин-публику.

Эволюция — ключ к успеху.

Ритм не должен быть только вариациями интенсивности во времени. Это может быть незаметно, например, как персонаж меняет свое отношение. Решите, что изменится и как эти изменения будут разворачиваться. Не всегда двигайте камеру. Не используйте только крупные планы или только общие кадры. Меняйте эмоции, которые вы хотите спроецировать.

Заключение

Это были инструменты, которые я всегда использую при создании нового материала. Я применяю их к сценарию, подготовке с актерами и съемочной группой, съемкам и постпродакшну. Это простой способ просто оспорить мои собственные идеи и гарантировать, что у меня есть простые способы найти другие решения.

Ги Фрадин — художник по визуальным эффектам («Аватар», «Гравитация») и режиссер, работающий над своим первым художественным фильмом после того, как его последний короткометражный фильм получил право на премию BAFTA.Он также основал приложение для творчества для кинематографистов MediaTag.io.

5 этапов блокировки сцены

Питер Д. Маршалл — Когда режиссер впервые выходит на съемочную площадку, блокирование сцены может быть одной из самых неприятных и пугающих частей их работы.

Если режиссер не понимает концепции блокирования и постановки, а также не знает, как говорить на языке актера, он может в конечном итоге потратить драгоценное время на съемку.

Каждая съемка фильма делится на пять частей:

1. Блок — определение того, где актеры будут на съемочной площадке и положение первой камеры

2. Освещение — время для DOP, чтобы осветить набор и установить камеру для первого снимка

3. Репетиция — репетиция постановки первой постановки с актерами и съемочной группой

4. Регулировка — регулировка освещения и другие регулировки

5. Shoot — съемка первой сцены (затем повторить процесс)

Блокировка сцены — это просто «проработка деталей движений актера по отношению к камере.”

Блокирование можно также рассматривать как хореографию танца или балета: все элементы на съемочной площадке (актеры, статисты, транспортные средства, команда, оборудование) должны двигаться в идеальной гармонии друг с другом.

Вот 5 важных советов по блокировке:

1. Наличие списка выстрелов поможет вам в процессе блокировки. Список выстрелов похож на карту: он дает вам путь к месту назначения, но вам не обязательно следовать по нему

2. Пусть актеры сначала покажут вам, что они хотят сделать, а затем, когда вы сделаете предложение, оно будет основано на том, что вы уже видели.

3.Расположение камеры определяется в первую очередь тем, что важно в сцене.

4. Блокировка похожа на головоломку: режиссеры должны продолжать работать над ней, пока вся сцена не сработает.

5. В телевидении и малобюджетных фильмах скорость важна, сюжет и блокировка некоторых сцен, чтобы действие происходило в одном направлении (чтобы не поворачивать камеру в обратном направлении).

Более подробное объяснение блокировки сцены см. В статье «Кинопроизводство»

Питер Д.Маршалл проработал в кино и телеиндустрии более 35 лет. Он также издает бесплатный ежемесячный электронный журнал о кинопроизводстве «The Director’s Chair. Вы можете посетить его веб-сайт: Action Cut Print и его блог режиссуры фильмов: Film Directing Tips

Что такое мастер-выстрел?

Мастер-кадр — один из самых важных кадров, который нужно понять, когда дело доходит до кинопроизводства и создания видео, так что давайте погрузимся в него!

Что такое мастер-выстрел?

Главный снимок — это любой снимок, который используется для освещения всего действия, происходящего в любой сцене.Он включает в себя ракурс камеры и перспективу, позволяющую держать все в поле зрения. Пока все соответствующие персонажи и действия, которые они предпринимают, постоянно находятся в поле зрения, у вас есть мастерский выстрел.

Цель мастер-кадра — собрать все, что важно, в одном ракурсе или в движущемся кадре. Это означает, что основной снимок может служить отличным способом представить что-то в вашем фильме или видео. Он также может лечь в основу сцены действия, меняющей повествование.

Ваш основной снимок может служить основой вашего процесса редактирования видео. Вот почему обычно полезно использовать мастер-кадр в качестве открытия, а также в ключевых моментах повествования при создании полнометражных фильмов.

Если вы пишете список кадров фильма, главный кадр должен быть на самом верху; в конце концов, это «хозяин». Они часто сочетаются с широкими кадрами или установочными кадрами.

Почему мастер-кадры имеют значение

Мастер-кадры важно понимать, потому что они регулярно используются, чтобы знакомить зрителя с персонажами или историями.Фактически, в кинематографе главные кадры исторически считались наиболее важными из всех кадров. Это связано с тем, что мастер-кадр используется как опорная точка или фундамент для вращения остальной части постановки. Раньше каждая последующая сцена каким-то образом связана с перспективой, которую зритель получил в самом главном кадре.

Независимо от того, какие видео идеи вы придумаете, вводный аспект вашего видео, пожалуй, самый важный. Если зритель с самого начала не понимает, кто или что важно, он с меньшей вероятностью останется с вами.Это вдвойне верно в отношении количества производимого сегодня видеоконтента, телешоу и фильмов. Таким образом, умелое использование мастер-кадра может помочь вам захватить зрителей и позволить им лучше понять ваши намерения в отношении видео.

Когда использовать основной снимок в вашем видео?

Мастер-кадры лучше всего использовать в видеороликах, содержащих повествование в той или иной форме. Это благодаря их наследию в создании художественных фильмов на протяжении золотого века Голливуда в 1940-х годах. Однако принципы, лежащие в основе мастер-кадра, можно адаптировать к любой среде.

Мастер снимков требует творческого подхода. Им нужно, чтобы вы нашли способ творчески включить всех основных игроков или реквизит в одну сцену. С концептуальной точки зрения, это отличный способ думать о видеопроизводстве. Это заставляет вас задуматься о сюжете вашего повествования или о том, какую историю вы пытаетесь рассказать с помощью своего видео. Это также заставляет вас задуматься о наиболее важных аспектах вашего видео.

Если вы делаете рекламу для телевидения или в социальных сетях, например, рекламу в Facebook, то все должно восприниматься как мастер-класс.Таким образом, в ваших кадрах не останется лишнего места.

Блокировка и постановка в мастер-кадрах

Хорошо продуманный мастер-кадр зависит как от блокировки, так и от постановки.

Если вы манипулируете большим количеством персонажей, вам нужно творчески подходить к тому, где они находятся в кадре и почему? Ваш главный герой, скорее всего, будет впереди и в центре, но где ваши второстепенные персонажи лучше всего изображают своих персонажей?

Можно перемещать камеру во время основного снимка, что может помочь уместить все на больших снимках.Это добавление движения также может быть полезно, если вы создаете тяжелую постановку.

Если ваш основной снимок статичен, вам нужно найти способ, чтобы все было в кадре в любой момент.

Мастер-выстрелы против длинных дублей

Многие люди приравнивают движущиеся мастер-кадры к длительным дублям. Хотя они похожи, эти кадры используются по-разному. Речь идет о планировании на раннем этапе, чтобы выяснить, какой подход лучше всего подходит для вашего производства.

Если вы обнаружите, что ваш основной снимок затягивается в течение длительного времени, возможно, стоит перенести его на длительный дубль.В этом случае помните, что длительные работы требуют еще большего планирования, чтобы добиться желаемого.

Помните, что если вы снимаете фильм, то редко когда вы находитесь за монтажным столом.

Как снять мастер-кадр

Сильный мастер-кадр можно использовать для привязки всего фильма или его действий. Лучший способ использовать этот снимок — представить своих персонажей или внести конфликт между ними.

В качестве пошагового процесса съемки и использования мастер-кадра вам необходимо подготовиться на этапе раскадровки.Вам не нужно быть художником, просто создайте раскадровку, которая показывает персонажей и действия.

Расскажите, о чем ваш фильм или видео; какова его цель или основная идея? Сначала закрепите мотивацию вашего персонажа и роль сцены, а затем начните выяснять свою постановку и обрамление. Это тот кадр, который вам обычно следует снимать в первую очередь, поэтому спланируйте, как он будет выглядеть, и проработайте его вместе с актерами или участниками вашего видео. Следующим шагом после того, как вы закончите, будет съемка вашего кадра по-настоящему.Не паникуйте на этом этапе, даже если это ваша первая попытка снять видео подобного рода. Убедитесь, что вы сделали столько дублей, сколько вам удобно; (Вы поблагодарите нас за этот совет позже!). Это становится тем более правдоподобным, чем больше у вас производство, так как собирать всех вместе, чтобы переснять что-либо, дорого.

Как отредактировать мастер-снимок?

К процессу редактирования основного кадра следует подходить так же, как и к редактированию любой другой сцены или фрагмента видеоконтента. Смотрите каждый дубль и спрашивайте себя, работает ли это.Сравните свой просмотр с подготовительными заметками, которые вы записали в начале.

Для мастерского выстрела существует меньше правил, чем для других техник, которые могут работать в вашу пользу. Пока он устанавливает персонажей, действие или намерение, вы можете использовать движущийся или статичный снимок.

Вы можете сделать так, чтобы основной снимок фильма задерживался на долгое время или переходил к внезапной последовательности действий. Это классическая черта старых вестернов и их мексиканских противостояний.

Подумайте о том, чего вы хотите достичь с помощью своего фильма или видео, и сделайте так, чтобы основной снимок способствовал достижению этого видения.

Узнайте больше о камере и монтажном жаргоне!

Есть еще так много уловок и техник для создания видео, так что загляните в наш глоссарий Clipchamp, чтобы продолжать улучшать свои знания!

Или, если вы готовы приступить к созданию мастер-кадра, попробуйте его бесплатно с помощью Clipchamp.

07 — Стадия

ОБЩИЕ

Зона подготовки — это зона выдержки для каждого выстрела, предназначенная для обслуживания и управления составными элементами и версиями этих элементов для базового выстрела.Вы открываете промежуточное представление, выбирая соответствующую кнопку в строке меню. Вы можете вернуться к просмотру временной шкалы, снова нажав кнопку.

Промежуточное представление имеет чередующиеся цвета слотов, чтобы отличать его от представления временной шкалы. Нижний ряд снимков в промежуточном представлении является базовыми кадрами (на временной шкале) и не может быть изменен в промежуточном представлении. Составные элементы накладываются поверх основного кадра.

Промежуточная зона представляет собой как фактическую, так и виртуальную зону ожидания:

Показывает элементы, которые были добавлены явно, но не обязательно используются в композиции (пока).
Он показывает элементы, которые явно не добавлены в промежуточную область, но которые используются в составном снимке в качестве ввода, заливки или подложки. В этом случае прокси в промежуточной области имеет синюю рамку, и снимок нельзя (повторно) переместить из промежуточного представления.

Вы можете явно добавить элементы в область подготовки кадра, используя:

Функция загрузки. Обратите внимание, что функция «Загрузить несколько снимков» не создает автоматически новые слоты на временной шкале.Однако, если обнаружен пустой слот, функция добавит снимок как снимок временной шкалы.
Копирование и вставка снимков из обычной конструкции или другой промежуточной области. Перетаскивание снимка — из представления временной шкалы в промежуточную область или внутри самой промежуточной области — создаст новые ссылки на снимок, а не копию. Чтобы сделать копию снимка в промежуточной области, вам нужно использовать быструю клавишу: Alt + щелчок явно.

Когда вы копируете кадр, SCRATCH также делает копию промежуточной области кадра, эффективно копируя каждый кадр в промежуточной области.

СТУПЕНЬ

Зона подготовки кадра также доступна в проигрывателе — подробнее обсуждается в следующей главе. В проигрывателе промежуточная область доступна в виде стопки смахивания вправо, рядом со стопками версии и слоя.

Постановка кадра: Что такое композиция кадра? — KinoVoid.com

Что такое композиция кадра? — KinoVoid.com

%d0%ba%d0%be%d0%bc%d0%bf%d0%be%d0%b7%d0%b8%d1%86%d0%b8%d1%8f%20%d0%ba%d0%b0%d0%b4%d1%80%d0%b0 — со всех языков на все языки

Выставка «Искусство кадра» и открытая лекция в Измайловском парке

Курс «Медиаспециалист. Работа в кадре»

Курс «Медиаспециалист. Работа в кадре»

Базовая композиция и постановка кадра Video Up Sream

Мастерство визуального повествования

Раскадровка

Лейаут и ключевая анимация

Финальные декорации и лейаут

Симуляции

Шейдинг и освещение

Дальний план

Общий план

Средний план

Крупный план

Сверхкрупный план

Нейтральный ракурс

Нижний ракурс

Верхний ракурс

Съемка с высоты птичьего полета

Съемка с нижней точки

Нижний

Восьмерка

Одиночный план

Двойной план

Тройной план

Групповой план

Субъективная камера

Перевод фокуса

Передний план / Фон

Правило Третей

Анализ композиции кадров

Плоско = смешно

ПОСТАНОВКА КАДРА — Секреты ФОТОМАСТЕРСТВА для Вас -=*=- Каталог статей

Фотосъёмка свадьбы – постановка или репортаж?

Три части постановки. Постановка — это то, как вы представляете кадр… | Корри Фрэнсис Паркс | Кадр за кадром

Блокирование и постановка сцены, такой как Спилберг, Кубрик и Иньярриту

Как блокировать и инсценировать сцену — отчет меньшинства

Отчет меньшинства Список кадров • Список кадров в StudioBinder

Отчет меньшинства | Андертон поддерживает правосудие

Изучите режиссерские приемы, которые использовали великие мастера.

Режиссерский стиль Кубрика • Подпишитесь на YouTube

Как заблокировать и поставить сцену — Заводной апельсин

Объяснение линии 180 градусов — StudioBinder

Изучите режиссерские приемы, которые использовали великие мастера

Как заблокировать и поставить сцену — Birdman

Наблюдения за киноискусством: Техника кино: Постановка

4 метода создания продвинутых постановок в ваших фильмах и видео • Образ жизни в кино

1. Визуализируйте

Рисуем под разными углами

Использовать миниатюру

Превиз в 3D

2. Соблюдайте

Найдите вдохновение в короткометражных фильмах

Плохой материал

Люди

3. Снимите

Время

Механизм

Отрубы

4. Добавьте

Глубина

Тон

Ритм

Заключение

5 этапов блокировки сцены

Что такое мастер-выстрел?

Что такое мастер-выстрел?

Почему мастер-кадры имеют значение

Когда использовать основной снимок в вашем видео?

Блокировка и постановка в мастер-кадрах

Мастер-выстрелы против длинных дублей

Как снять мастер-кадр

Как отредактировать мастер-снимок?

Узнайте больше о камере и монтажном жаргоне!

07 — Стадия

ОБЩИЕ

СТУПЕНЬ

Добавить комментарий Отменить ответ