Фактура в композиции: Фактура и текстура в композиции

Фактура и текстура представляют собой активные средства художественной выразительности.

Фактура (рисунок материала) – свойства, характеризующие общее строение поверхности формы (шероховатая, гладкая…). Фактура материала зависит от плотности и величины микро искажений поверхности. Один из пределов – гладкие поверхности, у которых элементы фактуры так малы, что они зрительно не различаются. Другой предел – когда элементы фактуры по всей величине воспринимаются как самостоятельные элементы формы и количество их достаточно мало, так что все они ясно различимы. Фактура создаёт зрительный образ формы и выступает одним из источников осязательной информации. Восприятие фактуры зависит от настояния зрителя от поверхности. Недостаточное внимание к свойствам фактуры, неудачное сочетание разных материалов в одной форме, часто приводит к дробности, к дисгармонии. Текстура (ощутимость фактуры) – наблюдаемые на поверхности внешние признаки структуры материала, из которого сделана форма.

Стилизация

— преобладание в изображении условных, декоративных форм над реалистической передачей действительности, упрощение формы до степени её узнаваемости, считываемости; отказ от второстепенных деталей, оставляя лишь характерные детали формы, обостряя их.

Линия и пятно – являются в графике основными выразительными средствами, которые несут на себе не только функцию языка данного изобразительного вида искусства, но также задают настрой в формате листа: подъём( вертикаль и диагональ — вверх), падение(вертикаль и диагональ – вниз), беспокойство(пунктир), покой(горизонтальная прямая), неуверенность(линия из точек), нервозность, нервозность, жёсткость, гротесков ость(ломанная,угловатая линия), плавность (кривая, плавная линия) удаление (.тонкая линия), приближение (толстая линия) … Пятно чаще работает на силуэт, поддерживает линию в листе, организует плоскость листа, работает в контраст белому.

Светотень – свойство, характериуемое распределение светлых и тёмных участков на поверхности формы. Распределение светотени обусловлено формой предмета, рельефом его поверхности, материалом и освещением. Светотень облегчает зрительное восприятие объёма и рельефа, способна обобщить или расчленить объём или поверхность предмета. Тени собственные и отбрасываемые предметами организуют изобразительную плоскость. Собственная тень на самом объекте создаёт иллюзию реальности (трех мерности). Тень, отбрасываемая объектом на другую поверхность, позволяет установить соотношения между предметом и окружающей средой. Свет подчёркивает объём непрозрачных тел, освещая их поверхность, определяет их положение в пространстве. Когда свет падает на форму спереди, то форма как бы утрачивает свою объёмность. Если источник света находится сзади – против света, то в этом случае не свет, а тень скрадывает наличие объёма, форма воспринимается как силуэт. Когда источник света расположен сбоку от объекта, то скользящее освещение придаёт предмету большую объёмность и подчёркивает края и выступы.

Форма падающей тени определяется в основном конфигурацией объекта. Объекты строго геометрического очертания образуют жёсткую геометрическую тень, которая подчиняется законам линейной перспективы. Тела неопределённой формы отбрасывают расплывчатую тень. Порою тени по форме интересней и забавней самих предметов, которые их отбрасывают. Это зависит от угла падения лучей источника света, и расстояния между источника света и формы (при искусственном освещении).

Светотень в изобразительном искусстве, в самом различном её понимании, помогает художнику изображать объёмные формы на плоскости, но и усиливать, обострять психологические характеристики создаваемых им образов.

Цвет – свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражённого или излучаемого ими света. Цвет – активное композиционное средство. Основные характеристики цвета:

• Цветовой тон – различные оттенки цвета

• Насыщенность – степень яркости цвета

• Светлота – отражающая способность цветовой поверхности

• Ахроматические цвета – белый, серый, чёрный

• Хроматические цвета – цвета спектра: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый (каждый охотник желает знать, где сидит фазан)

• Тёплая гамма – жёлтый, оранжевый, красный и их промежуточные состояния

• холодная гамма – зелёный, синий, фиолетовый и их промежуточные состояния

Развитие композиции на плоскости формата может быть от центра, к центру, по диагонали, по вертикали, по горизонтали, по спирали — это зависит от задач поставленных в работе, динамичная композиция или статичная.

Этапы и методика работы над композицией

1. Тема. Изучение материала по данному вопросу, анализ работ мастеров по данной теме, личные ассоциации.

2. Идея раскрытия темы – композиция будет динамичная или статичная, какими выразительными средствами она будет решаться, какое выразительное средство будет основным, а какие вспомогательными, материал в котором будет выполнена работа.

3. Первый этап (форэскиз) – его задачи: определить формат, найти отношение силуэтов изображаемой формы и окружения, посмотреть изображаемую форму относительно линии горизонта.

4. Второй этап (эскиз) – в выбранном форэскизе, методом сравнения и анализа, найти в силуэтах изображаемой формы и окружения ритм форм, фактур, пятен, линий. Если композиция в цвете, то нужно найти колористическое решение, посмотреть в тёплой и холодной гамме. При объёмно-пространственной композиции рассматривается светотень – собственные или падающие тени. Выбрать выразительные средства, которые будут использованы для создания художественного изобразительного образа.

5. Третий этап — сбор материала.

   Сюда входят наброски, зарисовки, кратковременные рисунки, этюды, фотографии, этнографические зарисовки.

6. Четвёртый этап (картон) – выполнение эскиза в натуральную величину с разработкой и прорисовкой деталей.

7. Пятый этап — выполнение работы (композиции) в материале.

8. Шестой этап – оформление работы. Подбор рамы, паспорту, стекла…

Из приведённого выше плана работы над композицией, видно, что у каждого этапа есть определённые задачи, и каждый последующий этап вытекает из предыдущего. Рассмотрим каждый этап подробней, т. к. различие их не только в задачах, но и в размерах форматов, который, в своё время, помогает решению этих задач и не даёт уйти в создание миниатюры.

Форэскиз (for – в английском приставка «для» эскиза) выполняется в маленьком формате для того чтобы видеть в целом отношение изображаемой формы, она может быть простой (в портрете — голова, фигура…) или сложной (в пейзаже – дома, деревья, машины, люди, животные…, в натюрморте – несколько форм) и окружения. Изображаемую форму мы берём тёмным пятном, т.к. линейный силуэт, при разработке меняет свои визуальные пропорции. Это не говорит, что окружение должно быть светлым, а изображаемая форма тёмным пятном. Выбор тона силуэтов пятен изображаемой формы и окружения зависит от идеи решения композиции.

Изображаемую форму мы рассматриваем в разных форматах. В учебном процессе это квадрат, прямоугольник по горизонтали и вертикали, в творческих работах может быть: ромб и овал по горизонтали или вертикали, многогранники, круг, овал, а так же архитектурные формы интерьера или экстерьера (колоны, своды…).

Из полученных вариантов композиции мы выбираем ту, которая больше отвечает нашему замыслу. Здесь мы применяем метод сравнения и отбора, где «камертоном» является гармония между изображаемой формой и форматом.

Есть ещё приём работы над форэскизом – это когда формат подгоняется под изображаемую форму. Такой приём применим на пленэре (работы с натуры). Рисуя выбранный объект, мы двигаем края формата вверх, вниз, вправо, влево. При этом мы получаем всего один вариант композиции, лишая себя сравнения с другими возможными вариантами композиционными решениями данной темы.

Хочется закончить разговор о первом этапе на рассмотрении изображаемой формы относительно линии горизонта. Одна и также форма воспринимается по-разному, если на неё посмотреть сверху, нормально и снизу. При этом мы можем усилить создаваемый нами изобразительный образ в нашей композиции.

Эскизвыполняется на формате не больше спичечного коробка, в два, в три раза больше форэскиза. Малый размер формата используется на данном этапе композиции для цельного её восприятия и чёткого выполнения задач. Увеличив форэскиз засечками пропорций пятна изображаемой формы, мы находим ритм форм составляющих изображаемую форму и ритм фактур – чередование дробных и цельных пятен. Если композиция у нас объёмно-пространственная, то мы решаем вопросы светотени, куда входят собственная и падающая тени. При использование художественного выразительного средства – цвета мы находим колористическое решение.

Первые два этапа являются не только «фундаментом» композиции, но и в последующей работе: в картоне и в работе в материале будут служить «камертоном» при разработке деталей. Если отставить работу и отойти на такое расстояние, когда она будет восприниматься как эскиз: то можно продолжать разработку деталей. А если изображение будет «дробиться», «сыпаться»: значит, нужно будет обобщить детали – отказаться от не характерных для формы деталей.

Сбор материала – этот этап необходим перед началом работы над картоном и выполнения композиции в материале. Увеличивая формат до натурального размера работы, увеличивается размер пятен силуэтов изображаемой формы и окружения, найденные в двух первых этапах. То, что гармонично смотрелось в маленьком формате, стало монотонным, пустоватым, слишком контрастным, однообразным. Чтобы вернуть состояние гармонии композиции и усилить создаваемый образ, нужно вести характерные детали изображаемых форм. Хорошо если мы, помня их, можем нарисовать эти детали от себя. Но чаще в реальности это не так. Поэтому мы обращаемся к натуре и штудируем её до той степени проработки рисунков, которая нужна нам в нашей композиции.

Картон или эскиз в натуральную величину работы нужен для отрисовки деталей в композиции с собранного материала в предыдущем этапе. Мы делали наши наброски (рисунок выполненный не больше чем за 10 минут, его задача – запечатлеть главный характер формы), зарисовки (рисунок выполненный за 30 – 40 минут, его задачи – пропорции изображаемой формы, фиксация характерных деталей), кратковременные рисунки (рисунок выполненный за 1 – 2 часа с проработкой характерных деталей изображаемой формы) разными материалами, в разном масштабе, в разное время и настроение. И врисовывать их в работу без изменения приведёт к эклектике (не совместимости) изображаемых форм в нашей композиции. Именно на этом этапе мы приводит собранный материал к одному знаменателю, ориентируясь на эскиз, о чём было сказано выше. Здесь главное нужно помнить, что каждая деталь в композиции не просто декоративное пятно — декор, а есть усиление художественного образа, создаваемого нами выразительными художественными средствами (цвет, линия, пятно, силуэт, светотень…)

деталей в эскизе в натуральную величину работы, приводя к единой стилистики наброски, зарисовки, кратковременные рисунки, этюды, фотографии, собранные для данной работы.

Выполнение работы в материале– на этом этапе работа над композицией не прекращается. Материал диктует стилистику изображаемой формы и окружения, т.к. у него есть свои возможности, свойства, которые перед работой желательно узнать. Эти знания о материале нарабатываются практикой. Поэтому, порой, приходится незначительно переделывать композицию. Творческий процесс продолжается до окончания работы, включая сюда последний этап – оформление работы. Как когда – то сказал мне мой учитель, прекрасный композитор и живописец Прохоров Эраст Иванович, «Картина без рамы, как генерал голый в бане! Кто знает, что он генерал? Там все одинаковы. А когда он наденет свои лампасы, эполеты, ордена…. Это да!»

Серия «Мир Натаныча», «Острова», торцовая ксилография, самшит, 13 х 13,5, 2006 г. Сорокин А.В.

Если в живописи мы при оформлении работы, подбирая раму, смотрим на ширину багета, на декор (лепку), на цвет, то в графике – нам приходится ещё подбирать ещё паспорту и стекло. Основная задача оформления работы – это выделить её из окружающей среды.

Закрепление и практическое применение полученных теоретических знаний основ композиции предлагается в таком жанре изобразительного искусства как «натюрморт». При этом мы увидим натюрморт не как учебную постановку,а как самостоятельное художественное произведение, раскрывающее художественный образ. Перед тем как преступить к выполнению ряда упражнений, нужно сделать анализ работ художников, обращающих своё творчество данной теме. Это могут быть живописные и графические произведения. При разборе произведений нужно проследить: организацию плоскости формата, отношение светлого и тёмного, ритм форм, масс, фактур, нахождение доминанты и подчинения ей всех элементов композиции, а так же схему развития композиции. Такие анализы работ дают: накопление наработок композиционных схем по данной теме, воспитанию вкуса.

В каждом упражнении закладываются разные форматы, материалы, инструменты, техники, самостоятельные возможности основных выразительных средств, а также их гармоничное соединения между собой.

• Упражнение на силуэт Задача: Выполнив форэскиз и эскиз, найти гармонию силуэта изображаемой формы и формата. При этом нужно найти «лучший» силуэт каждой формы – силуэт, который даёт исчерпывающую информацию о форме, а также сохранить характерные детали. (формат 1/8 листа, карандаш)

В этом упражнение можно рассмотреть, как, визуально, воспринимаются: светлый силуэт и тёмный силуэт, соединение светлого и тёмного силуэтов, а также соединение тёмного и светлого силуэтов. При соединение тёмного силуэта и светлого силуэта вместе нужно учитывать, какой из них будет больше по массе.

• Упражнение на линиюЗадача: Выполнить форэскиз , эскиз, картон в карандаше, при этом стилизуя изображаемую форму под линейный рисунок тушью. Постараться использовать в работе, соответственно изображаемым формам, разные по характеру линии: жёсткие, напряжённые, нервные, гротесковые, плавные, спокойные, волнистые, толстые, тонкие, сходящие на нет, пунктирные. (формат 1/8 листа, тушь чёрная, перья, кисти)

• Упражнение на текстуру Задача: Выполнить форэскиз и эскиз, путём стилизации элемента фактуры, найти выразительный модуль, который раскрыл материальность формы. Получить рисунок изображаемой формы за счёт модулей (элементов текстуры), их уплотнения до тёмного пятна и их разрядки до белого пятна. Проследить, как работает цельное на дробном, дробное на цельном, дробное на дробном. (формат 1/8 листа, тушь, перья, кисти плоские, круглые, поролон, ткани с крупной, выраженной фактурой)

• Упражнение на светотень Задача: Выполнить форэскиз и эскиз, за счёт собственных и падающих теней организовать формат изобразительной плоскости. Это может быть натюрморт, составленный из предметов ближе к простым геометрическим формам, разных между собой по форме и величине. Данное упражнение можно выполнить как «геометрический этюд на тему светотеневых переходов» — плотный лист белого картона согнутый и разрезанный таким образом, чтобы при контрастном освещении полученная фигура давала тени различных тонов от серого к чёрному.(формат 1/8 листа, карандаши простые разной мягкости; в натюрморте – темпера или гуашь белая и чёрная, кисти плоские и круглые)

• Упражнение на колористическое решение Задача: Выполнить форэски и эскиз, с одного эскиза делаем две работы ограниченными палитрами. В первом случае это будет палитра теплой цветовой гаммы, а во втором случае это будет палитра холодной цветовой гаммы. Здесь, самое главное, нужно увидеть как одна и та же композиция по-разному воспринимается. Это выразительное средство может усилить, обострить образное решение композиции. (формат 1/8 листа, темпера, кисти плоские и круглые)

• Упражнение на соединение нескольких выразительных средств вместе в одой композиции. Задача: После выполнения поставленных задач на первом этапе работы над композицией, в эскизе мы наряду с вопросами: ритма форм, текстур, колорита, светотени должны решить за счёт каких выразительных художественных средств будет создаваться образ в нашей работе. Точнее сказать, какое художественное выразительное средство будет главным основным, а какие будут его дополнять. Это как в большом оркестре, где каждый инструмент имеет свою роль – партию, и при этом является одним целым – гармонией, исполняемого оркестром произведения. Но, в каждом произведении есть ведущий – главный инструмент (для скрипки с оркестром, виолончели с оркестром…). Он доминирует и главенствует над другими инструментами, ведёт их за собой через всё музыкальное произведение. Так и мы выбираем одно из выразительных средств, например, это будет силуэт, все остальные выразительные средства, введённые в композицию, будут ему подчинены. Иначе они будут спорить между собой и мешать созданию и восприятию в целом художественного образа.

В данном примере главная роль отдана силуэту, затем идёт текстура и линия.

Во втором примере главную роль отдаем цвету.

Мы уже говорили, что основная задача в композиции – это создание художественного образа. Именно он является ассоциативным восприятием многогранного окружающего нас мира, частью которого мы тоже являемся. Если в предыдущих упражнениях мы закрепляли понятия выразительных средств изобразительного искусства – языка композиции, то следующий ряд упражнений будет на сочинение разных ассоциативных образов формы, которая является основой создаваемых образов. Возьмём для примера форму заварного чайника, ассоциативно нам хорошо знакомую – небольшой резервуар, куда засыпается заварка и заливается кипяток, носик и ручка. Сохраняя все эти характерные формы, придумаем: безразличный, весёлый, абсурдный, грустный зав арники. Для упражнений можно брать изобразительные формы с интересным силуэтом: деревья, посуду, мебель, здания, животных, людей….

Перед тем как преступить к разработкам самостоятельных композиций, желательно сделать анализ работ художников, обращавшихся в своём творчестве к тем жанрам, темам над которыми мы собираемся работать. При этом разбирается не одно, а 10 и более произведений. При разборе произведения используется метод работы над эскизом. Здесь нужно проследить: как развивается композиция в плоскости формата, какими выразительными средствами художник раскрывал тему своего произведения, как решается проблема колорита, если это живописное произведение. Такие упражнения воспитывают вкус, помогают в создании личного арсенала композиционных решений разных жанров и форматов.

Чтобы убедиться, что наработанный навык применим на практике, сделаем ещё одно упражнение. Возьмём готовую схему композиции, например Анри де Тулуз – Лотрека, художника XIX века, и поменяем типажи, костюмы, мебель на современные.

• Упражнение с интерьером и пластическими формами. Задача:Найти взаимосвязь между конструктивной, жёсткой формой интерьера и пластическими формами (человеком, животныи, цветов…). Зарисуем схематично варианты интерьеров, где чётко прослеживается замкнутое пространство, ограниченное стенами, потолком, полом. Но, ведь понятие интерьер – среда жизни, трудовой деятельности, отдыха, творчества не ограничевается только стенами, полом и потолком, как пещера (справедливо можно заметить – это одно из первых человеческих жилищ), сюда входят и двери, и окна, которые «прорывая» замкнутую среду интерьера соедияют его с внешим миром.

Если говорить об интерьере как о изобразительной форме, которая несёт на себе определённую ассоциативную и функциональную нагрузку. И что это среда, которую человек создаёт для себя, то нам нужно сказать ещё о мебели, как ёщё об одном слагающем образ интерьера.

Вставив в линейную схему интерьера мебель как изображаемую форму, тоже конструктивную и жёсткую по силуэту, сразу захочется ввести пластические формы человека, животных, растений, которые, перебив собой конструктивный силуэт, уберут монотонность композиции. Они зададут определённый ритм силуэта изображаемой формы: жёсткий – мягкий, угловатый – плавный. Если в нашей композиции интерьер – «главный герой», то пластическая форма человека станет масштабом, относительно которого мы будем рассматривать данный интерьер. Масштаб, в данном случае, усиливает образ интерьера, относительного его мы воспринимаем интерьер или как огромный, или как маленький, а также это восприятие распространяется на составляющие интерьера и его оборудование – мебель.

Маленький размер этих изобразительных форм ассоциируется с северным или горным жилищем, баней, где невысокие потолки, маленькая площадь интерьера, небольшие окна, двери способствуют быстрому нагреву помещения и сохранению тепла. Большие площади интерьера, высокие потолки, огромные окна, двери, зеркала, напротив, создают образ дворца, замка…

В нашем разговоре о композиции в изобразительном искусстве мы говорили вот уже не раз о «художественном образе», создание которого является основной задачей композиции. Давайте определимся, что именно значит «художественный образ». Из определения «Словаря русского языка» С.И. Ожегова – это обобщённое художественное отражение действительности, облечённое в форму конкретного, индивидуального явления. Иначе говоря, это ассоциативное восприятие формы сложной или простой, природной или искусственной, явления, сложившиеся у человечества веками. Поэтому «образ» не может быть фотографичным – узнаваемым только по внешним признакам. Он строится за счёт стилизации формы, обострения характерных деталей, а может собираться из характерных частей нескольких форм, словно из разных элементов – модулей составляется новая форма, напоминающая своих прародителей. Образ – это эмоциональное восприятие изображаемой формы. Это то, что мы сразу считываем с изображаемой формы и запоминаем. Не зря говорят, что художественное произведение начинается и заканчивается на эмоциях.

Рассмотрим работы Евсея Евсеевича Моисеенко: «Отцовство», «Мальчишки», «Материнство».

Форматы работ, выразительные художественные средства, развитие тёмного и светлого на картинной плоскости, гармоничное отношение силуэтов изображаемой формы и окружения работают на создание художественных образов: «любви», «материнства», «детства». Даже разработка деталей в изображаемой форме подчиняется главному в композициях — образу. Если провести анализ тех художественных произведений мировой культуры прошлого и настоящего, которые мы запомнили, то это будут «образы» вечно волнующих человека вопросов: любви, жизни и смерти,…

0

Фактура и текстура

     Содержание 

Ведение……………………………………………………………………………. 3

1. Фактура………………………………………………………………………….4

2. Текстура…………………………………………………………………………6

Заключение…………………………………………………………………….….7

Список литературы………………………………………………………….…….8

Приложение……………………………………………………………………….9 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

   Многие  предметы и вещества, окружающие нас  имеют текстуру и фактуру: если вы прикоснетесь к отколотому от скалы камню, то ощутите его шершавую, в трещинках поверхность. Позже, если вы увидите поверхность камня, отображенную в двухмерном рисунке, она вызовет у вас определенные ассоциации и ощущения.

   Фактура и текстура представляют собой активные средства художественной выразительности. Эффект фактуры и текстуры используется прежде всего для того, чтобы передать естественные качества материала, раскрыть его эстетическое своеобразие.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Фактура

   Характер  поверхности, или фактуру, мы воспринимаем обычно зрительно — как она  отражает или поглощает свет, а  также осязательно — проводя  рукой по предмету. Однажды соприкоснувшись  с фактурой или каким-либо материалом, мы надолго сохраняем ощущение от его поверхности и легко воскрешаем это ощущение. Ассоциации, навеянные  той или иной фактурой, могут в  течение длительного времени  оставаться в нашей памяти. Так, материальное (фактура) рождает духовное, а духовное, в свою очередь, хранит память о материальном. Например, агрессивные, жестокие образы связаны у нас скорее с блестящими, колючими фактурами, чем с мягкими и пушистыми. А мягкие, шероховатые или в отдельных случаях вязкие фактуры ассоциируются с покоем и тишиной. Вот почему для украшения своего жилища и себя самого человек обычно использовал «теплые» фактуры: дерево с его разнообразной степенью обработки, фактуру ткани, различные фактуры плетения, фактуры кож и меха, глиняные фактуры керамики и т. д. Фактура, как и цвет, имеет физическую характеристику, а также обладает эстетической выразительностью. К физическим свойствам фактуры относятся гладкость, шероховатость, колючесть, скользкость, бугристость, пушистость, мягкость. Во многих случаях это зависит от технологии обработки материалов (плетеные, прорезные, тисненые, жатые, граненые и т. д.).

   Фактура может вызывать у зрителя различные  эмоциональные ощущения, оказывать  на него психологическое воздействие. Она может быть приятной и неприятной, беспокойной и монотонной, радостной  и скучной, роскошной и корявой, нежной и колючей.

   В сочетании  с формой фактура объема или пятна  может значительно усилить воздействие  на зрителя, на его чувственно-эмоциональное  восприятие, вызвать определенные образы, воспоминания, ассоциации.

   Разнообразие  и неповторимость фактур дают широкие  возможности для создания художественного  образа. Правильный выбор фактуры, а  значит, правильный выбор материала  и его обработки, поможет в  создании образа. Фактура, как и цвет, не может существовать без формы. Трудно представить себе форму без  цвета, но фактуру вне конкретного  материала и формы представить  просто невозможно.

   Соответствие  формы и фактуры, их единство —  одна из важнейших проблем, которую  необходимо решить художнику. Например, автору нужна для решения определенного  образа тяжелая, неподвижная форма. И фактура должна отвечать этой задаче: рваный камень, железобетон с отпечатавшейся опалубкой, неполированный металл и  т. д. Если же необходимо выразить легкий, романтичный образ, то выбор материала  или сочетания нескольких материалов и уровень их обработки должны соответствовать данному образу и форме: шелковые ткани, стеклянные нити, отражение зеркал и т. д. (Приложение 1, 2) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Текстура

   Текстура — это не только раскраска объекта. Фактически, термин текстура означает шероховатость или гладкость  поверхности объекта. Это те свойства поверхности, которые можно осязать. Все объекты имеют несколько  типов поверхностных текстур, включая  шероховатость. Наиболее часто текстурой (рисунком) характеризуются изделия из дерева и ткани. Различные текстуры используются как декоративный элемент при проработке изделия. Рисунок текстуры древесины изменяется в зависимости от направления ее обработки, т. е. от плоскости резания — радиальной, тангенциальной, радиально-торцевой, тангенциально-торцевой. В выявлении текстуры значительную роль играет цвет, особенно разница (контраст) в естественной окраске волокон древесины. (Приложение 3, 4) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение

   Фактура и текстура представляют собой активные средства художественной выразительности. Эффект фактуры и текстуры используется прежде всего для того, чтобы передать естественные качества материала, раскрыть его эстетическое своеобразие. Если фактура или текстура материала  очень выразительны, то их воздействие  на наблюдателя может быть сильнее, чем воздействие самой формы  изделия. Однако чрезмерная броскость  фактуры или текстуры может быть неприятна. Фактура и текстура поверхностей должны подбираться с учетом размеров изделия и величины пространства, в котором оно будет функционировать. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы

1. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. т. 1,2. – Азот, Кольна, 1995.
2. Михайлов С.М., Кулиева Л.М. Основы дизайна: Учебник для спец. 290200 «дизайн архит. среды / под ред. С.М. Михайлова – Казань: Новое знание, 1999.
3. Сироткина И.В., Работаем ярко: цветные продавцы, цветные покупатели. — М: Альфа-пресс, 2005.
4. Сомов Ю.С., Композиция в технике. — М.: Машиностроение, 1987.
5. Устин В.Б. Композиция в дизайне: Учебное пособие. – М.: МГАЛП, 1996.

Текстурная композиция

Третий слой композиции — это цвет, который мы сохраним для другого раза. Итак, переходим к четвертому композиционному слою-фактуре. В этом контексте текстура относится к визуальным паттернам, а также к физической, тактильной текстуре поверхности объекта. Поле камней — это и визуальная, и тактильная текстура, тогда как небо, полное маленьких облаков, — это чисто визуальная текстура, поскольку облака просто ощущаются как воздух. Клетчатая скатерть — еще один пример чисто визуальной фактуры.

Использование текстуры в композиции требует баланса текстуры и отсутствия текстуры; степени текстурной сложности, как визуальной, так и физической; и узоры, передающие характер конкретных поверхностей, например, использование линий для травы, точек для гравия, ромбов для клетчатой ​​скатерти.

Мы ищем интересные вариации форм текстурированных областей, их узоров и расположения в композиции. Участки сложной визуальной фактуры будут притягивать взгляд; чем сложнее текстура, тем сильнее притяжение. Однако размещение большей части текстуры в неудобной области композиции создает дисбаланс, который может отвлечь взгляд от изображения. Если вся текстура находится на одной стороне и вес негативного пространства не уравновешивает ее (обычно требуется много пустого негативного пространства, чтобы компенсировать сложную визуальную текстуру), взгляд зрителя будет уходить от изображения. Однако, как правило, текстура, расположенная внизу композиции, с меньшей вероятностью уведет зрителя за пределы изображения; например, склон холма, полный полевых цветов (сложная визуальная текстура), помещенный в нижней части композиции, легко уравновешивается безоблачным голубым небом над ним. Композиция со скалистым вертикальным обрывом с одной стороны и безоблачным небом с другой — более сложная ситуация.

Четвертый композиционный слой — текстура. В этом контексте текстура относится к визуальным образцам, а также к фактическим текстурам поверхности. Здесь камни — это и тактильная, и визуальная текстура, а облака — чисто визуальная текстура.

Сложные текстуры привлекают внимание дольше, чем простые текстуры. По этой причине в этой композиции мы проводим больше времени, глядя на камни, чем на воду.

Клетчатая скатерть — еще один пример визуальной текстуры.

В этом примере вся визуальная текстура находится на одной стороне изображения, что приводит к дисбалансу — наш взгляд обращен к левой стороне композиции, и нет причин возвращаться назад. Вы видите, как глаз заперт в углу?

Поверхность утеса с левой стороны этой композиции имеет сложную текстуру; правая часть композиции — пустое небо без текстуры. Равновесия в этой ситуации достичь труднее, чем в предыдущем примере. Сбалансирована ли эта композиция?

Обычно неудобно иметь афф текстуру в одной части композиции. Исключением является ситуация, когда текстура находится внизу. В этом случае сложная фактура цветов не отвлекает взгляд от картины, а удерживает внимание.

© Copyright Bill Martin 2007-2014 • PO Box 511, Albion, CA 95410 • [email protected]

Композиция и дизайн – Текстура – ​​Студия валяния и волокна

Композиция и дизайн – Текстура

17 августа 2016 г. рутлейн Комментарии

Переходим к следующему элементу дизайна — текстуре! Я думаю, что многие из нас, кто создает искусство из волокна, делают это, потому что нам нравятся текстуры, которые можно создать из волокна. Но текстура — это нечто большее, чем просто «волнистость».

Текстуры варьируются от самого гладкого полированного зеркала до самого грубого горного хребта, видимого с самолета. Этот термин часто неправильно используется для обозначения только шероховатых поверхностей, но это неверно. Все поверхности имеют текстуру. Вы как дизайнер понимаете, что разные текстуры могут по-разному влиять на интерес. Некоторые поверхности привлекательны, а некоторые отталкивают, как и текстуры, которые напоминают эти поверхности. Использование различных текстур может повысить интерес к композиции, добавляя разнообразие без изменения соотношения цвета или тональности.

Визуальная текстура относится к иллюзии текстуры поверхности. Так выглядит тактильная текстура (на 2D-поверхности). Текстуры, которые вы видите на фотографии, — это визуальные текстуры. Какими бы шероховатыми не выглядели объекты на фотографии, поверхность фотографии гладкая и ровная. Большинство текстур имеют натуралистическое качество; они повторяют мотив случайным образом. Мотив — это любой повторяющийся тематический элемент или повторяющаяся фигура в дизайне. Это может быть объект, форма, цвет, направление и т. д. С текстурой вы можете осознавать повторяющийся мотив, но вы больше осознаете поверхность.

Тактильный означает осязание. Тактильная текстура — это реальное (3D) ощущение поверхности. Это имеет первостепенное значение для трехмерного дизайна, но представляет лишь умеренный интерес для двухмерного дизайна. Фактическую текстуру поверхности нужно либо почувствовать, либо увидеть, когда свет проходит по ее поверхности, чтобы сделать текстуру видимой.

Узнаваемый мотив , регулярно повторяющийся, образует узор . Паттерн требует повторений — в дизайне как в жизни (паттерн поведения). Чем регулярнее повторение, тем сильнее будет рисунок. Наиболее заметные паттерны возникают, когда вы видите группу перед отдельными людьми — сначала обратите внимание на организацию (шашечная доска). Все мотивы в узоре имеют поверхности, поэтому всегда есть текстура. Но закономерность есть не всегда — только тогда, когда вы ее замечаете. Текстура и рисунок взаимосвязаны. Когда вы внимательно смотрите на дерево, вы можете увидеть рисунок листьев, образующих его поверхность. Когда вы отступаете, вы теряете осознание листьев и замечаете текстуру, которую листья создают на дереве. Еще дальше, и вы можете увидеть узор деревьев, составляющих лес, и, наконец, текстуру леса. Таким образом, рисунок меняется на текстуру, когда вы теряете из виду отдельные мотивы. Это легко сделать с естественными узорами, но вам нужно отойти довольно далеко от сетки шахматной доски, чтобы увидеть ее как текстуру.