Линии которые создают основу композиции модели называются: Основы композиции костюма для начинающего модельера

Элементы и принципы дизайна. Вы читаете перевод статьи Мэри Стрибли… | by Nancy Pong | Основы визуального дизайна

Давайте рассмотрим пример использования прозрачности. В этой восхитительной работе Джека Кроссига за счет слоев разных форм, цветов, размеров и уровней прозрачности создается поистине прекрасная графика. Экспериментируйте с уровнями и эффектами прозрачности, чтобы в интересной форме представить слои и формы вашей графики.

Постер DME 2008 от Джека Кроссинга

Прозрачность также отлично подойдет для создания эффекта движения в статичных изображениях. Для примера рассмотрим этот постер от Филиппо Баракани, Микко Гертнера и Лоранца Поттхаста, на котором несколько полупрозрачных изображений наложены друг на друга, что создает ощущение движения и эффект вовлеченности.

Художественная школа в Бремене от Филиппо Баракани, Микко Гертнера и Лоранца Поттхаста

Прозрачность используется не только в цифровой графике. Вот, например, приглашение в Нью-Йоркский музей стекла, напечатанное на прозрачном стекле — это делает дизайн уникальным и увлекательным. Обязательно учитывайте, на каком носителе будет размещаться ваш дизайн: если есть возможность “поиграть” с прозрачностью, подумайте, как можно творчески обыграть это.

Чистый, четкий и гладкий графический дизайн — это классно, но иногда немного “грубой” текстуры не помешает. Текстура делает дизайн более глубоким и тактильным и привносит в него интересные эффекты.

Тем не менее, как это часто бывает, эту технику нужно использовать умеренно: если в дизайне слишком много текстур, он выглядит перегружено. Помните: существует тонкая грань между “потертым шиком” и просто потертым старым дизайном.

Видите, как дизайн становится “грязным”, когда в нем слишком много текстур? Если бы не обводка, шрифт невозможно было бы прочитать.

Конечно, если вам по стилю подходит “грязный” образ, то текстуры отлично сработают, но если вы хотите привнести в дизайн лишь легкое ощущение тактильности, оставайтесь с нами.

Давайте рассмотрим пример использования текстуры для усиления эффекта дизайна. Благодаря текстуре эта прекрасная типографика от Дэна Кассаро выглядит действительно винтажно. Заметьте, грубая текстура не отвлекает, а скорее усиливает эффект от дизайна: делает его более целостным и создает ощущение ручной работы.

Ever Upward от Дэна Кассаро

А теперь рассмотрим дизайн визитки от Inkdot для компании Foremost Wine. Дизайнер вывел использование текстуры на новый уровень — сама бумага для визитки сделана рельефной. Заранее продумывайте ощущения, которые будет вызывать ваш дизайн (не только в духовном, но и в материальном смысле) — и вы сможете создавать действительно выдающиеся работы.

Визитка компании Foremost Wine

Баланс важен во всех сферах нашей жизни — и в дизайне, конечно, тоже.

Чтобы освоить баланс, нужно видеть “вес” каждого элемента: от текстовых блоков до картинок. Нужно учитывать цвета, размеры, формы элементов и на основании этого оценивать их “вес” относительно других деталей.

Есть хороший способ сделать это: представьте, что ваш дизайн напечатан на 3D принтере. Подумайте, что выделяется? Что перевешивает?

Посмотрите на этот логотип с кошкой от Джорджа Бохуа — работа прекрасно сбалансирована. Если такой логотип распечатать, скорее всего он будет выглядеть гармонично.

Кошка из линий от Джорджа Бохуа

Одной из разновидностей баланса является “асимметричный баланс”, в котором верх/низ и право/лево не являются зеркальными отражениями друг друга. Скорее асимметричный баланс достигается “уравновешиванием” элементов за счет размера и выравнивания. Рассмотрим пример.

В этой энергичной работе элементы сбалансированы благодаря их размерам и расположению на листе. Заметьте, что в работе сбалансированы не только верх и низ, но и правая и левая стороны — это достигается за счет гибких размеров, а также за счет комбинации элементов с картинками и элементов с текстом.

What’s Your Graphic Design Personality?

Иерархия в дизайне — это то же самое, что иерархия в обществе: идея одна и та же. Сверху иерархического списка располагаются самые важные вещи, “короли” . Их нужно “одеть” максимально роскошно, чтобы они привлекали больше внимания.

Посмотрите на эти примеры из журнала A2 Magazine: мы видим три разных способа подчеркнуть важность заголовка — от самого сдержанного до кричащего. Какой из способов вы бы ни выбрали, удостоверьтесь, что он соответствует содержимому заголовка.

A2 Magazine

Следующий уровень нашей иерархии — это второстепенные элементы, “дворяне”: они важны, но чуть меньше, чем “короли”. В их состав входят подзаголовки, цитаты, дополнительная информация. Убедитесь, что на странице они заметны, но не соперничают с заголовками.

Посмотрите на это приглашение от фирмы Southern Fried Paper. Заметьте, что дата (очень важная часть свадебного приглашения) выполнена крупным, жирным шрифтом, что делает ее более заметной, чем текст в нижней части. И все же дата не затмевает заголовка “Audrey and Grant”.

Приглашение “Audrey and Grant” от Southern Fried Paper

И на нижней ступени иерархического списка находятся “крестьяне” — скромные элементы дизайна, на долю которых приходится минимум визуальных эффектов: обычно это текст, менее важная информация, ссылки и т.д.

Взгляните на этот постер The Night Market от Мэри Гэллоуэй. Сразу выделяется заголовок, подзаголовок и дата, а внизу размещается менее важная дополнительная информация.

The Night Market от Мэри Гэллоуэй

Конечно, иерархия — это больше, чем просто размер шрифта. У графики тоже есть своя иерархия: вспомните, мы говорили об этом в разделе “Масштаб”. Чем ярче и красочнее элемент, чем ближе к центру он расположен — тем выше его иерархия по отношению к более мелким, бледным или удаленным элементам.

Часто бывает, что именно контраст выступает тем главным ингредиентом, благодаря которому дизайн “бросается в глаза” — а ведь именно этого (как бы грустно это ни звучало) хотят многие клиенты.

В самом базовом смысле контраст означает степень различия между двумя элементами дизайна.

Наиболее распространенными формами контраста являются темный/светлый, толстый/тонкий, большой/маленький и т.п.

Контраст также оказывает огромное влияние на разборчивость и читаемость текста — именно поэтому книги и другие публикации печатаются черным шрифтом на белом фоне. Представьте, если бы издатели использовали светло-серый шрифт на белом фоне? Контраст был бы слишком низким и шрифт было бы сложно прочитать. Поэтому если в вашем дизайне есть текст, убедитесь, что он достаточно контрастный.

К примеру, взгляните на этот постер от Джонатана Коррейры и оцените, как ему удалось добиться достаточного контраста между изображениями и текстом. Поскольку изображение разделено на две половины (на одной стороне доминирует зеленый, а на другой — темно-серый), цвет текста также подобран под каждую половину, чтобы вся фраза выглядела разборчиво.

Представьте, что автор написал бы “New York” тем же цветом, что и “Bike Expo” — контраст был бы гораздо ниже и фразу было бы сложно разобрать.

Bike Expo New York: работа Джонатана Коррейры

Еще один отличный пример контрастного дизайна — работа Робби Кобба. В ней прослеживается контраст не только между светлым и темным, но и между толстым и тонким, в результате чего дизайн получается ярким и увлекательным.

One от Робби Кобба

Контраст — это не только стилистический прием для повышения разборчивости, это также и отличный способ привлечь внимание к определенным деталям дизайна. Эта техника часто используется в дизайне сайтов. Давайте рассмотрим пример лендинга Audible.

Audible

Смотрите, как фоновое изображение затемнено, чтобы усилить контрастность ярко-красной кнопки. Специально созданный эффект контрастности направляет внимание зрителя на основное действие (ссылка ведет напрямую на страницу подписки).

Поэтому не забывайте пользоваться контрастом, чтобы привлечь внимание к определенным элементам или сделать весь дизайн запоминающимся.

Мы помещаем памятные фотографии и произведения искусства в рамки — и с дизайном можно сделать то же самое (главное сделать это правильно). Обычно рамки ассоциируются с фотографиями, но они также могут сыграть важную роль в дизайне.

Физические рамки — такие как границы блоков или другие графические элементы — помогут подчеркнуть определенные элементы дизайна, обратить на них внимание зрителей.

К примеру, давайте разберем этот дизайн меню от Тревора Финнегана. Дизайнер поместил в рамочку фирменные блюда и миссию заведения, чтобы обратить внимание клиента на эту информацию, даже если он пропустил ее с первого взгляда. Это достаточно простой способ выделить нужную информацию, но он может сыграть огромную роль.

Меню Joe’s Coffee от Тревора Финнегана

Рамки не обязательно должны быть графическими. Если вы работаете с физическими объектами, почему бы не использовать их в качестве рамки? Взгляните на этот постер, на котором разные вещи формируют рамку, а шрифт добавлен в редакторе. В этой работе рамка направляет внимание зрителя на действительно важную информацию.

Дизайн постера от MyDesy

Сетка — это все равно что фундамент здания: тот важный первый этап, который позволяет создать функциональный и прекрасный конечный продукт. Это инструкция для дизайнера/архитектора: где должны располагаться те или иные элементы, что должно быть выровнено и с чем, и как в целом должен выглядеть результат.

Сетка — это очень важный и, в большинстве случаев, невидимый элемент практически любого дизайна. Сетка состоит из определенного количества колонок и рядов, по которым можно выравнивать элементы дизайна. При помощи сетки можно создать более упорядоченный, аккуратный, разборчивый и симпатичный облик.

Давайте рассмотрим несколько примеров использования различных сеток.

Пятиколоночная сетка в журнале Magazine Designing

В этом примере от Николы из Magazine Designing мы видим пятиколоночную сетку в деле. Заметьте, как одни элементы занимают одну колонку, а другие — две, а то и три, и все же благодаря сетке дизайн выглядит аккуратно, чисто и ровно.

Если хотите сделать сетку более гибкой, добавьте больше колонок, как в следующем примере.

Двенадцатиколоночная сетка в журнале Magazine Designing

Еще одна работа Николы из Magazine Designing. На картинке мы видим двенадцатиколоночную сетку, которая обеспечивает гораздо большую гибкость при выравнивании элементов. Опять же, заметьте как одни элементы занимают более одной колонки. Не стоит рассматривать сетку как набор рамок и ограничений — это скорее вспомогательная база, на основании которой можно создать выдающийся дизайн.

Поэтому найдите сетку, которая подходит вам и вашему дизайну, и отталкивайтесь от нее.

Теперь, когда мы определились, что такое сетка и как она работает, давайте рассмотрим несколько настоящих примеров. Взгляните на этот пример от Мэтта Уайли и попробуйте сказать, сколько колонок входит в состав сетки.

Журнал YouCanNowMagazine от Мэтта Уайли

Думаете, три? Или может шесть? Как бы то ни было, в примере явно прослеживается четкая сетка, по которой выстроены элементы — и дизайн выглядит аккуратно и привлекательно.

Сетка — это гибкий, адаптивный и очень удобный инструмент, поэтому обязательно воспользуйтесь ею в своей работе, и результат не заставит себя ждать!

До этого момента вы восхваляли выравнивание и порядок. Но как же быть с более органичными, грубыми и хаотичными дизайнами? Беспорядок играет в дизайне важную роль, но беспорядок тоже бывает разным. Давайте введем термин “дизайнерский беспорядок”.

“Дизайнерский беспорядок” отличается от других форм беспорядка своей целью и исполнением. Основной целью дизайна должно быть сообщение. Что мы хотим сказать клиенту своей работой? Понятно ли мы это доносим? Можно ли усилить эффективность передачи информации?

К примеру, давайте рассмотрим дизайн, в котором шрифт выглядит беспорядочно, но у этого беспорядка есть цель. На постере Хита Киллена к фильму “The Killer Inside Me” мы видим нацарапанные от руки буквы, а в тех местах, где использован шрифт, расстояния между буквами “прыгают” в беспорядке.

Постер Хита Киллена для фильма (14/18)

В этой работе дизайнер использовал рукописный шрифт и расположил слова и буквы довольно беспорядочно. Да, это снижает разборчивость, но такой стиль текста олицетворяет неуравновешенную и извращенную натуру главного героя.

В этом то и заключается основное различие между “беспорядком” и “дизайнерским беспорядком”. Если бы дизайнер использовал такой прием при создании постера детского фильма про веселых говорящих животных, то форма дизайна не соответствовала бы его содержанию. Но в случае с фильмом The Killer Inside Me (Убийца внутри меня) дизайн идеально дополняет картину.

А еще посмотрите на этот дизайн Лауры Берлунд, в котором визуальный беспорядок используется для создания органичного эффекта коллажа. На первый взгляд может показаться, что дизайнер просто набросала элементы на страницу — и сразу получился такой стильный беспорядок. Но если повнимательнее приглядеться, можно заметить, сколько принципов дизайна использовала Лаура.

Seed от Лауры Берлунд

Заметьте, что расположение каждого элемента продумано, направляющие линии “ведут” взгляд зрителя от одного блока к другому, а также соблюден увидительный баланс цвета, текстур и фотографий.

А теперь посмотрим дизайн Хуана Камило Корредора. За счет использования странных форм, текстур, иллюстраций, организованных в интересной манере, дизайнер добился ощущения беспорядка.

Indicadores от Хуана Камило Корредора

Этот дизайн кажется беспорядочным, но если рассматривать элементы по-отдельности, можно заметить, что многие из них выровнены (голубая фигура слева идеально выровнена с зеленой заостренной фигурой), лейаут помогает последовательно изучить содержимое страницы, а кое-где можно даже заметить использование сетки.

Подведем итог — дизайн не обязательно должен быть упорядоченным и аккуратным. Некоторый беспорядок в духе авангарда может сработать очень эффективно.

Возьмите страничку из книги Хуана Камило Корредора и попробуйте поэкспериментировать с размерами элементов, “заправьте” хвостик у буквы “а”, отрежьте голову курице — но всегда помните об ограничениях и целях дизайна.

Важным аспектом дизайна выступает “поток” внимания — то есть путь, по которому движется взгляд пользователя. В каком порядке мы изучаем содержимое? Как читателю понять, куда смотреть дальше? Логично ли направление, по которому следует взгляд?

Ученые исследовали природу движений человеческого взгляда и вывели несколько закономерностей. Взгляните на это исследование, проведенное Nielsen Norman Group: ученые фиксировали направление взгляда людей при просмотре веб-страниц, чтобы выявить паттерны “потребления” контента. Ниже вы видите результаты в форме тепловых карт.

F-паттерн при чтении веб контента: исследование от Nielsen Norman Group

Исследования доказали, что существуют стандартные паттерны движения взгляда (в форме букв “F” и “E”), поэтому больше всего внимания пользователь уделит тому, что расположено по левому или по верхнему краю. Еще один распространенный паттерн — форма буквы “Z”.

Z-диаграмма от Tuts+

Общая идея в том, что глаз обычно стремительно и “рывками” движется из верхнего левого угла в правый нижний. Лучше всего эту теорию объясняет диаграмма Гутенберга: всю теорию мы можете прочитать здесь.

Не нужно каждый раз на 100% закладывать в дизайн все эти паттерны. Рассматривайте каждую работу в отдельности и подбирайте наиболее подходящий способ направить “поток” внимания. Просто учитывайте, что максимум внимания концентрируется в верхнем левом углу страницы, а при движении вниз оно плавно рассеивается.

Давайте рассмотрим пример того, как правильно и эффективно направлять внимание.

Этот дизайн от Atelier Martine&Jana очень мягко и органично направляет наше внимание за счет того, что текст размещен вдоль изгибов и плавных линий изображения. Сначала мы видим заголовок и дату (здесь использована небольшая иерархия), а потому начинаем скользить вниз, одновременно изучая и текстовую информацию, и изображение.

Guimaraes JAZZ 2009 от Atelier Martino&Jana

Короче говоря, поток внимания распределяется между текстом и фотографией.

Поднимите эту тему в кругу дизайнеров, и они разделятся на два лагеря: те, кто утверждают, что никаких правил в дизайне нет, и те, кто говорит, что правила есть — и очень много. И технически правы и те, и другие.

При освоении любого навыка приходится много изучать — в том числе и правила. Например: убедитесь, что шрифт разборчивый, что кернинг настроен правильно, что в картинках не видны пиксели и т.д. Это основы дизайна — то, что поможет вам создать базовый дизайн.

Тем не менее, многие дизайнеры уверены: как только вы освоили эти правила — пора их нарушать.

Давайте рассмотрим пример, в котором правила нарушены намеренно. На этом постере дизайнер Шахир Заг нарушает несколько основных правил типографики ради шутки (кстати, очень правдивой).

Постер “Как выбесить друзей-дизайнеров так, что у них заболит голова”

Еще один пример нарушения правил, на который вы обязательно наткнетесь в процессе своих дизайнерских приключений, это Дэвид Карсон. Карсон оформлял публикации для журналов (таких как Ray Gun Magazine) в стиле авангард и гранж. Его дизайны были динамичными, шокирующими и полностью нарушали правила — и все же ими до сих пор восхищаются.

Есть одна замечательная история о Карсоне. Его попросили оформить интервью с музыкантом Брайаном Ферри. Изучив текст, дизайнер нашел его слишком скучным — и оформил интервью шрифтом Zapf Dingbats (символьный шрифт, наподобие Wingdings), что сделало статью совершенно нечитаемой. Смотрите картинку ниже:

1994 год, разворот журнала Ray Gun от Дэвида Карсона

У Карсона был принцип в отношении дизайна: “не стоит считать разборчивость залогом эффективной коммуникации”.

Карсону и многим другим дизайнерам удается передавать суть идеи, полностью игнорируя правила. Постер Шахира Зага о головной боли (мы обсуждали его ранее) нарушает правила ради смеха, а работа Карсона — чтобы отразить суть интервью.

Получается, что коммуникация остается эффективной, несмотря на то, что разборчивость страдает.

В мире дизайна есть место правилам и отступлению от правил. Смотрите на все с долей скепсиса и изучите как можно больше правил, чтобы нарушать их эффектно и с умом.

Наверняка вам случалось слышать, что в какой-либо картине или произведении искусства “много движения”? Возможно, впервые такая характеристика поставила вас в тупик — откуда же взяться движению в статичной картине? Но движение играет важную роль в изобразительном искусстве — а значит и в графическом дизайне тоже.

До этого мы говорили о потоке и направлении внимания в дизайне — именно эти факторы играют важную роль при создании ощущения движения. Если ваша работа органично направляет поток внимания зрителя сверху вниз, слева направо, из точки А в точку Б — то дизайн будет “двигаться” плавно.

Но что делать, если вам нужно создать ощущение движения в буквальном смысле слова? Может быть, нужно показать прыгающий мяч или машину, которая мчится по шоссе? Существует множество способов создать такое движение. Давайте рассмотрим несколько примеров.

Во-первых, прозрачность. Мы уже мельком касались использования прозрачности для создания движения, а теперь давайте копнем глубже.

Вот пример логотипа от Владимира Мирозяна: заостренные полупрозрачные геометрические формы при наложении друг на друга создают ощущение взмаха крыльями. Простой эффект наложения создает чистый, продуманный и утонченный эффект движения.

Колибри от Владимира Мирозяна

Похожий эффект используется в постере Алана Кларка для Олимпийских Игр 2012 года. Наслоение простых полупрозрачных форм создает ощущение движения и скорости.

Велосипедный спорт от Алана Кларка

Движения также можно добиться эффектом размытия. Взгляните на следующий пример, в котором размыт шрифт — хотя мы привыкли, что шрифт в дизайне является статичным элементом.

В данном случае мы видим дизайн обложки от немецких дизайнеров Анцингера, Вюшнера и Распа: края и углы буквы F размыты, что создает иллюзию движения.

“F: Роман” Книга Дэниэла Кельмана, обложка от Анцингера, Вюшнера и Распа

И наконец, движение можно создавать при помощи линий движения. Эти линии часто встречаются в иллюстрациях и комиксах, когда персонаж убегает или быстро движется. Разбудите в себе иллюстратора и максимально эффективно используйте линии движения. Давайте рассмотрим пример.

В этой работе Мэтта Чейза линии движения на слове “futute” создают ненавязчивое ощущение, что слово движется. Линии отлично подходят для создания такого мягкого и легкого ощущения движения.

“Ни прошлое, ни будущее” от Мэтта Чейза

Глубина — это очень важная и восхитительная вещь в мире дизайна. Даже на самом плоском носителе можно создать ощущение глубины и иллюзию третьего измерения.

Так как же придать нашим дизайнам глубины? Существует множество тактик, давайте разберем несколько из них.

Во-первых, одна из наиболее известных техник — тени. Тени — коварные маленькие дьяволята: они могут растягиваться, изгибаться, искажаться, закручиваться. Чтобы научиться правильно пользоваться тенями — наблюдайте за ними в реальном мире и старайтесь воспроизвести в своих работах.

Давайте рассмотрим пример, который иллюстрирует эффективное использавние теней для создания глубины. На этом постере к книге дизайнер Доминик Шмитц использует множество разные теней: они выглядят достаточно сложно, зато очень реалистично. Взгляните: каждая тень исполнена по-разному и идеально подходит к “своему” элементу дизайна. Реализм требует больших усилий, но результат того стоит!

Постер для книги от Доминика Шмитца

Еще одна техника — наложение некоторых элементов. За счет этого приема создается многослойный дизайн. Взгляните на этот дизайн от Фабиана Де Ланге — детали иллюстрации, графические элементы (белая граница) и шрифты наслаиваются друг на друга, создавая ощущение глубины.

Mumbai от Фабиана Де Ланге

Еще один способ — поиграть с перспективой: это обычно означает создание элементов с эффектом 3D. Правильно настроив перспективу, дизайнер может “приподнять” некоторые элементы над страницей, создавая ощущение глубины. Давайте рассмотрим пример.

В этом постере Нила Стевенса каждая буква немного выдвигается вправо. Благодаря этому создается более отчетливое ощущение формы и глубины. За счет таких простых приемов как тени и перспектива создается динамичный и увлекательный дизайн.

Electronica от Нила Стевенса

Конечно, бывают и случаи, когда нужно уменьшить глубину дизайна. Это популярное в последнее время направление называется “плоским дизайном”.

Самый известный ценитель плоского дизайна — компания Apple. В сентябре 2013 года компания Apple запустила новую операционную систему, которая шла в комплекте с полностью обновленным дизайном: пропали тени и глубина, а им на смену пришли плоские иконки приложений, интерфейсы и т.п.

Многие утверждают, что типографика является одной из самых важных основ дизайна. Текст может многое сказать (в буквальном смысле), а само оформление текста в дизайне способно сказать еще больше.

Чтобы тщательно изучить все, что относится к шрифтам и типографике, обязательно загляните в эту шпаргалку с советами, подсказками и ссылками, которые помогут вам освоить искусство слова!

Давайте рассмотрим пример “показной” типографики (display typography). Для тех, кто не знает, показной типографикой обычно называют более яркие, стилизованные типографические дизайны. Это и постеры к фильмам, и заголовки журналов и т.п.

Взглядите на примеры журнальных разворотов от Бенджамина Боурса, на каждом из которых заголовок оформлен по-особенному: оригинально и эффективно. Эта яркая и проработанная типографика иллюстрирует то, как работает шрифт.

Развороты журнала GQ от Бенджамина Боурса

Переходим к основному тексту. Дизайнеры постоянно спорят, какой шрифт читабельнее и разборчивее: с засечками или без.

Так какой же? Конечно, все зависит от ситуации и ваших личных предпочтений, но в общем и целом шрифты с засечками лучше для печати, а без засечек — для веб. В качестве объяснения разрешите мне использовать эту великолепную инфографику от UrbanFonts.

Как только вы разобрались с засечками, начинается скрупулезный и зачастую долгий процесс подбора шрифта.

Если хотите поподробнее разобраться с основами подбора шрифтов, обязательно почитайте эту статью: “20 типографических ошибок, которые допускает каждый новичок!”

Взгляните на 20 типографических ошибок, которые допускает каждый новичок.

Тем не менее, я все же еще раз обозначу несколько базовых мудростей:

• Следите за кернингом в заголовках
• Убедитесь, что основной текст не выглядит слишком большим/маленьким на том носителей, который вы используете
• Постарайтесь не использовать слишком много шрифтов сразу
• Если вы работаете с большим объемом текста, лучше выровнять его по левому краю
• Если сомневаетесь в подборе шрифта, распечатайте дизайн (на листе странные шрифты будут заметнее, чем на экране)

Что касается типографики, еще одна наука, которую нужно освоить — это комбинирование шрифтов. Звучит просто, а на деле иногда оказывается достаточно сложной задачей. Давайте рассмотрим примеры шрифтов, которые хорошо комбинируются.

В журнале 99U Magazine используется один и тот же набор шрифтов, но дизайнерам удается комбинировать их множеством различных способов. Эффективно и стильно! Смотрите:

Ежеквартальный журнал 99U, номер 4

Если хотите поподробнее узнать о комбинировании шрифтов, изучите эти полезные советы.

Композиция отлично подойдет, чтобы подытожить все вышеизложенные принципы.

“Композиция” — это общая организация элементов вашего дизайна. Знаю, объяснение звучит скучновато, но на практике это самый веселый раздел дизайна. Именно здесь можно поиграть, поэкспериментировать и добиться прекрасного внешнего вида.

Как я уже говорил, в композиции сходятся все предыдущие 19 элементов дизайна. Для создания эффективных и уместных лейаутов можно использовать все: размеры, повторения, типографику, линии, беспорядок и т.д.

Давайте возьмем несколько дизайнов и разберем их композиции. Во-первых, у нас есть рассылка от J.Crew. В этом дизайне акцент сделан на “30” — для выделения этого элемента использованы масштаб и глубина. Часть внимания также уделяется заголовку — это достигается за счет иерархии, размещения заголовка в центре страницы, увеличения размера шрифта и добавления рамки.

Реклама J.Crew

В этом простом дизайне использовано несколько техник. Посмотрите, как каждый элемент вносит свой вклад в создание сильного, привлекательного и эффективного дизайна.

Вот еще один случайный пример — на этот раз это постер от Lab B Design Office. В этом дизайне применяются похожие техники и те же принципы, но результат получился совсем другим. В этой работе используются масштаб и глубина: блоки текста разные по размеру, а расположение текста за фотографией создает глубину. Кроме того, очевидно использование иерархии и рамок: белый фон обрамляет текст, а текст служит “рамкой” для изображения.

Дизайн His Master’s Voice от Lab B Design Office

Таким образом, при помощи различных комбинаций, техник и типов контента мы можем создавать бесконечное множество разных лейаутов.

Пусть это будет вашим “до ре ми”. Как только вы освоите ноты, сможете бесконечно комбинировать их, создавая самые разные мелодии.

Давайте абстрагируемся от музыкальных метафор и пробежимся по основным советам по составлению композиции. Убедитесь:

• Сбалансирован ли дизайн?
• Логична ли иерархия в дизайне?
• Скользит ли глаз по странице легко и логично?
• Понятна ли аудитории основная идея дизайна?

Дизайн — это сложный бизнес, полный принципов, фишек и техник: о некоторых вам расскажут, а какие-то придется изучать самим.

Относитесь к каждому “правилу” скептически и применяйте его только тогда, когда это уместно (а если неуместно — забейте на правила!). Дизайн — это постоянно развивающаяся и изменяющаяся область, и каждый случай по-своему сложен, уникален и интересен.

Но если вы новичок, держите в голове эти 20 принципов. Где бы вы ни были — замечайте постеры, меню, знаки и пытайтесь понять, какие принципы в них применяются. Развивайте в себе “взгляд дизайнера” и собирайте — в голове или на каком-то носителе — интересные случаи использования принципов дизайна (пригодится на черный день).

А вообще, получайте удовольствие. Играйте, экспериментируйте — но делайте это намеренно и осторожно. Удачи!

У вас есть свои техники и советы для начинающих? Или какие-то свои принципы? Если готовы раскрыть пару своих секретов, пишите в комментариях!

В переводе с латыни композиция — это составляющие части кадра. То, как совместить элементы в кадре, где разместить и как — решает фотограф, потому что именно он и является творцом своего мира. От композиции зависит очень много: насколько позитивным или не

http://photowebexpo.ru/photoschool/composition

В третьем задании Летней Фотошколы рассматривалась композиция и основные принципы ее построения. В самостоятельной работе необходимо было сделать шесть снимков, пользуясь знаниями, полученными в более ранних уроках, и применяя эти самые основные принципы.
Снимок 1. Плоская или фронтальная композиция. Плоской композицией очень часто пользуются при съемке портретов, ведь в плоской композиции на первый план выходит объект, а все остальное дополняет, подчеркивает его. Задний фон максимально обобщается, детали убираются. Взгляд человека, рассматривающего снимок, держится на объекте.
Параметры сделанного снимка: фокусное расстоянии 42 мм, диафрагма f/5.3, ISO 200 единиц, выдержка 1/400 секунды, ББ выставлен вручную в режиме «съемка в тени», коррекция экспозиции не вводилась. Как видно на снимке задний фон размыт, детализация заднего фона исчезает и тем самым не перетягивает на себя внимание зрителя. На мой взгляд, плоская фотография отлично подходит начинающему фотографу, когда не приходится думать о сочетаемости линий в кадре, различных тональных перспективах, отслеживать детали заднего фона, растущие из головы, и другие подробные моменты. Главное — подобрать хороший фон или максимально размыть существующий задний фон. Соответственно плоская композиция идеальна для съемки крупных, «лицевых» портретов.

Снимок 2. Перспективная композиция. Мир, в котором мы делаем свои снимки, трехмерен, а фотография сама по себе двухмерна. Для придания фотографии объема мы используем перспективу. Перспективу можно использовать тональную, при которой происходит снижение контраста предметов на разных планах, и линейную, при которой происходит уменьшение размеров предметов по мере удаления от зрителя (для такой перспективы характерно наличие определенных линий, уводящих взгляд зрителя вглубь кадра).
Параметры сделанного снимка: фокусное расстоянии 36 мм, диафрагма f/10, ISO 125 единиц, выдержка 1/160 секунды, ББ выставлен в автоматическом режиме, коррекция экспозиции +0.7. В данном снимке использована линейная перспектива: мы видим линии канала, уводящие взгляд наблюдателя в центр кадра (линии направлены при этом позитивно: слева – направо). Также мы видим изменение геометрии здания: стена на переднем плане несколько больше по высоте, нежели стена, уходящая в задний план. Здание также не получается «картонным» и плоским потому, что торцевая стена здания находится в тени, в отличие от фасадной стены, и эта тень создает объем, глубину снимка. Вообще линейная перспектива очень помогает при съемке различных архитектурных объектов. Игра с линиями позволяет придать снимку различные интересные композиции, передать настроение фотографа, его послание. Для этих целей прекрасно подходят дороги, уводящие в глубину кадра, стены, ограничивающие область снимка и создающие глубину, и другие геометрические. Тональная же перспектива больше подходит при съемке пейзажей. На мой взгляд при съемке фотографий с перспективной композицией приходится, что называется, побегать, дабы грамотно совместить все необходимые геометрии.

Снимок 3. Размещение объекта съемки слева на пересечении линий третей. Все пространство снимка можно поделить на части по правилу третей. И уже затем придавать снимку позитивный или негативный окрас, размещая объект съемки соответственно в левой или правой части снимка на пересечении линий этих самых третей.
Параметры сделанного снимка: фокусное расстоянии 55 мм, диафрагма f/5.6, ISO 200 единиц, выдержка 1/200 секунды, ББ выставлен в автоматическом режиме, коррекция экспозиции +0. 7. Мы видим, что объект съемки расположен слева на пересечении линий третей, что является позитивной композицией. Мы читаем снимок слева направо и при чтении видим очертания дороги, на которой находится объект съемки, и которая уходит с левого нижнего угла третей в правый верхний. Оставляя достаточно много пространства в правой части кадра, мы как бы предполагаем дальнейшее развитие сюжетной линии: герои съемки могут пойти продолжить свое движение в любой момент, либо кто-то может появиться им навстречу. Взгляд наблюдателя, зафиксировав объект съемки, может продолжить свое путешествие по кадру, «впитывая» весь снимок.

Необходимо внести одно уточнение: мы считаем снимок, в котором объект расположен в левой части снимка и движется в правую, позитивным. Происходит это потому, что мы читаем и пишем слева направо. В странах и народностях, где принято читать и писать справа налево, такой снимок наоборот будет нести негативный смысл.
Снимок 4. Размещение объекта съемки справа на пересечении линий третей.
Параметры сделанного снимка: фокусное расстоянии 35 мм, диафрагма f/1.8, ISO 125 единиц, выдержка 1/160 секунды, ББ выставлен в автоматическом режиме, коррекция экспозиции не вводилась. Располагая объект съемки справа на пересечении линий третей, мы заявляем (в основном), что снимок у нас имеет негативное настроение. Если объект съемки – это человек, то, на мой взгляд, для усиления смысловой нагрузки его лучше всего поворачивать спиной к фотографу, пряча тем самым взгляд и эмоции объекта. Тогда наблюдатель может сам домыслить то, что считает нужным. Более того, располагая объект справа, мы усиливаем восприятие настроения снимка наблюдателем, ведь снимок читается слева направо и наш объект – последнее, что фиксирует зритель. А как говорил Штирлиц – «лучше всего запоминается именно последнее».

Снимок 5. Кадр, основанный на линиях. Как правило, при фразе «кадр, основанный на линиях», мне в голову приходит снимок какой-либо архитектуры. Ведь достаточно просто найти здание, сплошь состоящее из линий, или дорогу, или что-то похожее.

Но снимок должен нести в себе какую-то историю, смысловую нагрузку, и потому для снимка номер 5 был выбран кадр, показанный ниже.
Параметры сделанного снимка: фокусное расстоянии 36 мм, диафрагма f/5, ISO 125 единиц, выдержка 1/320 секунды, ББ выставлен в автоматическом режиме, коррекция экспозиции +1.0.
Мы видим композицию, составленную, казалось бы, из разных, не связанных между собою планов. На переднем плане мы видим один из питерских дворов и одного из постоянных питерских обитателей. Обитатель целенаправленно расположен в нижней части кадра (слегка справа от центра снимка), дабы усилить негативное впечатление от процесса, которым он занимается. Линии двора и последующая линия ограды, сужаясь к центру кадра, уводят наш взгляд в левую часть снимка, как бы говоря о том, что позитивной перспективы у переднего плана нет. В пространстве, ограниченном двумя вертикальными линиями колонн, мы видим задний план. На заднем плане у нас расположен объект архитектуры –церковь. И вот здесь, в противопоставлении между обитателем на переднем плане и церковью на заднем, я задумывал историю снимка. Церковь находится на левой части пересечения третей и символизирует возможную помощь, надежду. Линии дороги могут выводить в никуда, обрываться, но при этом существует четкий объект – церковь – который в итоге перекрывает эти линии и вытягивает на себя взгляд наблюдателя, ставя позитивное многоточие.

Вообще же, кадры, основанные на линиях, как правило всегда получаются интересными. Их можно спокойно насыщать деталями, пересечениями, крупными объектами и по-разному экспериментировать с геометрией.

Снимок 6. Кадр с использованием линий и взгляда человека.
Параметры сделанного снимка: фокусное расстоянии 55 мм, диафрагма f/5.6, ISO 100 единиц, выдержка 1/125 секунды, ББ выставлен в автоматическом режиме, коррекция экспозиции 0.
Взгляд человека… Как правило он должен быть направлен в объектив, чтобы фотография была более живой, и чтобы наблюдатель получал исходную точку для просмотра снимка.

Но это только как правило. Если позволить человеку смотреть в сторону (или попросить его об этом), то фотография сразу приобретает направление: линию, заданную этим взглядом. И этой линией можно задавать снимку настроение. В моем снимке человек смотрит слева направо и снизу-вверх. У этого снимка позитивное настроение, несмотря на то, что взгляд человека расположен в центре снимка, а не в левой части. Человек смотрит в будущее, на грядущую дорогу, и смотрит без уныния. Вся его поза, весь вектор движения – все проходит слева – направо и это, конечно, позитивная динамика снимка. Второй человек, закрывший глаза, только подчеркивает хорошее настроение. Девушка доверяет молодому человеку, она не переживает за будущее и может позволить себе закрыть глаза. Вообще взгляд человека – очень сильный способ передачи настроения, способный вытащить даже неудачную композицию, и пользоваться им надо аккуратно.

Смотреть результат

Правило из трех частей после. Правило третей как основа композиции. Использование программ для фотообработки

Главная→Работа на дому→Правило из трех частей после. Правило третей как основа композиции. Использование программ для фотообработки

Начинающие фотографы обычно располагают основные объекты в центре кадра. По мере того, как они больше узнают о фотографии и композиции, они начинают следовать правилу третей. А что будет, если сознательно нарушить правило третей?

Правило третей в фотографии

Правило третей делит кадр на три равные части как по горизонтали, так и по вертикали, создавая прямоугольную сетку. Правило третей гласит, что нашему глазу приятнее, когда объект располагается в точках пересечения двух из четырех линий этой сетки. Желательно, чтобы больше пространства оставалось с той стороны, в которую смотрит главный объект кадра.

Линию горизонта, согласно правилу третей, также стоит располагать по одной из горизонтальных линий этой сетки. Если акцент нужно сделать на небе, ему отводится две трети кадра, а земле – треть кадра снизу.

Если же основной объект снимка расположен на земле, то земля занимает две трети кадра, а треть сверху отводится небу.

Но правило третей не догма. Есть случаи, когда даже лучше нарушить правило третей, чтобы получить более выразительный кадр.

1. Подчеркнутая симметрия

Иногда вы можете столкнуться с объектом, который имеет симметричную форму. Это могут быть архитектурные элементы здания, человеческое лицо или что-либо иное с повторяющимися деталями. В этом случае центрирование объекта позволяет зрителю расслабиться, потому что порядок на фотографии успокаивает зрителя, уравновешивает изображение.

Это несимметричное изображение, созданное по правилу третей, не так привлекательно, как изображение ниже.

На этом изображении возникает чувство порядка из-за равного количества столбов справа и слева от фонтана, создающего симметрию.

2. Рамка как композиционный прием

Размещение объекта по центру рамки может сыграть вам на руку, даже если сам объект, скажем, пейзаж, расположен по правилу третей. Например, когда более чем одна фокусная точка приходится на более чем одну линию внутри сетки, как показано на изображении ниже.

Колонны попадают на вертикальные линии сетки, сам пейзаж соответствует правилу третей, и при этом все изображение центрируется благодаря рамке из колонн.

3. Акцент на основной объект в центре кадра

Когда передний и задний план перегружены, расположите объект в центре кадра. Это прикует внимание зрителя к главному объекту изображения. Например, на фото ниже много разных текстур, но стул, расположенный в центре, приковывает внимание зрителя, не давая потеряться.

Сфокусируйте внимание зрителя путем центрирования главного объекта в кадре.

Задача фотографа – увести взгляд зрителя вглубь изображения, а не за его пределы. Дорожки, реки, мосты, уходящие вдаль, внутрь кадра, – прекрасный прием управления взглядом зрителя.

Арка и люстры сосредоточены в центре кадра, создавая ритм и заставляя зрителя устремить взгляд вглубь кадра.

5. Подчеркивание размера и пространства

Центрирование предмета может демонстрировать его размер, особенно в окружении людей, зданий или других объектов, которые служат в качестве сравнения. Например, на изображении ниже.

Центрирование объекта может иногда подчеркивать масштабы объекта.

Центрирование объекта также может дать ощущение пространства. Хорошим примером является наличие воды или городского пейзажа на переднем плане изображения и ясного неба в верхней части изображения. Центрирование Эйфелевой башни на этом изображении помогает передать ощущение пространства.

6. Формат квадратного изображения

Отличный способ оправдать центрирование изображения — инстаграм-формат изображения. Квадрат имеет равные стороны, поэтому размещение объекта прямо по центру работает хорошо, так как в большинстве случаев это равное расстояние от объекта до всех краев снимка.

Ф ото: Карас Ионуц

На примере главный объект (корабль) расположен по центру квадрата, однако в кадре тем не менее применено правило третей: луна и птичка на мачте являются смысловым центром изображения и приковывают взгляд зрителя. Кстати, в фото применено много правил композиции, в том числе диагонали: вектор мачты направлен с левого нижнего угла в правый верхний угол, что для человека европейской культуры, привыкшего читать справа налево, ассоциируется с подъемом, ростом, развитием.

7. Съемка с малой глубиной резкости

Когда вы открываете диафрагму и снимаете с небольшой глубиной резкости, фокусируясь на главном объекте, задний и передний план размывается, создавая ощущение трехмерного пространства, добавляя объем и глубину вашему изображению. В этом случае центрирование вашего объекта работает, потому что ничего не отвлекает внимания зрителя от главного объекта в кадре.

Съемка с малой глубиной резкости не обязывает применять правило третей в расположении главного объекта в кадре, однако поза самого объекта может быть расположена по правилу третей.

Резюме

Некоторые правила должны быть нарушены. Правило третей – это не единственный способ создать хорошую композицию в кадре. Пока вы понимаете, зачем вы нарушаете правила, ваши фотографии могут быть столь же привлекательными, как и сам объект съемки, где бы он ни был расположен.

3517

Полина Масленкова

Рассказать мы сегодня хотим о салютах, ведь многие в Новый год собираются выйти на улицы города и полюбоваться праздничным фейерверком. А если немного подготовиться, то и фотографии получатся красивые.

рубрика: Вдохновение Инструкция 27.12.2017

Полина Масленкова

Если вы едете в другую страну и берете с собой фотоаппарат или даже телефон, вам будет полезно знать, что запрещено фотографировать за границей.

рубрика: Совет 14.03.2018

Олег Насытко

На что обращать внимание при выборе фотоаппарата, а какими характеристиками можно пренебречь? Держите инструкцию по выбору камеры от профессионала!

рубрика: Инструкция Совет 17.04.2018

Полина Масленкова

Лето – идеальная пора для съемки заката. И хоть закаты не снимает только ленивый, по-настоящему волшебные кадры получаются у единиц. Какие приемы сделают ваши кадры ярче, читайте с материале.

Многие наши выпускники, талантливые и перспективные фотографы, хотели бы снимать свадьбы, но сомневаются в себе. Как преодолеть все страхи и начать фотографировать свадьбы, мы узнали у успешного свадебного фотографа Ивана Малигона.

рубрика: Интервью 28.10.2018

Полина Масленкова

В переводе с английского lifestyle – это образ жизни. Задача лайфстайл-фотографии – отобразить образ жизни героев с их искренними эмоциями, без постановки и позировки.

рубрика: Вдохновение 19.11.2018

Полина Масленкова

Начинающие фотографы обычно располагают основные объекты в центре кадра. По мере обучения они начинают следовать правилу третей. А что, если сознательно нарушить правило третей?

рубрика: Вдохновение 28.11.2018

Большинство людей, которые занимаются фотографией, хорошо знает, что композиция имеет основополагающее значение. Разве что у новичка может закрасться сомнение с чего начинать при изучении этого вида искусства. И даже, не смотря на то, что у всех на слуху принцип, что помещать объект прямо по центру кадра нельзя, все-таки стоит напомнить на чем основывается Правило третей и как применяется в портретной и уличной фотографии.

EOS M5, EF-M55-200mm f/4.5-6.3 IS STM lens, f/4.5, 55mm, 1/1600sec, ISO320

Правило третей: краткое руководство

По этому правилу фотография мысленно разбивается на сетку с девятью равными частями, которые образованы двумя горизонтальными и вертикальными линиями. Эти линии пересекаются четыре раза, и именно вокруг этих точек желательно размещать объекты в кадре. Так вы привлекаете взгляд зрителей к важному объекту самым естественным образом.

EOS M5, EF-M55-200mm f/4.5-6.3 IS STM lens, f/5.0, 100mm, 1/1600sec, ISO320

Портретная фотография

Портретная фотография предоставляет отличную возможность попрактиковаться в применении Правила третей, потому что, в отличие от уличной фотографии, у фотографа есть достаточно времени, чтобы разместить свой объект съемки так, как нужно, выстроить правильную композицию и получить идеально .

EOS M5, EF-M55-200mm f/4.5-6.3 IS STM lens, f/4.5, 55mm, 1/640sec, ISO320

Размещение объекта в центре фотографии не привлекательно.

На фотографии выше вы видите, что лицо объекта не находится ни в одном из четырех пересечений, а располагается посредине — в «мертвом центре фотографии». Хотя, естественно, именно так мы и увидели бы окружающий мир и любые объекты, если бы смотрели прямо, тем не менее, центрального расположение объекта в кадре не делает фотографию привлекательной и может выглядеть довольно неуклюже.

EOS M5, EF-M55-200mm f/4. 5-6.3 IS STM lens, f/4.5, 55mm, 1/1250sec, ISO320

Размещение вашего предмета вдоль третей кадра делает фото более приятным.

Уличная фотография

Уличная фотография — это изображение людей и окружающей среды, захваченных в жизни, в их естественном состоянии, где фотограф должен сливаться с фоном, быть незаметным и не влиять своим присутствием на происходящее в кадре.

В стрит-фото не бывает никакой постановки, поэтому, разумеется, нельзя терять ни минуты, когда появляется возможность сделать кадр. У фотографа может быть всего несколько секунд, чтобы сделать снимок до того, как объект продолжит движение или уйдет.

Однако принципы Правила третей применяются неукоснительно. Сделать захватывающие фотографии вполне по силам, если использовать точки пересечения в качестве ориентиров для размещения объектов

EOS M5, EF-M55-200mm f/4.5-6.3 IS STM lens, f/6.3, 200mm, 1/1250sec, ISO320

На фото объект размещен по вертикальной линии.

Практика создает совершенство

EOS M5, EF-M55-200mm f/4.5-6.3 IS STM lens, f/4.5, 55mm, 1/60sec, ISO320

Используйте Правило третей даже в групповой фотографии.

Данное краткое руководство поможет начать работу, но важный этап все-таки — это выйти на улицу и практиковаться как можно больше. Правило третей — полезный метод, особенно для самого начала занятия фотографией, его нужно освоить идеально, чтобы в дальнейшем развивать свои собственные предпочтения и стиль.

Композиция — это распределение предметов и фигур в пространстве, установление соотношения объёмов, света и тени, цвета и т. п. Существуют разные способы и правила для создания гармоничной композиции. Когда мы смотрим вокруг невооруженным глазом, наш мозг быстро выхватывает интересные сюжеты, объекты. Камера же фиксирует все подряд. Поэтому это ваша задача выбрать основной объект, сделать центром внимания в кадре, а окружающие его другие объекты превратить в фон или сделать частью истории, которую Вы хотите «рассказать» своим снимком.

Фотографии с правильно выбранной композицией заставляют задержать на них взгляд и рассмотреть детали. Они рассказывают историю, создают настроение и заставляют задуматься.

Золотое сечение в фотографии — основной и мощный инструмент для получения динамичных, интересных снимков. Правило золотого сечения встречается и в природе, причем повсеместно. О нем знали еще в древнем Египте. Пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона свидетельствуют, что египетские мастера пользовались соотношениями золотого сечения при их создании. В фасаде древнегреческого храма Парфенона также присутствуют золотые пропорции. Этот феномен изучил и стал применять на практике известный ученый, художник и скульптор Леонардо Да Винчи .

Для желающих узнать больше — видео:

Мы затронем только практическую часть применения золотого сечения в фотографии. Кадр условно делиться на три части по горизонтали и вертикали:

При пересечении горизонтальной и вертикальной линии образуется особая точка — «точка силы» или «узел внимания» . Их четыре — именно в этих точках лучше располагать главные объекты кадра, именно на них останавливается взгляд в независимости от формата кадра или картины.

Практические советы:

• Если расположитьлинию горизонта по одной из горизонтальных линий, то кадр будет смотреться гармоничней. Но на какой из линий, на верхней или нижней ?
• Если вы хотите сконцентрировать внимание зрителя на земле или воде — то лучше на верхней .
• Если же вы делаете акцент на интересном, выразительном небе — то на нижней .
• Если вы снимаете портрет, то лучше размещать глаза на верхней горизонтальной линии.
• Если вы снимаете человека в полный рост, то лучше размещать его на правой или левой вертикальной линии.
• Очень важно следить за тем, в какую сторону направляется человек, или куда направлен его взгляд. Например, если человек смотрит влево , то его соответственно необходимо разместить на правой горизонтальной линии, что бы перед ним оставалось пространство.

В современных фотоаппаратах уже есть функция-подсказка, которая отображает линии правила третей на мониторе или в видоискателе.

Размещайте важные части композиции вдоль линий, а самое главное — на их пересечении .

Золотое сечение может прослеживаться не только в прямоугольной сетке, но и в диагоналях или спирали. Принцип расположения предметов — тот же, по основным линиям и в точках их пересечений.

ДИАГОНАЛЬНОЕ ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ

Применяя правило золотого сечения проводим диагонали и получаем прямоугольник состоящий из трех секторов. Этот прямоугольник можно поворачивать как угодно Если скомпонуете свой кадр так, чтобы три разных объекта примерно располагались в этих секторах, а главные объекты в более крупных секциях — то композиция будет выглядеть очень гармонично.

Это правило используется, если у вас в кадре есть несколько областей, различающихся по смыслу.

СПИРАЛЬНОЕ ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ

Спирали очень распространены в природе. Форма спирально завитой раковины привлекла внимание Архимеда. Он изучал ее и вывел уравнение спирали. Спираль, вычерченная по этому уравнению, называется его именем. Увеличение ее шага всегда равномерно. В настоящее время спираль Архимеда широко применяется в технике. Гёте называл спираль — «кривой жизни».

Используя эту спираль при построении композиции в кадре (ее можно перевернуть вверх ногами или в другую сторону), мы получим кадр с четко выраженным предметом в центре спирали.

Фото: Джона Лемьё (John Lemieux)

Больше фотографируйте и экспериментируйте. Удачи!

Правило третей (rule of thirds) – это одно из ключевых правил композиции в фотосъемке. Правило третей позволяет более сильно передать естественное восприятие человеческого глаза на определенных частях изображения.

Что такое правило третей?

Правило третей – это воображаемая доска для игры в крестики-нолики, нарисованная поверх изображения, чтобы разделить его на девять равных квадратов. Четыре точки, в которых пересекаются эти линии, являются фокусными точками.

Как им воспользоваться?

Чтобы использовать правило третей, нужно представлять сетку на всех изображениях при формировании композиции в видоискателе. Если у вас фотоаппарат с автофокусировкой, вы можете использовать точки автофокусировки, которые помогут вам представить сетку. При использовании ЖК дисплея в качестве средства формирования композиции, вы можете сделать сетку из прозрачного материала и наклеить ее поверх дисплея. Другой способ – нарисовать сетку на видоискателе, хотя потом будет трудно ее удалить, поэтому лучше этого не делать. После некоторой практики вы с легкостью будете представлять сетку на изображении. Упрощает весь процесс наличие фотоаппарата со встроенной функцией отображения сетки в видоискателе или на дисплее. Многие современные имеют эту функцию.

Имеет ли значение, какую точку использовать?

Точка, или линия, на которой вы располагаете свой объект, имеет значение. В то время как любые точки/линии придадут вашему объекту выразительности, эффект от некоторых будет сильнее, чем от других.

Когда на снимке присутствует один объект, лучше всего будет расположить его с левой стороны кадра. Исключение составляют культуры, в которых информация читается справа налево, в этих случаях большее впечатление произведет расположенный справа объект.

Когда объект на снимке не одинок, существует иерархия силы воздействия изображения. Объект на переднем плане естественным образом будет иметь большее воздействие, чем объект на заднем плане. Тем не менее, использование правила третей при размещении объектов может усилить, или уменьшить, это воздействие. Правая нижняя точка имеет наибольший эффект воздействия при наличии нескольких объектов, а левая верхняя – наименьший. Эта теория часто используется в фильмах для передачи эмоционального доминирования одного героя над другим. Размещение объекта на заднем плане справа, а объекта на переднем плане слева, собьет с толку глаз и приведет зрителя в замешательство по поводу доминирующего объекта. Эта техника особенно полезна при фотосъемке изображений с эмоциональным подтекстом.

Другое основное правило (хотя оно может не иметь силы в определенных обстоятельствах) заключается в том, что ваш объект должен быть помещен на линии, противоположной направлению взгляда вашего объекта. Например, портрет: если объект смотрит влево, нужно разместить его справа.

Как правило третей применяется в портретах?

Хотя хорошие портреты на самом деле просто кажутся центральным расположением тела, в них используется правило третей. В случае одиночных портретов глаза объекта располагаются вдоль верхней линейки третей линии. В портретах, на которых присутствует несколько объектов, их лица располагаются по линиям третей. Вот почему многорядное расположение обычно срабатывает лучше однорядного.

Алекс Харисов

143628 Фотография с нуля 0

В этом уроке вы узнаете: Основы композиции. Смысловая и декоративная компоновка кадра. Композиционные приемы: перспектива, правило третей, золотого сечения, диагоналей. Главные и второстепенные объекты композиции. Основные ошибки начинающих фотографов.

Что же такое композиция? Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Имеется в виду продуманное построение изображения, нахождение соотношения отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном итоге единое целое — завершенное и законченное изображение.

Почему важна правильная композиция? Для того чтобы лучше передать в фотографии идею используют специальные выразительные средства: освещение, тональность, колорит, точка и момент съемки, план, ракурс, а также изобразительный и различные контрасты. Отражение живой, настоящей жизни не будет адекватным без соблюдения определенных правил. Как, например, передать движение или мимолетность мгновения? Это требует знания законов композиции, иначе ваши фотографии превратятся в случайные щелчки затвором и будут не интересны окружающим.

Общий смысл правильно выстроенной композиции кадра в том, что мы легко и непринужденно рассматриваем фотографию. При этом мы получаем эстетическое удовольствие, видим логическую связь между предметами в кадре, любуемся деталями изображения. Бывает и наоборот, мы удивлены или шокированы, нам все непонятно, но и в этом случае правильная — или намеренно неправильная — композиция передает через фотографию творческий замысел автора.

Сюжетный центр и равновесие

У любой хорошей фотографии должен быть некий главный объект, иногда его называют смысловым или сюжетным центром . Это то, ради чего автор забирался в горы, преодолевал пустыни или просто отвлекался на время от веселья в кругу друзей, чтобы вынуть фотокамеру и нажать на кнопку. Этим центром могут быть «я на шашлыках», а может быть и заснеженная вершина, одинокое дерево, человеческое лицо или просто изящный изгиб линий в абстрактном натюрморте.

В простых домашних фотографиях сюжетный и геометрический центр часто совпадают, то есть главный объект находится прямо по центру снимка. Такими карточками переполнены семейные альбомы, и листать их, а тем более рассматривать фотографии интересно только самым близким родственникам. Если фотограф стремится сделать что-то большее, чем снимок «я на фоне пирамид», то надо быть готовым к тому, что времени и сил придется потратить больше.

Перед тем как жать на кнопку затвора камеры, определитесь со смысловым центром и найдите его в окружающем пространстве, выделите мысленно, что является главным, самым интересным для вас. Возможно, сначала это будет непросто и придется поработать головой (ну, повертеть в разные стороны, осмотреться), но затем, по мере накопления опыта, ваш взгляд сам будет находить интересные сюжеты.

Идем далее. Существует очень старое и простое правило, позволяющее почти всегда добиваться успеха. Иногда его называют правилом третей . Оно позволяет гармонично сбалансировать изображение, придав ему динамику и визуальную естественность. В чем его смысл? Пространство кадра мысленно разбивается двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями на равные части. Из трех горизонтальных и трех вертикальных полос получается некая сетка с точками пересечения линий.

Наиболее важные элементы кадра рекомендуют располагать вдоль этих линий или же в точках их пересечения. Дело в том, что подобная асимметрия изображения воспринимается более естественно и во многих случаях позволяет эффективно использовать отрицательное пространство вокруг главного предмета.

Правило третей широко применяется в самых разных типах изображений. Например, в пейзажах линию горизонта часто располагают вдоль верхней или нижней линии третей, а рядом с одной из вертикальных линий отображают объект, к которому хотят привлечь внимание (дерево, здание и так далее).

При создании портретов лицо можно убрать от центра, чтобы избежать ненужного сходства с «фотографией из паспорта». Чтобы привлечь внимание к глазам, стоит выбрать такую композицию, чтобы один глаз располагался на одном из верхних пересечений условных линий.

На протяжении многих веков, для построения гармоничных композиций художники также пользуются понятием «Золотого сечения» . Близкое понятие к правилу третей. Обнаружено, что определенные точки в картинной композиции автоматически привлекают внимание зрителя. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Нарисовав сетку, мы получили данные точки в местах пересечения линий.

$IMAGE8-left $Человек всегда акцентирует свое внимание на этих точках, независимо от формата кадра или картины.

Также существуют второстепенные линии, которые должны «вести» взгляд к сюжетному центру . Под второстепенными линиями могут пониматься не только конкретные линии, но и череда предметов или деталей, расположенных один за другим. Это и есть правило диагонали . Согласно правилу диагонали, важные элементы изображения должны быть установлены вдоль диагональных линий. Диагональная композиция с направлением от левого нижнего угла к правому верхнему спокойнее, чем построенная на противоположной, более динамичной диагонали.

Линейные элементы, например, дороги, водные пути, береговая черта, ограждения, установленные по диагонали, обычно делают пейзаж более динамичным, чем те, которые расположены горизонтально.

Равновесие на снимке — для чего оно?]

Композиция бывает уравновешенная или неуравновешенная. Что это значит? Представьте себе, что вы несете в одной руке тяжелую сумку. Ваше тело будет представлять собой неуравновешенную композицию. Взяв в другую руку такую же тяжелую сумку, вы сделаете композицию вашего тела уравновешенной. Дело в том, что любая несбалансированная композиция выглядит случайной, а уравновешенная композиция гармонична, и кажется, что ни одно изменение невозможно. В равновесии важно все, даже направление движения объектов или их визуальный вес.

Самый простой способ уравновесить композицию — расположить объект съемки по центру изображения. Однако, как мы только что рассмотрели выше, это не самое удачное решение. Если сместить объект в сторону — равновесие нарушается. Одна часть снимка становится как бы тяжелее и визуально перевешивает другую. Кадр будто бы желает повернуться по часовой стрелке.

Чтобы выправить неуравновешенную композицию, необходимо ввести в пустующую часть снимка какой-либо объект. При этом следует учесть, что в фотографии вес заменяется объемом (ГРИП), цветом или ассоциациями с тяжелыми или легкими предметами. Цвета, в которые окрашены объекты, также по-разному влияют на их изобразительный «вес»: красный и его оттенки тяжелее, чем голубой, яркие цвета тяжелее темных.

Также можно уравновешивать, с точки зрения композиции, фигуру модели за счет разнообразных движений. Если, например, модель делает жест рукой в одну сторону, то композиционно его можно уравновесить жестом ноги или поворотом головы в другую сторону. То есть жест в одну сторону любой части тела уравновешивается жестом в другую сторону руки, ноги, головы или изгибом корпуса.

Можно применить один из удивительнейших приемов композиции — развивающееся движение, которое уравновешивает снимок. Данный психологический эффект предполагает наличие свободного места в направлении движения или взгляда . Стоит только в кадре оставить свободное место там, куда развивается движение, композиция сразу выравнивается.

Кроме этого, развивающееся движение можно заменить направлением взгляда. Однако взгляды тоже бывают разные, и для них требуется разное свободное место на снимке. Спокойный, добродушный или полусонный взгляд требует немного свободной площади. А вот яростный, роковой, завлекающий—гораздо больше. Взгляд, направленный на себя, вообще не требует места.

Не стоит забывать и о психологии зрителя: например, человеческие лица с ярко выраженными эмоциональными состояниями, как магнит, притягивают наше внимание.

СОВЕТ . Перемещение слева направо нам кажется быстрее, чем справа налево, а объект, размещенный с правой стороны, весит больше, чем расположенный слева. Предмет, находящийся в верхней части кадра, «весит» больше, чем точно такой же предмет внизу кадра. Одинокий маленький элемент с краю кадра, расположенный вне основных линий, композиционно «весит» больше, чем большой объект, который находится по центру или расположен на оси, проходящей через центр композиции. Можно сказать, что действует правило «рычага»: чем дальше от центра равновесия — тем больше «вес» элемента в композиции.

Важный элемент — задний план . Наш взгляд избирателен, и часто неопытный фотограф видит лишь свой главный объект, но не замечает множества отвлекающих деталей на заднем плане или рядом с сюжетным центром. Очистите кадр от лишних деталей! Посмотрите вокруг и выберите подходящий фон. Возможно, эти проходящие случайные люди сейчас переместятся за край кадра. Ветки деревьев, что «растут» у людей из-за головы и мешают воспринимать объект, можно убрать, слегка сместившись в сторону, и т. д.

Вообще-то выбор заднего план — одна из основных задач фотографа, и если с выбором объекта у вас поначалу не возникало проблем, то фоном может быть все что угодно. Оглянитесь вокруг, возможно, эти кустики сзади не так хороши, как вам кажется, яркие цветы очень красивы, но отвлекают внимание, а ковер над диваном, где сидят гости, слишком пестрый (кстати, традиционная ошибка фотографов-любителей, как и мусорка на заднем плане).

Фотокамера, в отличие от глаза, беспристрастно фиксирует все, и в результате на снимке вместо важного вам события или факта может получиться некий винегрет из второстепенных, незначительных и главное — отвлекающих деталей. Предметы фона не должны уводить взгляд от главного, и если ваш главный объект темный, то фон желательно выбрать светлее, и наоборот: светлый объект хорошо выделяется на темном фоне. При этом не надо забывать об экспозиционных поправках.

Перспектива. Фотография, на которой можно почувствовать глубину пространства, сразу привлекает внимание. Такие снимки выглядят лучше, их интересней рассматривать. Чередование планов — переднего, среднего и дальнего — придает фотографии естественность.

Для туристических фотографий старайтесь выбрать фоном не слишком пестрые или яркие предметы, обратите внимание, как освещен задний план. Если ваш объект съемки находится в тени — фоном не должны быть ярко освещенные солнцем стены зданий или архитектурных памятников. Лучше, если фон будет несколько темнее главного объекта.

Постарайтесь мысленно распределить планы вашей композиции, обратите внимание, что кроме переднего плана объектив увидит объекты, находящиеся за вашим сюжетным центром и еще дальше на горизонте. Обращайте внимание на все пересекающиеся линии и предметы заднего плана. Очень часто намеренное манипулирование фоном используется фотографами как отдельный выразительный прием.

Ритм . Еще одно важное выразительное средство — ритм, то есть изображение на снимке однотипных деталей, фигур или силуэтов. Вся наша жизнь есть чередование дней и ночей, времен года, поэтому ритм помогает понять неслучайность выбора, а постепенное уменьшение одинаковых или похожих фигур — от больших на переднем плане к маленьким на дальнем — опять же подчеркивает перспективу. Большое количество предметов: домов, силуэтов, деревьев, со схожими или даже одинаковыми формами может сложиться в воображаемую линию, которая также приведет взгляд к сюжетному центру и придаст ему большее значение.

Композиционные ошибки начинающих фотографов

Каждый получает бесценный опыт, преодолевая трудности и неудачи. Все допускают ошибки. Именно это учит не наступать на те же грабли в будущем. Но, естественно, никто не хочет набивать шишки, поэтому правильнее всего учиться на чужих ошибках и пользоваться опытом профессионалов.

Рассмотрим типичные композиционные ошибки , которые допускали все, кто когда либо держал фотоаппарат в руках. Эти ошибки встречаются как у начинающих фотографов, так и у тех, кто имеет некоторый багаж знаний и опыта.

Обрезанные части людей или достопримечательностей . Чтобы правильно кадрировать снимок, нужно просто приноровиться к своему фотоаппарату и внимательно следить за тем, чтобы объект съемки попадал в кадр целиком.

Нарушение пропорций тела человека. Неправильный ракурс может исказить естественные пропорции тела. При съемке сверху, человек будет казаться с большой головой и короткими ногами. При съемке снизу всё будет наоборот. Если получение такого снимка не является вашей целью, следите за ракурсом и пропорциями.

Заваливание горизонта. Многие допускают ошибку, держа фотоаппарат во время съемки слегка наклоненным. Линия горизонта на снимках должна быть параллельна нижнему и верхнему краю снимка. Многие фотоаппараты могут отображать на экране сетку, которая помогает выравнивать кадр.

В кадре посторонний объект. Такая ошибка часто возникает из-за того, что кадр не выстроен. Перед тем, как делать фотографии, нужно продумать, что именно должно быть на снимке, оценить окружающее пространство.

Несбалансированная композиция. Неопытный фотограф не подозревает о существовании правил золотого сечения, третей, направляющих линий и т.д., и зачем их нужно знать — тем более. Расположение по центру кадра — пожалуй, самая известная и самая распространенная ошибка. В расположении объекта по центру нет ничего страшного, но такой кадр попросту скучен, в нем нет динамики, сюжета, движения. Конечно, иногда такая композиция оправданна.

Незамеченные детали на фоне. Портрет, на котором из уха модели торчит стрела башенного крана, а на макушке развевается флаг, имеют полное право на существование, более того, они оригинальны. Но во многих случаях это не та оригинальность, которой ты ждешь от снимка. Порой после съемки удивляешься, как это ты не заметил в видоискателе, что этот столб (мусорный бак, огрызок яблока, бутылка, окурок…) очень портит кадр. Но уже поздно, и не все можно исправить с помощью редактора.

Пустая композиция. В кадре слишком много пустого места, не несущего никакой полезной информации. Взгляд зрителя мечется в этой пустоте, не зная на чем остановиться. Такой кадр напоминает знаменитую картину самого лучшего в мире Карлсона — «Очень одинокий красный петух».

Перегруженная композиция. В кадре очень много предметов — фотомусора, зачем они нужны — непонятно, но разнообразие порой впечатляет. Собственно объект съемки теряется на их фоне, удержать на нем внимание практически невозможно.

Существует еще множество ошибок, которые допускают фотографы, но чтобы начинать учиться правильной технике фотографирования, нужно запомнить основные правила, и всегда обращать внимание на мелочи.

Итоги занятия: композиция помогает фотографу правильно выстроить кадр, в соответствии с замыслом, через визуальные образы донести свою идею зрителю и фотографическим языком рассказать что-то об окружающем мире. Познакомились с основными правилами построения кадра и типичными ошибками начинающих фотографов.

Практическое задание.

1. Практически во всех фотокамерах в видоискателе (на экране) есть сетка, показывающая линии правила третей, и позволяет предварительно оценить правильность композиции, но чаще всего ошибочно отключается новичками. Включите отображение сетки. Используйте инструкцию к вашей камере.

2. Просмотрите ваши фото, снятые, например, в вашем крайнем отпуске. Оцените правильность их композиции, найдите ошибки. Перекадрируйте эти снимки в редакторе, если пространство на них позволяет, так, чтобы улучшить композиционное построение.

Improve the composition of your photos

Свобода творчества и выражения эмоций — одна из прекрасных сторон фотографии. Поэтому разговоры о правилах построения композиции могут показаться чем-то слишком ограничивающим. Однако знание некоторых простых принципов формирования композиции поможет сделать ваши фотографии более привлекательными.

Ниже мы расскажем, как применение основ композиции помогает правильно выстроить кадр, а соблюдение правил позволяет управлять процессом.

1. Выдержите паузу перед спуском затвора

Во время поездок в отпуск или на выходные хочется сделать потрясающие фотографии, чтобы в лучшем виде показать места, которые посетили. Поэтому вместо того, чтобы просто нажать кнопку спуска затвора и сделать снимок, выдержите небольшую паузу и посмотрите, что попало в кадр, с помощью видоискателя или ЖК-экрана.

Эта «гроссмейстерская» пауза и анализ композиции кадра поможет увидеть лишние детали, попавшие в кадр. Небольшое перемещение камеры или изменение зума позволит исключить их и сделать более эффектную фотографию.

2. Используйте окно как дополнительный элемент композиции

В следующий раз, когда будете проводить отпуск в городе, присмотритесь к окнам окружающих вас зданий. Они отличные помощники в построении композиции и могут помочь запечатлеть уникальный вид. Встаньте так, чтобы сцена со всеми элементами композиции отражалась в окне наиболее выгодно.

3. Создайте несколько слоев

Включите в сцену три необходимых вам объекта: по одному на переднем, среднем и дальнем планах. Три объекта создадут на фотографии визуальную связь.

При съемке природных или городских пейзажей, попробуйте включить в композицию четкие линии, которые будут вести взгляд зрителя от переднего плана к заднему. Например, можно включить дорожки, реки, рельсы или дорожную разметку. Чтобы заснять естественные линии, необходимо расположить камеру в подходящем месте; для этого может потребоваться подняться выше или опуститься ниже, чтобы получить максимальный эффект.

12 простых правил выгодного размещения объектов

Разместить на холсте даже один объект — уже непростая задача. Сделать его крупнее или мельче? Сдвинуть влево или вправо? Если объектов много, сложность возрастает в разы. Художники и фотографы столетиями экспериментировали и учились друг у друга, чтобы открыть большие правила и маленькие хитрости композиции. Здесь мы собрали те из них, которые, с одной стороны, легки в исполнении, а с другой — эффективно работают на результат.

1. Ведущие линии

Если вам нужно увести взгляд зрителя в глубь холста, используйте естественные линии объектов, которые уходят далеко в перспективу. Это могут быть берега рек, дороги, мосты, поезда, изгороди, лестницы. Такие линии называются ведущими. Очень часто они ведут взгляд зрителя к каким-то важным фрагментам полотна.

Ведущие линии сходятся на фигуре человека. Стив Маккарри

Ведущие линии не обязательно должны быть прямыми:

Изогнутая линия дороги ведёт к дереву и дальше в туман

2. Симметрия

Художники обычно стремятся избегать симметричных построений, особенно если рисуют естественные объекты. Считается невыгодным и размещение объектов в центре холста. Но иногда эти приемы можно использовать очень удачно — например, когда вы хотите изобразить архитектурный ансамбль.

В изображении моста используется симметричное построение. Барри О’Кэррол

3. Диагонали

Помните, что диагональные линии и треугольники привносят в композицию динамическое напряжение. Дело в том, что вертикальные и горизонтальные линии стабильны: если человек стоит на горизонтальной плоскости, он не прилагает к этому усилий, и ему незачем куда-то идти. Но поместите его на наклонную плоскость, и стабильность исчезнет — даже для того, чтобы остаться на месте, ему придётся приложить усилие. Так в композиции появляется динамическое напряжение.

Диагональные линии создают эффект движения идущих людей. Стив Маккарри.

Диагонали и треугольники придают динамическое напряжение даже совершенно неподвижным объектам вроде зданий. Разместите здание под углом — так, как мы редко видим его в повседневной жизни. От этого само положение наблюдателя будет казаться неустойчивым, и в картине сразу почувствуется динамика.

Показанное под углом здание выглядит более динамично. Барри О’Кэррол.

4. Рама в раме

Используйте в композиции естественные рамы — окна, двери, арки, свисающие ветви деревьев. Это эффективный прием, чтобы придать изображению глубину. Рам на картине может быть несколько:

Окна — это естественные рамы. Стив Маккарри

Излюбленный прием живописи Ренессанса — использование арки в качестве естественного обрамления:

Площадь в обрамлении арки. Барри О’Кэррол

Естественное обрамление может быть разомкнутым или неполным:

Использование ветви дерева в качестве рамы

5. Форма и фон

Создайте контраст между объектом и фоном, на котором он расположен — это придаст композиции глубину. Такой контраст можно создать с помощью глубокой тени:

Фигура балерины на темном фоне. Стив Маккарри

6. Заполнение холста

Чтобы привлечь внимание к объекту, разместите его на переднем плане, ближе к зрителю.

Фигура человека размещена на переднем плане. Стив Маккарри

Если человек на переднем плане смотрит на зрителя, поместите его доминантный глаз в центр холста. Доминантным называется глаз, который всегда смотрит прямо. При этом второй обычно расположен под небольшим углом. Если доминантный глаз будет в центре полотна, у зрителя возникнет ощущение, что взгляд человека на картине следует за ним.

Размещенный по центру глаз всегда смотрит на зрителя. Стив Маккарри

7. Уравновешенные объекты

Основной объект композиции часто сдвигают к краю полотна. Если он при этом выдвинут на первый план, может возникнуть ощущение дисбаланса. Уравновесьте его другим объектом, менее важным или меньшим по размеру, который отвлечет на себя часть внимания.

Эйфелева башня «уравновешивает» фонарь. Барри О’Кэррол

Конечно, в реальности башня гораздо больше по размеру, чем фонарь. Если в работе получается наоборот, это придает ей глубину, позволяет подчеркнуть планы.

8. Негативное пространство

Оставляйте на холсте побольше негативного пространства — так называют «пустое» (не заполненное образами) пространство вокруг объекта. Оно может быть и заполнено, но чем-нибудь нейтральным, например, небом. Это придаст композиции выгодную простоту и направит взгляд зрителя к основному объекту.

Обилие негативного пространства фокусирует внимание на статуе. Барри О’Кэррол

9. Достаточное пространство

Если на полотне есть движущийся объект — корабль, автомобиль, пешеход — позаботьтесь о том, чтобы впереди у него было достаточно пространства для дальнейшего движения. Например, если лодка идёт слева направо, разместите её в левой части холста, а в правой покажите гладь реки, по которой ей предстоит пройти.

У лодки впереди достаточно пространства для дальнейшего движения. Барри О’Кэррол

Это же правило стоит соблюдать, если на холсте изображён человек, взгляд которого направлен в мир кадра или картины (а не в сторону зрителя). Перед его глазами должно быть достаточно пространства, которое он обозревает. Например, сидящий в левой части кадра человек должен смотреть вправо.

Музыкант на левой части кадра развернут направо. Барри О’Кэррол

10. Узоры, текстуры и повторения

Не забывайте, что узоры и повторения эстетически приятны для человеческого глаза — они навевают ощущение гармонии. Узор можно составить из естественных объектов, таких как лепестки цветов или головы людей в толпе. Но самое лучшее — когда повторение неожиданно прерывается.

Зелёная фигура прерывает повторение красных тюрбанов. Стив Маккарри.

Узор может вести взгляд зрителя к определенному объекту, становясь ведущий линией:

Узор ведет взгляд зрителя к храму Барри О’Кэррол.

Текстуры нравятся фотографам и художникам потому, что на их выпуклостях выразительно играют свет и тени:

Игра света и тени на текстуре камня также направляет взгляд зрителя. Барри О’Кэррол.

11. Нечётное число объектов

Если вы планируете разместить на полотне несколько похожих объектов, пусть их количество будет нечётным — оно считается более естественным и легким для восприятия — в то время как чётное количество объектов рассеивает внимание зрителя и не дает ему сконцентрироваться на каком-то одном.

Нечётное количество арок и людей кажется более естественным. Барри О’Кэррол.

Это правило можно и нужно нарушать, в зависимости от темы работы. Например, вы можете изобразить двоих людей за беседой. Внимание зрителя будет постоянно переключаться с одного на другого, отражая таким образом ход воображаемого разговора.

Двое мужчин за беседой Барри О’Кэррол

12. Правила существуют для того, чтобы их нарушать

Не бойтесь экспериментировать и нарушать правила, создавая композиции по собственным схемам. Иначе из ваших работ исчезнет индивидуальность. У выдающегося экспериментатора — Карлсона, который живёт на крыше — была одна-единственная картина. Она называлась «Очень одинокий петух» и отличалась нестандартной композицией: «На большом, совершенно чистом листе в нижнем углу был нарисован крохотный красный петушок». Выглядело это, в лучшем случае, так:

Вариация на тему картины «Очень одинокий петух» Карлсона

Благодаря этому гениальному композиционному ходу её знает весь мир.

Основы графического дизайна. Линия, фигура, текстура, баланс

Основы графического дизайна являются базой для любой визуальной среды: от изобразительного искусства до современного web-интерфейса.

Даже такие мелкие детали как шрифты могут составлять большинство композиции.

Что же общего во всех этих примерах? Это самые основные элементы: линии, фигуры, формы, текстуры и баланс.

Среди основных элементов графического дизайна выделяют следующие: линия, фигура, форма, текстура и баланс

Они не кажутся чем-то особенным по-отдельности, но вместе они — часть почти всего, что мы видим и создаем.

Дизайн объявления как сбалансированная совокупность линий, фигур, форм и текстур

Основы графического дизайна могут быть пугающими, особенно если вы не считаете себя художником. К счастью, есть много всего, что может научить вас создавать различные простые элементы с нуля. Давайте начнем с начала, с самого базового элемента из всех.

ЛИНИЯ 

Линия — это часть прямой, которая соединяет 2 или более точек.

Она может быть толстой или тонкой, волнистой или зигзагообразной.

Набор различных линий

Линия часто встречается в дизайне, например в рисунках или иллюстрациях, в графических элементах, таких как текстуры, модели.

Также линии очень распространены в композиции текста, где они могут выделять, разделять, либо упорядочивать контент, или даже направлять глаза зрителя.

Когда вы работаете с линиями — уделяйте внимание толщине, цвету, текстуре и стилю.

Эти мелкие детали могут иметь большое значение для того, как ваш дизайн будет восприниматься.

Взгляните на то, как линии прячутся на самом видном месте, например в тексте.

Даже здесь экспериментируя со свойствами линии вы можете получить совершенно разные результаты.

ФИГУРА

Фигура — это любая двухмерная площадь с узнаваемыми границами, включая круг, квадрат, треугольник и тому подобное.

Простой круг

Фигуры разделяют на две основные категории — геометрические (или «обычные») и органические (или «бесформенные»).

Это очень важная часть визуальной коммуникации идей. Фигуры придают образам важность и делают их узнаваемыми.

Иллюстрация из геометрических и органических фигур

Мы понимаем знаки, символы на улице и даже абстрактное искусство по большей степени благодаря фигурам.

Фигуры занимают очень серьёзное место в повседневном дизайне. Они помогают компоновать и разделять контент, создавать простые иллюстрации и просто добавлять что-то интересное в вашу работу.

Пример использования простых фигур в дизайне веб-страницы

Фигуры очень важны, потому что они есть основа для большого количества вещей. Учитесь искать их в различных конструкциях и скоро вы начнете замечать их везде.

Когда фигура становится трёхмерной — мы называем её ФОРМОЙ.

Формы могут быть трехмерными и существовать в реальном мире…

..или быть смоделированными с использованием таких техник как свет, тень и перспектива, чтобы создать иллюзию глубины.

В трехмерном дизайне форма делает возможным реализм. Так из простого круга получается объёмный мячик.

3D-здание — не более чем совокупность прямоугольников.

Даже в плоском дизайне используются тонкие техники, чтобы намекнуть на форму и глубину.

В повседневных вещах цель формы такая же, но в меньшем масштабе. Например, простая тень может создать иллюзию слоёв или дать объекту восприятие места.

Базовые формы могут добавить оттенок реализма в вашу работу. Это очень мощный инструмент, если использовать его в меру.

ТЕКСТУРА

Текстура является физическим свойством поверхности.

Примеры природных текстур

Также как и форма, она может быть трехмерной (то что можете видеть и трогать), или же она может быть смоделирована такой, какой могла бы выглядеть в реальном мире.

В дизайне текстура добавляет глубину и тактильность плоским изображениям, благодаря чему объекты становятся гладкими, грубыми, жесткими или мягкими, в зависимости от того, какие элементы задействованы.

Текстуры помогают создавать отличное фоновое изображение и придавать проекту интересный вид.

Если вы присмотритесь, то сможете увидеть текстуру даже в самых неожиданных вещах, таких как грязные шрифты или глянцевые иконки.

Только будьте осторожны, чтобы не переборщить — много текстур в дизайне может быть слишком банальным решением.

БАЛАНС

Баланс — это равномерное распределение визуальных объектов.

Другими словами, это то, насколько один из объектов привлекает глаз зрителя.

На баланс может влиять множество факторов, включая цвет..

..размер..

..количество..

..и пространство между объектами.

Освоение баланса может быть непростым занятием для начинающих, потому что для этого потребуется немного интуиции.

К счастью, в дизайне есть немало примеров, которые помогут понять разницу между различными принципами:

• симметричный дизайн — дизайн, который одинаково скомпонован на обоих сторонах вертикальной оси. Он выглядит сбалансированным, так как каждая сторона одинакова, если не идентична.

• ассиметричный дизайн — немного другое решение, в котором компоненты распределены не равномерно, но при этом композиция остается сбалансированной, потому что привлекает внимание зрителя к главным элементам.

• в балансе также популярна техника, которую называют «правилом трёх» или «золотое сечение». Композиция этого изображения разделена в сетку 3 на 3, а координирующие точки изображения при этом размещены возле одной из этих линий либо прямо на ней, создавая визуальный баланс оставшимся местом. Согласно исследованиям, нас привлекает это изображение потому, что человеческий глаз от природы следует определенному шаблону, когда просматривает дизайн композиции.

Композиция с балансом по центру. Композиция с балансом на «золотом сечении». Композиция с направлением следования человеческого взгляда.

В своей сущности дизайн учит видеть полную картину вещей, другими словами это умение ценить много мелких деталей, из которых состоит каждая композиция.

Эти принципы могут быть использованы практически в любом виде проекта: создаёте ли вы графику, или же ищете простые способы выделить вашу работу.

По материалам: GCFLearnFree.org

---

Следите за выходом новых материалов в наших каналах @under35.me

Facebook | Instagram | Telegram | LinkedIn | Twitter

Симметрия и асимметрия композиции причёски

Это касается также и некоторых конструктивных линий: пробор посредине почти всегда зрительно расширяет лицо, так как лежит часто в горизонтальной плоскости; если же теменная часть имеет высокий угол наклона, то прямой пробор может восприниматься как вертикальная линия и зрительно удлинять лицо, особенно если детали, расположенные по обеим сторонам пробора, выполнены из длинных волос, имеют мягкие (вертикальные) линии и ниспадают на лицо. Понятие красоты всегда было связано с понятием гармоничности и соразмерности, поэтому использование некоторых линий в качестве организующего начала служит достижению тех или иных смысловых (художественных) эффектов.   Цвет в композиции причёски     Эмоциональное воздействие цвета на человека общеизвестно, поэтому образная выразительность формы прически во многом предопределяется цветовым решением модели (имеется в виду как натуральный, т. е. природный, цвет волос, так и специальные окраски). Так как любая прическа воспринимается только на конкретном носителе -человеке, она должна составлять с ним гармоническое целое. Цвет волос в прическе, характерный макияж, цветовые особенности одежды — все это в идеале должно служить созданию единого художественного образа, все должно учитываться парикмахером в своей работе. А для этого необходимо знать психофизиологическое воздействие цвета на зрителя и уметь получать нужный цвет волос. Физические свойства цвета определяются восприятием световых электромагнитных волн различной длины, вызывающих у зрителя ощущение различных цветов. Последовательное изменение длины волны изменяет и главное физическое качество цвета — цветовой тон. Ряд цветов, расположенных в порядке уменьшения дайны волны, называется спектром. Основные цвета спектра располагаются следующим образом: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Наш глаз видит также много промежуточных цветов и легко различает цветовые нюансы: оранжево-красный, желто-оранжевый, голубовато-зеленый и др. Кроме спектральных цветов существуют еще пурпурные цвета, которых нет в спектре. Они возникают в результате смешения красного и фиолетового цвета. Спектральные и пурпурные цвета называются хроматическими цветами (от греческого слова «хромос» — цвет). Хроматические цвета отличаются друг от друга цветовым тоном (длиной волны), светлотой и насыщенностью. Ахроматическими цветами (неокрашенными) называются белый, серый и черный, их иногда также именуют нейтральными. Ахроматические цвета обладают только светлотными различиями. Насыщенность является показателем силы цвета и чистоты цветового тона. Самыми насыщенными являются спектральные цвета. Их называют чистыми, открытыми, интенсивными. Цвета, расположенные между основными спектральными (желто-зеленый, сине-фиолетовый, оранжево-желтый и др.), менее насыщены; их называют сложными, спокойными, сдержанными. Насыщенность любого хроматического цвета уменьшается от присоединения к нему любого из ахроматических цветов. Цвета, насыщенность которых уменьшена путем добавления белого цвета, называются разбеленными (например, кремовый, розовый или сиреневый цвет), а путем добавления черного цвета — затемненными. Например, коричневый цвет — это малонасыщенный (затемненный) красный (он состоит из черного и красного). Другие оттенки коричневого можно получить путем смешения желтого, оранжевого с тем же черным цветом. В работе парикмахера, связанной непосредственно с окрашиванием волос, есть своя специфика. В палитре парикмахера нет, например, белой краски. Все разбеленные (пастельные) тона получаются в результате «смешивания» цвета в той или иной степени высветленных (обесцвеченных, выбеленных) волос и малонасыщенных, неинтенсивных хроматических цветов (красок). Однако независимо от этих особенностей парикмахер должен учитывать закономерности смешения и сочетания цветов. Если расположить все спектральные и пурпурные цвета по кругу, образуется u и тт /и и и так называемый цветовой круг. Четыре цвета (желтый, синий, красный и зеленый) в этом круге главные. Эти цвета попарно располагаются на противоположных концах диаметра и называются взаимно дополнительными (красный с зеленым, синий с желтым). Промежуточные между ними цвета также имеют дополнительные пары, находящиеся на концах соответствующих диаметров. В работе парикмахер наиболее часто использует дополнительные цвета синий — оранжевый, зеленый — красный, фиолетовый — желтый. При смешении они дают серый цвет. Кроме общепринятой научной терминологии существует и такое определение, как пастельные цвета, т. е. цвета малой насыщенности, разбеленные, нежных оттенков. Цвет способен влиять на чувства и настроение человека. Синие и зеленые цвета, например, вызывают ощущение холода, красные, желтые и оранжевые -тепла. Восприятие массы и объема также зависит от цвета: светлые чистые цвета создают ощущение легкости, темные кажутся тяжелыми. Цвета обладают свойствами приближения и отдаления. Так, предметы, окрашенные в светлые и теплые цвета, как бы приближаются к нам и увеличиваются в объеме. Такие же предметы, окрашенные в темные и холодные цвета, как бы отодвигаются от нас и уменьшаются. Можно добиваться нужных эффектов за счет иллюзий зрительного восприятия формы (оптических иллюзий).   Знание и умелое использование зрительных, оптических иллюзий в работе парикмахера-модельера открывает перед ним довольно большие возможности при создании моделей причесок или правильного использования этих моделей в бытовой работе с конкретными клиентами. Например, наиболее выступающим цветом является желтый, а самый отступающий — синий. Большая высветленная (желтая) челка будет выглядеть кричаще. Если же ее слегка подсинить, то цвет приглушится, сама деталь как бы уменьшится в объеме, перестанет выпячиваться. Свойства ахроматических цветов также используют в моделировании. Черный цвет, например, хорошо держит композицию, Усиливая выразительность прически, резко очерчивая силуэт. На черном фоне прически украшения любого цвета кажутся ярче и ближе (выступают). К психофизиологическим особенностям восприятия цвета относится и изменение цвета под влиянием окружающих цветов. На светлом фоне все цвета как бы становятся темнее, на темном — светлее. Поэтому, окрашивая волосы, например, пожилым женщинам, у которых волос обычно меньше, выбирают пастельные тона — русый, светлый шатен, пепельный и т. д., так как при темных редких волосах может проглядывать белая кожа головы. Любой хроматический цвет на фоне насыщенного цвета либо теряет часть своей насыщенности, либо приобретает или усиливает оттенок цвета, дополнительного к фону. Так, красный цвет на зеленом фоне краснеет, желтый на синем желтеет, следовательно, каштановые волосы у женщины в зеленом костюме будут выглядеть более красными, золотистые — покажутся более желтыми у женщины в синем платье. При ярких каштановых волосах зеленые глаза кажутся еще более зелеными, а при золотистых волосах блондинки голубые глаза — более синими и яркими. При искусственном освещении цвет может измениться. При обычном электрическом освещении красный, оранжевый цвета светлеют и становятся ярче, желтый цвет бледнеет, голубой темнеет и становится зеленее, синий темнеет, зеленый становится теплее, фиолетовый цвет приобретает красноватый оттенок. При различных эффектных освещениях, например в театре, цвета изменяются следующим образом: при красном свете красный, оранжевый цвета краснеют; желтый оранжевеет, белый розовеет, черный темнеет, синий приобретает фиолетовый оттенок, фиолетовый краснеет; при зеленом свете красный теряет насыщенность и темнеет, оранжевый становится грязным и темнеет, белый зеленеет, зеленый становится ярче, синий приобретает более холодный оттенок, фиолетовый цвет темнеет;   при синем свете красный и оранжевый цвета темнеют, желтый становится грязным и зеленеет, зеленый темнеет и становится холоднее, фиолетовый синеет, синий становится ярче, белый голубеет. Знание основных физических свойств цвета весьма способствует получению нужных цветов с учетом их психофизиологических качеств, создает предпосылки точного эмоционально-психологического воздействия на зрителя. Специфика работы парикмахера с цветом состоит в том, что сначала он окрашивает волосы и только потом делает прическу. Следовательно, чтобы точно выбрать и придать волосам нужный для воплощения композиционного замысла цвет, нужно достаточно хорошо представлять, как проявятся его физические и психофизиологические свойства непосредственно в объемной форме в комплексе с ее другими характеристиками. В процессе поиска формы парикмахеру-модельеру нужно увидеть прическу не просто как совокупность элементов (хотя и объединенных замыслом), но и как своего рода скульптуру с ее определенной пластикой. Термин «пластика» — один из наиболее употребительных в декоративноприкладном искусстве. Пластика формы характеризует такие качества объемнопространственной структуры прически, как рельефность (выпуклости и вогнутости), мягкость переходов, насыщенность светом и тенью, фактурные особенности. Форма, которой не хватает пластичности, зачастую суха, аскетична, маловыразительна. Работая над формой прически, модельер постоянно задается вопросами: как лягут тени, как пройдут блики, не деформируют ли они объемнопространственную структуру, не исказят ли замысел, не окажется ли форма скучной, сухой или просто некрасивой. Модельер должен так построить тени и выявить блики, добиться такого их соотношения, чтобы замысел читался однозначно. Организующая роль теней в композиции имеет очень большое значение. Леонардо да Винчи говорил, что тень укрепляет форму, а свет разрушает ее. Без теней теряется представление о глубине и соотношении в пространстве отдельных плоскостей и объемов, поэтому труднее всего добиться выразительности прически элементарно простой геометрической формы. Однако при создании композиционного образа путем применения теней и света очень важно во взаимоотношениях между светом и тенью соблюдать меру. Если сконцентрировать внимание на тенях, т. е. попытаться абстрагироваться от объема и попробовать увидеть не материальное, а пустоты в объемно-пространственной форме, то станет заметно, что пространство в зонах соприкосновения с материальным взаимодействует с объемом весьма различно. В сложных объёмно-пространственных структурах (рис. 33) возникновение теней и их интенсивность во многом обусловлены глубиной проникания пространства в объем прически.     Рис. 33. Образование теней в сложных объемно-пространственных структурах   Если же переключить внимание непосредственно на объем (на материальное), то можно сказать, что светотеневые эффекты объясняются глубиной запада формы, его очертаниями, характером и фоном заглубления, т. е. выпуклостями, окружающими вогнутость. Мы можем сознательно работать над рельефом поверхности отдельных участков и формы в целом для выражения своего композиционного замысла, используя взаимоотношения пространство — объем, заглубления — фон, тени -свет, цветотональные отношения, организуя их по принципам контраста и нюанса, геометрического подобия и ритма. Контраст — один из главных средств композиции в формотворчестве прически. Сущность композиции, построенной на контрасте, — в активности ее визуального воздействия; противопоставление двух начал уже само по себе делает форму заметной. Из всех видов контраста в прическе больше всего композиционных возможностей таит в себе контраст открытой структуры (пространственно сложных элементов прически — рис. 34, а) и гладких простых (монолитных) поверхностей (рис. 34, б). Действие этого контраста зависит от величины площадей противопоставляемых поверхностей, от объема элементов, взаимного расположения их в пространстве по горизонтали или вертикали, а также от светотеневых характеристик. Использовать контраст — значит вызвать внутреннюю борьбу в композиции, обострить ее и найти гармонию в этом сопоставлении противоположностей. Применение контраста должно быть логически оправдано.   Так как контраст непосредственно связан с различным насыщением поверхности формы прически светом и тенью, особенности светотеневого контраста в самых общих чертах должны продумываться, еще на стадии конструктивной разработки модели. А для этого нужно учитывать характер отражения света различными поверхностями. Так, на поверхности прически блондинки очень хорошо видны даже незначительные тени, а на прическе брюнетки тени глохнут (теряют интенсивность) — на темной поверхности лучше читается блик, поэтому при работе над композицией модели, создаваемой из светлых волос, модельер больше внимания уделяет организации теней, а при работе с темными волосами его внимание акцентируется на распределении световых бликов. Следовательно, заходы в форму пространства во многом предопределяются светлотой волос, из которых создается модель: прически блондинок иногда бывают буквально пронизаны воздухом, ажурны, тогда как прически брюнеток чаще тяготеют к компактным, монолитным (зализанным) формам, где световой блик, проходящий по формообразующим (выпуклым) поверхностям, оказывается самым строгим контролером четкости построения композиции.     Рис. 34. Композиции с пространственно сложными элементами (а) и гладкими (монолитными) поверхностями (б), основанные на контрасте     Правда, возможны и такие, на первый взгляд, казалось бы, парадоксальные ситуации: в прическе прилегающего силуэта из абсолютно черных волос, мастерски проработанной не очень глубокими, широкими ритмическими волнами с высокими кронами, очень хорошо видны именно тени (рис. 35, а). На самом деле здесь нет никакого противоречия: большие блики, возникающие на глянцевой поверхности волн, суммарно дают ощущение как бы светлой в целом формы — на таком фоне, естественно, лучше читаются тени. Если же попытаться ввести в эту прическу одну узкую, глубокую волну, то целостность всей композиции может оказаться нарушенной: контраст формообразующих деталей резко усиливается за счет светотеневого контраста -углубление узкой волны воспринимается как интенсивная тень, которая остро читается на общем как бы светлом фоне (рис. 35, б). Контраст в данном случае явно чрезмерен и развалит композицию на две части. Контраст здесь усиливается и за счет сравнения площадей: площадь темной части (узкая волна) значительно уступает по величине общей светлой площади. Отсюда видно, что светотеневые проявления той или иной детали, способствующие (или мешающие) воплощению композиционного замысла, зависят не только от цвета волос и формы самой детали (что само по себе важно), но главным образом от характера окружения. Деталь читается только в контексте общей светотеневой структуры.     Рис. 35. Тени в прическах из абсолютно черных волос: а — волосы, мастерски проработанные широкими ритмическими волнами; б — нарушение композиции из-за светотеневого контраста Контрастными могут быть отношения и не совсем белой, а несколько тонированной поверхности и не с черной, а, предположим, с темно-серой. Нечто подобное имеет место и с контрастом по величине: можно построить целый ряд пар контрастирующих элементов от наименьшей до наибольшей степени контраста. То же можно сказать и о светотеневых отношениях, т. е. контраст в композиции неразрывно связан с нюансом. Без нюансных отношений контраст может не только огрубить композицию, сделав ее примитивно-схематичной, но и, как мы рассмотрели выше, разрушить ее целостность. Следовательно, контраст в композиции прически почти всегда вызывает необходимость сопровождения его нюансными отношениями. Нюансировка формы прически требует не только развитого вкуса, технического мастерства, но и безошибочной интуиции. На любом конкурсе некоторые прически вызывают пристальный интерес окружающих. И зачастую внимание зрителей привлекает не только новизна идеи или оригинальность технического решения задачи, но и тщательная нюансировка формы. Умение отшлифовать форму, отработать каждую техническую деталь так, что она начинает играть, свидетельствует о высоком мастерстве парикмахера-модельера. Поскольку при моделировании формы большое значение имеет взаимопроникновение элементов и их непосредственная связь, нюансировка во многом означает поиск приемлемых компромиссов, мягкое, плавное сглаживание переходов как светотеневых, так и формообразующих. Правильное понимание взаимоотношений объем — пространство в каждой конкретной композиции позволяет осознанно нюансировать форму, добиваясь ее большей художественной завершенности и эмоциональной выразительности. И для этого требуется такое видение формы, когда пространство начинает читаться как компонент формы, элемент композиции. Нюансировку формы деталей во многом предопределяет общая форма прически. Для примера возьмем опять черные волосы. Даже в такой подчеркнуто декоративной прическе, какой является пучок, возможно наличие прилегающих деталей (предположим, выходящая на щеку в виде фестона выступающая волна). Мы уже отмечали, что в прическах из черных волос прилегающего силуэта возможно возникновение блика именно на самой неглубокой волне. Такой же блик появляется и на фестоне (рис. 36). И наличие этого блика заставляет понемногу расширять и углублять поднимающуюся вверх волну, так выдерживать угол подъема поверхности прически относительно головы, так постепенно увеличивать радиус скругления возникающего ребра, чтобы блик с фестона имел плавное продолжение в блике уходящего вверх ребра, т. е. нюансировка имеет довольно закономерное обоснование (в подобной прическе блондинки это тоже просматривается, но не так явно).       Рис. 36. Прическа из абсолютно черных волос, в которой в качестве нюансировки использованы блики Определенные закономерности наблюдаются в построении и нюансировке деталей типа «локон» (обращенных открытой стороной к зрителю), причем взаимоотношения пространство — объем, тени — свет здесь проявляются особенно ярко. Если пространство входит в локон небольшого диаметра под острым углом, то тень максимально интенсивна и, если прическа из светлых волос, максимально контрастирует с фоном (на черном фоне тень может вообще не читаться). Если же несколько увеличить диаметр обращенной к зрителю стороны локона, оставив неизменным лежащий в глубине (пространство входит под менее острым углом), то контраст ослабевает, так как интенсивность тени уменьшается, поверхность углубления начинает отражать свет, на ней могут возникнуть блики и рефлексы. Кроме того, уменьшается различие площадей тени и светлого фона. Таким образом, изменяя наружный диаметр, изменяя угол вхождения пространства (раскрывая локон навстречу свету), можно добиваться тончайших (нюансных) отношений между тенью и светом фона. Если раскрыть навстречу свету локон в прическе из черных волос, то блики и рефлексы, возникающие на поверхности углубления, тоже дадут нам некоторое представление о глубине и характере рельефа, но все-таки информацию о форме детали мы получим главным образом за счет блика, обрисовывающего тень, т. е. проходящего по образующему локон ребру, причем только толщина ребра и интенсивность этого блика дадут нам возможность точно прочитать тени детали в общей светотеневой структуре прически. Таким образом, значение света и тени в конкретных ситуациях может быть различным: в одних случаях организующую роль в композиции играет свет, в других — тень, следовательно, нюансировка деталей по форме и величине часто предопределяется особенностями общей светотеневой структуры. Правильно организуя проблескивающие в форме блики, чуть больше или меньше поворачивая детали относительно друг друга, чуть выдвигая или заглубляя их, можно получить значительный художественный эффект, сделав гораздо выразительнее ранее невнятную часть прически.     Художественное оформление прически и композиция Художественное оформление прически непосредственно, связано с композицией, т. е. строением, расположением, соотношением ее составных частей. Композицией называется также, а результат этого действия — сама прическа. В основу композиции парикмахер-модельер берет совокупность образующих форму объемов (частей), соотношение этих объемов, общие пропорции (масштаб), силуэт. От того, насколько удачно решена композиция в целом, зависит красота и выразительность формы прически. Если не будет согласованности в сочетании основных объемов и форм, если не найдены общие пропорции прически, никакие приемы украшения не сделают прическу красивой и привлекательной. Парикмахеру-модельеру приходится работать с разнообразными прическами. В одних главенствует «чистая» лаконичная форма, в других — под сложно разработанным декором геометрическая форма лишь угадывается, но в любом случае в основу берется определенная система пропорционирования, обусловленная художественным замыслом.   Пропорции прически, соотношение с лицам, фигурой Пропорции прически, соотношение с лицам, фигурой (масштабность) играют решающую роль, так как они сообщают форме, а следовательно, и силуэту определенный характер. Например, крупные формы деталей прически, имеющие большую протяженность в горизонтальном направлении, нежели в вертикальном, производят впечатление тяжеловесности, и никакие декоративные ухищрения не избавят прическу (и, конечно, образ) от некоторой приземленности (вертикали чаще всего дают обратное ощущение). Следовательно, образная

визуальных элементов | Безграничная история искусства

Строка

Линия определяется как отметка, которая соединяет пространство между двумя точками, принимая любую форму по пути.

Цели обучения

Сравните и сопоставьте различные варианты использования линии в искусстве

Основные выводы

Ключевые моменты

• Фактические линии — это линии, которые физически присутствуют и существуют как сплошные соединения между одной или несколькими точками.
• Подразумеваемая линия относится к пути, по которому глаз зрителя следует за формами, цветами и формами на любом заданном пути.
• S traight или classic Линии обеспечивают стабильность и структуру композиции и могут быть вертикальными, горизонтальными или диагональными на рабочей поверхности.
• Выразительные линии относятся к изогнутым линиям, которые усиливают ощущение динамизма произведения искусства.
• Контур , или контур , линии создают границу или путь вокруг края фигуры, тем самым очерчивая и определяя ее.«Поперечные контурные линии» очерчивают различия в деталях поверхности.
• Линии штриховки представляют собой серию коротких линий, повторяющихся с интервалами, обычно в одном направлении, и используются для добавления теней и текстуры к поверхностям, в то время как линии штриховки обеспечивают дополнительную текстуру и тон поверхности изображения и могут ориентироваться в любом направлении.

Ключевые термины

• текстура : ощущение или форма поверхности или вещества; гладкость, шероховатость, мягкость и т. д.чего-либо.
• штриховка : метод отображения штриховки с помощью нескольких пересекающихся мелких линий.
• строка : путь через две или более точек.

Линия — важный элемент искусства, определяемый как знак, соединяющий пространство между двумя точками, принимая любую форму по пути. Линии чаще всего используются для определения формы в двумерных произведениях и могут быть названы древнейшими, а также наиболее универсальными формами нанесения знаков.

Существует много разных типов линий, каждая из которых характеризуется длиной больше ширины, а также путями, по которым они идут. В зависимости от того, как они используются, линии помогают определить движение, направление и энергию произведения искусства. Качество линии относится к персонажу, который представлен линией для разной степени анимации поверхности.

Фактические линии — это линии, которые физически присутствуют, существующие как сплошные соединения между одной или несколькими точками, тогда как подразумеваемые линии относятся к траектории, по которой глаз зрителя следует форме, цвету и форме в произведении искусства. Подразумеваемые линии придают произведениям искусства ощущение движения и удерживают зрителя в композиции. В «Клятве Горациев » Жака-Луи Давида «» можно увидеть многочисленные подразумеваемые линии, соединяющие фигуры и действия пьесы, ведя взгляд зрителя через разворачивающуюся драму.

Жак-Луи Давид, Клятва Горациев , 1784 : Многие подразумеваемые линии соединяют фигуры и действие пьесы, ведя взгляд зрителя через разворачивающуюся драму.

Прямые линии или classic добавляют стабильности и структуры композиции и могут быть вертикальными, горизонтальными или диагональными на поверхности работы. Выразительные линии относятся к изогнутым знакам, которые усиливают ощущение динамизма произведения искусства. Эти типы линий часто следуют неопределенному пути извилистых кривых. Линии контура , или контура , создают границу или путь вокруг края фигуры, тем самым очерчивая и определяя ее. Поперечные контурные линии очерчивают различия в особенностях поверхности и могут создавать иллюзию трехмерности или ощущение формы или тени.

Линии штриховки — это серия коротких линий, повторяющихся с интервалами, обычно в одном направлении, и используются для добавления теней и текстуры к поверхностям. Штриховые линии обеспечивают дополнительную текстуру и тон поверхности изображения и могут быть ориентированы в любом направлении. Слои штриховки могут добавить поверхности изображения богатую текстуру и объем.

Свет и ценность

Ценность относится к использованию светлого и темного в искусстве.

Цели обучения

Объяснить художественное использование света и тьмы (также известное как «ценность»)

Основные выводы

Ключевые моменты

• При рисовании изменение значений достигается путем добавления к цвету черного или белого цвета.
• Значение в искусстве также иногда называют «оттенком» для светлых оттенков и «оттенком» для темных оттенков.
• Значения, близкие к более светлому концу спектра, называются «высокими», а значения в более темном — «сдержанными».”
• В двумерных произведениях искусства использование ценности может помочь придать форме иллюзию массы или объема.
• Кьяроскуро было распространенной техникой в ​​живописи в стиле барокко и относится к четким тональным контрастам, примером которых являются очень высокие оттенки белого, помещенные непосредственно на фоне очень сдержанных темных оттенков.

Ключевые термины

• светотень : Художественная техника, популярная в эпоху Возрождения, относящаяся к использованию преувеличенных световых контрастов для создания иллюзии объема.

Использование светлого и темного в искусстве называется ценностью. Значение можно разделить на оттенок (светлые оттенки) и оттенок (темные оттенки). В живописи, в которой используется субтрактивный цвет, изменения значений достигаются путем добавления к цвету черного или белого цвета. Художники также могут использовать штриховку, которая относится к более тонким манипуляциям со стоимостью. Шкала значений используется для отображения стандартных вариаций тонов. Значения в более светлом конце спектра называются высокими, а значения в более темном — сдержанными.

Шкала значений : Шкала значений представляет различные степени освещения, используемые в произведениях искусства.

В двумерных произведениях искусства использование ценности может помочь придать форме иллюзию массы или объема. Это также придаст всей композиции ощущение освещения. Высокий контраст относится к размещению более светлых областей непосредственно против более темных, чтобы их различие было продемонстрировано, создавая драматический эффект. Высокий контраст также означает наличие большего количества черного, чем белого или серого.Низкоконтрастные изображения получаются в результате совмещения средних значений, поэтому между ними не так много видимой разницы, что создает более тонкое настроение.

В живописи в стиле барокко техника светотени использовалась для создания очень драматических эффектов в искусстве. Chiaroscuro, что в переводе с итальянского буквально означает «светлый-темный», относится к четким тональным контрастам, примером которых являются очень высокие оттенки белого, помещенные непосредственно на фоне очень сдержанных темных оттенков. Сцены при свечах были обычным явлением в живописи барокко, поскольку они эффективно создавали этот драматический эффект.Караваджо использовал высококонтрастную палитру в таких работах, как «Отречение от Святого Петра» , чтобы создать свою выразительную сцену светотени.

Караваджо, Отрицание Св. Петра , 1610 : Караваджо Отречение от Св. Петра — отличный пример того, как можно манипулировать светом в произведениях искусства.

Цвет

В изобразительном искусстве теория цвета представляет собой совокупность практических рекомендаций по смешиванию цветов и визуальному влиянию определенных цветовых сочетаний.

Цели обучения

Выражение наиболее важных элементов теории цвета и использования цвета художниками

Основные выводы

Ключевые моменты

• Теория цвета впервые появилась в 17 веке, когда Исаак Ньютон обнаружил, что белый свет может проходить через призму и делиться на полный спектр цветов.
• Спектр цветов, содержащихся в белом свете: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, индиго и фиолетовый.
• Теория цвета делит цвет на «основные цвета»: красный, желтый и синий, которые нельзя смешивать с другими пигментами, и «вторичные цвета» — зеленый, оранжевый и фиолетовый, которые являются результатом различных комбинаций основных цветов. .
• Первичные и вторичные цвета смешиваются в различных смесях для создания третичных цветов.
• Дополнительные цвета находятся напротив друг друга на цветовом круге и представляют собой самый сильный контраст для этих двух цветов.

Ключевые термины

• дополнительный цвет : Цвет, который рассматривается как противоположный другому цвету на цветовом круге (то есть красный и зеленый, желтый и фиолетовый, оранжевый и синий).
• значение : Относительная темнота или яркость цвета в определенной области картины или другого визуального искусства.
• основной цвет : любой из трех цветов, который при добавлении или вычитании из других в различных количествах может генерировать все остальные цвета.
• оттенок : Цвет рассматривается по сравнению с другими очень похожими цветами. Красный и синий — это разные цвета, но два оттенка алого — это разные оттенки.
• градация : переход в небольшой степени от одного тона или оттенка, как и цвета, к другому.
• оттенок : цвет или оттенок цвета.

Цвет — это фундаментальный художественный элемент, связанный с использованием оттенка в искусстве и дизайне. Это самый сложный из элементов из-за множества присущих ему комбинаций. Теория цвета впервые появилась в 17 веке, когда Исаак Ньютон обнаружил, что белый свет может проходить через призму и делиться на полный спектр цветов. Спектр цветов, содержащихся в белом свете, следующий: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, индиго и фиолетовый.

Теория цвета подразделяет цвет на «основные цвета»: красный, желтый и синий, которые нельзя смешивать с другими пигментами; и «вторичные цвета» зеленого, оранжевого и фиолетового, которые являются результатом различных комбинаций основных цветов.Первичные и вторичные цвета комбинируются в различных смесях для создания «третичных цветов». Теория цвета основана на цветовом круге, диаграмме, которая показывает взаимосвязь различных цветов друг с другом.

Цветовой круг : Цветовой круг — это диаграмма, которая показывает взаимосвязь различных цветов друг с другом.

«Значение» цвета относится к относительной яркости или темноте цвета. Кроме того, «оттенок» и «оттенок» являются важными аспектами теории цвета и являются результатом более светлых и более темных вариаций значений, соответственно.«Тон» относится к градации или тонким изменениям цвета в более светлой или более темной шкале. «Насыщенность» относится к интенсивности цвета.

Аддитивный и вычитающий цвет

Добавочный цвет — это цвет, создаваемый смешиванием красного, зеленого и синего света. Например, в телевизионных экранах используется аддитивный цвет, поскольку они состоят из основных цветов: красного, синего и зеленого (RGB). Субтрактивный цвет или «триадный цвет» работает как противоположность аддитивного цвета, и основные цвета становятся голубым, пурпурным, желтым и черным (CMYK).Общие применения субтрактивного цвета можно найти в печати и фотографии.

Дополнительные цвета

Дополнительные цвета можно найти прямо напротив друг друга на цветовом круге (фиолетовый и желтый, зеленый и красный, оранжевый и синий). При размещении рядом друг с другом эти пары создают самый сильный контраст для этих двух цветов.

Теплый и холодный цвет

Различие между теплыми и холодными цветами было важно, по крайней мере, с конца 18 века.Контраст, как прослеживается этимологиями в Оксфордском словаре английского языка, кажется, связан с наблюдаемым контрастом в ландшафтном освещении между «теплыми» цветами, связанными с дневным светом или закатом, и «холодными» цветами, связанными с серым или пасмурным днем. Теплые цвета — это оттенки от красного до желтого, включая коричневые и коричневые. С другой стороны, холодные цвета — это оттенки от сине-зеленого до сине-фиолетового, включая большинство оттенков серого. Теория цвета описала перцептивные и психологические эффекты этого контраста.Говорят, что теплые цвета развиваются или кажутся более активными в картине, в то время как холодные цвета имеют тенденцию отступать. Говорят, что теплые цвета, используемые в дизайне интерьера или моде, возбуждают или стимулируют зрителя, а холодные цвета успокаивают и расслабляют.

Текстура

Текстура — это тактильное качество поверхности арт-объекта.

Цели обучения

Признать использование текстуры в искусстве

Основные выводы

Ключевые моменты

• Визуальная текстура — это подразумеваемое ощущение текстуры, которое художник создает с помощью различных художественных элементов, таких как линия, штриховка и цвет.
• Фактическая текстура относится к физическому рендерингу или реальным качествам поверхности, которые мы можем заметить, прикоснувшись к объекту.
• Видимые мазки и разное количество краски создают физическую текстуру, которая может добавить выразительности картине и привлечь внимание к определенным областям в ней.
• Произведение искусства может содержать множество визуальных текстур, но при этом оставаться гладким на ощупь.

Ключевые термины

• тактильный : Материальный; восприимчивы к осязанию.

Текстура

Текстура в искусстве стимулирует зрение и осязание и относится к тактильным качествам поверхности произведения искусства. Он основан на воспринимаемой текстуре холста или поверхности, включая нанесение краски. В контексте художественного произведения есть два типа текстуры: визуальная и актуальная. Визуальная текстура относится к подразумеваемому ощущению текстуры, которую художник создает с помощью различных художественных элементов, таких как линия, штриховка и цвет. Фактическая текстура относится к физическому рендерингу или реальным качествам поверхности, которые мы можем заметить, прикоснувшись к объекту, например, нанесение краски или трехмерное искусство.

Произведение искусства может содержать множество визуальных текстур, но при этом оставаться гладким на ощупь. Возьмем, к примеру, работы реалистов или иллюзионистов, которые основаны на интенсивном использовании краски и лака, но при этом сохраняют совершенно гладкую поверхность. На картине Яна Ван Эйка «Дева канцлера Ролена» мы можем заметить много фактуры, особенно в одежде и мантии, в то время как поверхность работы остается очень гладкой.

Ян ван Эйк, Богородица канцлера Ролина , 1435 : Богородица канцлера Ролина имеет много текстуры в одежде и мантии, но фактическая поверхность работы очень гладкая.

Картины также часто используют настоящую текстуру, которую мы можем наблюдать при физическом нанесении краски. Видимые мазки и разное количество краски создадут текстуру, которая добавит выразительности картине и привлечет внимание к определенным областям в ней.Художник Винсент Ван Гог, как известно, использовал много фактурной текстуры в своих картинах, что заметно по густому нанесению краски на таких картинах, как Starry Night .

Винсент Ван Гог, Звездная ночь , 1889 : Звездная ночь содержит много фактической текстуры благодаря толстому нанесению краски.

Форма и объем

Форма относится к области в двумерном пространстве, определяемой краями; объем трехмерен, имеет высоту, ширину и глубину.

Цели обучения

Определите форму и объем и определите, как они представлены в ст.

Основные выводы

Ключевые моменты

• «Положительное пространство» относится к пространству определенной формы или фигуры.
• «Негативное пространство» относится к пространству, которое существует вокруг и между одной или несколькими формами.
• «Плоскость» в искусстве относится к любой площади поверхности в пространстве.
• «Форма» — это понятие, связанное с формой, которое может быть создано путем объединения двух или более форм, в результате чего получается трехмерная форма.
• Art использует как реальный, так и подразумеваемый объем.
• Форма, объем и пространство, действительные или подразумеваемые, являются основой восприятия реальности.

Ключевые термины

• форма : форма или видимая структура художественного выражения.
• объем : Единица трехмерной меры пространства, которая включает длину, ширину и высоту.
• Плоскость : Плоская поверхность, бесконечно простирающаяся во всех направлениях (например,г., горизонтальная или вертикальная плоскость).

Форма относится к области в двумерном пространстве, определяемой краями. Формы по определению всегда плоские по своей природе и могут быть геометрическими (например, круг, квадрат или пирамида) или органическими (например, лист или стул). Формы могут быть созданы путем размещения двух разных текстур или групп фигур рядом друг с другом, тем самым создавая замкнутую область, такую ​​как рисунок объекта, плавающего в воде.

«Положительное пространство» относится к пространству определенной формы или фигуры.Обычно позитивное пространство является предметом художественного произведения. «Негативное пространство» относится к пространству, которое существует вокруг и между одной или несколькими формами. Положительное и отрицательное пространство может стать трудно отличить друг от друга в более абстрактных работах.

«Плоскость» относится к любой области поверхности в пространстве. В двумерном искусстве «плоскость изображения» — это плоская поверхность, на которой создается изображение, например бумага, холст или дерево. Трехмерные фигуры могут быть изображены на плоской картинной плоскости с использованием художественных элементов, чтобы передать глубину и объем, как это видно на картине « Маленький букет цветов в керамической вазе » Яна Брейгеля Старшего.

Ян Брейгель Старший, Маленький букет цветов в керамической вазе, 1599 : Трехмерные фигуры могут быть изображены на плоской картинной плоскости с использованием художественных элементов, чтобы подчеркнуть глубину и объем.

«Форма» — это понятие, связанное с формой. Комбинируя две или более фигур, можно создать трехмерную фигуру. Форма всегда считается трехмерной, поскольку она демонстрирует объем — или высоту, ширину и глубину. Искусство использует как реальный, так и подразумеваемый объем.

В то время как трехмерные формы, такие как скульптура, по своей сути обладают объемом, объем также может быть смоделирован или имплицирован в двухмерном произведении, таком как живопись. Форма, объем и пространство — действительные или подразумеваемые — являются основой восприятия реальности.

Время и движение

Движение, принцип искусства, это инструмент, который художники используют для организации художественных элементов в произведении; он используется как в статической, так и в временной среде.

Цели обучения

Назовите некоторые техники и средства, используемые художниками для передачи движения в статических и временных формах искусства.

Основные выводы

Ключевые моменты

• Такие техники, как масштаб и пропорции, используются для создания ощущения движения или течения времени в статике визуального произведения.
• Размещение повторяющегося элемента в другой области внутри произведения искусства — еще один способ обозначить движение и течение времени.
• Визуальные эксперименты со временем и движением впервые были произведены в середине 19 века, а фотограф Эдвард Мейбридж известен своими последовательными снимками.
• Основанные на времени среды кино, видео, кинетической скульптуры и перформанса используют время и движение в самом их определении.

Ключевые термины

• кадров в секунду : сколько раз устройство формирования изображения создает уникальные последовательные изображения (кадры) за одну секунду. Аббревиатура: FPS.
• статический : фиксируется на месте; без движения.

Движение или движение считается одним из «принципов искусства»; то есть один из инструментов, используемых художниками для организации художественных элементов в произведении искусства. Движение используется как в статике, так и в среде, основанной на времени, и может показывать прямое действие или намеченный путь, по которому глаз зритель может проследить через фрагмент.

Такие техники, как масштаб и пропорции, используются для создания ощущения движения или течения времени в статичных визуальных произведениях.Например, на плоской картинной плоскости изображение, которое меньше и светлее, чем его окружение, будет казаться фоном. Другой метод наложения движения и / или времени — это размещение повторяющегося элемента в разных частях произведения искусства.

Визуальные эксперименты со временем и движением были впервые проведены в середине 19 века. Фотограф Идверд Мейбридж известен своими последовательными снимками людей и животных, идущих, бегающих и прыгающих, которые он демонстрировал вместе, чтобы проиллюстрировать движение своих объектов.Картина Марселя Дюшана «« Обнаженная спускающаяся по лестнице », № 2 » демонстрирует абсолютное ощущение движения от левого верхнего к правому нижнему углу произведения.

Марсель Дюшан, Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2 , 1912 год : Эта работа представляет концепцию Дюшана о движении и времени.

В то время как статические формы искусства обладают способностью подразумевать или предлагать время и движение, основанные на времени среды кино, видео, кинетической скульптуры и перформанса демонстрируют время и движение по самым своим определениям.Пленка — это множество статичных изображений, которые быстро проходят через объектив. Видео — это, по сути, тот же процесс, но в цифровом виде и с меньшим количеством кадров в секунду. Искусство перформанса происходит в реальном времени с использованием реальных людей и объектов, как в театре. Кинетическое искусство — это искусство, которое движется или зависит от движения для своего воздействия. Все эти медиумы используют время и движение как ключевые аспекты форм выражения.

Случайность, импровизация и спонтанность

Дадаизм, сюрреализм и движение Fluxus полагались на элементы случая, импровизации и спонтанности как инструменты для создания произведений искусства.

Цели обучения

Опишите, как дадаизм, сюрреализм и движение Fluxus опирались на случай, импровизацию и спонтанность

Основные выводы

Ключевые моменты

• Дадаисты известны своим «автоматическим письмом» или записью потока сознания, которое подчеркивает творческие способности бессознательного.
• Сюрреалистические работы, как и работы дадаистов, часто содержат элемент неожиданности, неожиданного сопоставления и проникновения в бессознательное.
• Сюрреалисты известны тем, что изобрели рисунок «изысканного трупа».
• Движение Fluxus было известно своими «событиями», которые представляли собой перформансы или ситуации, которые могли происходить где угодно, в любой форме и в значительной степени полагались на случай, импровизацию и участие аудитории.

Ключевые термины

• событие : Спонтанное или импровизированное мероприятие, особенно с участием аудитории.
• сборка : Коллекция вещей, собранных вместе..

Случайность, импровизация и спонтанность — это элементы, которые можно использовать для создания искусства, или они могут быть самой целью самого произведения искусства. Любая среда может использовать эти элементы в любой точке художественного процесса.

Марсель Дюшан, Писсуар , 1917 г. : Писсуар Марселя Дюшана является примером «готового», то есть предметов, которые были куплены или найдены, а затем объявлены искусством.

Дадаизм

Дадаизм был художественным движением, популярным в Европе в начале 20 века.Его начали художники и поэты из Цюриха, Швейцария, с сильными антивоенными и левыми настроениями. Движение отвергало логику и разум и вместо этого ценило иррациональность, бессмыслицу и интуицию. Марсель Дюшан был доминирующим членом дадаистского движения, известного выставкой «готовых вещей», то есть предметов, которые были куплены или найдены, а затем объявлены искусством.

Дадаисты использовали то, что было легко доступно, для создания так называемого «собрания», используя такие предметы, как фотографии, мусор, наклейки, проездные на автобус и заметки.Работа дадаистов предполагала случай, импровизацию и спонтанность для создания искусства. Они известны тем, что использовали «автоматическое письмо» или письмо потока сознания, которое часто принимало бессмысленные формы, но допускало возможность потенциально неожиданных сопоставлений и бессознательного творчества.

Сюрреализм

Сюрреалистическое движение, развившееся из дадаизма в первую очередь как политическое движение, отличалось элементом неожиданности, неожиданного сопоставления и воздействия на подсознание.Андре Бретон, важный член движения, написал сюрреалистический манифест, определив его следующим образом:

«Сюрреализм, н. Чистый психический автоматизм, с помощью которого предлагается выразить устно, письменно или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли при отсутствии всякого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических и моральных забот. «

Подобно дадаизму до него, сюрреалистическое движение подчеркивало неважность разума и планирования и вместо этого в значительной степени полагалось на случай и неожиданность как на инструмент, позволяющий использовать творческие способности бессознательного.Сюрреалисты известны тем, что изобрели рисунок «изысканного трупа» — упражнение, в котором слова и изображения совместно собираются одно за другим. Многие сюрреалистические техники, в том числе изысканный рисунок трупа, позволяли создавать искусство в игровой форме, придавая значение спонтанному производству.

Механизм Fluxus

Движение Fluxus 1960-х находилось под сильным влиянием дадаизма. Fluxus был международной сетью художников, которые умело сочетали воедино множество различных дисциплин, и чья работа характеризовалась использованием экстремальной эстетики «сделай сам» (DIY) и в значительной степени интермедийных произведений искусства.Кроме того, Fluxus был известен своими «хэппенингами», которые представляли собой междисциплинарные мероприятия или ситуации, которые могли происходить где угодно. Участие публики было необходимо в мероприятии, и поэтому полагалось на немало сюрпризов и импровизации. Ключевые элементы событий часто планировались, но художники оставляли место для импровизации, что стирало границу между произведением искусства и зрителем, тем самым делая аудиторию важной частью искусства.

Включение всех пяти чувств

Включение пяти человеческих чувств в одно произведение чаще всего происходит в инсталляционном и перформансном искусстве.

Цели обучения

Объясните, как инсталляция и перформанс включают пять чувств зрителя.

Основные выводы

Ключевые моменты

• В современном искусстве довольно часто работа ориентирована на зрение, осязание и слух, в то время как несколько реже обращаются к запаху и вкусу.
• «Gesamtkunstwerk» или «полное произведение искусства» — это немецкое слово, обозначающее произведение искусства, которое пытается воздействовать на все пять человеческих чувств.
• Искусство инсталляции — это жанр трехмерных произведений искусства, призванный изменить восприятие зрителем пространства.
• Виртуальная реальность — это термин, относящийся к среде, смоделированной компьютером.

Ключевые термины

• событие : Спонтанное или импровизированное мероприятие, особенно с участием аудитории.
• виртуальная реальность : компьютерная реальность.

Включение пяти человеческих чувств в одно произведение чаще всего происходит в инсталляционном и перформансном искусстве.Кроме того, работы, которые стремятся охватить все чувства одновременно, обычно используют некоторую форму интерактивности, поскольку чувство вкуса явно должно включать участие зрителя. Исторически такое внимание ко всем чувствам относилось только к ритуалам и церемониям. В современном искусстве довольно часто работа ориентирована на зрение, осязание и слух, в то время как искусство несколько реже обращается к обонянию и вкусу.

Немецкое слово «Gesamtkunstwerk», означающее «полное произведение искусства», относится к жанру произведения искусства, которое пытается воздействовать на все пять человеческих чувств.Эта концепция была выдвинута на первый план немецким оперным композитором Рихардом Вагнером в 1849 году. Вагнер поставил оперу, которая стремилась объединить формы искусства, которые, по его мнению, стали чрезмерно разрозненными. В операх Вагнера уделяется большое внимание каждой детали, чтобы добиться полного художественного погружения. «Gesamkunstwerk» — теперь общепринятый английский термин, относящийся к эстетике, но произошел от определения Вагнера, означающего включение пяти смыслов в искусство.

Искусство инсталляции — это жанр трехмерных произведений искусства, призванный изменить восприятие зрителем пространства.Набережная от Рэйчел Уайтред является примером такого преобразования. Этот термин обычно относится к внутреннему пространству, в то время как Land Art обычно относится к открытому пространству, хотя между этими терминами есть некоторое совпадение. Движение Fluxus 1960-х годов является ключом к развитию инсталляции и перформанса как средств массовой информации.

Рэйчел Уайтред, Набережная, , 2005 : Инсталляция Уайтреда « Набережная » — это искусство, призванное изменить восприятие зрителем пространства.

«Виртуальная реальность» — это термин, относящийся к среде, смоделированной компьютером. В настоящее время большинство сред виртуальной реальности представляет собой визуальный опыт, но некоторые модели включают дополнительную сенсорную информацию. Иммерсивная виртуальная реальность развивалась в последние годы с развитием технологий и все больше затрагивает пять чувств в виртуальном мире. Художники изучают возможности этих смоделированных и виртуальных реальностей с расширением дисциплины киберартов, хотя то, что составляет киберарту, продолжает оставаться предметом споров.Такие среды, как виртуальный мир Second Life, являются общепринятыми, но вопрос о том, следует ли считать видеоигры искусством, остается открытым.

Составной баланс

Композиционный баланс относится к размещению художественных элементов по отношению друг к другу в произведении искусства.

Цели обучения

Классификация элементов композиционного баланса в произведении искусства

Основные выводы

Ключевые моменты

• Гармоничный композиционный баланс включает в себя расположение элементов таким образом, чтобы ни одна часть произведения не подавляла и не казалась тяжелее любой другой части.
• Три наиболее распространенных типа композиционного баланса — симметричный, асимметричный и радиальный.
• В сбалансированном состоянии композиция выглядит стабильной и визуально правильной. Подобно тому, как симметрия относится к эстетическим предпочтениям и отражает интуитивное ощущение того, как вещи «должны» выглядеть, общий баланс данной композиции способствует внешним суждениям о работе.

Ключевые термины

• радиальный : расположены как лучи, исходящие от общего центра или сходящиеся к нему.
• симметрия : точное соответствие по обе стороны от разделительной линии, плоскости, центра или оси. Удовлетворительное расположение сбалансированного распределения элементов целого.
• асимметрия : Отсутствие симметрии или пропорции между частями предмета, особенно отсутствие двусторонней симметрии. Отсутствие общей меры между двумя объектами или величинами; Несоизмеримость. То, что делает что-то несимметричным.

Композиционный баланс относится к размещению элементов искусства (цвета, формы, линии, формы, пространства, текстуры и стоимости) по отношению друг к другу.В сбалансированном состоянии композиция выглядит более устойчивой и визуально приятной. Подобно тому, как симметрия относится к эстетическим предпочтениям и отражает интуитивное ощущение того, как вещи «должны» выглядеть, общий баланс данной композиции способствует внешним суждениям о работе.

Создание гармоничного композиционного баланса включает в себя такую ​​аранжировку элементов, чтобы ни одна часть произведения не подавляла и не казалась тяжелее любой другой части. Три наиболее распространенных типа композиционного баланса — симметричный, асимметричный и радиальный.

Композиционные весы : три распространенных типа весов: симметричные, асимметричные и радиальные.

Симметричный баланс является наиболее стабильным в визуальном смысле и обычно передает ощущение гармоничной или эстетически приятной пропорциональности. Когда обе стороны произведения искусства по обе стороны от горизонтальной или вертикальной оси плоскости изображения одинаковы с точки зрения ощущения, которое создается расположением элементов искусства, считается, что произведение демонстрирует этот тип баланса.Противоположностью симметрии является асимметрия.

Леонардо да Винчи, Витрувианский человек , 1487 : Леонардо да Винчи Витрувианский человек часто используется как представление симметрии в человеческом теле и, в более широком смысле, в естественной вселенной.

Асимметрия определяется как отсутствие или нарушение принципов симметрии. Примеры асимметрии часто встречаются в архитектуре. Хотя досовременные архитектурные стили имели тенденцию делать акцент на симметрии (за исключением тех случаев, когда экстремальные условия местности или исторические события уводят от этого классического идеала), современные и постмодернистские архитекторы часто использовали асимметрию в качестве элемента дизайна.Например, в то время как большинство мостов имеют симметричную форму из-за внутренней простоты проектирования, анализа, изготовления и экономичного использования материалов, ряд современных мостов сознательно отошли от этого, либо в ответ на соображения, связанные с конкретным местом, либо чтобы создать эффектный дизайн. .

Мост через залив Окленд : Замена восточного пролета моста Сан-Франциско-Окленд через залив отражает асимметричный архитектурный дизайн.

Радиальный баланс относится к круглым элементам в композициях.В классической геометрии радиус круга или сферы — это любой отрезок прямой от центра до периметра. В более широком смысле радиус круга или сферы — это длина любого такого сегмента, составляющая половину диаметра. Радиус может быть больше половины диаметра, который обычно определяется как максимальное расстояние между любыми двумя точками фигуры. Внутренний радиус геометрической фигуры — это обычно радиус самого большого круга или сферы, содержащейся в ней. Внутренний радиус кольца, трубки или другого полого предмета — это радиус его полости.Название «радиальный» или «радиус» происходит от латинского слова radius , что означает «луч», а также спица колеса круговой колесницы.

Ритм

Художники используют ритм как инструмент, чтобы направлять взгляд зрителя через произведения искусства.

Цели обучения

Распознавать и интерпретировать использование ритма в произведении искусства

Основные выводы

Ключевые моменты

• Ритм в целом можно определить как «движение, отмеченное регулируемой последовательностью сильных и слабых элементов или противоположных или различных состояний» (Anon.1971).
• Ритм может также относиться к визуальному представлению как «синхронизированное движение в пространстве» (Jirousek 1995), а общий язык паттернов объединяет ритм с геометрией.
• Например, размещение красной спирали в нижнем левом и верхнем правом углу, например, заставит глаз перемещаться от одной спирали к другой и всему, что находится между ними. Он указывает на движение в произведении посредством повторения элементов и, следовательно, может сделать произведение искусства более активным.

Ключевые термины

• симметрия : точное соответствие по обе стороны от разделительной линии, плоскости, центра или оси.Удовлетворительное расположение сбалансированного распределения элементов целого.

Принципы изобразительного искусства — это правила, инструменты и рекомендации, которые художники используют для организации элементов в произведении искусства. Когда принципы и элементы удачно сочетаются, они помогают создать эстетически приятное или интересное произведение искусства. Хотя между ними есть некоторые вариации, движение, единство, гармония, разнообразие, баланс, ритм, акцент, контраст, пропорции и узор обычно считаются принципами искусства.

Ритм

(от греческого Rhythmos , «любое регулярное повторяющееся движение, симметрия» (Liddell and Scott 1996)) можно в целом определить как «движение, отмеченное регулируемой последовательностью сильных и слабых элементов или противоположных или разных состояний». (Анон. 1971). Это общее значение регулярной повторяемости или закономерности во времени может быть применено к широкому спектру циклических природных явлений, имеющих периодичность или частоту от микросекунд до миллионов лет. В исполнительском искусстве ритм — это хронометраж событий в человеческом масштабе, музыкальных звуков и тишины, шагов танца или метра разговорной речи и поэзии.Ритм может также относиться к визуальному представлению как «синхронизированное движение в пространстве» (Jirousek 1995), а общий язык паттернов объединяет ритм с геометрией.

В визуальной композиции узор и ритм обычно выражаются согласованностью цветов или линий. Например, размещение красной спирали слева внизу и справа вверху заставит глаз перемещаться от одной спирали к другой, а затем к промежутку между ними. Повторение элементов создает движение глаза зрителя и, следовательно, может сделать произведение активным.Картина Хильмы аф Клинт Svanen (Лебедь) иллюстрирует визуальное представление ритма с использованием цвета и симметрии.

Хильма аф Клинт, Сванен (Лебедь) , 1914 : Цвет и симметрия работают вместе в этой картине, чтобы направлять взгляд зрителя в определенном визуальном ритме.

Пропорции и масштаб

Пропорция — это мера размера и количества элементов в композиции.

Цели обучения

Применение концепции пропорции к различным произведениям искусства

Основные выводы

Ключевые моменты

• Иерархическая пропорция — это техника, используемая в искусстве, в основном в скульптуре и живописи, в которой художник использует неестественные пропорции или масштаб, чтобы показать относительную важность фигур в произведении искусства.
• Математически пропорция — это отношение между элементами и целым. В архитектуре целое — это не просто здание, а обстановка и обстановка участка.
• Среди различных древних художественных традиций гармонические пропорции, человеческие пропорции, космические ориентации, различные аспекты сакральной геометрии и малые целочисленные отношения применялись как часть практики архитектурного дизайна.

Ключевые термины

• золотое сечение : Иррациональное число (приблизительно 1 · 618), обычно обозначаемое греческой буквой φ (фи), которое равно сумме собственной обратной величины и 1, или, что то же самое, такое, что отношение 1 к числу равно отношению его обратной единицы к 1.Некоторые художники и архитекторы двадцатого века составили пропорции своих работ, чтобы приблизиться к этому, особенно в форме золотого прямоугольника, в котором отношение длинной стороны к короткой равно этому числу, полагая, что эта пропорция эстетически приятна.

Пропорция — это мера размера и количества элементов в композиции. Иерархическая пропорция — это техника, используемая в искусстве, в основном в скульптуре и живописи, в которой художник использует неестественные пропорции или масштаб, чтобы показать относительную важность фигур в произведении искусства.Например, в древнеегипетском искусстве боги и важные политические фигуры кажутся намного крупнее обычных людей. Начиная с эпохи Возрождения, художники осознали связь между пропорцией и перспективой и иллюзией трехмерного пространства. Изображения человеческого тела в преувеличенных пропорциях использовались для изображения реальности, которую интерпретировал художник.

Изображение Нармера из палитры Нармера : Нармер, додинастический правитель, в сопровождении людей, несущих знамена различных местных богов.Это произведение демонстрирует использование пропорций древними египтянами, при этом Нармер кажется больше, чем другие изображенные фигуры.

Математически пропорция — это отношение между элементами и целым. В архитектуре целое — это не просто здание, а обстановка и обстановка участка. Вещи, которые делают здание и его участок «правильным», включают все, от ориентации участка и построек на нем до особенностей территории, на которой оно расположено. Свет, тень, ветер, высота и выбор материалов относятся к стандарту архитектурных пропорций.

Архитектура часто использовала пропорциональные системы для создания или ограничения форм, которые считались подходящими для включения в здание. Практически в каждой строительной традиции существует система математических отношений, которая регулирует отношения между аспектами дизайна. Эти системы пропорций часто довольно просты: целочисленные отношения или несоизмеримые отношения (например, золотое сечение) определялись с использованием геометрических методов. Как правило, цель пропорциональной системы — создать ощущение согласованности и гармонии между элементами здания.

Среди различных древних художественных традиций гармонические пропорции, человеческие пропорции, космические ориентации, различные аспекты сакральной геометрии и малые целочисленные отношения применялись как часть практики архитектурного дизайна. Например, все греческие классические архитектурные порядки являются пропорциональными, а не размерными или измеренными модулями, потому что самые ранние модули основывались не на частях тела и их размахе (пальцы, ладони, кисти и ступни), а на диаметрах колонн и ширине. аркад и окон.

Храм Портана : Греческий храм Портана является примером классической греческой архитектуры с четырехстильным портиком из четырех ионических колонн.

Как правило, один набор модулей диаметра колонн, используемых египтянами и римлянами для корпусных и архитектурных карнизов, основан на пропорциях ладони и пальца, в то время как другой, менее деликатный модуль — используется для отделки дверей и окон, плитки и кровли. в Месопотамии и Греции — на основе пропорций кисти и большого пальца.

Еще у пифагорейцев была идея, что пропорции должны быть связаны со стандартами, и что чем более общие и шаблонные стандарты, тем лучше. Эта концепция — красота и элегантность, подтверждаемые умелым составом хорошо понятных элементов — лежит в основе математики, искусства и архитектуры. Классические стандарты представляют собой серию парных противоположностей, разработанных для расширения размерных ограничений гармонии и пропорции.

Космос

Пространство в искусстве можно определить как область, которая существует между двумя идентифицируемыми точками.

Цели обучения

Определите пространство в искусстве и перечислите способы его использования художниками

Основные выводы

Ключевые моменты

• Организация пространства называется композицией и является неотъемлемой частью любого произведения искусства.
• Пространство художественного произведения включает фон, передний план и средний план, а также расстояние между предметами, вокруг них и внутри них.
• Есть два типа пространства: положительное пространство и отрицательное пространство.
• После сотен лет разработки линейной перспективы западные художественные представления о точном изображении пространства претерпели радикальные изменения в начале 20-го века.
• Кубизм и последующие модернистские движения представляют собой важный сдвиг в использовании пространства в западном искусстве, который ощущается и сегодня.

Ключевые термины

• пробел : расстояние или пустое пространство между объектами.
• Кубизм : Художественное направление начала 20 века, характеризующееся изображением естественных форм как геометрических структур плоскостей.

Организация пространства в искусстве называется композицией и является важным компонентом любого произведения искусства. Пространство в целом можно определить как область, которая существует между любыми двумя идентифицируемыми точками.

Пространство воспринимается по-разному в каждой среде. Пространство в картине, например, включает в себя фон, передний план и средний план, в то время как трехмерное пространство, такое как скульптура или инсталляция, будет включать расстояние между точками произведения, вокруг и внутри них.Далее пространство подразделяется на положительное и отрицательное. «Позитивное пространство» можно определить как предмет художественного произведения, а «отрицательное пространство» можно определить как пространство вокруг предмета.

На протяжении веков пространство создавалось по-разному. Художники много времени уделяли экспериментам с перспективой и степенью плоскостности живописной плоскости.

Система перспективы была широко распространенной условностью в западном искусстве. Визуально это иллюзионистский феномен, хорошо подходящий для реализма и изображения реальности такой, какой она есть.Потратив сотни лет на разработку линейной перспективы, западные художественные представления о точном изображении пространства претерпели радикальные изменения в начале 20-го века. Нововведения кубизма и последующих модернистских движений представляют собой важный сдвиг в использовании пространства в западном искусстве, влияние которого ощущается до сих пор.

Пабло Пикассо, Les Demoiselles d’Avignon , 1907 : Les Demoiselles d’Avignon — образец искусства кубизма, которое имеет тенденцию сглаживать плоскость изображения, а использование абстрактных форм и неправильных форм предполагает несколько точек зрения на одном изображении.

Двумерное пространство

Двумерное или двумерное пространство — это геометрическая модель плоской проекции физической вселенной, в которой мы живем.

Цели обучения

Обсудить двумерное пространство в искусстве и физические свойства, на которых оно основано

Основные выводы

Ключевые моменты

• С физической точки зрения, измерение относится к составной структуре всего пространства и его положению во времени.
• Рисование — это форма визуального искусства, в которой используется любое количество инструментов для отметки двухмерного носителя.
• Практически любую размерную форму можно представить в виде некоторой комбинации куба, сферы, цилиндра и конуса. После того, как эти основные формы собраны в подобие, рисунок может быть улучшен до более точной и отшлифованной формы.

Ключевые термины

• измерение : Отдельный аспект данной вещи. Мера пространственной протяженности в определенном направлении, например высота, ширина или ширина или глубина.
• Двумерный : Существуют в двух измерениях.Не создает иллюзии глубины.
• Planar : относится к самолету или относится к нему. Плоский, двухмерный.

Двумерное или двумерное пространство — это геометрическая модель плоской проекции физической вселенной, в которой мы живем. Эти два измерения обычно называют длиной и шириной. Оба направления лежат в одной плоскости. В физике наше двумерное пространство рассматривается как плоское представление пространства, в котором мы движемся.

Математическое изображение двумерного пространства : двумерная декартова система координат.

В художественной композиции рисунок — это форма визуального искусства, в которой используется любое количество инструментов для рисования для обозначения двухмерной среды (что означает, что объект не имеет глубины). Одно из самых простых и эффективных средств передачи визуальных идей, среда была популярным и фундаментальным средством публичного выражения на протяжении всей истории человечества. Кроме того, относительная доступность основных инструментов для рисования делает рисование более универсальным, чем большинство других средств массовой информации.

Измерение размеров объекта при блокировке на чертеже — важный шаг в создании реалистичного изображения объекта.Для измерения углов с разных сторон можно использовать такие инструменты, как компас. Эти углы можно воспроизвести на поверхности чертежа, а затем перепроверить, чтобы убедиться, что они точны. Другой способ измерения — это сравнение относительных размеров различных частей объекта друг с другом. Палец, помещенный в точку вдоль инструмента для рисования, можно использовать для сравнения этого размера с другими частями изображения. Линейку можно использовать как линейку, так и как устройство для вычисления пропорций. При попытке нарисовать сложную форму, такую ​​как фигура человека, полезно сначала представить форму с помощью набора примитивных форм.

Практически любую размерную форму можно представить в виде некоторой комбинации куба, сферы, цилиндра и конуса. После того, как эти основные формы собраны в подобие, рисунок может быть улучшен до более точной и отшлифованной формы. Линии примитивных форм удаляются и заменяются окончательным подобием. Более изысканное искусство рисования фигур зависит от художника, обладающего глубоким пониманием анатомии и человеческих пропорций. Опытный художник знаком со структурой скелета, расположением суставов, размещением мышц, движением сухожилий и тем, как различные части работают вместе во время движения.Это позволяет художнику создавать более естественные позы, которые не кажутся искусственно жесткими. Художник также знаком с тем, как меняются пропорции в зависимости от возраста объекта, особенно при рисовании портрета.

Рисование человеческих фигур : Анри де Тулуз-Лотрек «Мадам Пальмира с собакой» , 1897.

Линейная перспектива и трехмерное пространство

Перспектива — это приблизительное представление на плоской поверхности изображения, видимого глазом.

Цели обучения

Объясните перспективу и ее влияние на художественную композицию

Основные выводы

Ключевые моменты

• Считается, что систематические попытки разработать систему перспективы начались примерно в V веке до нашей эры. в искусстве Древней Греции.
• Самые ранние художественные картины и рисунки обычно имели размеры объектов и персонажей иерархически в соответствии с их духовной или тематической важностью, а не их расстоянием от зрителя.
• В средневековой Европе использование и изощренность попыток передать расстояние неуклонно росли, но без систематической теории.
• В эпоху Возрождения почти каждый художник в Италии использовал геометрическую перспективу в своих картинах, как для изображения глубины, так и в качестве нового и «актуального» композиционного метода.

Ключевые термины

• криволинейный : имеющий изгибы; изогнутый; образованы изогнутыми линиями.
• линия горизонта : Горизонтальная линия на перспективном рисунке, расположенная прямо напротив глаза зрителя и часто подразумеваемая, которая представляет объекты бесконечно далекие и определяет угол или перспективу, с которой зритель видит произведение.
• точка схода : точка на перспективном чертеже, в которой параллельные линии, удаляющиеся от наблюдателя, кажутся сходящимися.
• Перспектива : Техника представления трехмерных объектов на двумерной поверхности.

В искусстве перспектива — это приблизительное представление на плоской поверхности изображения, видимого глазом, вычисленное с учетом конкретной точки схода. Обычно считается, что систематические попытки разработать систему перспективы в искусстве Древней Греции начались примерно в V веке до нашей эры.В более поздние периоды античности художники — особенно представители менее популярных традиций — были хорошо осведомлены о том, что далекие объекты можно показывать меньшими, чем те, которые находятся под рукой, для усиления иллюзионизма. Но действительно ли это соглашение использовалось в работе, зависело от многих факторов. Некоторые из картин, найденных в руинах Помпеи, демонстрируют замечательный для своего времени реализм и перспективу.

Самые ранние художественные картины и рисунки обычно имели размеры объектов и персонажей иерархически в соответствии с их духовной или тематической важностью, а не их расстоянием от зрителя.Наиболее важные фигуры часто показаны как самые высокие в композиции, также из иератических мотивов, что приводит к «вертикальной перспективе», обычной в искусстве Древнего Египта, где группа «более близких» фигур показана под большей фигурой (s ).

В искусстве Периода миграции не было традиции пытаться составить большое количество фигур, а искусство раннего средневековья было медленным и непоследовательным в переучивании условностей из классических моделей, хотя этот процесс можно наблюдать в искусстве Каролингов.Европейские средневековые художники знали об общем принципе изменения относительного размера элементов в зависимости от расстояния, а использование и изощренность попыток передать расстояние неуклонно увеличивались в течение периода, но без основы в систематической теории.

Однако в эпоху Возрождения почти каждый художник в Италии использовал геометрическую перспективу в своих картинах. Использование перспективы было не только способом изобразить глубину, но и новым методом создания картины.Картины стали изображать одну единую сцену, а не комбинацию нескольких. Какое-то время перспектива оставалась прерогативой Флоренции. Постепенно, отчасти благодаря движению академий искусств, итальянские техники стали частью обучения художников по всей Европе, а позже и в других частях мира.

Перспектива в живописи эпохи Возрождения : Использование перспективы Пьетро Перуджино на этой фреске в Сикстинской капелле (1481–1482 гг.) Помогло принести в Рим эпоху Возрождения.

Чертеж имеет одноточечную перспективу, если он содержит только одну точку схода на линии горизонта. Этот тип перспективы обычно используется для изображений дорог, железнодорожных путей, коридоров или зданий, просматриваемых так, чтобы передняя часть смотрела прямо на зрителя. Любые объекты, состоящие из линий, либо непосредственно параллельных линии взгляда зрителя, либо перпендикулярных прямой (железнодорожные рейки), могут быть представлены в одноточечной перспективе. Эти параллельные линии сходятся в точке схода.

Двухточечная перспектива может использоваться для рисования тех же объектов, что и одноточечная перспектива, но с поворотом — например, если смотреть на угол дома или смотреть на две раздвоенные дороги, уходящие вдаль. Например, если смотреть на дом из угла, одна стена отступит к одной точке схода, а другая стена отступит к противоположной точке схода.

Трехточечная перспектива используется для зданий, изображенных сверху или снизу. В дополнение к двум точкам схода, по одной для каждой стены, теперь есть третья, указывающая, как эти стены уходят в землю.Эта третья точка схода будет под землей.

Четырехточечная перспектива — криволинейный вариант двухточечной перспективы. Получившийся удлиненный каркас можно использовать как по горизонтали, так и по вертикали. Как и все другие варианты перспективы в ракурсе, четырехточечная перспектива начинается с линии горизонта, за которой следуют четыре равноотстоящих точки схода, очерчивающие четыре вертикальные линии. Поскольку точки схода существуют только тогда, когда в сцене присутствуют параллельные линии, перспектива без точек схода («нулевая точка») возникает, если зритель наблюдает непрямолинейную сцену.Наиболее распространенный пример нелинейной сцены — это естественная сцена (например, горный хребет), которая часто не содержит параллельных линий. Перспектива без точек схода может создать ощущение глубины.

Искажения пространства и ракурса

Искажение используется для создания различных изображений пространства в двумерных произведениях искусства.

Цели обучения

Определите, как искажение используется и как избегается в произведениях искусства

Основные выводы

Ключевые моменты

• Искажение проекции перспективы — это неизбежное искажение трехмерного пространства при его рисовании или «проецировании» на двумерную поверхность.Невозможно точно изобразить трехмерную реальность на двухмерной плоскости.
• Однако есть несколько доступных конструкций, которые позволяют, казалось бы, точное представление. Перспективную проекцию можно использовать для отражения того, как видит глаз, с помощью одной или нескольких точек схода.
• Хотя искажения могут быть нерегулярными или следовать множеству шаблонов, наиболее часто встречающиеся искажения в композиции, особенно в фотографии, являются радиально-симметричными или приблизительно таковыми, возникающими из-за симметрии фотографического объектива.

Ключевые термины

• радиальный : расположены как лучи, исходящие из общего центра или сходящиеся к нему
• проекция : изображение, которое полупрозрачный объект отбрасывает на другой объект.
• ракурс : метод создания внешнего вида, что объект рисунка расширяется в пространство, путем укорачивания линий, с помощью которых этот объект рисуется.

Искажение — это изменение исходной формы (или другой характеристики) объекта, изображения, звука или другой формы информации или представления.Художник может хотеть или нежелать искажение. Искажения обычно нежелательны, когда речь идет о физической деградации произведения. Однако его чаще называют перспективой, где он используется для создания реалистичных представлений пространства в двумерных произведениях искусства.

Искажение перспективной проекции

Искажение проекции перспективы — это неизбежное искажение трехмерного пространства при его рисовании или «проецировании» на двумерную поверхность.Невозможно точно изобразить трехмерную реальность на двухмерной плоскости. Однако есть несколько доступных конструкций, которые позволяют, казалось бы, точное представление. Самый распространенный из них — перспективная проекция. Перспективную проекцию можно использовать для отражения того, как видит глаз, используя одну или несколько точек схода.

Джотто, Плач (Оплакивание Христа) , 1305–1306 : Джотто — один из самых известных художников эпохи до Возрождения, который распознавал искажения в двухмерных плоскостях.

ракурс

ракурс — это визуальный эффект или оптическая иллюзия, при которой объект или расстояние кажутся короче, чем они есть на самом деле, потому что они расположены под углом к ​​зрителю. Хотя ракурс является важным элементом в искусстве, где изображается визуальная перспектива, ракурс встречается в других типах двумерных представлений трехмерных сцен, таких как рисунки с параллельной наклонной проекцией.

Физиологическая основа зрительного ракурса не была определена до 1000 года, когда арабский математик и философ Альхазен в своей книге Perspectiva впервые объяснил, что свет конусно проецируется в глаз.Метод для систематического изображения укороченной геометрии на плоской поверхности был неизвестен в течение следующих 300 лет. Художник Джотто, возможно, был первым, кто осознал, что изображение, видимое глазом, искажено: глазу параллельные линии кажутся пересекающимися (как далекие края тропинки или дороги), тогда как в «неискаженной» природе они пересекаются. нет. Во многих картинах Джотто перспектива используется для достижения различных эффектов искажения.

Ракурс : Эта картина иллюстрирует использование Мелоццо да Форли ракурса вверх в своих фресках в Базилике делла Санта-Каса.

Искажение на фотографии

В фотографии механизм проецирования — это свет, отраженный от объекта. Чтобы выполнить рисунок с использованием перспективной проекции, проекторы исходят из всех точек объекта и пересекаются в точке станции. Эти проекторы пересекаются с воображаемой плоскостью проекции, и изображение создается на плоскости по точкам пересечения. Результирующее изображение на плоскости проекции воспроизводит изображение объекта, наблюдаемое с точки станции.

Радиальное искажение обычно можно разделить на два основных типа: бочкообразное искажение и подушкообразное искажение. Бочкообразное искажение возникает, когда увеличение изображения уменьшается по мере удаления от оптической оси. Кажущийся эффект — это эффект изображения, нанесенного на сферу (или бочку). Линзы «рыбий глаз», которые принимают полусферические виды, используют этот тип искажения как способ сопоставить бесконечно широкую плоскость объекта с конечной областью изображения.

С другой стороны, при подушкообразном искажении увеличение изображения увеличивается с удалением от оптической оси.Видимый эффект заключается в том, что линии, которые не проходят через центр изображения, изгибаются внутрь, к центру изображения, как подушечка для иголок. Определенное количество подушкообразных искажений часто обнаруживается с помощью оптических инструментов (например, биноклей), где они служат для устранения эффекта глобуса.

Цилиндрическая перспектива — это форма искажения, вызванная «рыбьим глазом» и панорамными линзами, которые воспроизводят прямые горизонтальные линии выше и ниже уровня оси линзы как изогнутые, а прямые горизонтальные линии на уровне оси линзы как прямые.Это также обычная черта широкоугольных анаморфных объективов с фокусным расстоянием менее 40 мм в кинематографии. По сути, это просто бочкообразное искажение, но только в горизонтальной плоскости. Это артефакт процесса сжатия, который делают анаморфные линзы, чтобы уместить широкоэкранные изображения на пленку стандартной ширины.

Линия

Элементы искусства: Линия

Уровень оценки: 1-2

Студенты познакомятся с одним из основных элементов искусства — линией — путем анализа типов линий, используемых в различных произведениях искусства, чтобы помочь ученикам понять, как художники используют линию для передачи движения и настроения.Затем они создадут абстрактную линейную иллюстрацию на основе того, что им нравится делать или смотреть.

Фрэнк Стелла
Американец, 1936 года рождения
Jarama II , 1982
смешанная техника на травленом магнии, 319,9 x 253,9 x 62,8 см (125 15/16 x 99 15/16 x 24 3/4 дюйма)
Национальная художественная галерея, Дар Лилы Ачесон Уоллес

Связь с учебной программой

Материалы

• Smart Board или компьютер с возможностью проецирования изображений из слайд-шоу
• Разнообразие художественных материалов для учащихся на выбор (предложения: маркеры, акварель, цветные карандаши, цветная бумага для коллажей, масляная пастель, темпера, пряжа и т. Д.)
• Коробка картонная длинная
• Маленькие шарики разных размеров

Вопросы для разминки

Если бы эта картина могла двигаться, двигалась бы она быстро или медленно? Есть ли что-то в строках, которые заставляют вас так думать?

Фон

Линия — это отметка, сделанная с помощью инструмента для рисования или кисти. Есть много типов линий: толстые, тонкие, горизонтальные, вертикальные, зигзагообразные, диагональные, фигурные, изогнутые, спиральные и т. Д. И часто очень выразительны. Линии являются основным инструментом для художников, хотя некоторые художники показывают свои линии больше, чем другие.Некоторые линии на картинах невидимы — на самом деле вы не видите темного пятна линии. Но они есть в том, как художник расставляет предметы на картине.

Художник Фрэнк Стелла — фанат гонок. Этот металлический рельефный рисунок, Jarama II , назван в честь автомобильного ипподрома недалеко от Мадрида, Испания. Здесь Стелла использовала извилистые, изогнутые полосы металла, окрашенные в яркие, динамичные цвета, чтобы передать движение и волнение профессиональных гонок.

Практика с инструкциями

Линии в искусстве выражают разные вещи.Просмотрите слайд-шоу ниже и попросите учащихся ответить на вопросы под каждым изображением:

Слайд-шоу: Изучение линий в произведениях искусства

Изучение линий в произведениях искусства Уроки и занятия

Рой Лихтенштейн
Американец, 1923–1997 гг.
Галерея Лео Кастелли (издатель)
Chiron Press (принтер)
Brushstroke , 1965
цветной трафарет на плотной белой плетеной бумаге, 58.4 x 73,6 см (23 x 29 дюймов)
Corlett / Fine 1994, Vol. II, нет. 5
Национальная художественная галерея, Дар Роя и Дороти Лихтенштейн

Что это за линия?

А теперь внимательно посмотрите на эти строки. Какая группа слов лучше всего их описывает?

(1) Спокойный, серьезный, тихий

ИЛИ

(2) Энергичный, веселый, динамичный

Изучение линий в произведениях искусства Уроки и занятия

Чарльз Шилер
Американец, 1883–1965
Классический пейзаж , 1931
холст, масло, 63.5 x 81,9 см (25 x 32 1/4 дюйма)
Национальная художественная галерея, собрание Барни А. Эбсворта

Какие типы линий вы видите?

Где вы видите следующее:

Длинный

непрерывный

Прямой

Диагональ

Вертикальный

Горизонтальный

А теперь внимательно посмотрите на эти строки. Какая группа слов лучше всего их описывает?

(1) Солидный, серьезный, организованный, спланированный

ИЛИ

(2) Глупый, энергичный, динамичный, в движении, хаотичный

Изучение линий в произведениях искусства Уроки и занятия

Хуан Миро
Испанский, 1893–1983
Ферма , 1921–1922
холст, масло, 123.8 x 141,3 x 3,3 см (48 3/4 x 55 5/8 x 1 5/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Дар Мэри Хемингуэй

Какие типы линий вы видите?

Где вы видите следующее:

Прямой

Короткий

Длинный

Зигзаг

изогнутый

Посмотрите внимательно на эти строки. Какая группа слов лучше всего их описывает?

(1) Занят, вверх ногами, активен

ИЛИ

(2) Серьезный, спокойный, тихий

Изучение линий в произведениях искусства Уроки и занятия

Моррис Луис
Американец, 1912–1962
Бета Каппа , 1961
холст, акрил, 262.3 x 439,4 см (103 1/4 x 173 дюйма)
Национальная художественная галерея, Дар Марселлы Луи Бреннер

Какие типы линий вы видите?

Чем эта картина отличается от предыдущих?

Посмотрите внимательно на эти строки. Какая группа слов лучше всего их описывает?

(1) В движении, празднично, весело

ИЛИ

(2) Спокойный, сонный, тихий

Изучение линий в произведениях искусства Уроки и занятия

Анри Матисс
Френч, 1869–1954 гг.
Женщина, сидящая в кресле , 1940
холст, масло, 54 x 65.1 см (21 1/4 x 25 5/8 дюйма)
Национальная художественная галерея, Подарено Ритой Шрайбер в память о ее муже Тафте Шрайбер

Какие типы линий вы видите?

Где вы видите следующее:

Зигзаг

изогнутый

Прямой

Короткий

Сломанный

Посмотрите внимательно на эти строки. Какая группа слов лучше всего их описывает?

(1) Движение, праздник, веселье

ИЛИ

(2) Спокойный, сонный, тихий

Изучение линий в произведениях искусства Уроки и занятия

Уинслоу Гомер
Американец, 1836–1910
Бриз (Попутный ветер) , 1873-1876
холст, масло, 61.5 x 97 см (24 3/16 x 38 3/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, дар Фонда У. Л. и Мэй Т. Меллон

Можете ли вы найти скрытые линии на этой картине? На этой картине, изображающей быстро движущийся парусник, есть диагональные линии. Почему? Художники используют диагонали, чтобы показать энергию и движение. Диагонали также вводят зрителя в картину. Попробуйте представить лодку без диагоналей, сидящую на воде горизонтально, с мачтой, уходящей прямо вверх, вертикально в небо.Будет ли лодка двигаться или стоять без диагоналей?

Теперь сравните эту сцену с катанием на лодке со следующим слайдом …

Изучение линий в произведениях искусства Уроки и занятия

Fitz Henry Lane
American, 1804–1865
Лесные шхуны вечером в заливе Пенобскот , 1863
холст, масло, 62,5 x 96,8 см (24 5/8 x 38 1/8 дюйма)
Национальная галерея Искусство, подарок мистера и миссисФрэнсис В. Хэтч, старший

Эта лодка движется быстро или медленно? Похоже, он стоит на месте. Вода кажется спокойной или бурлящей? Насколько сильно дует ветер? (Нет парусов = очень слабый ветер!) Есть ли на этой картине диагональные линии? (Очень мало — здесь в основном прямые линии, вертикальные и горизонтальные. Без диагональных линий художник создал тихую, спокойную сцену с медленно движущейся лодкой.)

Деятельность

Студенты выберут занятие, которое им нравится смотреть или в котором участвуют, которое включает в себя движение, такое как занятия спортом, танцы, лазание по дереву, езда на велосипеде, прыжки со скакалкой и т. Д.Они будут перечислять прилагательные, которые описывают как деятельность, так и чувства, которые они испытывают при выполнении или просмотре этой деятельности. Затем ученики напишут рядом с каждым прилагательным, какой тип линии и цвет лучше всего отразит это задание. Например, при просмотре балета могут быть мягкие, тонкие, волнистые линии пастельных тонов, а для прыжков со скакалкой — толстые зигзагообразные линии жирных оттенков. Вдохновленные Stella’s Jarama II , ученики будут создавать абстрактные линейные рисунки в выбранном ими носителе, вызывающем ощущение их деятельности.Напомните учащимся, что выбор средств массовой информации очень важен; маркеры производят гораздо более смелое впечатление, чем акварель, поэтому они должны думать обо всей картине, которую они хотят изобразить.

Чтобы приспособиться к нарушениям зрения, учащиеся могут использовать пряжу и клей для создания своих абстрактных линейных рисунков. Учащиеся могут рисовать с помощью клея на листе бумаги, а затем укладывать пряжу разного типа и длины, чтобы создать рельефный рисунок.

Альтернативой для учета различий в управлении двигателем может быть создание абстрактного линейного рисунка с использованием коробки, шариков и темперной краски.Студенты помещали лист бумаги в длинную коробку и выдавливали на бумагу 3-4 количества темперной краски разного цвета размером в четверть. Затем ученики использовали шарики разных размеров и катали шарики по краске, пробуя разные скорости, чтобы нарисовать линии.

〈

• Рисование линии с шариками / содержание / плотина / ngaweb / образование / учебные ресурсы / уроки-мероприятия / элементы-искусства / EA-Line-3.jpg

  Поместите лист бумаги в коробку и нанесите на бумагу 3-4 количества темперной краски разных цветов размером в четверть.

• Рисование линии с шариками / содержание / плотина / ngaweb / образование / учебные ресурсы / уроки-мероприятия / элементы-искусства / EA-Line-Photo-2.jpg

  Выбирайте шары разных размеров и пусть ученики катят шарики по краске, чтобы нарисовать линии.

• Рисование линии с шариками / content / dam / ngaweb / Education / учебные ресурсы / уроки-мероприятия / элементы-искусства / EA-Line-Photo-1 копия.jpg

  Ученики могут попробовать катать шары с разной скоростью, чтобы поэкспериментировать с разными линиями.

〉

Рисование линии с шариками

Поместите лист бумаги в коробку и нанесите на бумагу 3-4 количества темперной краски разных цветов размером в четверть.

Добавочный номер

Студенты разместят свои готовые произведения искусства для обсуждения в классе. Во-первых, их одноклассники должны угадать, какой вид деятельности изображен, и обосновать свой ответ: Что такого в форме линии? толщина? количество включенных строк? цвет? выбор СМИ? Тогда ученик-художник будет оправдывать свои решения перед классом.

Элементы искусства при поддержке Фонда Роберта Лемана

Национальные стандарты основных искусств

VA: Cr1.1.2 Совместно обсудите несколько подходов к проблеме искусства или дизайна.

VA: Cr1.2.2 Создавайте искусство или дизайн с использованием различных материалов и инструментов, чтобы исследовать личные интересы, вопросы и любопытство.

VA: Cr2.1.2 Экспериментируйте с различными материалами и инструментами, чтобы выявить личные интересы в произведении искусства или дизайне.

VA: Cr2.2.1 Продемонстрировать безопасные и правильные процедуры использования материалов, инструментов и оборудования при изготовлении произведений искусства.

VA: Cr3.1.2 Обсудите и поразмышляйте со сверстниками о выборе, сделанном при создании произведений искусства.

VA: Re7.2.2 Воспринимать и описывать эстетические характеристики природного мира и созданной окружающей среды.

VA: Re8.1.2 Интерпретируйте искусство, определяя настроение, предлагаемое произведением искусства, и описывая соответствующий предмет и характеристики формы.

Начало графического дизайна: основы дизайна

Урок 5: Основы дизайна

/ ru / begin-graphic-design / images / content /

Основы искусства, дизайна и др.

Основы дизайна лежат в основе каждого визуального средства , от изобразительного искусства до современного веб-дизайна.Они даже присутствуют в кажущихся незначительными деталях, таких как шрифты, из которых состоит большинство композиций.

Что общего у этих примеров? Некоторые очень простые элементы, в том числе линия , форма , форма , текстура и баланс . Сами по себе они могут показаться не такими уж большими, но вместе они являются частью почти всего, что мы видим и создаем.

Поначалу основы могут показаться пугающими, особенно если вы не считаете себя художником.Но будьте непредвзяты — они могут многому вас научить по работе с различными активами и созданию простых визуальных элементов с нуля.

Посмотрите видео, чтобы узнать больше об основах дизайна.

Строка

Линия — это фигура, которая соединяет две или более точек . Он может быть толстым, тонким, волнистым или зубчатым — список можно продолжить. Каждая возможность придает линии немного иное ощущение.

Линии часто появляются в дизайне; например, на чертежах и иллюстрациях .Они также распространены в графических элементах , таких как текстуры, узоры и фоны.

Line можно использовать в более простых композициях , — для организации, акцента или просто украшения. В приведенном ниже примере линии использовались для создания блок-схемы, которая направляет взгляд читателя от одного элемента к другому.

При работе с линиями обратите внимание на такие вещи, как вес , цвет , текстура и стиль .Эти тонкие качества могут иметь большое влияние на восприятие вашего дизайна.

Ищите места, где линии прячутся на виду; например, в текст . Даже здесь эксперименты с разными качествами лески могут дать очень разные результаты.

Форма

Фигура — это любая двумерная область с узнаваемой границей. Сюда входят круги, квадраты, треугольники и т. Д.

Фигуры делятся на две отдельные категории: геометрические, (или обычные) и органические, (где формы имеют более свободную форму).

Формы — жизненно важная часть передачи идей визуально . Они придают изображениям вес и делают их узнаваемыми. Мы понимаем уличные знаки, символы и даже абстрактное искусство во многом благодаря формам.

Формы находят удивительное количество применений в повседневном дизайне . Они могут помочь вам организовать или разделить контент, создать простые иллюстрации или просто добавить интерес к вашей работе. Посмотрите, сможете ли вы найти множество примеров на изображении ниже.

Фигуры важны, потому что они основа многих вещей.Научитесь искать их в других дизайнах, и вскоре вы начнете видеть их повсюду.

Форма

Когда форма становится 3D , мы называем это формой. Формы составляют множество вещей в реальном мире, включая скульптуры, архитектуру и другие трехмерные объекты.

Однако формы не обязательно должны быть трехмерными. Они также могут быть имплицированы с помощью иллюстрации , с использованием таких приемов, как свет, тень и перспектива, для создания иллюзии глубины .

В двухмерном дизайне форма обеспечивает реализм . Без него визуализация, подобная изображению ниже — мяч с бликами и затенением — просто не была бы такой же.

Даже изображения, которые на менее реалистичны, используют аналогичные методы для создания размеров. Ниже стилизовано освещение и затенение, но все же намекают на форму и глубину.

В бытовой композиции назначение формы то же, но в меньшем масштабе. Например, простая тень может создать иллюзию слоев или придать объекту ощущение места .

Базовые формы могут привнести немного реализма в вашу работу, что является мощным инструментом при умеренном использовании.

Текстура

Текстура — это физическое качество поверхности . Подобно форме, он может быть частью трехмерного объекта , как в примере ниже (небольшой колючий кактус в блестящем керамическом горшке).

Или это может быть подразумевается через иллюстрацию, предполагая, что будет иметь текстуру, если бы она существовала в реальной жизни.

В дизайне текстура добавляет глубины и тактильности к плоским изображениям. Объекты могут казаться гладкими, грубыми, твердыми или мягкими, в зависимости от используемых элементов.

Для начинающих, текстуры создают отличные фоновые изображения и могут добавить много интереса к вашей работе. Присмотритесь, и вы можете обнаружить текстуру в самых неожиданных местах, например, проблемных шрифтах и ​​гладких глянцевых значках.

Только будьте осторожны, чтобы не переборщить — слишком много текстуры в одном дизайне может быстро стать ошеломляющим.

Остаток

Баланс — это равное распределение визуального веса (точнее, насколько какой-либо один элемент привлекает внимание зрителя). На баланс могут влиять многие вещи, в том числе цвет , размер , номер и отрицательное пространство .

Овладеть балансом может быть непросто для новичков, потому что это требует некоторой интуиции. К счастью, мир дизайна полон примеров, которые помогут вам разобраться в различных его вариантах.

Симметричные конструкции одинаковы или похожи на обеих сторонах оси. Они кажутся сбалансированными, потому что каждая сторона фактически то же (если не идентична).

Асимметричный дизайн отличается, но вес все равно распределен равномерно . Композиция сбалансирована, потому что привлекает внимание к нужным вещам (в этом примере имя человека и логотип компании).

Правило третей

Многие люди, в том числе дизайнеры и фотографы, используют стратегию под названием «правило третей » .Это представит вашу рабочую область, разделенную на сетку 3×3 . Фокус изображения размещается на одной из линий сетки или рядом с ней, создавая визуальный баланс с остальным пространством.

Мы находим этот тип композиции привлекательным, потому что, согласно исследованиям, человеческий глаз естественно следует по этому пути при сканировании дизайна.

Собираем все вместе

Основы дизайна — это большая картина — другими словами, научиться ценить множество мелких деталей, составляющих каждую композицию.

Это понимание можно применить почти к любому типу проекта , независимо от того, вы ли создаете свою собственную графику или просто ищете простые способы улучшить свою работу.

Надеемся, вам понравилось изучать основы дизайна!

Обязательно ознакомьтесь с остальными нашими темами о графическом дизайне, в том числе:

/ ru / начало-графический-дизайн / брендинг-и-идентичность / содержание /

рисунок | Принципы, методы и история

Рисование , искусство или техника создания изображений на поверхности, обычно на бумаге, с помощью отметок, обычно чернилами, графитом, мелом, углем или мелком.

Берта Моризо: Сестра художника, Эдма, с дочерью, Жанной

Сестра художника, Эдма, с дочерью, Жанной , бумага Берта Моризо, акварель поверх графита, 1872 г .; в коллекции Национальной галереи искусств, Вашингтон, округ Колумбия

Предоставлено Национальной галереей искусств, Вашингтон, округ Колумбия / Коллекция Эйлсы Меллон Брюс. Регистрационный номер 1970.17.160

Рисование как формальное художественное творение можно определить как преимущественно линейное воспроизведение объектов в видимом мире, а также концепций, мыслей, отношений, эмоций и фантазий в визуальной форме, символов и даже абстрактные формы.Это определение, однако, применимо ко всем графическим искусствам и техникам, которые характеризуются акцентом на форме или форме, а не на массе и цвете, как в живописи. Рисование как таковое отличается от процессов графической печати тем, что существует прямая связь между производством и результатом. Короче говоря, рисунок — это конечный результат последовательных усилий, приложенных непосредственно к носителю. Хотя рисунок может служить основой для воспроизведения или копирования, он, тем не менее, уникален по своей природе.

Посмотрите, как Джорджет Сибрук рисует эскиз

Джорджет Сибрук в отрывке из Исследование негритянских художников , немого фильма, созданного Фондом Хармона и выпущенного в 1930-х годах, в котором участвуют многие художники, работавшие в период Гарлемского Возрождения.

Архивные кадры предоставлены Интернет-архивом движущихся изображений (на archive.org) совместно с Prelinger Archives См. Все видео для этой статьи

Хотя не каждому произведению искусства предшествовал рисунок в виде предварительного эскиза, рисунок является по сути, это основа всего изобразительного искусства. Часто рисунок поглощается выполненной работой или разрушается в процессе завершения. Таким образом, полезность чертежа наземного плана здания, которое должно быть возведено, уменьшается по мере того, как здание поднимается вверх.Точно так же точки и линии, отмеченные на необработанном каменном блоке, представляют собой вспомогательные рисунки для скульптуры, которые будут вырезаны из материала. По сути, каждая картина построена из линий и предварительно зарисована по ее основным контурам; только в процессе работы он превращается в цветные поверхности. Как показывает все большее количество находок и исследований, рисунки составляют материальную основу фресок, панно и книжных картин. Такие предварительные эскизы могут просто обозначать основные контуры или могут предопределять окончательное исполнение с точностью до деталей.Это также могут быть простые пробные наброски. Задолго до появления настоящего мелкомасштабного рисунка эта процедура широко использовалась для монументальных росписей. С синопией — предварительным наброском, находящимся на отдельном слое на стене под фреской, или росписью на свежерасположенной влажной штукатурке — достигается точка, при которой произведение, служившее лишь технической подготовкой, становится формальным рисунком, выражающим художественное произведение. намерение.

Однако только в конце 14 века рисунок стал самостоятельным — уже не обязательно подчиненный, концептуально или материально, другому виду искусства.Автономные или независимые рисунки, как следует из названия, сами по себе являются конечной целью художественного произведения; поэтому они обычно характеризуются наглядной структурой и четким исполнением до деталей.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас

Формально рисунок предлагает максимально широкий простор для выражения художественных замыслов. С помощью рисунка можно сделать видимыми тела, пространство, глубину, предметность и даже движение.Более того, из-за непосредственности своего утверждения рисунок спонтанно выражает личность рисовальщика в потоке линии; Фактически, это самое личное из всех художественных высказываний. Таким образом, вполне вероятно, что уважение к рисунку должно было развиваться параллельно с ценностью, придаваемой индивидуальному художественному таланту. Начиная с эпохи Возрождения, рисунок постепенно терял свой анонимный и утилитарный статус в глазах художников и публики, а его документы все больше ценились и собирались.

В этой статье рассматриваются эстетические характеристики, средства выражения, предмет и история рисования.

молекула | Определение, примеры, структуры и факты

Молекула , группа из двух или более атомов, которые образуют наименьшую идентифицируемую единицу, на которую может быть разделено чистое вещество, и при этом сохраняют состав и химические свойства этого вещества.

Несколько методов представления структуры молекулы.В структурах Льюиса символы элементов представляют атомы, а точки — окружающие их электроны. Пара общих электронов (ковалентная связь) также может быть показана одной чертой. Модель шарика и ручки лучше иллюстрирует пространственное расположение атомов. Для ароматических соединений обычна структура Кекуле, в которой каждая связь представлена ​​тире, атомы углерода подразумеваются там, где встречаются две или более линий, а атомы водорода обычно опускаются. Формулы связи, аналогичные структуре Кекуле, часто используются для сложных неароматических органических соединений.Сахара часто изображают в виде проекций Фишера, в которых углеродный «каркас» изображен в виде прямой вертикальной линии с атомами углерода, подразумеваемыми там, где горизонтальные линии пересекаются с вертикальной.

© Merriam-Webster Inc.

Британская викторина

Подводки к химии

Возможно, вы знаете, что элементы составляют воздух, которым мы дышим, и воду, которую мы пьем, но знаете ли вы о них больше? Какой элемент почти такой же легкий, как водород? Что вы называете смесью двух химических элементов? Узнайте ответы в этой викторине.

Разделение образца вещества на все более мелкие части не приводит к изменению ни его состава, ни его химических свойств до тех пор, пока не будут получены части, состоящие из отдельных молекул. Дальнейшее деление вещества приводит к еще более мелким частям, которые обычно отличаются от исходного вещества по составу и всегда отличаются от него по химическим свойствам. На этой последней стадии фрагментации химические связи, удерживающие атомы вместе в молекуле, разрываются.

Атомы состоят из одного ядра с положительным зарядом, окруженного облаком отрицательно заряженных электронов. Когда атомы сближаются друг с другом, электронные облака взаимодействуют друг с другом и с ядрами. Если это взаимодействие таково, что полная энергия системы снижается, тогда атомы связываются вместе, образуя молекулу. Таким образом, со структурной точки зрения молекула состоит из совокупности атомов, удерживаемых вместе валентными силами. Двухатомные молекулы содержат два атома, которые химически связаны.Если два атома идентичны, как, например, в молекуле кислорода (O ₂ ), они составляют гомоядерную двухатомную молекулу, а если атомы разные, как в молекуле монооксида углерода (CO), они составляют гетероядерная двухатомная молекула. Молекулы, содержащие более двух атомов, называются многоатомными молекулами, например, диоксид углерода (CO ₂ ) и вода (H ₂ O). Молекулы полимера могут содержать многие тысячи составляющих атомов.

молекула воды

Молекула воды состоит из двух атомов водорода и одного атома кислорода.Один атом кислорода содержит шесть электронов в своей внешней оболочке, которая может содержать в общей сложности восемь электронов. Когда два атома водорода связаны с атомом кислорода, внешняя электронная оболочка кислорода заполняется.

Encyclopædia Britannica, Inc.

Отношение количества атомов, которые могут быть связаны вместе с образованием молекул, является фиксированным; например, каждая молекула воды содержит два атома водорода и один атом кислорода. Именно эта особенность отличает химические соединения от растворов и других механических смесей.Таким образом, водород и кислород могут присутствовать в любых пропорциях в механических смесях, но при искрообразовании они соединяются только в определенных пропорциях с образованием химического соединения воды (H ₂ O). Одни и те же виды атомов могут объединяться в разных, но определенных пропорциях, образуя разные молекулы; например, два атома водорода будут химически связываться с одним атомом кислорода с образованием молекулы воды, тогда как два атома водорода могут химически связываться с двумя атомами кислорода с образованием молекулы пероксида водорода (H ₂ O ₂ ).Кроме того, атомы могут связываться друг с другом в одинаковых пропорциях, образуя разные молекулы. Такие молекулы называются изомерами и различаются только расположением атомов внутри молекул. Например, этиловый спирт (CH ₃ CH ₂ OH) и метиловый эфир (CH ₃ OCH ₃ ) оба содержат один, два и шесть атомов кислорода, углерода и водорода, соответственно, но эти атомы связаны по-разному.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.Подпишись сейчас

Не все вещества состоят из отдельных молекулярных единиц. Хлорид натрия (обычная поваренная соль), например, состоит из ионов натрия и ионов хлора, расположенных в решетке, так что каждый ион натрия окружен шестью равноудаленными ионами хлора, а каждый ион хлора окружен шестью равноудаленными ионами натрия. Силы, действующие между любым натрием и любым соседним ионом хлора, равны. Следовательно, не существует отчетливого агрегата, идентифицируемого как молекула хлорида натрия. Следовательно, в хлориде натрия и во всех твердых телах подобного типа понятие химической молекулы не имеет значения.Следовательно, формула такого соединения задается как простейшее соотношение атомов, называемое формульной единицей — в случае хлорида натрия — NaCl.

Молекулы удерживаются вместе с помощью общих электронных пар или ковалентных связей. Такие связи являются направленными, что означает, что атомы занимают определенные положения относительно друг друга, чтобы максимизировать прочность связи. В результате каждая молекула имеет определенную, довольно жесткую структуру или пространственное распределение своих атомов. Структурная химия связана с валентностью, которая определяет, как атомы соединяются в определенных соотношениях и как это связано с направлениями и длинами связей.Свойства молекул коррелируют с их структурой; например, молекула воды структурно изогнута и поэтому имеет дипольный момент, тогда как молекула диоксида углерода линейна и не имеет дипольного момента. Выяснение способа реорганизации атомов в ходе химических реакций очень важно. В некоторых молекулах структура не может быть жесткой; например, в этане (H ₃ CCH ₃ ) существует практически свободное вращение вокруг одинарной связи углерод-углерод.

Положение ядер в молекуле определяется либо из микроволновых колебательно-вращательных спектров, либо с помощью дифракции нейтронов. Электронное облако, окружающее ядра в молекуле, может быть изучено с помощью экспериментов по дифракции рентгеновских лучей. Дополнительную информацию можно получить с помощью методов электронного спинового резонанса или ядерного магнитного резонанса. Достижения в электронной микроскопии позволили получать визуальные изображения отдельных молекул и атомов. Теоретически молекулярная структура определяется путем решения квантовомеханического уравнения движения электронов в поле ядер (называемого уравнением Шредингера).В молекулярной структуре длины связей и валентные углы — это те, для которых молекулярная энергия наименьшая. Определение структур путем численного решения уравнения Шредингера стало высокоразвитым процессом, предполагающим использование компьютеров и суперкомпьютеров.

Молекулярная масса молекулы — это сумма атомных масс составляющих ее атомов. Если вещество имеет молекулярную массу M , то M граммов вещества называется одним моль.Количество молекул в одном моль одинаково для всех веществ; это число известно как число Авогадро (6.022140857 × 10 ²³ ). Молекулярные массы можно определить масс-спектрометрией и методами, основанными на термодинамике или явлениях кинетического переноса.

Глава 1: Введение в коммуникацию — Эволюция человеческого общения: от теории к практике

Автор
Доктор Эми М. Кори

Коммуникация — это процесс создания, интерпретации и согласования смысла.Общение может быть вербальным, невербальным или текстовым. Он может быть звуковым, визуальным или даже физическим. Хотя общение происходит по-разному, это всегда усвоенное поведение. Хотя большинство людей рождаются с физическими способностями говорить, слышать, видеть и т. Д., Люди должны учиться общаться с помощью кодов, символов и систем языка. Таким образом, общение — это коллективная практика, в которой люди используют символы для генерации и интерпретации смысла.

Модели связи

Чтобы объяснить социальный процесс общения, ученые разработали несколько моделей.Три наиболее известных модели коммуникации — это линейная, интерактивная и транзакционная. Как объясняют Уэст и Тернер (2007), каждая модель проливает свет на развитие коммуникации, но подчеркивает разные части процесса коммуникации. Модели предоставляют изображения или визуальные представления сложных взаимодействий. Они полезны, потому что упрощают базовую структуру общения и могут помочь нам понять эту структуру не только вербально, но и визуально. Что наиболее важно, они идентифицируют различные элементы коммуникации и служат своего рода картой, показывающей, как взаимосвязаны различные части процесса коммуникации.

Линейные модели

Первоначально разработанная Shannon & Weaver в 1948 году, эта модель описывает коммуникацию как линейный процесс. (См. Рисунок 1.1.) Эта модель описывает, как отправитель или говорящий передает сообщение получателю или слушателю. Более конкретно, отправитель , является источником сообщения. Сообщение может состоять из звуков, слов или поведения при коммуникационном взаимодействии. Само сообщение передается через канал , путь или маршрут для связи, к приемнику , который является целью или получателем сообщения.В процессе общения могут быть препятствия или шум. Шум относится к любым помехам в канале или искажению сообщения. Это довольно простая модель, в которой сообщение просто передается от отправителя к получателю.

Рисунок 1.1:
Модель Шеннона и Уивера

Хотя линейная модель имела большое влияние в середине 20-го века, эта модель, возможно, слишком проста. Его ограничения легко увидеть, если вы остановитесь, чтобы подумать о убеждениях относительно коммуникации или предположениях, сделанных в этой модели.Во-первых, эта модель предполагает, что общение идет только в одном направлении. Здесь человек может быть отправителем или получателем, но не обоими. Это проблематично, потому что общение в действии более динамично, чем предполагает линейная модель. В действии общение предполагает взаимообмен между отправителями и получателями, в которых слушатели не являются просто пассивными приемниками сообщения отправителя. Эта модель также имеет ограничения, поскольку она предоставляет только один канал для одного сообщения. Наконец, это подразумевает, что сами сообщения четко очерчены с отчетливым началом и отчетливым концом.Однако общение редко, если вообще когда-либо, бывает таким аккуратным и аккуратным, как можно было бы предположить с помощью линейной модели.

Интерактивные модели

При переходе к более динамичному представлению взаимодействия модели взаимодействия следуют двум каналам, в которых обмен информацией и обратная связь протекают между отправителем и получателем. Обратная связь — это просто ответ, который получатель дает отправителю. (См. Рисунок 1.2.) Обратная связь может быть вербальной (т. Е. «Да») или невербальной (т. Е. Кивком или улыбкой). Что наиболее важно, обратная связь указывает на понимание.Это может помочь отправителям узнать, было ли их сообщение получено и понято. Сосредоточившись на потоке и обратной связи, модели взаимодействия рассматривают общение как непрерывный процесс.

Рисунок 1.2:
Модель взаимодействия

Заключительная особенность этой модели — область опыта. Область опыта относится к тому, как среда, опыт, культура и даже наследственность могут влиять на то, как отправитель создает сообщение. Имейте в виду, что каждый человек привносит уникальный опыт во взаимодействие.Точно так же каждое коммуникационное взаимодействие уникально. Хотя интерактивная модель более динамична, чем линейная модель, она все же содержит некоторые ограничения. Например, эта модель подразумевает, что, хотя люди могут быть и отправителями, и получателями, они не могут делать это одновременно. В живом общении роли не так однозначны и на самом деле гораздо более подвижны.

Транзакционные модели

Транзакционная модель общения — самая динамичная. Одной из примечательных особенностей этой модели является переход от обозначения людей как отправителей и получателей к обращению к людям как к коммуникаторам , .Это означает, что общение достигается, когда люди отправляют и получают сообщения. (См. Рисунок 1.3.) По сути, эта модель рассматривает общение как транзакцию. Другими словами, общение — это совместное действие, в котором коммуникаторы совместно создают процесс, результат и эффективность взаимодействия. В отличие от линейной модели, в которой значение передается от одного человека к другому, а также в отличие от модели взаимодействия, в которой понимание достигается посредством обратной связи, люди создают общий смысл в более динамичном процессе транзакционной модели.

Рисунок 1.3:
Транзакционная модель

Эта модель также делает больший упор на область опыта. Хотя каждый коммуникатор обладает уникальной областью опыта, они также должны находиться в общей области опыта. Другими словами, коммуникаторы должны иметь хотя бы некоторую степень совпадения в культуре, языке или среде, если люди вообще хотят общаться. Эта модель также признает, что сообщения будут влиять на ответы или последующие сообщения, создаваемые при коммуникационном взаимодействии.Это означает, что сообщения не автономны, а взаимосвязаны. Принцип взаимосвязи гласит, что сообщения связаны друг с другом и опираются друг на друга. Транзакционная модель формирует основу для большей части теории коммуникации, потому что (1) люди рассматриваются как динамические коммуникаторы, а не просто отправители или получатели, (2) должно быть некоторое совпадение в областях опыта, чтобы создать общий смысл, и (3) сообщения взаимозависимы.

Боковая панель 1.1: Исследовательские ресурсы

Транзакционное понимание разделяемого смысла послужило основой для множества теорий коммуникации.В общих чертах теория включает в себя способ видеть, интерпретировать и объяснять. Теория — это основа для понимания. Он освещает социальные практики и помогает разобраться в повседневной жизни. Дарем и Келлнер (2001) предлагают рассматривать теорию как «способ видения, оптику, фокусирующуюся на конкретном предмете» (3). Думайте о теории как об оптике или технологии, улучшающей зрение. Так же, как существует множество различных теорий коммуникации, существует также множество различных визуальных технологий.Солнцезащитные очки, контактные линзы или даже очки виртуальной реальности — каждый из нас помогает видеть определенным образом. Например, когда вы надеваете очки, это заставляет вас видеть определенным образом, фокусируя объекты вблизи или далеко в зависимости от типа объектива. Таким образом, для каждой теории потребуется свой взгляд на мир общения. Самая важная часть этой метафоры заключается в том, что одна теория фокусирует внимание на определенных аспектах коммуникации, но может затуманивать другие. Работая с этой книгой, обращайте внимание на то, как конкретная перспектива освещает одни элементы, оставляя другие в тени.Также подумайте о том, как изучение различных теорий обеспечит более всесторонний взгляд на коммуникацию, а также позволит вам выбрать те, которые будут наиболее полезны для ваших интересов в исследованиях коммуникации.

Теории смысла и представления

Фокус: отношения между знаками, значениями и языковыми системами

Семиотика

Семиотика (или семиология) — это изучение знаков. В самом основном определении знак — это все, что несет значение.В этом смысле знак представляет или обозначает нечто иное, чем он сам. Семиотика была основана французским философом

.

Фердинанд де Соссюр (1857-1913). Соссюр научно изучил знаки, разбив их на две части: означающее и означающее. Означающее — это фактическая форма знака. Оно может выступать в виде слов, изображений, звуков и т. Д. Например, в качестве означающего слово роза обозначает определенный цветок. Изображение в таблице 1.1 также обозначает этот цветок. Это примеры означающих или формы, которую может принимать знак.

Напротив, означаемое — это значение, связанное с формой означающего. Означаемое — это значение, которое возникает в вашей голове, когда вы думаете о красной розе. Задумайтесь на минутку. Что означает красная роза? Означает ли это что-то иное, чем, например, желтая роза? Во многих культурах красная роза означает страсть, а желтая роза — дружбу. Страсть (или дружба) как концептуальное значение — это означаемое. Означаемые — это ментальные представления.Ментальные репрезентации никогда не бывают чисто индивидуальными, но вместо этого содержат «общие концептуальные карты» (Hall, 1997, p. 17). Концептуальные карты служат общей точкой отсчета, позволяющей людям интерпретировать и понимать друг друга.

Фотография с сайта unsplash.com. Фотограф Карлос Кинтеро.

Таблица 1.1:
Означающее: Роза — это Роза — это Роза. Какой из них «настоящий»?

Если знак состоит из означающего и означаемого, каковы же тогда отношения между ними? Отношения между означающим и означаемым произвольны.Другими словами, между означающим и означаемым нет необходимой связи. Нет никакой «естественной» причины, по которой красный цвет означает страсть, а желтый — дружбу. Между частями знака может быть связь, но эта связь определяется социально, а не естественно. В этом смысле в желтом цвете нет ничего, что связывало бы его с дружбой. Согласно семиотике, все значения суть ассоциации.

Другой пример произвольной связи между означающим и означаемым можно найти в дереве слов.Как означающее на английском языке, tree обозначает растение с деревянным стволом, ветвями и листьями. Однако в испанском языке арбол — это слово или означающее, используемое для обозначения того же самого означаемого. Арбр — французское означающее. Одно и то же означаемое может иметь много разных означающих. Здесь использование разных языков также указывает на отсутствие внутренней связи между означающим и означаемым. Значения — это ассоциации, которые определяются культурой.

Более того, значения всегда относительны.Мы понимаем значение на основе сходства и отличия от других знаков в системе знаков. Взять, к примеру, светофор. (См. Рисунок 1.6.) «GO» ассоциируется с зеленым, а «STOP» — с красным. Холл (1997) объясняет, что отчасти это понимается через различие; идти — это не остановить, так же как зеленый не красный. И, конечно же, в зеленом цвете нет ничего такого, что связывает его с действием «GO». Фактически, синий цвет может так же легко обозначать «GO».Это символическая связь.

Рисунок 1.6: Значения относительны. Когда «зеленый» означает «ВПЕРЕД!»

Ученых, изучающих семиотику, интересуют как символические различия, так и символические ассоциации. Они изучают, как размещение знаков создает связи между не связанными друг с другом значениями. Что наиболее важно, они указывают на то, что значение знака всегда зависит от его контекста или окружения других знаков. Одна из основных областей применения концепции семиотической ассоциации — критика рекламы.Возьмем, к примеру, рекламу пива. В печати, в Интернете и на телевидении в рекламе пива часто используются изображения стройных, красивых, сексуально доступных женщин. Визуально в этих объявлениях изображения сексуальности сопоставляются с изображениями алкоголя. Окружая знаки алкоголя признаками сексуальности, создается семиотическая ассоциация между алкоголем и сексуальным удовлетворением. Фактически, такие ученые, как Бергер (2007), предполагают, что потребители никогда не покупают рекламируемые продукты, а вместо этого покупают идеи или связанные значения, присутствующие в рекламном изображении.Используя концепцию семиотической ассоциации, Бергер утверждает, что потребители покупают обещание сексуального удовлетворения, а не конкретную марку пива.

Семиотика также предлагает подробный словарь для понимания и различения знаков. Большая часть этого словаря была разработана американским философом 20-го века К.С.Пирсом. Он разработал определения и обозначил различия между разными типами знаков. Он определил знаковый знак как знак, имеющий сходство с тем, что изображено.Фотография розы считается культовым знаком, поскольку имеет сходство с розой (таблица 1.1). Точно так же изображение розы также является знаковым (Таблица 1.1). Символические знаки, такие как светофоры, о которых говорилось выше, не имеют необходимой связи между означающим и означаемым. Символические знаки несут произвольное значение. Наконец, в отличие от символического знака, индексный знак поддерживает внутреннюю взаимосвязь между знаком и его значением. Например, если вы увидите дым, идущий с горного хребта, это будет указывать на пожар.В этом смысле можно сказать, что дым указывает на огонь.

Представительство

Семиотическая традиция оказала огромное влияние на более крупные теории репрезентации. В своей влиятельной работе в этой области Стюарт Холл (1997) объясняет это тем, что «в языке мы используем знаки и символы — будь то звуки, написанные слова, электронные изображения, музыкальные ноты и даже предметы — для обозначения или представлять другим людям наши концепции, идеи и чувства »(Hall, 1997, p.1, курсив мой. Согласно Холлу, (1 репрезентация — это центральный коммуникативный процесс, посредством которого люди придумывают значения и обмениваются ими, а (2 язык — важная система репрезентации.

)

Холл объяснил эту концепцию тремя основными подходами или парадигмами репрезентации: рефлексивным, намеренным и конститутивным. Во-первых, рефлексивная парадигма опирается на метафору зеркала. С этой точки зрения язык функционирует как зеркало, отражая значения, существующие в объектах и ​​в окружающей среде.Ключевое предположение этого подхода состоит в том, что в объекте присутствует одно истинное и неизменное значение. Здесь значение — это продукт самого объекта. Это также называется эссенциалистской точкой зрения или «общепринятой точкой зрения… что« вещи »существуют в материальном и природном мире; что их материальные или природные характеристики определяют или составляют их; и что они имеют совершенно ясное значение вне зависимости от того, как они представлены »(Hall, 1997, стр. 5, выделено оригиналом). Однако рефлексивная парадигма проблематична, потому что она фокусируется на значениях, которые просто и объективно наблюдаются людьми, а не на значениях, которые создаются и обмениваются между людьми.

Второй подход — это парадигма намерения. Согласно этой точке зрения, «слова означают то, что их автор намеревается иметь в виду» (Hall, 1997, p. 25). Автор при помощи языка навязывает аудитории свое уникальное значение. Важно помнить, что хотя мы, как отдельные докладчики или авторы, каждый из нас использует язык для передачи уникальных сообщений; нет гарантии, что сообщение будет услышано или понято так, как задумано. Одна из проблем интенционального подхода к репрезентации заключается в том, что невозможно учесть тот факт, что разные слушатели или читатели могут по-разному интерпретировать предложение, стихотворение или даже произведение искусства.

Наконец, Холл объясняет конститутивную парадигму. Развивая семиотическую точку зрения, он утверждает, что предметы, люди и вещи сами по себе не несут смысла. Вместо этого люди создают смысл для окружающей среды, событий и объектов. Эта парадигма тесно связана с социальным конструктивизмом или представлением о том, что реальность является продуктом коммуникации. То, как реальность понимается в данный социальный, исторический момент, определяется условностями коммуникации, уникальными для этого момента.Проще говоря, реальность социально конструируется через постоянные и взаимосвязанные паттерны репрезентации.

В конститутивной парадигме «мы не должны путать материальный мир, в котором существуют вещи и люди, и символические практики и процессы, посредством которых действуют репрезентация, значение и язык» (Hall, 1997, p. 25). Чтобы было ясно, конструкционисты не отрицают физического существования мира. Вместо этого они утверждают, что физический мир не существует осмысленно, пока он не представлен.Конструкционисты также признают, что знаки всегда имеют материальное измерение. Например, изображения или буквы на бумаге или цифровые импульсы на экране имеют материальное качество, или звуки, исходящие из голосовых связок, формируют речь. Ключевое отличие конструкционистов состоит в том, что материальный мир объективно не представляется людям. Скорее, мы приходим к познанию и пониманию только через общение с другими.

Системы и теории взаимодействия

Фокус: отношения между социальными структурами и социальное взаимодействие

Общая теория систем

Общая теория систем (GST) используется для изучения природы сложных систем.Сами системы представляют собой совокупность различных элементов, которые работают вместе, образуя единое целое. GST применяется в самых разных областях, от технологий и естественных наук до социальных наук. В исследованиях коммуникации GST имеет ряд применений, особенно в межличностных и организационных условиях. С этой точки зрения семьи и корпорации — прекрасные примеры систем. Каждый из них состоит из различных элементов, таких как члены семьи или подразделения корпорации, которые взаимодействуют, образуя единое целое или систему.GST фокусируется на том, как отдельная система структурирует коммуникацию внутри этой системы.

В книге Прагматика человеческого общения (1967) Ватцлавик, Бавелас и Джексон подчеркивают, что, хотя каждая система уникальна, все системы состоят из двух компонентов: объектов и атрибутов. Объект относится к частям системы. Объекты могут быть членами семьи или подразделений корпорации, как указано выше. Атрибуты относятся к качествам объектов. Например, атрибуты являются индивидуальными характеристиками или личностями.Наиболее важно то, что взаимодействие между объектами образует серию отношений. Взаимосвязи связывает вместе отдельные объекты в системе.

Помимо объектов, атрибутов и отношений, к другим фундаментальным свойствам открытых систем относятся: целостность, взаимозависимость, несуммируемость, эквифинальность, обратная связь и цикличность. Целостность относится к идее, что любая часть системы не может быть понята сама по себе, а только в отношении других частей системы.Системы нельзя понимать как части, а только как единое целое. Например, мы можем узнать больше о семье Синто, анализируя их взаимодействие вместе, а не просто анализируя коммуникативное поведение Пэт в одиночку. Таким образом, «члены семьи не являются изолированными людьми, но их отношения друг с другом должны приниматься во внимание, чтобы полностью понять людей и семью как единое целое» (Littlejohn, 1992, стр. 40). Во-вторых, части системы взаимозависимы, .Концепция целостности подразумевает, что если произойдет изменение или нарушение в одной части системы, это повлияет на всю систему. Итак, если Пэт начнет много пить, это повлияет не только на поведение Пэт, но и на всю семью Синто. С точки зрения системы, пить Пэт нельзя изолировать, потому что члены семьи взаимозависимы. Несуммируемость называет идею несводимости системы. Другими словами, система всегда больше, чем сумма ее частей. Семья как единица имеет большую ценность, чем все ее отдельные члены. Равнозначность относится к способности системы достигать одной и той же цели с помощью различных средств, «потому что — это природа организации, которая является определяющей » (Watzlawick et al., 1967, стр. 127, курсив добавлен). По сути, принцип эквифинальности предлагает разные объяснения одного и того же результата. Как родители, Пэт и Терри Синто могут использовать множество различных методов, чтобы обеспечить послушание своих детей, Криса и Джесси. Обсуждение, дисциплина или даже взяточничество — все это может быть использовано для достижения одного и того же результата.Точно так же, если корпоративное руководство хочет увеличить прибыль в организационной системе, оно может сократить бюджетные расходы или увеличить продажи. Любой метод может достичь той же цели.

Обратная связь — это информация или ввод, полученные системой. Система будет использовать вход для саморегулирования. Отрицательная обратная связь помогает системе адаптироваться и вносить коррективы. Например, если Крис и Джесси не занимаются домашними делами, Пэт и Терри могут использовать обсуждение, чтобы высказать свое мнение. Получив отзыв, Крис и Джесси могут внести необходимые изменения в систему (т.е. делать работу по дому). Это считается отрицательной обратной связью не потому, что она обязательно жесткая или плохая, а потому, что она вызывает изменения в системе. Напротив, положительная обратная связь будет поддерживать работу системы без изменений. Итак, когда Крис и Джесси не занимаются домашними делами и по-прежнему получают пособие, они получают положительные отзывы. В качестве положительной обратной связи это пособие сообщает о том, что в системе существует баланс и что никаких изменений вносить не нужно.

Круговой код называет принцип, согласно которому системы вырабатывают шаблоны повторяющейся коммуникации.Повторяющиеся шаблоны, в свою очередь, структурируют коммуникационный процесс для этой системы. GST привлекает внимание к циклической модели, в которой системы являются самовоспроизводящимися. Здесь система создает коммуникацию, а коммуникация, в свою очередь, поддерживает систему. Например, когда Пэт начинает много пить, Терри жалуется и ворчит. Когда Терри жалуется и ворчит, Пэт начинает сильно пить. Цикл пить / жаловаться / жаловаться / пить образует самодостаточную систему. Круговидность подразумевает причинную и непрерывную связь.(См. Рисунок 1.7.)

Рисунок 1.7: Круговидность в общей теории систем

Символический интеракционизм

Джорджу Герберту Миду (1863-1931) в значительной степени приписывают развитие символического интеракционизма (СИ). Хотя Мид при своей жизни опубликовал очень мало, сборник его лекций под названием Разум, Я и общество (1934) был опубликован посмертно. Эта работа заложила основы SI. SI был назван учеником Мида Гербертом Блюмером и продолжал развиваться на протяжении всего 20 века.SI был чрезвычайно влиятельным в исследованиях коммуникации, а также в социологии. Поскольку он был настолько влиятельным, его приложения широко варьируются. Хотя подходы могут различаться, основные принципы SI касаются (1) роли символов, (2) роли самооценки и (3) отношений между символами, «я» и обществом.

(1) Символы играют важную роль в жизни и поведении человека

SI утверждает, что вся человеческая жизнь опосредована символами и что использование символов определяет человеческий опыт.Таким образом, человечество имеет символический источник, а не просто биологический. Таким образом, можно сказать, что люди не рождаются, а создаются. Во-вторых, как человечество — это процесс, так и само общество. Общество — это продукт людей, использующих символы.

(2) Я-концепция — важный фактор в жизни и поведении человека

SI подчеркивает важность агентства. Агентство определяется как способность человека действовать в рамках социальной системы. Это означает, что у человека есть определенная степень выбора или независимости.SI привлекает внимание к идее о том, что люди активно участвуют в формировании собственного поведения. Во-вторых, СИ занимается тем, как люди развивают Я-концепцию . Я-концепции — это «относительно стабильный набор представлений, которые люди имеют о себе» (West & Turner, 2007, стр. 99). Это самообразованные личности, которые со временем развиваются во взаимодействии с другими. Представления о себе, в свою очередь, обеспечивают важные мотивы поведения. Убеждения, ценности, чувства и самооценки человека влияют на то, как он взаимодействует с другими.Люди будут интерпретировать, контролировать и направлять собственное поведение в соответствии со своими представлениями и восприятием самих себя.

(3) Отношения между символами, собой и обществом

Люди и группы находятся под влиянием социальных процессов. Проще говоря, социальные нормы ограничивают индивидуальное поведение. Хотя у людей есть определенная степень свободы воли, как отмечалось выше, всегда существует противоречие между индивидуальными свободами и социальными ограничениями. Наконец, SI утверждает, что социальные нормы и даже социальные структуры создаются посредством взаимодействия.Общество не является ни фиксированным, ни неизменным, но, напротив, является продуктом символического взаимодействия, которое подлежит интерпретации и (ре) конструированию.

В тематическом исследовании

Lively (2009) использовалась SI для анализа профессионализма помощников юриста в частных юридических фирмах. Заимствуя Беккера (1970), Лайвли сосредоточился на том, как «символ« профессия »организует то, как люди думают о работе; «Профессионализм» и «профессионализм» представляют собой символы, которые определяют то, как люди думают о собственном и чужом поведении или статусе на рабочем месте… »(Lively, 2009, p.346). Она проанализировала, как помощники юриста активно создают профессиональный имидж самих себя. Они делают это через общую концепцию профессионализма, которая определяется через проявление компетентности (знания и навыки, необходимые для выполнения рабочих задач) и манеры поведения (внешний вид, отношение и манеры). Символично, что степень приверженности профессионализму повлияла на самооценку помощника юриста. Степень приверженности профессионализму также сформировала особую корпоративную культуру в частных юридических фирмах.Анализ SI подчеркнул, что помощники юристов имеют определенную степень свободы воли или контроля над своим поведением. В то же время они также ограничены нормами профессионального поведения в своей фирме. В случае с параюридическим профессионализмом люди используют символы для (1) развития чувства собственного достоинства, (2) для взаимодействия с другими (например, адвокатами, помощниками юристов и клиентами) и (3) для создания смысла и культуры в рамках закона. сама фирма.

Д-р Марк Д. Джонс — специалист по символическому взаимодействию

Люди и группы находятся под влиянием символов и социальных процессов.В то же время социальная структура создается посредством символического взаимодействия людей и групп. Хотя это может показаться похожим на GST, между двумя теориями есть важные различия. По сути, GST фокусирует внимание на структуре системы и анализирует, как структура определяет поведение. Он основан на идее, что человеческое поведение является продуктом системы, к которой оно принадлежит. СИ переворачивает эту формулу и пытается объяснить, как использование символов создает социальные структуры. В SI социальные структуры — это продукты, а не детерминанты взаимодействия

Критические и культурные исследования

Фокус: взаимосвязь между культурой, властью и социальными различиями

Критические и культурологические исследования составляют раздел теории, изучающий отношения между культурой и властью.Исследования здесь основаны на идеях, что (1) власть пронизывает все социальные отношения и (2) власть находит материальную форму в культурных практиках и артефактах. Power подразумевает доступ и контроль как людей, так и ресурсов. Власть может относиться к контролю над правительством, учреждениями и даже социальными группами, но для критических и культурных исследований концепция власти намного сложнее. Власть относится к любым «… социальным отношениям различия и борьбы за ресурсы материального или культурного характера» (Casey, Casey, Calvert, French, & Lewis, 2008, p.216). Ссылаясь на борьбу не только за материальных ресурсов , таких как земля или деньги, но и за культурных ресурсов , таких как значение и язык, эти теории акцентируют внимание на коммуникации и репрезентации. Во-вторых, критические и культурные исследования указывают на то, что «власть — это не то, что навязывается сверху вниз угнетенным нижним слоям общества. Власть повсюду… »(Роуз, 2007, с. 143). Следовательно, большая часть этого исследования сосредоточена на повседневной практике, которая часто считается само собой разумеющейся.Формы массовой культуры, различные медиатексты, субкультуры и визуальные образы составляют артефакты и данные, которые анализируют исследователи. Наконец, как отмечает Кейси и др. Отметим, что социальных отношений различия являются ключевыми для критических и культурных исследований, потому что это исследование также направлено на понимание различных способов угнетения социальных групп. Социальные группы часто подвергаются угнетению по признаку класса, пола, расы, возраста и этнической принадлежности. Исследования здесь направлены на то, чтобы выявить угнетение, чтобы проанализировать и отменить его.Это не только академическое, но также практическое и политическое. Таким образом, критические и культурные исследования посвящены использованию научных знаний для прогрессивных социальных изменений.

Критическая теория

На большую часть работ в этой области оказали влияние работы Карла Маркса (1818–1883). Класс был формой социального различия, которая его больше всего интересовала. Он считал классовое разделение наиболее фундаментальным организующим фактором капиталистического общества. Марксистские теории анализируют, как люди делятся на классы и как капиталистический правящий класс (буржуазия) доминирует и эксплуатирует своих рабочих (пролетариат).Хотя классовое разделение и экономические системы имеют центральное значение для понимания Маркса, также важно отличать марксизм как теорию от политических и экономических систем коммунизма. Политически коммунистическое государство опирается на однопартийную систему. Экономически он основан на национализированных производствах и государственной собственности. Коммунизм — это форма правления и экономическая система, которая определяется более узко, чем марксизм. Марксистская теория — это философия, которая обеспечивает критический анализ капитализма, а также теорию социальных изменений.В исследованиях коммуникации марксистская мысль имеет гораздо более широкий спектр приложений, особенно потому, что сам Маркс интересовался не только экономическим производством, но также производством идей и контролем над ними.

По Марксу, те, кто контролирует средства производства, контролируют гораздо больше, чем экономические потоки, они также контролируют поток культуры, идей и ценностей в обществе. В книге «Немецкая идеология » (1845 г.) Маркс пишет, что «идеи правящего класса во все времена являются господствующими идеями: i.е. класс, который является доминирующей материальной силой в обществе, в то же время является его доминирующей интеллектуальной силой. Класс, который имеет в своем распоряжении средства материального производства, одновременно контролирует и средства умственного производства… »(Маркс, 1845/1963, стр. 93). Проще говоря, те, кто контролирует экономическое производство, контролируют и культурное производство. Поскольку «тот, кто платит, заказывает музыку», капиталистические формы культуры, искусства и СМИ становятся носителями капиталистической идеологии.

Марксистская мысль XX века развивалась учеными Франкфуртской школы социальных исследований (ф.1923 г.). Такие ученые, как Теодор Адорно (1903-1969), Вальтер Бенджамин (1892-1940), Макс Хоркхаймер (1895-1973) и Герберт Маркузе (1898-1979), также интересовались производством и распространением культуры и идеологии. Они утверждают, что публичный дискурс затмил частный сектор и что потребительские товары стали доминировать в сознании людей. Проводя различие между истинными потребностями и ложными потребностями, они считают ненужные потребительские товары ложными потребностями. Они считали истинные потребности глубинными, существенными потребностями людей.Люди должны быть независимыми, автономными, творческими участниками жизненного мира. Люди должны иметь право голоса в общественной сфере и быть активными в собственном правительстве. Однако капитализм остался сильным, внушая желание ненужных культурных ценностей. Достаточно зайти в местный супермаркет, чтобы понять, что имеют в виду теоретики Франкфуртской школы. Возьмем, к примеру, десятки различных марок, сортов и даже запахов освежителей воздуха. Или выполните поиск в Интернете, где в Интернете можно найти множество примеров ненужных товаров.Они утверждают, что распространение товаров отвлекает и мешает людям удовлетворить свои истинные потребности в автономии и творчестве. Истинные потребности затмеваются ложными. При капитализме свобода выбора сводится к свободе выбора между потребительскими товарами, а не между политической или экономической системой. Таким образом, право делать политический выбор стало менее важным, чем право делать выбор потребителя.

Эти теоретики также интересовались превращением культуры в промышленность.Процесс коммодификации определяет, как произведение культуры, такое как музыка или произведение искусства, может стать продуктом, ценность которого заключается только в его цене, а не в его художественном качестве. Некоторые теоретики, такие как Теодор Ардорно, особенно интересовались популярной музыкой. Для него популярная музыка была продуктом, который нужно покупать и продавать, а не подлинным произведением искусства или творческим выражением. Он утверждал, что это было следствием методов массового производства, использовавшихся после промышленной революции. Если бы популярная музыка производилась стандартизированным способом, она потеряла бы свои уникальные художественные качества.Он также утверждал, что изготовление музыкального альбома с использованием конвейерных технологий ничем не отличается от производства мыла или автомобиля. В то время как массовое производство гарантирует, что большее количество единиц можно будет купить по более низкой цене, Адорно утверждал, что мотивы прибыли окажут негативное влияние на артистизм популярной музыки и культуру в целом.

Он также считал массовое производство опасным явлением, поскольку оно угрожало разрушить традиционную культурную иерархию.Эта иерархия ценит высокую культуру, такую ​​как изобразительное искусство или опера, потому что она эксклюзивна и изысканна. Он также ценит низкую культуру, такую ​​как народная музыка или менди (татуировки хной), потому что они созданы для небольших местных сообществ и поэтому уникальны и аутентичны. Однако эти формы культуры утратили свою изначальную ценность, поскольку стали производиться массово. Например, теоретики Франкфуртской школы утверждают, что «Звездная ночь» Винсента Ван Гофа является произведением изящного искусства (примером высокой культуры).Однако он разлагается при воспроизведении на тысячах кофейных кружек или магнитах холодильника. Точно так же менди практиковалось во многих восточных культурах на протяжении веков (пример народной или низкой культуры). Он тоже потерял уникальную культурную ценность, потому что тысячи идентичных трафаретов для татуировок хной теперь можно легко купить практически в любом месте на Западе. Оба этих примера демонстрируют заботу о культуре и коммодификации.

От критической теории к культурологии

Теории марксизма и Франкфуртской школы успешно анализируют взаимосвязь между культурой и экономикой.Ясно, что это направление исследований по-прежнему сосредоточено на иерархии классов как наиболее важной характеристике социальных различий. Однако критическая теория может неадекватно учитывать другие категории социальных различий, такие как пол, раса или сексуальность. Культурология поднимает здесь вопрос, обращая внимание на другие особенности социальных различий. Кроме того, культурология не просто критикует доминирующую или «правящую» идеологию, но вместо этого рассматривает борьбу между различными идеологиями. Сделанное здесь предположение состоит в том, что общество состоит из разных социальных групп, которые борются за власть через культурные ресурсы.Борьба происходит не на большом поле битвы, а в повседневной жизни людей и формах массовой культуры. Например, просмотр телевидения, кино, веб-серфинг, музыкальные и модные субкультуры являются важными элементами повседневной жизни во многих западных культурах. Культурология не рассматривает их как «невинные» развлечения, но вместо этого акцентирует внимание на борьбе между культурой, развлечениями, властью и идеологией.

Культурология также привлекает внимание к культуре сопротивления.Например, в работе Субкультура: значение стиля (1979) Дик Хебдиге проанализировал панк-рок-движения конца 1970-х — начала 1980-х годов в Великобритании. Рассматриваемый в основном обществе как социальная проблема, Хебдиге вместо этого смотрел на агрессивные, даже анархические основы панка как на важное культурное выражение бесправной молодежи. Он утверждал, что панк следует рассматривать в социальном контексте экономического спада и расовых волнений. Вместо того, чтобы осуждать панк как угрозу для общества, он исследовал сложные и динамичные практики, с помощью которых британская молодежь выражала свое разочарование, создавая уникальные стили музыки и моды.Через панк британская молодежь создала средство не только для обозначения отличительной идентичности, но и для политической позиции против статус-кво .

Другие тематические исследования, касающиеся музыкальных субкультур, были сосредоточены на диаспоре или распространении больших групповых миграций по мере того, как люди уезжают за пределы своей традиционной родины. Например, Беннетт (2002, 2001/2005) проанализировал, как молодежь Восточной Индии преобразовала бхангра, форму народной музыки пенджаби. Поскольку многие индийские семьи поселились в крупных западных городах, включая Торонто, Лондон и Нью-Йорк, они были вынуждены вести переговоры о противоречиях между традициями и ассимиляцией.Индийская диаспорная молодежь отреагировала смешиванием традиционного стиля бхангра с другими музыкальными жанрами, такими как техно, поп, рэп и регги. Эти практики создали «… средство для молодых азиатов для создания новых идентичностей, которые отражают их культурные корни и в то же время формулируют новые культурные особенности, основанные на их опыте взросления в Британии» (Bennett, 2001/2005, p. 105), Канада и США соответственно. Создав новую музыкальную субкультуру, восточно-индийская молодежь нашла способ уважать свое наследие, в то же время создавая индивидуальность, отличную от молодого поколения.

Этническая принадлежность и идентичность — важные темы в этой области. Культурологические исследования также фокусируются на том, как люди используют популярную культуру для создания или даже утверждения идентичности. Утверждение обычно относится к белой молодежи из среднего класса, которая придерживается культурных обычаев, выходящих за рамки их собственного этнического воспитания. Например, многие подростки приняли этническую идентичность через музыку, танцы, моду и сленг, популярные в хип-хопе и латиноамериканской культуре. Нелл Бернштейн (2006) называет этот феномен «goin’ gangsta »или« choosin ’cholita».Это явление даже пародировалось в телевизионных программах, таких как The Simpsons и South Park , а также в таких фильмах, как Malibu’s Most Wanted . Для многих подростков этническая принадлежность — это «приправа», оживляющая блюдо основной белой культуры. Белл Хукс (Bell Hooks, 1999) назвал этот процесс «поеданием Другого». Здесь белая молодежь метафорически потребляет другие культуры, заявляя о своей этнической идентичности. Эта линия мысли анализирует привилегии белых и критически относится к власти и расизму.

Эти примеры исследований в области культуры сосредоточены на субкультуре и сопротивлении, а также на власти и этнической принадлежности. Тем не менее, на другие исследования в области культурологии сильное влияние оказала феминистская теория. Эти исследования привлекают внимание к вопросам пола и сексуальности. Большая часть работы здесь исследует негативные или узко стереотипные представления женщин на телевидении, в фильмах, в рекламе и других формах массовой культуры. Например, в книге Dreamworlds: Desire, Sex and Power (1991, 1995, 2008) Сут Джалли проанализировал, как женщины изображаются в музыкальном видео.В подробном исследовании он определил роли женщин как сильно сексуализированные и утверждал, что посредством этих представлений женщины символически уничтожаются. Символическое уничтожение относится к тому, как женщины отсутствуют, унижаются или маргинализируются иным образом. Его критика направлена ​​на то, чтобы начать диалог по этим вопросам и бороться со стереотипами. По мере того, как этот объем работ продолжает расти, все большее внимание также уделяется вопросам мужественности. (См. Главу 4: Гендерное общение). В конечном счете, эта ветвь культурных исследований работает над открытием определений мужественности, женственности и сексуальности, а также над созданием более демократического пространства репрезентации.

Завершение

Мир общения динамичен, сложен и разнообразен. В этой книге будут рассмотрены его различные элементы, окружение и выражения. Прорабатывая различные главы, помните оптическую метафору, обсуждавшуюся ранее. Каждая глава предоставит уникальный способ увидеть общение, сосредоточив внимание на конкретных аспектах. При этом главы помогут вам расширить свой кругозор, освещая различные коммуникативные контексты и особенности.Чем больше перспектив вы исследуете, тем лучше вы сможете развить более глубокое и всестороннее понимание человеческого общения.

Глоссарий

Общие концептуальные карты

Группы ментальных ярлыков, которые описывают, как ментальные ярлыки группируются или классифицируются. Хотя ментальные ярлыки действительно существуют в голове человека, они также должны определяться обществом. Таким образом, общие концептуальные карты обеспечивают общую точку отсчета, которая позволяет людям мыслить индивидуально, а также коллективно интерпретировать и понимать друг друга.

Критическая теория

Это отрасль исследований, которая фокусируется на взаимосвязи между культурой и властью. Критическая теория основана на марксистской философии и анализирует контроль и распространение идей в капиталистических обществах. Это исследование определяет отношения между культурой и экономикой и уделяет внимание классу как наиболее важной характеристике социальных различий.

Культурология

Связанные с критической теорией, культурологические исследования также сосредотачиваются на других характеристиках социальных различий, таких как пол, раса, сексуальность и этническая принадлежность.Это исследование касается процесса, в котором различные социальные группы соперничают за власть через культурные ресурсы.

Общая теория систем (GST)

GST используется для изучения природы сложных систем. Он исследует структуру системы, показывая, как она организована. Он рассматривает систему в целом (а не сумму ее частей), которая является циклической или самовоспроизводящейся. GST привлекает внимание к структуре системы и анализирует, как структура определяет поведение.Он основан на идее, что человеческое поведение является продуктом системы, к которой оно принадлежит.

Интерактивные модели общения

В этой модели используются два канала, по которым происходит обмен данными и обратная связь между отправителем и получателем. Эта модель добавляет понятие области опыта к процессу общения.

Линейная модель связи

Эта модель принадлежит Shannon & Weaver (1949) и включает отправителя (источник сообщения) и получателя.Это односторонний путь для общения.

Парадигмы представления

Парадигма — это основной подход или исчерпывающий набор идей, составляющих способ взгляда на мир. Три парадигмы репрезентации — рефлексивная, умышленная и конститутивная. Каждый из них представляет собой уникальный взгляд на процесс создания смысла.

Семиотика

Изучение знаков. Знак — это все, что означает что-то еще. Семиотические исследования изучают отношения между знаком и его значением.Они разбирают знак, чтобы увидеть, как значения связаны со знаками и как системы знаков формируют социальную конструкцию значения.

Транзакционные модели

В этих моделях люди перестают относиться к отправителям и получателям, а к людям относятся как к коммуникаторам , . По сути, эта модель рассматривает общение как транзакцию — совместное действие, в котором коммуникаторы совместно создают процесс, результат и эффективность взаимодействия.

Понимание этой главы

1. Один из основных постулатов теории коммуникации гласит, что человек «не может, не может общаться». Как вы думаете, это правда? Почему или почему нет?
2. В этой главе обсуждаются три основные модели коммуникации. Считаете ли вы, что пора разрабатывать четвертую модель? Возможно, тот, который касается интерактивности цифрового и интернет-общения? Как бы это выглядело? Вы можете это нарисовать?
3. Актуальна ли марксистская теория в современном обществе? Почему или почему нет?
4. Множественные онлайн-игры, такие как Fortnite , представляют собой виртуальные миры, в которых люди собираются и взаимодействуют с помощью аватаров.Если бы вы проанализировали Fortnite с помощью «семиотики», стали бы вы классифицировать аватары как означающие? означает? знаки? символы? Может, их нет?

Список литературы

Адорно, Т. (1991). Культурная индустрия: Избранные очерки массовой культуры . Лондон: Рутледж.

Беккер, Х. (1970). Социологическая работа: метод и содержание . Чикаго: Алдин.

Беннет, А. (2001, 2005). Культуры популярной музыки .Беркшир и Нью-Йорк: Издательство Открытого университета.

Бергер А. А. (2007). Реклама, причуды и культура потребления. Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфорд.

Бернштейн, Н. (2006). Goin ’gangsta, choosin’ cholita. В С. Маасике и Дж. Соломоне (ред.) Признаки жизни в США: Чтения по массовой культуре для писателей (5-е изд.). (стр. 606-611). Бостон: Бедфорд-Сент-Мартинс.

Блюмер, Х. (1969). Символический интеракционизм . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл.

Кейси, Б., Кейси, Н., Калверт, Б., Френч, Л., и Льюис, Дж. (2008). Телевизионные исследования: ключевые понятия , 2-е изд. Нью-Йорк: Рутледж.

Дарем, М.Г., и Келлнер, Д.М. (Ред.) (2001). Медиа и культурология: основные работы . Мальден, Массачусетс: Блэквелл.

Холл, С. (1997). Работа репрезентации в С. Холле (Ред.) Репрезентация: Культурные репрезентации и означающие практики (стр. 13-73). Лондон: Мудрец.

Hebdige, D.(1979). Субкультура: смысл стиля . Лондон: Рутледж.

крючки, б. (1999). Черный внешний вид: Раса и представительство . Бостон: South End Press.

Джаллы С. (сценарист, редактор, продюсер). (2008). Dreamworlds 3: Желание, секс и власть в музыкальном видео . Нортгемптон, Массачусетс: Фонд медиаобразования.

Левинсон, С.С. (1983). Прагматика . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Литтлджон, С. Дж. (1992). Теории человеческого общения (4-е изд.) Бельмонт, Калифорния: Уодсворт.

Лайвли, К.Дж. (2009). Профессиональные претензии к профессионализму: Дело помощников юриста . Символическое взаимодействие 24 (3), 343-365.

Маркс, К. (1963). Избранные труды по социологии и социальной философии . Т. Боттомор и М. Рубель (ред.) Хармондсворт: Пингвин.

Mead, G.H. (1934). Разум, я и общество с точки зрения социального бихевиориста . C.W. Моррис (ред.) Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Пирс, К.С. (1960). Сборник статей (c. Hartshorn & P. ​​Weiss, Eds.) Кембридж, Массачусетс: The Kelnap Press of Harvard University Press.

Роуз, Г. (2007). Визуальные методологии: Введение в интерпретацию визуальных материалов . 2-е изд. Лондон: Sage

Saussure, F. de (1959). Курс общего языкознания . Лондон: Фонтана.

Шеннон К. и Уивер У. (1949). Математическая теория коммуникации .Урбана: Университет Иллинойса Press.

Watzlawick, P., Beavin-Bavelas, J., & Jackson, D.D. (1967). Прагматика человеческого общения: исследование паттернов взаимодействия, патологий и парадоксов . Нью-Йорк: W.W. Norton & Co.

Вест, Р. и Л. Х. Тернер. (2007). Введение в теории коммуникации: анализ и применение (3-е изд.) Нью-Йорк: МакГроу-Хилл.

Андерсон, Дж. А. (1996). Теория коммуникации: гносеологические основы .Нью-Йорк: Guilford Press.

Audi, Р. (ред.) (1995). Кембриджский философский словарь . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Барт Р. (1972). Мифологии . А. Лаверс (пер.) Лондон: Paladin Books.

Барт Р. (1988). Семиотический вызов . Оксфорд: Блэквелл.

Беннетт А. (2000). Популярная музыка и молодежная культура: музыка, самобытность и место . Лондон: Макмиллан.

Бергер, П.Л. и Лакманн Т. (1966). Социальное конструирование реальности: трактат по социологии знания . Нью-Йорк: якорные книги.

Во время, С. (2005). Культурология . Нью-Йорк: Рутледж.

Гриффин, Э. М. (2009). Первый взгляд на теорию коммуникации (7-е изд.) Нью-Йорк: МакГроу-Хилл.

Холл, С. (1986). О постмодернизме и артикуляции: интервью со Стюартом Холлом. Журнал запросов по коммуникациям , 10, (2), 45-60.

Хоггарт Р. (1958). Использование грамотности . Хармондсворт: Пингвин.

Манис, Дж. И Мельцер, Б. (ред.) 1978. Символическое взаимодействие Бостон: Аллин и Бэкон

Стринати, Д. (1995/2001). Введение в теории массовой культуры . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж.

фон Берталанффли, Л. (1968). Общая теория систем: основы, развитие, приложения . Нью-Йорк: Бразиллер.

Уильямс Р.(1976). Ключевые слова: Словарь культуры и общества . Лондон: Фонтана.

Об авторе

Эми М. Кори имеет докторскую степень в области коммуникационных исследований Денверского университета. Ее исследования сосредоточены на культуре и коммуникации, и она опубликовала критические работы о популярной культуре и онлайн-взаимодействии. Она преподает различные курсы, в том числе теорию коммуникации и исследования.

Руководство по подаче непредвиденных (служебных) патентных заявок

Руководство по подаче заявки на полезные патенты

Январь 2014 г.

Введение

Ведомство США по патентам и товарным знакам (USPTO или Office) является государственным агентством, ответственным за экспертизу патентов заявки и выдача патентов.Патент — это вид права собственности. Это дает патентообладателю право на ограниченный период времени исключать других лиц из производства, использования, предложения продажи, продажи или импорта в Соединенные Штаты объекта, находящегося в рамках защиты, предоставляемой патентом. USPTO определяет, следует ли выдавать патент в конкретном случае. Однако правообладатель должен обеспечивать соблюдение своих прав, если ВПТЗ США действительно выдает патент.

Цель этого руководства — предоставить вам основную информацию о подаче заявки на патент на полезную модель.Патентная заявка — это сложный правовой документ, лучше всего подготовленный специалистом по подготовке таких документов. Таким образом, после ознакомления с этим руководством вы, возможно, пожелаете проконсультироваться с зарегистрированным патентным поверенным или агентом. Дополнительную информацию можно получить:

• , позвонив в контактный центр ВПТЗ США по телефону 800-PTO-9199 (800-786-9199) или 571-272-1000
• на веб-сайте ВПТЗ США по адресу www.uspto.gov
• по ближайшему к вам Ресурсный центр по патентам и товарным знакам (PTRC). Вы найдете информацию о PTRC в конце этого руководства.

Есть три типа патентов: полезные, дизайн и завод. Существует два типа заявок на патенты на полезные объекты и растения: предварительные и непредвиденные. Предварительная заявка — это быстрый и недорогой способ для изобретателей установить дату подачи в США своего изобретения, которое может быть заявлено в непредвиденной заявке, поданной позже. Предварительная заявка автоматически отклоняется через 12 месяцев после даты подачи и не рассматривается. Заявитель, который решает первоначально подать предварительную заявку, должен подать соответствующую непредвиденную заявку в течение 12-месячного периода рассмотрения предварительной заявки, чтобы воспользоваться преимуществами более ранней подачи предварительной заявки.Непредвиденная заявка рассматривается патентным экспертом и может быть выдана в качестве патента, если соблюдены все требования к патентоспособности. Ежегодно ВПТЗ США получает более 500 000 патентных заявок. Большинство заявок, поданных в USPTO, представляют собой непредвиденные заявки на патенты на полезные ископаемые.

Это руководство содержит информацию, которая поможет вам при подаче заявки на непредвиденный патент на полезную модель. В нем указаны необходимые части заявки на патент на полезную модель и указаны некоторые формы, которые вы можете использовать (доступны на веб-сайте ВПТЗ США по адресу www.uspto.gov). Эта информация обычно извлекается из патентных законов и нормативных актов, содержащихся в Разделе 35 Свода законов США (U.S.C.) и Разделе 37 Свода федеральных нормативных актов (CFR). Эти материалы, а также Руководство по процедуре патентной экспертизы ( MPEP ) доступны на веб-сайте USPTO, в PTRC и в большинстве юридических библиотек.

Пожалуйста, свяжитесь с контактным центром USPTO, просмотрите веб-сайт USPTO или посетите PTRC, если у вас есть вопросы о:

• других типах патентных заявок
• поиске патентного поверенного или агента
• получении самой последней график пошлин
• получение копий других публикаций ВПТЗ США

Патент на непредвиденную полезность

Варианты подачи заявки

Непредвиденная заявка на патент на полезность может быть подана в ВПТЗ США через электронную систему подачи документов ведомства под названием EFS-Web, доставка осуществляется U.S. почте или доставка вручную в офис в Александрии, штат Вирджиния. Безусловно, большинство патентных заявок, поданных в USPTO, являются служебными. Начиная с 15 ноября 2011 года, любая обычная непредвиденная заявка на коммунальные услуги, поданная по почте или с доставкой, потребует уплаты дополнительного сбора в размере 400 долларов США, называемого «сбор за подачу неэлектронной заявки», который снижается на 50 процентов до 200 долларов США для заявителей, которые соответствуют критериям малых статус юридического лица согласно 37 CFR § 1.27 (a) или статус микропредприятия согласно 37 CFR 1.29 (a) или (d). Единственный способ избежать уплаты дополнительной пошлины за неэлектронную регистрацию в размере 400 долларов США — это подать непредвиденную служебную заявку через EFS-Web. (Плата за неэлектронную подачу заявки не применяется к переизданию, проектированию, установке или предварительным заявкам.) EFS-Web — это веб-система подачи патентных заявок и документов, в которой любой, у кого есть компьютер с доступом к Интернету, может подавать заявки на патенты. без загрузки специального программного обеспечения или изменения инструментов и процессов подготовки документов.Более подробная информация доступна на сайте www.uspto.gov/patents/process/file/efs/index.jsp .. Полная техническая поддержка EFS-Web доступна в Патентном электронном бизнес-центре по телефону 866-217-9197 с 6 утра до 12 часов ночи по восточному времени с понедельника по пятницу, кроме государственных праздников.

Требования к заявке

При подаче заявки на непредвиденный полезный патент она должна быть подана на английском языке или сопровождаться переводом на английский язык, заявлением о том, что перевод точен, и уплате пошлины, указанной в 37 Свода федеральных правил, § 1.17 (i). Если заявитель подает непредвиденную заявку на коммунальные услуги на языке, отличном от английского, без перевода, заявления или платы, заявителю будет предоставлено уведомление и срок для подачи недостающего элемента (ов).

Непредвиденная заявка на патент на полезность должна включать спецификацию, включая описание и формулу или формулу изобретения; чертежи при необходимости; присяга или заявление; а также установленные пошлины за регистрацию, поиск и экспертизу.

EFS-Web принимает электронные документы в формате Portable Document Format (PDF).Спецификация (описание и формула) может быть создана с помощью текстового редактора, такого как Microsoft® Word или Corel® WordPerfect. Документ, содержащий спецификацию, обычно может быть преобразован в формат PDF программой обработки текста и может быть включен в качестве вложения при подаче заявки через EFS-Web. Другие документы заявки, такие как чертежи и декларация, подписанная вручную, может потребоваться отсканировать в виде файла PDF для подачи через EFS-Web.

Каждый документ, который можно создать в формате PDF для подачи через EFS-Web, должен иметь верхнее поле не менее 2 см (3/4 дюйма) и левое поле не менее 2.5 см (1 дюйм), правое поле не менее 2 см (3/4 дюйма) и нижнее поле не менее 2 см (3/4 дюйма). Страницы приложения должны быть пронумерованы последовательно (по центру над или под текстом), начиная с первой страницы. Кроме того, размер документа PDF должен быть 8,5 на 11 дюймов (стандартный размер) или 21 на 29,7 см (размер по DIN A4). Спецификация, включая аннотацию и формулу изобретения, должна содержать строки с 1,5 или двойным интервалом в одном столбце текста. Текст должен быть небуквенным шрифтом (например.g., Arial, Times Roman или Courier), желательно с размером шрифта 12. Рукописный текст, отсканированный в формат PDF неприемлем.

Полная непредусмотренная заявка на полезный патент должна содержать перечисленные ниже элементы, расположенные в указанном порядке. Описание этих элементов представлено в следующих разделах:

• Форма передачи заявки на патент на коммунальное предприятие или Письмо о передаче
• Соответствующие сборы
• Лист данных заявки (см. 37 CFR § 1.76)
• Спецификация (по крайней мере, с одной претензией)
• Чертежи (при необходимости)
• Выполненная присяга или декларация
• Перечень нуклеотидных и аминокислотных последовательностей (при необходимости)
• Большие таблицы или компьютерные списки (при необходимости)

Форма пересылки заявки на патент на коммунальное предприятие или Письмо о пересылке

Форма пересылки заявки на патент на коммунальное предприятие (Форма PTO / AIA / 15) или сопроводительное письмо должны быть поданы к каждой заявке на патент, чтобы идентифицировать поданные позиции (e.g., (спецификация, формула изобретения, чертежи, декларация и заявление о раскрытии информации). Форма идентифицирует заявителя (заявителей), тип заявки, название изобретения, содержание заявки и любые сопроводительные приложения. (Форма PTO / SB / 21 должна использоваться для всей корреспонденции после первоначальной подачи.)

Соответствующие сборы

Вы можете отправить в электронном виде необходимые сборы за регистрацию, поиск и экспертизу с помощью кредитной карты или электронного перевода средств.Например, при подаче заявки на патент онлайн через EFS-Web, лучше платить эти пошлины онлайн при подаче заявки через EFS-Web, а не позже, потому что любая пошлина за подачу заявки, поиск или экспертизу уплачивается в дату, более позднюю, чем Дата подачи заявки на патент требует доплаты за просрочку в размере 160 долларов (80 долларов для заявителей от малых предприятий и 40 долларов для заявителей от микропредприятий). За просрочку также взимается дополнительная плата, если вы подадите требуемую присягу или декларацию на дату, более позднюю, чем дата подачи заявки, поэтому лучше убедиться, что требуемые пошлины и присяга или декларация включены в спецификацию (включая претензии) и чертежи поданы через EFS-Web.Вы также можете подать свое непредвиденное служебное приложение в бумажном виде по почте или с доставкой вручную; однако это будет стоить вам дополнительных сборов за подачу неэлектронных документов в размере 400 долларов США (200 долларов США для малых и микропредприятий) сверх обычных сборов за подачу, поиск и экспертизу. Если вы все равно подаете заявку в бумажном виде, можно использовать Форму передачи пошлины (Форма PTO / SB / 17) для расчета предписанных пошлин за подачу, экспертизу и поиск, любых дополнительных пошлин за претензию или пошлины за размер заявки, а также указать способ оплаты ( чеком, денежным переводом, депозитным счетом USPTO или кредитной картой).

Хотя рекомендуется оплачивать пошлины за регистрацию, поиск и экспертизу онлайн во время подачи заявки через EFS-Web, чтобы избежать доплаты за просрочку, если вы платите пошлины позже чеком или денежным переводом, или денежный перевод должен быть выписан на имя «Директора Управления США по патентам и товарным знакам». Если заявка подана без пошлин, заявитель будет уведомлен и будет обязан подать пошлины и пени за просрочку в течение периода времени, указанного в уведомлении.

Если ваше непредвиденное служебное приложение, поданное через EFS-Web, включает в себя общее количество страниц спецификации и чертежей, превышающее 133, взимается сбор за размер приложения. (Для заявок, поданных в бумажном виде, взимается сбор за размер заявки, если общее количество страниц превышает 100 страниц.) Кроме того, если в заявке содержится более трех независимых требований или более 20 общих требований, взимается сбор за превышение размера заявки. Сборы могут быть изменены, и заявителю следует ознакомиться с текущим графиком сборов перед подачей заявки. Обычно сборы меняются каждый октябрь.

Скидки на пошлины при учреждении статуса малого или микро юридического лица

Большинство заявителей на патенты платят регулярные недисконтированные патентные пошлины. Однако сборы за регистрацию, поиск, рассмотрение, выдачу, апелляцию и поддержание патентных заявок и патентов снижаются на 50 процентов для любого небольшого предприятия, которое имеет право на снижение пошлин в соответствии с 37 CFR § 1.27 (a), и на 75 процентов для любой микроорганизм, который подает свидетельство о соответствии требованиям 37 CFR § 1.29 (a) или (d) соблюдены.

• Статус малого предприятия: Кандидат должен определить, что статус малого предприятия в соответствии с 37 CFR § 1.27 (a) является подходящим, прежде чем подавать заявление о праве на статус малого предприятия и уплачивать сбор с 50-процентной скидкой для малого предприятия. Статус малого предприятия может быть уместным, если изобретатели не передали никаких прав на изобретение, изложенных в заявке, и не несут никаких обязательств сделать это (как может потребоваться в трудовом договоре).Обратите внимание, что при подаче в электронном виде через EFS-Web сбор за подачу заявки для заявителя, имеющего право на получение статуса малого предприятия, дополнительно снижается. Если вы квалифицируетесь как малое предприятие для целей патентных сборов, не требуется специальной формы, чтобы заявить о своем праве на снижение пошлин (вы можете отметить специальное поле в форме передачи), но вы должны платить по ставкам для малых предприятий только после того, как убедитесь, что вы соответствуете требованиям. для статуса малого предприятия.
• Статус микропредприятия: Кандидат должен определить статус микропредприятия в соответствии с 37 CFR § 1.29 (a) или (d) уместно до подачи требуемого свидетельства о статусе микропредприятия и уплаты сбора со скидкой 75%. Веб-страница патентных форм проиндексирована в разделе Forms, Patents на веб-сайте USPTO. Существует две формы сертификации микропредприятий USPTO, а именно форма PTO / SB / 15A для подтверждения статуса микропредприятия на основе «валового дохода» согласно 37 CFR § 1.29 (a) и форма PTO / SB / 15B для подтверждения статуса микропредприятия на «высшее учебное заведение» согласно 37 CFR § 1.29 (г). Поскольку сертификаты, которые должны быть выполнены, чтобы считаться микропредприятием, довольно подробны, настоятельно рекомендуется использовать соответствующую форму сертификации микропредприятия USPTO для подтверждения квалификации для получения статуса микропредприятия.

Начиная с 15 ноября 2011 г., любая обычная непредвиденная заявка на коммунальные услуги, поданная по почте или с доставкой, потребует уплаты дополнительного сбора в размере 400 долларов США, называемого «сбором за неэлектронную регистрацию», который снижается на 50 процентов (до 200 долларов США) для заявители, которые имеют право на получение статуса малого предприятия согласно 37 CFR § 1.27 (a) или статус микропредприятия согласно 37 CFR § 1.29 (a) или (d). Единственный способ избежать уплаты дополнительной пошлины за неэлектронную регистрацию в размере 400 долларов — это подать обычную непредвиденную заявку на коммунальные услуги через EFS-Web .

Лист данных приложения

Подача листа данных приложения (ADS) должна быть обычным делом для всех непредвиденных приложений и требоваться в определенных случаях. Например, для заявок, поданных 16 сентября 2012 г. или позднее, любые внутренние требования о выплате пособий и любые иностранные требования о приоритете должны быть поданы в ADS в течение четырех месяцев с момента подачи или 16 месяцев с даты подачи предыдущего заявления. -поданное заявление, в зависимости от того, что наступит позже.См. 37 CFR § 1.78 для получения информации о внутренних требованиях о выплате пособий и 37 CFR § 1.55 для получения информации об иностранных требованиях приоритета. Форма PTO / AIA / 14 — это форма ADS USPTO для подачи заявок на коммунальные услуги. См. 37 CFR § 1.76 и MPEP § 601.05 для получения дополнительной информации.

Исправленное ADS может быть подано для исправления или обновления информации в ранее поданном ADS. Кроме того, даже если ADS ранее не регистрировался, необходимо отправить исправленное ADS, чтобы внести изменения в уже зарегистрированную информацию. Исправленный ADS должен включать подчеркнутый и зачеркнутый текст, чтобы отразить изменения: вставляемая информация должна быть обозначена подчеркиванием, а удаляемый текст должен быть обозначен зачеркиванием или скобками.Однако некоторая информация не может быть изменена простым заполнением исправленного ADS. Например, изменения названных изобретателей должны соответствовать требованиям 37 CFR § 1.48, изменения адреса для корреспонденции должны соответствовать требованиям 37 CFR § 1.33 (a), а изменения иностранной информации о приоритетах и ​​внутренних выгодах должны соответствовать 37 CFR § § 1.55 и 1.78 соответственно.

Спецификация

Спецификация представляет собой письменное описание изобретения, а также способа и процесса создания и использования изобретения, которое завершается формулой изобретения, которая должна начинаться на новой странице.Описание должно быть ясным, полным, кратким и точным, чтобы любой специалист в области техники или науки, к которой относится изобретение, мог его создать и использовать.

Для изобретений, связанных с компьютерным программированием, списки компьютерных программ могут быть представлены как часть спецификации, как указано в 37 CFR § 1.96 (b) и (c). За исключением повторного оформления заявки или процедуры повторной экспертизы, страницы спецификации (но не листы сопроводительных писем или другие формы), включая пункты формулы изобретения и рефераты, должны быть пронумерованы последовательно, начиная с 1, причем номера должны быть расположены в центре вверху или предпочтительно внизу , текст.Строки спецификации должны иметь 1,5 или двойной интервал (строки текста, не входящие в спецификацию, не обязательно должны иметь 1,5 или двойной интервал). Желательно включать отступ в начале каждого нового абзаца и для пронумерованных абзацев (например, [0001], [0002], [0003] и т. Д.).

Для изобретения, сделанного при поддержке правительства США и на которое правительство США имеет определенные права, — 35 U.S.C. 202 (c) (6) и 37 CFR 401.14 (f) (4) требует, чтобы спецификация содержала заявление о том, что изобретение было создано при поддержке правительства США и что правительство США имеет определенные права на изобретение.Например, можно использовать следующую формулировку: «Это изобретение было создано при государственной поддержке в рамках [ИДЕНТИФИКАЦИЯ КОНТРАКТА], предоставленного [ИДЕНТИФИКАЦИЯ ФЕДЕРАЛЬНОГО АГЕНТСТВА]. Правительство имеет определенные права на изобретение ».

Желательно использовать все заголовки разделов, описанные ниже, для представления частей спецификации. Заголовки разделов должны использовать текст в верхнем регистре без подчеркивания или жирного шрифта. Если раздел не содержит текста, после заголовка раздела должна следовать фраза «Неприменимо».

Название изобретения

Название изобретения (или вводная часть с указанием имени, гражданства, места жительства каждого заявителя и названия изобретения) должно появиться в качестве заголовка на первой странице спецификации. Хотя заголовок может содержать до 500 символов, заголовок должен быть как можно более коротким и конкретным.

Перекрестная ссылка на родственные заявки

Любая непредусмотренная заявка на полезный патент, поданная после 16 сентября 2012 г., в которой испрашивается преимущество одной или нескольких ранее поданных совместно рассматриваемых непредвиденных заявок (или международных заявок с указанием Соединенных Штатов Америки) под 35 U.S.C. §§ 120, 121 или 365 (c), или к предварительной заявке на патент согласно 35 U.S.C. В § 119 (e) должна содержаться ссылка на более раннюю заявку в листе данных заявки в соответствии с 37 CFR § 1.76. См. 37 CFR § 1.78. При необходимости могут быть сделаны перекрестные ссылки на другие связанные патентные заявки.

Заявление относительно исследований и разработок, спонсируемых на федеральном уровне (если применимо)

Этот раздел должен содержать заявление о правах на изобретения, сделанные в рамках исследований и разработок, спонсируемых на федеральном уровне (если таковые имеются).См. MPEP §310 для получения дополнительной информации.

Ссылка на список последовательностей, таблицу или приложение на компакт-диске со списком компьютерных программ (если применимо)

В спецификации должна быть ссылка на любой материал, представленный отдельно на компакт-диске. Единственными материалами, которые принимаются на компакт-дисках, являются списки компьютерных программ, списки последовательностей генов и таблицы информации. Вся такая информация, представленная на компакт-диске, должна соответствовать 37 CFR § 1.52 (e), а спецификация должна содержать ссылку на компакт-диск и его содержимое.Содержимое файлов компакт-диска должно быть в стандартных форматах символов ASCII и файлов. Общее количество компакт-дисков, включая дубликаты, и файлы на каждом компакт-диске должно быть указано в спецификации.

Если список компьютерных программ представлен и содержит более 300 строк (каждая строка до 72 символов), список компьютерных программ должен быть представлен на компакт-диске в соответствии с 37 CFR § 1.96, а спецификация должна содержать ссылка на приложение со списком компьютерных программ.Список компьютерной программы из 300 или менее строк может быть, но не обязательно, представлен на компакт-диске. Список компьютерных программ на компакт-диске не будет печататься вместе с публикациями патентов или патентных заявок.

Если должен быть представлен список последовательностей гена, последовательность может быть предоставлена ​​на компакт-диске в соответствии с 37 CFR §§ 1.821-1.825 вместо представления на бумаге, и спецификация должна содержать ссылку на последовательность гена. распечатка на компакт-диске.

Если таблица данных представлена, и таблица займет более 50 страниц, если она представлена ​​на бумаге, таблица может быть представлена ​​на компакт-диске в соответствии с 37 CFR § 1.58, а в спецификации должна быть ссылка на таблицу на компакт-диске. Данные в таблице должны визуально правильно выровняться со связанными строками и столбцами.

Предпосылки изобретения

Этот раздел должен включать описание области деятельности, к которой относится изобретение. Этот раздел может также включать перефразирование применимых определений патентной классификации США или предмета заявленного изобретения.

Кроме того, он должен содержать описание известной вам информации, включая ссылки на конкретные документы, связанные с вашим изобретением.Он должен содержать, если применимо, ссылки на конкретные проблемы, связанные с предшествующим уровнем техники (или состоянием технологий), к которым обращается ваше изобретение. См. MPEP § 608.01 (c) для получения дополнительной информации.

Краткое изложение изобретения

В этом разделе следует кратко изложить сущность или общую идею заявленного изобретения. Краткое изложение может включать преимущества изобретения и то, как оно решает ранее существовавшие проблемы. Предпочтительно проблемы идентифицированы в разделе «Предпосылки создания изобретения ».Также может быть включено изложение объекта изобретения. См. MPEP § 608.01 (d) для получения дополнительной информации.

Краткое описание нескольких видов чертежа

Там, где есть чертежи, вы должны включить список всех фигур по номерам (например, Рисунок 1A) и с соответствующими утверждениями, объясняющими, что изображает каждый рисунок.

Подробное описание изобретения

В этом разделе изобретение должно быть объяснено вместе с процессом создания и использования изобретения в полных, ясных, кратких и точных терминах.В этом разделе следует отличать изобретение от других изобретений и от того, что является старым. Он также должен полностью описывать процесс, машину, производство, состав вещества или изобретенное усовершенствование. В случае улучшения описание должно ограничиваться конкретным улучшением и частями, которые обязательно взаимодействуют с ним или которые необходимы для полного понимания изобретения.

Требуется, чтобы описание было достаточным, чтобы любой специалист в соответствующей области техники, науки или области мог создать и использовать изобретение без обширных экспериментов.В описании должен быть изложен лучший способ, предполагаемый изобретателем для осуществления изобретения. Каждый элемент на чертежах должен быть упомянут в описании. См. MPEP § 608.01 (g) для получения дополнительной информации.

Пункт формулы или пункты формулы

Пункт формулы или пункты формулы изобретения должны особенно указывать и четко заявлять объект, который изобретатель или изобретатели рассматривают как изобретение. Формула изобретения определяет объем защиты патента. Будет ли выдан патент, во многом определяется объемом формулы изобретения.

Непредвиденная заявка на патент на полезную модель должна содержать по крайней мере один пункт формулы. Раздел претензий или претензий должен начинаться на отдельном физическом листе или электронной странице. При наличии нескольких пунктов формулы они должны быть последовательно пронумерованы арабскими цифрами.

Один или несколько пунктов формулы могут быть представлены в зависимой форме, ссылаясь на и дополнительно ограничивая другой пункт формулы или пункты формулы изобретения в той же заявке. Все зависимые пункты формулы должны быть сгруппированы вместе с пунктом формулы или пунктами формулы изобретения, к которым они относятся, насколько это практически возможно.Любой зависимый пункт формулы, который относится к более чем одному другому пункту (множественный зависимый пункт), должен ссылаться на такие другие пункты формулы только в качестве альтернативы. Каждое утверждение должно быть одним предложением, и если в заявлении указывается количество элементов или шагов, каждый элемент или шаг утверждения следует разделять отступом строки.

Реферат раскрытия

Цель реферата — дать возможность ВПТЗ США и общественности быстро определить характер технического раскрытия вашего изобретения.Реферат указывает на то, что нового в области техники, к которой относится ваше изобретение. Он должен быть в повествовательной форме и, как правило, ограничиваться одним абзацем и начинаться на отдельной странице. Аннотация не должна превышать 150 слов. См. MPEP § 608.01 (b) для получения дополнительной информации.

Чертежи

Заявка на патент должна содержать чертежи, если чертежи необходимы для понимания объекта патентования. Большинство патентных заявок содержат рисунки. На чертежах должны быть показаны все особенности изобретения, указанные в формуле изобретения.Рисунок, необходимый для понимания изобретения, не может быть добавлен в заявку после даты подачи заявки из-за запрета на новые материалы. См. Подробный раздел «Требования к чертежу ».

Присяга или заявление

Присяга или заявление — это официальное заявление, которое изобретатель должен сделать в непредвиденной заявке, включая заявки на полезность, проектирование, установку и переиздание. Любая форма PTO / AIA / 01 или PTO / AIA / 08 может использоваться для того, чтобы сделать требуемую декларацию в приложении для коммунальных услуг.Предпочтительно, чтобы кандидаты использовали форму PTO / AIA / 01, которую необходимо заполнить вместе с листом данных заявки. Каждый изобретатель должен подписать клятву или декларацию, которая включает в себя определенные заявления, требуемые законом и правилами ВПТЗ США, включая заявление о том, что он или она считает себя первоначальным изобретателем или первоначальным соавтором заявленного изобретения в заявке, и заявление о том, что заявление было подано им или ею. См. 35 USC 115 и 37 CFR § 1.63. Изобретатель должен принести присягу перед нотариусом. Вместо присяги может быть подано заявление. Декларацию не нужно заверять нотариально. Присяги или декларации требуются для заявок на проектирование, установку, коммунальные услуги и переиздание. Помимо требуемых заявлений, в присяге или декларации должно быть указано юридическое имя изобретателя и, если это не указано в листе данных заявки, почтовый адрес и место жительства изобретателя. Вместо присяги или заявления заявитель может подписать заменяющее заявление в отношении изобретателя, который скончался, недееспособен, не может быть найден или достигнут после прилежных усилий или отказался выполнить присягу или заявление.Совместные изобретатели, являющиеся заявителями, могут подписать заменяющее заявление для изобретателя, который не может быть найден или достигнут после прилежных усилий или отказался выполнить присягу или заявление. Однако совместные изобретатели не могут подписать заменяющее заявление для изобретателя, который умер или недееспособен. Законный представитель умершего или недееспособного изобретателя или правопреемник, который является заявителем, может подписать замещающее заявление в отношении умершего или недееспособного изобретателя.Правопреемник (или сторона, которой изобретатель обязан передать изобретение), который является заявителем, может подписать заменяющее заявление для изобретателя, который скончался, недееспособен, не может быть найден или с которым невозможно связаться после прилежных усилий или отказался выполнить присяга или заявление. Форма PTO / AIA / 02 — это замещающая форма USPTO для подачи заявок на коммунальные услуги в таких ситуациях. При подаче продолжающейся заявки может использоваться копия присяги или заявления, поданного в более ранней заявке, при условии, что она соответствует правилам, действующим для продолжающейся заявки (т.д., правила, которые применяются к заявкам, поданным 16 сентября 2012 г. или позднее). Присяга или декларация должны быть лично подписаны изобретателем либо собственноручной подписью (т. Е. Пером, нанесенным на бумагу), либо «S-подписью» (напечатанное имя или электронное изображение собственноручной подписи, вставленное между косыми чертами в подписи линия). Требуется юридическое имя каждого изобретателя.

Любая клятва или заявление должны быть на языке, понятном изобретателю. Если используемая присяга или заявление составлены на языке, отличном от английского, и не в форме, предусмотренной ВПТЗ США или в соответствии с Правилом 4 Договора о патентной кооперации (PCT).17 (iv), требуется английский перевод вместе с заявлением о том, что перевод точен. ВПТЗ США в настоящее время предоставляет переводы форм PTO / AIA / 01 и PTO / AIA / 02 на 10 языков: китайский (упрощенный), голландский, французский, немецкий, итальянский, японский, корейский, русский, шведский и испанский.

Перечень последовательностей (если применимо)

Этот раздел для раскрытия нуклеотидной или аминокислотной последовательности должен содержать список последовательностей, соответствующих 37 CFR § 1.821 — 37 CFR § 1.825 и может быть в бумажной или электронной форме.

Получение квитанции о документах, отправленных в ВПТЗ США

Патентная корреспонденция, поданная в непредвиденную заявку на коммунальные услуги после даты подачи заявки (известная как «последующая» корреспонденция), все еще может быть отправлена ​​по почте или с доставкой вручную, не требуя 400 долларов США. пошлина за подачу неэлектронных документов. Вам не обязательно быть зарегистрированным eFiler, чтобы подать заявку на патент через EFS-Web; тем не менее, незарегистрированным электронным файлам не разрешается отправлять последующую корреспонденцию через EFS-Web .Последующая корреспонденция, поданная кем-либо, кроме зарегистрированного в EFS-Web электронного файла, должна быть отправлена ​​по почте или доставлена ​​вручную. В случае, если вы получили от USPTO «Уведомление о неполной заявке» в ответ на вашу подачу в EFS-Web, в которой говорится, что номер заявки был назначен, но дата подачи не указана, вы должны стать зарегистрированным eFiler и отправить свой ответ по адресу «Уведомление о неполной заявке» через EFS-Web, чтобы избежать сбора за подачу неэлектронной заявки в размере 400 долларов США. Чтобы стать зарегистрированным eFiler и иметь возможность отправлять последующую корреспонденцию, ознакомьтесь с информацией на сайте www.uspto.gov/patents/process/file/efs/guidance/register.jsp или позвоните в Центр электронного бизнеса по телефону 866-217-9197.

Квитанцию ​​для документов, отправленных по почте или доставленных вручную в ВПТЗ США, можно получить, прикрепив к первой странице документов почтовую карточку с адресом и печатью. Открытка должна содержать подробный список с указанием каждого типа документа и количества страниц каждого документа. После получения в USPTO подробный список на открытке будет сравниваться с фактическим содержимым посылки.Любые расхождения между подробным списком и фактическим содержанием будут отмечены на открытке. На открытке будут подписаны инициалы и проставлена ​​дата лица, рассмотревшего заявку в Управлении обработки патентных заявок. Открытка будет возвращена по почте адресату, имя которого указано на открытке.

Возвращенная открытка служит доказательством получения ВПТЗ США всех предметов, перечисленных на открытке, если иное не указано ВПТЗ США на открытке. То есть, если квитанция на открытке была снабжена аннотацией, указывающей, что конкретная бумага не была получена, квитанция на открытке не будет служить доказательством получения этой бумаги в ВПТЗ США.Точно так же квитанция на открытку не будет служить доказательством получения документов, которые недостаточно детализированы.

При составлении подробного списка документов, указанных на открытке, важно указать следующую идентифицирующую информацию:

• номер заявки (если известен)
• номер подтверждения (если известен)
• дата подачи заявки (если известно)
• название изобретения
• имя (имена) изобретателя или изобретателей

Открытка также должна включать подробный список всех типов документов и количество страниц каждого документа, которые включены в поставку.

Несмотря на то, что во избежание уплаты сбора за неэлектронную регистрацию настоятельно рекомендуется подавать заявки на непредвиденные коммунальные услуги в электронном виде через EFS-Web, заявки на непредвиденные коммунальные услуги все же могут быть поданы по почте за дополнительную плату в размере 400 долларов США (200 долларов США для малых предприятий). претенденты). Если открытка подается с заявкой на патент, подробный список должен включать следующие элементы:

• название и количество страниц каждой формы USPTO
• количество страниц спецификации (без пунктов формулы)
• количество пунктов формулы и количество страниц претензии
• количество рисунков и количество листов рисунков
• независимо от того, прилагается ли клятва или заявление, а также количество страниц
тип
• и количество других прилагаемых документов, а также количество страниц каждого документ
• сумма платежа и способ оплаты (т.е., чек, кредитная карта, денежный перевод или депозитный счет USPTO)

Важно, чтобы на открытке был указан каждый компонент приложения. Например, общее утверждение, такое как «полная заявка», «заявка на патент» или «чертежи», не будет показывать, что каждый из требуемых компонентов заявки был включен, если один из элементов позже будет обнаружен USPTO отсутствующим.

Когда открытка с обратным адресом отправляется вместе с заявкой на патент на коммунальные услуги, ВПТЗ США ставит на возвращаемой адресату почтовой карточке дату получения и номер заявки, прежде чем помещать ее в исходящую почту.

После получения возвращенной открытки адресат должен незамедлительно просмотреть открытку, чтобы убедиться, что все документы и все страницы были получены USPTO.

В соответствии с 35 U.S.C. 21 и 37 CFR § 1.10, любая корреспонденция, полученная USPTO (включая подачу заявки), которая была доставлена ​​через службу «Priority Mail Express Post Office для адресата» Почтовой службы США (USPS), будет считаться поданной в Управление дата депозита в USPS.Дата внесения депозита в USPS указывается «датой поступления» или «датой принятия» на почтовом ярлыке или другом официальном обозначении USPS. Если дата депонирования USPS не может быть определена, корреспонденции будет присвоена дата поступления в Управление в качестве даты подачи. Перед подачей заявки в USPS в соответствии с процедурой Priority Mail Express, изложенной в 37 CFR § 1.10, важно нанести номер почтового ярлыка на документы заявки. Кроме того, в одном пакете Priority Mail Express следует отправлять только одно приложение.

Требования к чертежам

Информация о требованиях к чертежам в основном основана на 37 CFR § 1.84.

Обычно требуются черно-белые рисунки. Для рисунков необходимо использовать тушь или ее эквивалент, закрепляющую сплошные черные линии. Для непредвиденных служебных приложений «листы» чертежей должны содержаться в электронном документе в формате PDF, поданном через EFS-Web вместе с другими документами приложения в формате PDF. Рисунки, сделанные вручную, необходимо отсканировать в формат PDF для подачи через EFS-Web.Требуются следующие поля:

• На чертежных листах размером 21,6 см на 27,9 см (8 1/2 на 11 дюймов) каждый лист должен включать верхнее поле не менее 2,5 см (1 дюйм), левое поле размером не менее 2,5 см (1 дюйм), правое поле не менее 1,5 см (5/8 дюйма) и нижнее поле не менее 1 см (3/8 дюйма) от краев, таким образом оставляя прицел ( полезной поверхности) не более 17,6 см на 24,4 см (6 15/16 на 9 5/8 дюйма).

На листах для чертежей 21 см на 29,7 см (формат DIN A4) каждый лист должен иметь не менее двух верхних полей.5 см (1 дюйм), левое поле не менее 2,5 см (1 дюйм), правое поле не менее 1,5 см (5/8 дюйма) и нижнее поле не менее 1 см (3 дюйма). / 8 дюймов) от краев, оставляя прицел размером не более 17 см на 26,2 см.

Нумерация листов чертежей и видов

Листы чертежей должны быть пронумерованы последовательными арабскими цифрами, начиная с 1, в пределах видимости. Эти числа, если они есть, должны быть размещены в середине верхней части листа, но не на полях.Цифры можно разместить с правой стороны, если рисунок выходит слишком близко к середине верхнего края используемой поверхности. Нумерация листов чертежей должна быть четкой и крупнее цифр, используемых в качестве условных обозначений, во избежание путаницы. Номер каждого листа должен быть показан двумя арабскими цифрами, размещенными по обе стороны от наклонной линии, причем первая — это номер листа, а вторая — общее количество листов с чертежами, без какой-либо другой маркировки.

Различные виды должны быть пронумерованы последовательными арабскими цифрами, начиная с 1, независимо от нумерации листов и, если возможно, в том порядке, в котором они появляются на листе (ах) чертежа.Частичные виды, предназначенные для формирования одного полного вида на одном или нескольких листах, должны обозначаться одним и тем же номером, за которым следует заглавная буква. Перед номерами просмотров должна стоять аббревиатура «РИС.». Если в приложении используется только один вид для иллюстрации заявленного изобретения, его не следует нумеровать, а аббревиатуру «ФИГ. не должно появляться.

Цифры и буквы, обозначающие виды, должны быть простыми и понятными и не должны использоваться в сочетании со скобками, кружками или кавычками.Номера представлений должны быть больше, чем числа, используемые для символов ссылки.

Условные обозначения

Условные обозначения, не упомянутые в описании, не должны появляться на чертежах. Условные обозначения, упомянутые в описании, должны присутствовать на чертежах.

Условные обозначения (предпочтительны цифры), номера листов и номера видов должны быть простыми и разборчивыми и не должны использоваться в сочетании с скобками или кавычками или заключаться в контуры (в кружках).Они должны быть ориентированы в том же направлении, что и вид, чтобы не поворачивать лист. Условные обозначения следует располагать так, чтобы они соответствовали профилю изображаемого объекта.

Справочные символы должны иметь размер печати не менее 0,32 см (1/8 дюйма) в высоту. Их не следует размещать на чертеже таким образом, чтобы это мешало его пониманию. Поэтому они не должны пересекаться или смешиваться с линиями. Их нельзя ставить на заштрихованные или затемненные поверхности. Когда необходимо указать поверхность или поперечное сечение, ссылочный символ может быть подчеркнут, а в штриховке или затенении может быть оставлено пустое место в месте появления символа, чтобы он выглядел отчетливо.

Одна и та же часть изобретения, представленная на нескольких видах чертежа, всегда должна обозначаться одним и тем же ссылочным знаком, и один и тот же ссылочный знак никогда не должен использоваться для обозначения разных частей.

Ведущие линии и стрелки

Ведущие линии — это линии между ссылочными символами и деталями, к которым они относятся. Такие линии могут быть прямыми или изогнутыми и должны быть как можно короче. Они должны происходить в непосредственной близости от ссылочного символа и распространяться на указанный объект.Отводные линии не должны пересекаться друг с другом. Выводные линии требуются для каждого ссылочного символа, за исключением тех, которые указывают поверхность или поперечное сечение, на котором они расположены. Такой ссылочный символ должен быть подчеркнут, чтобы было ясно, что ведущая линия не была пропущена по ошибке. Линии выведения должны выполняться так же, как линии на чертеже.

Стрелки могут использоваться на концах линий следующим образом, при условии, что их смысл ясен:

• на выносной линии, отдельно стоящая стрелка используется для обозначения всего участка, на который она указывает.
• на выносной линии стрелка, касающаяся линии, используется для обозначения поверхности, показанной линией, смотрящей в направлении стрелки.
• , чтобы показать направление движения

Обозначение чертежей

Идентификационные знаки, если они есть, должны включать название изобретения, имя изобретателя, номер заявки (если известен) и номер документа (если есть) ). Эта информация должна быть размещена в верхнем поле каждого листа чертежей.Имя и номер телефона лица, которому следует позвонить, если USPTO не может сопоставить чертежи с надлежащим приложением, также может быть предоставлено в случае, если чертежи поданы в бумажном виде, а не через EFS-Web.

Графические формы в чертежах

Химические или математические формулы, таблицы, списки компьютерных программ и формы сигналов могут быть представлены в виде чертежей и подчиняются тем же требованиям, что и чертежи. Каждая химическая или математическая формула должна быть помечена как отдельный рисунок, при необходимости используя скобки, чтобы показать, что информация интегрирована должным образом.Что касается электрических сигналов, каждая группа сигналов должна быть представлена ​​в виде единой фигуры с использованием общей вертикальной оси и времени, простирающегося по горизонтальной оси. Каждая отдельная форма волны, обсуждаемая в спецификации, должна иметь отдельное буквенное обозначение рядом с вертикальной осью. Их можно разместить в альбомной ориентации, если они не могут быть удовлетворительно представлены в портретной ориентации. Символы, используемые в таких формулах и таблицах, должны соответствовать требованиям, изложенным в 37 CFR §1.58 (с).

Виды

Чертеж должен содержать столько видов, сколько необходимо для демонстрации изобретения. Виды могут быть видами в плане, вертикальной проекции, разрезами или перспективными видами. Также можно использовать подробные виды частей элементов, при необходимости в большем масштабе. Все виды чертежа должны быть сгруппированы и расположены на листе (ах), не занимая лишнего места, предпочтительно в вертикальном положении, четко отделены друг от друга, и их нельзя включать в листы, содержащие спецификации, формулу изобретения или реферат.Виды не должны соединяться линиями проекции и не должны содержать центральных линий. Формы электрических сигналов могут быть соединены пунктирными линиями, чтобы показать относительную синхронизацию форм сигналов.

Покомпонентные изображения

Разнесенные виды, на которых отдельные части заключены в скобку, чтобы показать взаимосвязь или порядок сборки различных деталей, допустимы. Если изображение в разобранном виде показано на рисунке, находящемся на том же листе, что и другой рисунок, изображение в разобранном виде следует заключить в скобки.

Частичные виды

При необходимости вид большой машины или устройства целиком может быть разбит на частичные виды на одном листе или растянут на несколько листов, если нет потери в возможности понимания вида. Частичные виды, нарисованные на отдельных листах, всегда должны иметь возможность связывания край к краю, чтобы ни один частичный вид не содержал частей другого частичного вида. Должен быть включен вид в меньшем масштабе, показывающий все, образованное частичными видами, и указывающий положения показанных частей.Когда часть вида увеличивается в целях увеличения, вид и увеличенный вид должны быть помечены как отдельные виды.

Там, где виды на двух или более листах фактически образуют единый полный вид, виды на нескольких листах должны быть организованы таким образом, чтобы можно было собрать всю фигуру без скрытия какой-либо части любого из видов, появляющихся на различных листах.

Очень длинный вид можно разделить на несколько частей, размещенных одна над другой на одном листе.Однако отношения между различными частями должны быть четкими и недвусмысленными.

Виды в разрезе

Плоскость, на которой делается вид в разрезе, должна быть обозначена пунктирной линией на виде, из которого вырезан разрез. Концы пунктирной линии должны быть обозначены арабскими или римскими цифрами, соответствующими номеру вида в разрезе, и должны иметь стрелки, указывающие направление взгляда. Штриховка должна использоваться для обозначения частей сечения объекта и должна выполняться с помощью равномерно расположенных наклонных параллельных линий, разнесенных на достаточное расстояние, чтобы линии можно было легко различить.Штриховка не должна препятствовать четкому чтению условных обозначений и выводных линий. Если невозможно разместить ссылочные символы за пределами заштрихованной области, штриховка может быть прервана везде, где вставлены ссылочные символы. Штриховка должна быть под значительным углом к ​​окружающим осям или основным линиям, предпочтительно 45 градусов.

Поперечное сечение должно быть нанесено и нарисовано, чтобы показать все материалы, как они показаны на виде, с которого было взято поперечное сечение.На частях в поперечном сечении должен быть изображен надлежащий материал (ы) путем штриховки с равномерно расположенными параллельными наклонными штрихами; расстояние между штрихами выбирается исходя из общей площади штриховки. Различные части поперечного сечения одного и того же предмета должны быть заштрихованы одинаковым образом и должны точно и графически указывать на природу материала (материалов), изображенного на поперечном сечении.

Штриховка соседних разных элементов должна быть наклонена под другим углом. В случае больших областей штриховка может быть ограничена окантовкой, проведенной вокруг всего внутреннего контура области, которая должна быть заштрихована.Различные типы штриховки должны иметь разные общепринятые значения в отношении природы материала, видимого в поперечном сечении.

Альтернативное положение

Перемещенное положение может быть показано пунктирной линией, наложенной на подходящий вид, если это можно сделать без скопления людей; в противном случае для этой цели необходимо использовать отдельное представление.

Измененные формы

Измененные формы конструкции должны отображаться в отдельных представлениях.

Расположение ракурсов

Один вид нельзя размещать на другом или в пределах контура другого.Все виды на одном листе должны быть ориентированы в одном направлении и, по возможности, стоять так, чтобы их можно было читать, удерживая лист в вертикальном положении. Если для наглядной иллюстрации изобретения необходимы виды шире, чем ширина листа, лист можно перевернуть на бок так, чтобы верх листа находился с правой стороны, с соответствующим верхним полем, используемым в качестве заголовок. Слова должны располагаться горизонтально слева направо, когда страница находится в вертикальном положении или повернута так, чтобы верх стал правой стороной, за исключением графиков, использующих стандартное научное соглашение для обозначения оси абсцисс (X) и оси ординат (Y).

Вид на лицевую страницу

Один из видов должен подходить для включения на титульную страницу публикации заявки на патент и патента в качестве иллюстрации изобретения.

Масштаб

Масштаб чертежа должен быть достаточно большим, чтобы показывать механизм без скученности при уменьшении размера чертежа до двух третей при воспроизведении. Такие обозначения, как «фактический размер» или «масштаб 1/2» не допускаются на чертежах, поскольку они теряют свое значение при воспроизведении в другом формате.

Характер линий, цифр и букв

Все рисунки должны быть выполнены с использованием процесса, обеспечивающего удовлетворительные характеристики воспроизведения. Каждая линия, цифра и буква должны быть прочными, чистыми, черными (за исключением цветных рисунков), достаточно плотными и темными, равномерно толстыми и четко очерченными. Вес всех линий и букв должен быть достаточно большим, чтобы обеспечить адекватное воспроизведение. Это требование применяется ко всем линиям, какими бы мелкими они ни были, к штриховке и к линиям, представляющим поверхности среза на видах в разрезе.Линии и штрихи разной толщины могут использоваться на одном чертеже, где разная толщина имеет разное значение.

Затенение

Использование затенения на видах приветствуется, если оно помогает в понимании изобретения и не снижает удобочитаемость. Затенение используется для обозначения поверхности или формы сферических, цилиндрических и конических элементов объекта. Плоские части также могут быть слегка затемнены. Такое затенение предпочтительно для деталей, показанных в перспективе, но не для поперечных сечений.См. Обсуждение видов в разрезе выше. Предпочтительны разнесенные линии для штриховки. Эти линии должны быть тонкими, их должно быть как можно меньше, и они должны контрастировать с остальными рисунками. Вместо затенения можно использовать жирные линии на затененной стороне объектов, за исключением тех случаев, когда они накладываются друг на друга или затемняют ссылочные символы. Свет должен исходить из левого верхнего угла под углом 45 градусов. Очертания поверхности желательно показать соответствующей штриховкой. Области сплошной черной заливки не допускаются, за исключением тех случаев, когда они используются для представления гистограмм или цвета.

Символы

Графические символы могут использоваться для обычных элементов, когда это необходимо. Элементы, для которых используются такие символы и обозначенные обозначения, должны быть надлежащим образом идентифицированы в спецификации. Известные устройства должны быть проиллюстрированы символами, которые имеют общепризнанное традиционное значение и являются общепринятыми в данной области техники. Могут использоваться символы, которые не являются общепризнанными, при условии одобрения ВПТЗ США, если их маловероятно путать с существующими традиционными символами и если они легко идентифицируются.

Условные обозначения

Могут использоваться подходящие описательные условные обозначения или они могут потребоваться эксперту, если это необходимо для понимания чертежа, при условии утверждения ВПТЗ США. Они должны содержать как можно меньше слов.

Уведомление об авторских правах или маске

Уведомление об авторских правах или маске может появиться на чертеже, но оно должно быть помещено в поле зрения чертежа непосредственно под рисунком, представляющим авторское право или рабочий материал маски, и ограничиваться буквами, имеющими размер печати 0.Высота от 32 см до 0,64 см (от 1/8 до 1/4 дюйма). Содержание уведомления должно ограничиваться только теми элементами, которые предусмотрены законом. Например, «© 1983 John Doe» (17 U.S.C. 401) и «* M * John Doe» (17 U.S.C. 909) будут должным образом ограничены и, в соответствии с действующим законодательством, будут иметь юридически достаточные уведомления об авторских правах и масках соответственно. Включение уведомления об авторском праве или маске будет разрешено только в том случае, если язык авторизации, изложенный в 37 CFR §1.71 (e), включен в начало (предпочтительно в качестве первого параграфа) спецификации.

Знаки безопасности

Разрешенные знаки безопасности могут быть размещены на чертежах при условии, что они находятся вне поля зрения, предпочтительно по центру на верхнем поле.

Обычно требуются черно-белые рисунки

В редких случаях могут потребоваться цветные рисунки в качестве единственного практического средства, с помощью которого раскрывается объект, запатентованный в заявке на полезный патент. ВПТЗ США будет принимать цветные рисунки в заявках на полезные патенты и в установленных законом регистрациях изобретений только после удовлетворения петиции, объясняющей, почему цветные рисунки необходимы.Любая такая петиция должна включать:

• соответствующий сбор, установленный в 37 CFR §1.17 (h)
• три набора цветных чертежей
• следующий язык в качестве первого абзаца в той части спецификации, которая касается краткого описания нескольких видов чертежа . Если язык не указан в спецификации, к петиции должна быть добавлена ​​поправка для включения языка.

«Файл патента или заявки содержит как минимум один цветной рисунок.Копии данного патента или публикации заявки на патент с цветными рисунками будут предоставлены Ведомством по запросу и после уплаты необходимой пошлины ».

Фотографии обычно не допускаются в заявках на полезные патенты. ВПТЗ США принимает черно-белые фотографии в заявках на полезные патенты в заявках, в которых изобретение не может быть проиллюстрировано чернилами или где изобретение более четко показано на фотографии.Например, фотографии или микрофотографии гелей для электрофореза, кляксы (например,g., иммунологические, западные, южные и северные), авторадиографы, клеточные культуры (окрашенные и неокрашенные), гистологические поперечные срезы тканей (окрашенные и неокрашенные), животные, растения, визуализация in vivo, пластины для тонкослойной хроматографии, кристаллические структуры и декоративные эффекты по-прежнему приемлемы. Требуется только один комплект черно-белых фотографий. Кроме того, не требуется никаких петиций или дополнительных сборов за обработку.

Фотографии имеют те же требования к формату, что и рисунки.Фотографии должны быть достаточно качественными, чтобы все детали чертежа можно было воспроизвести в печатном патенте или любой публикации заявки на патент.

Цветные фотографии будут приниматься в заявках на полезные патенты, если соблюдены условия приема цветных рисунков.

Программа центров ресурсов по патентам и товарным знакам

Программа центров ресурсов по патентам и товарным знакам (PTRC) — это сеть назначенных PTRC библиотек в 46 штатах (по состоянию на 2014 г.

Линии которые создают основу композиции модели называются: Основы композиции костюма для начинающего модельера