Виды нелинейной композиции сценария | Одеська Кіностудія
26 сентября прошла Первая сценарная конференция, организованная Александром Молчановым. Публикуем расшифровку одного из выступлений — лекции сценариста, редактора, киноведа, преподавателя Московской школы киноВсеволода Коршунова.
Мы сегодня будем говорить про композицию как форму организации художественного времени в сценарии и фильме.
У 90-95% всех сценариев и фильмов линейная композиция: когда время идет из прошлого через настоящее в будущее, и история разворачивается от начала, через середину к концу. Однако существуют обстоятельства, когда авторам приходится для воплощения собственного замысла прибегать к другим формам. И чтобы начать разговор об этих формах, нам придется отступить немного в сторону и выяснить, как виды композиции связаны с концепциями времени.
Первая концепция времени, о которой мы сегодня поговорим и которая формируется в средневековье и активно утверждается в Новое время, — это концепция линейности.
Но на основе линейной концепции времени существуют две очень интересные формы, которые используются крайне редко: новелльная, или эпизодическая, композиция, состоящая из эпизодов, разорванных по времени; и эллиптическая.
Между эпизодами в новелльной композиции есть некий продолжительный или непродолжительный разрыв. Мне не нравится слово «эпизодическая», поскольку у этого эпитета есть коннотация «незначительный» или «проходной», «маленький», что неверно. Это очень важное композиционное решение в том случае, когда мы составляем фильм из ряда эпизодов-новелл, между которыми может пройти какой-то период времени. Пусть и совсем мало времени, например, несколько часов, как в картине Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“». А может гораздо больше: несколько недель или почти месяц, как, например, в фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года». Эта картина — девять историй из жизни троих с разрывом в несколько недель.
«Девять дней одного года»
Нужно иметь в виду, что вообще разрывы времени в кино — это нормальная, такая родовая для кино конструкция. Альфред Хичкок сказал фразу, которую я очень люблю: «Кино — это то же самое, что и жизнь, только скучные моменты выброшены». И даже в первой, линейной композиции будет эта разрывность, дискретность кинематографического времени. Для новелльной композиции важны не просто временные разрывы, а значимые временные разрывы.
Совсем редкий пример — так называемая усложненная эллиптическая композиция (от термина «эллипсис» из грамматики, лингвистики, риторики). Эллипсис — это пропуск. В русском языке классический пример эллипсиса — фраза из пушкинского «Евгения Онегина»: «Татьяна в лес, медведь за нею».
Почему мне хочется назвать эту конструкцию не просто эллиптической, а усложненной эллиптической? Об этом я пишу в своей диссертации. Потому что здесь возникает история, обратная новелльной. Или форма, обратная формуле Хичкока, когда вырезаны не скучные, а существенные, едва ли не самые важные моменты.
Это вообще кажется бредом: как можно из сценария или фильма убрать существенные моменты? Например, кульминацию. А оказывается, можно. Это, конечно, случается редко. Я отсылаю здесь вас к моему любимому Микеланджело Антониони. Собственно, к сцене из фильма «Приключение» с исчезновением девушки. Компания молодых людей поехала на яхте кататься по островам, и девушка из этой компании пропадает. Начинаются ее поиски, потом история уходит в сторону, но ничего не говорится о том, обнаружили ли труп девушки, или же выяснили, что там ее ждал катер у острова, на котором она могла уехать и т.
Это вообще кажется бредом: как можно из сценария или фильма убрать существенные моменты? Например, кульминацию. А оказывается, можно.
Полностью пропущена обязательная сцена в фильме «Фотоувеличение». Что случилось в лондонском Мэрион-парке, откуда взялся труп, что произошло — мы ничего не понимаем. Так работает Антониони, это его такая «фишечка». Он намеренно, на почти детективном топливе начинает историю и затем уводит ее в сторону.
Очень интересно эта усложненная эллиптическая композиция используется в фильмах так называемой «берлинской школы». Мне хочется привести в качестве примера картину Ангелы Шанелек «Марсель». Это очень странная история. Например, девушка спрашивает своего знакомого, нет ли у него машины, может ли он дать ей машину, чтобы съездить пофотографировать (а она фотограф). Далее идет склейка. Девушка в баре, она снова видит этого знакомого. Мы ждем, что он сейчас даст ей ключи, но она эти ключи ему уже возвращает.
Это очень сложная форма, и я не призываю всех сейчас ее использовать, но знать, что она существует, и иметь это в виду при анализе фильма, наверное, правильно.
Сегодня кинокомпозиция претерпевает серьезные изменения. В частности линейная композиция даже в жанровом, мейнстримном, блокбастерном кино начинает включать в себя элементы нелинейных форм, поэтому все это нужно знать. Может, не повсеместно все это употреблять, но пробовать и экспериментировать, пожалуй, стоит.
Вторая концепция времени возникает также в cредневековье, и она более «средневековая», чем «нововременная» — это эсхатологическая концепция.
В средневековье у людей была очень интересная система отсчета времени: не дата происхождения мира как точка отсчета начала времен, не дата рождения Иисуса Христа как главный, поворотный пункт в истории, — а конец времен, апокалипсис. Эсхатология — это представление о конце времен, конце света. Если вы почитаете более поздние пророческие книги Ветхого и Нового заветов, то вы увидите, что там все будет отсчитываться от Второго пришествия: за несколько недель, месяцев до пришествия Миссии будет то-то, за энное количество времени до этого будет то-то.
Время течет не назад, а берется другая точка отсчета.
На основе этой эсхатологической концепции времени мы видим две очень интересные композиционные формы. Самым простым, логичным применением этой эсхатологической концепции будет реверсивная, или обратная, композиция, когда время течет буквально не от начала через середину к концу, а от конца через середину к началу. Все наоборот. Но фактически только в некоторых видеоклипах мы можем узнать, когда время течет обратно, буквально перемоткой. В кино же мы не можем так делать. Мы берем линейную историю, расчленяем ее на компоненты, например эпизоды, и ставим эти эпизоды в обратном порядке. Внутри эпизода время течет линейно, мы не можем уж совсем сделать его реверсивным, но сам порядок эпизодов будет реверсивным.
Мой любимый пример — это картина Франсуа Озона «5×2». Это пять эпизодов, пять маленьких историй про двоих. Начинается все с развода, заканчивается все знакомством. Тут можно дискутировать, зачем это все нужно было Озону.
Гораздо более сложный пример этой композиции в картине Кристофера Нолана «Помни», Memento. Этот фильм рассечен на сцены, и эти сцены идут в обратном порядке. Чтобы это обнажить, режиссер одну секвенцию фильма ставит в линейном порядке, и эта линейность подчеркивает нелинейность. Если вы хотите познакомиться с таким порядком событий, то просто пересмотрите Memento — уже при втором и третьем просмотре все тут же станет понятно.
Гораздо более распространенным и менее радикальным вариантом реверсивной композиции является то, что называют инверсивной композицией. Инверсия — это изменение порядка. Опять же, в лингвистике мы часто говорим инверсивно: то есть когда мы меняем нормальный порядок слов. Это характерно для живой и поэтической речи. Перестановка каких-то компонентов структуры истории характерна для инверсивной композиции.
Фрагмент презентации Всеволода Коршунова
Самый распространенный вариант инверсивной композиции демонстрирует нам Дэвид Финчер в фильме «Бойцовский клуб» — история начинается не сначала, а с кульминации.
Мы сразу видим главного героя, у него во рту пистолет, пистолет держит Тайлер Дерден (его играет Брэд Питт). Мы понимаем, что идет какая-то страшная борьба, связанная с взрывами небоскребов, и нам сразу же становится интересно — кто эти люди, что это за взрывы. Тут же нарратор говорит: «Нет, мы начнем пораньше, что это все связано с Марлой Сингер». И мы тут же включаемся в такую, с комедийными обертонами, сцену с Бобом в центре реабилитации больных раком яичек. Тут же видим Марлу Сингер. «Нет, еще пораньше. Меня мучила бессонница, мучила бессонница, мучила бессонница…»
Если бы фильм и роман начинались с бессонницы, вряд ли бы нас это увлекло: ну какой-то клерк мучается бессонницей, ну и черт с ним. А когда нам дали более поздний элемент, где уже есть напряжение, расцвет этой истории, когда мы говорим про взрывы, про небоскребы, про теракт, про пистолет во рту — нам сразу интересно, мы сразу готовы смотреть дальше историю про этого офисного хлюпика, которого мучает бессонница.
На телевидении инверсивная композиция — это вообще норма.
Так называемый тизер — это и есть выдернутая более поздняя часть истории, поздний ее элемент, чаще всего это кульминация. Или точка «все пропало», которая выносится в начало. Мы потом вновь возвращаемся к этой точке «все пропало» или же, собственно, кульминации, но в начале истории у нас есть некая захватывающая сцена. Потому что у телевизионного зрителя есть страшное оружие — это пульт. Он наш главный враг, и зрителя надо захватить в течение считанных секунд, потому что он может переключиться.
На телевидении инверсивная композиция — это вообще норма. Так называемый тизер — это и есть выдернутая более поздняя часть истории, поздний ее элемент, чаще всего это кульминация. Или точка «все пропало», которая выносится в начало.
Эти два вида композиции связаны с эсхатологической концепцией времени.
Самая древняя концепция времени — это колесо, это циклическая концепция времени. Это время мифа, постоянного коловращения. Время возвращения к одному и тому же на новом витке.
Это концепция времени, в которой зашифрованы космические циклы: Земля вращается вокруг Солнца и вокруг своей оси, у нас есть зима, осень, весна, лето и снова зима, у нас есть утро, день, вечер и снова утро — вот эти космические циклы зашифрованы в этой концепции времени. Самым простым, четким воплощением этой концепции времени является кольцевая композиция, когда структура буквально образует колечко или некую спираль — мы приходим к одному и тому же, но уже на другом этапе. Это может быть буквально один кадр. Вспомните, как начинается и заканчивается «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Ночь или поздний вечер, решетка усадьбы, прорывается какой-то дым сквозь эту решетку — вот так мы входим в мир гражданина Кейна и этим же кадром мы выходим, уже узнав все про него, узнав тайну розового бутона. Буквально один кадр может закольцовывать композицию. А может закольцовывать сцена.
«Гражданин Кейн»
Для меня один из главных уроков — просмотр фильма Ким Ки Дука «Время». Я этот фильм очень люблю, и так получилось, что опоздал на его первый просмотр.
А я это ненавижу. (В этом плане я такой же невротик, как Элви Сингер, герой Вуди Алена в фильме «Энни Холл», в котором все начинается с того, что героиня опоздала в кино буквально на минуту, но Эл уже не может идти в кино, потому что считает, что самые важные кадры пропущены. Вот я такой же.) Мы пошли со студентами, увлеклись распиванием кофе в буфете, потом меня отвлекли звонком, и я опоздал. Пришел, когда уже шла вторая сцена. Я с удовольствием фильм посмотрел, мы идем со студентами после просмотра в тот же бар обсуждать фильм, и я осознаю, что ничего не понимаю в нем, потому что первая и последняя сцена — это ровно одна и та же сцена, в этом и фишка фильма. Фильм похож на ленту Мебиуса: одна и та же сцена является отправной точкой, и логически мы к ней приходим, но что случилось, где он склеил — непонятно. Вот как раз в композиционной расшифровке этой ленты Мебиуса и кроется концепция фильма. В этой кольцевой композиции, когда кадр, фраза, сцена могут начинать и заканчивать.
Очень похожа на кольцевую композицию композиция рамочная.
Но их надо различать. Рамочная композиция — это тоже возврат к тому, с чего мы начинали, но тут надо понимать, что есть какая-то основная история, а есть рамка. Вспомните «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине — там продюсеры настояли на этой рамке. Никакого дома сумасшедших не было ни в сценарии Карла Майера, ни в фильме Роберта Вине — продюсеры настояли на нем, потому что слишком страшной была эта история. Пусть все останется разговором двух сумасшедших. Фильм им начинается, и мы пока не очень понимаем, кто эти люди. Они разговаривают в каком-то саду, и один рассказывает другому свою историю. В конце мы возвращаемся к этому же разговору и понимаем, что они в доме сумасшедших, что все персонажи этой истории — пациенты и служащие больницы, а главный злодей Калигари — директор этой клиники. Это рамка, структура «текст в тексте».
Рамочная композиция похожа на кольцевую лишь отчасти. В «Калигари» она действительно похожа на кольцо — мы начали с этого и к этому же вернулись, — но ведь мы можем к этой рамке возвращаться и не один раз, а много-много раз.
Вспомните «Декамерон» Боккаччо. Это романная форма, но она поможет понять рамочную конструкцию. Там есть несколько молодых флорентийцев, которые спасаются от чумы в усадьбе и рассказывают друг другу истории, и мы постоянно возвращаемся к этой усадьбе — уходим в историю, возвращаемся к усадьбе, уходим в новую историю, опять переходим к усадьбе.
Похожая на эту конструкция — в «Тысяче и одной ночи». Рамка — дворец царя Шахрияра, ночь, Шахерезада рассказывает историю. А собственно история, сказка — некий «карман», ответвление. Потом мы возвращаемся к рамке: наступило утро, Шахерезада «прекратила дозволенные речи», прошло время, снова ее призывает Шахрияр, и она вновь продолжает историю.
Это рамочная композиция, которая в кино реализуется чаще всего в двух формах. Это так называемый принцип сквозной линии, которую называют разветвленной композицией. Очень удобно представить здесь такое дерево: у нас есть ствол, и мы иногда сворачиваем с этого ствола на ветки, на некие боковые побеги, но потом возвращаемся к стволу.
Иными словами, есть сквозная линия — рамочная линия, к которой мы возвращаемся.
Например, в фильме «Титаник»: у нас есть бабушка, которая вспоминает — и параллельно разворачиваются ее воспоминания. Возникает целая сюжетная линия, связанная с рамкой. Рамка нанизана на целую сюжетную линию.
Но может быть принцип сквозного эпизода, когда никакой сквозной линии нет, а мы замкнулись в пределах одного эпизода или сцены, и от него уходят эти боковые побеги. Например, блестящая картина, квинтэссенция поэтического реализма во французском кино — фильм Марселя Карне «День начинается». Герой Жана Габена забаррикадировался в своей комнате. Он знает, что утром полиция его возьмет, а пока она его не взяла, он сидит, курит и вспоминает. Мы постоянно возвращаемся к этой сцене в комнате, но от нее отходят такие «карманы» воспоминаний. Итак, нужно различать сквозную линию и сквозной эпизод.
Вспомните «Загадочную историю Бенджамина Батона», где героиня Кейт Бланшет, уже умирающая старуха, лежит в больнице в Новом Орлеане и вспоминает историю про Бенджамина Баттона.
Кстати, всегда про Баттона спрашивают: а не реверсивная, не обратная ли это композиция? Нет, не реверсивная и не обратная, потому что это его физиологическое время идет в обратную сторону, к построению сюжета это не имеет никакого значения, время идет линейно и рамочно.
Кстати, я сказал, что у «Гражданина Кейна» кольцевая композиция, но это верно лишь отчасти, потому что главное там, конечно, рамочная композиция с принципом сквозной линии: некий кинорепортер для рубрики «Новости дня» ведет расследование о том, что означают последние слова Кейна «розовый бутон». Его расследование — это целая сквозная линия, на которую нанизываются воспоминания разных персонажей, которые знали Кейна — вот так мы пытаемся охватить эту личность.
Кстати, всегда про «Загадочную историю Бенджамина Батона» спрашивают: а не реверсивная, не обратная ли это композиция? Нет, не реверсивная и не обратная, потому что это его физиологическое время идет в обратную сторону, к построению сюжета это не имеет никакого значения, время идет линейно и рамочно.
Часто в фильме может быть совмещено несколько композиций: «Гражданин Кейн», например, — это рамочная композиция по принципу сквозной линии с элементами кольцевой композиции.
И вот тут у меня все студенты начинают сходить с ума, но, я надеюсь, нам с вами будет просто. Если рамка — это воспоминание кого-то о ком-то, то тогда наряду с термином «рамочная композиция» употребляют термин «ретроспективная композиция». Это даже не подвид рамочной композиции, а просто ее функция. Ведь Шахерезада не вспоминает, и молодые люди во Флоренции во время чумы не вспоминают, а рассказывают какие-то истории, может, даже сочиняя их на ходу. Рамкой может быть процесс рассказывания, не обязательно процесс воспоминания. Итак, ретроспекция — это функция рамки, которая может быть как связана с воспоминаниями, так и нет. Но чаще всего, мы, конечно, имеем дело с ретроспекцией.
Очень распространенный вариант такого редуцированного цикла — композиция, построенная на параллельном или перекрестном действии, что на сценарном жаргоне называется «плетенка» или «косичка».
Например, фильм Вуди Аллена «Жасмин». У него очень интересное устройство: вроде бы есть и воспоминания героини, как она дошла до такой жизни, но нам также ее показывают в настоящем времени. И эти две линии находятся на равных. Как таковой рамочной, то есть сугубо функциональной конструкции там нет. Нас в одинаковой степени интересует, как героиня Кейт Бланшет дошла до такой жизни и что она будет делать теперь. Это конструкция типа ABABАВ и так далее. Однако может быть и ABCD, CBAD, когда четыре линии или даже пять чередуются на равных по принципу «плетенки».
Первым такую композицию, по всей видимости, применил Дэвид У. Гриффит в фильме «Нетерпимость», где на равных сосуществуют несколько сюжетных линий: линия Древнего Вавилона, линия Древней Иудеи, линия Франции эпохи Возрождения, и современной Гриффиту Америки, и эти четыре линии чередуются. Эта же конструкция применена и в фильме Тыквера и Вачовски «Облачный атлас». Тыквер и Вачовски сломали очень сложную структуру романа Митчелла, когда история рассказывалась до половины и бросалась, а потом закрывалась в конце.
Это сложная для кино форма, и они разрушили эту структуру, чтобы нанизать на уже отработанную кинематографом конструкцию «Нетерпимости». Получилась «плетенка» из пяти сюжетов.
Есть более простые примеры, которые вообще не вызывают никаких затруднений у зрителя. Если в «Облачном атласе» разные времена, когда мы говорим о перекрестном действии, то может быть событие, происходящее в разных местах в одно и то же время, когда мы говорим про параллельное действие. Вспомните «Елки». Или вот только сейчас во ВГИКе я посмотрел «Москва никогда не спит». Несколько сюжетных линий: это одна и та же новогодняя ночь или один и те же сутки — и разные семьи, разные герои. Это так называемая «плетенка», где все эти линии на равных.
Ну и наконец, четвертая концепция времени — это многомерное время. Многомерное время — это наше психологическое время. В XX веке эта концепция очень активно развивается — это время наших воспоминаний, время нашего мышления, когда мы вообще можем перескакивать с одного на другое.
Как работает наша память? Как работают наше сознание и наш мозг? Сейчас вот я вспомнил, что нужно сходить за хлебом, потом вспомнил, что первый раз я пошел за хлебом в пять лет, потом увидел что-то, и моя мысль понеслась за этим образом. Так мы постоянно гуляем по времени в нашем сознании. На основе концепции многомерного времени построена фрагментарная композиция.
В литературе есть такой термин «монтажная» композиция — это как раз имеется в виду фрагментарная. В литературе она появляется задолго до кино, но в ХХ веке под влиянием кино активно развивается. В кино я считаю неуместным использовать термин «монтажная композиция», потому что в кино все монтаж, все дискретно, все разрывно. Поэтому правильно говорить «мозаичная композиция», «фрагментарная композиция».
В литературе пример фрагментарной композиции — это классический роман XIX века «Герой нашего времени», в котором все главы разорваны и перепутаны местами: «Княжна Мери» у нас в самом конце, а должна быть раньше, чем глава «Бэла», с которой все начинается.
Понятно, для чего Лермонтов так сделал — он играет с переключением оптики. Сначала мы видим Печорина глазами Максима Максимыча, замечательного, честного, хорошего, но такого бесхитростного, немного наивного, не способного к психологическому анализу, и «Бэла», такая острая новелла, хорошо работает для входа в роман. Дальше мы видим Печорина глазами самого нарратора (они встречаются на каком-то перевале), и затем уже в руках нарратора оказывается дневник, журнал Печорина. Глава «Княжна Мери» как раз написана самим Печориным, это его собственные воспоминания, собственные записи в дневнике. Таким образом, Лермонтов делает своеобразный внутренний, психологический наезд на Печорина: сначала бесхитростным, а затем более зорким взглядом нарратора, и наконец следует уже совсем обнаженный, подробный самоанализ Печорина.
В кино хрестоматийным примером такой конструкции является фильм «Криминальное чтиво». В нем несколько новелл, которые перепутаны местами. Фильм начинается с ограбления. Кстати, здесь еще есть элемент кольцевой композиции.
Сценой ограбления в кофейне все начинается. И ею все и закончится. Итак, начало фильма, ограбление. Затем мы проваливаемся в более раннюю историю, герои берут чемодан для Марселласа, но в них стреляют, только пули проходят сквозь них. И вот на этом моменте мы прерываем историю и проваливаемся в более позднюю, когда Винсент не обращает внимания на это чудо с пулями и развлекает жену шефа. Потом идет более поздний композиционный элемент — новелла «Золотые часы». А дальше мы возвращаемся к тому моменту, когда пули прошли насквозь. Винсента это не очень интересует, а на Джулса это произвело грандиозное впечатление, он изменил свою собственную жизнь, и если до этого он читал какую-то псевдоцитату из Библии, то теперь он по-настоящему проповедует. Он решил выйти из мафии и больше этим не заниматься. Все это варится в его голове, когда мы смотрим главу «Ситуация с Бонни». Помните, как Винсент случайно выстреливает? Вся машина в мозгах, крови и всяких телесных жидкостях, и наши герои, как школьники, боятся, что сейчас жена одного из них застанет их, а машина грязная.
И они пытаются машину отчистить, и после этого мы возвращаемся к ограблению, с которого все начиналось. В этом ограблении очень сильно проявляется Джулс, когда читает проповедь и отпускает героева свободу с чистой совестью.
На съемочной площадке фильма «Криминальное чтиво»
Вот это фрагментарная композиция. Идут споры, зачем Тарантино в «Криминальном чтиве» использовал эту фрагментарную композицию. Если это вам интересно, то отсылаю вас к учебнику Леонида Николаевича Нехорошева «Драматургия фильма». Там есть очень интересная интерпретация. У Нехорошева, который был очень религиозным человеком, христианская концепция фильма: если бы, следуя фабуле, последней новеллой стали бы «Золотые часы», вся история заканчивалась бы анальным изнасилованием и часами в заднице. А так она заканчивается духовным прозрением Джулса.
Мне кажется, что это слишком ироничное кино, чтобы всерьез про такие вещи говорить. Я иначе объясняю, зачем ему такая фрагментарная композиция.
Во-первых, Тарантино решает техническую задачу. После провала «Бешеных псов» (а «Бешеные псы» провалились, но стали культовым фильмом только после успеха «Криминального чтива») он носится с тремя короткометражными сценариями. Естественно, нужно снять один большой фильм, а не три маленьких, но Тарантино не понимает, как сделать из трех историй одну, и решает их перепутать местами, сделать такой микс, замес. Эта техническая задача.
Что касается смысловой задачи, то, на мой взгляд, главная проблема, которая поднимается в фильме, связана с тем, кто принимает решения в нашей жизни. В четко спланированную реальность каждого из персонажей вторгается нечто полностью меняющее их жизнь. У каждого постоянно меняется план, происходит сбой, и здесь для меня главное — это оппозиция «реальность и текст», ключевая оппозиция постмодернистского кино и постмодернистского искусства. Здесь все герои чувствуют себя частью чего-то большего: текста, истории, некоего произвола того, кто рассказывает эту историю.
Это фильм о примате текста над реальностью.
Вот, кстати, по поводу текста и полного контроля текста — это и есть десятый вид композиции, который строится тоже на концепции многомерного времени. Это очень сложный и самый сложный вид композиции — ризоматическая композиция. От слова «ризома». Термин «ризома» был заимствован из ботаники двумя философами-постструктуралистами Феликсом Гваттари и Жилем Делезом. Они провозгласили ризому важнейшим принципом, по которому устроена культура и вообще наша жизнь. Ризома в ботанике — это корневище, некая сетка. По такому принципу растут грибы и многие сорняки — росток может пойти из любой точки этого корневища, нет линейности, внятной структуры «корень — ствол — ветка — лист». В культуре это разрушение классических иерархий и оппозиций, ощущение хаоса, ощущение энтропии, бессистемности.
Хотя на самом деле в кино торжество хаоса — это иллюзия. Если смотреть на сценарную технику, то обнаруживаешь, что эти конструкции на самом деле выстроены очень точно, филигранно, по линеечке.
Хотя нам и кажется, что все хаотично и бессистемно.
Ризоматические конструкции — это конструкции, где нет начала и конца, где вообще полностью разрушены точка входа в историю и точка выхода из нее. Вспомните фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: мы постоянно возвращаемся к одной и той же точке в истории. Человек встречает девушку и говорит: «Здравствуйте, мы договорились с вами встретиться здесь год назад», а она отвечает, что не знает его и вообще не была в Мариенбаде в прошлом году. Мы видим в разных вариантах эту сцену, и на этот клубок нанизывается вся история. Мы постоянно крутимся вокруг этой сцены, постоянно к ней возвращаемся. Какая из них первая, какая последняя, какая настоящая, а какая только в голове у одного из героев — ничего не понятно. Такое ощущение, что текст вышел из-под контроля автора, и именно текст правит этой историей.
Фрагмент презентации Всеволода Коршунова
На такой же конструкции построена картина, которую я очень люблю, — дебютный фильм датского режиссера Кристоффера Боэ «Реконструкция».
С ним то же самое — непонятно, где начало, а где конец. Главный герой приходит к себе домой, а дома у него, как выясняется, нет и не было никогда, он как будто перескочил из одной реальности в другую. Или будто некий невидимый автор его скомкал, как ненужный кусок бумаги, как черновик, и выкинул. У героини есть муж-писатель, но мы даже не понимаем, он ли является автором текста или, может, тут вообще есть какой-то мета-автор, а писатель — лишь пешка, фигурка в его руках. Итак, это ризома, ощущение энтропии, хаоса, бессистемности, но это не хаос. Это лишь ощущение, что текст — некая каша, которая разваривается и выходит из берегов кастрюли, заполняя собой все пространство. Текст-ризома полностью перекраивает эту реальность под себя.
Благодарим Всеволода Коршунова за помощь в подготовке материала
Поділитись з друзями:
Особенности композиции драмы.
Сюжет и конфликт в драме.21.
Композиция художественного произведения. Композиция и структура. Типы композиций и основные композиционные приёмы.
Композиция – расположение и соотнесённость компонентов худ. формы, то есть построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром.
Типы композиций и основные композиционные приёмы:
1)нарушение естественной хронологии («Герой нашего времени»)
2)ретроспективная композиция (взгляд назад)
3)приём обрамления, рамочная композиция, рассказ в рассказе («1000 и 1 ночь», «Декамерон»)
4)умолчание является одним из основных композиционных приёмов новеллы
5)приём параллелизма или контраста
6)введение повествования от имени различных повествователей или смена повествования («Герой нашего времени», «Собачье сердце»)
7)использование внесюжетных элементов композиции (лирическое отступление, вставные рассказа, портрет, сон, пейзаж, интерьер).
22.
Особенности композиции лирического произведения. Типы композиции стихотворения. Понятие «лирический сюжет».
Композиция лирического произведения является своеобразным пониманием сюжета в лирике. Если сюжет в прозе – это развитие событий, то сюжет в лирике – это сюжет мысли и чувства. Кроме того, существуют лирические произведения с эпическим сюжетом («Анчар», «Утёс», «Памятник», «Пророк»).
Типы композиции стихотворения:
1)тезис – антитезис – синтез. Эта схема обязательна для классического сонета, но может встречаться и в других произведениях (схема Гегеля).
2)кумулятивная
3)приём параллелизма или контраста. Древнейший тип композиции (фольклорный тип, Тютчев «Фонтан»).
4)развернутое сравнение
5)композиционное кольцо или кольцевая композиция (Есенин «Говорила роща золотая»).
6)повтор (рефрен)
7)индивидуальная композиция, есть все композиции (Фет «Учись у дуба, у берёзы»).
Лирический сюжет – это некое излучение, эманация,
аура, это узел энергетики, который
внедряет стихотворение в сознание
читателя.
Путь понимания к финальной
точке сквозь стихотворение, собственно,
и является лирическим сюжетом.
23.
Драматургическая
композиция — способ, с помощью которого
упорядочивается драматическое
произведение, как организация действия
в пространстве и во времени. Композиция
в драме одновременно зависит от принципа
построения действия, а он от типа
конфликта и его природы. Основными
элементами в построении композиции
является повтор, который создает
определенные ритмические ряды и нарушение
этого повтора — контраст. Части композиции:
сказание, характеры, речь, мысль, зрелище,
музыкальная часть. Специфика драмы, как
литературного рода, принадлежит двум
видам искусства: литературе и театру.
Композиция драмы подчиняется требованию
сцены. Драма делится на акты, действия,
действия на явления, явления на эпизоды.
Композиция драмы отражает стадию
развития конфликта. Композиция драмы
подчиняется принципу правдоподобия,
поэтому редко нарушается хронологи,
между действиями проходит мало времени
(2-3 года, а не 20-30 лет).
Конфликт — это ключевое слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей. Поступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны. А если окажется, что конфликт скрыт или слаб, мы его находим и развиваем. Жизнь драмы — это борьба в конфликте, борьба двух драматических ситуаций.
24.
Слово в художественном тексте. Эстетическая функция слова. Художественное произведение – «образ мира, в слове явленный» (б.Пастернак).
Слово
в художественном тексте — средство создания художественной
выразительности, создания образа,
восприятие художественной действительности.
Слово,
по определению М. Горького, является
««первоэлементом» литературы, а сам
язык — материалом словесного искусства.
Известный лингвист Д. П. Журавлев писал
о том, что художественная литература —
высшая форма организации языка, когда
все важно: и глубина значения слова, и
ритм, и полная смысла музыка звуков.
Слова как элементы художественной,
поэтической речи имеют не только
смысловую, но и эстетическую информацию;
они не только сообщают что-то разуму,
но и воздействуют на чувства своей
неповторимостью, образностью, звуковой
организацией. Художественный текст
насыщен словами и прямого значения, и
образно-переносного. Словесный образ
показывает, как писатель видит и
художественно изображает мир. Писатель
владеет умением, соблюдая языковые
нормы, выбирать из возможных вариантов
наиболее удачные для создания словесного
образа. Яркими примерами речевого
мастерства служат художественные
произведения выдающихся русских
писателей. В языке художественного
произведения точное слово — это не
только слово, точно обозначающее предмет,
явление, действие, признак, но и слово,
точно выбранное для выражения
художественного замысла автора.
Рассказ
о событии не есть само событие, слово о
поступке не есть сам поступок. Но,
становясь взаимодействующими сторонами
художественного высказывания, они
выявляют себя не иначе как через
собственную противоположность.
Поступок,
воплощаясь в слове, именно в
словесно-художественной реальности
обнаруживает свой внутренний
смыслообразующий потенциал. Слово же,
вовлекая в себя внешнюю по отношению к
нему реальность, само становится
своеобразным действием, поступком,
событием порождения смысла.
Таким образом, в поэтическом произведении перед нами внутренний мир, воплощенный в словесном построении. В нем все внесловесное оказывается внутренним, а все внутренне — смысловое – выводимым вовне, внешне выстраиваемым, реализуемым в высказывании.
«Образ
мира, в слове явленный» – это целостность
внешнего
и внутреннего, то есть их первоначальное
единство, неизбежное разделение и
взаимообращенность, общение друг с
другом. Художественное произведение в
своей полноте «событийно» именно потому,
что оно представляет собою каждый раз
снова и снова осуществляемое событие
создания – созерцания – понимания
художественной целостности: «образа
мира, в слове явленного» (Б. Пастернак).
Это не готовый мир и не готовый, раз и
навсегда воплощенный и доступный для
потребления смысл, а форма непрестанного
человеческого общения и порождения в
нем поисков смысла.
25.
Каковы 7 правил кинематографического кадрирования и композиции?
Кадрирование и композиция являются одними из наиболее важных факторов великой кинематографии.
Рассказ истории с помощью кинематографических решений может показаться пугающим, если вы только начинаете. К счастью, если вы знакомы с основами композиции и кадрирования, создание великолепных визуальных историй становится намного более достижимым.
Эти семь правил помогут улучшить ваши навыки кинопроизводства уже сегодня! Нет необходимости в новой камере, новых объективах или дорогом оборудовании. Это видео станет вашим ключом к совершенствованию. Теперь ни одно из этих правил, если вы даже хотите их так назвать, не высечено на камне. Как мы видели, правила созданы для того, чтобы их нарушать, и на самом деле многие из наших величайших режиссеров пренебрегли этими условностями в своей работе.
Важно, чтобы вы делали обоснованный выбор кинематографии на основе того, что происходит в вашей истории и что ваши персонажи испытывают эмоционально.
Посмотрите это видео Келлана Река и поговорим после прыжка.
1. Правило третей
Это исходное правило любой композиции. Правило третей берет ваш кадр и делит его на трети, разделенные четырьмя горизонтальными линиями. Вы создаете сетку над объективом, чтобы представить вес всего в перспективе.
Если вы снимаете одного из своих актеров, становится легче увидеть «самые оживленные» части кадра, а также привлечь внимание к степени присутствия вашего фона. В зависимости от кадра это также позволяет лучше понять, как размещение актеров в кадре может усилить как горизонтальный, так и вертикальный кадр вашего фильма. Следуйте этому, когда вы начинаете. Разбейте его, когда вы станете продвинутым.
2. Использование линий для направления взгляда зрителей
Направляющие линии — это естественные линии в вашем окружении, такие как заборы, здания и дороги. Если вы нанесете линии сзади или спереди объекта, вы привлечете внимание к объекту. Точно так же хаотичные линии могут сбить с толку людей и добавить беспокойства в сцену.
Используйте, как считаете нужным.
Иногда большая часть кадра игнорируется человеческим глазом. Конечно, мы не можем сосредоточиться на каждом элементе изображения сразу. Направляющие линии направляют наш взгляд к определенной точке кадра. Некоторые углы и направления направляющих линий более эффективны для этого, чем другие.
3. Поиск баланса
Если у вас много на одной стороне кадра и мало на другой, может возникнуть ощущение дисбаланса. Постарайтесь заполнить кадр и сбалансировать кадр. Добавьте лампу, дерево или что-то, что позволяет зрителю чувствовать себя востребованным и расслабленным во время просмотра. Вы также хотите найти немного места над головой, если только вы не переключаетесь на крупный план камеры. Просто постарайтесь правильно заполнить кадр и сделать так, чтобы каждый кадр соответствовал тону сцены и проекта.
4. Симметрия
Напрямую коррелирует с балансом, симметрия — это когда обе стороны кадра совпадают. Такое часто случается в фильмах Уэса Андерсона.
Отрегулируйте угол так, чтобы с обеих сторон рамы был одинаковый баланс. Опять же, это может быть искажено, чтобы изменить эмоции людей и выделить определенные темы. Но симметрия также может создать прекрасный контекст для фильма. Как в эпическом дальнем плане.
5. Как добиться глубины
Играйте с глубиной резкости в кадре. Глубина позволяет сделать акцент на предмете. Для этого вы можете открыть диафрагму, которая обеспечивает малую глубину резкости. Это может быть кинематографично и сюрреалистично. Вы можете убрать отвлекающие факторы, чтобы ваша аудитория действительно сосредоточилась (каламбур) на том, на кого вы должны смотреть в кадре.
Глубина резкости зависит от фокусировки. Таким образом, большая глубина резкости означает, что в фокусе находится большая область, даже все в кадре. Иногда это называют «глубоким фокусом».
6. Поиск кадра внутри кадра
Используйте элементы вашего окружения, чтобы обрамить объект. Попробуйте снимать через окно или другое естественное отверстие.
Это тонко подчеркивает тему и рассказывает историю.
Когда дело доходит до кадрирования, здесь присутствует настоящая психология. В кинематографе кадр решает все. Это пакет, который доставляет вашей аудитории каждый бит визуальной информации, а это означает, что как рассказчик вы должны заботиться не только об эстетике, но и о сообщениях, которые передают ваши изображения.
7. Акцент на тему
Кажется, что каждый совет описывает это, и каждый инструмент, который вы здесь прочитали, дополняет эту стратегию. Это основное повествование. Мы добавляем выделенные элементы, чтобы аудитория чувствовала себя вовлеченной и частью повествования. Это также познакомит людей с вашими темами и отправит их в эмоциональное путешествие.
Дайте мне знать, что вы думаете в комментариях.
Понимание правил композиции кадра и кадрирования
У вас есть своя история, актерский состав, съемочная группа, снаряжение и освещение; у вас есть набор или местоположение.
Вы почти готовы идти. Теперь вам нужно подумать о композиции сцены. Хорошая композиция может создать или разрушить фильм, потому что вы не можете просто собрать всех и вся в одной комнате и оставить все как есть. Расположение людей и вещей в сцене и то, как вы подходите к их съемке, очень многое передает зрителям. Неважно, снимаете ли вы откровенное интервью или снимаете танцевальное видео, понимание методов композиции и их эффективное использование оживят ваши фильмы.
Правило третей
Скорее всего, если вы слышали только об одном композиционном правиле, то это правило третей. Это правило делит вашу сцену на 9 прямоугольников, используя 2 вертикальные линии, равномерно распределенные по вашей сцене, и 2 горизонтальные линии с равными интервалами вниз по вашему кадру. 4 точки, в которых пересекаются эти линии, называются точками интереса или точками силы.
Теория правила третей заключается в том, что вы размещаете объект фокусировки на одной из точек интереса и используете разделительные линии для четких горизонтальных или вертикальных линий в вашей сцене .
Это создает сильную динамику в кадре и создает напряжение между элементами сцены. Если вы не ищете особенно симметричную композицию, кадрирование вашего объекта в центре сцены может показаться плоским и безжизненным. На самом деле не имеет значения, какое фокусное расстояние вы используете, вы все равно можете применить правило третей.
В этом видео вы можете увидеть, как субъект располагается на второй вертикали, а ее голова находится в верхней правой точке интереса.
В этом видеоклипе разворотная полоса на заднем плане расположена вдоль верхней горизонтальной линии.
Он не проходит через центр кадра, что разрезало бы его пополам и сделало бы сцену плоской.
Баланс и симметрия
Баланс и симметрия — разные приемы композиции. Баланс проявляется во многих формах, но он гарантирует, что кинематографическая композиция будет завершенной. Фигура с головой в верхней левой точке интереса может быть уравновешена объектом, направленным в правый нижний угол. Он не обязательно должен быть того же размера, формы или цвета, но он дополняет друг друга. Темно-розовый цветок в правом верхнем углу кадра может быть уравновешен ярко-зеленым негативным пространством, заполняющим остальную часть сцены. Или кто-то в правом нижнем углу может уравновесить себя, глядя в верхний левый угол. Вы почувствуете несбалансированность сцены, когда увидите ее, независимо от того, использовали ли вы телеобъектив или широкоугольный объектив. Будьте открыты в отношении того, как вы его перебалансируете — это не обязательно очевидный выбор, который сработает лучше всего.
vimeo.com/video/584011531″ allowfullscreen=»allowfullscreen» data-src=»https://player.vimeo.com/video/584011531?dnt=1&app_id=122963″ data-done=»Loaded» data-mce-fragment=»1″/>
Предположительно, чем симметричнее люди, тем более привлекательными они нам кажутся. Я не уверен, насколько это точно, но это помогает объяснить, почему мы находим симметричные кадры приятными для глаз, даже если они нарушают правило третей. В них есть спокойствие, уравновешенность, которая привлекает.
Для некоторых снимков подойдет только симметрия — например, для этого кадра четверного черепа. И центральные снимки лиц людей заманчивы: вы чувствуете, что можете общаться с ними. Они очень мощные, и их можно подчеркнуть, двигаясь ближе или ближе к объекту с помощью кукольного кадра.
2 совета по созданию симметричных композиций: Во-первых, они должны быть точными. Если они не совсем правильные, они будут раздражать ваших зрителей. Во-вторых, не злоупотребляйте симметричной композицией. Это может утомить вашу аудиторию или потерять свое влияние.
Передняя часть и высота
Высота означает наличие зазора между верхней частью головы модели и краем кадра. Это предотвращает ощущение тесноты, спешки или агрессии в сцене. Могут быть моменты, когда вызов этих чувств — это именно то, что вам нужно, но в основном дайте вашим объектам возможность дышать в сцене.
Ведущая комната относится к положению объекта в вашей сцене и направлению, в котором он смотрит. Согласно общепринятому правилу, если у вас есть объект слева от сцены, он должен смотреть вправо, а не в другую сторону.
слева от кадра, иначе это может сбить зрителей с толку. Если вы делаете это осторожно и обдуманно, я думаю, что это правило хорошо для нарушения.
Направляющие линии
Вы начинаете с дерева, а затем следуете по пути через сцену.
Направляющие линии направляют вашу аудиторию к точке вашего внимания или к чему-то еще в вашей сцене, что имеет какое-то значение. Направляющие линии могут быть реальными или воображаемыми, прямыми или изогнутыми. Дороги, железнодорожные пути и реки — все это очевидные направляющие линии, но линии обзора людей тоже работают.
Куда смотрит ваш объект? Куда они смотрят, ваша аудитория тоже будет смотреть.
Сначала вы можете посмотреть на режиссера на скале, но затем вы будете следовать его линии взгляда вниз к морю.
Можно скомпоновать кадр, используя несколько направляющих линий, которые проведут вас через сцену и помогут рассказать вашу историю. Путь может вести к вашему объекту, в то время как линия их обзора может вести от дерева к птице.
Глубина резкости
То, какая часть сцены находится в резком фокусе, а какая размыта, помогает рассказать вашу историю, показывая аудитории, на чем следует сосредоточиться и что важно.
vimeo.com/video/584018632?dnt=1&app_id=122963″ data-done=»Loaded» data-mce-fragment=»1″/>
Небольшая глубина резкости отлично подходит для концентрации внимания вашей аудитории, но она не подойдет для установочного кадра, где вы пытаетесь установить контекст. Даже с широкоугольным объективом и большой глубиной резкости вы все равно можете быть уверены, что ваша аудитория узнает ваш объект. Уменьшая или увеличивая объект в сцене, вы также можете намекнуть, что кто-то подавлен или контролирует ситуацию.
Научиться перетаскивать фокус или смещать фокус — отличный навык, помогающий переключать то, что находится в фокусе в сцене. Независимо от того, используете ли вы объектив с постоянным фокусным расстоянием или зум-объектив, вам потребуется ручная фокусировка для фокусировки на стойке.
Правило 180º
Когда у вас есть 2 или более персонажей, общающихся в сцене, или персонаж, взаимодействующий с ключевым объектом, они всегда должны оставаться на той же стороне экрана, когда зрители смотрят на них. Это называется правилом 180º и помогает поддерживать согласованность для вашей аудитории. Переступить черту 180º можно, но делать это нужно очень осторожно и целенаправленно, иначе это запутает зрителей, и они могут потерять сюжет.
Направление и уровни
Ракурсы камеры изменяют отношение зрителей к объектам на экране. Если вы подходите к кому-то на уровне глаз, ваша аудитория будет чувствовать себя равной и связанной с ними. Снимайте снизу, и зрители почувствуют себя покорными персонажу. Измените положение при съемке, и персонаж будет казаться покорным.
Помните, что когда вы меняете угол съемки, то, что появляется на переднем и заднем плане, тоже меняется. Вы должны учитывать, что вы хотите, чтобы быть видимым и насколько значительным это должно быть.
По сравнению с
Знайте правила, чтобы их можно было нарушить
Вам могут сказать, что разница между хорошей и плохой композицией заключается в соблюдении правил.