Двойной портрет: Ленин – Николай II | Alexey Abakumov Production
В начале 2010-х Петербургская школа 206 передала на реставрацию огромный ростовой портрет В.И. Ленина (худ. Владислав Измайлович), который почти сотню лет украшал актовый зал учебного заведения. Восстанавливая холст, реставратор Татьяна Поцелуева обнаружила, что на обратной стороне холста под слоем белой смываемой краски скрыт еще один портрет – императора Николая II (худ. Илья Галкин). Такой же ростовой – как и портрет вождя мирового пролетариата.
Император Николай II (худ. Галкин И.С., х.м., 2800х1840, 1896) и Владимир Ильич Ленин (худ. Измайлович В.М., х.м., 2800х1840, 1924)
Более 70 лет два правителя, два заклятых врага, жили спина к спине. И об этом никто не знал, кроме художника Измайловича, который почти сто лет назад спрятал царя под слоем краски. Если не говорить о художественных качествах картин, которые тоже на довольно высоком уровне, то это уникальный артефакт времени, который может вызвать массу обсуждений и достоин нахождения в музейной коллекции.
После окончания реставрации пришло время создать не просто инфоповод, а настоящий ажиотаж вокруг этой необычной двухсторонней картины. Сначала была сделана «затравка» – нескольким журналистам показали полотно в процессе реставрации. Потом запустили информационную кампанию с рассылкой пресс-релизов и приглашения различных медиаперсон, руководителей музеев и представителей власти на презентацию.
Мы еще никогда раньше не отказывали такому количеству журналистов и редакторов федеральных каналов, которые упрашивали дать им эксклюзивную возможность сделать сюжет до того, как картина будет официально представлена прессе и публике. Но нужно было сохранять градус накала до последнего момента.
Цель презентации картины – не только «хайпануть» на публике, но и найти музей, который ее выставит на всеобщее обозрение. Возвращать ее в школу было бы непростительной ошибкой. На презентацию пришли представители 5 крупнейших петербургских и московских музеев – все изъявили желание получить данную картину себе в коллекцию.
Сейчас картина находится в Государственном Эрмитаже. Этим жестом директор Михаил Пиотровский, видимо, четко обозначил – кто является самым влиятельным музейщиком страны. Но это уже совсем другая история, о которой частично рассказано в статьях Алексея Абакумова.
После презентации работа в течение нескольких месяцев находилась в Аванзале Музея Штиглица. И мы показывали ее всем известным гостям, которые у нас оказывались – от вице-премьера Ольги Голодец до журналиста Владимира Познера. В результате о картине без сомнения говорила почти вся страна. Более сотни публикаций и сюжетов в Российских и зарубежных СМИ, а публикаций в соцсетях вообще не счесть. Написала большую статью даже газета The New York Times, чем по праву гордилась наша команда.
Команда организаторов: Алексей Абакумов, Сергей Перминов, Никита Андреев (Мурузин), Юлия Сотникова.
Сюжет телеканала «Россия 24» с комментарием Алексея Абакумова
Сюжет «Пятого канала» о двухсторонней картине при участии Алексея Абакумова, Татьяны Поцелуевой, Александра Карпова
Двойной портрет Арнольфини, или О чем спорят ученые » BigPicture.
ruМы привыкли воспринимать портретную живопись, как альтернативу фотографии. Но некоторые художники средневековья стремились запечатлеть не только внешность героев, а превращали картину в настоящее повествование, которое могли легко «прочитать» люди той эпохи. Большинство наших современников не привыкли воспринимать портретную живопись под таким углом зрения, где погасшая свеча означает скоропостижную смерть, а собачка — женскую верность. Двойной портрет Арнольфини — коллекция загадок, которой позавидует самый маститый криптограф.
Кто изображен на полотне Ян ван Эйка
Эта портретная композиция прославилась, как первый двойной портрет в европейской живописи. Эксперты Лондонской национальной галереи полагают, что Ян ван Эйк изобразил своего друга купца Джованни Арнольфини с супругой, которые проживали в Брюгге в 1434 году. Предположительно они находятся в своем доме.
На этом простое толкование изображения заканчивается и начинается экскурс в мир тайнописи художников средневековья.
Эксперты справедливо считают полотно Ян ван Эйка самым трудно интерпретируемым художественным произведением, которое дало жизнь сразу нескольким версиям толкования. Ученые до сих пор спорят как о происхождении персонажей, так и деталей интерьера помещения.
Особенности композиции
В 1434 году Брюгге был крупным торговым центром Европы. О нем сохранились упоминания, как об «известнейшем городе в мире, прославленном успешными купцами и славными товарами». Большой порт способствовал развитию торговли, процветанию банковского дела, разнообразию ремесел.
В центре картины изображены мужчина и женщина, которые стоят в центре комнаты. Художник предлагает посмотреть на происходящее как бы сверху, что объясняет круто уходящий вверх пол, отсутствие единой точки перспективы. Тем не менее, мастер подчеркивает смысловой центр портрета, обращая внимание зрителя на протянутые друг другу руки.
Помимо кровати композиция содержит важные смысловые элементы: окно, фрукты, комнатную собачку, зеркало, люстру и массу мелких деталей.
Все элементы тщательно проработаны. Так, на апельсинах заметен узор кожуры. Примечательно, что чета Арнольфини — не единственные герои композиции. Если присмотреться, то в зеркале видно отражение еще двух человек, стоящих на пороге комнаты.
Герои застыли в церемониальной позе, о чем свидетельствует поднятая в клятве рука мужчины. В то же время он очень бережно принимает левой рукой левую руку женщины. Действие происходит в спальной, о чем свидетельствует большая кровать с пологом. Пара одета в праздничные одежды, отороченные горностаем. Внешность и одежда героев заслуживают детального изучения.
Подробнее о персонажах картины
Эксперты пришли к заключению, что Ян ван Эйк изобразил на двойном портрете представителей зажиточного бюргерства. Согласно записям, в 1434 году в Брюгге проживали пять Арнольфини. Сопоставив многие факторы, ученые пришли к заключению, что на двойном портрете изображен купец Джованни Арнольфини с тринадцатилетней Констанцией Трента, которая происходила из знатной семьи.
Расшифровка скрытого смысла картины подтверждает эту версию.
Во все времена европейцы ценили меха. Далеко не каждый человек мог позволить себе отделку одежды горностаем. Женское платье не только подбито мехом, но и имеет длинный шлейф, который во время ходьбы полагалось нести сопровождающей особе. Передвигаться в таком наряде было непростым искусством, которым в совершенстве владели дочери аристократов.
Примечательно, что на мужчине верхняя одежда и шляпа, будто он только пришел с улицы. Женщина, напротив, находилась в помещении, ожидая его. Округлый живот намекает на беременность, хотя нельзя делать однозначные выводы. В средневековье во время бракосочетания женщина специально подбирала складки тяжелого платья, чтобы смиренно подчеркнуть детородную функцию в семье. В то время как этот ритуальный жест означал плодовитость, синий и зеленый тона платья соответствовали целомудрию, непорочности.
Мужчина одет в верхнее платье и широкополый цилиндр. Нижняя одежда черного цвета и деревянные башмаки говорят о неравном браке.
Он не принадлежит к аристократичному сословию. В средневековье господа передвигались на носилках или верхом, чтобы не запачкаться в уличной грязи. Художник выделил внешность мужчины, уделив внимание тонким чертам лица. Внешность женщины соответствует собирательному идеалу красоты того времени. Так мастер подчеркнул доминирующую роль мужчин в обществе, семье.
Убранство комнаты поддерживает версию о зажиточности хозяев. Остекленное окно, заморские фрукты, восточный ковер, зеркало можно было увидеть далеко не в каждом доме. Кровать с пологом — значимый предмет интерьера. На день полог поднимали, превращая спальню в гостиную. Отсутствие камина наталкивает на мысль о вымышленном или собирательном интерьере.
Церемониальная атмосфера
Эксперты пришли к выводу, что мужчина и женщина запечатлены в момент заключения брака. В этом случае картина выступает в роли документа. В XV веке считалось, что небеса освящают узы брака без вмешательства священника, свидетелей. Пара могла заключить брак в любое время и в любом месте.
На следующее утро муж и жена вместе отправлялись на церковную службу, чтобы продемонстрировать обществу новый статус.
Обряд содержал слова обета. Мужчина клялся, поднимая вверх руку, как это сделал Джованни Арнольфини. Уже в те времена традиционное кольцо служило залогом верности. В кульминационный момент новобрачные соединяли руки, как показано на картине. В XV веке невесты еще не знали подвенечных белых платьев. Однако, символика полотна сообщает значительно больше информации. В этом контексте картина может выступать, как жизнеописание молодых людей, связавших себя узами брака.
Символика двойного портрета
Композиция щедро наполнена элементами, имеющими важное символическое значение. Предметы, окружающие чету Арнольфини, рассказывают о семейных устоях средневековья и дальнейшей судьбе персонажей.
- Зеркалоотражает изображение четырех людей. Особое значение имеет церковная символика, изображающая Страсти Христовы. Со стороны мужчины изображены прижизненные муки Спасителя.
В то время как женщину — после смерти. Это дает основание считать, что Ян ван Эйк писал двойной портрет после смерти Констанции; - Свеча,горящая над головой жениха, означает всевидящего свидетеля брачного союза. Примечательно, что горит только одна свеча. Вторая — над головой женщины, погасла. Этот факт свидетельствует в пользу версии о посмертном портрете;
- Собачкасимволизирует преданность, верность, благосостояние. Животное стоит рядом с женщиной, которая, как известно, принадлежала к более знатному роду, чем ее избранник;
- Обувьотсылает зрителя к Ветхому Завету, в котором есть строки о босых ногах и святой земле. В средневековье жених и невеста снимали обувь в знак святости брачной церемонии;
- Фруктыво многих традициях символизируют плодовитость. На портрете четы Арнольфини изображены яблоко и апельсины. Яблоко означает искушение, греховность. Апельсины подтверждают версию о состоятельности хозяев. Щедро усыпанная плодами вишня за окном символизирует плодовитый брак;
- Кровать и окнорасположены таким образом, чтобы подчеркнуть роль мужчины и женщины в семье, обществе. Окно за спиной мужчины подразумевает его принадлежность к миру внешнему. В то время как кровать со стороны женщины акцентирует внимание на доме, очаге, потомках.
- Спинка кроватиукрашена статуэткой покровительницы рожениц. Метелка рядом с кроватью символизирует очищение дома молодой семьи. По иным версиям метелка — ритуальные розги, которыми было принято стегать молодых во время свадебного обряда, чтобы в семья была многодетной;
- Коверперед кроватью указывает на роды и социальное положение женщины. Роженице-дворянке стелили перед кроватью только один ковер. Если бы она носила статус графини или выше, то ковры покрывали бы всю комнату.
В то время как женщину — после смерти. Это дает основание считать, что Ян ван Эйк писал двойной портрет после смерти Констанции;
Окно за спиной мужчины подразумевает его принадлежность к миру внешнему. В то время как кровать со стороны женщины акцентирует внимание на доме, очаге, потомках.Из записей города Брюгге известно, что супруга Констанция умерла в родах. Картина полностью подтверждает эту информацию. Так, кровать с пологом была местом, где роженица приветствовала посетителей. В такую же кровать клали умершего члена семьи, с которым прощались родственники, друзья семьи.
Прическа женщины свидетельствует в пользу версии картины-жизнеописания четы Арнольфини.
Невесты шли под венец простоволосыми. На двойном портрете изображена женщина с покрытой головой, как у замужней дамы. Скорее всего, двойной портрет был призван задокументировать слияние двух знатных семейств.
Ожидаемое потомство укрепило бы союз и дало начало могущественной ветви генеалогического древа. Как известно, чаяния глав купеческих семейств не оправдались. Констанция умерла во время родов. Джованни Арнольфини пожелал иметь картину в память о первой жене, которой он остался верен до конца жизни. Во всяком случае, история не сохранила свидетельства о второй женитьбе бюргера.
Загадочная фраза под зеркалом
Ученые исследовали картину Яна ван Эйка и обнаружили, что многие элементы композиции были дорисованы после написания портрета. Надпись на стене также была выполнена в последнюю очередь. Ученые до сих пор спорят о значении необычной формулировки.
Обычно художник подписывал полотна словами «Эйк сделал». Здесь же мастер написал: «Эйк был здесь», что звучит, как свидетельство.
Эксперты не исключают, что одно из отражений в зеркале принадлежит живописцу. В то время ширилась практика документирования сделок на бумаге. В этом свете подпись художника обретает реальную силу письменного свидетельства, а картина превращается в официальный документ.
Подводя итог расшифровки двойного портрета четы Арнольфини можно сделать вывод, два зажиточных рода решили породниться, выдав тринадцатилетнюю дворянку Констанцию за купеческого сына Джованни. Они надеялись на рождение детей, которые унаследуют титул одного рода и богатство другого. Джованни очень трепетно относился к супруге. Та, в свою очередь, поддерживала семейные традиции.
Надежды не сбылись. Констанция умерла, не родив наследника. Друг молодого Арнольфини художник Эйк написал двойной портрет в память о юной Констанции. На протяжении четырех или пяти веков картину переходила из рук в руки, успев побывать в доме придворного, дворце императора. Ее дарили, передавали по наследству, завоевывали. Сейчас полотно хранится в Лондонской национальной галерее, как шедевр портретной живописи.
Смотрите также: «Прекрасная шоколадница» — загадка знаменитой картины Лиотара
А вы знали, что у нас есть Telegram и Instagram?
Подписывайтесь, если вы ценитель красивых фото и интересных историй!
Двойные портреты: что они раскрывают и что скрывают?
Вы когда-нибудь задумывались, что делает картину портретом?
Первое, что можно заметить, посетив Национальную портретную галерею, это то, что на самом базовом уровне портреты — это изображения, иллюстрирующие людей.
В то же время портрет призван передать идентичность изображаемого субъекта, что достигается за счет того, что теории именуют «подобием». Проще говоря, «подобие» относится к сходству между реальной и нарисованной версией человека. Неудивительно поэтому, что натурщики изображены неподвижными, с акцентом на детализированную характеристику их лиц, оставляя в кадре лишь небольшую часть плеч.
Ян МакКеллен 2002
Клайв Смит (1967 г.р.)
Национальная портретная галерея, Лондон
Картина Клайва Смита 2002 года — лишь одна из бесчисленных портретов, иллюстрирующих эти элементы.
Выдающаяся способность Смита различать уникальные характеристики его натурщиков в сочетании с мастерским исполнением реалистического стиля не оставляют сомнений в том, что изображаемый персонаж — английский актер сэр Иэн Маккеллен.
В то время как это верно для работ с одним изображенным человеком, ряд двойных портретов демонстрирует общее безразличие к стандартной неподвижной позе натурщиков, в то время как другие вообще не раскрывают их личности.
По словам философов Элин Депрез и Майкла Ньюолла, которые в настоящее время публикуют эссе о двойном портрете, одной из главных особенностей двойных портретов является то, что они передают отношения между изображаемыми предметами.
В самом деле, в отличие от чопорного лица, похожего на снимок из кружки, которое мы видим на портрете Смита, натурщики Филпота изображены в гораздо более непринужденной манере: они представляют себя в неформальной сидячей позе с расслабленно сгорбленными плечами.
То же самое относится и к роману Яна Флеминга « The Two Roberts ».
Вместо того, чтобы ожидать, что натурщики примут искусственную позу, художники сосредоточили свое внимание на том, чтобы запечатлеть необработанное качество, которое становится очевидным благодаря тому, что натурщики легко находятся в присутствии друг друга.
В обоих двойных портретах этот подход намекает на общую близость и естественное сосуществование, которое становится характерным для отношений между людьми и картинами.
Обратите внимание, как на картине Филпота молодая женщина, одетая в желтое, направляет наш взгляд в сторону сидящей рядом с ней. Поступая таким образом, художница намекает, что ее индивидуальная идентичность связана с личностью ее компаньона, что лежит в основе того, что предположили Элин Депрез и Майкл Ньюолл. Мы не знаем наверняка, родственники они или друзья, но связь между ними, оформленную физической близостью, трудно не заметить.
Двое мужчин 1987–1988
Люсьен Фрейд (1922–2011)
Национальные галереи Шотландии
Точно так же в двойном портрете Люсьена Фрейда 
на другой ноге.
Судя по рисунку Смита, мы можем сделать вывод, что скромность, интеллект и гордость являются чертами характера сэра Иэна Маккеллена. С другой стороны, если бы мы рассмотрели каждого из мужчин, изображенных на картине Люсьена Фрейда, то мало что можно было бы сказать ни об их личностях, ни о том, кто они такие. Тем не менее, мы можем сделать вывод о доверии и привязанности, которые исходят от каждого из них, но они остаются глубоко укорененными в связи, которую мы наблюдаем между ними.
Как объясняет Джон Бергер в своем знаменитом эссе «Меняющийся взгляд на человека на портрете»:
‘Мы по-прежнему можем полагаться на сходство для идентификации человека, но уже не для его объяснения или определения места. Концентрироваться на «подобии» — значит ложно изолировать. Это значит предположить, что самая внешняя поверхность содержит человека или объект, тогда как мы прекрасно осознаем тот факт, что ничто не может содержать себя».
Стефани Беднарова
Двойной портретв. 1516 Холст, масло, 77 х 111 см Галерея Дориа Памфили, Рим | |
Этот строгий двойной портрет большой стилистической сдержанности на зеленом фоне, в котором две фигуры, быть может нарочно задуманные художником в манере римских бюстов, как будто не сообщаются друг с другом, никогда не вызывал большого энтузиазма. со стороны критиков. На самом деле никто никогда серьезно не изучал эту картину, и, хотя сейчас почти все согласны с тем, что это работа Рафаэля, идентичность двух фигур остается весьма спорной. Некоторые видели в них Лютера и Кальвина (опись Памфили около 1684 г.), или Бартоло да Сассоферрато и Бальдо дельи Убальди, двух юристов четырнадцатого века (опись Олимпии Альдобрандини до 1665 г.), или Андреа Дориа и Христофора Колумба, интересных идея, или, наконец, как Андреа Навагеро и Агостино Безиано, весьма правдоподобная идентификация, которая была принята самой современной литературой. Из письма, написанного Пьетро Бембо от 3 апреля 1516 года кардиналу Биббиене, мы знаем, что Рафаэль, Кастильоне, Навагеро и Беациано планировали вместе отправиться в Тиволи на следующий день. Однако должна оставаться определенная степень неопределенности, особенно в отношении возраста фигур, который, по-видимому, больше, чем возраст двух мужчин в то время, около тридцати трех и двадцати шести лет соответственно. Кроме того, другие портреты, которые определенно принадлежат Андреа Навагеро, такие как портрет 1526 года школы Тициана в Берлине или портрет из римской коллекции, вызывают дополнительные сомнения в отношении идентификации. Двойной портрет: двойной портрет — Виртуальный Pусский музей Пролистать наверх
| |
Вероятно, художник намеревался написать двойной портрет двух мужчин: Андреа Навагеро (1453–1529; гуманист и литератор, с 1515 года библиотекарь собора Святого Марка, который в конце апреля уехал из Рима в Венецию, поэтому его портрет должен был быть закончен до его отъезда) и Агостино Безиано (родился в Тревизо примерно в последнее десятилетие пятнадцатого века и умер в 1549 году)., он начал карьеру дипломата благодаря заступничеству Бембо, который взял его с собой, чтобы он мог установить связи с самыми известными персонажами на римской сцене). Также вероятно, что картина предназначалась их общему другу Бембо, и на самом деле она зарегистрирована как принадлежащая ему в 1538 году, когда он отдал ее выжившему члену пары, Безано, умоляя его «позаботиться о том, чтобы [ две головы] не портятся». Эти факты подтверждаются современником Маркантонио Михиэлем, который добавляет, что двойной портрет был написан на доске. Это побудило некоторых критиков отвергнуть картину Дориа Памфили, считая ее копией на холсте.
