Композиция портрета в живописи: Основы композиции в живописи

Содержание

Основы композиции в живописи

24 марта 2018

Основы рисования

Писатели, поэты, живописцы, скульпторы в процессе творчества выражают свои мысли и чувства разными способами: писатели — ярким словом, композиторы — гармонией звуков, художники — линией, формой, цветом.

Маяковский говорил, что ради одного хорошего, настоящего слова приходится затрачивать «тысячи тонн словесной руды». И действительно, только небольшая часть передуманного, пережитого, перечувствованного, отобранная взыскательным и беспощадно требовательным к себе художником, найдет место в будущем произведении. Но эта малая часть и есть душа произведения, формирующая и определяющая художественный образ, то есть самое главное, самое заветное, драгоценное, без чего произведение становится ремесленной поделкой.

В процессе работы художник, когда ему нужно, из запаса накопленных наблюдений и впечатлений отбирает необходимые ему в конкретном случае образы, которые являются материалом будущей картины. Наша задача заключается в том, чтобы кратко рассказать, что такое композиция в живописи.

Термин «композиция» происходит от латинского

compositio — составление, соединение, сложение частей. Применительно к композиции в живописи это значит, что отдельные части картины, объединяясь вместе, приобретают новое, большее значение, чем каждая из них имела бы сама по себе.

Когда художник в этюде с натуры пишет отдельного человека или предмет, то композиция не играет особо значимой роли. В случае же, когда на картине изображается несколько людей или предметов, выстраивание композиции становится действительно важной задачей.

Так же, как безгранично, подобно жизни, искусство, так и вопросы композиции чрезвычайно сложны и многообразны. Они жизненны только при определенных условиях и обстоятельствах создания художественного произведения (идея, тема, конкретный сюжет, время, количество фигур), соединенных каждый раз тонко и сложно, и поэтому упрощаются и тускнеют, зачастую легко превращаются в схоластику, если механически применять к ним логические законы и рассуждения.

Как ни трудно выразить законы композиции, неверно отрицать их вообще. Могут же в музыке определенным образом сочетаться в мелодию отдельные музыкальные фразы; или в архитектуре геометрические формы гармонично соединяются, выдерживаются в пропорциях, уравновешиваются, производят впечатление прекрасного. Никто не станет отрицать в архитектурной композиции художественный образ.

Тем более в композиции картины, где основа творчества — это передача конкретного, реального мира. Художник хотя и оперирует в начале работы для удобства весьма обобщенными формами, однако никогда не упускает из виду их реального, жизненного выражения и содержания.

Конечно, элементы отвлеченного мышления присутствуют при создании композиции, но это только лишь этап работы, но не ее цель. Живопись — искусство конкретное, и лишать его конкретности — значит убивать само существо.

Композиция, как уже было сказано, — понятие сложное и многозначное. Кратко можно сказать, что это — распределение всего изобразительного материала на холсте: персонажей, пейзажа, предметов обихода, пространства, цвета, света и так далее, то есть того, что именуется компонентами картины. И не простое распределение, а упорядочение этого материала, приведение отдельных компонентов во взаимосвязь, установление между ними различных отношений — психологических, пластических, цветовых. Вместе с тем композиция — это определенное расположение компонентов картины с целью раскрытия главного — идеи произведения. Картина может стать выразительной, значительной, навсегда запоминающейся только тогда, когда в ней ясно выражена основная мысль, найдено общее, и с этим общим связаны все части органической нерасторжимой связью. Выделение главного и, что особенно важно, нахождение общего — картины в целом, решение ее образа — это и есть композиция картины. Здесь нужно больше всего положить труда, находчивости, изобретательности и остроумия.

Известно, что натурализм — поверхностное, внешнее понимание жизни — заключается совсем не в манере исполнения и не в приверженности художника к деталям и подробностям. И широко написанная картина может быть натуралистической, если в ней не найдены композиционно образные отношения, то есть отсутствует творческое воссоздание жизни. Простое бездумное изображение или копирование случайно взятых и потому бессмысленных для искусства предметов и персонажей — это и есть натурализм.

Перед тем как начинать работать, надо остановиться, подумать, решить, что ты хочешь выразить в своем произведении, как это все разместится на плоскости холста или бумаги, какой будет общий вид, какой для этого нужен формат (квадрат, полтора квадрата и так далее) и какая техника исполнения будет наиболее подходящей (например, лицо ребенка и старика одинаковой техникой не передашь). Очень часто техника исполнения зависит от сюжета. Вообще, надо каждый раз искать средства выражения, соответствующие сюжету. «По сюжету и живопись», — писал П. П. Чистяков в письме В. Д. Поленову. Замечательно то, что это вовсе не противоречит творческой индивидуальности художника.

В. А. Серов, имея свой художественный почерк, каждый раз искал новые средства для выражения замыслов. Очень интересно и поучительно проследить за этим по его произведениям. Если сравнить портрет М. Н. Ермоловой с портретом К. А. Коровина, то можно ясно увидеть, как в каждом случае художественные средства, живописная манера художника соответствуют образу изображаемого человека.

В портрете Ермоловой строгий лаконичный силуэт, сдержанная, даже суровая цветовая гамма, построенная на тонкой разработке черного, белого, коричневого, — все помогает созданию величественного, вдохновенного образа великой русской актрисы, образа, проникнутого большим человеческим чувством. Низкий горизонт способствует торжественности, значительности. Это портрет не только конкретного лица, но и образ русской женщины в широком понимании слова.

Портрет Ермоловой. В. Серов, 1905. Масло

Портрет К. А. Коровина совершенно иной и по характеристике и по живописному решению. Он, в отличие от портрета Ермоловой, скорее камерный. Коровин полулежит на диване, одет несколько небрежно. Написан портрет в очень свободной, как бы этюдной манере, «мазисто», широким мазком и в совершенно ином живописном ключе — более яркими, звучными красками. Он построен на сильных ударах красного, синего, белого цветов.

Портрет Коровина. В. Серов, 1891. Масло

И композиция портрета, и его мажорная цветовая гамма рисуют образ человека широкой натуры, великолепного художника-колориста.

В композиции очень важны вопросы контрастов. Например, большого и маленького, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного и так далее. Все относительно и познается сравнениями. Главное можно выделить ярким цветом на спокойном фоне, большой размер подчеркнуть небольшими предметами и наоборот.

Нельзя начинать картину в расчете на выигрыш деталей. Картины не будет. Ей просто неоткуда взяться, если ее не было при зарождении замысла, в начале работы. В лучшем случае может получиться набор выигрышных частностей, но картины как живого творческого организма не получится. Ведь давно замечено, что приятные частности иногда составляют отвратительное целое. Так бывает и в жизни, и в искусстве.

Композиция портретного изображения

Редкая рецензия на произведения фотоискусства обходится без фразы: «Снимок выразителен по композиции». Что она означает?

В пространственном искусстве, к которому относится и фотография, под композицией в широком смысле этого слова разумеют систему изобразительного истолкования сюжета. В более узком, формальном, значении композиция — это рациональное соединение отдельных частей изображения в целостную картину. Назначение такого соединения — максимально усилить идейно-художественное воздействие произведения, способствовать правильному его пониманию, активизировать внимание зрителей.

В оценке эстетических достоинств произведения мы исходим из одного критерия: жизненной правды и красоты. Вот почему автор обязан позаботиться о гармонической связи всех компонентов изображения и отчетливо выразить свой замысел.

Композиционные приемы многообразны, и каждому из них предназначено быть средством выражения определенной идеи. Идея воздействует через форму. «Форма существенна. Сущность формирована» (В. И. Ленин, Философские тетради, М., Госполитиздат, 1947. стр. 119),— указывает В. И. Ленин.

Форма призвана помогать пониманию содержания. «Неразвитость и непрочность формы не дает возможности сделать дальнейшие серьезные шаги в развитии содержания...» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, изд. 5, т. 8, стр. 378).

Форма — отнюдь не заменяемая внешняя оболочка. Она — органическое выражение содержания. Если форма не будет соответствовать содержанию, идея произведения может остаться неясной или даже превратно понятой.

Ошибочно возводить в примат формальные приемы, но не меньшее заблуждение — пренебрегать их значением. Идейное воздействие произведения зависит от эстетической функции формы.

Художественная форма не возникает готовой. Ее порождает способ упорядочения зрительных элементов, составляющих изображение.

Без развитой способности подходить к ним аналитически, без осознанного стремления сделать рисунок целостным и гармоничным не получить убеждающего, реалистического образа. Реализм — это всегда цельный образ.

Как писал И. Н. Крамской, композиции «нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность выражения подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такою а не другою» («И. Крамской об искусстве».— «Творчество». 1962, № 6).

Умение строить картину вытекает из умения видеть натуру. Компоновать — значит выражать свое отношение к объекту.
Художник всегда проявляет себя как оценщик явлений жизни. Уже на предварительной стадии организации сюжета проверяется его творческая способность обобщать и типизировать — отбирать и отделять постоянное, существенное от случайного, частного. Нельзя раскрыть тему без отбора явлений и фактов, без образного обобщения.

Нельзя поэтому и композицию понимать упрощенно, ограничиваясь расстановкой фигур или предметов на картинной плоскости. Недопустимо также фетишизировать какой-либо отдельный прием. Каждый элемент должен нести определенную смысловую нагрузку и подчиняться основной мысли автора. Чтец, расставляя акценты в тексте, знает, когда и как поднести слово,— он руководствуется соотношением всех частей литературного произведения. Живописец также добивается взаимосвязи и соразмерности всех частей своей картины. Однако его задача не сводится к простой координации изобразительных элементов между собой. Композицию надо понимать шире, как метод творческого мышления художника.

«Главное для меня — композиция,— рассказывал художник Суриков о своей «Боярыне Морозовой».— Тут есть какой-то твердый неуловимый закон, который можно чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию» («Замечательные полотна». Л., «Художник РСФСР«. 1961. стр. 318).

В другом месте живописец говорит о построении такой картины, в которой ничего не переставишь и не переменишь: «... какое время надо, чтобы картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительные размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна линия, одна точка фона и та нужна. Важно найти замок, чтобы все части соединить» («Аполлон». 1916, № 6-7. стр. 62).

Суриков ясно понимал зависимость темы от способа ее выражения. Создавая на своих знаменитых полотнах образ народа как героя истории, он долго и мучительно искал наиболее выразительные композиции. Фотоснимок — не «саженная картина», но и к фотомастеру относится требование найти «замок», скрепляющий все части изображения в единое целое. Стремясь выразить свой замысел, он последовательно выбирает точку съемки, план, ракурс, свет. Иначе говоря, ищет точного соответствия средств фототехники задуманной идее образа. Всякое иное построение кадра будет свидетельствовать о непродуманном подходе к сюжету.

«Если в картине много порядка и ясности,— пишет Анри Матисс в своих «Заметках живописца», — то значит, что с самого начала этот порядок и ясность существовали в уме художника или что художник сознавал их необходимость».

В применении к фотографии мысль Матисса можно выразить так: фотохудожник должен умозрительно видеть наилучшую композицию кадра еще до спуска затвора.

Одна из функций композиции — владеть вниманием зрителя. Глаз ищет на картинной плоскости прежде всего тот зрительный центр, который помогает уяснить идею произведения. Внимание рассеивается, если в самом расположении объектов не соблюдена смысловая связь. В том особенно наглядно убеждают жанровые сюжеты, вмещающие кроме людей пейзаж, интерьер, предметы быта. Многоплановые снимки, как правило, выразительнее одноплановых — они свободнее по архитектонике и разнообразнее по темам.

В композиционно продуманном произведении нет обособленных смысловых кусков — все составляющие его части взаимно согласованы. Если бы каждая из них смотрелась порознь, то не создалось бы общности впечатления.

Когда мы рассматриваем картину Репина «Не ждали», то взгляд останавливается прежде всего на пришельце в дверях, а затем уже переходит на другие персонажи. О безупречной композиции этого полотна писалось много. Мы словно сами присутствуем в комнате, где происходит событие, и следим за переживаниями его участников.

Острота их психологической характеристики поразительна. Как много говорит нам хотя бы «поза» ног испугавшейся девочки, выросшей без отца. ..

Построение картины предопределяется ее сюжетом. Стоит только в ней что-то изменить, как изменится и смысл изображения. Примеры тому дает та же классическая живопись. «Было замечено, что «Сикстинская мадонна» так тонко построена, что достаточно лишь взглянуть на нее в зеркальном отражении (при котором вся сюжетная сторона сохранится и изменится лишь композиция) и картина потеряет значительную долю своего обаяния: в фигуре мадонны исчезнет легкий подъем, плавный, спокойный ритм. Все эти композиционные приемы применены в «Сикстинской мадонне» с таким тактом, что начала равновесия и ритма, вся ее гармоническая закономерность невольно воспринимаются как исконные признаки самой природы» (М. Алпатов, Композиция в живописи, М., «Искусство», 1940, стр. 50).

Лучшая композиция та, которую не замечаешь. Недаром говорят, что искусство композиции состоит в умении скрывать приемы. Отсутствие навязчивости — первый признак слитности формы и содержания. Всякая назойливость изобразительных приемов, будь то неоправданный обрез, головоломный ракурс или чрезмерная контрастность, дезориентирует зрителя.

Принципы композиционной организации различны, но их назначение одинаково: сделать произведение конструктивно законченным, неделимым. Совершенная по композиции картина заключаете себе только один сюжет. Какой бы объект ни взять, ему должна соответствовать своя, наилучшая структура изображения. Если вы можете предложить другой, более удачный вариант, значит, предыдущий был несовершенным. Вот почему И. Е. Репин, тринадцать лет работавший над «Запорожцами», в поисках лучшего решения неоднократно изменял или вовсе убирал великолепно написанные фигуры.

«Композиция должна быть построена так, чтобы построение ее убеждало меня в том, что она не может быть построена иначе; фигура должна двигаться или находиться в состоянии покоя так, чтобы она убеждала меня в том, что она не может действовать иначе» (Дени Дидро, Об искусстве, М. , «Искусство», 1936, стр. 166-167),— говорил Дидро.

 

Общие положения о композиции живописного произведения в равной степени распространяются и на художественный снимок. Фотографическая композиция также предусматривает связь основных элементов изображения. При съемке эту связь устанавливают направлением оптической оси объектива. Необходимо, чтобы зритель сосредоточил внимание прежде всего на той части изображения, которая получена проекцией центрального луча объектива.

Забота о построении кадра начинается еще до обращения к визиру и завершается лишь при кадрировании отпечатка. Но в отличие от живописца, вольного размещать предметы изображения по собственному усмотрению, фотограф свегда поставлен перед необходимостью считаться с данным состоянием натуры. Выбор точки съемки связан, в свою очередь, с положением аппарата и взятым ракурсом. Расстояние до объекта, угол наклона оптической оси объектива, высота найденной точки — все это влияет на масштабы и форму изображаемых предметов, а следовательно, и на их расположение в кадре.

 

 

В. Масленников. С добрым утром! 

 

 

Композиционно организованный снимок всегда отличается каким-то единством составляющих его элементов. Весь его изобразительный строй подчинен общему ритму — каждая линия и пятно перекликаются между собой. Такая фотография легко воспринимается и ее приятно рассматривать.

Идейно-художественное воздействие снимка зависит от того насколько все компоненты изображения скоординированы межд собой по законам динамики, ритма, равновесия или симметрии. Взаимосвязь элементов изображения может проявляться и масштабном сопоставлении предметов и в контрастах света и тени. Если в кадре, скажем, превалируют линии, то основу композици составит их ритмическое чередование. Если снимок строится на равновесии или симметрии его частей, то приобретает значение распределение светотеней. При всех условиях снимок должен быть зрительно упорядочен — иметь смысловой центр и сохранять тональное соотношение планов.

Фотографическому изображению свойственна детализация. Пр компоновке кадра фотограф не отказывается от подробностей, но выбирает из них наиболее многозначащие. В ряде случае удается раскрыть сюжет через отдельную деталь изображаемое предмета. Какая-нибудь частность, дающая представление о целом, порой способна обрисовать человека полнее, чем самая подробная моделировка всех внешних черт. Именно стремление к лаконичности, к устранению лишних подробностей имел в виду Дега, когда говорил: «Искусство есть умение жертвовать».

Фотография — искусство техническое. Но, как ни велико воздействие технологии, в работах ярко выраженного творческого почерка всегда преобладает какой-то принцип изобразительной трактовки. В одном случае автор использует такой выразительны прием, как контраст светотеней, в другом — тональную гармонию пятен и линий, в третьем — уравновешенность всех частей изобра жения и т. д. Это создает стилевые особенности фотоизображения

Однако неверно на этом основании выделять и рекомендовать определенные типы композиционного построения. Тяготение к установленным схемам порождает безличное творчество и появление удивительно схожих снимков. Между тем еще не так давно находились досужие фотоведы, пытавшиеся устанавливать номенклатуру «основных типов композиций». Да и теперь мы нередко читаем: «треугольная», «диагональная», «тональная» композиция. Подобные определения мало что говорят о достоинствах снимка. Подгонять сюжет под нормативную схему — занятие столь же бессмысленное, как подсчитывать комбинации красок вечернего заката. Схем построения много, но они не существуют независимо. Фотоискусство отображает реальную жизнь. Изменяется жизнь, изменяются темы и сюжеты, а с ними — и архитектоника кадра.

 

 

М. Шмеркович. Портрет мальчика 

 

Придумывать заранее композицию могут лишь те, кто ищет в съемке повод блеснуть изощренной игрой световых эффектов. На примате условного и субъективного отношения к действительности зиждется эстетика формалистов всех толков.

Для советского фотохудожника нет «неинтересных» тем или нефотогеничных объектов. Впрочем, можно взять актуальную тему, свежий сюжет, характерный объект, и все же не получить произведения фотоискусства. Анализ покажет, что одной из причин неудачи явилась недооценка роли и значения композиции.

Но в чем же состоит ее особенность? Фотографической композиции присуща динамичность, стремление передать движение вечно изменчивых форм внешнего мира. Способность фиксировать мгновение — самое неоспоримое преимущество фотографии. Человек, вооруженный фотоаппаратом, успевает запечатлеть в окружающей действительности многое такое, что не может увидеть живописец.

 

 

М. Шмеркович. Портрет мальчика 

 

 

Для фотоснимка особенно специфично сочетание двух планов — переднего и заднего. «Вот, например, очень крупно снятая деталь летящего истребителя — часть фюзеляжа и кабина, в которой видна голова пилота, а дальше в глубоком пространстве неба видны два маленьких самолета,— пишет критик об одном из композиционных приемов. — Это сочетание весомого, конкретного изображения самолета на переднем плане с почти условным изображением двух мчащихся вдали истребителей создает впечатление высоты полета, романтичности и одновременно реальности происходящего (Ю. Скуратов, «Да здравствует мир на земле!»).

Такое композиционное решение невозможно ни в живописи, ни в графике. Там оно производило бы впечатление совершенной противоестественности: зачем вдруг понадобилось художнику отсекать часть самолета и ставить ее в таком странном ракурсе? Но для снимка, сделанного, очевидно, с борта другого самолета, такое построение вполне естественно, так же как естественна часть крыла, врезающаяся в пейзаж, снятый с воздуха. А введите это крыло в картину — она сразу превратится в перерисованное фото» (А. Александров, Своим путем.— «Творчество». 1960, № 5, стр. 19).

Фотография всегда будет сильна способностью показать жизнь со стороны, недоступной живописи. У фотохудожника шире горизонты наблюдения. Получив свободу выбора места съемки, он смог расширить и традиционные принципы композиции — тональное равновесие, ритмический повтор, подчинение части целому и пр. Объектив позволяет произвольно смещать планы, перспективу, пропорции.

 

 

В. Китас. - Мой портрет! 

 

 

Чисто фотографическое видение натуры нередко можно заметить в произведениях живописи. Советский художник Б. Иогансон, например, построил композицию своей известной картины «Допрос коммуниста» (1933) в ракурсе, как бы совмещающем две точки наблюдения.

Снимок может иметь замкнутую композицию, не выходящую за пределы кадра. Вместе с тем фотомастера ввели в практику широкое панорамирование, а также обрез изображения, вынесенного за границы картинной плоскости. Последний прием часто используют при репортажной съемке. Свободная композиция может создавать впечатление случайности, но эта «случайность» на самом деле подсказана замыслом.

Отказ от замкнутых форм построения, применение крупных планов с обрезом кадра, обращение к увеличенным против натуры пропорциям — все это разнообразит архитектонику фотографического изображения.

Поиски новых решений, разумеется, не должны переходить в самодовлеющий эксперимент. Если в природе все построено по законам целесообразности, то в искусстве — еще и по законам красоты. Между тем находятся фотографы (особенно на Западе), увлекающиеся умышленно нелогичной композицией. К чему приводит эта тенденция, представить нетрудно.

Исходя из требований привычного зрительного восприятия, мы оцениваем снимок прежде всего по степени завершенности и гармоничности всех его частей. Это зависит от умения строить кадр, а значит, и от умения мыслить образно.

Способность пространственного мышления подразумевает развитое чувство композиции. Каждый сантиметр кадра — свидетельство этого чувства. В учебных заведениях некоторых стран композицию преподают даже как самостоятельный предмет. В Японии, например, ученикам предлагается несколько раз нарисовать животное так, чтобы оно угадывалось по фрагментам. Это так называемая «композиция дубового листа».

К сожалению, у нас нередко злоупотребляют самим словом «композиция«. Порой случается, что явную недодержку при проявлении принимают за «рыхлость композиции» и с глубокомысленным видом рассуждают о «тональной неуравновешенности».

В фотографическом изображении тон играет ту же роль, что и колорит в живописном полотне. Художественному фотопортрету присуща широкая шкала светотеневых переходов, но это не означает, что рисунок должен пестрить. Задача автора — привести его к тональному единству. Общая тональность изображения, зависящая от силы источников света, падающих на объект, также служит смысловой мотивировкой образа. Далеко не безразлично, в какой тональности представлено лицо человека. Даже разные отпечатки с одного негатива могут изменять впечатление. Поэтому очень важно сохранить верное соотношение оттенков.

Черно-белая фотография передает цвета и объемы предметов градацией тонов от самого светлого до самого темного. Границу пересечения плоскостей выражает линия. Она зрима на снимке и является изобразительным элементом наравне с тональным пятном. Линии иногда даже преобладают и своим направлением воздействуют на восприятие сюжета. Поэтому и различают два основных вида построения кадра — тональное и линейное.

Остается добавить, что композиция фотоснимка отличается от композиции кинокадра. «Движущееся изображение» фильма воспринимается совокупно с другими в монтажном сцеплении кадров. Фотоснимок же рассчитан на отдельное и притом длительное рассматривание.

 

 

А. Устинов. Ф. И. Панферов 

 

 

Можно вырезать из киноленты кадр с изображением лица человека и увеличить его. Будет ли это портретом? Конечно, нет. Художественный фотопортрет, как сказано, отличается отделкой светописного рисунка, тонкой нюансировкой светотеней (не говоря уже о том, что изображается конкретная личность, а не актер, играющий роль).

В дореволюционной литературе писалось: «России принадлежит честь введения в фотографию композиции, столь блестящим образом представленной А. О. Карелиным». Очевидно, имелась в виду способность выдающегося портретиста организовывать сложные, многофигурные сюжеты на определенную тему. По условиям тогдашней фототехники это действительно требовало огромного умения и вкуса. Теперь, в эпоху сверхскоростной съемки, отпала необходимость подобных инсценировок.

Цель композиции фотопортрета — дать представление о сущности образа. Как же этого достигает современный фотохудожник?

 

 

 

Родченко. Николай Асеев 

 

 

Принцип объединения изобразительных элементов обусловлен видом изображения (портрет в рост, поколенный, поясной, головной и т. д.). Очевидно, что в индивидуальном портрете важнее всего социальная и психологическая характеристика объекта. Впрочем, к ней стремятся также в групповом портрете. Однако архитектоника последнего сложнее — она зависит от сюжетной мотивировки объединения персонажей.

Многофигурное изображение может быть составлено из нескольких групп при условии какого-то единства их действия. Все это не освобождает от предварительной режиссуры даже при моментальной съемке.

Фотограф иногда вынужден усаживать или ставить снимающихся так, чтобы они не мешали друг другу.

Не исключено также размещение по несходству их физического типа. Еще Леонардо да Винчи рекомендовал высокого человека ставить рядом с низким, худого — с толстым или сопоставлять их по фасону одежды («Трактат о живописи»). Как показывает само слово, композиция предусматривает расположение изобразительных элементов. Но объект съемки подвижен, и всякое расположение должно выражать собой движение. Его передают позы, жесты, мимика.

Сюжетному портрету совершенно не обязательно быть многоплановым изображением. Напротив, правильнее выносить действующих лиц на первый план, чтобы показать их внешнее различие.

Какое бы решение ни принял фотограф, сделанный им снимок должен отвечать одному непременному условию: иметь так называемый «центр внимания». Уяснить идею произведения помогает совпадение зрительного и смыслового центров.

Фотографировать необходимо с учетом особенностей нашего бинокулярного зрения. Этому значительно содействуют объективы с достаточно длинными фокусными расстояниями — они передают масштабы и пропорции форм без заметного искажения.

Помимо оптики нужен подбор соответствующих источников света. Учитывая их особое значение, автор одной статьи предлагает сначала определить композицию портрета, а затем уже подбирать высоту расположения и направления лучей взятого осветителя («Свет в портрете» — «Советское фото>. 1959, № 12).

Судя по приводимым им иллюстрациям, так можно достичь лучшей моделировки рисунка лица. Однако все снимки получены при неподвижном состоянии объекта, то есть при заданном положении головы. В учебных целях результат вполне оправдывает себя, но для мастера это не решает всей проблемы создания подлинно художественного изображения.

Композиция фотопортрета — не обособленный процесс. Он охватывает несколько стадий. Спрашивается: как должен поступить автор, стремящийся уловить движение? Ведь совершенно очевидно, что не объект съемки придан к осветительным приборам, а, напротив, их нужно приноравливать к нему.

Велика роль таких технических факторов, как оптика и освещение. И тем не менее на композиционную структуру будущего кадра влияет прежде всего точка и момент съемки. Непродуманный их выбор нередко приводит к раздробленности кадра.

В процессе съемки фотографу необходимо отделить основной объект от окружающих его предметов, то есть получить светописный рисунок, не одинаковый по глубине резкости. Этого достигают наведением на фокус и диафрагмированием. В зависимости от сюжета и подвижности самого объекта применяют то малую, то большую диафрагму. Но, вообще говоря, в каждом конкретном случае результат решает не столько свойство объектива, сколько собственное чутье, умение отделять главное от второстепенного.

Заранее продуманное заполнение кадра — залог верного построения. Никакая последующая «вытяжка» не добавит того, что было упущено при наблюдении через видоискатель. Опытный профессионал мыслит целостной суммой впечатлений от натуры. Располагая объект в рамках кадра, он знает, что фронтальное положение фигуры, да еще при полном фасе лица, неизбежно порождает статичность. Более оживляет композицию поворот головы в три четверти.

Говорить о композиции фотопортрета, основанной на равновесии фигуры и фона, можно лишь в отношении сюжета, где много пространства. Здесь вступает в права взаимодействие контрастирующих тонов. Если фигура человека занимает, скажем, левый край кадра, то ее стремятся чем-то уравновесить справа (пейзажем, зданием, предметом интерьера). Иначе создалось бы впечатление неустойчивости. Снимок лучше смотрится, когда фигура или голова с освещенной стороны отделены от края или, наоборот, приближены к нему с теневой.

Старое правило портретной съемки гласит, что лицо должно быть расположено выше центра кадра и на равном расстоянии от краев. Не удивительно, что строгое следование этому правилу приводит к шаблону. Как же это совместить со стремлением разнообразить композицию?

Вопрос задавал еще Дидро, уделявший много внимания форме живописных произведений. Великий просветитель считал главным признаком хорошего портрета его «действие». Под этим он подразумевал наличие движения, выраженного свободным поворотом головы и мимикой. Дидро желал видеть кроме сходства еще внутреннее состояние человека. «До тех пор, пока портретисты будут передавать только сходство без композиции, я о них буду мало говорить...» — писал он.

Известно немало отличных фотопортретов, где на картинной плоскости сознательно оставлена ничем не заполненная площадь. Или, наоборот, масштабы изображения настолько укрупнены, что фигура или голова показана только частично. Убрав за кадр волосы, лоб, плечи, фотомастер как бы приближает лицо к зрителю (часть вместо целого — распространенный прием фотографической композиции).

Однако при съемке фигуры двигающегося человека неосмотрительно выводить из кадра ту часть будущего изображения, в сторону которой он движется. В равной степени это касается и головного портрета, где с выражением лица связано направление взгляда. Здесь также напрашивается требование оставить впереди лица свободное пространство.

Так именно поступила фотолюбительница инженер Мария Шмеркович в своем «Портрете мальчика». Построение погрудного изображения обусловлено расположением фигуры и направлением взгляда. Снимок сделан с большим настроением, ощутить которое помогает отсутствие назойливых подробностей. Четкое сопоставление основных компонентов по фактуре особенно усиливает его выразительность.

Мастер познается в разнообразии композиций. Современные профессионалы прибегают к самому неожиданному размещению объекта в кадре. Частым случаем стало, например, построение, основанное на равновесии противоположных по диагонали углов. (Например, автор снимка «Мой портрет!» В. Китас дал в нижнем углу поясное изображение человека, а в верхнем — висящую на стене картину.) Похожую «композицию по углам» встречаем в работе итальянского фотохудожника А. Новаро «Труженик моря» (снимок получил на международной выставке в Москве золотую медаль). Но тут применено противопоставление двух тональностей — светлой (лицо старика) и темной (широкая плоскость фона)...

Изображение живого человека нельзя уложить в прокрустово ложе стандартных схем. Нет незыблемых правил композиции, и тем более не может быть никаких навсегда установленных «типов» построения. Самая убедительная композиция — та, которая подсказана жизнью.

«Я считаю,— говорил художник П. Кончаловский,— что идея композиции всегда заключается в самой действительности. Когда эту созданную природой композицию пропускаешь через себя, тогда-то и видишь, что природная композиция оказывается страшно верной, что она выше всех перестановок, какие может изобрести человек. Думать, что можно скомпоновать лучше природы,— это ошибка: надо просто окончательно продумать то, что видишь, чтобы понять, как там все великолепно устроено. Надо только все время, постоянно и внимательно разбираться в том, что видишь...» (А. В. Виннер, А. И. Лактионов. Техника советской портретной живописи. М., Профиздат, 1961, стр. 89).

Так утверждает живописец, вольный заниматься «перестановкой». Как же не согласиться с ним фотографу, сила искусства которого в неоспоримой достоверности запечатленного факта! ...В перерыве одного заседания фотожурналист заметил в холле Ф. И. Панферова, читавшего книгу. Он отвлек внимание писателя и сфотографировал его в том положении, в каком застал. А поза была вызвана длиной кресла. Оставалось лишь вписать фигуру по вытянутому вдоль прямоугольнику. Построение кадра вызвано конкретной обстановкой.

Горизонтальный формат позволяет разнообразить позу сидящего человека. Бесчисленные подтверждения тому находим в живописи. К ней особенно поучительно обращаться. (Речь идет не механическом подражании или заимствовании, а о сравнительном анализе приемов.) Очень выразительно, к примеру, построение портрета Северцова кисти М. В. Нестерова. Художник свободно разместил на полотне фигуру отдыхающего профессора, показав его с размахом рук по спинке дивана. ..

Точность композиции — следствие точности наблюдения. В портретном изображении выбор формального решения целиком обусловлен содержанием сюжета. Задача его построения сводится к отбору тех изобразительных элементов, которые глубже раскрывают внутреннюю основу образа.

Портретному снимку недостаточно быть грамотно «слаженным» — в нем еще должна присутствовать мысль. Современная фототехника позволяет воспроизвести внешний облик в мельчайших подробностях. Но не в том смысл творческого фотографирования. Правдоподобие деталей еще не создает художественной правды. Существеннее убедиться, насколько детализация усиливает образ. Поэтому в ряде случаев предпочтительнее лаконичность, обобщающая форму и открывающая зрителю простор для воображения.

В фотографии допустим любой формальный прием, но важно, чтобы он способствовал воплощению идейного замысла. Иной раз даже острые ракурсы и преувеличенные пропорции более оправдывают себя, чем каноническая композиция, обратившаяся в трафарет.

Группировка изобразительных элементов не подчиняется каким-то раз навсегда установленным правилам. Едва ли поэтому можно согласиться, например, с таким определением: «Правильное сочетание элементов изобразительной формы». Композиция — не детские кубики, которые требуется правильно сложить, чтобы получить картинку. Многие произведения живописи построены совсем «неправильно», но от этого они не перестают быть выдающимися.

Известный искусствовед М. Алпатов в книге «Композиция живописи» напоминает, что в истории пространственных искусств примеров нарушения правил было не меньше, чем примеров строгого их соблюдения.

Художник Ван Гог, например, отмечал, что в фигурах Микеланджело «ноги решительно слишком длинны, а бедра и зады — слишком широки», но эти неправильности, по его словам, «истиннее буквальной правды» (Из послесловия Е. Муриной к книге Ирвинга Стоуна «Жажда жизни». (М., Гослитиздат. 1961. стр. 510)).

 

 

Б. Кудояров. Валерий Чкалов 

 

 

Отступления от «буквальной правды» известны и реалистическому фотоискусству. В 1937 году Б. Кудояров сфотографировал длиннофокусным объективом Валерия Чкалова. Портрет был сделан с явным нарушением правил съемки (фигура дана в перспективном преувеличении). Зато этот сознательно примененный приен «оскульптуривания» помог мастеру создать на редкость выразительный образ выдающегося советского летчика.

...Неоспорима польза учебных руководств по фотографии. Без них невозможна практическая подготовка многомиллионной массы фотолюбителей. Но вкусу и наблюдательности нельзя научиться по литературе. И кто вступает на путь профессионализации, тот должен помнить, что подлинное творчество — всегда поиск.

Советский человек ныне живет и действует в качественно условиях, чем, скажем, четверть века назад. Изменилась не только окружающая его обстановка — изменился он сам, его внутренний и внешний облик, манера поведения, одежда. Все это обязывает фотохудожника зорко подмечать знаменательные перемены находя им каждый раз новое изобразительное решение, а следовательно, и новую композицию.

Побольше портретов хороших и разных,— часто повторяем мы. Лишь разнообразием композиции, наряду с углубленным проникновением в образ, можно выразить богатство человеческих характеров, настроений, чувств, выразить широту интересов и устремлений нашего современника.

  

Профили на портретах со временем сместились назад

Сандро Боттичелли, «Портрет молодой женщины» (1480–1485 г.г.)

Wikimedia Commons

Австрийские ученые показали, что на большинстве портретов, написанных в профиль, пространства перед изображенным персонажем больше, чем за ним. Касается это портретов европейских художников, написанных в XV–XX веках: из 1831 портретов на 1395 расстояние от головы до края картины было больше спереди, чем сзади, и то же самое наблюдалось относительно туловища. Смещение профиля с центральной оси становилось более выраженным со временем: это означает, что установленные изначально культурные нормы относительно портретной живописи со временем стирались, уступая влиянию особенностей восприятия человека, пишут ученые в Cognitive Science.

Большую роль в изобразительном искусстве играет композиция, которая используется в произведении: она влияет на общую эстетику того, что хочет изобразить художник, а от этой эстетики, в свою очередь, зависит и то, оценит ли произведение зритель. Разумеется, у построения композиции есть определенные правила: например, исследования показывают, что люди обращают больше внимания на предметы, которые в закрытом пространстве (например, на картине) расположены посередине относительно горизонтальной оси, а также считают их более привлекательными.

Расположение объекта в середине композиции помогает достичь необходимой эстетически приятной симметрии. Судя по всему, касается это только изначально симметричных объектов, а вот с асимметричными по вертикальной оси объектами ситуация другая: из-за их формы расположение посередине композиции все равно не позволит достичь общей, абсолютной симметрии. В таком случае ничто не мешает художнику вообще отказаться от симметрии композиции и сместить объект из центра. 

Подобную динамику можно наблюдать в портретной живописи. Если человек на потрете изображен строго анфас (как, например, на автопортрете Альбрехта Дюрера), то композиция вероятнее всего будет симметричной, а вот при развороте тела или изображении в профиль (например, как у Яна Вермеера) — скорее нет. В последнем случае особенно интересен выбор расположения человека на картине: если не ставить стоящего в профиль человека в центре композиции, значит, нужно оставить больше места либо за ним, либо перед ним.

Здесь свою роль могут сыграть особенности человеческого восприятия. В частности, понятно, например, что то, что находится перед человеком в его поле зрения имеет для него гораздо больше смысла, чем то, что расположено у него за спиной. По сути, это должно быть отражено и в композиции асимметричных портретов в профиль, так как то, что хорошо соотносится с привычными для человека особенностями восприятия, кажется и более привлекательным — по крайней мере, для реалистической портретной живописи. Другими словами, в случае, если художник сдвигает профиль с середины своего портрета, он должен оставить больше места спереди, а не сзади. 

Проверить эту закономерность на большом количестве данных решили ученые под руководством Хелены Митон (Helena Miton) из Центрально-Европейского университета в Вене. Они отобрали 1831 портретов в профиль, сделанных 582 европейскими художниками XV–XX веков: выборку собрали с помощью сайта WikiArt. На всех изученных портретах было по одному персонажу, а позирование не подразумевало взаимодействий с другими объектами; кроме того, из выборки исключались портреты с людьми в масках или, например, с сигаретами во рту. Под определение «профильного портрета» попадали любые портреты, на которых у изображенного был виден только один глаз.

Для каждого портрета ученые рассчитали количество пикселей от крайней точки головы до края картины спереди и сзади и рассчитали на его основе p — коэффициент вероятности того, что перед персонажем пространства будет больше, чем за ним (для этого количество пикселей спереди поделили на сумму количества пикселей спереди и сзади). 

Расстояние от головы и туловища до края картины на портрете мисс Изобель Макдональд художника Тома Робертса (1895 год)

Helena Miton et al. / Cognitive Science, 2020

Из 1831 портрета на 1395 пространства перед лицом персонажа было больше, чем за ним: в среднем 62,32 процента свободного пространства на портрете было расположено перед лицом персонажа. В случае, если расстояние считалось не от головы, а от туловища (таких портретов в выборке было 1619), то больше пространства перед персонажем было запечатлено на 926 картинах, а в среднем на портрете его было 60,55 процента. Подобное предпочтение наблюдалось в случаях, когда персонаж смотрел и вправо, и влево, но при ориентации головы в правую сторону было выражено чуть больше.

Кроме того, смещение персонажей зависело и от времени написания картины: чем позже была написана картина, тем больше была вероятность того, что пространства перед персонажем на картине будет больше, чем за ним (p < 0,001): со временем профили в действительности перемещались из центра в сторону. Для измерений относительно туловища такой закономерности не наблюдалось.

Европейский реалистический портрет зародился в эпоху Возрождения, а профильный портрет в тот период чаще всего делали симметричным: например, это можно проследить в работах братьев-флорентийцев Пьеро и Антонио дель Паллайоло. Если считать такую композицию своеобразной основоположнической «нормой», принятой в европейской портретной живописи, то новая работа указывает на ее постепенное стирание. С окончанием Ренессанса центрированных профилей становилось все меньше: это, по мнению авторов, указывает на то, что со временем культурные нормы все меньше давили необходимостью единой композиции, смещаясь в сторону уже аспектов восприятия зрителя, а именно — важности того, что находится спереди, для наблюдателя.

Произведения искусства очень сложно описать формальными параметрами, так как вариативность наблюдается и в рамках работ одного художника и зависит, например, от времени. Несколько лет назад математикам, однако, удалось показать, что со временем живопись меняется по двум параметрам: детализации и упорядоченности.

Елизавета Ивтушок

Работа над портретом - Статьи и публицистика

Самодеятельные художники очень любят работать над портретами. Для достижения успехов в этом деле необходимы многолетние упражнения, внимательное изучение натуры и средств ее отображения в рисунке и живописи. Реалистическому искусству чуждо стремление увести зрителя от реальной жизни, дать ее искаженное изображение, а потому в каждом портрете перед художником стоит задача правдивой образной передачи натуры. При создании реалистического портрета художник стремится выявить то главное, наиболее ценное, что содержится в личности портретируемого. Портретные задачи требуют обобщения несущественных деталей. Одного и того же человека разные художники могут охарактеризовать в портретах совсем по-разному. Это зависит от дарования, глубины мыслей и взглядов, от культуры работающего над портретом художника, что определяет свойства и значение его произведений. У больших мастеров портреты зачастую являются своеобразными биографиями изображенных лиц. Зритель как бы ведет беседу с изображенным человеком, часто жившим в далеком прошлом, и несмотря на разницу эпох ему понятны  переживания  этого человека.Рисование сложных форм головы человека приучает к правильной и реалистической передаче наблюдаемой натуры. Даже неискушенный зритель заметит, если в рисунке головы есть недостаток сходства, искажение пропорций. Глядя на знакомого человека, мы сразу видим, когда он огорчен или обрадован, даже при сохранении «спокойного выражения лица». Хорошие портретисты умеют улавливать тонкие выражения сложных душевных состояний натуры, передавать различные психологические особенности изображаемых людей. Овладеть искусством тонкой психологической характеристики портретируемого художнику невозможно без усвоения установок реалистического изображения натуры, без знания пластической анатомии, без владения рисунком, а для этого надо в течение длительного времени выполнять большое количество как обстоятельных работ, так и быстрых набросков. Приступая к работе над портретом, прежде всего следует сделать несколько зарисовок с задачей дать разметку «большой» формы головы — склоненной, запрокинутой, с наклонами вправо и влево. При этом полезно наметить основные вспомогательные линии построения, в числе которых осевая средняя, делящая изображение на правую и левую половины при рисовании в фас. Если смотреть в трехчетвертном повороте, то она несколько загибается в соответствии с формой головы, приближающейся к яйцевидной. Эту вспомогательную линию проводят через середину переносицы, основание носа и середину губ к подбородку. При фасовом повороте перпендикулярны к ней вспомогательные линии, проводимые по верхнему краю глазничных впадин, линия, соединяющая наружные уголки глаз и слезницы, линии основания носа и разреза рта. Если смотреть на голову несколько сбоку и снизу, то ближайший глаз будет выше, чем находящийся дальше от зрителя. При взгляде сверху в трехчетвертном повороте ближайший глаз окажется ниже дальнего. Рекомендуется поупражняться в таких построениях с натуры, а потом и по представлению.Большое значение в работе над портретами имеет умение передавать пропорции. Характеристику натуры прежде всего определяют верно найденные соотношения высоты и ширины, масштабность частей друг к другу и к целому. Уже в самом начале надо стараться правильно уловить характеристику «большой» формы головы, устанавливая как бы «обруб» основных поверхностей, на которых в дальнейшем нужно размещать детали. Так, например, зрачок и радужная оболочка находятся на выпуклой поверхности глазного яблока, крылья носа — на его боковых поверхностях. В то же время надо следить, чтобы глаза, нос и другие части изображения находились на трехмерной «большой» форме головы. Этому помогает и обобщение всей работы в тональном решении. На незаконченном портрете С. И. Мамонтова работы М. Врубеля видна «обрубовка формы», уже передающая характеристику портретируемого.Понятно, что к рисованию головы рекомендуется приступить после накопления опыта работы над более простыми задачами, к числу которых относятся натюрморты, гипсовые орнаменты, слепки с античных масок, изображение черепа и анатомической модели. Первоначальное изучение форм головы удобно осуществлять при рисовании гипсовых античных слепков, потому что неподвижная натура дает возможность проводить точную проверку пропорциональных  соотношений  всех  частей, когда расстояния можно зрительно измерять от одной «опорной» точки (обычно эту точку берут на переносице). Кроме того, одноцветность белого гипса облегчает задачу и позволяет сосредоточить все внимание на передаче объема, не думать о выявлении тональных различий, которые свойственны формам живой натуры. Наконец, при рисовании гипсовых голов легче делать обобщения, так как авторами скульптур уже было проведено обобщение формы при создании мраморных оригиналов, с которых изготовлены слепки. Однако следует помнить, что рисование с гипсов рассматривается только как полезное упражнение, но не как самоцель, так как главной задачей является работа над портретами. Изучение пластической анатомии необходимо сопровождать рисованием с натуры черепа, а также мышц на гипсовой модели, трактуемых как объемные формы. Изучение индивидуальных особенностей пропорций черепов помогает понять, насколько характеристика объемной формы человеческой головы зависит от анатомического строения. Следует в такой степени изучить анатомию головы, чтобы знать и уметь по памяти верно зарисовать расположение наиболее крупных и важных в пластическом отношении костей и мышц, а также хрящей ушной раковины.Знание пластической анатомии очень полезно, но оно не может заменить практическую работу с натуры. Перед рисующим стоит задача выявления трехмерной объемной формы на двухмерном листе бумаги, который при этом рассматривают не только как белую поверхность, на которую ложатся штрихи карандаша, но и как воображаемую картинную плоскость, за которой мы представляем себе пространство с помещенным в нем объектом изображения. Поясним: когда мы смотрим на готовый портрет, то перед нами не только лист бумаги или покрытый красками холст, но и пространство с изображением трехмерной натуры. В рисунке и живописи передача объемов в пространстве осуществляется на основе линейной и воздушной перспективы. Вспомним, что по мере удаления в глубину, за картинную плоскость, предметы изображаются не только уменьшенными по размеру, но и более плоскими. При удалении объектов на промежуточных планах мы наблюдаем постепенное уменьшение контрастов светотени — художники учитывают, что нельзя одинаково резко вырисовывать натуру на разной глубине. Даже первоплановые части изображения надо изображать с учетом того, что между ними и зрителем есть воздушная среда. Сказанное в особенности заметно при большой разнице удаления объектов, в пейзажах. Но и в портретных изображниях воздушная среда ощутима. Приглядитесь, например, к полотнам Веласкеса, Рембрандта, Ренуара, В. Серова, М. Нестерова и многих других прославленных мастеров разных эпох.Изображаемые предметы нет надобности обводить несуществующими в натуре «проволочными» контурами. Размечая объекты на рисунке, следует думать об их конструктивном строении, сопоставляя расположенные под разными углами поверхности формы. Проводя  каждый  штрих или  мазок,  надо представлять его себе не на плоскости листа, а как ограничение формы в трехмерном пространстве. Поэтому штрихи обычно делают с легкими нажимами в теневых местах и тонкими, как паутина, даже прерывающимися — на освещенных, а в живописи следят за «касаниями» красочных поверхностей, которые в отдельных местах четко сопоставлены по контрастным тонам, а в других мягко «списаны». Сама натура подсказывает, где и как это следует делать, причем нельзя бездумно копировать темные пятна теней, а следует передавать пластику форм. Те поверхности, на которые лучи света падают перпендикулярно, являются наиболее светлыми. Поверхности, повернутые по отношению к источнику света так, что они освещены скользящими лучами, находятся в полутоне. На глянцевых поверхностях со стороны света в местах наибольших выпуклостей и на изломах видны   яркие   светлые блики.Противолежащие к источнику света стороны натуры находятся в тени, которую называют собственной, в отличие от падающей тени, ложащейся от фигуры на другие поверхности (с противоположной стороны по отношению к источнику света). Наличие отраженных лучей световых рефлексов дает возможность передавать рельефность формы на затененных местах.Кроме локальной окраски той или иной поверхности (губы краснее, чем щеки и лоб, волосы имеют определенный цветовой оттенок и т. д.), надо учитывать окрашенность освещающих натуру лучей и лучей, отражающихся от окружающих натуру освещенных поверхностей и создающих рефлексы. Так, например, если натура ярко освещена лучами заходящего солнца, то мы видим, как к окраске, свойственной ее поверхности, добавлены оранжевые тона. В туманный день окраска световых лучей, пропущенных сквозь светофильтр облаков, более холодного цветового тона и т. д. При писании портретов на открытом воздухе на цветовой строй влияет яркий рефлекс от небосвода, особенно заметный на обращенных кверху теневых поверхностях. В комнате при обычном рассеянном свете из окон световые места мы видим чаще всего более холодными, чем тени, так как обычно окраска стен и меблировки имеет теплые тона.Очень важно, как сопоставлены теплые и холодные тона на полотне, какие у них окружения, так как рядом положенные краски зрительно влияют на их восприятие. Общий цветовой строй, колорит живописного портрета имеет определенную красочную гамму, зависящую от подбора окраски одежды, фона и других объектов, а также от того, при каком освещении пишет художник натуру. Смешивая на палитре краски, художник сопоставляет искомый цвет не с отдельным куском натуры, а «работает отношениями», т. е. сравнивает несколько цветов в натуре с соответствующими местами на полотне. Нет на палитре таких ярких и светлых красок, как цвета солнечных бликов, невозможно подобрать очень темную краску в акварели для написания черного бархата или полированной крышки рояля, но все это можно изобразить, если последовательно сопоставлять тоновые и цветовые соотношения. Глаз различает, какие места в натуре имеют более теплые или более холодные оттенки. Зрение живописца направлено на улавливание даже самых небольших градаций, позволяющих передавать чуть заметные нюансы красочных соотношений на полотне. Нельзя класть мазок, не сравнивая в натуре, а также и на портрете, это место с другими, имеющими слегка более теплые или холодноватые оттенки. «Работа отношениями» является основой живописи с натуры, в том числе и портретной. Передача цветового богатства натуры приносит волнующую радость художнику. Без восхищения натурой, без восторга и любования цветовыми сочетаниями не может быть удачного живописного портрета. В колористических решениях портретов нельзя пользоваться заученными сочетаниями красок, повторяя в разных работах однажды получившиеся приемы. Следует помнить, что сходства с натурой в портретах добиваются не только верным рисунком, но и  передачей в каждом отдельном случае свойственных натуре цветовых особенностей.Очень большое значение для образного решения портрета имеет его композиция, соответствующая характеру изображаемого человека. До начала работы художник приглядывается к тому, кого собирается портретировать, подмечает свойственные ему движения, находит нужный формат, фон, подбирает одежду, намечает в небольших размерах разные варианты композиции портрета. Делается это чаще всего карандашом. Иногда в качестве фона сзади портретируемого помещают драпировку, гармонично увязанную по цвету с окраской одежды, но чаще усаживают натуру в комнате на фоне стены, включающем те или иные предметы меблировки, которые дополняют представления об условиях жизни и индивидуальных особенностях человека. Многие художники любят писать портреты не в мастерской, а там, где живут или работают изображаемые люди. Так, например, Т. Салахов изобразил композитора Кара-Караева на фоне рояля, М. Нестеров написал академика И. П. Павлова у окна, за которым видны знаменитые Колтуши. Привычные для позирующего человека конкретные детали обстановки часто желательны, но они не должны перегружать произведение. Обычно их размещают на холсте так, чтобы не отвлекать внимания от главного — от лица и фигуры портретируемого. Если портреты пишут на открытом воздухе, то пейзажное окружение выбирают в соответствии с типажом портретируемого.Очень существенно для успеха дела найти подходящий момент, лучше других раскрывающий свойства характера изображаемого человека. Выражение лица и жест иногда бывают маловыразительны, случайны, нетипичны для данной конкретной фигуры — в таких случаях не следует спешить с началом работы на основном холсте. Художник часто долго наблюдает свободно двигающуюся натуру, прежде чем попросит «задержать позу». Очень выразительна запечатленная В. Серовым поза стоящей перед трюмо Г. Гиршман, хорошо найдено Нестеровым движение увлеченной творчеством В. Мухиной, остро подмечен И. Репиным жест дирижирующего А. Г. Рубинштейна в замечательном портрете — картине. Здесь художник строит композицию, как бы расширяя окружение, и зритель домышляет то, чего нет на самом портрете, но обязательно должно быть за пределами холста: глядя на Рубинштейна, мы представляем себе оркестр. Зритель понимает, что актер В. Качалов в портрете П. Корина выступает перед публикой, хотя и не изображенной на холсте, а хирург А. Юдин в портрете, исполненном М. Нестеровым, обращается к кому-то, находящемуся вне пределов композиции. Такой прием у М. Нестерова не единичен. Так, в портрете И. Шадра скульптор изображен в рабочей одежде, стоящим около гипсового слепка античного, так называемого Бельведерского торса. По выражению лица, позе видно, что Шадр на минуту отошел от статуи, над которой трудился, и оценивающим взглядом проверяет свою работу, находящуюся за пределами написанного художником уголка комнаты. Часто на портретах люди смотрят на зрителя, как бы ведя диалог с ним. Так и для того, чтобы определить позу портретируемого, ее необходимо хорошо продумать. С этой целью перед началом работы рекомендуется сделать ряд быстрых набросков с разными вариантами замысла.Существенно меняется впечатление от натуры в зависимости от различных условий освещения. Иногда мы видим, что натура в портрете посажена так, когда на лице и руках сосредоточены контрасты света и тени, а фон погружен в мягкий по тонам полумрак. Это бывает в тех случаях, когда портретируемый находится под боковым светом и близко от небольшого окна, единственного в полутемной комнате. Подобное освещение мы видим на многих портретах Рембрандта, что вполне естественно, так как здания XVII века имели маленькие окна, освещавшие только ближайшие части помещений. Рембрандт великолепно использовал эти условия освещения для выяснения главного в своих глубоко психологических портретах, имеющих богатые тональные решения. Часто художники любят писать портреты так, чтобы на лице имелись четко выявляющие пластику полутона, передающие лепку формы. Однако в отдельных случаях для реализации замысла описанное выше освещение предпочтительней заменять силуэтным изображением натуры, помещая лицо в тени. Именно такие условия освещения избрал М. Нестеров при написании портрета академика А. Н. Северцева. Ученый изображен сидящим в глубоком кресле. Академик читает книгу, и, естественно, он повернулся так, чтобы свет из окна освещал страницу. При этом повороте лицо находится в тени. Такие, казалось бы, «неудачные» условия освещения натуры в действительности не помешали художнику блестяще справиться со сложной колористической задачей и создать глубокий по психологической характеристике портрет ученого. Есть аналогичное решение тональной задачи в одном из автопортретов Рембрандта, где на лицо падает глубокая тень. Однако приведенные примеры являются редкими исключениями, так как обычно художник при выборе композиции прежде всего думает об освещении лица и о таком повороте, при котором лучше прослеживается его пластика.Не следует писать человека в позе, выбранной им самим, так как люди обычно плохо представляют, как они выглядят со стороны (вспомните, например, насколько трудно, смотря через два зеркала, узнавать себя в профиль или со стороны затылка). Кроме того, многие хотят придумать себе «красивую» позу, которая в действительности очень не подходит к ним. В то же время нельзя требовать такой позы, которая несвойственна данному человеку. У каждого есть свои индивидуальные особенности движений, зависящие от анатомического строения. Поза, естественная для одного, может быть принужденной, нехарактерной для другого человека. В течение длительного сеанса трудно сохранить естественность позы. Помимо воли позирующего организм постепенно приспосабливается к данной позе, а лицо и жест приобретают скучающее выражение. Помня об этом, надо стараться улавливать нужное выражение лица и характер движения в начале каждого из сеансов, используя остальное время для написания тех мест, где происходят наименьшие изменения в процессе позирования. Определение позы портретируемого неразрывно связано с заботой о выборе точки зрения на натуру. Как известно, перспективное построение рисунка или живописного произведения зависит от уровня горизонта. Сказанное относится не только к портретированию людей среди пейзажа, где непосредственно видна линия горизонта, но к изображениям натуры в помещениях или на гладких фонах. Различный уровень точки зрения весьма влияет на впечатления от натуры. Глядя на портрет М. Н. Ермоловой, написанный В. Серовым, можно предположить, что художник во время сеансов помещался на низкой скамеечке, благодаря чему фигура актрисы величественно возвышается выше горизонта. В другом замечательном портрете В. Серова «Мика Морозов» маленький, сидящий в креслице мальчик увиден живописцем сверху, что подчеркивает детский возраст модели. В большинстве портретов Ван Дейка горизонт находится на уровне груди позировавших. Такой выбор точки зрения очень удачен для восприятия портретируемых.Если портрет пишут сидя и изображают сидящую натуру и при этом нужно немного повысить уровень линии горизонта, то стул ставят на небольшое возвышение или кладут на сиденье подушку. Особенно это бывает необходимо, когда художник стоя пишет сидящего человека. У выдающегося советского портретиста С. Малютина в мастерской было сооружено из досок возвышение с несколькими ступенями, на которые он ставил стул или кресло для позировавших, так как любил писать стоя. Такое же возвышение было в мастерской у И. Репина. Часто удачную точку зрения находят тогда, когда натура стоит, а художник сидит перед ней. Во всяком случае позу натуры, точку зрения на нее и уровень линии горизонта надо основательно продумывать перед началом работы. Неудачно начатый по компоновке холст теряет необходимые качества, которые не компенсируются даже высоким мастерством письма. Размечая на небольшом композиционном наброске замысел будущего портрета, необходимо сразу наметить четырехугольник, чтобы определить наиболее подходящий формат. В композиции необходимо найти удачное зрительное соотношение фигуры и фона. Нельзя обойти вниманием и линию среза фигуры для поясного портрета. На полотне не должно быть ни одного сантиметра «лишнего» фона, нарушающего желаемую соразмерность, но нельзя и чрезмерно «сжимать» ту воздушную среду, в которой помещена фигура. Изображение нельзя «вписывать» в неподходящий для данной работы формат случайно подвернувшегося подрамника.Обычно величина головы в живописном портрете несколько менее натуры. Вызвано это тем, что человек позирует на некотором удалении от художника, и если его изобразить в натуральную величину, то он будет восприниматься находящимся вплотную к картинной плоскости и казаться крупнее, чем надо. Кроме того, следует учитывать, что сравнительно небольшой холст не требует значительного отхода зрителя для восприятия картины. При посещении художественных музеев обратите внимание на относительно небольшие масштабы портретных изображений у великих мастеров. Совсем иное дело, если портрет огромного размера и предназначен для ловески высоко. Зрители будут воспринимать его с больших расстояний, и понятно, что в таких случаях изображения делают много крупнее натуры. К сожалению, нередко бывает так, что художник, хорошо скомпоновав портрет в предварительном маленьком эскизном наброске, при рисовании на основном холсте «теряет» уже установленные соотношения масс. Происходит это обычно в тех случаях, когда формат и размер холста взяты случайные, без учета первоначального замысла. Поэтому некоторые современные портретисты первый сеанс употребляют целиком на постановку натуры и на поиски наиболее удачного варианта композиции, закрепляемого небольшой зарисовкой, где стараются зафиксировать позу и определить несколько самых основных пропорций. Затем дома эту зарисовку разбивают на клетки, взявши за единицу измерения высоту головы. (Напомню, что подобные зарисовки с делениями на клетки делали многие великие мастера Возрождения и последующих эпох). Допустим, что автор считает наиболее удачным формат пять к четырем. Затем следует представить себе, какая величина в сантиметрах желательна для размера головы на портрете, после чего легко установить точные измерения будущего подрамника. Сделав подрамник и натянув холст, рекомендуется углем нанести сетку и разместить основные массы изображения без натуры. Все это можно выполнить до начала сеанса, во время которого уже можно начинать рисовать с натуры в полной уверенности, что композиция портрета полностью соответствует замыслу. Желательно, чтобы художник сам умел делать подрамники или хотя бы «подгонять» их под нужные размеры. Указанная подготовка очень сокращает время на выполнение рисунка портрета и страхует от досадных неудач, которых можно легко избежать.Композиционным центром портрета являются лицо и руки. Бесконечно разнообразие форм и выражений лиц. Руки не менее выразительны для передачи характера человека, и художники широко пользуются этим в тематических картинах и портретах. Можно напомнить ряд образцов замечательной трактовки рук великими мастерами: в «Тайной вечери» Леонардо да Винчи бесконечно выразителен «разговор» жестов, там есть руки вопрошающие, гневные, скорбные, тревожные, жадные. На всю жизнь запоминаются прощающие и благословляющие руки старого отца в картине «Блудный сын» Рембрандта.В художественных школах существуют специальные задания по выполнению длительных рисунков рук с их анатомическим разбором. Самодеятельным художникам также нужно практиковаться в этом, чтобы иметь возможность включить в портреты столь замечательные по выразительности компоненты. Для практики рекомендуется рисование с подробным анализом формы самой «терпеливой» натуры — своей левой руки в различных поворотах. Очень полезно нарисовать скелет руки, а также ее мускулатуру по анатомическому атласу или, еще лучше, по гипсовой модели. Надо обратить внимание не только на подвижность каждого пальца в отдельности, но и на согласованность их движений при изображении кисти руки. Полезно сравнивать размеры и толщину среднего, указательного, а также большого пальцев с маленьким мизинцем и сравнительно небольшим безымянным. На это приходится обратить особое внимание, так как очень многие малоопытные художники рисуют все пальцы почти одинаковыми. При работе над портретом — и в рисунке, и в живописи — следует продумать, какие технические приемы лучше применять в каждом конкретном случае для передачи различной фактуры одежды, волос, тела и т. п. Никаких готовых «рецептов» здесь быть не может, так как используемые разными художниками технические приемы весьма разнообразны, и в каждом конкретном случае сама натура подсказывает, как лучше передать различие и красоту тех или иных материалов.

Сопоставления контрастной светотени, мягкости переходов полутонов, глянцевитость или шероховатость фактуры, сочетание окраски поверхностей форм и объединяющие все это рефлексы надо передавать в условиях окружающей среды, цельности всего изображения. Пояснения, данные в этой статье, нельзя считать рецептами, так как в творческой работе над портретом каждый автор ищет наиболее подходящие средства выражения. Для образного раскрытия характеристик художники используют различные возможности композиции, рисунка и колорита, из которых только некоторые описаны здесь. Но автор должен помнить, что главный учитель реалистических художников— сама натура.

 Г. Смирнов 

Журнал "Художник" №10 за 1979 г.       

Живопись фигуры - А. А. Унковский

Портрет

В обучении живописи учебные задачи неотделимы от художественного творчества. Поэтому, приобретая практические навыки в изображении человека в рисунке и живописи, студенты должны хорошо представлять себе всю сложность портретных задач.

Выявление характерных черт натуры необходимо в работе над каждым этюдом головы и фигуры начиная уже с первых заданий, на которых студенты практикуются в построении рисунка и лепке формы с помощью тональных и цветовых отношений. Однако работа над выявлением характерных индивидуальных качеств изображаемого человека приобретает наибольшее значение уже после того, как накоплен известный опыт в передаче живой формы, находящейся в различных положениях в пространстве, в разных условиях освещения.

Совершенствовать профессиональные навыки в живописи нужно не только убедительно выявляя форму, но и остро передавая характеристики разных людей, выразительно решая композицию портретного этюда.

Портретные задачи сложны и вместе с тем чрезвычайно интересны, ввиду того что человек по-разному проявляет себя в тех различных обстоятельствах, в которых оказывается. Поэтому художник должен обладать большой проницательностью, чтобы передать средствами живописи психологию изображаемого человека, выразив в портрете и свое отношение к нему. Здесь требуется активность в поиске наиболее выразительного решения, умение передать внутренний мир человека. Практика в области портрета развивает способность обобщать, выявлять характерное, типичное.

Наряду с главным в обучении живописи — практической работой — необходимо изучать замечательные образцы портретного искусства, созданные мастерами прошлого. При всех стилевых особенностях творчества великих художников их произведения базировались на реалистической передаче действительности. Только при этом условии может быть создан в искусстве правдивый художественный образ.

Большие мастера старались показывать людей в обычных для них условиях, находить простые, естественные позы. В созданных ими портретах часто можно «прочесть» всю биографию изображаемых людей.

Большое место в истории русского искусства занимает замечательная галерея портретов, в которых запечатлен облик известных писателей, артистов, ученых и других выдающихся деятелей. Вместе с тем в этих работах ярко проявляются и индивидуальность самого художника, его отношение к изображаемому человеку, его творческая тенденция, а также свойственные ему особенности в применении живописных средств.

Большие достижения в портретном жанре имеются и у советских художников. Достаточно вспомнить таких мастеров, как С. В. Малютин, написавший, в частности, тонкий по характеристике портрет комиссара легендарной Чапаевской дивизии Д. А. Фурманова; М. В. Нестеров, создавший широко известные портреты советских ученых и художников;

Г. Г. Ряжский, А. М. Герасимов, среди последних работ которого выделяется групповой портрет советских художников, П. Д. Корин и др. С увлечением работают в области портретного жанра и многие молодые художники. В их лучших работах правдиво и глубоко передан образ нашего современника. Разнообразны тематика этих портретов и их образные решения, которые художник выбирает в соответствии со своими творческими наклонностями. Одна из важнейших задач советских художников — показать значимость общественной деятельности портретируемых людей, особенности их профессии и творческого труда.

Как правило, успех в области портрета, как и в других жанрах искусства, приходит лишь там, где жизнь передана в ярких, волнующих художественных образах, где есть органическая цельность содержания и формы.

На художественно-графических факультетах педагогических институтов портретной живописи придается большое значение, так как знания и практические навыки в этой области необходимы будущему художнику-педагогу. Кроме аудиторных постановок, часть портретных этюдов студенты-заочники пишут самостоятельно в домашних условиях.

Многие из портретных заданий на старших курсах предусматривают, наряду с выявлением характерных индивидуальностей натуры, и передачу определенной профессии портретируемых людей. Рекомендуется, например, написать портрет работницы, пионервожатой, строителя, спортсмена, художника и т. д. Композиция должна включать и изображение рук.

В отличие от прошлых заданий по живописи головы и фигуры, где решались прежде всего задачи на лепку формы и передачу ее характеристики средствами живописи, к работе над портретом предъявляются новые, более высокие требования. Здесь необходимо добиться индивидуального сходства портретируемого, передать его возрастные особенности, а также те признаки, которые в какой-то мере дают представление о его профессиональной принадлежности. Конечно, эти задачи нельзя решить, отказавшись от чисто учебных требований (построение рисунка, лепка при помощи светотени и т. д.), но передачи лишь внешнего сходства формы здесь недостаточно. К этой работе нужно подойти творчески, продумав общее композиционное решение, колорит постановки, движение натуры, которые помогли бы выявить наиболее яркие характерные особенности человека. Все это требует наблюдательности при изучении модели.

Нужно определить, как лучше использовать формат холста — по вертикали или по горизонтали. Изображение рекомендуется брать несколько меньше натуральной величины. Работа над портретом требует отказа от многих несущественных деталей, лаконичности и простоты, а также умелой организации предметов интерьера. Портреты часто пишут и на гладком фоне, однако верно найденные детали обстановки могут помочь в углубленной характеристике изображаемого человека.


Ф. А. Модоров. Партизан дед Шишко. Масло.

Творчески нужно подойти и к вопросу освещения. Натуру не следует помещать в темный угол или под случайным источником света, но нельзя и сводить эту задачу лишь к выбору условий для наиболее четкой лепки формы. В то же время тем, кто имеет меньше опыта в живописи, следует обращать особое внимание на то, чтобы свет четко выявлял формы живой натуры. В таких случаях лучше избегать сложного или рассеянного освещения, а располагать натуру под боковым светом, недалеко от окна.

Для художника очень важно подметить в портретируемом и передать на холсте такое выражение лица, такие движения рук и фигуры в целом, которые наиболее убедительно характеризовали бы этого человека. Поэтому мастера портретного жанра считают необходимым сначала знакомиться с тем, кого собираются изображать, подолгу присматриваясь к нему, беседуя, подмечая особенности в манерах и поведении человека, и таким образом находят самое характерное в выражении лица, жестах рук и движении всей фигуры. Эти наблюдения кладутся в основу характеристики портретной постановки, они и подсказывают пластическое решение.

Вот что рассказывал, например, М. В. Нестеров о работе над портретом В. И. Мухиной: «А я начал Мухину. Что-то выходит, я ее помучил; так повернул, этак: а ну поработайте-ка! Чем Вы работаете?.. Как принялась над глиной орудовать — вся переменилась.— Э, думаю, так вот ты какая! Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит... Такой-то ты мне и нужна» 1.

Многие выдающиеся художники, обдумывая композицию, делали несколько предварительных эскизных набросков, подыскивая наиболее удачное решение позы.

Портрет, выполняемый студентами, должен быть естественным, жизненным. Ложная парадность как в позе, так и в одежде далека от задач реалистического искусства. Отдельные примеры решения портретов в несколько «приподнятом», монументальном плане продиктованы специфическими задачами, которые под силу решать лишь большим мастерам, так как здесь требуется немалый опыт и мастерство портретиста, чтобы не впасть в ложную напыщенность и фальшь, а потому такого рода работы учащимся не рекомендуются.

Работая над композицией портрета, очень важно за деталями одежды и предметами интерьера «не потерять» общий силуэт фигуры, так как на холсте прежде всего должен быть передан изображаемый человек. Нужно взыскательно относиться и к решению основных тональных масс в постановке.

Как ни различны творческие методы и стилевые особенности выдающихся портретистов, все они базируются на глубоком изучении изображаемых людей, что и дает им возможность реалистически правдиво воплощать свои замыслы на холсте.

У каждого художника свой подход к работе над портретом. Доказательством этого служат сами произведения, в которых мы наблюдаем самые различные композиционные решения, своеобразную технику живописи у каждого автора. Поэтому давать какие-то рецепты — это значит сковывать творческую инициативу студентов, а это в свою очередь отрицательно отразится и на дальнейшей самостоятельной работе художников-педагогов. В то же время надо изучать опыт выдающихся мастеров портретного искусства, их произведения и литературу о художниках. Вот что пишет художник М. И. Курилко о методе работы выдающегося мастера портрета В. А. Серова:

«Валентин Александрович ставил мольберт почти рядом с натурой. Во время работы над портретом он разрешал натуре смеяться, двигаться, разговаривать — словом, держать себя непринужденно. Его глаза не бегали все время от модели к холсту, как это приходится часто наблюдать у наших художников. Серов долго изучал модель, прежде чем начать рисовать, и для него вовсе не составляло труда нарисовать нос, глаз, руку, придать изображению портретное сходство. Он прошел превосходную школу. Серов подолгу всматривался в модель, выискивая то, что ему было нужно для создания задуманного образа, для передачи внутреннего содержания портретируемо го, его индивидуальности, а после у то го поворачивался к мольберту и в течение 10—15 минут работал над холстом, не глядя на сидящего перед ним человека. Затем он отходил от мольберта, сравнивал работу с натурой и опять принимался за дело, пока ему снова не требовалось взять что-то нужное у модели. Он создавал не раскрашенную фотографию, стараясь уловить только внешнее сходство, а творил образ человека, раскрывая его внутреннее содержание» 2.

По свидетельству других художников, известно, что В. А. Серов работал над одним портретом по многу сеансов, а в то же время его работы не создают впечатления «вымученных» изображений, в них чувствуется легкость решения формы, звучность цветовых отношений. Конечно, такой метод под силу немногим даже из художников-профессионалов. Для этого необходимо прежде всего безупречное знание формы живой натуры, исключительное дарование и опыт в передаче виденного на холсте.

Однако и для студента, работающего над портретом, полезно учесть, что гораздо важнее не усаживать натуру в застывшую позу, а прежде всего изучить ее характерные особенности в движении, в разговоре и т. д.

Лучшими образцами портретного искусства являются те портреты, в которых люди не позируют специально, а изображены или в момент их творческого труда, или находящимися в наиболее характерной для них обстановке. В таком портрете передан образ человека, его неповторимые особенности, будь то писатель, артист, художник, рабочий, колхозник и т. д.

Рассмотрим теперь на некоторых примерах, как решались сложные задачи портретного искусства выдающимися мастерами живописи. Портрет актрисы П. А. Стрепетовой работы И. Е. Репина нельзя назвать композиционным. Портрет написан как этюд с натуры. В этом поясном портрете все внимание сосредоточено на лице, передаче душевного состояния актрисы. Все остальное решено очень обобщенно, именно с той целью, чтобы не отвлекать внимания от лица. Этюд ограничен по цвету, но в то же время богат по колориту, построенном в основном на охристых, умбристых и красновато-коричневых тонах. Высокое мастерство художника в передаче характерных черт и умелое использование колорита дали возможность выразить в портрете сложный внутренний мир актрисы — некрасивой, болезненной и необыкновенно талантливой женщины с огромными страдальческими глазами. Очень убедительна лепка формы в условиях бокового света, где холодноватые по тону освещенные места контрастируют с теплыми зеленовато-охристыми тенями. Сам прием широких энергичных прокладок в живописи создает взволнованность, так хорошо отвечающую характеру натуры.

Основным достоинством картины В. Л. Серова «Девушка, освещенная солнцем» является цветовое решение фигуры в условиях пленера, которое так богато по живописи и убедительно в передаче образа девушки и природы. Многочисленные рефлексы от неба и зелени не разбивают формы. Несмотря на то что в черной репродукции не переданы цветовые отношения, уже в тональном решении портрета видна композиция изображения на холсте. Так, темная масса дерева, к которому прислонилась девушка, хорошо оттеняет светлую по тону голову и белую кофточку, которые в свою очередь в теневых местах несколько темнее освещенной лужайки на дальнем плане. Это помогает и пространственному решению живописи. Большое внимание уделено лицу и в особенности глазам, которые написаны очень детально. Более свободна трактовка одежды.

В противоположность портрету Стрепетовой здесь много внимания обращено на общую ситуацию, где связь фигуры с пейзажем составляет основную задачу автора. Несмотря на то что перед нами портрет определенного лица (родственницы В. А. Серова — М. Я. Симанович), эта работа воспринимается как картина, в которой художник прекрасно передал свое непосредственное восприятие зримого мира. Увлеченный передачей света и воздуха, он пишет природу не просто как фон, а в органической связи с человеком. Пейзаж обогащает весь портрет и великолепно гармонирует с образом юной девушки.

Монументально, как памятник великой русской актрисе, решен В. А. Серовым портрет М. Н. Ермоловой. Четкий, цельный силуэт фигуры на фоне светлой стены зала во многом определяет замысел художника. Детальная трактовка лица не разбивает композиционную цельность портрета. Приподнятость общего решения, гордая осанка фигуры актрисы и в то же время простота ее взгляда — все это делает убедительной композицию портрета. Фон написан очень обобщенно, чем подчеркивается цельность изображения фигуры.

Работа Н. А. Касаткина «Шахтерка» — один из блестящих женских образов, созданных художником. На полотне изображена девушка в поношенной одежде, стоящая во дворе одной из шахт. Несмотря на чуть ссутулившиеся плечи, она держится свободно и уверенно. Хорошо передана ее активная, волевая натура. Это — человек, готовый действовать, бороться, защищать свои права. Жизненностью и простотой отличается вся поза. Девушка как бы мимоходом остановилась перед художником и, чуть насмешливо улыбаясь, смотрит прямо на него. Но вместе с тем это изображение типично, оно прекрасно передаст образ девушки из народа. Портрет написан в условиях серого дня, когда нет сильных контрастов света и тени. Темным силуэтом даны косынка и дальний план двора, которые хорошо выявляют светлые по тону места.

Люди труда были главным объектом творчества Н. А. Касаткина. Художник старался изображать те моменты, когда раскрывается внутренняя жизнь его героев, показывал современную ему действительность во всей ее суровой и неприкрашенной правде.

Интересна работа Ф. А. Малявина «Девушка с книгой». С живописной точки зрения картина является наглядным примером таких решений, когда, лицо находится в тени. Очевидно, художник считал, что в этом повороте наиболее выразительно и характерно выявляется вся фигура. Обобщенные теневые места хорошо контрастируют со светлым фоном и очень объемно лепят форму. Прекрасно написаны руки девушки, держащей раскрытую книгу. Очень материально передана одежда, которая везде следует анатомическому строению тела, выявляя его форму. Особенно убедительно передана форма шеи, скуловая часть лица, глазничная впадина, ухо. Падающая на стену тень красиво оттеняет освещенную часть головы и плеча.

Большую портретную галерею крестьян создал А. Е. Архипов. Эти портреты прекрасно передают моральную и физическую крепость народа, его самобытную красоту. Художник применяет очень смелые сочетания ярких топов в одежде. Здесь вполне оправдан свободный, мастерски положенный на холст широкий мазок, который очень объемно передает формы тела и одежды. Многие портреты А. Е. Архипова написаны против света, с контрастными отношениями, где сильные рефлексы от яркой одежды очень живописно передают форму, а колорит служит выявлению художественных образов. Богатством тональных отношений отличается работа А. Е. Архипова «Крестьянка». Натура помещена на темном фоне, четко сопоставлены соотношения тонов освещенной щеки и грани носа к теневым местам лица. Очень свободно, смелыми широкими пастозными мазками написана одежда. Большие темные складки хорошо выявляют форму, обобщая мелкие детали. Светлая юбка и фартук красиво контрастируют с темной кофточкой, имеющей незатейливый узор. Несмотря на то, что натура одета в различную по тонам одежду, вся освещенная часть фигуры в целом светлее фона.

Портрет В. И. Мухиной работы М. В. Нестерова изображает видного советского скульптора в момент напряженного творческого труда. Великолепно переданы энергичные черты ее лица, умный напряженный взгляд, обращенный на создаваемую скульптуру. Уверенны и пластичны движения рук ваятельницы. Мухина вся поглощена творчеством. Колорит портрета ограничен сложным по гамме темно-синим, белым и охристым тонами. Эта работа имеет четко выраженные декоративные отношения больших темных масс к наиболее светлым местам одежды и к скульптуре, над которой трудится В. И. Мухина. Общий композиционный замысел, расположение фигуры в движении и распределение других предметов даны на почти квадратном по формату холсте. Во всех частях портрета живопись четко выявляет форму, одновременно сохраняя большие тональные массы. Эти средства живописи выдающийся художник-портретист использовал для того, чтобы лучше выразить образ увлеченного творчеством человека.

Типические черты советской женщины, активно участвующей в общественной жизни, передал в серии портретов художник Г. Г. Ряжский,

В портрете «Делегатка» дан образ мужественной и волевой женщины-общественницы 20-х годов. Художник изобразил ее в белой кофточке с темно-синим бантом, с красным платком на голове. Она стоит в непринужденной позе, глядя на зрителя, слегка запрокинув голову, словно готовясь выступать. Хорошо выявлены индивидуальные черты женщины. В то же время портрет имеет обобщенное, социальное звучание.

Пример сложного композиционного портрета, уже являющегося, по сути дела, картиной, можно видеть в работе В. П. Ефанова «Дедушка с внучкой». Портрет проникнут человеческой теплотой и интимностью. Работа построена на контрастном сопоставлении пожилого человека и доверчиво прижавшейся к нему девочки. Этому подчинены и контрасты светотени, и цвет. Картина написана с большими обобщениями, хорошо читается силуэтность фигур и сильные цветовые акценты. Воздушная среда смягчает некоторые границы формы.

Большая серия портретов видных деятелей советского искусства написана П. Д. Кориным. Используя в живописи сильные декоративные отношения цвета, ясные и четкие в пластике силуэты фигур портретируемых людей, он создает монументальные, очень выразительные по характеристикам образы. Особенно интересны портреты М. В. Нестерова, М. С. Сарьяна, Р. Симонова и др.

1 А. Михайлов, Михаил Васильевич Нестеров, М., «Советский художник», 1958, стр. 428.

2 Цит. по ст.: А, Лактионов и А. Виннер. Заметки о технике живописи В. А. Серова, «Художник», 1961, № 3, стр. 40,

Создание художественного образа в композиции урок №5

Тема урока: № 5 – 6 . Создание художественного образа в композиции.

Композиционная организация портрета.

Цель урока: выполнение эскиза портрета героя произведения в цвете или выполнение тематического портрета с натуры.

Задачи урока:

Образовательная:

На пятом уроке мы рассматриваем различные живописные стили в использовании рисования портретов и знакомимся с различными техниками, применяемыми в иллюстрировании портрета – картины.

На шестом уроке рассматриваем, что такое эскиз, и какое место он занимает в составлении композиции картины.

Значимости выполнения эскизов при работе с композицией, выбор наиболее интересных техник, для более ёмкого звучания в композиции портрета. Значение техник в образе портрета. Выбор материалов при иллюстрировании произведений.

Поэтапное выполнение портрета акварельными красками.

Развивающая:

Развивать умения подборки материала к композиции

Использование собранным материалом при составлении композиции портрета – картины, тематического портрета.

Владение различными техниками и применение их композиции.

Воспитательная: Умение создавать на основе прочитанного художественные образы ориентируясь на профессию художника иллюстратора. Воспитывать интерес к профессии художника – иллюстратора через слово, наглядность, изображение.

Средства обучения: тематические портреты в живописном выполнении, работы детей и преподавателей. Наглядные пособия, выполнение портрета поэтапно акварельными красками. Видео ряд портретов героев различных произведений, выполненных художниками иллюстраторами. Просмотр видео ряда. «Акварель – академический портрет «Мир знаний»; «Как рисовать портрет акварелью» - Лена Полунина. Показ работы над портретом самим преподавателем. 5 – 6 урок работа постозно: 7 -8 работа в технике алла - прима; 9 – 10 урок работа мазком.

Ожидаемые результаты:

Личностные результаты: понимание значимости эскиза при выполнении композиции. Владение различными техниками. Умение отличать эскизы от длительного выполнения.

Межпредметные результаты:

Развитие способности решать творческие задачи, формулирование собственного мнения, позиции, аргументировать и согласовывать своё мнение с преподавателем при разборке композиции, сравнивать знания и умения, полученные в школе, по этой же теме. Умение делиться с окружаемыми полученными знаниями, тем самым привлекая детей, родителей к глубокому пониманию изобразительного искусства, формируя у них мнение важности обучения, воспитывая у окружающих эстетическое начало, умение и желание смотреть и понимать произведения искусства. Развитие навыков работы с поступившей информацией, поиск и выделение нужной информации, анализ обобщение и фиксация нужной информации. Умение из анализа прочитанного произведения выделять основные моменты портретируемого, описание окружающего пейзажного мотива основных строений, места происходящего события.

Предметные результаты: умение систематизировать полученные знания по искусству портрета, его правильного построения и колористического решения

Тип урока:

Урок изучения и повторения нового материала.

Межпредметные связи

Изо - искусство, литература, история искусства

План урока.

Организационный этап.

Проверка и анализ выполненного домашнего задания.

Сообщение нового материала с опорой на полученные знания.

Просмотр подготовленного видео ряда к теме (по выбору преподавателя, может быть весь просмотр, может часть его)

«Как рисовать портрет акварелью» - Лена Полунина; Акварель. Академический портрет «Мир знаний)

Самостоятельная работа выполнение портретов акварельными красками, гуашью, карандашом – формат А5

Форма работы: Групповая

Приёмы обучения: беседа с фрагментами проблемной ситуации, работа с полученной информацией с выделением основных моментов (опорные знаки), работа с видео рядом. Показ работы преподавателем. Обучение пользованием предоставленных разработок.

Ход урока.

1 . Проверка готовности учащихся к уроку. Фиксация отсутствующих.

2. Повторение и объяснение нового материала (Новое: применение эскиза и значимость его при иллюстрации произведения. Выполнение портретов в различных техниках и материалах. Значение техник и материалов при выполнении и иллюстраций)

Давайте ребята обратимся к нашему видеоряду, где представлены различные живописные стили в использовании рисования портретов. Существует огромное разнообразие стилей и направлений в изобразительном искусстве. Часто они не имеют чётко выраженных границ и плавно переходят из одного в другой, находясь в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот в свою очередь, переходит в следующий и т. д. Многие стили существуют одновременно и поэтому «чистых стилей» вообще не бывает. На уроках истории искусства мы знакомились со многими стилями, а некоторые для вас сейчас прозвучат впервые. Искусство иллюстрации включае6т в себя разные стили, манеру выполнения и применение разных изобразительных материалов, мы же с вами, как будущие художники должны быть знакомы и с тем и с другим.

АБСТРАКЦИОНИЗМ (произошло от лат.  abstractio — удаление, отвлечение) — направление искусства, отказавшееся от приближенного к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение гармонии, создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Главными представителями абстракционизма были: Василий Кандинский (1866-1944), Пабло Пикассо (1881-1973).

Voka Art

АВАНГАРДИЗМ (произошло от фр. avant-garde — передовой отряд) — совокупность экспериментальных, модернистских, подчеркнуто необычных, поисковых начинаний в искусстве 20 века. Авангардными направлениями являются: фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, акционизм, поп-арт, концептуальное искусство.

Федотов Михаил Викторович Лесная фея

После успешной чёрно-белой серии «Weird Beauty» фотограф Александр Хохлов (Alexander Khokhlov) и визажист Валерия Куцан (Valeriya Kutsan) представили ещё один невероятный фотопроект – «2D or Not 2D». Благодаря макияжу и перспективе фотографии выглядят как нарисованные картины. Потрясающая трансформация.

АКАДЕМИЗМ (от фр. academisme) — направление в европейской живописи XVI-XIX веков. Основывалось на догматическом следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризововали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и эпохи Возрождения. Академизм восполнял в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты. В этом стиле писали Аннибале, Агостино и Лодовико Карраччи.

Поль Колле" картина - Уильям Уитакер. Портрет. Виталий Графов - Саша Шокоров

Умберто Боччони футуризм Davide Cambrìa, 1986 Abstract Portraitpainter.

Футуризм (лат. «futurum» - будущее) - авангардное течение в художественном искусстве начала ХХ века, появившееся в Италии и получившее наибольшее развитие у себя на Родине и в России.

Его последователи позиционировали себя как революционеры в искусстве, главной задачей которых было полное отторжение устаревших традиций и стереотипов, создание новой модели мироустройства, построенной на принципах развития технического прогресса и урбанизации.

Русские художники начала ХХ века, заинтересованные идеями футуризма, откликнулись на душевный порыв молодых итальянских «революционеров в искусстве», и начали создавать художественные произведения в данном стиле, которые все-таки имели некоторые отличительные черты. В отличие от западных художников, воспевающих превосходство техник и новейших достижений человечества, русских художников - кубофутуристов (так они себя называли) больше волновала тема одиночества человека среди современного урбанизированного ландшафта.

(Давид Бурлюк "Время")

Первыми художниками, поддержавшими футуристическое течение в России, были братья Бурлюки (Николай, Владимир и Давид), которые в 1910 году создают общество последователей кубофутуризма «Гилея». Сюда же входили поэты Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Бенедикт Лившиц, поэтесса Елена Гуро. Картины Давида Бурлюка («Футуристическая женщина», «Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского»), отличались невообразимой яркостью образов, братья талантливо пропагандировали идеи футуризма и для этого не жалели ни сил, ни времени: организовывали литературные встречи и вечера, ездили в разные города и села, выступая с лекциями на тему футуризма в живописи и литературе.

acrylic on canvas 

Акциони́зм — форма современного искусства, возникшая в 1960-е годы в Западной Европе. Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие (акцию). Акция (или искусство акции) становится общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. В акционизме художник как правило становится субъектом и/или объектом художественного произведения. Близкими к акционизму формами являются хэппенинг, перформанс, эвент, искусство действия, искусство демонстрации и ряд других форм.

Джефф симпсонJeff Simpson Art Концептуализм картины

вьетнамский художник с ником Kimerajam на DevianArt.

АРТ ДЕКО (от фр. art deco, сокр. от decoratif)- направление в искусстве в середине 20 века, обозначившее синтез авангарда и неоклассицизма, пришло на смену конструктивизму. Отличительные признаки этого направления: усталость, геометрические линии, роскошь, шик, дорогие материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа). Самым известным художником этого направления является Тамара де Лемпицка (1898-1980).

Художница Тамара де Лемпицка

Концептуализм от латинского – понятие, мысль, - направление в культуре ХХ века. Он сформировался в течении посмодернизма в 1960 – 1980 е годы. Концептуализм направлен на создание композиций, целью которых является предъявление некоторой художественной идеи. Он объединил процесс творчества и его исследования. Это творчество занято анализом собственного языка. Его задача – переход от формирования художественных произведений к объявлению «художественных идей»

Дискутируя с поп – артом, который сосредоточен на предметном мире, концептуалисты объяснили, что единственная заслуженная задача художника – это генерация идей и концепций.) Как направление концептуализм сформировался в конце 60 - 70 х среди художников Великобритании, Франции, США, Нидерландов, Советского Союза и Италии. Как полагают апологеты этого течения, так как концепция произведения главнее, чем её физическое выражение, цель творчества – передача идеи свидетельствование о её содержащих событиях. Апологеты (защищавшие историческое название преемников апостолов и мужей апостольских – пытавшихся обосновать христианское учение и открыто защищавших его от критиков в период II – III) этого течения

Концепция:  Конце́пция (от лат. conceptio — понимание, система) — определённый способ понимания, трактовки каких-либо явлений, основная точка зрения, руководящая идея для их освещения; система взглядов на явления в мире, в природе, в обществе; ведущий замысел...)

Едоки Лимонов Пивоваров Художник Денис Нуньес Родригес

Корейская художница Ли Рим Гарриет Уайт – британская художница.

Гиперреалистическая живопись

Гиперреализм (др.-греч. Ὑπερ — над, сверх; лат. realis — вещественный) — термин, который используется для обозначения:
 течения в современном искусстве (живописи, скульптуре и кинематографии второй половины XX —XXI века;

Слово «гиперреализм» было придумано Изи́ Брашо́ (Isy Brachot) в 1973 году как французский синоним слова «фотореализм». «Гиперреализм» стал названием большого каталога и выставки в Брюсселе в том же 1973 году. На выставке преимущественно были представлены работы американских фотореалистов, но также были включены работы ряда значительных европейских художников, таких как: Доменико Ньо́ли (Gnoli), Герхард Рихтер, Конрад Кла́фек (Klapheck) и Ролан Делько́ль (Delcol). Почти тридцать лет спустя термин стали использовать для определения творчества новой группы художников.

Современный гиперреализм основывается на эстетических принципах фотореализма, но в отличие от последнего, не стремится буквально копировать повседневную реальность. Объекты и сцены в гиперреалистичной живописи детализированы, чтобы создать иллюзию реальности, но это не сюрреализм, так как изображенное вполне могло произойти.

Корни гиперреализма можно найти в философии Жана Бодрийяра: «симуляция чего-то, что никогда в действительности не существовало» . Гиперреалисты создают ложную реальность, убедительную иллюзию. Как фотореализм симулировал аналоговую фотографию, так гиперреализм использует цифровые изображения.

  АМПИР (произошло от франц. empire — империя) — стиль в архитектуре и декоративном искусстве возникший во Франции в начале XIX в., в период первой Империи Наполеона Бонапарта. Ампир — финал развития классицизма. Для воплощения величества, изысканности, роскоши, мощи и воинской силы Ампиру характерно обращение к античному искусству: древнеегипетским декоративным формам (военные трофеи, крылатые сфинксы…), этрусским вазам, помпейской росписи, греческому и римскому декору, ренессансных фрескам и орнаментам. Главным представителем этого стиля был Ж .Л. Давид (картины «Клятва Горациев» (1784), «Брут» (1789))... 

Франсуа Жерар портрет мадам Рекамье Жан Луи Давид портрет мадам Рекамье

АНАХРОНИЗМ (от греч. ana — обратно и hronos — время), другое название — гиперманьеризм — одно из направлений постмодернизма, предлагающее авторскую интерпретацию искусства прошлого. Анахронизм возник в конце 1970-х гг. в Италии, позднее и во Франции. Мастера анахронизма: Карло Мария Мариани, Омар Галлиани, Луиджи Онтани, Стефано ди Стасио, Убальдо Бартолини, Антонио Аббате, Жан Гаруй.

Карло Мария Мариани

АНДЕГРАУНД (от англ. underground — подполье, подземелье) — ряд художественных направлений в современном искусстве, противопоставляющих себя массовой культуре, мейнстриму. Андеграунд отвергает и нарушает принятые в обществе политические, моральные и этические ориентации и типы поведения, внедряя в повседневность асоциальное поведение. В советский период в силу строгости режима почти всякое неофициальное, т.е. не признанное властями, искусство оказывалось андеграундом.

АР НУВО (от фр. art nouveau, буквально — новое искусство) — распространённое во многих странах (Бельгия, Франция, Англия, США и др.) название стиля модерн. Самый известный художник этого направления живописи: Альфонс Муха.

БАРОККО (произошло от итал. barocco — странный, причудливый или от порт. perola barroca — жемчужина неправильной формы, существуют и другие предположения о происхождении этого слова) — художественный стиль в искусстве позднего Возрождения. Отличительные признаки этого стиля: преувеличенность размеров, изломанность линий, обилие декоративных подробностей, тяжесть и колоссальность.

Е. Федотова "Франсуа Буше" Питер Пауль Рубенс маркиза Бригитта Спинола Дориа

БИДЕРМЕЙЕР (от нем. biedermeier — простодушный, обывательский) — направление в немецком и австрийском искусстве, распространённое в 1815-1848 годах. Стиль является ответвлением романтизма, пришедшего на смену ампиру, поэтому его иногда называют смесь ампира с романтизмом. В бидермейере формы стиля ампир преобразовывались в духе интимности и домашнего уюта. Для стиля характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей. Представители бидермейера в живописи: Г. Ф. Керстинг, Людвиг Рихтер, Карл Шпицвег, Мориц фон Швинд и Фердинанд Вальдмюллер.

Queen Victoria and Prince Albert Автопортрет с фонарем. Фердинанд Георг Вальдмюллер

Королева Виктория с семьей

Вери́зм (итал. il verismo, от слова vero — истинный, правдивый) — стиль в итальянской литературе, музыке и изобразительном искусстве конца XIX — начала XX веков. Возникнув после объединения Италии, веризм стремился достоверно отобразить социально-психологические конфликты новой национально-исторической действительности. Сюжетно-тематические особенности веризма обусловлены социальным контекстом эпохи.

Картина пастушка Франческо Паоло Микетти

ВОЗРОЖДЕНИЕ, или РЕНЕССАНС (от фр. renaissance, итал.rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIV-XVI века. Отличительная черта эпохи возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин. Рисуя картины традиционной религиозной тематики, художники начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении. Наиболее известные художники этого периода: Сандро Боттичелли (1447-1515),Леонардо да Винчи (1452-1519), Рафаэль Санти (1483-1520),Микеланджело Буонарроти(1475-1564), Тициан (1477-1576),Антонио Корреджо (1489-1534), Иероним Босх (1450-1516),Альбрехт Дюрер (1471-1528).

Рафаэль Санти « Немая» Симонетта Веспуччи Боттичелли Ганс Гольбейн младший

Пинтуриккио портрет мальчика Доменико Гирландайо Портрет девушк Тициан Виоланта

ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ АБСТРАКЦИОНИЗМ — вид абстрактного искусства, композиции которого построены из ограниченного набора правильных форм и основных цветов.

Бельгийский стритарт художник Стефан д.

Креативный АРТ Георгий Курасов.  Диего Ривера портрет – кубизм

ГОТИКА (произошло от итал. gotico — непривычный, варварский) — период в развитии средневекового искусства, охватывавший почти все области культуры и развивавшийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры, а в эпоху Возрождения искусство средневековья считалось «варварским». Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению. Готика в своем развитии подразделяется на Раннюю готику, Период расцвета, Позднюю готику.

Петрус Кристус портрет девушки Рогир ван дер Вейден Изабелла португа Готика средневековья живопись

ДАДАИЗМ (произошло от фр. dadaismedada — деревянная лошадка; в переносном смысле — бессвязный детский лепет) — модернистское литературно-художественное течение 1916-1922 годов, для которого характерны сознательный иррационализм и демонстративный антиэстетизм. Зародился во время Первой мировой войны в Цюрихе (Швейцария), как реакция на последствия войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства. Самые известные дадаисты: Ханс Арп (1886-1966), Марсель Дюшан (1887-1968),Макс Эрнст (1891-1976), Филипп Супо(1897-1990), Тристан Тцара (1896-1963).

Франсис Пикабиа Дадаизм Тристан Тцара Дадаизм Марсель Дюшан 

Марсель Дюшан 

КАРАВАДЖИЗМ — стиль европейской живописи эпохи барокко, появившийся в Риме в конце XVI века. Основоположником этого стиля считается Караваджо. Караваджо оказал огромное влияние на развитие европейской реалистической живописи.
Революция Караваджо в области формы и иконографии живописи явилась результатом радикального изменения отношений между художником и внешним миром. Для караваджизма характерны: демократизм художественных идеалов; интерес к непосредственному воспроизведению натуры; драматизация изображения с помощью контрастов света и тени; стремление передать ощущение осязаемой материальности предметов; крупные планы; монументализация жанровых мотивов; бытовая трактовка религиозных и мифологических сюжетов.

Через этап караваджизма прошли Рембрандт, Рубенс и Веласкес, но позже ушли в индивидуальный стиль.
Главные приметы караваджима: максимальная реалистичность, отсутствие театрального антуража (нарядных костюмов, пышных платьев, барочных завитков и так далее), максимальная передача объемности фигур, а также резкий контраст света и тени — прием кьяроскуро, придуманный Караваджо. 
Картины нарисованы на темном фоне, силуэты людей светлые. Преобладают
мрачные цвета: коричневый, черный, пурпурный, иногда темно-зеленый — кажется,что действие картины происходит в плохо освещенной комнате. Никаких воздушно-кремовых ярких тонов в картинах нет — это главное отличие от других направлений эпохи барокко.
Основные жанры: портрет и сцены повседневной жизни. 

Караваджо Вакх

Юдифь, отсекающая голову Олоферна Микеланджело Меризи де Караваджо

 КИТЧ, кич (от нем. kitsch — безвкусица) — термин, обозначающий одно из наиболее одиозных явлений массовой культуры, синоним псевдоискусства, в котором основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика, крикливости его элементов. По сути, китч — разновидность постмодернизма. Китч — это массовое искусство для избранных. Произведение, принадлежащее к китчу, должно быть сделано на высоком художественном уровне, в нем должен быть увлекательный сюжет, но это не настоящее произведение искусства в высоком смысле, а искусная подделка под него. В китче могут быть глубокие психологические коллизии, но там нет подлинных художественных открытий и откровений.

Владимир Григорьевич Третчиков Картина Нордаля Валерий Кошляков художник

Сегодня на уроке мы рассмотрели всего лишь двадцать стилей, домашнее задание у вас будет ознакомиться и подготовить презентацию по остальным стилям в искусстве таким как примитивизм, поп – арт, ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ, ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ, ПРОТОРЕНЕССАНС, ПУАНТИЛИЗМ , ПУРИЗМ, РЕАЛИЗМ, РОКОКО, РОМАНТИЗМ, СЕНТИМЕНТАЛИЗМ , Символизм, Стрит-арт  с подбором портретов.

А сейчас мы с вами поговорим о техниках, которые можно применить в иллюстрациях

Техника живописи

Техника «гризайль» предполагает создание живописно-графического изображения с применением краски одного цвета (например, чёрной). В акварели краска, разведенная водой, должна найти воплощение в получении различных оттенков от чёрного до серых оттенков цвета разной светлоты. Необходимо помнить, что в акварели именно белая бумага играет роль самого светлого тона в работе. В гуаши – чёрная краска и белила позволяют получить богатство палитры ахроматических цветов (разнообразные оттенки серого цвета). Гуашь легко перекрывает темные тона светлыми и, наоборот, – в этом её главное отличие гуаши от акварели.

Техника «пуантилизма» (в переводе с французского – «точка, касание»). Название техники письма неоимпрессионистов, заключающаяся в наложении краски чистых цветов раздельными мазками точечной или прямоугольной (дивизионизм) формы. С помощью этой техники можно создавать композиции с эффектом пространственно-оптического смешения цвета: (мелкие мазки при отходе от картинной плоскости на определённое расстояние в результате суммарного смешения сливаются в различные цветовые пятна).

Техника «по сырому». Акварель. Выполняется как хроматическим, так и ахроматическим цветом по влажной бумаге. Возможен более простой способ: предварительно увлажненный лист акварельной бумаги, достаточно хорошо впитывающей влагу, кладут на стекло, при этом, в зависимости от того, как долго отрабатывается конкретный участок рисунка, выбирают угол наклона стекла, но чаще всего стекло лежит горизонтально. Сообразуясь с собственными манерными возможностями, можно допускать, чтобы вода на листе бумаги выступала в виде лужи или глубоко впитывалась и создавала лишь отдельный влажный участок. Краска в таких случаях играет по-разному, создавая желаемый эффект. Собственно говоря, именно в этом заключается современное понимание акварельной техники.

Техника «лессировка». Акварель. Заключается в нанесении одного за другим прозрачного красочного слоя поверх полностью высохшего цветного пятна на картинной плоскости (в один приём, без растворения нижнего красочного слоя). Лессировку выполняют с расчётом «на утемнение», погашение активного цвета, обогащения цветовой гаммы, постоянно уточняя методом сравнительного анализа цветовой колорит композиции.

Приём «а-ля прима» заключается в том, что этюд акварельными (гуашевыми) красками выполняется в один приём, без переписывания его отдельных участков. Приём требует некоторого живописного опыта.

В акварели проработка цветовых пятен осуществляется по сырой бумаге, на поверхности которой предварительно прорисовываются основные изображаемые объекты (посредством вливания цвета в цвет). В технике акварели «по сухому», одним касанием кисти, наносят уверенные по форме и насыщенные по цвету мазки краски, не размывающие нижний слой, усиливая цветовую глубину и сохраняя чистый, свежий колорит этюда.

Конечно, нельзя сбросить с весов и понятие колорита – цветового порядка картины, характера цветовых сочетаний. Это гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение цветов в картине.

Превалирующий подбор цветов в картине может быть голубоватым, розоватым. Каждая работа может быть колористически богатой или колористически бедной.

Я попыталась выполнить в различных представленных здесь техниках поиски к произведению А. С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге»

Давайте посмотрим.

Это поиски композиции карандашом, следующие в различной технике акварельными красками

Работа по сырому

Работа постозно

Работа мазками

Конец урока: сейчас ребята прозвенит звонок, мы с вами устали от обилия полученной информации давайте с вами выполним небольшую физминутку, которая будет способствовать дальнейшему усвоению материала.

А теперь все вместе встали

Руки дружно вверх подняли

Руки в стороны вперёд

А теперь наоборот

Влево, вправо повернулись

И друг другу улыбнулись

Тихо сели и опять будем

Слушать, рисовать.

 

Основы композиции в живописи. Как донести до зрителя свою мысль

Сегодня мы поговорим об одном из самых интересных и сложных аспектов в искусстве – о композиции. Любое художественное произведение, будь-то, танец, музыка или картина, имеет в своей основе композицию. Используя композицию автор объединяет отдельные художественные элементы в единое целое, раскрывая содержание произведения. В изобразительном искусстве выразительными средствами становятся тональность, колорит, ракурс и другие. На примере картин знаменитых художников мы можем увидеть, как важны эти средства, чтобы наиболее точно донести до зрителя замысел.

Лютнистка (Lute Player). Фридрих фон Амерлинг Иван Николаевич Крамской. Христос в пустыне

Линия пятно и точка как основа композиции в живописи

Как слова использует писатель, чтобы донести до читателя свою мысль, так художник использует линию, пятно и точку в своих картинах – это основа композиции в живописи. Представьте, что все предметы вокруг нас, ни что иное, как тела, которые можно изобразить в виде пятен. Пятно имеет очертания, при появлении света, на предмете появляется свет и тень. Таким образом пятно получается неравномерно освещено, создавая иллюзию объема.

Тональные пятна в живописи Изображение дерава различными тональными пятнами

Линия, можно сказать, основной элемент в рисунке. Линия может нести конструктивную нагрузку, и мы можем предавать ей эмоциональную характеристику (волнистая, прерывистая, прямая и т.д.) Иногда достаточно нескольких штрихов, чтобы передать замысел.

Линия как основной композиционный элемент в живописи Рисунок дерева с использованием линий

 Возможности третьего элемента – точки, казалось бы, незначительного по размерам, широки. Она может являться центром композиции, куда будет притягиваться взгляд. Этим элементом можно уравновешивать, заполнять плоскость. В сочетании с пятном и линией, она создает гармонию в композиции. На фото вы видите, как маленький элемент (птица, куст – условно принимаем их за точку по сравнению с окружающими предметами) снижает доминантное значение дерева.

маленький элемент – птица снижает доминантное значение деревамаленький элемент – куст снижает доминантное значение дерева

Рассмотрим картины знаменитых художников. И.М. Прянишников «В мастерской художника» использует фигуры людей как большие контрастные пятна, на стенах висят картины, они менее насыщены по тону. Дальний план состоит из небольших элементов, которые можно назвать точками различных размеров и ритмов. Линии в рисунке пледа натурщицы, в конструкциях мольберта, столов, в поленьях, лежащих на полу – это умелое использование элементов рисунка в композиции.

Прянишников И.М. «В мастерской художника»

Николай Ге в портрете Н.Петрункевич изображает на переднем плане девушку темным силуэтом. По сути это доминирующее контрастное пятно. Рама окна изображена вертикальными и горизонтальными линиями, что подчеркивает статичность фигуры и как бы отгораживает ее, по замыслу автора,  от внешнего мира. Мелкие элементы на дальнем плане линии (ветви деревьев) и точки (листья на деревьях и фактура дороги) создают ощущение летнего сада.

Николай Ге. Портрет Н.И.Петрункевич

Масштабная по композиции и размерам картина А.А.Иванова «Явление Христа народу» также организована из пятен различного размера, тона и цвета (люди, деревья, земля, небо). Грамотное применение линий в складках одежд, направлений рук, ног и даже ветвей деревьев, дает нам четкое представление о замысле автора.

А.А.Иванов. «Явление Христа народу»

В нашей студии рисования ArtClass на уроках рисования вы получите представление об искусстве соединения отдельных элементов в единое гармоничное произведение, о свойствах линии, пятна и точки в композиции картины и сможете найти применение этим знаниям, ярко раскрывая содержание в своих произведениях, донося до зрителя авторскую мысль.

правил композиции в портретной живописи. Художники Ритм, Фокус ..

2. Распределение веса должно быть убедительным

Традиционный композиционный дизайн портрета называется «пирамида». Существуют буквально тысячи примеров пирамидальных портретов, в том числе самый известный из них - Мона Лиза. Но я уже использовал Мона Лизу на другой странице, и мне нравится, чтобы вещи оставались интересными, поэтому здесь вместо этого Рафаэль демонстрирует, что я имею в виду.В композиции пирамиды голова находится в центральной вертикальной плоскости портрета или рядом с ней, а вес головы убедительно поддерживается более широким основанием плеч и тела. В этой конкретной картине Рафаэль включил детей в свою композицию пирамиды для еще большей стабильности.
Если фигура нарисована под углом, при этом вес головы не находится непосредственно над бедрами и не превышает их ширину, тогда вам нужно будет указать убедительную причину, почему нет.Это может быть, например, подушка для головы, на которую можно опираться, или спортсмен, явно обладающий энергией движения, чтобы поддерживать свою стойку. Этот последний пример можно экстраполировать в более общем плане, поскольку фигуры и придатки, убедительно нарисованные под углом, часто изображают энергию, тогда как горизонтальные линии в портретной композиции часто обозначают спокойствие.

5. Используйте ритм и линии, чтобы зафиксировать зрителя в вашем портрете

Рубенс был королем ритма, как и Ван Гог.Ренуар (который, что интересно, кажется, доминирует на этой веб-странице!) С большим эффектом использует его в композиции этого портрета двух девушек за роялем. Я начинаю с того, что смотрю на голову стоящей девушки. Ее волосы сильно контрастируют с бледно-зеленой занавеской позади, поэтому мой взгляд прикован к этой фокусной точке. Затем я автоматически прослеживаю линию ее руки за спиной блондинки. На ее предплечье линия сливается с волосами блондинки, и мой взгляд прижимается к юбкам блондинки, которые намеренно изогнуты вверх, приводя меня к ее рукам, которые также направлены вверх.Я обнаружил, что смотрю на рукопись для фортепиано, затем, естественно, перехожу к другому предплечью стоящей девушки, опираясь на пианино, и, прежде чем я это осознаю, композиция снова вернула меня к ее голове. Создавая этот нескончаемый ритмический цикл, Ренуар намеренно не дает мне оставить его портретную живопись.

Сводка

Портретная композиция - это гораздо больше, чем нужно глаз. Без сомнения, целые книги были написаны на тема.

Для тех из вас, кого полностью отвлекает мысль о сочиняете свой портрет и любите просто погрузиться в него, Я рекомендую сначала подготовить очень большую поверхность, чтобы у вас будет достаточно места, чтобы просто увидеть, куда вас ведет картина. Однако это довольно дорогой способ делать что-то.

Вам понравилась эта страница?

Портретная живопись | Советы по композиции, Илария Росселли Дель Турко

Автор: Илария Росселли Дель Турко

Картина Женева , которая была финалистом премии BP Portrait Award в 2010 году в Лондонской Национальной портретной галерее, была завершена за один день и была создана по мотивам портретов итальянского Возрождения в стиле итальянского Возрождения, на которых голова помещена в соответствии с геометрическими принципами .

Женева (масло, 13 × 9) от Иларии Росселли Дель Турко

Нанесение краски имеет некоторую свободу, но этот профиль окрашен с геометрической подструктурой к композиции:

Женева с геометрической подструктурой
  • Кончик носа модели помещается на полпути вниз по высоте портрета (см. Строку CF ).
  • Ось композиции проходит по диагонали от верхнего левого угла до нижнего правого (линия AE ), которой параллельна линия волос сбоку лица.
  • Горизонтальная линия ( BG ), разделяющая освещенную часть волос от более темной части, обращенной прямо к нам, расположена на двух третях высоты этой части.
  • Я пытался повернуть затылок по горизонтальной линии посередине, но анатомически это выглядело неправильно. Как показано здесь, затылок, ее правое плечо и левая сторона ее воротника в области декольте находятся примерно на одной диагонали ( DF ).

Этот выбор взят из блога Иларии Росселли Дель Турко на ilardt.blogspot.com.

Прочтите информативную статью о художественных техниках Иларии Росселли Дель Турко , включая пошаговую демонстрацию в The Artist’s Magazine (ноябрь 2011).

Посмотрите несколько ярких детских портретов художника.


Илария Росселли Дель Турко училась на иллюстратора в Риме и Флоренции, затем переехала в Лондон, где училась в Школе изящных искусств Хизерли.Профессионально пишет портреты в Англии и Италии. У нее было несколько персональных выставок в Италии и Лондоне, и ее работы были включены в ежегодную выставку Королевского общества портретистов (2006, 2008, 2009), премию Линн Художник-красильщик (2008, 2009) и приз Threadneedle (2011). ), все в Лондоне. Ее портрет Geneva был финалистом премии BP Portrait Award в 2010 году в Национальной портретной галерее Лондона.



Предварительный просмотр бесплатного Artistnetwork.tv

Щелкните здесь, чтобы просмотреть предварительный просмотр видео «Понимание ценностей в оттенках кожи с Шэрон Спранг.”


БОЛЬШЕ РЕСУРСОВ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ

• Смотрите художественные мастерские по запросу на ArtistsNetwork.TV

• Получите неограниченный доступ к более чем 100 электронным книгам с инструкциями по рисованию

• Онлайн-семинары для художников

• Мгновенно загружайте журналы, книги, видео и многое другое изобразительное искусство

• Подпишитесь на рассылку новостей Artist’s Network и получите БЕСПЛАТНУЮ электронную книгу

Композиция в портретах «Художник-портретист из Вестчестера, штат Нью-Йорк - Анн Боброфф-Хаджал

.

Клиент запросил портрет семьи ее сына, основанный на снимках, сделанных в парке Нью-Йорка (щелкните здесь, чтобы увидеть мою предыдущую публикацию о рисовании по снимкам).На фотографиях семья была окружена зелеными насаждениями парка. Мой клиент надеялся, что я также могу включить городскую улицу за парком, которая изображена на другой фотографии. Когда-нибудь ее сын и его семья могут переехать из города, поэтому она хотела, чтобы их портрет запечатлел эту городскую главу их жизни.

Я нашел отклик в чувствах клиента. Я всегда стремлюсь изобразить миры моих героев на заднем плане их портретов. Кроме того, я хотел включить городской пейзаж, потому что это был сложный атмосферный визуальный элемент, имитирующий людей.

Это также создало интересную проблему в композиции картины: чтобы уместить улицу и здания на задний план, семья должна была быть помещена на холсте относительно низко . Городская улица появится на выше . А поскольку они сидели среди очень зеленой листвы, городской пейзаж легко мог выглядеть почти как отдельная картина, несочетаемая наверху семейного портрета. Можно ли было создать единую картину с этими разрозненными горизонтальными областями?

Размещение сюжетов в портретах сегодня

В подавляющем большинстве портретов голова / головы изображается над горизонтальной средней линией картины, часто близко к верху холста.(Головы чаще всего располагаются по центру из стороны в сторону.) Голова почти всегда является самым верхним визуальным элементом картины. Такое расположение не оставляет сомнений в том, что является наиболее важным элементом картины: лицо и голова объекта.

Этот тип композиции, конечно же, породил множество замечательных картин на протяжении веков. Вот несколько потрясающих современных примеров. Нажмите на любое изображение, чтобы увидеть его в увеличенном виде на сайте художника.

Портрет Патрисии Уилкс

Портрет Цзявэя Шэня

Портрет Рона Хейлза

Портрет Фанни Раш

Портрет Скотта Талмана Пауэрса

Портрет Ин-Хэ Лю

Портрет Кристофера Александра Френча

Портрет Тоби Виггинса

Но разве это единственная композиция, которая может создать удачный портрет? Интернет позволяет сделать обзор композиции в современной портретной живописи в Соединенных Штатах и ​​Великобритании.Четыре крупных веб-сайта, посвященных портретам, в частности, предоставляют изображения работ многих художников:

  • Для США, PortraitArtist.com и PortraitsInc.com.
  • Для Англии, Королевское общество портретистов (therp.co.uk) и CommissionAPortrait.com. (Сюда входят художники из других европейских стран, которые представлены этими двумя британскими агентствами.)

В моем бесконечном поиске визуальных идей я просмотрел работы сотен портретистов по обе стороны Атлантики (и некоторых в Австралии, Китае и т. Д.).Чем больше я смотрел, тем больше замечал закономерностей, которые я нахожу удивительными, интригующими и загадочными. Хотя это правда, что большинство портретов на по обеим сторонам пруда следует композиционным правилам, изложенным выше, наши коллеги из Старого Света, кажется, отваживаются «нестандартно», так сказать, чаще, чем мы. Вот некоторые из многих примеров портретов британских художников (и портретистов из других европейских стран, представленных в Англии), в которых основные визуальные элементы появляются над головами испытуемых.Как и везде в этом посте, нажмите на любое изображение, чтобы увидеть его в увеличенном виде на сайте художника.

Портрет Сергея Павленко

Портрет Джейсона Салливана

Портрет Сьюзан Райдер

Портрет Аластера Адамса

Портрет Хайди Харрингтон

Портрет Дика Смили

Портрет Джеффа Стултиенса

Портрет Рене Твихуйсена

Портрет Фанни Раш

На самом деле, существует множество портретов британских художников (или европейцев, представленных в Англии), в которых головы всех субъектов помещены на или на ниже средней линии картины, а другие основные визуальные элементы находятся над головами. .

Портрет Аластера Адамса

Портрет Рене Твихуйсена

Портрет Эндрю Фестинга

Портрет Тома Вуда

Портрет Винсента Йорка

Портрет Ойсена Роша

европейских художников, представленных в Великобритании, также не боятся оставлять огромное пространство над головами своих подданных.Они могут сделать это, не умаляя важности предмета, но добавляя к нему.

Портрет Хайди Харрингтон

Портрет Лоуренса Келла

Портрет Хайди Харрингтон

Юци Ван, представленный британской CommissionAPortrait.com, прошел обучение в Китае и сейчас базируется в Нью-Йорке, является мастером этой техники.

Портрет Юйци Ван

Еще один очень эффективный британский / европейский вариант: много места над головой объекта с еще одним эффектным визуальным элементом в верхней части.

Портрет Пола Брэсона

Портрет Мэрилин Бейли

Портрет Рене Твихуйсена

Портрет Эндрю Тифта

Портрет Майкла Рейнольдса

Portait от Джеффа Стултиенса

Напротив, я встречал очень мало американских портретистов, которые помещают все предметы в данной картине низко на холст.Тем не менее, когда они это сделают, они с такой же вероятностью создадут великолепные картины, как и европейцы. Эти двое, Дж. Линдси Эмбри и Уильям Пейли, являются художниками Portraits, Inc. (на этом сайте имена художников не указаны).

Дж. Линдси Эмбри и Уильям Пейли, художники Portraits, Inc.

Июнь Аллард-Берт - редкий американский портретист, который сделал несколько портретов с основными визуальными элементами в верхней половине холста, над головами людей, которые находятся на средней линии или близко к ней.Вообще Аллар-Берт уделяет композиции необычайное внимание: «У нее превосходное чувство композиции; он бесконечно изобретателен, элегантен и почти всегда находит правильный баланс с предметом. Это не подавляет и не уменьшает силы человека ». http://www.portraitartist.com/berte/bio.htm Композиционный талант Аллар-Берт очень особенный.

Портреты Джун Аллар-Берт ©

Американец Барт Линдстрем принял вызов высокого пространства над камином с прекрасной композицией, поместив своих героев низко на холст с ручьем, текущим через лес над ними.И все же Линдстрем, похоже, не использовал этот тип композиции где-либо еще.

Американка Александра Тынг несколько раз использовала его для создания картин, которые являются настоящими жемчужинами:

Портреты Александры Тынг

Но таких примеров среди портретистов в Соединенных Штатах очень мало. Интересно, что американские художники-портретисты, выходящие за рамки стандартной центрированной композиции, гораздо чаще помещают объект на одну или другую сторону холста, чем новые визуальные элементы над их головами.Вот несколько потрясающих американских примеров размещения объекта не по центру по горизонтали:

Портрет художника Portraits, Inc.

Портрет Марвина Маттельсона

Портрет Гарта Херрика

Я не знаю наверняка, чем вызвано это культурное различие между Англией и США (которое, как мне кажется, распространяется и на другие вопросы, помимо композиции). Но интересно порассуждать.Не потому ли, что страна с многовековой уверенностью в себе и своей аристократической добросовестности чувствует желание выйти за рамки традиционной портретной живописи? Причина в том, что американцы считают, что им нужно доминировать над своим окружением, в то время как англичане либо более скромны, либо более безопасны, поэтому они могут свободно позволять своему окружению казаться выше, чем они есть на самом деле? Возможно, традиция была начата британскими аристократами, которые чувствовали, что их статус повышается за счет люстр, высоких потолков и стен, покрытых картинами и гобеленами.Возможно, они видели такие наряды над головами как метафорические короны, которые скорее доказывали их богатство и благородство, чем принижали их. И, возможно, оттуда британцы привыкли к портретной композиции с другими важными элементами над головами.

Портрет Эндрю Фестинга

Портрет Ричарда Фостера, больше не доступен в Интернете

Портрет Джона Воннакотта

Портрет Аластера Адамса

Наконец, вот мой собственный портрет с городским пейзажем как высшим элементом.

Интегрировать городскую улицу на задний план было сложно, потому что, хотя на самом деле она была за спиной семьи, ее не было на фотографиях, которые я использовал для них. Мне приходилось судить о масштабе городского пейзажа, его расположении, угле и т. Д. По сравнению с листвой, деревьями и людьми в парке. Я удалил некоторые компоненты с уличной фотографии: автомобиль и несколько пешеходов. Я надеялся найти способ сохранить их на картине, но в конечном итоге они отвлекали и не были такими привлекательными элементами, чтобы взглянуть на них.В конце концов, они были закрашены, и мне пришлось экстраполировать тени улиц и тротуаров, чтобы заполнить их места.

Есть несколько вертикальных элементов, которые связывают парк с городской улицей: желто-серый светофор, зелень по левому краю, увитый плющом ствол дерева и столб уличного фонаря. Я тщательно отрегулировал каждый из них, чтобы вместе они помогли заземлить улицу за парком.

Color также связывает слои вместе: я изменил фактические цвета одежды, чтобы они перекликались с цветами здания, таким образом связав самые верхние и самые нижние компоненты картины.В других частях картины зеленая листва, действующая от самого низа холста до деревьев вдоль улицы, также объединяет разрозненные элементы.

Взгляд на "нестандартную" композицию американцев и европейцев побудил меня больше думать о размещении предметов ниже на холсте, чем о других сложных визуальных элементах. Учитывая великолепные картины, созданные другими, я надеюсь, что это расширит мой репертуар и приведет к созданию уникальных, богатых портретов.

10 лучших советов по рисованию сильных композиций

Сильная композиция в картине - это характеристика, которая не поддается измерению или количественной оценке и основана на различных элементах и ​​отношениях между ними. Однако следуя этим советам по рисованию, вы узнаете, что искать, и улучшите свои композиции. Если композиция в живописи сделана хорошо, вы сначала этого не замечаете; вы знаете, что в картине есть что-то особенно привлекательное.Но когда композиция написана плохо (например, когда объект парит в середине холста или зажат в углу), эффект очень заметен, и картина кажется неудобной.
Сначала вам, возможно, придется поработать над реализацией этих советов по композиционной живописи, но со временем они станут инстинктивными.

Вы используете видоискатель?

Если вы рисуете из реального мира - будь то пейзаж, натюрморт или портрет, или для создания абстрактной композиции - используйте видоискатель, чтобы выделить объект и ключевые элементы сцены, проверить их расположение и определить формат.Когда рисуете пейзаж снаружи, двигайтесь. Не останавливайтесь на первой красивой сцене. Сцена в видоискателе может резко измениться, если вы переместитесь всего на пару футов. Попробуйте горизонтальный, вертикальный и квадратный форматы. То же самое и с другими жанрами. Перемещайте видоискатель, пока не найдете композицию, которая вам подходит.

Где находится фокус?

Фокус - это то, что является основным предметом картины. Фокус должен привлекать к себе внимание зрителя.Поместите фокус на одно из «точек пересечения» из Правила третей, затем проверьте другие элементы на картине, которые должны привести взгляд к этой точке. Это не обязательно должен быть открытый «путь», например, дорога, ведущая к дому; он может быть более тонким, подразумеваемой линией, такой как цвет, повторяющийся в цветах. (Также не пытайтесь включить слишком много в одну картину.)

Различаются ли ценности? Есть ли контраст?

Сделайте эскиз композиции вашей картины всего в трех значениях: белый (светлый), черный (темный) и серый (средний тон).Теперь проверьте, сколько каждого значения присутствует на чертеже. Для получения сильной композиции вы хотите, чтобы их количество было совершенно разным, а не одинаковым. Для начала попробуйте следующее правило: «две трети, одна треть и немного». Например, две трети темного тона, одна треть светлого тона и небольшая область или объект среднего тона. Часто фокус - это область с наибольшим контрастом значений.

Вы также можете подумать о том, чтобы составить свою картину, используя Notan, японский термин, обозначающий баланс и гармонию света и тьмы в композиции.

Сколько там элементов?

Используйте в картине нечетное количество элементов, а не четное.

Как расположены элементы?

В природе редко можно найти аккуратное и упорядоченное расположение элементов. Только подумайте о разнице между естественным лесом, где деревья растут в любую сторону, и плантацией, где деревья высажены равномерно расположенными рядами. Изменяя расстояние между элементами в вашей композиции, углы, под которыми они лежат, и их размеры делают картину более интересной.

Целуются ли элементы?

Поцелуй в этом контексте означает просто прикосновение. Элементы должны быть либо друг от друга, либо перекрывать друг друга. Пожалуйста, никаких поцелуев, так как это создает слабую, связанную форму, которая отвлекает взгляд зрителя, вызывая кратковременную паузу, когда они ломают голову.

Что преобладают: теплые или холодные цвета?

Неважно, теплый или холодный цвет в целом ощущается на картине, просто не следует пытаться сочетать оба цвета.

Есть ли единство?

Ощущается ли, что элементы в композиции картины принадлежат друг другу, или они являются отдельными частями, находящимися на одной картине? Иногда упрощение рисунка и создание большего количества негативного пространства может помочь создать единство.Вы также можете объединить картину в колористическом стиле, покрывая всю картину одним цветом; при необходимости вы всегда можете снова подправить основные моменты.

Есть ли разнообразие?

Картина должна быть не только единой, но и разнообразной. Измените любой из элементов искусства, чтобы создать разнообразие в композиции - например, изогнутая линия для смещения прямых линий, красное пятно на зеленом фоне. Не застревайте в колее и не используйте все время один и тот же состав, каким бы успешным он ни был.Варьируйте размер, меняйте место расположения линии горизонта, место фокусировки, переключение между холстами портретной (вертикальной) и альбомной (горизонтальной) формы. Вы даже можете попробовать фигурные полотна.

Является ли основной состав очевидным?

Картина еще не закончена, если первые мысли о том, что кто-то увидит вашу картину, будут аналитическими: «Вот точка фокуса с желтым пятном, чтобы выделить ее; эта линия вводит мой взгляд внутрь; этот объект был помещен туда. для баланса и т. д.«Составьте контрольный список, который поможет вам определить, закончена ли ваша картина, включая то, сильна ли ваша композиция и помогает ли ваша картина передать задуманное вами сообщение.

10 лучших советов по композиции для портретной фотографии - Posterjack USA

Чтобы снимать отличные портреты, необходимо учитывать несколько вещей: от правильного освещения и идеального оборудования для камеры до творческого позирования и выбора объекта съемки. Например, фотографирование младенцев может представлять совершенно другие проблемы, чем портреты взрослых.Здесь мы сосредоточимся на 10 лучших советах по композиции для потрясающих портретных фотографий.

1. Правило третей

Возможно, одна из первых композиционных техник, которым овладевает фотограф, - это правило третей. При портретной фотографии лучше всего скомпоновать кадр так, чтобы глаза объекта находились в верхней трети изображения. Исключение составляют случаи, когда портретная фотография включает снимок всего тела; в этом случае человек может располагаться либо в нижней трети изображения, либо в левой или правой трети.

2. Включить текстуру

Добавьте интереса и детализации в портретную фотографию, включив в изображения текстуру. Разместите объект на фоне с контрастной текстурой. Например, грубая кора дерева за гладкостью детского лица или крупный план морщинистого дедушки на мягкой коже новорожденного.

3. Заполните рамку

Чтобы избежать нежелательных отвлекающих факторов на портретной фотографии, скомпонуйте кадр так, чтобы лицо объекта заполняло рамку.Заполнение кадра также может помочь добавить текстуру и детали вашим фотографиям - линии, морщины, пот и более мелкие детали глаз будут выделяться больше.

4. Малая глубина резкости

Еще один способ устранить отвлекающий фон, чтобы обеспечить фокусировку вашей портретной фотографии там, где она должна быть - на объекте! - это создать небольшую глубину резкости путем съемки с большой диафрагмой (малое число диафрагмы). Кроме того, чтобы получить небольшую глубину резкости, не ставьте объект слишком близко к любому фоновому объекту, иначе ваша камера попытается сфокусироваться как на фоне, так и на вашем объекте (если вы снимаете в автоматическом режиме, то есть) .

5. Укажите направление

При размещении объекта учитывайте направление его тела и / или глаз. Скомпонуйте фотографию так, чтобы у объекта было пространство, в которое можно было бы смотреть, и чтобы он не располагался так, чтобы его тело было направлено сразу за пределы кадра.

6. Используйте начальные строки

Привлекайте внимание к вашему объекту, составляя изображение так, чтобы включить направляющие линии. Это направит взгляд зрителя на намеченную точку фокусировки, будь то человек в целом или что-то более конкретное, например глаза или руки вашего объекта.

7. Композиционный каркас

Подобно использованию направляющих линий в портретной фотографии, композиционное кадрирование - еще один творческий способ привлечь внимание к вашему объекту и помочь добавить большой интересный элемент.

8. Различные ракурсы / перспектива

Когда вы фотографируете чей-то портрет, не думайте, что вам нужно идти в лоб. Фотографии могут быть намного более эффективными, если вы фотографируете с разных точек зрения или под разными углами.

9. Проявите творческий подход с цветом

Высококонтрастные цвета действительно помогут сделать портретную фотографию «яркой». Используя цветовое колесо в качестве ориентира, выберите цвет фона, противоположный цвету, который носит ваш объект. Например, если ваш объект одет в красную рубашку, используйте зеленый фон. Рассмотрите возможность редактирования ваших фотографий, чтобы иметь выборочную окраску; черно-белый портрет только с глазами объекта или другим выбранным элементом в цвете может дать потрясающие результаты.

10. Нарушение правил

Как и в любой другой фотографии, не бойтесь нарушать правила. Забудьте о правиле третей или о «правильном» способе включения выносных линий время от времени, вы можете быть довольны результатами!

У вас есть совет по композиции, когда вы делаете портретные фотографии? Оставьте комментарий, чтобы поделиться им! И как только вы получите идеальный портрет, превратите его в искусство, превратив его в красивую печать на холсте Posterjack. Мастерски растянутые вручную и отбеленные с использованием экологически безопасного процесса, Posterjack напечатает вашу фотографию на принтерах мирового класса, а ваша фотография будет защищена с помощью современной процедуры ламинирования.Ваше портретное фото будет потрясающе смотреться на холсте!

талантливых художников-портретистов делятся своими главными советами по рисованию портретов

стоковых фотографий с сайта hadkhanong / Shutterstock

Портретная живопись - сложный предмет. Часто вы пытаетесь добиться подобия человека - что само по себе достаточно сложно, - при этом сосредотачиваясь на технике. Но тот факт, что хорошего портрета добиться сложно, - это отличный повод в первую очередь попробовать его нарисовать. Единственный способ улучшить свое искусство - это заставить себя делать все более сложные вещи.

Если вы новичок в портретной живописи , то знать, с чего начать, является самым сложным. Чтобы помочь вам в вашем творческом пути, мы поговорили с талантливыми художниками-портретистами об их любимых советах и ​​приемах создания великолепных картин. Их многолетний опыт, смешанный с примерами проб и ошибок, - это тот вид знаний, который вам понадобится, прежде чем начинать наносить пигмент на холст.

Прокрутите вниз, чтобы узнать, что говорят эксперты.

Автор: Алисса Монкс

Советы по рисованию портретов для получения правильного изображения

просто .

Создание отличного портрета - это тонкий баланс. Он должен отражать сходство человека - или, по крайней мере, сущность, человека - при этом сохраняя художественный голос. Джессика Миллер использует толстые мазки и яркие оттенки, чтобы выразить свои объекты, не теряя при этом внимания к тому, как они выглядят в реальной жизни. Как она это делает? « Сравните, сравните, сравните », - говорит она My Modern Met. «Постоянно сравнивайте размеры, расстояния, углы, яркость / темноту и т. Д., все время, пока вы рисуете ".

Автор: Джессика Миллер

Миллер предлагает практические соображения, которые нужно учитывать при рисовании. Например, она говорит: «Как расстояние от переносицы до кончика носа по сравнению с расстоянием от кончика носа до подбородка? Какое бы соотношение ни было в жизни, оно должно быть в вашей картине ». Но она не останавливается на достигнутом. «Как ширина лица соотносится с длиной? Сделайте это по всему лицу и продолжайте делать это ». Миллер тщательна и практикует этот кропотливый процесс в своей работе.«Я делаю это интенсивно, когда нахожусь на начальных этапах портрета, но я постоянно вношу коррективы на протяжении всего сеанса».

Художник Шелли Ханна всегда обладала способностью изображать чье-то подобие. «Когда мне было 17, - рассказывает она My Modern Met, - у меня был портрет пожилой пары, который был изображен на обратной стороне страхового журнала, и один из их родственников, работающих в почтовом отделении, узнал их и испугался! Он понятия не имел, почему его тетя и дядя из маленького городка в Висконсине будут на обложке журнала.«Хотя у Ханны есть дар, позже она поняла, что может узнать больше. «В то время как я мог естественным образом запечатлеть сходство, когда был моложе, теперь я понимаю, что мог бы получить большую пользу, используя пару методов рисования».

«Используя конверт на iPad», - говорит Шелли Ханна.

Первый подход Ханны к подобию заключается в том, что блокирует основные формы головы, чтобы создать вокруг нее «конверт». «Начните с рисования прямых линий сверху, снизу и по бокам, а затем подрежьте ключевые углы, чтобы быстро определить форму», - объясняет она.«Это помогает запечатлеть общую пропорцию объекта, вместо того, чтобы сразу увлекаться рисованием деталей, что очень заманчиво».

Когда все набросано, Ханна планирует остальную часть лица. «Я рисую другие ключевые линии, обозначающие центр головы, положение линии роста волос, глаз, носа и рта. Если вначале пропорции нарушены, вы обнаружите, что на каждом этапе пути вам придется бороться за подобие. Это всегда можно исправить позже в картине, но лучше решить проблемы пропорций на раннем этапе, чем платить за это позже.”

Доктор Клод Пресснелл, масло, масло, Шелли Ханна.

Независимо от того, сколько времени вы занимаетесь портретной живописью, всегда сложно заставить кого-то выглядеть так, как он выглядит в реальной жизни. «Эта [проблема пропорций] недавно случилась со мной на портрете доктора Клода Пресснелла», - вспоминает Ханна. «Я, должно быть, десять раз двигал его носом и ртом! Но все это часть процесса ".

Процесс создания эскизов Джошуа Мильса в Photoshop.

Художник Джошуа Мильс использует технологию при разработке своих картин.Работая с фотографией, он переносит изображение в Photoshop и преобразует его в оттенки серого . «Делая это, я могу разбить картину на части», - объясняет он. «Я использую небольшой объем работы в Photoshop, чтобы помочь с этим. Я регулирую контраст, фокусируясь на [создании] областей черного, областей средних тонов и, наконец, глядя на светлые участки ». Об этом сообщает его рисунок. «Я начинаю делать наброски в Photoshop с помощью инструмента для рисования. Я делаю это на отдельном слое, чтобы внести изменения.«Когда он доволен рисунком, он скрывает исходную фотографию (в Photoshop) и проецирует ее на холст, чтобы обвести его там.

Художник: Джошуа Мильс

Если вы беспокоитесь, что нанесение изображения на холст может сделать его слишком похожим на фотографию, не волнуйтесь. До тех пор, пока вы остаетесь верным своему стилю - по мнению Мильса, это много текстур и блоков цветов - ваша картина будет иметь собственный голос.

Далее: Дополнительные советы по рисованию портретов

Как использовать правило третей в искусстве

Правило третей гласит, что если вы разделите любую композицию на трети по вертикали и горизонтали, а затем разместите ключевые элементы вашего изображения вдоль этих линий или на их стыках, полученное расположение будет более интересным, приятным и динамичным.

Это правило часто используется фотографами, а также художниками и художниками, которые используют правило третей в основном для пейзажей. Однако он также работает для множества других предметов, включая натюрморты, фигуры и даже портреты.

Изучение таких правил (и, конечно, золотого сечения) улучшит ваше искусство и дизайн. Если вы хотите получить больше информации, ознакомьтесь с нашим обзором лучших руководств по рисованию и этим руководством по техникам рисования, о которых вам нужно знать.

Правило третей работает для многих жанров искусства - мы покажем вам, как его использовать на следующей странице.

Правило третей дает вам руководство по расстановке фокусных точек. Если вы создадите фокусные точки в соответствии с пересечениями любого из девяти прямоугольников, ваша фотография будет иметь противовес, необходимый для того, чтобы сделать композицию более интересной и убедительной.

Вы также можете создать другие элементы на изображении, чтобы направить взгляд от одной из фокусных точек к другой, и использовать углы, чтобы привлечь зрителя к изображению или удерживать взгляд снова в изображении.Такой поток глаз добавляет движения и жизни любой композиции.

На этой странице мы рассмотрим, как художники использовали правило третей для создания динамических композиций.

01. Истоки правила третей

Изображение 1 из 2

Здесь главные грани расположены на ключевых пересечениях Изображение 2 из 2

Правило третей восходит к классическим картинам и картинам эпохи Возрождения.

Правило третей - это правило третей. композиционный ориентир. Его истоки восходят к классическим картинам и картинам эпохи Возрождения, но в основном он известен как композиционный инструмент, используемый фотографами.На этой картине Валентина де Булонь показано, как все главные герои расположены на верхней разделительной линии, создавая динамическое расположение фигур.

02. Правило третей в пейзажах

Изображение 1 из 2

Здесь правило третей четко определяет расположение этого пейзажа Изображение 2 из 2

Горы и здания слева динамичны

Правило третей - в основном известен как инструмент для создания пейзажей. На этой картине Пьера Анри де Валансьена горизонт помещен в нижние трети, а большая масса гор и пейзажей помещена в левой части, чтобы создать более динамичную сцену.

03. Правило третей для асимметричных композиций

Используйте правило третей для создания асимметрии без хаоса

Основная функция правила третей - помогать создавать асимметричные композиции. Если элементы изображения выровнены по центру и слишком сбалансированы, становится скучно. Если изображения смещены с использованием правила третей, асимметрия и уравновешенность элементов создают гораздо более динамичную картину.

04. Поместите фокусные точки с помощью правила третей

Поместите фокусные точки и другие достопримечательности на перекрестках

Еще один отличный способ использования правила третей - это помочь разместить координационные точки.На этой портретной картине взгляд падает на верхнюю горизонтальную линию и ведет ко второй фокусной точке в ухе. Другие интересные объекты, такие как теплый треугольник света, также попадают на пересечение ориентиров.

05. Направляйте поток глаз с помощью правила третей

Изображение 1 из 2

Интеллектуальное расположение точек фокусировки направляет взгляд вокруг произведения искусства Изображение 2 из 2

На этой картине Рубенса основные достопримечательности расположены на каждом пересечении

Eyeflow - еще одно отличное применение правила третей.На этой картине Рубенса главный фокус кабана помещен на перекрестке. Второстепенные точки интереса также попадают на перекрестки, и действие поз уводит взгляд от одной точки фокусировки или перекрестка к другой.

Следующая страница: Как использовать правило третей в ваших работах (в трех быстрых демонстрациях)

.
Композиция портрета в живописи: Основы композиции в живописи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх