Alfred stieglitz: Alfred Stieglitz (1864–1946) and American Photography | Essay | The Metropolitan Museum of Art

Альфред Штиглиц (1864–1946) и американская фотография | Эссе | The Metropolitan Museum of Art

Родившийся в Хобокене, штат Нью-Джерси, в 1864 году и получивший инженерное образование в Германии, Альфред Штиглиц вернулся в Нью-Йорк в 1890 году с намерением доказать, что фотография является средством художественного выражения, столь же способным к художественному выражению, как живопись или скульптура. . В качестве редактора Camera Notes , журнала Camera Club of New York — ассоциации энтузиастов фотолюбителей — Штиглиц поддержал свою веру в эстетический потенциал средства массовой информации и опубликовал работы фотографов, которые разделяли его убеждения. Когда рядовые члены Фотоклуба начали протестовать против его ограничительной редакционной политики, Штиглиц и несколько фотографов-единомышленников откололись от группы в 1919 г.02, чтобы сформировать Photo-Secession, который выступал за упор на мастерство, связанное с фотографией. Большинство членов группы широко использовали сложные, трудоемкие методы, которые подчеркивали роль руки фотографа в создании фотоотпечатков, но Штиглиц предпочитал несколько иной подход в своей работе.

Хотя он проявлял большую осторожность при изготовлении своих гравюр, часто делая платиновые гравюры — процесс, известный тем, что дает изображения с богатой, слегка разнообразной тональной гаммой, — он достиг желаемой связи с живописью благодаря композиционному выбору и использованию природных элементов, таких как дождь, снег. и пар (58.577.11) для объединения компонентов сцены в визуально приятное графическое целое.

Штиглиц редактировал роскошное издание ассоциации Camera Work с 1903 по 1917 год и организовывал выставки с помощью Эдварда Дж. Стайхена, который пожертвовал студийные помещения, которые в 1905 году стали Маленькими галереями Фото-Сецессиона, широко известными как «291». ” по адресу на Пятой авеню. Посредством этих предприятий Штиглиц поддерживал фотографов и других современных американских художников, а также информировал художников о последних событиях в европейском модернизме начала двадцатого века (с помощью частых репортажей Штайхена из Парижа), включая работы Огюста Родена, Пабло Пикассо, Константин Бранкузи и Франсис Пикабиа.

Его знание этого нового вида искусства видно на фотографиях тех лет, таких как Третий класс (33.43.419), в котором расположение форм и тонов противоречит его знакомству с кубизмом, и Из черного окна — 291 (49.55.35), в котором интериоризация Штиглицем авангардного искусства сочетается с его собственный опыт извлечения эстетического смысла из городской атмосферы.

К 1917 году представление Штиглица о фотографии начало меняться. В то время как на рубеже веков лучшим методом доказательства легитимности фотографии как творческого средства, казалось, было присвоение внешнего вида рисунка, гравюры или акварели на готовых фотоотпечатках, к концу века такая практика стала казаться ошибочной. Первая мировая война. Прозрачность средств и уважение к материалам были основными постулатами современного искусства, смысл которого черпался из эфемерности современной жизни. Фотография, естественно, подходила для представления быстро меняющейся какофонии, которая все больше определяла современную жизнь, и попытка скрыть естественные сильные стороны среды, сильно манипулируя окончательным отпечатком, потеряла популярность у Штиглица и его соратников.

Поддержка Стиглицем фотографии Пола Стрэнда и Чарльза Шилера кристаллизовала новый подход к медиа, и изменения также можно было увидеть на его собственных фотографиях. Его знаменитый портрет Джорджии О’Киф (1997.61.19) было одним из его главных занятий в период с 1917 по 1925 год, за это время он сделал несколько сотен фотографий художника (который стал его женой в 1924 году). Его отказ запечатлеть ее личность в едином образе соответствовал нескольким модернистским идеям: идее фрагментарного самоощущения, вызванного быстрым темпом современной жизни; идея о том, что личность, как и внешний мир, постоянно меняется и может быть прервана, но не остановлена ​​вмешательством камеры; и, наконец, осознание того, что истина в современном мире относительна и что фотографии являются в такой же мере выражением чувств фотографа к предмету, как и отражением изображаемого предмета. Серия фотографий облаков Стиглица, которую он назвал

Equivalent s (49.55.29), выполненные в том же духе, прекрасно воплощают эту последнюю идею. Картины облаков были нетронутыми портретами неба, которые функционировали как аналоги эмоционального переживания Штиглица в тот момент, когда он щелкал затвором.

В последние десятилетия своей жизни Штиглиц посвятил свое время главным образом управлению своей галереей (Anderson Galleries, 1921–25; The Intimate Gallery, 1925–29; An American Place, 1929–46), и он делал фотографии все меньше и меньше. часто по мере того, как его здоровье и энергия снижались. Когда он фотографировал, то часто делал это из окна своей галереи. Эти последние фотографии, такие как

From My Window at the Shelton, North  (1987.1100.11) были впечатляющими достижениями, которые одновременно синтезировали различные этапы его фотографического развития и укрепили его положение как наиболее значимой фигуры в американской фотографии. Эти картины, виртуозные композиции, подчеркивающие геометрические формы города, увиденного с верхнего этажа современного небоскреба, также изысканно сконструированы, напечатаны и серийны, что еще раз подчеркивает фрагментарность современной жизни. Наконец, эта последняя серия его карьеры имплицитно описывала его собственное бегство от шума и суеты нью-йоркской жизни и олицетворяла противоречие между репрезентативностью фотографии и ее выразительным потенциалом, что делало их подходящими кодами в творчестве одного из величайших защитников фотографии. .

---

Цитата

Хостетлер, Лиза. «Альфред Штиглиц (1864–1946) и американская фотография». В Хайльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/stgp/hd_stgp.htm (октябрь 2004 г.)

Дополнительное чтение

Гриноу, Сара и Хуан Гамильтон. Альфред Штиглиц: фотографии и сочинения . Каталог выставки. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея, 19.83.

Гомер, Уильям Иннес. Альфред Штиглиц и фото-сецессион . Бостон: Литтл, Браун, 1983.

.

Дополнительные эссе Лизы Хостетлер

• Хостетлер, Лиза.
  «Фотография в Европе, 1945–60». (октябрь 2004 г.)
• Хостетлер, Лиза. «Новая документальная традиция в фотографии». (октябрь 2004 г.)
• Хостетлер, Лиза. «Группа f/64». (октябрь 2004 г.)
• Хостетлер, Лиза. «Фотография в послевоенной Америке, 1945-60». (октябрь 2004 г.)
• Хостетлер, Лиза. «Международный пикториализм». (октябрь 2004 г.)
• Хостетлер, Лиза. «Пикториализм в Америке». (октябрь 2004 г.)
• Хостетлер, Лиза. «Структура фотографических метафор». (октябрь 2004 г.)

V&A · Альфред Штиглиц – пионер современной фотографии

Альфред Штиглиц (1864–1946) был сторонником модернистского движения в искусстве и, возможно, самым важным фотографом своего времени. Фотограф, издатель, писатель и владелец галереи, он сыграл ключевую роль в продвижении и изучении фотографии как вида искусства.

«Фотография очаровала меня, сначала как игрушка, потом как страсть, потом как одержимость.»

Альфред Штиглиц

Штиглиц был студентом в Германии, когда купил свою первую камеру, пленочную камеру 8 × 10, для которой требовался штатив. Несмотря на свою массу, Штиглиц путешествовал по Европе, фотографируя пейзажи и рабочих в Германии, Италии и Нидерландах. В 1892 году Штиглиц купил свою первую ручную камеру, пленочную камеру Folmer and Schwing 4 × 5, которую он использовал для съемки двух своих самых известных изображений:

Winter, Fifth Avenue и The Terminal .

«Уличная сцена со снегом, Пятая авеню, Нью-Йорк», фотография Альфреда Стиглица, 189.3. Музей №. РПС.1290-2018. © Музей Виктории и Альберта, Лондон «Терминал», фотография Альфреда Штиглица, 1892 год, Нью-Йорк. Музей №. РПС.2352-2017. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Стиглиц собирал книги по фотографии и фотографам в Европе и США и писал статьи о технических и эстетических аспектах фотографии. Благодаря самостоятельным исследованиям Штиглиц развил и усовершенствовал свое видение фотографии как формы искусства.

В 1902 году Штиглиц основал Photo-Secession, радикальное и неоднозначное движение, которое оказало влияние на продвижение фотографии как изобразительного искусства. Для этой группы фотография рассматривалась не только как инструмент документирования, но и как новый способ выражения и творчества, с помощью которого можно было манипулировать изображением для достижения субъективного видения.

Идеи фото-сецессиона и становления фотографии как изобразительного искусства продвигались Штиглицем через « Camera Work », ежеквартальный фотожурнал, издававшийся с 1903 по 1917 год. Первый номер был напечатан в декабре 1902 года, и, как и все последующие выпуски содержали красивые ручные фотогравюры (процесс, в котором используется желатин для переноса изображения с черно-белого негатива на медную печатную форму), критические статьи о фотографии и комментарии о фотографах и выставках.

Во введении к первому номеру Штиглиц писал:

«На этих страницах найдут признание только примеры таких работ, которые свидетельствуют об индивидуальности и художественной ценности, независимо от школы, или содержат некоторые исключительные технические характеристики, или такие, которые иллюстрируют некоторое обращение, достойное внимания. Тем не менее, Иллюстрированный будет доминирующей особенностью журнала».

(Слева направо:) «Camera Work», фотожурнал, изданный и отредактированный Альфредом Стиглицем, выпуск 48, 19 октября.16 (Комплект 1), передняя обложка и внутренний разворот. Музей №. РПС.1256-2018. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

В 1905 году Штиглиц открыл «маленькие галереи фото-сецессиона» в Нью-Йорке на Пятой авеню, 291, которая впоследствии стала известна как галерея «291». Последствия Первой мировой войны и изменения на художественной сцене Нью-Йорка привели к тому, что в 1917 году Штиглиц больше не мог позволить себе издавать Camera Work или управлять галереей.

Под влиянием больших абстрактных рисунков американской художницы Джорджии О’Киф (1887–1919 гг.)86) и работы американского фотографа Пола Стрэнда (1890–1976), Штиглиц принял, возможно, более модернистский подход в 1920-х и 1930-х годах. Он начал делать маленькие серебряно-желатиновые отпечатки с изысканной точностью и резким тональным контрастом, а также исследовать художественный и духовный потенциал своего повседневного окружения.

(Слева направо:) «Тополя, озеро Джордж», фотографии Альфреда Штиглица, 1932 год, США. Музейные номера. Е.899-2003 и Е.900-2003. © Музей Виктории и Альберта, Лондон;

Между 1925 и 1934 годами Штиглиц сделал серию фотографий облаков. Эквиваленты , как он стал их называть, являются одними из первых намеренно абстрактных фотографических произведений искусства и были признаны его самым важным вкладом в фотографию.

Цель Штиглица заключалась не в том, чтобы выделить сущность облаков, а в том, чтобы преобразовать их в абстрактный язык формы, выражающий его чувства. Удалив любые ориентиры и позволив рассматривать фотографии в любой ориентации, Штиглиц «дестабилизировал ваши отношения [зрителя] с природой, чтобы вы меньше думали о природе, не отрицая, что это фотография облака, а больше думать об ощущении, которое вызывает образование облаков». (Сара Гриноу, 19 лет)95)

(Слева направо:) «Эквивалент», фотографии Альфреда Штиглица, 1926 год. РН.366-1982 и РН.368-1982. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Эти изображения оказали огромное влияние в то время, особенно если учесть, что фотография была признана отдельной формой искусства только около пятнадцати лет назад, и за это короткое время не существовало традиции абстракции.

В 1916 году Штиглиц впервые увидел работы американской художницы Джорджии О’Киф (1887–1919 гг.).86) и был поражен выразительной силой ее крупных абстрактных рисунков.