Анаморфотная оптика — adview.ru
Кинокомпания Twentieth Century Fox в 1952 году приобрела права на объектив «Гипергонар» (Hypergonar) у французского изобретателя Анри Жак Кретьена (Henri Jacques Chrétien) для производства картины The Robe — первого художественного фильма, снятого с применением анаморфотных объективов. Новая технология подавалась как современное чудо, которое вы видите без очков, и конкурировала со стереокино, много снимаемым в те годы, а также с телевидением. В СССР первый широкоэкранный фильм «Илья Муромец» был снят в формате 2.35:1 в 1956 году.
Когда-то фильмы снимались в основном при соотношении сторон кадра 1.33:1. Постепенно появились другие форматы — 1.66:1, 1.85:1 и в конечном итоге 2.40:1. Соотношение 2.40:1 означает, что изображение по ширине в 2,4 раза больше, чем по высоте. То есть картинка оптически сжимается по горизонтали, а высота остается почти неизменной — это позволяет эффективно использовать всю площадь кадра, который полностью заполняется изображением, которое выглядит вытянутым в высоту.
Обратный процесс (растягивание) осуществляется на компьютере во время монтажа или при проекции на экран при установке на проектор анаморфотной насадки. Для съемки в формате 2.40:1 можно использовать любые объективы — сферические («обычные») или анаморфотные. Соотношение сторон кадра остается таким же. Отличается процесс.
При съемке сферической оптикой в широкоэкранном формате на негативе или на датчике камеры остается много пустого пространства и в верхней и нижней части каждого кадра присутствуют черные полосы (леттербокс).
С анаморфотной оптикой изображение в кадре сжимается по горизонтали (обычно с коэффициентом 2 или 0,5), чтобы соответствовать всей площади датчика камеры (при формате матрицы 16:9 имеются ограничения) или апертуре. Это позволяет использовать всю площадь захвата изображения, без кроп-фактора, обеспечивая большее разрешение и уменьшая зернистость картинки.
В анаморфотных объективах применяются цилиндрические оптические компоненты, которые генерируют артефакты изображения вследствие нестандартного хода лучей.
Эти «спецэффекты» обеспечивают ту самую классическую «киношность» изображения, из-за которой анаморфотные объективы высоко ценятся. Например, они дают овальную форму бликов от ярких источников света (эффект «боке»), вуалирование, радужные блики, различные виды дисторсии и аберрации.
С начала 1980 годов анаморфотная оптика все реже используется в широкоэкранном кино. В производстве стали использовать леттербокс и формат Super 35. Однако сейчас наблюдается ренессанс анаморфа. Многие современные режиссеры предпочитают только этот вид оптики для своих фильмов. Производители техники живо реагируют на спрос. Например, фирма Angenieux в 2014 году начала выпуск анаморфотных объективов. В 2015 году Cooke Optics представила прототип анаморфотного дискретного объектива с фокусным расстоянием 65 мм для макросъемки.
Новинка позволяет вести макросъемку с расстояния 14 см от передней линзы до объекта – такая возможность впервые реализована в анаморфотных объективах. Коэффициент увеличения при макросъемке составляет 4:1:1.
Ключевой особенностью объектива является возможность вести не только макросъемку, но и снимать в обычном режиме. Это позволяет использовать новый объектив для съемки крупным планом и для съемки обычных сцен.
Источник
Оптическое Анаморфирование: что это такое?
Анаморфотные насадки и цифровая техника
Идея использовать совместно цилиндрические и сферические линзы возникла в 1897 году у Эрнста Аббе (Ernst Abbe, 1840—1905). Мне всегда очень хотелось посмотреть, что это дает применительно к цифровым камерам. На этапе маленьких матриц, да еще с прямоугольными чувствительными элементами, эта идея казалась очень привлекательной, с увеличением матриц энтузиазм несколько померк. Но тут по случаю удалось приобрести на www.molotok.ru насадку анаморфотную проекционную 35-НАП2-3М 80-140, и появилась возможность на практике проверить некоторые принципиальные проблемы использования комбинации сферических и цилиндрических линз при съемке и проецировании изображения.
История вопроса
Задача полностью использовать стандартный кинокадр для получения изображения с большим отношением сторон была решена французским ученым Анри Кретьеном (Henri Chretien, 1879—1956), создавшим в 1927 году объектив «Гипергонар» (Hypergonar), позволявший примерно вдвое увеличить поле зрения в горизонтальном направлении. Французской академии наук это изобретение представил 30 мая 1927 года Луи Люмьер.
Первый фильм «Construire un feu» с анаморфотным объективом Кретьена в 1929 году снял Клод Отан-Лара (Claude Autant-Lara) по мотивам новеллы Джека Лондона. Однако, как обычно, творчество «технарей» пало жертвой разборок «гуманитариев», и фильм сразу же был снят с афиш. Не берусь судить, насколько полезной оказалась человечеству в данном случае защита чьих-то прав, однако движение научного прогресса в массы было отброшено на много лет 🙂
В 1935 году фирма Парамаунт (Paramount) отсняла 10 экспериментальных бобин пленки. В 1937 году объектив Гипергонар был использован для проекции фильма во дворце Люмьера во время Международной выставки.
В 1952 году Гипергонаром заинтересовалась фирма Фокс (Fox).
И в результате в 1953 году зритель увидел первый фильм «Тога» (The Robe), снятый по этой системе компанией «20ый век-Фокс» (29th Century-Fox). Система широкоэкранного кино с анаморфированным кадром, разработанная этой фирмой по патенту Кретьена, получила название «Синемаскоп» (CinemaScope). Съемка производилась на кадр формата 18,7×23,8 мм и растягивалась с помощью анаморфотной насадки на экран с соотношением сторон 1:2,55. Аспекты покупки и перепродажи прав между кинокомпаниями мне не до конца понятны, во всяком случае, в это же время фирма Парамаунт вместе с А. Кретьеном предпочла продолжить исследование над системой Виста Вижн (VistaVision), которая должна была конкурировать с Синемаскопом. В СССР первый широкоэкранный фильм «Илья Муромец» был создан в 1956 году на киностудии Мосфильм.
Широкоэкранное кино не обязательно подразумевает, что в обоих процессах — и съемки, и проецирования — используется цилиндрическая оптика.
С целью снижения затрат на производство широкоэкранных фильмов итальянской фирмой «Техниколор» в 1964 году была разработана система «Технископ». Съемка производится традиционной сферической оптикой на вдвое меньший по высоте кадр, а затем делается анаморфированная позитивная копия на обычной кинопленке. Таким образом, полностью используется вся площадь кадра и возможности стандартного проекционного аппарата. Техника и теория вопроса
Анаморфотная насадка представляет собой трубу Галилея, или всем известный театральный бинокль, в который вы смотрите с другой стороны. Как известно, особенностью такой оптической системы является то, что входящий в нее параллельный пучок параллельным и выходит, поскольку точка фокуса отрицательной линзы совпадает с фокусом положительной. У анаморфотной системы линзы не сферические, а цилиндрические. Другими словами, в одном сечении это все те же окружности, а в другом плоско-параллельные пластины.
Эта особенность приводит к тому, что если точки фокуса линз слегка смещены друг относительно друга, то выходящий пучок перестанет быть параллельным.
В сферических афокальных насадках на объектив при этом точная фокусировка все равно может быть достигнута перемещением объектива относительно пленки или матрицы. В случае цилиндрических линз в одном из сечений они представляют собой систему плоско-параллельных пластинок, и в этом случае смещение их друг относительно друга не приведет к нарушению параллельности входящего пучка. Поэтому точная фокусировка системы, состоящей из объектива и анаморфотной телескопической насадки, должна производиться как перемещением объектива, так и смещением линз насадки друг относительно друга. В этом случае можно добиться одинаковой резкости как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскости.
Как видно из исторической и оптической части данной заметки, использование анаморфотной насадки для проецирования вполне комфортно: достаточно один раз отъюстировать систему, чтобы получить резкое изображение на экране. Задача проекционных систем с анаморфотными насадками — полностью использовать возможности имеющегося оборудования в нестандартной ситуации.
В цифровой технике здесь ситуация абсолютно аналогична киноиндустрии полувековой давности. Есть проекционные системы с ограниченным числом жидко-кристаллических ячеек или зеркал и отношением сторон 4:3. Хочется показывать широкоэкранный фильм, используя всю площадь системы, создающей изображение. Оставлять незадействованным значительное число проецирующих элементов в виде черной полосы снизу и сверху чересчур накладно. Программным способом легко изображение сжать таким образом, что будут задействованы все пиксели по высоте проецирующей системы. А чтобы изображение не казалось сжатым на экране, поставить перед объективом анаморфотную насадку. Возможность программной трансформации изображения заложена в большинство проигрывателей видеофильмов. Анаморфотные объективы для цифровых проекторов выпускаются, возможно, не очень массово, но свою нишу они занимают. Выпускаются анаморфотные насадки и для съемочных видеокамер. Однако здесь не все так просто.
При съемке надо осуществлять непрерывную наводку на резкость вращением как оправы объектива, так и насадки.
Если снимать движущиеся объекты, то понадобятся как руки оператора, так и его помощника, и оба они будут в мыле. Если требования к качеству не очень высокие, а света много, то можно понадеяться на глубину резкости. В остальных же случаях велика вероятность, что вырезание части кадра с нестандартными пропорциями даст лучший результат.
Обосновать использование анаморфотной насадки с фотокамерами существенно сложнее, чем с маленькими матрицами видеокамер. Зато есть возможность более детально изучить особенности процесса и его дефекты. Как я уже писал, досталась мне проекционная насадка, да еще, как видно из названия, рассчитанная на фокусное расстояние объектива 80—140 мм. И это при кадре18,7×23,8 мм. Таким образом, даже при работе с камерой Canon 5D трудно претендовать на увеличение углов охвата по сравнению со стандартными объективами, не говоря уже о Canon D60 и ей подобных. Можно только трансформировать отношение сторон кадра. Можно использовать все чувствительные элементы матрицы для получения кадра с отношением строн 2:6 или 4:3.
Насколько это нужно и для чего — вопрос, который я традиционно не обсуждаю, я просто описываю существующее техническое решение, возможно, кто-нибудь придумает, для чего ему это может быть полезно.
Габариты насадки — 130×172 мм при весе 2,81 кг. То есть крепления ее на объектив не выдержит ни одна камера. Комфортно с такой пушкой за фотомоделью или другой пигалицей не побегаешь. Как и для любой пушки, для съемки с этой насадкой пришлось соорудить лафет.
Вышеприведенная конструкция лафета предусматривает независимое крепление объектива и камеры. Удобно для подбора объектива и юстировки системы. Моя проекционная насадка явно была рассчитана на гигантские залы. Нанесенная на нее шкала дистанций: 9, 16, 20, 25, 32, 40, 50 м и бесконечность. К счастью, перед задней линзой есть прокладочное кольцо толщиной 4 мм. Убрав его, удается добиться фокусировки и на более коротких дистанциях. Естественно, после его удаления шкалу дистанций надо калибровать заново. При сборке следует добиваться, чтобы оси цилиндров, образующих линзы, лежали в одной плоскости, в противном случае качество снимков резко падает.
Если все отъюстировано правильно, то максимальная резкость для горизонтальных штрихов достигается за счет перемещения объектива на расстояние, соответствующее фокусировке без насадки, и не зависит от дистанции фокусировки насадки. Если дистанции на шкале объектива и насадки не совпадают, то наблюдаются две раздельных точки фокусировки для горизонтальных и вертикальных штрихов. Эти точки подтверждаются системой автофокуса аппарата, если объектив присоединен через кольцо с «Одуванчиком». Рассмотрим снимки мир, расположенных по центру кадра, снятых объективом Волна с насадкой и без. Для наглядности фрагменты при верстке увеличены в два раза.
Фокусное расстояние 80 мм, диафрагма F/8.
Снимок с насадкой. Соответственно, фокусное расстояние в вертикальной плоскости осталось 80 мм, а в горизонтальной стало равно 40 мм. Диафрагма объектива F/8.
Предыдущий снимок, растянутый в два раза по горизонтали в графическом редакторе.
Как можно заметить, посчитав видимые кольца, в вертикальной плоскости разрешение не изменилось — видно девять колец, в горизонтальной же плоскости видно только 6 колец.
Если рассматривать только центр кадра, то съемка с насадкой дает небольшой выигрыш по информационной емкости кадра по сравнению со съемкой с вдвое большего расстояния и использованием только центральной полосы для получения пропорций 2:6. Однако на краях разрешение падает существенно резче, чем у объектива без насадки, и для 12 мегапиксельной матрицы камера Canon 5D использование насадки остается спорным. Использование насадки с 4-мегапиксельной камерой Casio QV-4000 представляется в этом смысле более перспективным, если бы не ошарашивающая разница в габаритах и весе. Для совместимости с малогабаритными камерами надо установить фокусное расстояние объектива, равное по углу зрения рекомендованному производителями насадок. В данном случае минимальное рекомендованное фокусное расстояние — 80 мм для кадра шириной 23,8 мм.
Для матрицы шириной 7 мм эквивалентное фокусное расстояние будет равно 23 мм, однако, у насадки есть некоторый запас, и поэтому без виньетирования удается снимать уже при фокусном расстоянии 18 мм.
Миниатюры исходных снимков | |
Фрагменты (центр) | |
Снимок увеличен в два раза | Снимок растянут в два раза по горизонтали |
Фрагменты (край) | |
Casio QV-4000 F=8 мм | Casio QV-4000 F=18 мм |
Как видно из приведенных фрагментов, разрешение объектива при фокусном расстоянии 8 мм оказалось хуже, чем у комбинации объектив + насадка, но при фокусном расстоянии 18 мм.
В этой конструкции камера с объективом Волна жестко прикреплена к насадке.
Естественно, ни один стандартный байонет не выдержит веса объектива с насадкой, если попытаться закрепить камеру за штативное гнездо. В данном случае лафет выполняет функции только крепления насадки к штативу. Объектив Волна, предназначенный для ручной фокусировки, имеет прочную оправу без люфтов, и резьба для светофильтров не вращается при вращении кольца фокусировки. К камере объектив прикреплен через систему переходных колец: Байонет В-Б, байонет Б — М42, М42 — Canon EOS с «одуванчиком». При жестком креплении объектива к насадке можно, при некоторой ловкости, снимать с рук, что я и попытался сделать. И вот, что у меня получилось:
Миниатюра исходного снимка. При кадре 24×36 мм камеры Canon 5D края виньетируются, поскольку насадка рассчитана на кинокадр, близкий по размеру к матрице таких камер как Canon D60 или D350. Но учитывая, что насадка предназначена для работы с длиннофокусными объективами, на мой взгляд, больше шансов найти практическое применение именно снимкам, сделанным Canon 5D, несмотря на то, что для этой камеры с объективом 80 мм удается достичь отношения сторон кадра не 3, как для D60, а только 2,7.
Все равно это больше, чем нам давало широкоэкранное кино 🙂
Еще один снимок с горизонтальным расположением кадра:
В отличие от кино, в фотографии может пригодится и вертикальное расположение кадра.
P.S.
Как видите, в этой истории от идеи до технического решения прошло 30 лет и еще 25 до коммерчески выгодной реализации, поэтому не будем загадывать, найдет ли эта идея широкое распространение в цифровой фотографии. Сейчас появились аппараты с двумя матрицами и двумя объективами, почему бы не сделать аппарат, где второй широкоугольный объектив будет иметь анаморфотную оптику, а исправление пропорций будет сразу осуществлять процессор камеры.
29 июня 2006 Г.
Владимир Родионов
Новости
Fujifilm готовит новую камеру линейки X. Премьера Fujifilm X-S20 ожидается в апреле
29 января 2023
«Титановая» беззеркальная камера Fujifilm X-Pro3 снята с производства
15 января 2023
OmniVision представила 50-мегапиксельный сенсор OV50H оптического формата 1/1,3 дюйма для смартфонов
7 января 2023
Раздел новостей >
Практическая оптика 3 — Введение в анаморфную
Этот пост является частью продолжающейся серии статей и постов на тему Практическая оптика .
Моя цель — поделиться простыми и практичными исследованиями оптических тем с помощью тестов, которые могут быть легко воспроизведены учащимися. В своих первых двух постах и связанных с ними статьях я обращался к изменениям в перспективе, вызванным датчиками разных размеров.
Этот пост предлагает вводное сравнение между анаморфотные линзы и сферические линзы . Онлайн-пост предлагает учащимся иллюстрации высокого качества в родном разрешении, чего нет в печатных статьях. (Нажмите на тестовое изображение, чтобы увидеть или загрузить его версию с самым высоким разрешением). В следующем посте будут представлены видео тестов, обсуждаемых ниже.
Я должен подчеркнуть, что анаморфотная кинематография — это богатая и сложная тема, и наши тесты здесь затрагивают только четыре основных аспекта: угол обзора, глубину резкости, боке и блики. Обратите также внимание, что этот пост адресован не опытным кинематографистам, а скорее студентам, изучающим оптику, таким как я.
+++
Бенуа Меньян и Эммануэль Вивье, снятые на 50 мм Primo Anamorphic во время испытаний в Panavision Alga сжимает изображение по горизонтали, не меняя изображение по вертикали. В традиционном анаморфотном режиме соотношение этого горизонтального сжатия составляет 2:1 , так что ширина записанного изображения вдвое меньше, чем при использовании сферической линзы с таким же фокусным расстоянием. Обратите внимание, что существуют и другие коэффициенты сжатия; например, некоторые объективы Vantage Hawk V-Lite обеспечивают сжатие 1,3, в то время как Ultra Panavision 70 предполагает сжатие 1,25.
Традиционное 2x анаморфотное сжатие было представлено в Голливуде в 1950-х годах в то время, когда телевидение начало угрожать кино. Идея заключалась в том, чтобы сделать более широкий кадр на куске 4-перфорированной пленки с квадратной областью негативного изображения. Затем изображение в кинотеатре не сжималось объективом кинопроектора.
Первоначально анаморфотное соотношение сторон было 2,35: 1, но эволюционировало до 2,39: 1, или для краткости 2,40 . Соотношение сторон сжатого изображения вдвое меньше: 1.2:1 и идеально вписывается в отрицательную область 1.37:1 звуковой пленки.
Когда на рубеже этого века кино перешло на цифру, было далеко не ясно, переживет ли анаморфотный формат в качестве важного формата, потому что первые цифровые камеры имели датчики, нацеленные на соотношение 1,78:1, что было плохим подходит для анаморфотного сжатого изображения 1,2:1.
Патрик Лепла из Франции Panavision
Одно из важных новшеств Arri Alexa 9Камера 0004 представляла собой сенсорный режим «4 на 3», который был специально разработан для размещения анаморфотных изображений с площадью, аналогичной 35-мм пленке. Во многом благодаря Alexa цифровой анаморфотный формат сегодня является динамичным стандартом. Действительно, некоторые кинематографисты даже используют анаморфотные линзы на сенсорах 1,78:1 с более узким углом обзора, чем традиционные анаморфотные.
Идеи, изложенные в этой статье, являются результатом моего сотрудничества с двумя друзьями: Патриком Леплатом , операционным директором Panavision Alga в Париже и оператором 9.0003 Пьер-Юг Галиен, AFC .
Патрик был одним из первых сторонников использования анаморфотных линз с нетрадиционными размерами и формами сенсора, особенно с камерами Red. Патрик любезно разрешил нам снимать в пункте проката Panavision , где я работал много лет назад, и одолжил нам оборудование.
+++
2. Тестовая установка и команда
В наших тестах мы снимали с традиционными 2-кратными анаморфотными объективами на Arri Alexa XT и сравнил их со сферическими объективами с соотношением сторон 2,40:1 на той же камере. Нам посчастливилось снимать с анаморфотными объективами Panavision, в том числе с некоторыми из фаворитов Патрика: Primo anamorphics , а также с более длинным объективом E135 и двумя анаморфотными зумами: ALZ11 48-550 мм Primo 11 к 1 и недавний AWZ2.
3 37-85мм. Для сферических линз мы использовали простых числа Primo . Наши кадры ArriRaw были синхронизированы, отобраны и переданы в TIFF с помощью системы управления Panavision Rush Management, разработанной в Panavision Alga Techno.
Пьер-Юг Галиен, AFC
Пьер-Юг Галиен — будущий оператор, чьи заслуги включают: Сейчас или никогда Сержа Фридмана, Все, что вам нужно Сирила Гельблата, Близко к солнцу 9008 Анджело и D Day от Рим Керичи. Пьер-Юг мастерски владеет как пленкой, так и цифрой, и в его работе особое внимание уделяется имитации 35-миллиметровых изображений с цифровыми изображениями.
Пьер-Юг собрал талантливую команду для съемок в Panavision Paris. Оборудование готовил первый ассистент оператора Рене-Пьер Руо и второй Бенуа Меньян . Среди работ Рене-Пьера фильмы Люка Бессона « Люси » и « Валериан » и « Флорида » Филиппа Леге.
Бенуа также работал над Люси и другими фильмами, такими как Wine Wars Леона Лая. В день съемок среди наших талантливых операторов были Эммануэль Вивье (начинающий кинематографист после работы электриком и помощником оператора), ассистент оператора Адриан Гийом , а также Бенуа.
Мы установили в зоне захвата Panavision Alga Techno для теста. Мы разместили человека на переднем плане (сначала Эммануэль, затем Бенуа) примерно на 4 фута от камеры. Поскольку мы хотели оценить расфокусированное изображение, мы поместили Адриана на задний план , работающего с 35-мм пленочной камерой Millennium XL, примерно в 18 футах от Alexa. Затем третий человек (сначала Бенуа, затем Эммануэль) провел фокусировочную ленту между фоном и передним планом. Вы можете более подробно оценить изменения глубины резкости, просмотрев видеоматериалы в моем следующем посте в блоге.
René-Pierre Rouaux, Benoît Meignan, Emmanuelle Vivier, Adrien Guillaume
Светильник от Pierre-Hugues дополнил дневной свет в Panavision Paris, спасибо Yann Blitte и моим друзьям из Panalux за предоставленное оборудование. Пьер-Юг поместил SL1 в качестве ключа на человека на переднем плане и мини-переключатель на камеру, оба от DMG Lumière; он добавил K5600 800W Joker Bug, чтобы охватить всю сцену. Все три источника были оснащены химерами для создания мягкого дневного света. Мы также добавили оголенную лампочку справа и лампу Panalens на камере XL, чтобы создать яркое боке. Мы снимали все объективы широко открытыми, чтобы создать зоны с мягким фокусом.
+++
3. ТЕСТ A — Сферические и анаморфотные
В нашем первом тесте мы сравнили 3 комплекта сферических (слева, обозначено оранжевой S) и анаморфотных линз (справа , обозначенный желтым A) на одинаковом расстоянии от наших объектов.
Благодаря двукратному сжатию анаморфотные линзы имеют горизонтальный угол обзора , что в два раза больше, чем у сферических линз с таким же фокусным расстоянием при том же положении камеры.
Это подтверждает наш первый тест. Сферические линзы имеют углы обзора, аналогичные анаморфотным линзам с , удвоенным фокусным расстоянием . Например, S 75 (сферический объектив 75 мм) имеет примерно такой же горизонтальный угол обзора, что и A 135 (анаморфотный объектив 135 мм). Обратите внимание, что мы начали сравнение с объективов с фиксированным фокусным расстоянием, и у нас не было 150-миллиметрового анаморфотного объектива.
Один из способов представить анаморфотную линзу — это сказать, что она сочетает в себе свойства двух разных сферических линз:
— Глубина резкости аналогична сферической линзе с таким же фокусным расстоянием
— Угол обзора аналогичен углу зрения сферической линзы с половиной фокусного расстояния.
ТЕСТ A — Сравнение сферических и анаморфотных линз — thefilmbook
В этом примере анаморфотный объектив 50 мм имеет угол обзора, аналогичный 27 мм сферический; однако фон 50 мм ближе к сферическому 50 мм с точки зрения глубины резкости; Адриан на заднем плане мягкий.
Иными словами, с той же горизонтальной композицией и тем же положением камеры анаморфотное изображение имеет в меньшую глубину резкости , чем сферическое. Иногда это обозначается сокращенно как «анаморфотное изображение имеет меньшую глубину резкости, чем сферическое». В результате персонаж в одном и том же кадре будет казаться более изолированным от окружающей среды в анаморфотном режиме, чем в сферическом. В некоторых обстоятельствах эта кажущаяся изоляция также может выражать большую близость.
Есть еще один аспект двойных качеств анаморфотных линз. Как сказал мне Пьер-Юг, он считает естественным снимать крупный план на 50-миллиметровую анаморфотную камеру, но менее естественно на 27-миллиметровую сферическую.
Другими словами, уменьшенная глубина резкости анаморфотного объектива предлагает уникальное сочетание ощущение крупного плана с широким кадром .
+++
4. ТЕСТ A — Боке
Обратите внимание, что хотя глубина резкости одинакова между 50-S и 50-A, качество изображения не в фокусе — нет. Это видно по светящемуся боке лампочки слева и света объектива справа. Боке — это японское слово, обозначающее то, что находится не в фокусе на изображении. Лампочка с мягким фокусом слева имеет круглую форму на сферических изображениях, но становится высоким овалом на анаморфотных.
Светящееся боке — очевидный признак того, что происходит со всем изображением с мягким фокусом. Все что не в фокусе вытянуто по вертикали. Чем больше вещи не в фокусе, тем больше они вытянуты по вертикали, от Бенуа, стоящего у камеры в А-50, до камеры Миллениум в А-100, до лица Адриана в А-135, ставшего почти абстрактным.
Это асимметричное удлинение объектов с мягким фокусом в кадре является ключевой особенностью анаморфотного изображения. Боке — это эстетическое качество, создающее ощущение и настроение, которые трудно описать объективно. Посмотрите на изображение A-135. На мой взгляд, вертикальное искажение высоких мягких изображений создает волшебный кинематографический мир, который окружает Эммануэль, но для некоторых кинематографистов это качество может показаться неестественным и искусственным.
Связанный кинематографический артефакт — это анаморфный сдвиг фокуса , который может изменить объект в кадре с овала на круг или наоборот. Некоторых кинематографистов эта трансформация отвлекает. Для других это может быть очень приятным кинематографическим переходом, если его выполняет талантливый 1-й AC. Сдвиг фокуса можно оценить на видео в моем следующем посте.
+++
5. ТЕСТ B — Сравнение задних и передних анаморфотов
Второй тест, который мы провели, — это сравнение заднего и переднего анаморфотов — оптического элемента в объективе, сжимающего изображение.
В случае объективов с фиксированным фокусным расстоянием это крепление обычно добавляется перед сферической частью объектива. С зум-объективами переднее крепление иногда подразумевает слишком большой размер и другие оптические ограничения, поэтому многие производители размещают сжимающий элемент сзади существующего зум-объектива, модификация, которая изменяет боке.
ТЕСТ B — Анаморфотные зумы — задние и передние анаморфы
В нашем тесте мы снимали аналогичные кадры из одного и того же положения на 27-мм Primo и зумы с задними и передними анаморфотами. Нижнее изображение, созданное фронтальным анаморфом на AWZ2.3, знакомо, у него те же качества боке, которые мы видели в первом тесте.
Среднее изображение с анаморфом сзади ALZ11 — это нечто другое. Светящиеся боке лампочек имеют характерную прямоугольную форму, а зоны нерезкости ближе к сферическим линзам, чем к анаморфоткам. Обратите внимание, что глубина резкости среднего изображения больше, чем у 27-мм объектива.
Это потому, что мы решили снимать все объективы широко открытыми, чтобы усилить боке. ALZ11 производится добавление анаморфного элемента на заднюю часть сферического SLZ11, который открывается до T2.8. Добавление заднего элемента уменьшает максимальную апертуру до T4,5. Таким образом, увеличенная глубина резкости обусловлена меньшей апертурой.
+++
6. ТЕСТ C — Вспышки
Наше последнее испытание изучало вспышки. Мы разместили Arri HMI PAR мощностью 200 Вт и светодиодный прожектор Donner и повернули каждый из них, чтобы увидеть, какие блики они создают, когда светят в камеру. Наши результаты отразили непредсказуемость вспышек, создаваемых комплекс взаимодействия света с покрытием линзы, элементами и радужной оболочкой.
ТЕСТ C — Сферические и анаморфотные блики
Анаморфотные линзы подвержены бликам отчасти потому, что стекло в переднем элементе является мишенью для рассеянных световых лучей на съемочной площадке.
Анаморфное сжатие также имеет тенденцию придавать бликам горизонтальную форму . Это видно на изображении A-50, на котором видна горизонтальная пурпурная «синяя линия», характерная для анаморфотных линз Primo.
«Синяя линия» — хороший пример того, как анаморфные артефакты вошли в кинематографический словарь . Эта линейная вспышка была представлена в Primo Anamorphics в 1980-х годах и ассоциируется с ночными сценами в десятках боевиков. Синяя линия теперь обозначает последовательность действий, и некоторые кинематографисты стремятся создать их только для того, чтобы передать жанр. На сферических линзах мы обнаружили, что наши огни, как правило, создают общий блик с редкими бликами. Анаморфотные линзы, как правило, давали нам больше линий. Окончательное изображение получено с помощью заднего анаморфотного зума с характерным квадратным боке.
+++
7. Анаморфотный не обязательно 2,40
Как отмечалось выше, 2-кратный анаморфотный изначально создавался для кадрирования широкоэкранного изображения с соотношением сторон 2,35:1, которое позже было изменено до 2,40 – который был сжат по горизонтали, чтобы плотно прилегать к области проецируемого 35-мм пленки .
Однако появление цифровых носителей устранило традиционное ограничение пространства, связанное с печатью на пленке, и использование проекционного объектива без сжатия. Это означает, что анаморфот больше не обязательно привязан к соотношению сторон 2,40:1.
Родриго Прието , ASC, AMC, был одним из первых кинематографистов, которые поместили анаморфотное изображение в кадр 1,85: 1 в мультиформатном красивом Алехандро Иньярриту. Сегодня есть много примеров анаморфотной фотографии в сериалах и рекламных роликах с кадрированием 1,78:1. В эпоху цифрового кино и эластичных рамок анаморфотная система стала оптической системой, которая больше не привязана к определенной форме кадра.
Анаморфотные в кадре 16 на 9 (1,78:1)
+++
8. Выводы
Наши выводы из этого базового сравнения сферических и анаморфотных линз просты:
— 900 положение камеры, и при том же горизонтальном кадре анаморфотные линзы могут обеспечить меньшую глубину резкости , чем сферические линзы, что позволяет кинематографистам изолировать персонажа от окружающей среды.
— Анаморфотные линзы позволяют кинематографистам снимать кадры, сочетающие в себе крупный план изоляция с общим планом композиция
— анаморфный боке имеет постепенное удлинение по вертикали, что создает характерную и загадочную эстетику, которую можно рассматривать как волшебную или неестественную, или и то, и другое.
— Зум-объективы с задними анаморфами не имеют такого же боке, как объективы с передними анаморфами, а глубина резкости ближе к сферическим линзам.
— Анаморфотные линзы, как правило, имеют более линейную форму бликов , чем сферические линзы.
— Анаморфот – это оптический процесс, который больше не привязан к определенному соотношению сторон
Эти тесты знаменуют собой только начало, мы надеемся продолжить изучение этого сложного киноформата в будущих выпусках.
+++
ССЫЛКИ
PANAVISION
Panavision Франция
Panalux Франция
Panavision.com: 90 Anamorphic.com0002 uk.panavison.com: Primo Prime Lenses
K5600.com: Joker 800
dmglumiere.com: SL1 Switch
arri.com: Alexa Plus 4:3 для Anamorphic Cinema
5 YouTube история:
YouTube
+++
Thefilmbook: Bokeh Perfume —
Дариус Хонджи на анаморфическом боке в Uncut Gems
0002 Практическая оптика 1. Тестирование сенсоров различных размеров
Практическая оптика 2. Заметки об объективах и эластичных форматах
Практическая оптика 3. Введение в анаморфотное изображение две анаморфотные графики используют неподвижный кадр кинематографиста Рауля Кутара из открытия фильма «Презрение » Жана-Люка Годара.
Все остальные изображения, тестовые фото и оптические иллюстрации и видео © Benjamin B 2017
Все права защищены.
+++
Преимущества и недостатки анаморфотных объективов
История анаморфотных объективов
Когда киноиндустрия впервые почувствовала на себе конкуренцию с телевидением в 1950-х годах, ей пришлось искать пути для инноваций.
Голливуд разрабатывал различные широкоэкранные форматы, чтобы сделать кино более захватывающим, например, CinemaScope. Но для сжатия этих широких изображений на экране требовалась линза особого типа.
Анаморфотный объектив будет сжимать изображения, используя различные вогнутые и выпуклые компоненты объектива, предназначенные для захвата более широкого изображения и сжатия его до полной высоты супер 35-мм пленки. Только на экране кинотеатра изображение затем распаковывается для полного широкоэкранного эффекта.
Как только широкоэкранный формат стал установленной нормой, зрители получили преимущества от более широкого поля зрения и повышенного разрешения. Это продолжается до сих пор.
Преимущества и недостатки анаморфотного изображения?
Очевидно, что у анаморфотной съемки есть свои преимущества.
Но есть же и недостатки? Здесь мы рассмотрим использование анаморфотных линз, а также плюсы и минусы, которые идут рука об руку.
Преимущества анаморфотных линз
Основные преимущества анаморфотных линз:
- Уникальное кинематографическое ощущение
- Органическая кинематографическая эстетика.
- Увеличение разрешения при корректировке конечного изображения.
Анаморфотные эффекты
При съемке с анаморфотными объективами вы получаете отчетливые кинематографические качества.
- Одним из них является бочкообразная дисторсия, при которой вы заметите искажение на самых широких краях кадра.
- Вы также получаете уникальную форму сжатия — благодаря более широкому углу обзора, чем у стандартного сферического аналога с фокусным расстоянием; малая глубина резкости передается по наследству.
- Боке в высококонтрастных областях имеет овальную форму — мгновенно узнаваемая кинематографическая характеристика.
- Анаморфотные линзы отражают больше света внутрь оптики, чем сферические линзы. Это создает яркие эффекты вспышки, такие как острые полосы света или мягкие цветы. Вы можете усилить и контролировать эти эффекты с помощью различных покрытий или фильтров.
- Реечная фокусировка – анаморфотные линзы создают особый эффект дыхания, когда линза вертикально растягивает области не в фокусе при перемещении фокуса с одной точки на другую.
Эти различные эффекты не всегда очевидны, но каждый из них способствует кинематографическому ощущению отснятого материала.
Недостатки анаморфотных линз
Анаморфотные линзы не обеспечивают такого хорошего близкого фокуса, как сферические линзы, поэтому в небольших помещениях часто требуется использование диоптрийных фильтров.
Они часто имеют большие физические размеры и имеют более медленный T-Stop, поэтому не пропускают столько света.
Даже анаморфотные линзы самого высокого качества могут добавить к изображению нежелательные искажения, иногда называемые «анаморфотными бугорками», когда бочкообразные искажения в центре изображения создают нежелательные эффекты на лицах актеров.
В разгар анаморфотного роста в кино некоторые актрисы отказывались сниматься с анаморфотными объективами.
Часто анаморфотные объективы устаревают и имеют проблемы из-за возраста. Вы можете увидеть снижение общей резкости отснятого материала, а также хроматическую аберрацию или цветовую окантовку. Хотя это часто может быть преимуществом, если вам нужен более мягкий, пленочный вид.
С практической точки зрения, анаморфотные объективы дороже из-за сложности их конструкции, и, как правило, у вас меньше фокусных расстояний и даже меньше зумов.
Когда следует использовать анаморфотный режим?
Это сводится к вашему конечному продукту и тому, как вы хотите, чтобы он выглядел, творческому решению. Вы получите более мягкую эстетику и визуально более быстрое кинематографическое ощущение с анаморфотным объективом. То, как он растягивает блики, овальные формы боке и более широкое соотношение сторон — все это способствует его эстетическому воздействию.
Если это сработает с вашим предметом, то анаморфотная съемка поможет вам достичь желаемых результатов.