Анри картье: 404 | Артифекс

10 уроков от Анри Картье-Брессона

Portrait of the French photographer Henri Cartier Bresson a founder member of MAGNUM Photos on the roof of the Magnum office penthouse of Magnum Photos in Manhattan on West 57th Street.1961

Советы которые мог бы дать культовый фотограф.

Анри Картье-Брессона часто называют величайшим фотографом в истории и изобретателем современной стрит-фотографии. Вы можете узнать о нём в нашей биографии.

С тех пор, как он впервые вышел на улицу с верной Leica, прошло много времени. Изменились камеры, изменились технологии, изменились люди. Но его советы о самой сути фотосъемки актуальны и сейчас.

1. Сосредоточьтесь на геометрии

FRANCE. The Var department. Hyères. 1932.

У Анри Картье-Брессона было замечательное чувство геометрии, которое позволяло интуитивно выстроить композицию. Вертикали и горизонтали, диагонали, кривые, треугольники, круги и квадраты — он искал формы, линии, которые могут вести к персонажу, использовал любые фигуры, чтобы сделать снимок лучше. Большое внимание он уделял и границам кадра — на многих его фотографиях есть обрамление из “естественных” предметов.

2. Имейте терпение

FRANCE. Paris. Place de l’Europe. Gare Saint Lazare. 1932.

Говоря о “решающем моменте”, Картье-Брессон отмечал, что иногда тот приходит спонтанно, а иногда его приходится ждать — долго и терпеливо. При этом фотограф очень методично относился к съемке и из множества отснятых работ оставлял только те, где каждый элемент изображения (персонажи, фон, обрамление и так далее) был идеален. Чтобы получить такой снимок, он мог спокойно ждать, пока какой-нибудь прохожий войдет в кадр, чтобы получить законченную композицию. Правда, — говорил Картье-Брессон, — порой этого момента можно так и не дождаться.

3. Путешествуйте

SOVIET UNION. Moscow. 1954. Workers of a state-farm visiting the Metro.

Картье-Брессон очень любил путешествовать и работал во всех странах Европы, США, СССР, Китае, Африке. В поездках он старался не только запечатлеть разные срезы жизни, но и больше узнать о тех людях, рядом с которыми жил. Например, в Индии он провел целый год, чтобы изучить местные традиции, проникнуться ее культурой.
Да, отличные кадры стрит-фотографии можно сделать на той же улице, где стоит ваш дом. Но, по мнению французского фотографа и заядлого путешественника, знакомство с новыми странами и культурами приносит вдохновение и позволяет по-новому взглянуть на мир.

4. Пользуйтесь только одним объективом

Работая для фотоагентства Magnum, Анри Картье-Брессон пользовался разными объективами. Но снимая для себя, он предпочитал только один — 50-миллиметровый, и оставался верен своему выбору десятки лет. Его и камеру он называл “продолжением своего глаза”.

Разные объективы позволяют по-разному взглянуть на мир, поэтому экспериментировать с ними можно и нужно, но выбор объектива, одного конкретного фокусного расстояния позволит создать и закрепить ваше собственное художественное видение. Так глаз будет натренирован видеть границы кадра в любой сцене из повседневной жизни, и вы точно будете знать, что будет на фотографии, если снимать с определенного угла или расстояния.

5. Фотографируйте детей

Мальчик с двумя бутылками вина в руках и победной улыбкой на лице — одна из самых узнаваемых фотографий Картье-Брессона. Дети на его снимках всегда выходили естественно и непринужденно. Они — замечательные персонажи для уличной фотографии; редко стесняются камеры и зачастую ее даже не замечают. И это дает возможность запечатлеть истинную сущность ребенка, со всем его весельем, любопытством и шалостями.

6. Будьте незаметными

ITALY. Naples. 1960.

Фотографируя на улицах, Картье-Брессон всегда старался быть незаметным. Говорят, он даже заклеивал блестящие детали своей Leica черной изолентой, а иногда просто накрывал камеру платком, чтобы ее не было заметно. Большинство людей на его фотографиях не подозревали, что их снимают, и потому получались естественными.
Сам фотограф одевался так, чтобы слиться с толпой, часто перемещался с места на место, чтобы не привлекать внимания.

7. Смотрите на мир как художник

FRANCE. Paris. 1973.

До того, как заняться фотографией, Анри Картье-Брессон увлекался рисованием, а в последние годы жизни снова вернулся к этому занятию. Поэтому и при съемке он пользовался правилами классической живописи, уделяя большое внимание композиции. Она должна постоянно привлекать внимание, — полагал он, — потому что зритель рассматривает фотографию так же, как и картину.

8. Не кадрируйте

SOVIET UNION. Russia. Leningrad. 1973. A portrait of LENIN decorates a facade of the Winter Palace; for May Day celebrations and to commemorate the victory over the Nazis (9 May).

Анри Картье-Брессон был категорически против кадрирования изображений. Он был убежден, что строить кадр надо во время, а не после съемки, и если обрамление или композиция смещены, фотографию можно выбрасывать. Забавно, что один из самых знаменитых его снимков, тот, где мужчина прыгает через лужу, все-таки пришлось обрезать (но, как говорил Картье-Брессон, тут уж ничего нельзя было поделать, потому что он снимал через дырку в заборе). Фотографирование — это процесс мгновенного определения события и организации форм, которые и выражают это событие, полагал он. Если приходится часто прибегать к кадрированию, значит, хромают способность составлять кадр и фотографическое видение.

9. Стремитесь к большему

Картье-Брессон никогда не испытывал особой эмоциональной привязанности к своим фотографиям, не идеализировал даже самые удачные и признанные всеми снимки. Гордость и самодовольство он считал препятствием для творческого развития. “Сделав кадр, я просто двигаюсь дальше и ищу следующий”, — говорил он.

10. Но не стремитесь делать как можно больше кадров

“Не нужно снимать слишком много, изводя пленку”, — был убежден Картье-Брессон. Казалось бы, в век цифровой фотографии о пленке можно не беспокоиться — снимай и снимай, чтобы точно не пропустить “решающий момент”, было бы место на флешке. Но тут дело в другом. “Это все равно, что много есть или пить: человек теряет вкус, теряет форму”, — говорил он. С другой стороны, и необходимость практики фотограф не отрицал. “Первые 10 000 снимков — худшие”, — гласит еще одно известное его изречение. Чтобы достичь золотой середины между бездумным щелканьем затвора и получением опыта, надо помнить, любая съемка должна быть продумана и иметь определенную цель.

Анри Картье-Брессон. Советы мастера

Все мы знаем классиков живописи и литературы. Но вот классиков фотоискусства, увы, знают далеко не все. Тем не менее, «классика из классиков» фотографии, Анри Картье-Брессона, знают практически все современные фотографы. А тем, кто пока еще по каким-либо причинам ничего не знает об этом выдающемся мастере фотографии, настоятельно рекомендуем что-нибудь почитать о нем. У Брессона действительно есть чему поучиться. Его работы стали поистине жемчужинами фотоискусства 20 века.

Самая, пожалуй, важная отличительная черта творчества этого мастера заключается в том, что он умел фотографировать ничего не подозревающих о съемке людей так, как до него это ни у кого не получалось. Брессон умел передать в своих фотографиях все эмоции фотографируемого человека, уловить и передать зрителю его душевное состояние в тот короткий миг, когда сработал затвор фотоаппарата. Именно Анри Картье-Брессон был основателем так популярного сейчас жанра уличной фотографии. В его черно-белых снимках – история целой эпохи, дыхание и ритм города.

Сегодня мы не будем пересказывать вам биографию и этапы творческого пути этого великого мастера. Мы просто покажем вам несколько его работ и приведем советы классика фотографии. Очень хочется верить, что эти советы пригодятся и вам. Ведь это своего рода маленький мастер-класс великого Анри Картье-Брессона.

Совет первый

Между по-настоящему хорошим произведением искусства и посредственным – очень маленькое расстояние. Всего лишь несколько миллиметров.

Совет второй

Что значит фотографировать? Это значит – сразу, в доли секунды суметь определить и само событие, и точную организацию визуальных форм, выражающих и определяющих это событие.

Фотографировать – это значит выстроить ум и глаз вдоль одной единственной линии. Фотографировать —  это один из способов жить.

Совет третий

Никогда не надо думать во время съемки. Думать нужно до и после нее.

Совет четвертый

При любой ситуации, кульминационную точку развивающегося перед объективом вашего фотоаппарата события вы не схватите никогда. Вам постоянно будет казаться, что вот он, этот момент. Вы нажимаете спусковую кнопку, нервное напряжение спадает с вас, и… Но кто же знает, вполне возможно, что эта самая так ожидаемая вами кульминационная точка была  не в зафиксированном вами моменте, а в следующем! И как раз до этого момента вы не дотянули…

Совет пятый

Нет никакой нужды фотографировать много. Не стреляйте автоматными очередями, не тратьте зря пленку. Уверяю вас, это не самый хороший признак.  Это как чересчур много есть или пить много жидкости.

Человек при этом теряет  вкус, теряет свою форму. Но, в то же время, никогда не стоит забывать и  то, что для того, чтобы у вас появилось молоко, вам нужно подоить корову. А для того, чтобы получить масло, нужно очень иметь очень много молока.

Совет шестой

Фотоаппарат – это не красивый и дорогой медальон, висящий у вас  на вашей шее. Ваш фотоаппарат — это часть вас самих. Это часть вашего ума. Часть ваших глаз. Это ваше главное орудие труда. Если ваш фотоаппарат соответствует тому, что вы хотите фотографировать – то его очень приятно держать в руках.

Совет седьмой

Самые худшие ваши снимки – это первые десять тысяч снимков, которые вы сделали.

Совет восьмой

Для того, чтобы запечатлеть на фотографии мир, вам нужно, прежде всего, быть в этот мир втянутым. Нужно добиться такого состояния, чтобы у вас появилось чувство, что вы находитесь внутри того, что вы видите в видоискателе.

Такой подход к работе требует от фотографа строй дисциплины  духа, огромной сосредоточенности, а также чувства и чутья геометрии.

Совет девятый

Что для меня фотография?   это, прежде всего, поиск в реальной действительности линий, соотношений и пространственных форм.

Совет десятый

Любую фотографию надо  рассматривать, прежде всего, как картину с идеальной композицией, которая должна постоянно находиться в центре внимания зрителя, как законченное целое. Всё это достигается органичным соединением всех зрительных элементов кадра. Композиция каждой фотографии во всех ее элементах должна быть строго закономерна. В противном случае, форму от содержания невозможно будет отделить.

Совет одиннадцатый.

Каждому фотографу нужно научиться работать незаметно и мягко. Но при этом иметь хорошее чувство наблюдательности, острый глаз. Нужно видеть несколько больше, чем видят другие. Не толкайтесь в толпе, не привлекайте к себе внимания окружающих. Там, где вы собираетесь ловить рыбу – не нужно перед этим мутить воду.

Совет двенадцатый

Постоянно исчезающие вещи – удел любого фотографа.  Когда что-то уходит, ничто на свете, никакая изобретательность, никакое чудо не сможет это вернуть.

Совет тринадцатый

Делать хорошие фотографии сможет только тот, кто сумеет научиться на одной оси выстроить глаз, голову и сердце.  

«Вы должны жить и видеть»

Анри Картье-Брессон честно рассказал о ранних днях Magnum photos в интервью 1973 года. Мы представляем перевод выдержек из книги “Henri Cartier-Bresson: Interviews and Conversations, 1951–1998” издательства Aperture. В беседе с Шейлой Тернер-Сид Анри раскрыл детали о процессе создания фотографий.

↓

Henri Cartier-Bresson, Easter Sunday, Harlem, New York, 1947

Шейла Тернер-Сид: Как вы думаете, сейчас вы видите больше чем в двадцать лет, когда начинали фотографировать?

Анри Картье-Брессон: Думаю, что сейчас я вижу другие вещи. Ни больше, ни меньше. Лучшие фотографии в “Решающем моменте” были сняты сразу же, через две недели. Поэтому учеба не имеет смысла. Вы должны жить и видеть. Все эти фотографические школы — ерунда. Чему они учат? Вы можете научить меня ходить?

Эти школы — пустышки. И они влияют на вашу работу. Работать с людьми — это другое. Поэтому я был очень рад, когда мы основали Магнум, наше кооперативное фотоагентство. Мы работали вместе и критиковали, и двигались на одной скорости иногда быстрее, иногда медленнее.

Шейла Тернер-Сид: Вы думаете, что искусство любого фотографа может расти и стать более зрелым?

Анри Картье-Брессон: Зрелым? Что это значит? Искусство — это всегда открытие заново, это попытки быть яснее, быть свободнее, копать глубже и глубже. Я не знаю, является ли фотография искусством или нет. Я видел детей, которые прекрасно рисовали, а потом они становились старше, и занавес опускался. Всю жизнь нужно потратить, чтобы вернуть назад не детскую чистоту — ее невозможно вернуть, когда у вас есть знания — а вернуть назад качества маленького ребенка.

Шейла Тернер-Сид: Йозеф Брайтенбах, фотограф и преподаватель, однажды сказал мне, что большинство хороших фотографов были хороши с самого начала и рост — это абсурдная идея.

Анри Картье-Брессон: Я согласен. Или у вас есть талант, или его нет. Если он есть, то это ответственность. Вы должны работать над ним.

↓

Henri Cartier-Bresson, General Chen-yi, Shanghai, 1949

Шейла Тернер-Сид: Что вас заставляло ехать снимать в места вроде Китая или Индии?

Анри Картье-Брессон: Я думаю, что любое место интересно, даже ваша собственная комната. Но в тоже время вы не можете фотографировать все, что вы видите. В некоторых местах пульс бьется сильнее чем в других. После Второй Мировой Войны у меня, Боба Капы и Шима (Дэвид Сеймур) было ощущение, что надо ехать в колониальные страны. Какие изменения будут происходить там? Вот почему я провел три года на Ближнем Востоке. Там нужно было присутствовать, потому что там было очень напряженно. Когда мы основали наше фотоагентство Магнум в 1946 году мир был разделен войной, и все страны интересовались, как выглядят другие. Люди не могли путешествовать, и нашей задачей было поехать и засвидетельствовать: “Я видел это, и я видел то”. Для этого был рынок.

Магнум был результатом гения Капы: он был очень креативным. В начале ему приходилось играть на скачках, чтобы платить нашим секретарям. Однажды я вернулся с Ближнего Востока и попросил у Капы денег. Он сказал: “Лучше бери камеру и езжай снимать. Мне пришлось потратить твои деньги чтобы избежать банкротства”. Я был почти зол, но он был прав. Он не предложил мне идей, что мне снимать, но дал список из 10 мест, куда можно поехать.

Из этих десяти, пять или шесть были очень плохие, два были хорошими и одно — фантастическим! И так продолжалось. Я продолжал работать. Сейчас работать стало очень сложно. Почти нет журналов и нет больших журналов, которые бы послали вас в другую страну, все уже везде были. Это другой мир. Но есть куча специализированных журналов, которые хотят использовать ваши архивы. И на этом вы можете нормально зарабатывать. Вы должны за годы работы собрать такой архив. И это проблема для начинающих фотографов.

↓

Henri Cartier-Bresson, Independence, Jakarta, Indonesia, 1949

Шейла Тернер-Сид: Вы знаете, что вы будете делать дальше?

Анри Картье-Брессон: Этим вечером я бы хотел порисовать. Я бы хотел спокойно порисовать, и я бы хотел увидеть других фотографов. Но это как повезет. Я никогда ничего не планирую. Я чувствую себя одиноким. Я не должен ностальгировать, потому что отношения между Капой, Шимом и мной не были простыми. Мы были абсолютно разными. Мы читали разные книги. Капа гулял всю ночь, и мне приходилось будить его в 10 утра. Он занимал у меня деньги, не сказав. Но между нами тремя была фундаментальная общность. Капа был оптимистом, Шим — пессимист. Шим был как игрок в шахматы или математик. А я был импульсивен.

Шейла Тернер-Сид: Мне кажется что вам их очень не хватает.

Анри Картье-Брессон: Это странное чувство. Я до сих пор не чувствую, что Капа и Шим — мертвы. Потому, что в этой профессии мы могли отсутствовать год или два и не видеть друг-друга. Я понял, что Капа умер когда увидел (десять лет спустя) книгу «Кадры Войны» (“Images of War”). До этого он не был для меня мертвым, лишь кем-то кого я давно не видел.

В Париже в 30-х гг. было немного фотографов. Мы пили наши cafés crèmes в Le Dome на Монпарнасе. Я рисовал по соседству, до войны там было оживленно.

↓

Henri Cartier-Bresson, Robert Capa and David Seymour, Place du Tertre, Paris, 1952

Шейла Тернер-Сид: Повлияла ли ваша дружба с Капой и Шимом на ваше решение бросить живопись и заняться фотографией?

Анри Картье-Брессон: Совсем нет. Мы никогда не обсуждали фотографию. Мы говорили о жизни. Мы думали о том, куда поехать, и иногда ездили вместе. У нас не было глупых разговоров о фотографии, как сейчас. Мы никогда не хотели говорить об таких вещах. Это пришло сильно позже, в 1950-х, когда мы готовили “Решающий Момент” как со-издание между Терьядом, великим французским арт-издателем, и Simon and Schuster в США. Дик Саймон приехал в Европу и сказал: “Нам тоже нужен текст. И текст должен быть на тему “Как сделать”. Я не оскорбил его, но я так покраснел, что всем стало стыдно. И я ответил: “Как сделать” — ни за что!” Я был так зол, что был готов совсем отказаться от этого проекта. И Терьяд, со своей замечательной греческой улыбкой, сказал: “Почему бы тебе не рассказать, почему ты фотографируешь? Что это значит для тебя?” И я сказал: “Почему я так снимаю? Я не знаю”. “Ну так поищи и найди ответ, — сказал Терьяд, — Маргарита Лан, моя коллега, запишет все что ты будешь говорить, и потом мы посмотрим.” И потом я добавил: “Всегда хорошо объяснить, как ты думаешь”. И в книге опубликовано практически так, как я говорил. Мы только поправили французский, потому что в нем речь и письмо различаются. Маргарита спрашивала меня: “Что именно ты имеешь ввиду?” Она подталкивала меня чтобы я разъяснял свои мысли подробно, что было очень хорошим упражнением. Но вы не должны говорить о своих работах слишком много. Иначе вы станете арт-критиком.

Шейла Тернер-Сид: Что именно вы имели ввиду под “Решающим моментом”, заголовком американского издания “Images à la sauvette”?

Анри Картье-Брессон: Вы хотите больше узнать о заголовке? Я к нему не имел никакого отношения. Я нашел строку в мемуарах Кардинала Реца, в которой он говорил: “Нет ничего в этом мире, что не содержало бы решающего момента”. Я использовал эту цитату как подзаголовок во французском издании, и когда мы думали над заголовком для американского издания, у нас была целая страница вариантов. И неожиданно Дик Саймон сказал: “Почему бы не использовать “Решающий момент”? Заголовок сработал, и я стал тем, кого называют плагиатор.

Шейла Тернер-Сид: Вы можете сформулировать момент, когда вы делаете кадр?

Анри Картье-Брессон: О, да! Это вопрос концентрации. Концентрируешься, думаешь, смотришь, видишь и хоп, вот так, и готово. Но ты никогда не знаешь, когда будет пик события, до того, как он произойдет. Так, что ты снимаешь и говоришь себе: “Да, да, может быть, да”. Но ты никогда не должен снимать слишком много. Это как переедать или пить слишком много. Ты должен есть, ты должен пить, но слишком много — это слишком много.

Потому, что ты можешь упустить кадр между моментом, когда ты спустил затвор, и моментом, когда ты готов снова снимать. Разница между хорошей фотографией и средней фотографией — вопрос миллиметров: отличия минимальны. Но они важны. Я не думаю, что есть большая разница между фотографами, но эта минимальная разница, наверное, важна.

Очень часто не нужно видеть снимки фотографа. Достаточно посмотреть на него на улице, и станет понятно какой он фотограф. Осторожный, на цыпочках, или палит как пулемет? Вы не стреляете по куропаткам из пулемета. Вы выбираете одну куропатку. Потом другую куропатку. Вероятно, остальные к тому времени уже разлетелись.

Но я встречаю людей с рычащими моторами. Это невероятно, потому что они постоянно снимают в неправильные моменты. Мне очень нравится смотреть как работает хороший фотограф. В этом есть своя элегантность, как в корриде.

Уличная фотография — это удовольствие. А самое сложное для меня это портрет. Это не то, что быстро снять фотографию кого-то на улице. Человек должен согласится фотографироваться. Это как биолог и его микроскоп. Когда вы изучаете что-то, оно реагирует по-другому, чем, когда вы его не изучаете. И вы должны постараться и разместить свою камеру между кожей человека и его рубашкой, что сделать совсем не просто.

Но странная вещь, через видоискатель вы видите людей беззащитными. Вы крадете что-то и иногда из–за этого очень стыдно. Я помню, однажды я снимал портрет известной писательницы. Когда я пришел к ней домой, она сказала: “Вы сделали очень красивый мой портрет во время Освобождения.” Освобождение Франции было в 1945 году — очень давно. И я думал: “Она помнит, что сейчас ее лицо уже не то. Она думает о своих морщинах. Проклятье! Что мне сказать?” Я начал смотреть на ее ноги. Она поправила платье и сказала: “Я тороплюсь. Сколько времени это займет”? “Я не знаю, — ответил я, — Чуть больше, чем у стоматолога, и чуть меньше, чем у психоаналитика”. Может быть у нее не было чувства юмора. Она просто сказала: “Да, да, да”. Я снял два, три кадра и попрощался, потому что я сказал что-то не то.

Всегда тяжело говорить и одновременно внимательно изучать чье-то лицо. Но в то же время, вы должны установить контакт. Чтобы снять портрет Эзры Паунд, я стоял перед ним в полной тишине полтора часа. Мы смотрели друг-другу прямо в глаза. Он теребил свои пальцы. И я снял может быть всего одну хорошую фотографию, четыре неплохих и две неинтересных. Всего шесть фотографий за полтора часа, без стыда для обеих сторон.

Вы должны забыть себя. Вы должны быть собой, но при этом забыть себя — фотография выйдет гораздо сильнее, если вы полностью погрузитесь в то, что вы делаете. И не надо думать. Идеи очень опасны. Вы должны думать постоянно, но когда вы снимаете, то вы не пытаетесь что-то доказать, или что-то придумать. Вам нечего доказывать. Все приходит само. Фотография — это не пропаганда, это способ прокричать о том, что вы чувствуете. Это как разница между пропагандистской брошюрой и романом. Роман должен пройти через все ваши нервные окончания, через ваше воображение. Он должен быть гораздо сильнее чем брошюра, на которую вы взгляните и выбросите.

И, поэзия — в основе всего. Очень часто, я вижу фотографов, которые создают странность и необычность сцены, думая, что это поэзия. Нет, поэзия включает в себя два элемента, конфликтующих между собой — искру между этими двумя элементами. Но это дается очень редко, и вам негде это искать. Это как искать вдохновения. Нет. Это приходит с собственным воспитанием и полным погружением в реальность. Если я куда-то еду, я всегда надеюсь снять одну фотографию, о которой люди скажут: “Это — правда, ты почувствовал это правильно”. Но в то же время, я не политический аналитик и не экономист. Я не знаю, как считать. Я одержим одной вещью — визуальным удовольствием. Величайшее наслаждение для меня — это геометрия, под которой я подразумеваю структуру. Вы не можете только довольствоваться структурой, формой, ритмом, но вы получаете чувственное и, одновременно, интеллектуальное удовольствие, когда все элементы на своих местах. Это признание порядка, который находится перед вами. И, наконец, это просто мой способ чувствовать — я люблю фотографировать. Быть в настоящем. Это мой способ сказать, как в последних словах Улисса Джойса: “Да! Да! Да!” И нет никаких “может быть”. Все “может быть” должны улететь в мусор. Потому, что это — мгновение. Это момент. Это присутствие. Это — здесь. И это огромное удовольствие сказать: “Да!” Даже если перед тобой то, что ты ненавидишь. “Да!” — это подтверждение.

— Перевод Михаила Конинина, 21.06.2017

Источник: блог журнала Aperture.

Кембриджский университет | История, известные выпускники и факты

Часовня колледжа Св. Иоанна

Смотреть все СМИ

Дата:

1209 — настоящее время

Известные выпускники:

Лорд Рэлей Сэр Рональд Эйлмер Фишер Питер Эйзенман Мартин Рис сэр Джеймс Лайтхилл

Связанные люди:

Теодор Холл Джон Кайус сэр Ричард Винн Ливингстон Энн Джемайма Клаф Эмили Дэвис

Просмотреть весь связанный контент →

Резюме

Прочтите краткий обзор этой темы

Кембриджский университет , английское автономное высшее учебное заведение в Кембридже, Кембриджшир, Англия, на реке Кэм в 50 милях (80 км) к северу от Лондона.

Началом университета обычно считается 1209, когда ученые из Оксфорда мигрировали в Кембридж, спасаясь от оксфордских бунтов «города и платья» (горожан против ученых). Чтобы предотвратить возможные неприятности, власти Кембриджа разрешили оставаться в городе только ученым под надзором мастера. Частично для того, чтобы обеспечить упорядоченное место жительства, первый колледж, Питерхаус, был основан в 1284 году Хьюго де Балшамом, епископом Эли (по аналогии с Оксфордом). В течение следующих трех столетий было основано еще 15 колледжей, а в 1318 году Кембридж получил официальное признание в качестве 9 колледжей.0035 studium generale

от Папы Иоанна XXII.

Кембридж оставался довольно незначительным примерно до 1502 года, когда была основана кафедра богословия — старейшая в университете. В 1511 году Дезидериус Эразм отправился в Кембридж и много сделал для внедрения там новых знаний эпохи Возрождения. В 1546 году Генрих VIII основал Тринити-колледж (который был и остается крупнейшим из кембриджских колледжей).

В 1570 году Елизавета I дала университету пересмотренный свод уставов, а в 1571 году актом парламента университет был официально зарегистрирован. Новый устав, действовавший почти три столетия, возложил эффективное управление университетом на руководителей колледжей. Членство в университете больше не предусматривалось без членства в колледже.

В 1663 году по завещанию бывшего члена университета была основана Лукасовская профессура математики, а шесть лет спустя первый обладатель подал в отставку в пользу Исаака Ньютона, тогда еще молодого товарища из Тринити. Ньютон занимал кафедру более 30 лет и придал изучению математики уникальное положение в университете. Когда в 18 веке появился экзамен с отличием, он был в основном математическим. (Это называлось трипос, в честь трехногого табурета, использовавшегося ранее на диспутах; кандидаты, помещенные в первый класс, были известны как спорщики из-за стиля аргументации на диспуте.) Классический трипос был учрежден в 1824 году, а трипос — в естественные науки и науки о морали были добавлены в 1851 г.

В 1871 году университет учредил Кавендишскую профессуру экспериментальной физики и начал строительство Кавендишской лаборатории. Джеймс Клерк Максвелл (второй спорщик в 1854 г.) был первым профессором, начавшим руководство физикой в ​​университете, которое продолжил Дж.Дж. Томсон и Эрнест Резерфорд. Здесь также группа Макса Фердинанда Перуца и Джона Каудери Кендрю, а также команда Фрэнсиса Крика и Джеймса Уотсона выяснили структуры белков и двойной спирали ДНК, чтобы основать современную науку молекулярной биологии. Ранее появились работы сэра Фредерика Гоуланда Хопкинса, которого, пожалуй, больше, чем кого-либо другого, можно назвать основателем биохимии. Известными кембриджскими учеными в других областях были натуралист Чарльз Дарвин, экономист Джон Мейнард Кейнс и историк Г.М. Тревельян.

Колледжи и коллегиальные учреждения университета: Крайст (1505 г.), Черчилль (1960 г.), Клэр (1326 г.), Клэр Холл (1966 г.), Корпус-Кристи (1352 г.), Дарвин (1964 г.), Даунинг (1800 г. ), Эммануэль (1584), Фитцуильям (1869), Гертон (1869), Гонвилл и Кайус (1348), Гомертон (1977), Хьюз Холл (1885), Иисус (1496), Кингс (1441), Люси Кавендиш (1965), Магдалина ( 1542 г.), Нью-Холл (1954 г.), Ньюнхэм (1871 г.), Пембрук (1347 г.), Питерхаус (1284 г.), Куинс (1448 г.), Робинсон (1977 г.), Св. Катарины (1473 г.), Дом Св. Эдмунда (189 г.)6), Сент-Джонс (1511 г.), Селвин (1882 г.), Сидней Сассекс (1596 г.), Тринити (1546 г.), Тринити-холл (1350 г.) и Вольфсон (1965 г.).

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подписаться сейчас

Многие здания колледжа имеют богатую историю и традиции. Часовня Королевского колледжа, построенная в 1446 году, является одним из самых великолепных зданий Великобритании. Тутовое дерево, под которым, как считается, поэт Джон Мильтон написал

Lycidas , находится на территории колледжа Христа. Библиотека Сэмюэля Пеписа, размещенная в оригинальных шкафах, находится в Колледже Магдалины. В двух колледжах есть часовни, спроектированные Кристофером Реном — Пембрук и Эммануэль. Сады и территории колледжей вдоль реки Кэм известны как «Спины», и вместе они образуют уникальное сочетание крупномасштабной архитектуры, естественных и регулярных садов и речных пейзажей со студентами-лодочниками.

Университетская библиотека, насчитывающая более 3 000 000 томов, является одной из немногих в стране, которая имеет право на получение экземпляра каждой книги, изданной в Великобритании. Примечательные коллекции включают Библиотеку средневековой, церковной и современной истории Актона, японскую библиотеку WG Aston, документы Чарльза Дарвина и китайскую коллекцию Уэйда.

Музей Фицуильяма содержит, среди прочего, важные коллекции египетских, греческих и римских древностей; средневековые и современные рукописи; и картины европейских мастеров.

Редакторы Британской энциклопедии Эта статья была недавно пересмотрена и обновлена ​​Адамом Августином.

Джейсон Франциско — Анри Картье-Брессон

Анри Картье-Брессон в Высоком музее искусств, Атланта, февраль 2011 г.

Первоначально опубликовано на сайте www.artsatl.com Годы в сочетании с огромной социальной жаждой изображений — что такое фотография, как не имя для движущегося к потреблению изображений? — позволили обширному и беспричинному накоплению изображений повседневной жизни стать определяющим аспектом того, что мы называем нашей современностью. Также не новость, что на фоне этого беспричинного накопления находятся опытные наблюдатели, которые постоянно создают большое количество проницательных картин из жизненного опыта, как любителей, так и профессионалов. Гораздо меньшее количество фотографов открыто сопротивляются накоплению, используя фототехнологии для создания раритетов вместо многословного целого. Очень немногие используют как распространение, так и редкость как способы познания мира через фотографию и преуспевают в обоих. Карьера французского фотографа Анри Картье-Брессона (1908-2004) — чья ретроспектива представлена ​​в Высоком художественном музее до 29 мая — является показательным примером нерешительности, сопровождающей обширную работу, содержащую множество изображений исключительной силы, и все они свидетельствуют об одном из самых изменчивые эпохи в истории человечества.

Карьера Картье-Брессона более или менее делится на два периода (или три, если считать рисунки, которым он посвятил себя последние тридцать лет своей жизни, не вошедшие в экспозицию): до и после Второй Мировая война, или, точнее, период, когда визуальная игра формировала эквивалент поэтической правды и когда он превращал визуальную игру в большую серьезность, а именно в глубокое знание своей собственной исторической эпохи и ее определяющих событий. Его наблюдательная практика везде виртуозна и — в отличие от озабоченности многих современных художников — не отмечена беспокойством по поводу повторения своих сильных сторон или самоизобретения.

Наблюдательная практика Картье-Брессона получила название «решающий момент» по названию на английском языке его основополагающей книги 1952 года «Образы в стиле Советт» — намеренно двусмысленное французское выражение, означающее проворный, слегка отступнический и смутно незаконный способ действия. вещи, в просторечии используемые для описания продажи предметов на улице. Более точным английским переводом названия могло бы быть «Изображения потихоньку». На одном уровне «решающий момент» описывает то, что можно было бы назвать правильным выбором времени, особый успех, связанный с тем, что картинка была вырвана в нужный момент из потока мгновений и других (возможных) картинок. То, что время должно быть понято таким образом, в немалой степени обязано тому, что фотографии, сделанные с короткими затворами, позволяют нам видеть, поскольку идея непрерывного потока мгновений противоречит восходящему к древности философскому различию между временем как единичным движением или сила, своего рода текущая река, перефразируя Гераклита, и время, как набор изолированных событий, своего рода огромный ливень или «вихрь атомов в пустоте», как представлял себе Демокрит. В конце 1920-х годов, когда Картье-Брессон начал заниматься фотографией, исследование того, как выглядит время, открыло новую эру с развитием профессиональных 35-мм камер, в частности Leica — камеры, которую Картье-Брессон предпочитал с 1931 года до конца его карьере, предлагая быстрый затвор в небольшом корпусе, отличную оптику и большую плавность работы. Острая отзывчивость камеры сделала интерпретацию незавершенного действия такой же частью фотографической практики, как и разумное разделение пространства, связанное с кадрированием, и активная или пассивная организация временных и пространственных фрагментов, известная грубо как композиция. В руках такого юного и озорного наблюдателя, как Картье-Брессон, Leica позволяла проводить отчетливо спонтанные визуальные исследования. Результатом — не только для Картье-Брессона, но и для Мартина Мункачи, Андре Кертеса, Эриха Саломона, Уокера Эванса и многих других первопроходцев — стала свежая визуализация, в которой планирование и импровизация, намерение и случайность объединяются, если не сливаются воедино.

Какой бы важной ни была камера, позволившая создать новую форму мышления об изображениях, исследование Картье-Брессоном того, как фотографии могут похищать время и запечатлевать события, было не столько технологическим открытием, сколько открытием повествования. В этом смысле решающим моментом является, по сути, союз кульминации и случайности в неподвижном изображении, когда весь массив элементов картины попадает в захватывающую гармонию: ее формы и линии описывают геометрическую гармонию, ее активность достигает пика или поворот, и разворачивающееся сознание фотографа ситуации кажется полностью синхронизированным с разворачивающимся субъектом. Многие ранние и самые известные картины Картье-Брессона, сделанные между 1931 и 1934 и собранные в первом зале выставки «Высокий» — единственном зале выставки, посвященном одному хронологическому периоду его карьеры, — переполнены капризом, радостью и бунтом, а их выравнивание предлагается как мощное столкновение с неожиданным в пешеходных местах. . Мы оказываемся, например, в испанской Валенсии, где ребенок переживает небольшой экстаз: голова запрокинута, глаза закрыты, рот приоткрыт, руки раскинуты, он пребывает в том, что кажется внутренней безбрежностью, которая связана — или, что более таинственно, , вызванное — легким прикосновением его пальцев к графическому полю царапин и ссадин, словно из вселенной поиска, оставленной незримыми руками. Конечно, мы также знаем, что это игра, а не просто восторг (если бы мы знали только восторг), и что знаки описывают не какую-то космическую фазу, а ветхую стену, плотно обрамленную, чтобы создать гиперсцену, лишенную глубины и основания. Ключом к картине является непрерывное смещение между ее объяснимыми и необъяснимыми элементами, фотограф создал странным образом нейтрализованную зону для заряженного события.

Анри Картье-Брессон, Валенсия, Испания, 1933 год

Или, чтобы сделать еще один снимок того периода, Картье-Брессон находит нас в Мадриде в 1933 году, на площади на некотором расстоянии от таинственной стены. Я не знаю лучшего прочтения этой картины, чем произведение Артура Данто в его статье 1987 года в The Nation (благодаря которой я впервые узнал о Картье-Брессоне в студенческие годы), которую стоит процитировать полностью:

Стена перемежаются окнами разных размеров, небольшими по сравнению с самой стеной и как бы беспорядочно распределенными по ее поверхности; невозможно сделать вывод о внутренней архитектуре здания по свидетельствам этих отверстий. Действительно, стена выглядит как какой-то вал, ее первоначальная цель была разрушена скваттерами с другой стороны, которые пробивали отверстия здесь и там, открывая плоское пространство, которое является передним планом картины. Массив квадратных окон передает смысл, во многом таким же образом, как, хотя аналогия натянута и анахронична, отверстия в перфокарте подразумевают, что при правильном устройстве карта может дать часть информации. Или танец в квадрате по поверхности, словно в готовом аналоге «Бродвейского буги-вуги». Или крошечные квадраты выглядят как квадратные ноты в григорианской системе счисления, как будто кто-то сочинил песнопение в среде окон. Я часто задавался вопросом, что это за здание и стоит ли оно до сих пор, и хотя только глаз, управляемый определенными верованиями и взглядами, мог быть чувствительным к его обертонам, это могло быть мотивом неподвижной фотографии, сделанной тяжелой камерой, требующей штатив. Но внизу картины находится толпа мужчин и мальчиков — я насчитал четырнадцать, — чьи тела во многих случаях срезаны нижним краем картины, так что мы осознаем, главным образом, ритм их движения. головы, которые повторяют ритм окон, как аккомпанемент, в другом ключе, скрипичные гармонии. Или как два голоса в затейливой фуге голов и окон. Или это как если бы головы и окна были разными формами одного и того же или метафорами друг для друга — и по крайней мере в двух случаях нужно внимательно присмотреться, чтобы увидеть, является ли некая темная форма головой или окном. Однако это не какое-то формальное упражнение; головы и окна слишком настойчиво находятся в резонансе друг с другом, чтобы мы не искали смысла, который отрицает наша рациональная самость. Образ пронизан магическими возможностями, и он как бы вынуждает открыться сознанию художника, если не сознанию мира, — едва можно оторваться от загадок, которые оно ставит. Вся выставка [1987 Выставка в Музее современного искусства «Анри Картье-Брессон: Ранние работы» представляет собой набор ловушек для интерпретационных ресурсов глаза, но «Мадрид, 1933» обладает силой великого музыкального вопроса.

Анри Картье-Брессон, Мадрид, 1933 г.

Следуя уже ставшему стандартом фотоисторическому описанию, выставка High связывает сложность этих ранних картин — их изменчивые комбинации заявлений и скрытности, напористости и сдержанности — с Картье -Известный интерес Брессона к сюрреализму. В какой-то степени эта связь справедлива: когда я начал серьезно учиться фотографировать около двадцати пяти лет назад, снимки Картье-Брессона показали мне, что выбор жить в видении (как я тогда говорил себе) — это выбор вопрос и проникнуть через обыденность. С другой стороны, то, что ранние попытки Картье-Брессона поставить на карту сюрреализм, кажется мне ограниченным, поскольку Картье-Брессон был меньше озабочен утверждением уравновешивающих реальностей под или внутри явлений, чем поэтическим значением смещения (dépaysement) в отчетливо разделяемой реальности. . Будучи молодым художником, он быстро понял, что акт удаления вещей из их контекста и помещения их в неожиданные отношения не случайный, а фундаментальный для фотографического воображения, и — поскольку он посвятил бы большую часть своей карьеры исследованию в своей журналистике — что мы называем знанием посредством фотографий. Он понимал не хуже любого фотографа, что фотография — это небуквальное искусство с необычайной способностью чревовещать буквальное, косвенное искусство, замаскированное прямотой, косвенное искусство случайных истин, выдающихся за необходимые истины, и наоборот.

Большая часть «Анри Картье-Брессон: современный век» посвящена обсуждению работы фотографа после Второй мировой войны и схематически организована в соответствии с широкими темами, объединяющими фотографии 1940–1980-х годов — Старый Свет. (Восток, Запад, Франция), «Новые миры» (США, СССР), «Портреты», «Красота», «Встречи и встречи» — плюс отдельные проекты по Дессау, Германия (1945 г.), «Большой скачок Китая» (1958 г.) Йорк (1960). Шоу завершается кодой, в которой представлены образцы каждой из этих тем. В двух словах, тезис выставки состоит в том, что Картье-Брессон установил правила двух игр одним ключевым открытием, его журналистика расширила актуальность решающего момента за пределы области искусства, фактически доказав, что поэтика фотографического эксперимента также сформировалась поэтика визуальной нон-фикшн. Что меняется, так это добавление еще одной задачи к уже назревшей проблеме создания остановленной синхронии времени, обрамления и композиции из движущегося мира (успех которой как раз и заключается не в отрицании движения, а в подтверждении и уточнении его), а именно в задаче выбор общественно значимого события и сообщение о нем на пике его значимости. Собственная формулировка Картье-Брессона о решающем моменте, таким образом, объединяет репортерскую и эстетическую остроту: «Фотографирование — это одновременное признание значимости события и строгая организация форм, которые должным образом его передают».

Шоу включает в себя множество превосходных примеров именно такого одновременного распознавания, хотя и с некоторыми неожиданными упущениями. Наиболее заметным из этих упущений, на мой взгляд, является фотография Картье-Брессона 1950 года из Мадурая, штат Тамил Наду, Индия, на которой он обращается к голодующим в недавно обретшей независимость Индии. Историческим фоном для картины является разрушительное влияние британского колониального правления на доступность продовольствия в Индии: между 1770 и 1947 годами в Индии было около сорока голодовок, унесших около шестидесяти миллионов жизней, включая голод в Бенгалии 1943-44, в результате которых погибло около четырех миллионов человек. Фотография Картье-Брессона подходит к проблеме необычным образом. Вопреки тому, что, как мне кажется, сделали бы многие фотографы в этой ситуации, он не помещает женщину и ребенка в центр кадра, а вместо этого организует ассоциативную петлю, расположенную по краям кадра:  рифмуются пальцы баюкающей руки женщины. с выступающей грудной клеткой ребенка, которая, в свою очередь, рифмуется с тенями пальмовых листьев на сухой земле, которые затем рифмуются со спицами колеса телеги, возвращая взгляд к пальцам женщины. Картина изобилует характерной для Индии религиозной и политической символикой. Колесо является древним индуистским символом космологии реинкарнации (известным на санскрите как самасара-чакра, или колесо страданий), и в то же время является символом современного индийского государства, появляющегося в центре флага Индии. Республика Индия. Рука напоминает различные ритуальные жесты рук (мудры), которые понимаются как печать подлинности индийских религиозных обрядов, а также открытую ладонь с сомкнутыми пальцами, символ Индийского национального конгресса, который привел страну к независимости и остается институциональной единицей страны. партия по сей день. В картине мучительное страдание запечатлено как духовное возвращение, а также политическая необходимость, наследие сурового колониального правления и насущная политическая проблема, ради которой господствующая партия, чья раскрытая ладонь с сомкнутыми пальцами буквально перевернута и разорвана на картине, — предлагает мало помощи. С поразительной экономией и точностью картина выстраивает факты и выводы, которые, в свою очередь, фокусируют и направляют внимание на конкретную реальность голода, переживаемого в новом постколониальном контексте.

Анри Картье-Брессон, Мадурай, Тамил Наду, Индия, 1950

Во многих смыслах эта фотография моделирует то, что в целом верно в отношении послевоенных работ Картье-Брессона: вопреки ощущению вырезания, характерному для его работ 1930-х годов — что Куратор MOMA Питер Галасси в своем прекрасном эссе-каталоге называет «вырывание [образов] из ткани мира» — теперь мы сталкиваемся с персонажами, наделенными смыслом и целью всеобъемлющего и объяснительного социального целого. Арочный разрыв времени и места в основе «решающего момента» больше не читается как разрыв, а наоборот: снова и снова мы сталкиваемся с тем, что кажется самодостаточными мирами, открывающимися с тонкой и динамичной ясностью, мирами, которые прочны. , приятно смотреть, правдоподобно весь. Полученные изображения элегантны, утонченны и, прежде всего, гуманистичны. Они успокаивают, даже если содержащиеся в них новости могут быть плохими. В этом шоу, видя десятилетия безупречно обработанных изображений, выпущенных дисциплинированными потоками, становится ясно, что эта всепроникающая элегантность была для Картье-Брессона формой журналистской незаинтересованности, респектабельным профессиональным методом «осветить» любое положение дел в любом месте.

Но сам этот профессионализм вызывает множество вопросов о вкладе и наследии Картье-Брессона как журналиста. Тематические группы выставки ясно показывают, что Картье-Брессон воспринимал себя как репортера в широком смысле: очень озабоченный материальными фактами мира, он также понимал свой исторический момент как точку опоры между традицией и современностью и постоянно интерпретировал новые миры. в контексте старых, а старые как почтенные, но и уязвимые. В этом смысле Картье-Брессон был не столько журналистом, сколько проницательным путешественником по человеческим и заслуживающим освещения в печати событиям. С другой стороны, есть ощутимый романтизм в его чувствительности и сентиментальность в его эмпатии — не яркий романтизм, а странно беспристрастный, который имеет тенденцию приглушать отчетливость его необычайного круга тем. Более того, за очень немногими исключениями (одно из которых обсуждается ниже), в творчестве Картье-Брессона мало конфликтов и почти нет насилия, хотя он создал, пожалуй, самый устойчивый глобальный отчет о самом жестоком столетии в истории человечества среди всех фотографов. своего поколения. Что нам делать с этим предубеждением? Является ли приверженность Картье-Брессона гармонии форм — миру в динамичном движении, но всегда в равновесии, в котором благодать течет сквозь страдание и вокруг него и в конечном итоге искупает его — равнозначна ли эта приверженность добродетельной журналистике, аморальной журналистике или наивной журналистике? только какая разница? Прикрывает ли надежда Картье-Брессона лицемерие и невольную ложь? Что произойдет, если мы посмотрим на его работы без располагающей уверенности в том, что художественное мастерство подтверждает интерпретационные претензии картин?

В качестве примера можно привести работы Картье-Брессона сразу после войны во втором разделе выставки «После войны, конец эпохи». Сразу после начала войны в 1939 году он поступил на работу в кинематографическую часть Третьей французской армии, где снимал учения и передвижение войск по линии Мажино. В июне 1940 года он попал в плен к немцам и три года оставался военнопленным в Германии, выполняя каторжные работы на самых разных работах. После двух неудачных попыток бежал весной 1943 года и вернулся во Францию. Он фотографировал освобождение Парижа в августе 1944 года, а в сентябре ему удалось получить разрешение от Совета французского кинематографа на создание весной 1945 года документального фильма о возвращении французских военнопленных и депортированных на средства, предоставленные Военным министерством США. Информация (OWI), ранее известная как Администрация безопасности фермы. Операторы армии США занимались съемкой, предоставив Картье-Брессону свободу фотографировать. Премьера Le Retour («Возвращение») состоялась на открытии персональной выставки Картье-Брессона в Музее современного искусства 4 февраля 19 года. 47 — выставка, изначально запланированная в память о работе всей жизни Картье-Брессона после слухов о его гибели на войне.

Картье-Брессон сделал, как оказалось, свои самые важные фотографии освобождения и его последствий в Дессау, Германия, в апреле 1945 года. лагерь еврейского рабского труда. Последствия геноцида беспокоили не Картье-Брессона, а несчастья перемещенных гражданских лиц — в соответствии, например, с арестом Леонарда Маккомба, хотя теперь почти забытый репортаж «Перемещенные немцы», опубликованный в журнале Life 19 октября.45. На этой выставке представлено очень небольшое количество изображений Дессау Картье-Брессона (многие другие можно найти в сборнике «Записки: фотографии 1932–1946 гг.», который я считаю лучшей книгой о творчестве Картье-Брессона), посвященном его известной фотографии женщина противостоит обвиняемому информатору как символу целого. Стоя на улице между густо набитой сердитой толпой горожан и временным военным начальством, сидящим за простым деревянным столом, обвиняющая женщина презрительно скалит зубы, ее плечи и руки раскинуты назад, ее взгляд напряжен, а обвиняемая смотрит вниз, слегка склонив голову, отчасти закаленный в событии и отчасти ошеломленный. Сидящая авторитетная фигура бесстрастна, перебирает перо, в то время как толпа прикована. Сделанная в то, что можно было бы назвать драматическим пиком события, это весьма двусмысленная картина, без развязки. Оператор, стоявший рядом с Картье-Брессоном, снял ту же сцену, которая появляется в «Le Retour» как мимолетное происшествие, без чего-либо похожего на ожидание неподвижного изображения.

Анри-Картье-Брессон, Дессау, Германия, апрель 1945 года. показанный в фильме или представленный на текущей выставке, показывает, что обвиняемая женщина была выставлена ​​напоказ по улице и публично избита обвиняющей женщиной, а другие избиты и избиты еще другими обвинителями. Сам по себе культовый образ предполагает контролируемую и ограниченную конфронтацию при посредничестве контролирующей власти (за которой позиционировал себя фотограф), когда на самом деле ситуация была довольно нестабильной и преимущественно касалась самосуда. Или, другими словами, мы наблюдаем, как граждане обсуждают категории жертвы, свидетеля и преступника сразу после поражения нацистского режима — процесс, который все еще продолжается в Германии и по всей Европе. Изолируя и публично наказывая отдельных пособников, толпа фактически заявляет о своей невиновности: грехи перекладываются на отдельного человека, которого, как древнего козла отпущения, загоняют в пустыню.

Кадры из фильма «Ретур», режиссеры Анри-Картье Брессон и лейтенант Ричард Бэнкс

Анри-Картье Брессон, Дессау, Германия, апрель 1945 г. Дессау просто не ясен, и я рискну предположить, что это потому, что Картье-Брессон как журналист не уделял первоочередного внимания тщательному анализу конфликта. Выставка в High подтверждает несколько других примеров. Картье-Брессон пропустил главные события исторического 1947 Раздел Индии, в результате которого более 12 миллионов человек были изгнаны с родных мест и в результате актов чрезвычайного варварства погибло миллион человек. Лишь мимоходом интересуясь перемещениями на субконтиненте, он совершил два коротких визита в крупнейший лагерь индийских беженцев на Курукшетре к северу от Дели, в котором проживало около 300 000 человек, — где он сделал единственную замечательную фотографию мужчин, занимающихся гимнастикой (включенная в выставку ), который не касается ничего похожего на масштабы гуманитарного кризиса. Случайно Картье-Брессон оказался в Дели, когда Ганди был убит 19 января.48, и дал резкий отчет о последствиях (лишь частично представленный на выставке), но тот, который сосредоточен на единстве индийского народа в горе, а не на религиозных и политических расколах, которые привели к убийству.

Точно так же в 1958 году Картье-Брессон отправился в Китай, чтобы сфотографировать Большой скачок вперед. Сопровождаемый и, по общему признанию, ограниченный властями, он создал набор картин, проницательно увиденных и богатых текстурой событий, но глубоко вводящих в заблуждение. Соблазненные пышностью спонсируемого государством спектакля, с одной стороны, и поэзией повседневной жизни, с другой, индустриализация и коллективизация в сельской местности почти не исследуются, не говоря уже о многочисленных проблемах, связанных с этой инициативой — проблемах с нормированием продуктов питания, принуждение крестьян к объединению в сельскохозяйственные коллективы, обширное (и неудавшееся) производство стали на приусадебных участках, жертвы, связанные с новым ирригационным строительством, низкие урожаи в результате непроверенных методов ведения сельского хозяйства, лишение продовольствия и массовый голод, насильственный экспорт скудных запасов зерна, политические репрессии и наказания за невыполнение производственных норм, принудительные работы, стихийные бедствия и многие другие проблемы. В общей сложности, по оценкам, во время «Большого скачка вперед» погибло 45 миллионов человек, но фотографии Картье-Брессона не свидетельствуют о таком опустошении. Действительно, его фотографии имеют более чем мимолетное сходство с официальными мотивационными плакатами китайского правительства — журнал Life, в котором 19 января был опубликован 20-страничный разворот работ Картье-Брессона.59, в невольный орган коммунистической пропаганды, даже несмотря на то, что журнал думал, что видит пропаганду насквозь, и поскольку Картье-Брессон, по-видимому, считал себя неприсоединившейся фигурой в холодной войне, очеловечивал демонизированное восточное другое из политических деятелей западного блока. сознание.

«Бей в боевой барабан Большого скачка еще громче!» Пропагандистский плакат «Большой скачок вперед», 1959 г.

Анри Картье-Брессон, Китай, 1958 г.59 выпуск журнала Life гласил: «ПОБЕДИТЕЛЬНЫЕ БАРАБАНЫ» звучат в исполнении девушек-нефтяников, марширующих к зданию штаб-квартиры нефтяных месторождений, чтобы объявить, что они превысили свою производственную квоту. На таких парадах рабочие, подстрекаемые коммунистическими активистами, выкрикивают лозунги на тему «Производить еще больше, лучше, быстрее, экономнее».

Еще одним примером двусмысленности в журналистике Картье-Брессона является его трактовка мая 1968 года в Париже: Картье-Брессон решил покинуть страну в том же месяце, чтобы присутствовать на открытии своей новой работы в MOMA, большая часть которой явно слащава. о Франции. Он вернулся в Париж в июне в самом конце демонстраций — выставка High содержит единственное убедительное изображение протестов — но не предпринял ничего, кроме продолжительного исследования того, что сразу же было воспринято как определяющий момент в послевоенной Европе.

Все это не означает, что журналистика Картье-Брессона полностью лишена остроты. Многие из его изображений американской жизни в пятидесятые годы имеют кривую окраску, как, например, его фотография нью-йоркской телестудии, которая, во всяком случае, более саркастична, чем аналогичный снимок Роберта Франка в «Американцах». Точно так же его фотографии Banker’s Trust Company предлагают слегка придирчивый взгляд на американскую корпоративную культуру, изобилующую конформизмом и одиночеством.

Анри Картье-Брессон, Нью-Йорк, 1959

Роберт Франк, Телестудия, Бербанк, Калифорния, 1955-1956

В целом выставка High показывает, что диалектика творчества Картье-Брессона разрушает нормативные различия между искусством и искусством. журналистика. Художественная изощренность является и семенем, и ядром его визуального репортажа, точно так же, как визуальная история в том виде, в каком он ее предлагает, не так четко отличается от визуальной литературы, и в обоих случаях фотографии вовлекают нас в цепочку ратификаций, которая также является источником. ошибки. Борьба с работами Картье-Брессона во введении к XIX82 Том на французском языке Photo Poche о карьере фотографа, Жан Клэр пишет:

Случайная фотография, документ, машинный снимок никогда не ставят нас ни перед чем, кроме ощущения «что-то когда-то произошло», чувства потери или шутки, сыгранной с нами, в то время как фотография «фотографа» вместо этого внушает нам ощущение «что-то продолжает происходить», смешанное с ощущением «на картинке происходит то, что было». превращается в «вот уж что было!» — и все это на мгновение распространяет в нас чувство, близкое к облегчению и удовлетворению, которое дает произведение искусства.

А после того, как пройдет момент удовлетворения? Создается впечатление, что решающий момент как метод работает не только на уровне проявления, но и на уровне импликации, и что картины Картье-Брессона обнажают то, что показывать вовсе не собирались. Ясная и настойчивая элегантность, которую мы видим, не является элегантностью сама по себе и не сама по себе, но таинственная рифма для безмерных страданий и непрозрачных уроков современного века.

[Я хочу поблагодарить доктора Джеффа Форта из Калифорнийского университета Дэвису за ценную помощь в нюансах французских текстов, с которыми я консультировался.]

Анри Картье-Брессон Фотография, биография, идеи

Резюме Анри Картье-Брессона

На протяжении всей своей долгой карьеры Картье-Брессон работал в жанрах фотографии. Он считается пионером откровенной и уличной фотографии, но он также хорошо известен тем, что создал одни из самых убедительных фотографических портретов знаменитостей, от Жан-Поля Сартра и Леонарда Бернстайна до Мэрилин Монро и Малкольма Икс. 35-миллиметровой пленки, Картье-Брессон предпочитал никогда не использовать фотолабораторию для корректировки своих фотографий, выбор, который усиливал спонтанность его изображений и подчеркивал то, что он называл «решающим моментом». Ни один фотограф не связан с развитием современной фотожурналистики более тесно, чем Картье-Брессон, чей странствующий характер привел его к одним из самых важных событий и мест в современной истории — от освобождения Парижа от нацистской оккупации до убийства Махатмы. Ганди.

Достижения

• Чтобы повысить свою способность делать откровенные снимки, которые он предпочитал, Картье-Брессон часто обматывал свою камеру Leica черной лентой, чтобы она не мешала. Приняв на себя роль современного фланёра , его камера стала продолжением его глаза, когда он блуждал в поисках визуально, психологически и интеллектуально стимулирующего визуального материала. По иронии судьбы, хотя Картье-Брессон мог часами наблюдать, терпеливо ожидая идеального кадра, он всегда был готов принять поспешные решения, необходимые для того, чтобы поймать данный момент, чтобы вовремя его исправить.
• Картье-Брессон стал соучредителем агентства Magnum Photo — кооператива, принадлежащего его членам, — который связывал фотографов с клиентами по всему миру. Миссия агентства заключалась в широком распространении фотографий, в той или иной мере образцовых для современной эпохи, а также гуманитарных по своей сути.
• Помимо фотосъемки, Картье-Брессон был опытным режиссером, который впервые заинтересовался этой техникой, когда работал с Жаном Ренуаром. Его фильмография включает почти десять фильмов, и он считается влиятельной фигурой в развитии кино правды.
• Прежняя склонность Картье-Брессона к живописи сохранилась даже после того, как он перестал рисовать, чтобы продолжить долгую и плодотворную карьеру в фотографии. Хотя он не возвращался к активному созданию холстов до позднего возраста, формальное обучение повлияло на его фотографию, дисциплинировало его глаз и вынудило его не только продолжать развивать отношения с известными художниками-авангардистами своей эпохи, но и считает свой собственный фотографический стиль своего рода связующим звеном между живописью и фотографией.

Важное искусство Анри Картье-Брессона

Развитие искусства

1932

Площадь Европы Вокзал Сен-Лазар

Площадь Европы — одно из самых успешных изображений Картье-Брессона. На снимке мужчины, радостно прыгающего по затопленному району Парижа, запечатлен момент непосредственно перед тем, как пятка мужчины коснется воды. Мгновение наполнено своего рода динамичным ожиданием. Смутно запечатленное здание вдалеке контрастирует с богато украшенным забором с шипами, и два разных элемента объединяются в алхимию линий, изгибов и отражений, что создает городской фон для джемпера. По диагонали к фигуре расположен плакат с тонко нарисованным изображением танцовщицы, грациозно прыгающей в воздух. Афиша цирка под названием «Райловский» — это визуальная игра жесткой походки прыгуна, которая расплывается по всему кадру.

Спонтанность фотографии, сделанной в оживленном городском пространстве, Place de l’Europe за пределами оживленного парижского железнодорожного вокзала Сен-Лазар, олицетворяет новую, быстро меняющуюся среду в Европе с ее поездами, автомобилей и заводов. Современное движение знаменито тем, что оно навсегда остановлено, прыгающий человек никогда не ударится о лужу, мельчайшее изображение навсегда застыло во времени. Усовершенствования в технологии камеры позволили делать такие изображения, и этот прогресс отмечен на фотографиях Картье-Брессона.

Знаменитая железная дорога служила местом действия для многих знаменитых художников 20 ^-го -го века, таких как Мане, Кайботт и Моне, каждый из которых оказал влияние на собственное художественное развитие Картье-Брессона. Эта фотография также станет воплощением того, что он позже назвал «решающим моментом» — момент, когда фотограф решает нажать затвор, и событие, которое оно увековечивает.

Place de l’Europe — одна из немногих фотографий, которые Картье-Брессон решил кадрировать. Обычно он избегал корректировки своей работы после первоначального кадрирования и вместо этого использовал непосредственные случайные встречи, эстетическое предпочтение и практику, которые сделали его одним из основателей уличной фотографии. Фрагмент забора, за которым он стоит, виден на исходном кадре и частично закрывает обзор.

Серебряно-желатиновая печать — Музей современного искусства, Нью-Йорк, Нью-Йорк

Artwork Images

1932

Йер, Франция

Йер, Франция — пример приверженности Картье-Брессона чувству геометрии и заказ. Лестничные перила ведут взгляд зрителя по спирали вниз, к улице, где велосипедист застыл в пустоте между зданием и лестничными перилами. Сочетание архитектурных элементов и размытого образа байкера подчеркивают движение своими спиралями, изгибами и легкими искажениями. Пристрастие Картье-Брессона к построению с помощью жесткой, четкой системы тщательно упорядоченных форм проистекает из его учителя рисования Лота, который был художником-кубистом. В паре с помощью своей Leica Картье-Брессон открыл возможность создания геометрических конструкций в фотографии, структур, заключенных в идеальные пропорции (2:3) кадра.

Картье-Брессон взял Йер во время отпуска на Лазурном берегу. В том, что стало его фирменным стилем небрежной прогулки по городу в поисках объекта или усаживания в подходящих точках обзора, он выбрал место наверху лестницы, с которого он мог смотреть вниз на небольшой поворот на дороге. С помощью этого изображения ему удалось запечатлеть то, что сюрреалист Андре Бретон назвал непревзойденной фотографией: когда «тень и добыча смешались в уникальной вспышке».

Серебряно-желатиновая печать – Музей современного искусства, Нью-Йорк, Нью-Йорк

Artwork Images

1933

Севилья, Испания

На этой фотографии изображена группа детей, играющих среди развалин в Севилье, Испания. В обрамлении пустого, разбомбленного участка стены дети радостно и раскованно взаимодействуют среди руин и запустения, в пространстве, глубоко un детсвном. Они совершенно не подозревают, что за ними наблюдают. Рваные края белой оштукатуренной стены с таким же успехом могли бы быть самой поверхностью фотографии, разрывающейся и приглашающей зрителя взглянуть на нее незамеченной. Неоднозначность пространства изображения является свидетельством увлеченности Картье-Брессона сюрреализмом, главной чертой которого были визуальные головоломки.

Картье-Брессон знал, что, если бы субъекты на снимке знали, что их фотографируют, их спонтанность была бы нарушена. Чтобы не быть обнаруженным, он покрасил блестящие части своей Leica в черный цвет, чтобы не привлекать к себе внимание. Вуайеристский характер точки зрения фотографа — взгляд на детей из-за разбомбленной стены — добавляет изображению более сложное, психологическое измерение: дети становятся в некотором смысле актерами на сцене. Сама пьеса кажется совершенно несовместимой с декорацией.

Серебряно-желатиновый принт — Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес, Калифорния Сюрреализм в творчестве Картье-Брессона, влияние, которое сохранилось, время от времени проявляясь даже в 1960-х годах. В конце 1920-х молодой художник проводил время в кафе на площади Бланш в богемном районе Монмартр в Париже. Хотя он признал, что в то время он был «слишком застенчив и слишком молод, чтобы говорить», он многое впитал и сохранил некоторые из основных тем сюрреалистов, такие как деформированные тела или их фрагменты — бестелесные конечности, головы, торсы, манекены, завернутые или иным образом закрытые предметы, а также часто причудливые сопоставления не связанных между собой предметов.

Подобно художникам-сюрреалистам, сюрреалистические фотографии Картье-Брессона вызывают недоумение, а в некоторых случаях и тревожные визуальные игры, призванные спровоцировать подсознание на установление глубоко личных связей. Эротический характер этой работы отражает «конвульсивную красоту», которую поддерживает лидер сюрреалистов Андре Бретон. Полуобнаженный мужчина, который, кажется, вырывается из остатков своей одежды, может корчиться либо в агонии, либо в экстазе — двусмысленность — это то, что делает изображение, по крайней мере частично, настолько глубоко тревожным. В скрещенных руках есть что-то христоподобное, передающее страдание или, наоборот, какое-то особенное сокровенное, самоохватывающее.

Необъяснимым образом обувь приобрела значение из-за своего перемещения. Отверженные и обыденные, в контексте этого образа, противопоставленного загадочному мужскому торсу, нет никакой логики в их включении в композицию. Действительно, сверхъестественное сопоставление было отличительной чертой сюрреализма, перед которым Картье-Брессон находил неотразимым.

Серебряно-желатиновый принт — Музей Метрополитен, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк

Artwork Images

1938

Джувизи, Франция

Раннее знакомство Картье-Брессона с живописью и его образование во многом повлияли на то, как он смотрел на мир и понимал фотографическую композицию. Juvisy изображает две пары, устраивающие пикник на берегу реки Марна теплым летним днем, сцена, которая стала почти повсеместной на картинах импрессионистов. Приподнятая точка обзора фотографа-наблюдателя на вершине крутого берега реки инициирует своего рода каскадный визуальный эффект, когда он смотрит вниз на участников пикника, которые, в свою очередь, смотрят вниз на лодку, стоящую на реке, отражающей небо.

Каскадный или многоуровневый визуальный эффект фотографии отражается в повествовании. На первый взгляд Картье-Брессон изображает знакомый образ из истории искусства и, в частности, недавнего импрессионистского движения: люди, занятые досугом в парижской деревне. Однако, как это часто бывает в его работе, фотограф также вовлечен в социальную и политическую жизнь: во время создания Juvisy французские рабочие участвовали в кампании, чтобы выиграть больше отпускных. На самом деле Картье-Брессона отправила по заданию левая парижская газета 9 .0167 Ce Soir , для документирования рабочего движения. Эта фотография никогда не публиковалась в газете, но сейчас она считается одним из самых классических снимков Картье-Брессона.

Серебряно-желатиновая фотография — Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия Махатмы Ганди перед толпой у его дома. Это был чрезвычайно сложный снимок для Картье-Брессона, который никогда не использовал вспышку. Драматическое освещение помогает передать серьезность исторической речи и пафос момента: очертание головы Неру освещено, а его лицо остается скрытым тенью; британский офицер, сидящий рядом с ним, так же освещен. Множественные источники света, чьи лучи пересекаются и сталкиваются, создают своего рода хаотичное, многослойное изображение, которое вызывает смятение того насыщенного событиями момента.

Эта фотография является документом внезапного осознания Картье-Брессоном исторического значения события и, более того, конкретного момента, который он запечатлел: независимости Индии от британского колониального господства и трагедии смерти Ганди. Это не только визуальный исторический документ, но и психологический портрет фотографа и нации в целом.
Он освещал похороны Ганди и был одним из последних, кто разговаривал с ним перед его смертью — немногим более чем за час до того, как его застрелили. На самом деле, его фотографии — последние фотографии Ганди. Его жена Мохини, дружившая с сестрой злополучного премьер-министра Индии, устроила Картье-Брессону встречу с Ганди в его доме.

Серебряно-желатиновая печать – Фонд Анри Картье-Брессона – Париж, Франция

Artwork Images

1949

Шанхай, Китай

Картье-Брессон запечатлел хаос бурных переходных 1948-49 годов в Шанхае. Журнал Life отправил Картье-Брессона в Китай, чтобы задокументировать гражданскую войну и беспорядки, которые сопровождали политический переход от Китайской национальной партии, Гоминьдана, к коммунистическому правлению при Мао Цзэдуне и Народно-освободительной армии. В то время стоимость бумажных денег резко упала, и Гоминьдан решил раздать по 40 граммов золота на человека, чтобы предотвратить еще большие гражданские беспорядки. На этом глубоко тревожном изображении обезумевшие китайские граждане выстраиваются в очередь, чтобы продать свое золото, прежде чем революция Мао Цзэдуна сможет сделать даже надежную валюту в виде золота устаревшей и привести к их дальнейшему обнищанию.

На фото субъекты стоят вместе в толпе тел, отчаяние которых сливает их в единую массу. Группа заменяет миллионы граждан Китая, выстроившихся в очереди по всей стране. Картье-Брессон обрамил фотографию так, что хотя видна лишь небольшая часть собравшейся толпы, зритель легко может представить толкотню тел за пределами картины. Клаустрофобный характер этого изображения, так лаконично запечатленного Картье-Брессоном, слишком реален, поскольку фотография была сделана до того, как десять жизней погибли в удушающей давке. Как фотограф реалистической традиции, он наполняет изображение своей собственной гуманистической чувствительностью, сочетая социальный комментарий с поразительной искренностью.

Gelatin Silver Print — Met, New York, New York

Artwork Images

1959

New York

Cartier-Bresson сфотографировал запись телевизионного игрового шоу под названием «Говорить правду», одного из нескольких вопросов-и -ответить на телеконкурсы, популярные у зрителей в конце 1950-х годов.

Нью-Йорк , опираясь на многовековой живописный троп «картина в картине», представляет три отдельные истории в одном изображении. Телевизор на переднем плане представляет участника таким, каким его видит домашний зритель по телевизору. За телевизором, на возвышении, ведущий описывает действия конкурсанта домашним зрителям и зрителям в студии. На заднем плане трое мужчин занимают сцену, которую могут видеть только зрители студии. Создаваемые им множественные слои перспективы и представления подчеркивают способность камеры — в движении или неподвижной — манипулировать зрителем и, в данном случае, создавать различные версии «правды». Нью-Йорк сталкивается с проблемами субъективности и правдивости, как и многие фильмы Картье-Брессона, снятые после Второй мировой войны. Он был очарован новой технологией прямого телевещания и сочетал технологические пласты в этом едином сложном образе.

Серебряно-желатиновый принт – Фонд Анри Картье-Брессона – Париж, Франция

Artwork Images

1961

Альберто Джакометти, Галерея Maeght, Париж

На этой фотографии показана остроумная сторона Картье-Брессона. На этом портрете своего друга, швейцарского художника и скульптора Альберто Джакометти, сделанном в галерее Maeght, художник бессознательно имитирует сюжеты своих собственных работ. Джакометти, не более демонстративный, чем его скульптурные товарищи, несет еще меньшую скульптуру, сжимая сигарету в зубах. Изогнутая поза Джакометти перекликается с наклонными позами двух его самых известных статуй. Картье-Брессону удается передать характерную нервозность своего друга, в то же время он придает этой сцене ощущение элегантности: фигуры движутся в тандеме, возникает своего рода партнерство, вызванное сходством между художником и его работами.

Фотография на самом деле показывает занятого Джакометти, устанавливающего выставку, демонстрирующую две знаменитые скульптуры, Grande Femme Debout (Большая стоящая женщина) и L’Homme Qui Marche (Идущий мужчина) . Хотя Картье-Брессон создал портреты других успешных художников того периода, таких как Матисс, Пикассо и Дали, он и Джакометти были друзьями с середины 1930-х годов и поддерживали особенно близкие отношения, которые включали общее неиссякаемое любопытство к состояние человека.

Серебряно-желатиновая печать — Фонд Анри Картье-Брессона, Париж, Франция

Биография Анри Картье-Брессона

Детство

Анри Картье-Брессон родился в Шантелу-ан-Бри, Франция, в 1908 году в семье богатого торговца текстилем. старший из пяти детей. Его мать, Марта, познакомила его с искусством, в том числе водила его в поездки в Лувр в Париже, посещала концерты камерной музыки и регулярно читала ему стихи. Его отец, Андре, был суровым человеком, поглощенным ролью отцовского долга и посвятившим себя своему успешному текстильному бизнесу. В ответ на уход отца в мир бизнеса Анри в раннем возрасте поклялся никогда не идти по стопам отца.

Живопись заинтересовала Картье-Брессона, когда ему было всего пять лет. Его дядя, Луи, был опытным художником и лауреатом Римской премии 1910 года. Они вместе провели много часов в мастерской Луи, и Анри начал называть своего дядю своим «мифическим отцом». Ученичество Картье-Брессона в мастерской своего дяди закончилось внезапно и трагически, когда Луи погиб на Великой войне; молодой Картье-Брессон также потерял двух своих братьев на той войне.

Анри продолжал рисовать самостоятельно и, между рисованием и чтением, нашел способ убежать от суматохи реального мира. В конце концов, его родители наняли двух репетиторов по искусству, чтобы они обучали его, пока он посещал католическую школу. Хотя в то время фотография еще не представляла для Картье-Брессона особого интереса, он посмотрел несколько фильмов, в том числе основополагающие Д.В. Гриффита и Эриха фон Штрогейма, которые оказались важными источниками вдохновения, когда он начал снимать свои собственные фильмы после Второй мировой войны.

Раннее обучение

Несмотря на то, что его отец стремился к тому, чтобы его сын поступил в самую престижную французскую школу бизнеса, Картье-Брессон трижды провалил вступительные экзамены на степень бакалавра. Вместо этого в 1926 году он уехал из дома, чтобы учиться в частной художественной академии французского скульптора и художника-кубиста Андре Лота на Монпарнасе. Лоте выступал за объединение эстетики кубистов с техническими условностями французских художников-неоклассиков, таких как Пуссен и Давид, которые, по его мнению, свяжут модернизм с традицией. Лхоте и его ученики часто ездили в Лувр, чтобы изучить работы старых мастеров и работы таких деятелей эпохи Возрождения, как Ян ван Эйк и Пьеро делла Франческа, которые произвели впечатление на подающего надежды молодого художника. Этот опыт контрастировал с посещением студентами парижских галерей, где они впитывали современное искусство. Сочетая в себе лучшее из старого и нового, Лхот стал для Картье-Брессона учителем «фотографии без камеры». Он также некоторое время изучал портретную живопись у Жака-Эмиля Бланша, портретиста из общества.

Картье-Брессон провел год — с 1928 по 1929 год — изучая искусство и литературу, а также английский язык в Колледже Магдалины при Кембриджском университете в Англии. В 1930 году он был вынужден бросить учебу, когда его призвали во французскую армию и разместили в Ле-Бурже недалеко от Парижа. Вернувшись во Францию, его бывший наставник по искусству познакомил его с важными контактами во французских художественных кругах, в том числе с писателем-сюрреалистом Рене Кревелем. Они нашли общий язык, и вскоре Кревель и Картье-Брессон зачастили в оживленных парижских кафе и упивались захватывающей ночной жизнью столицы с другими сюрреалистами. Анри привлекал известный нигилизм Кревеля, его бунтарский вид и его приверженность философии, изложенной в манифесте сюрреалистов. Спонтанное выражение сюрреализма и опора на интуицию побудили Картье-Брессона добавить такие идеи в свои собственные эксперименты. Через Кревеля Картье-Брессон познакомился с основателем сюрреализма Андре Бретоном, а также с Максом Эрнстом, Марселем Дюшаном и Ман Рэем. В этот период Картье-Брессон также увлекся современной философией и литературой и жадно читал произведения таких мыслителей, как Шопенгауэр, Ницше, Достоевский, Рембо, Пруст, Малларме, Фрейд, Маркс и Энгельс.

Удалить рекламу

Картье-Брессона, безусловно, привлекал сюрреализм, а идеи и личности этого движения очень его интриговали. Но в конце концов он решил последовать совету коллег Роберта Капы: «Остерегайтесь ярлыков. Они успокаивают, но кто-то наклеит на вас такой, от которого вы никогда не избавитесь, — «маленький фотограф-сюрреалист». Пропадешь — станешь драгоценным и манерным. Возьми вместо этого ярлык «фотожурналист», а другое держи для себя, в глубине души».

В 1931 году, после выполнения своих военных обязанностей, в течение которых он прочитал роман Джозефа Конрада « Сердце тьмы » (1899), Картье-Брессон отправился в Кот-д’Ивуар во французской колониальной Африке с целью избежать строгости городской жизни и приключений. Он выжил, охотясь, стреляя в дичь, а затем продавая мясо сельским жителям. Приобретя камеру перед отъездом в Африку, Картье-Брессон фотографировал на свою бывшую в употреблении камеру Krauss. Его годичное приключение закончилось, когда Генри заболел черной лихорадкой, паразитарной болезнью, которая чуть не убила его. Его состояние ухудшилось до такой степени, что он отправил этой семье открытку с изложением своих последних желаний.

Картье-Брессон вернулся во Францию ​​в 1931 году, сначала поправившись в Марселе. Случайно он увидел фотографию «Три мальчика на озере Танганийка» (ок. 1929 г.), сделанную венгерским фотографом Мартином Мункачи, на которой три мальчика бегут обнаженными по волнам на африканском пляже. Изображение их силуэтов тел запечатлело момент времени так ярко, что Анри был вдохновлен заняться фотографией с серьезностью, которой не было в его предыдущих занятиях с медиумом. Он вспоминал об этом опыте: «Я внезапно понял, что фотография может зафиксировать вечность в одно мгновение. Это единственная фотография, которая повлияла на меня. В этом изображении такая интенсивность, такая спонтанность, такая joie de vivre , такое «чудо», что даже сегодня оно все еще поражает меня».

Год спустя Картье-Брессон купил свою первую камеру Leica. его подход к фотографии с ее небольшими размерами и портативностью, позволяющими ему действовать быстро, делать откровенные снимки своих объектов, не будучи чрезмерно навязчивым.С 1932 по 1933 год он путешествовал по Европе и Африке со своей камерой в компании друзей, а затем бродил по Мексике большую часть 1934. Хотя большое количество фотографий, которые он сделал за этот трехлетний период, было заказано для публикации, Картье-Брессон также начал составлять портфолио для выставки.

Зрелый период

Картье-Брессон ненадолго отказался от фотографии, чтобы стать кинорежиссером. Незадолго до Второй мировой войны он отправился в Нью-Йорк, где провел год, изучая принципы монтажа у модернистского фотографа Пола Стрэнда, и провел свою первую выставку фотографий в галерее Жюльена Леви в 1919 году. 35. Он вернулся в Париж в 1936 году, полный решимости запечатлеть ухудшающийся политический климат в Европе в движущихся изображениях. После того, как Г. В. Пабст и Луис Бунюэль отклонили его предложения о помощи, он присоединился к Жану Ренуару для работы над пропагандистским фильмом для коммунистической партии. Фильм La vie est à nous (Жизнь наша) (1936) подверг нападкам ведущие семьи, контролировавшие Францию. Последующий фильм Ренуара, La Regle du Jeu (Правила игры) (1939), в котором Картье-Брессон сыграл английского дворецкого, ставший классикой, был сатирической комедией, исследующей отношения между аристократами и их слугами. Впоследствии Картье-Брессон снял три документальных фильма в поддержку республиканской Испании. В 19В 37 лет он вернулся к фотографии, когда присоединился к сотрудникам недавно основанной коммунистической газеты Ce Soir вместе с Робертом Капой и Дэвидом «Чимом» Сеймуром.

Удалить рекламу

С началом Второй мировой войны Картье-Брессон поступил на службу во французскую армию в качестве фотографа. В том же году он был взят в плен и отправлен в немецкий трудовой лагерь. Проведя ужасные три года в лагере, он бежал с третьей попытки. Он вернулся на ферму в Вогезах, где ранее закопал свою «Лейку», откопал камеру и потом оставался там до конца войны. На ферме он встретил свою первую жену Ратну Мохини; он также продолжал подпольную деятельность сопротивления с Национальным движением военнопленных и депортированных (MNPGD) с фермой в качестве своей базы. Как только по радио передали сообщение о высадке союзных войск в Нормандии, он вместе с Капой отправился в Париж, чтобы освещать освобождение города от немецкой оккупации. Капа сделал несколько наиболее символичных фотографий вторжения союзников в день «Д» на пляже Омаха и, возможно, всей Второй мировой войны, которые озаглавлены «9».0167 Великолепная одиннадцать . На самом деле, эти двое мужчин были ответственны за создание некоторых из самых запоминающихся изображений предсмертной агонии опустошительной войны. Позже Картье-Брессон создал фильм о возвращении французских военнопленных под названием Le Retour (1946). Между ними Картье-Брессон и Капа определили фотожурналистику военного времени.

В 1947 году Картье-Брессон вместе с другими фотографами Капой, Сеймуром и Джорджем Роджерсом основал Magnum Photos. Агентство помогло защитить интересы фотографов, законных владельцев их негативов и всех прав на воспроизведение. Члены-основатели Magnum разделились и путешествовали по миру вместе с Картье-Брессоном, документируя Азию. Больше не работая по контрактам с журналами, Картье-Брессон был вынужден искать работу самостоятельно. Его политическое участие было твердо левым, и он посвятил себя журналистской фотографии, особенно в интересах коммунистической прессы. Его работа в Азии включала документирование коммунистического перехода в Китае, раздела Пакистана и смерти Махатмы Ганди. К 19В 50 лет он был награжден премией US Camera Prize за лучший репортаж года за репортаж о Ганди и еще одной наградой престижного зарубежного пресс-клуба за фотографии, сделанные в Нанкине и Шанхае.

Одним из наиболее определяющих событий в его карьере стала публикация в 1952 году книги его собственных работ под названием « Решающий момент ». Обложка книги была разработана его другом Анри Матиссом, а 126 фотографий были взяты из его растущее портфолио изображений со всего мира. Он объяснил, как он пришел к названию, процитировав 17 ^-й -го века священнослужитель и политический агитатор, кардинал де Рец: «Il n’y a rien dans ce monde qui n’ait un moment decisif» («Нет ничего в этом мире, что не имело бы решающего момента»). Эта фраза стала не просто названием его первой крупной публикации, а эстетическим смыслом его существования . Он объяснил: «Для меня фотография — это одновременное признание за долю секунды значения события, а также точной организации форм, которые придают этому событию его надлежащее выражение».

Книга «Решающий момент » стала кульминацией усилий Картье-Брессона и его друга Э. Териада. Териаде был успешным издателем книг по изобразительному искусству, который ранее выпускал впечатляющие книги для Джакометти, Пикассо, Матисса и других. Работая вместе, Териад поднял фотографии Картье-Брессона из фотожурналистики в искусство, потенциально из низкого в высокое искусство. Териад планировал опубликовать несколько книг с Картье-Брессоном и другими известными фотографами, но Вторая мировая война позволила ему опубликовать только одну книгу с Картье-Брессоном: Европейцы (1955).

Ко времени своей первой выставки во Франции в 1955 году, проходившей в Павильоне де Марсан в престижном парижском Лувре, Картье-Брессон приобрел международное признание, не в последнюю очередь благодаря своим откровенным портретам знаменитостей, таких как Уильям Фолкнер, Трумэн Капоте, Ман Рэй, Марсель Дюшан и многие другие. Его вторая жена позже вспоминала, что его популярность как портретиста и умение извлечь максимум из каждой ситуации были ключом к его успеху. Он никогда не отказывался, чтобы его представили кому-либо, всегда проявлял чуткость к каждому, с кем бы он ни разговаривал (будь то правитель или нищий), и в конечном итоге он был очень связан со многими важными людьми; все эти атрибуты позволили ему получить доступ к фотографиям, с которыми не мог сравниться ни один другой фотограф. В течение следующих 10 лет он продолжал путешествовать по миру, часто в контексте войны или ее ужасных последствий, из Мексики, США, Китая, Японии, Индии и Советского Союза. Кроме того, ему выпала уникальная честь быть первым западным фотографом, сделавшим фотографии в Советском Союзе времен холодной войны.

Удалить рекламу

Поздний период

В 1966 году Картье-Брессон покинул Magnum и ушел из фотографии. В 1970 году он развелся со своей давней женой, чтобы жениться на коллеге-фотографе Мартине Франк. У пары родилась дочь по имени Мелани. Анри больше не путешествовал по миру, а вместо этого посвятил себя отцовству.

В 1970-х Картье-Брессон ушел из фотографии и даже вообще перестал фотографировать, если не считать время от времени создания частных портретов. Фактически, он перестал носить с собой камеру, которая была продолжением его тела на протяжении большей части его взрослой жизни; он хранил камеру в сейфе, где она оставалась малоиспользованной в последние годы его жизни.

Он также снова начал рисовать, применяя эстетику, отточенную на протяжении всей жизни, создавая в основном фотографии. Ближе к концу своей жизни Картье-Брессон даже не хотел даже обсуждать фотографию, средство, которое было делом всей его жизни. Анри всегда избегал фотографироваться, он также избегал интервью и не хотел быть куратором, архивариусом или даже комментатором своих собственных фотографий. В 2003 году он вместе с женой и дочерью создал Фонд Анри Картье-Брессона. 3 августа 2004 года он умер в Сересте, Франция.

Наследие Анри Картье-Брессона

Ничто так точно не отражает суть творчества Картье-Брессона, как концепция «решающего момента». С момента ее изобретения потенциал фотографии обсуждался, и разделение между «художественной» и «документальной» фотографией казалось непреодолимым. Он сочетает в себе тягу к дисциплинированной живописи великих мастеров с интересом к сюрреализму и современной философии, а также жажду приключений и желание быть в гуще текущих событий. Картье-Брессон использовал фотографию для создания визуальных документов удивительной спонтанности. Поскольку он отказался изменять свои изображения после того, как сделал снимок, включая вышеизложенное кадрирование, хотя часто искусно обрамленное, кажется, что оно объединяет две возможности фотографии: искусство и визуальную документацию.

Одним из величайших достижений универсального фотографа было то, что он перестал полагаться на журналы для получения комиссионных, что могло быть ограничивающим с профессиональной точки зрения. В случае с заказами художественная лицензия часто была весьма ограниченной, а тематика диктовалась характером данного заказа. Соучредитель Magnum позволил ему продолжить свои усилия в фотожурналистике, но выбирать свои собственные темы вместо того, чтобы принимать задания; в то же время он мог свободно заниматься фотографией из-за ее художественных возможностей. Картье-Брессон, считавший себя фотожурналистом и одним из истинных пионеров уличной фотографии, умел создавать остросовременные композиции. Разнообразие в его творчество обширно; его карьера была в каком-то смысле одним долгим экспериментом, вдохновившим таких разных фотографов, как Хелен Левитт, Роберт Франк, Дайан Арбус и Ли Фридлендер.

Remove Ads

Influences and Connections

Influences on Artist

Influenced by Artist

• Man Ray

• Paul Cézanne

• Salvador Dalí

• André Breton

• Paul Strand

• Robert Capa

• Surrealism

• Impressionism

• Cubism

• Helen Levitt

• Diane Arbus

• Современная фотография

Open Influences

Close Influences

Полезные ресурсы об Анри Картье-Брессоне

Книги

Веб-сайты

Статьи

Видеоклипы

Подробнее

Книги

Приведенные ниже книги и статьи представляют собой библиографию источников, использованных при написании этой страницы.