Робер Брессон (Robert Bresson) биография, фильмы, спектакли, фото
- Абакан,
- Азов,
- Альметьевск,
- Ангарск,
- Арзамас,
- Армавир,
- Артем,
- Архангельск,
- Астрахань,
- Ачинск,
- Балаково,
- Балашиха,
- Балашов,
- Барнаул,
- Батайск,
- Белгород,
- Белорецк,
- Белореченск,
- Бердск,
- Березники,
- Бийск,
- Благовещенск,
- Братск,
- Брянск,
- Бугульма,
- Бугуруслан,
- Бузулук,
- Великий Новгород,
- Верхняя Пышма,
- Видное,
- Владивосток,
- Владикавказ,
- Владимир,
- Волгоград,
- Волгодонск,
- Волжский,
- Вологда,
- Вольск,
- Воронеж,
- Воскресенск,
- Всеволожск,
- Выборг,
- Гатчина,
- Геленджик,
- Горно-Алтайск,
- Грозный,
- Губкин,
- Гудермес,
- Дербент,
- Дзержинск,
- Димитровград,
- Дмитров,
- Долгопрудный,
- Домодедово,
- Дубна,
- Евпатория,
- Екатеринбург,
- Елец,
- Ессентуки,
- Железногорск (Красноярск),
- Жуковский,
- Зарайск,
- Заречный,
- Звенигород,
- Зеленогорск,
- Зеленоград,
- Златоуст,
- Иваново,
- Ивантеевка,
- Ижевск,
- Иркутск,
- Искитим,
- Истра,
- Йошкар-Ола,
- Казань,
- Калининград,
- Калуга,
- Каменск-Уральский,
- Камышин,
- Каспийск,
- Кемерово,
- Кингисепп,
- Кириши,
- Киров,
- Кисловодск,
- Клин,
- Клинцы,
- Ковров,
- Коломна,
- Колпино,
- Комсомольск-на-Амуре,
- Копейск,
- Королев,
- Коряжма,
- Кострома,
- Красногорск,
- Краснодар,
- Краснознаменск,
- Красноярск,
- Кронштадт,
- Кстово,
- Кубинка,
- Кузнецк,
- Курган,
- Курганинск,
- Курск,
- Лесной,
- Лесной Городок,
- Липецк,
- Лобня,
- Лодейное Поле,
- Ломоносов,
- Луховицы,
- Лысьва,
- Лыткарино,
- Люберцы,
- Магадан,
- Магнитогорск,
- Майкоп,
- Махачкала,
- Миасс,
- Можайск,
- Московский,
- Мурманск,
- Муром,
- Мценск,
- Мытищи,
- Набережные Челны,
- Назрань,
- Нальчик,
- Наро-Фоминск,
- Находка,
- Невинномысск,
- Нефтекамск,
- Нефтеюганск,
- Нижневартовск,
- Нижнекамск,
- Нижний Новгород,
- Нижний Тагил,
- Новоалтайск,
- Новокузнецк,
- Новокуйбышевск,
- Новомосковск,
- Новороссийск,
- Новосибирск,
- Новоуральск,
- Новочебоксарск,
- Новошахтинск,
- Новый Уренгой,
- Ногинск,
- Норильск,
- Ноябрьск,
- Нягань,
- Обнинск,
- Одинцово,
- Озерск,
- Озеры,
- Октябрьский,
- Омск,
- Орел,
- Оренбург,
- Орехово-Зуево,
- Орск,
- Павлово,
- Павловский Посад,
- Пенза,
- Первоуральск,
- Пермь,
- Петергоф,
- Петрозаводск,
- Петропавловск-Камчатский,
- Подольск,
- Прокопьевск,
- Псков,
- Пушкин,
- Пушкино,
- Пятигорск,
- Раменское,
- Ревда,
- Реутов,
- Ростов-на-Дону,
- Рубцовск,
- Руза,
- Рыбинск,
- Рязань,
- Салават,
- Салехард,
- Самара,
- Саранск,
- Саратов,
- Саров,
- Севастополь,
- Северодвинск,
- Североморск,
- Северск,
- Сергиев Посад,
- Серпухов,
- Сестрорецк,
- Симферополь,
- Смоленск,
- Сокол,
- Солнечногорск,
- Сосновый Бор,
- Сочи,
- Спасск-Дальний,
- Ставрополь,
- Старый Оскол,
- Стерлитамак,
- Ступино,
- Сургут,
- Сызрань,
- Сыктывкар,
- Таганрог,
- Тамбов,
- Тверь,
- Тихвин,
- Тольятти,
- Томск,
- Туапсе,
- Тула,
- Тюмень,
- Улан-Удэ,
- Ульяновск,
- Уссурийск,
- Усть-Илимск,
- Уфа,
- Феодосия,
- Фрязино,
- Хабаровск,
- Ханты-Мансийск,
- Химки,
- Чебоксары,
- Челябинск,
- Череповец,
- Черкесск,
- Чехов,
- Чита,
- Шахты,
- Щелково,
- Электросталь,
- Элиста,
- Энгельс,
- Южно-Сахалинск,
- Якутск,
- Ялта,
- Ярославль
Робер Брессон: главенство тени
4 декабря в 18:00 в лектории музея «Гараж» состоится специальный показ фильма «Наудачу, Бальтазар» Робера Брессона, классика французского кино, сторонника минималистичной режиссуры, чья жизнь охватила почти весь календарный XX век.
Пережив две волны авангарда, поэтический реализм и новую волну, режиссер тем не менее оставался вне любых художественных направлений. Илья Верхоглядов рассказывает о его уникальном творческом методе.
Робер Брессон был мастером антитезы. Его «Заметки о кинематографе», а также бесчисленные интервью строятся на сплошных риторических контрастах. Он противопоставлял кино (как записанный на камеру театр) — и кинематограф (как искусство ритма, чья выразительность кроется в сочетании кадров). Киноспектакль (как средство репродукции отснятого материала) — и фильм (как средство выражения, преображающее на монтаже исходные фрагменты). Актеров (они утрируют каждое слово и каждый жест) — и моделей (они избегают пароксизмов и общаются предельно антиэкспрессивно). Внешнее действие («Важно не то, что показывают мне мои исполнители…») — и внутреннее движение («…Важно то, что они скрывают»). Открыточность (живописность планов) — и красоту (ее источник — в том, что не явлено на экране). Чертя бесконечные границы, Брессон в конечном итоге отгородился от всех: он не был частью какого-либо художественного направления, не оставил после себя учеников, не любил ходить в кино и сердился, когда его ставили в один ряд с другими режиссерами.
«Я — полная противоположность Дрейеру», — не раз повторял он, хотя с датским классиком его сравнивали постоянно. А когда Пол Шредер в 1976 году осторожно поинтересовался, знаком ли Брессон с творчеством Одзу, тот сразу отмахнулся: «Кажется, одну картину видел. Давно».
Из приведенных оппозиций становится очевидно, что теория Брессона носила строго апофатический характер. Размышляя о том, чем кинематограф не является, режиссер и пришел к своей неповторимой эстетике. Можно сказать, что ее основное качество — это отсутствие эмфазы. Брессон довольно рано сообразил, что кино, понимаемое как синтез искусств, представляет собой крайне тавтологичный медиум. Если герой, например, страдает, то аффект непременно транслируется через экспрессивный крупный план, активную мимику, трагическую музыку, содержание реплик, логику сюжетного и монтажного ряда — словом, дискурсивные уровни начинают тут же вторить друг другу, умножать одно и то же значение, звучать в тон. Такой «оркестровый» метод приводит к избыточной наглядности, к тому, что все внутреннее переводится во внешнюю знаковость, а ведь это, по мысли Брессона, сильно истощает выразительные возможности режиссера.
Неспроста в интервью Жоржу Садулю для журнала Les Lettres Françaises (№968, март 1963) он заявил: «Литота мне ближе, чем гипербола, и в принципе этот прием мне кажется более подходящим кинематографу, хотя современная мода все больше тяготеет к избыточно гиперболическим фильмам».
Для Брессона первоочередная задача — избежать перегруженности, работать на грани недосказанности, где знаки фильма не дублируют друг друга, а только лишь дополняют. И для решения поставленной задачи он решился на радикальные меры: он отбросил художественные средства смежных искусств и работал лишь с возможностями монтажа. Если быть точнее — с возможностями визуального ритма. «Я ищу выразительность не столько через жесты, слова, мимику, сколько через ритм…», «Кинематограф придуман не для того, чтобы копировать жизнь, а для того, чтобы захватывать нас ритмом…», «Лучше всего, если он [зритель] забудет обо всем вообще и поддастся течению ритма…» — эти фразы образуют лейтмотив его кинотеории.
В своем стремлении к «чистому кино», а также в крепком доверии к потенциалам монтажа Брессон близок мастерам раннего авангарда. Это парадоксальный вывод, поскольку, казалось бы, что может быть общего у Брессона и Фернана Леже или у Брессона и Сергея Эйзенштейна? Если «Мушетт» и «Карманник» — это искусство литоты, то, условно, «Механический балет» и «Стачка» — это искусство гиперболы. Здесь — минимализм, там — хаос визуальных эффектов. И все же сходства имеются — но не в практических опытах, а на уровне теоретических предпосылок. Например, и для Леже, и для Брессона заемные (театральные, литературные, живописные) элементы превращают фильм во вторичный культурный артефакт (более того, оба придавали ритму решающее эстетическое значение). Что касается Эйзенштейна, то и для него, и для Брессона кадр — величина не самодостаточная, а относительная: помещенный в ряд монтажный кусок вдруг обретает, как любил повторять французский режиссер, «меновую стоимость». Склейка придает ему новое качество — неспроста Брессон писал в «Заметках»: «Не беги за поэзией.
Она приходит сама на стыках». Растягивая и сжимая длительность эпизодов, выстраивая систему повторов и созвучий, он расставляет нужные ему эмоциональные акценты — и отвергает за ненадобностью аккомпанирующую музыку, резкие движения камеры, нарочитую жестикуляцию. В его фильмах содержание мысли и аффекта всегда вытекает из монтажного ряда (а ведь это, по сути, формула знаменитого эффекта Кулешова — вот еще одна перекличка с авангардом 1920-х; возможно, эти многочисленные параллели и объясняют инаковость Брессона, его обособленность, вневременность): к примеру, когда в «Мушетт» егерь Матьё смотрит, как Луиза (официантка, в которую он страстно влюблен) катается на карусели с браконьером Арсеном, становится понятно — причем без каких-либо мимических сигналов — что герой переживает острую ревность.
Стремление к «чистому кино» во многом проясняет его остальную поэтику. В первую очередь Брессон избавлялся от остросюжетности и всеми силами пытался разрушить интригу, ведь «интрига — это фокусы романистов».
Брессон создавал фильмы, которые пересказывают себя — иногда самим названием («Приговоренный к смерти бежал» — такая фраза полностью исчерпывает фабулу картины) или первыми кадрами («Вероятно, дьявол» начинается с газетных заголовков, которые сообщают, что главный герой совершил самоубийство — но зритель увидит это лишь в самом финале). По этой же причине он любил браться за известные сюжеты — будь то исторические («Процесс Жанны Д’Арк») или вымышленные (режиссер неоднократно экранизировал Достоевского и Бернаноса), где развязка заранее всем знакома. Сам же нарратив, как точно подметила Сьюзен Зонтаг в своем эссе «Духовный стиль фильмов Робера Брессона», строится на частых фабульных удвоениях. Анализируя «Карманника» и «Дневник сельского священника», эссеистка заметила, что в первом случае мы слышим закадровый текст, который пересказывает дальнейшую сцену (герой также ведет личные записи — его голос мы и слышим), во втором — сначала наблюдаем действие, а затем слушаем ее словесное описание.
Такая избыточность рушит саспенс, замедляет эмоциональное вовлечение, лишает эпизод новизны и тем самым «усиливает ощущение обыденного» (это уже интерпретация Пола Шредера). Надо заметить, что наблюдения Зонтаг как будто противоречат нашему исходному тезису (о сопротивлении перегруженности и тавтологичности), однако обнаруженную нестыковку легко объяснить: Брессон избегал дублирования между дискурсивными уровнями, но не стеснялся повторов в рамках одного уровня — сюжетного.
Итак, вместе с интригой ушла литературность (Брессон ставил между этими понятиями знак равенства, хотя такое отождествление может вызывать сомнения — как минимум потому, что в его картинах все-таки довольно много очень книжных диалогов, то есть некоторая литературность все-таки остается). Далее редукции подверглась живопись. Брессон, хотя и начинал как художник, сторонился на экране всякой картинности: он работал с довольно несложным освещением (как в черно-белый, так и в цветной период), аскетичными интерьерами и все свои фильмы снимал на среднефокусную 50-миллиметровую оптику, чтобы избежать «открыточных» панорам и портретов.
Но самые жесткие ограничения касались актерского исполнения. «Говорите так, как если бы вы говорили с собой», «Не думайте о том, что делаете и что говорите», «Не нужно играть ни другого, ни себя. Не нужно играть никого», — на этих императивах строится экранное поведение брессоновских моделей. Известно, что режиссер работал только с непрофессионалами (за исключением самых ранних работ — «Ангелов греха» и «Дам Булонского леса») и во время репетиций прогонял с ними многократно один и тот же текст, оттачивал одни и те же движения, чтобы придать им свойство автоматизма. Герои Брессона идут на верную смерть, решаются на самоубийство, теряют веру, разочаровываются в жизни, страдают от неразделенной любви — но в любой ситуации их мимика предельно скупа. Если вдруг у кого-то из актеров текут слезы, то их не сопровождают никакие лицевые движения. Если они вдруг смеются, то смех звучит слишком делано, ненатурально. Пожалуй, идеальный вариант для Брессона — это работать с животными, которые как раз не обладают ярко выраженным мимическим аппаратом.
Возможно, поэтому картина «Наудачу, Бальтазар» с осликом в главной роли (о судьбе праведничества в мире равнодушия, злобы и гордыни — эта сквозная для его фильмографии тема получила здесь максимально необычное воплощение) считается одним из основных его творческих достижений, чуть ли не вершиной его метода.
Нельзя сказать, что сдержанная актерская манера была открытием исключительно Брессона. Начнем с того, что еще в XIX веке мимика была атрибутом низовой культуры (поскольку, искажая гармонию лицевых черт, она мешала выражению чувства прекрасного), тогда как высокие жанры, как писал М. Ямпольский в «Кинематографе и поиске смысла», начинали прочитываться через коды скульптуры (ее основными средствами были жест и поза) — и неспроста в это же время тип женской красоты был ориентирован «на холодную статуарность идеальной маски». К середине XX века отсутствие физической экспрессии потихоньку становилось чертой коллективного киностиля — во многом благодаря брехтианским заветам (отказ от вживания, апелляция не к чувству, а к разуму, критическая дистанция между зрителем и изображением), а также эстетике неореализма (в съемке участвовали реальные бедняки, которые априори не могли играть — лишь существовать в кадре).
Однако Брессон не был сторонником аналитического метода и не стремился к документализму — его всегда интересовало только чувственное содержание. Антиэкспрессивность в его фильмах интенсифицирует редкие проблески эмоции, придает им большую весомость — и это заслуга именно монтажного контекста, а не актерской реакции. Неспроста Брессон говорил: «Чем меньше жестов, тем каждый из них выразительнее». Кроме того, киновед Амеде Эфр предположил, что неизменная маска и нейтральный тон в его фильмах были эквивалентом тайны, заключенной в личности. Он так писал о его героях: «Фактически в них всегда есть что-то существенное и мистическое, что ускользает от нас. Они распространяют вокруг род дискомфорта, в силу чего никогда не могут быть истинно располагающими к себе… Там, где дело касается их, возможна любая неясность или двусмысленность».
Унифицируя игру актеров и поведение камеры, Брессон добивается того, что каждый кадр (в отрыве от контекста) приобретает у него свойство абсолютной нейтральности.
Но с помощью визуального ритма (монтаж чередой звуков готовит тишину, безэмоциональным рядом — вспышку эмоций, цепью скорых эпизодов — длительную неспешную сцену) режиссер словно из пустоты рождает чувство, создает нечто значимое из ничего, приоткрывает за чистой видимостью нечто сущностное (или, пользуясь словарем уже упомянутого Пола Шредера, — «трансцендентное»).
В интервью журналу Cahiers du cinema (№140, май 1963) Брессон заявил: «Кинематограф — это неизобразительное искусство, его задача — как можно меньше показывать. Это игра света и тени. И тени должно быть больше». В фильмах Брессона «тени» так много, что большинство зрителей ничего в ней не разглядели. Однако эта «темнота» мнимая — она лишь требует привычки зрения, чтобы за бесстрастной обыденностью увидеть красоту, добытую самыми малыми средствами.
французское киноробер брессон
Поделиться
FacebookВконтактеTwitter
FacebookВконтактеTwitter
Робер Брессон | Французский режиссер
Роберт Брессон
Смотреть все СМИ
- Дата рождения:
- 25 сентября 1901 г.
Франция
Франция- Умер:
- 18 декабря 1999 г. (98 лет) Франция
См. весь связанный контент →
Роберт Брессон , (родился 25 сентября 1901 г., Бромон-Ламонт, Пюи-де-Дом, Франция — умер 18 декабря 19 г.99, Droué-sur-Drouette), французского сценариста и режиссера, который, несмотря на свою ограниченную деятельность, по праву считается одним из немногих подлинных гениев кинематографа.
Подробности ранних лет Брессона отрывочны, хотя известно, что он начал рисовать в средней школе, где преуспевал в языках и философии; что он посещал парижский Lycée Lakanal à Sceaux; и что он женился в 1926 году. Он продолжал карьеру художника до 1933 года, когда написал свой первый сценарий. В следующем году он поставил 
Когда он вернулся в Париж, французская киноиндустрия была в таком беспорядке, что он легко нашел работу. В 1943 году он поставил свой первый полнометражный фильм «Ангелы ».
По мере развития своей карьеры он разработал сдержанный минималистский стиль, который не был ни традиционным, ни расплывчатым. «Для меня кинопроизводство — это объединение изображений и звуков реальных вещей в таком порядке, который делает их эффективными», — заметил он. «Что я не одобряю, так это фотографирование с помощью этого необычного инструмента — камеры — нереальных вещей. Декорации и актеры не настоящие». Получив полный творческий контроль над своей работой, он снимал полностью на месте, используя естественные звуки, а не дубляж после постпродакшна; его единственной уступкой искусству были случайные всплески классической музыки на звуковой дорожке. Он также отказывался работать с профессиональными актерами, предпочитая любителей, чьи лица или голоса делали их подходящими для ролей, которые они играли.
Его фильмы были откровенно строгими, без причудливой операторской работы, кричащих нарезок или других приемов, привлекающих внимание. В фильме « Un Condamme à mort s’est échappé » (1956; «Человек, сбежавший
Одним из самых удачных примеров этой техники от первого лица стал Au hasard Balthasar (1968), в котором «человеком» был осел. Собственный набожный католицизм Брессона также был вплетен в его произведения; несколько фильмов, особенно Карманник (1959) и Le Procès de Jeanne d’Arc (1962; Суд над Жанной д’Арк ), резко завершившиеся тем, что главный герой спокойно и стоически принял неизбежность судьбы.Никогда не беспокоясь о том, что его фильмы не пользуются популярностью, и не стремясь превзойти своих современников, Брессон снялся всего в 13 фильмах за свою четырехдесятилетнюю карьеру. Его фильмы получили десятки отраслевых и фестивальных наград, а сам Брессон был награжден французским орденом Почетного легиона.
Эта статья была недавно пересмотрена и обновлена Эми Тикканен.
Лучшие фильмы Робера Брессона, от «Человека, сбежавшего» до «Аржана»
У этого французского мастера минимализма большой выбор шедевров.
Для тех, кто изучает французское кино, все дороги ведут к Робер Брессон . За свои 50 лет активной работы в качестве режиссера Брессон создал одни из самых устойчивых классических фильмов во всем кино, в том числе семь из 250 лучших фильмов, когда-либо созданных журналом Sight and Sound. Помимо влияния на поколения кинематографистов как во Франции, так и за рубежом, Брессон создал особый стиль, которому часто подражали, но никогда не соперничали. Наряду с такими авторами, как Жан-Люк Годар , Жан Ренуар и Жан Кокто , Брессон помог вывести Францию в авангарде международного кино и оказал влияние на ряд режиссеров, включая Пола Шредера , Дэвида Лоури и Кристофер Нолан .
Тот факт, что за свою долгую карьеру он снял всего 13 фильмов, дополняет его наследие. Он добился замечательного постоянства качества, и даже его меньшие работы по-прежнему выделяются как мастерские произведения кинематографического искусства.
Эти произведения часто были тихими — как в буквальном смысле, поскольку он часто сдерживался при использовании партитуры, так и в повествовательном плане — и использовали многоточие в своем повествовании. Результат, как правило, был минималистским выражением какой-то грандиозной темы, обманчиво скрытой в простой упаковке фильма.
Даже при такой аккуратной работе, как Брессон, есть фильмы, которые выделяются среди других. Для тех, кто заинтересован в изучении его работ, мы составили список из семи наиболее важных его работ. Приготовьтесь к красивым трагедиям.
Карманник (1959)
Брессон исследует двусмысленность морали в своем превосходном фильме 1959 года Карманник . Мартин ЛаСалль играет Мишеля, обедневшего мелкого преступника, который оказывается вовлеченным в подпольный мир карманных краж, чтобы собрать достаточно денег для осуществления своей мечты. Фильм обладает исключительной способностью запечатлевать сцены воровства.
Каждая из них мастерски отредактирована, усиливая напряжение, и в то же время довольно ясно изображая, как карманникам сходит с рук их преступление. Часто это похоже на документальный фильм о настоящих карманниках Франции, информирующий зрителя своего рода клиническим наблюдением о том, как осуществляется действие. Брессон часто интересовался съемкой рук, выполняющих различные действия, и здесь этот прием используется в полной мере.
Карманник признает моральную хитрость Мишеля, но не хвалит и не осуждает его. Брессон в значительной степени оставляет решение на усмотрение зрителя. Справедливы ли его оправдания своих преступлений или его действия непростительны? Фильм отказывается отвечать прямо. Вместо этого он использует объективность в своем прямом стиле, уменьшая эмоции в выступлениях своих актеров, чтобы позволить зрителю более четко видеть происходящее. Сильное влияние на сценарии Пола Шредера для Taxi Driver, American Gigolo, и Счетчик карт среди прочих, Карманник остается одной из самых влиятельных работ Брессона и исключительным введением в его фильмографию.
Мушетт (1967)
В Мушетт , Последний черно-белый фильм Брессона, режиссер рисует портрет молодой женщины ( Надин Нортье ), которая страдает от рук жестокого общества вокруг ее. По роману французского писателя Жоржа Бернаноса, 9 лет.0022 Mouchette — это поэтическое исследование страданий молодой девушки, которая живет пустой жизнью, лишенной счастья. Отец Мушетт — алкоголик, ее мать больна на смертном одре, а дети в школе жестоко издеваются над ней. Брессон не заинтересован в создании захватывающей драмы о побеге и искуплении, равно как и в том, чтобы купаться в ее страданиях.
В руках мастера меньшего масштаба Mouchette мог бы стать невыносимым фильмом. Это, безусловно, достаточно несчастным, чтобы быть. Тем не менее, полное мастерство Брессона в своем ремесле гарантирует, что у зрителя останется гораздо больше, чем просто сердце, которое разбивается от судьбы главной героини. Также следует отдать должное Надин Нортье, которой на момент съемок было всего 18 лет.
Ее игра вошла в анналы кино, она страдальческая, но никогда не сентиментальная, молодая девушка, чье страдание очевидно, но не для мелодрамы. Она становится более близкой, потому что она очень реальна, своего рода несовершенная человеческая святая, которая страдает без определенной причины.
СВЯЗАННЫЕ: В фильме Роберта Брессона «Сбежавший человек» используется монтаж для создания духовного фильма один из самых неумолимо душераздирающих. Тем не менее, это также одна из самых красивых работ режиссера, предлагающая взглянуть на взлеты и падения человеческой морали. Немногие другие фильмы запечатлели с такой остротой доброту и жестокость, на которые способны люди. Осел, титулованный Бальтазар, живет простой жизнью, в которой он переходит от одного владельца к другому по множеству обстоятельств, находящихся вне его контроля. Есть Мари ( Anne Wiazemsky ), который любит Бальтазара как домашнее животное, украшая его венком из цветов, есть Жерар ( François Lefarge ), подлый, хотя и садистский юноша, воплощающий бесцельную злобу дьявола, и их много.
между.
Наполненный до краев фирменной религиозной иконографией Брессона, Au Hasard Balthazar представляет собой сложную аллегорию о человеческой природе. Фильм воздерживается от особенного очеловечивания Бальтазара. То, что он животное, всегда совершенно ясно показано, и, по сути, в этом и есть суть. Как люди будут вести себя по отношению к чему-то, что может мало реагировать на то, что делается? Философствование Брессона подчеркивается технической красотой фильма. Здесь режиссер достиг полного мастерства компоновки кадра, и каждый кадр в фильме обладает выразительной силой картины. Повторяющийся музыкальный мотив фортепианной сонаты Шуберта подчеркивает трагизм истории, сосуществуя среди различных звуков природы (чаще всего, рев Бальтазара), создавая неповторимое впечатление.
Сбежавший мужчина (1956)
Смело прямо указывать в названии, что должно произойти, но Сбежавший мужчина делает именно это. Ясно, что речь идет не о том, что происходит , а о том, как происходит и что означает все, что находится между ними.
Во многом вдохновленный собственным временем Брессона, проведенным в заключении во время французского Сопротивления, фильм в первую очередь черпает вдохновение из реальной истории Андре Девиньи , , заключенного в тюрьму солдата сопротивления, который опубликовал мемуары о своем маловероятном побеге. Лейтенант Фонтейн ( François Leterrier ) — человек, полностью посвятивший себя побегу. Он проводит время в изоляции в своей камере, и ему нечего делать, кроме как планировать свой выход. Тем не менее, знание того, что он неизбежно сбежит, как следует из названия, не умаляет силы фильма.
Сбежавший мужчина большую часть времени проводит в камере с Фонтейном. В некотором смысле Брессон предлагает полное представление о том, на что похожа жизнь в военной тюрьме. Зрителям позволяют увидеть все запутанные детали. Все они имеют значение. Клише о сложных, грандиозных планах побега, охранниках-садистах и интимных связях между заключенными в значительной степени ушли в прошлое.
Непрофессиональные актеры придают фильму правдоподобие, которое уменьшила бы известная звезда, равно как и аккуратный и неманипулятивный стиль, в котором работает Брессон. Здесь так много всего можно найти из того немногого, что на самом деле предлагается. Для этого не нужно ничего, кроме основ и поразительного чувства поэзии.
L’Argent (1983)
Последний фильм Брессона в последний раз исследует многие темы, пронизывающие всю фильмографию режиссера. Вдохновленный новеллой Льва Толстого, L’Argent рассказывает о волнующих последствиях одной поддельной банкноты. В течение чуть более 80 минут эта великолепная работа одного из величайших кинематографистов мира использует как можно меньше, чтобы передать свои весомые темы. Роберт Брессон снял в общей сложности пять цветных фильмов, и многие критики считают его переход к цвету сопоставимым переходом к более циничному мировоззрению. Этот аргумент наиболее четко выражен в этом финальном фильме, где нельзя найти ни капли оптимизма в убывающих волнах последствий, происходящих от одного действия.
На протяжении всего L’Argent повседневные звуки реального мира усиливаются, заменяя любую музыку захватывающим саундтреком из реалистичного шума. Шаги эхом разносятся по улочкам, а потоки воды оглушительно струятся, каждое действие создает звук, который запечатлевается полностью. Повествование аккуратное, медленное, и большая часть повествования остается многоточием. Большая часть его чрезвычайно спокойна, пока его шокирующий финал не наносит мощный удар под дых.
Дневник сельского священника (1951)
Религиозный подтекст, пронизывающий большую часть работ Брессона, пожалуй, наиболее очевиден в Дневник сельского священника . Следуя за молодым священником с ухудшающимся здоровьем ( Клод Лайду ), когда он прибывает на свое первое приходское задание, фильм фокусируется на природе веры и религиозного послушания персонажа, которому мало что можно показать в своих усилиях. Деревня, в которой он работает, кажется, мало приветствует его.
Горожане мало интересуются им, даже высмеивая его болезненное поведение. Тем не менее, священник продолжает.
Клод Лайду исключительный священник. Часто Брессон требовал от своих актеров не использовать эмоции в своих выступлениях, задаваясь вопросом, что вообще такое «игра». Он часто думал о своих исполнителях не как об актерах, а как о моделях. Тем не менее, Лайду — одна из самых убедительных моделей режиссера. Его лицо — пустой шаблон, на котором мало что написано. Его сухие, безэмоциональные монологи за кадром позволяют зрителю погрузиться в свои мысли, оставаясь при этом на расстоянии. Ближе к середине фильма священник едет на мотоцикле по стране со своим знакомым. Это один из немногих моментов радости в жизни мужчины, и это болезненно прекрасный момент в фильме, полном безрадости.
Ланселот дю Лак (1974)
Что касается фильмов об Артуре, то Ланселот дю Лак довольно далек от того, что обычно ожидается. Тем не менее, любой, кто знаком с Брессоном, не должен удивляться, учитывая склонность режиссера действовать в тихие моменты между действиями.
Фильм посвящен моментам, последовавшим за неудавшимся крестовым походом Рыцаря Круглого Стола за Святым Граалем, когда Ланселот ( Люк Симон ) пытается положить конец своему опрометчивому роману с королевой Гвиневерой ().0021 Laura Duke Condominas ). В отличие от многих других работ, посвященных этим вечным легендам, фильм Брессона отказывается от какой-либо доли фантазии и чуда. Вместо этого фильм реален в своем изображении глубоко ошибочного поведения его очень человеческих персонажей. Опять же, наркоманов Брессона не следует удивлять.
Поклонники могут быть удивлены тем, что фильм время от времени проявляет жестокость. Помимо незабываемо жестокого финала, фильм начинается с нескольких залитых кровью минут убийства рыцарей. Очевидно, что цель состоит в том, чтобы сосредоточиться на абсурдности и бессмысленности насилия, а те немногие акты, которые на самом деле изображены, по существу лишены какого-либо напряжения или стиля. Есть также что сказать о фантастическом погружении фильма в период, в котором он установлен.