Что такое контраст в музыке определение: Контраст в музыке | это… Что такое Контраст в музыке?

Содержание

Контрасты в музыке. Контраст как фундамент трехчастной формы

Контраст может служить фундаментальным принципом построения для многих музыкальных форм. В этой части урока рассмотрим это на примере трехчастной формы.

Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве с крупнейшими российскими экспертами.

Еще 500 уроков по 15 направлениям, от истории и архитектуры до здоровья и кулинарии на levelvan.ru/plus

посмотреть все уроки

Автор урока

Ася Захарьева

Ведущая лекций-интерактивов об академической музыке в России и Нидерландах. Куратор проекта по соединению визуального искусства и музыки (Музей ван Аббе, г. Эйндховен)

Узнаем, какую функцию выполняет каждый из условных разделов в трехчастной форме (ABA), и начнем с драматургии музыкального произведения.

🌟 Внимание к контрастам разных уровней и масштабов позволяет понять драматургию любого сочинения. Что это означает? Например, в драматургию фильма, спектакля или книги входят как минимум характеристики героев, их взаимоотношения, траектория развития событий. В музыке действуют такие же правила. Героем здесь будет музыкальная тема — запоминающийся фрагмент музыки, часто обладающий яркой мелодией. События — это трансформация темы, например, когда в ней что-то меняется, но мы все равно ее узнаем. Или же ввод нового героя — принципиально нового музыкального материала.

🔍 Осознавать драматургию музыкального сочинения помогает нащупывание его музыкальной формы — вариации, сонатная форма, рондо и так далее. Форма сочинения очень важна и никогда не случайна. Ее важно и интересно исследовать при прослушивании. Но причем здесь контраст? Дело в том, что «здание» многих музыкальных форм строится на образных контрастах, без которых оно бы рухнуло. Разберем это на примере трехчастной формы.

🎼 Трехчастная форма — ABA, содержит три условных раздела, каждый из которых выполняет свою функцию.

▪️ Первый раздел представляет нам героя — музыкальный материал, который будет претерпевать развитие, изменение. Внутри этого раздела тоже могут происходит какие-то трансформации характера, но не столь значительные.

▪️ А вот середина формы ABA — главный источник контрастов разного масштаба. Давайте послушаем примеры разных видов контраста, которые можно встретить.

→ Контраст лада (мажор или минор) в «Смелом наезднике» Шумана
Видеопример
⏱ Время прослушивания: 34 секунды

→ Контраст динамики (piano или forte) и рельефа мелодии в «Похоронах куклы» Чайковского
Видеопример
⏱ Время прослушивания: 2 минуты

→ Контраст темпа во французских увертюрах Баха
Видеопример

⏱ Время прослушивания: 10 минут

→ Контраст регистра в «Танце Эльфов» Грига
Видеопример
⏱ Время прослушивания: 1 минута

▪️ Третий раздел в трехчастной репризной форме возвращает нас к знакомым героям — музыкальным характерам из начала, иногда с точным повтором, иногда с изменениями. И здесь не обойтись без образного контраста.

Посмотрим, как работает контраст в масштабном сочинении трехчастной формы — прелюдии соль минор Рахманинова (op. 23 № 5). Сначала послушаем произведение.

→ Сергей Рахманинов. Прелюдия соль минор (op. 23 № 5)
Видеопример
⏱ Время прослушивания: 4 минуты

Прелюдия Рахманинова имеет форму ABA1 ↓

1️⃣📣 Первая часть — А (0:00–1:17). В первой части музыкальная тема звучит решительно, волево, немного воинственно, как будто бросает нам вызов. «Рубленность» мелодии и восходящие мелодические мотивы вызывают ассоциации с актом манифестации. Низкий регистр придает этому высказыванию убедительную суровость, а повторения аккордов в аккомпанементе — пафос.

💥 Первый контраст появляется уже внутри первой части (0:35). Мелодия меняет рельеф: фразы становятся короче, мы слышим один и тот же мотив, воспроизводимый все с большей экспрессией. Атмосфера накаляется до предела, накал достигает своей кульминации. Но при этом нетрудно услышать, что в целом музыка рассказывает о том же «герое» — схожем образе или настроении. После достижения кульминации в этом разделе происходит возвращение к «герою» в его первоначальном виде (с 0:53).

2️⃣🌘 Вторая часть — B (с 1:17), здесь все резко меняется в середине. Это яркий пример коренного контраста — перед нами совершенно иной «музыкальный персонаж». На смену маскулинности и воинственности приходит музыка, полная тонкого упоительного лиризма и неизбывной тоски, которую Рахманинов умело создавал. Меняется регистр, мелодия звучит плавно и распевно, при прослушивании даже хочется повторять ее голосом. Новую музыкальную тему дополняет «бурлящий» аккомпанемент в любимой Рахманиновым фактуре арпеджио. Это придает теме еще большей глубины и выразительности.

🌊 Настроение музыки в части В спокойным не назовешь. Постепенно нарастает экспрессия — тема устремляется в более высокий регистр и от этого звучит пронзительнее и шире, словно вода выходит из берегов. В конце центрального раздела все успокаивается и будто из глубины (низкий регистр) возникают уже известные нам интонации совершенно другой природы.

3️⃣📢 Последняя часть — A1 (с 2:24). В ней нет точного повтора материала первой части — вместо этого дана некая его вариация. Такие репризы называют измененными или динамизированными. В этой части композитору удается еще больше усилить шквал и без того ярких эмоций нашего первого «героя» из начала.

Телеграм-канал
Level One

Вдохновляющие посты, новые запуски и подарки только для подписчиков

подписаться

Другой пример работы контраста — Интермеццо Иоганнеса Брамса (op.117, 1), сочинение позднего периода творчества композитора.

→ Иоганнес Брамс. Интермеццо (op.117, 1)
Видеопример
⏱ Время прослушивания: 17 минут

🎲 Сочинение написано в трехчастной форме. Это тот самый случай формы, когда материал середины коренным образом отличается от того, что было представлено в первом разделе, то есть пример «коренного образного контраста».

1️⃣ Разберем музыкальный образ первой части. Лиричная, плавная мелодия andante moderato (медленно, спокойно, умеренно, сдержанно) транслирует состояние покоя и благоговения — того, что можно описать фразой «тишь да гладь». Повторяющиеся ритмические фигуры и в мелодии, и в аккомпанементе еще больше успокаивают, гипнотизируют, усыпляют. Подробнее устройство музыки можно посмотреть на картинке ниже. Даже после того, как в музыке начинается развитие материала (с 0:30–0:48, первый раздел сам по себе тоже написан в трехчастной форме), сохраняется общее состояние мягкости, неги, дремоты. «Спокойная», «убаюкивающая» — эпитеты, которые мы интуитивно хотим применить к данной музыке, находят и свое фактическое подтверждение. Интермеццо наследует мелодию народной колыбельной, как указывает нам сам композитор (или издатель) в нотах.

2️⃣ Перейдем к середине произведения (2:07–3:44). Здесь многое меняется. Во-первых, лад — исчезает мажор. Брамс описывает желаемый характер исполнения этого раздела словами «очень экспрессивно».

Музыка наполняется то напряженными и смурными, то «тревожно-растерянными» красками аккордов — Брамс создает здесь богатейшую гармоническую палитру. Меняется рельеф мелодии — вместо одной широкой линии короткие фразы с интонациями вздоха. Будто и не было той идиллической неги — музыка транслирует состояние «глубоких дум» и душевных терзаний.

3️⃣ Наконец, послушаем репризу (с 3:44). После периода неспокойствия третий раздел возвращает нас к музыкальному образу беззаботной колыбельной, дополняя уже известный материал новыми оттенками — то есть реприза проводится с некоторыми изменениями. Здесь в музыкальную тему вкрапляются звуки «высокого регистра», что создает эффект мерцания, поблескивания. Также тут и там в обновленной гармонии обнаруживаются новые эмоции — то печали, то мечтательной меланхолии.

➡️ Контрастный образ этой музыки при внимательном прослушивании дарит интересный эмоциональный опыт и позволяет ощутить силу образного контраста.

Устройство Интремеццо Брамса

курс Level One

Как устроена музыка

Курс из 5 лекций, который поможет взглянуть на музыку с научной точки зрения. Дадим ответы на «простые вопросы»: как устроены ноты, аккорды и тональности и почему одна музыка нам нравится, а другая — вызывает дискомфорт. А заодно поймем, что общего у Пифагора, Баха и Моргенштерна, и какой будет музыка будущего.

Сегодня можно купить со скидкой 50%
3500₽ 1750₽

подробнее о курсе

Конспект урока музыки. «Контраст в музыке». 2 класс.

Разрешаю:___________

Допускаю:___________

Оценка за урок:__________

План-конспект

урока музыки,

проведенного во 2 классе

9.03.2017г.

Консультация методиста:________

Консультация учителя:__________

ПЛАН-КОНСПЕКТ УРОКА МУЗЫКИ

Организационно-деятельностный компонент:

Дата: 9.03.2017

Время: 8:15-9:00

Место: МАОУ «СОШ №1 г. Черняховска им. В.У.Пана» 

Участники (класс): 2 «А»

Целевой компонент урока:

Тема урока: «Контраст в музыке»

Цель: создать благоприятные условия для знакомства учеников 2 класса с контрастами в музыке;

Задачи:

Воспитательные:

  1. Формирование эмоционально — ценностного отношения к музыке, звучащей на уроке;

  2. Формирование интереса к изучению творчества композитора М. Глинки, эстетическому формированию личности;

  3. Воспитание понимания детьми красоты и смысла музыки М. Глинки.

Образовательные:

  1. Формирование знаний о «контрасте в музыке».

  2. Знакомство с биографией М. Глинки и его музыкальными произведениями увертюра к опере «Руслан и Людмила » и «Марш Черномора», познакомить с термином «Контраст»

  3. Формирование умения воспринимать и выражать свое отношение к прослушанным музыкальным произведениям увертюра к опере «Руслан и Людмила» и «Марш Черномора».

Развивающие:

  1. Развивать музыкальное мышление детей;

  2. Развивать интерес к исполнительской деятельности;

  3. Развивать умение слышать, чувствовать смену характера музыки, передающей смену настроения героя и соотносить это со сменой средств музыкальной выразительности;

  4. Развивать творческие способности учащихся.

Планируемые результаты:

Формирование универсальных учебных действий:

Личностные УУД:

1. Формирование у учащихся нравственных качеств через прослушивание произведений М. Глинки.

2. Формирование мотивации к обучению и целенаправленной познавательной деятельности через осуществление собственных музыкально-исполнительских замыслов в различных видах деятельности;

3. Формирование личностного выбора путём нравственно – этического оценивания усваиваемого содержания.

Метапредметные:

Познавательные УУД:

  1. Формирование умения извлекать информацию из иллюстраций, текста в учебнике;

  2. Формирование умения анализировать музыкальное произведение;

  3. Формирование устойчивого интереса к уроку через исполнительскую деятельность;

Регулятивные УУД:

  1. Формирование умения самостоятельно выделять и формулировать познавательную цель;

  2. Формирование умения использовать речь для регуляции своего действия;

  3. Формирование умения анализировать и оценивать свою деятельность;

Коммуникативные УУД:

  1. Формирование умения вести диалог с учителем;

  2. Формирование умения слушать мнение собеседника и взаимодействовать с ним.

  3. Формирование умения строить речевое высказывание в соответствии с поставленными задачами.

Тип урока: комбинированный.

Формы работы учащихся на уроке: фронтальные.

Учебник: Музыка, В.О.Усачёва, Л.В.Школяр. (УМК «Начальная школа ХХI»)

Рабочая тетрадь: Музыка, В.О.Усачёва, Л.В.Школяр. (УМК «Начальная школа ХХI»)

Музыкальное оформление: мультимедийный проектор, компьютер, аудиозаписи.

Музыкальный материал:

  1. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»;

  2. «Марш Черномора»

Виды музыкальной деятельности на уроке:

Музыкально — слушательская: прослушивание увертюры к опере «Руслан и Людмила» и «Марш Черномора» М. Глинки;

Творчество: изобразить в рисунке эмоции, вызванные прослушиванием увертюры к опере «Руслан и Людмила»; разгадывание кроссворда.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА К УРОКУ:

  1. Анализ УМК «Начальная школа ХХI»;

  2. Анализ программы по музыке «Начальная школа ХХI»;

  3. Определение цели и задач урока;

  4. Определение структуры урока;

  5. Подбор методической литературы и музыкального материала;

  6. Оформление доски;

  7. Подготовка учебников, рабочих тетрадей «Начальная
    школа ХХI»;

  8. Подготовка презентации;

  9. Подготовка музыкальных произведений;

  10. Подготовка материала для творчества;

  11. Подготовка наглядного материала.

ПЛАН-СТРУКТУРА УРОКА:

  1. Организация начала урока – 4 мин.

  1. Приветствие – 30 сек.

  2. Проверка готовности – 1 мин.

  3. Мотивация к учебной деятельности – 2 мин.

  4. Повторение предыдущей темы: 3 мин.

  5. Актуализация знаний: 5 мин.

  1. Открытие новых знаний: 21 мин.

1. Вступительное слово учителя – 3 мин.

2. Музыкально – слушательская деятельность – 4 мин.

3. Творчество — 2 мин.

  1. Рефлексия: 3 мин.

  2. Итоги урока: 2 мин.

  3. Домашнее задание: 30 сек.

СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ УРОКА

ХОД УРОКА:

I. Организация начала урока:

1. Приветствие:

У.: — Здравствуйте, ребята. Сегодня урок музыки проведу у вас я, меня зовут Анастасия Александровна. Подровнялись.

2. Проверка готовности.

Слайд.

У.: — Прозвенел звонок.

Начался урок.

Встали ровно и сели только те, у кого есть все необходимые принадлежности для урока.

3. Мотивация к учебной деятельности.

У.: — Сегодня на уроке мы поговорим об одном из основных видов изменения, развития музыки, но прежде, давайте вспомним, о чем вы говорили ранее.

4. Повторение предыдущей темы:

У.: — Какую тему вы изучали на прошлом уроке?

Д.: — Средства музыкальной выразительности.

У.: — Правильно. Ребята, а музыка может выразить черты человеческого характера, нарисовать его портрет так как это может сделать художник?

Д.: — Да.

У.:- А какие средства музыкальной выразительности нам в этом помогут?

Д. : — Темп, динамика, тембр, лад, тональность, ритм, регистр и другие.

Слайд.

  1. Открытие новых знаний.

Музыкально – слушательская деятельность.

Вступительное слово учителя:

У.: — Сегодня мы с вами познакомимся с увертюрой к опере «Руслан и Людмила » и «Марш Черномора» Михаила Ивановича Глинки и убедимся в том, что музыка может передать контраст.

У.: — Ребята, а вы знаете кто такой Михаил Иванович Глинка?

Д.: — Михаил Иванович Глинка — русский композитор, основоположник 
русской классической музыки.

У.: — Правильно, ребята!

Слайд

Михаил Иванович Глинка – великий русский композитор. Родился 20 мая 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии. Музыкой великий композитор увлекся с 10-тилетнего возраста, он одновременно обучался игре на фортепиано и пианино.

Слайд

У.: Ребята, напомните мне пожалуйста, что такое опера?

Д.: Опера — («ореrа» в переводе с итальянского – труд, сочинение) жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии главным образом посредством вокальной музыки.

Сочинять оперу «Руслан и Людмила» Глинка начал, не имея четкого сценарного плана. Отдельные номера и сцены рождались по сиюминутному вдохновению, без последовательной связи между собой. Легендарные образы Киевской Руси сопоставлены в опере с миром

фантастических образов.

В опере большое количество народных хоровых сцен. Действие в опере развивается неторопливо, напоминая древние былины и сказания.Одним из наиболее известных номеров этой оперы является увертюра.

У.: — Что же такое увертюра?

Д.: Увертюра — (от фр. ouverture, вступление) оркестровая пьеса, исполняемая перед театральным представлением.

Это солнечная, жизнерадостная музыка обобщенно выражает основной характер оперы: победу добра над злом, торжество света над мраком.

Увертюра является высочайшим образцом русской симфонической музыки и часто исполняется как самостоятельное произведение. Опера “Руслан и Людмила” открыла в русской музыке новое сказочно – эпическое направление.

У.: — Сейчас, мы с вами прослушаем увертюру к опере «Руслан и Людмила». После прослушивая, вы должны мне ответить на вопрос: какое настроение у этого произведения.

Прослушивание увертюры к опере «Руслан и Людмила»

У.: — Ребята, какое настроение выражает это произведение?

Д.: —

У.: — В каком темпе звучала музыка?

Д.: — Быстро, подвижно, местами медленно, плавно.

У.: — Какая динамика была у этого произведения?

Д. : — Динамика постоянно изменялась, было то громко, то тихо.

У.: — Ребята, а сейчас мы с вами повторно прослушаем это музыкальное произведение, и во время прослушивания будем дирижировать как музыканты.

Повторное прослушивание произведения.

У.: — Мы с вами увидели, что музыка может передать движение, а сейчас мы убедимся в это еще раз, на примере музыкального произведения Михаила Ивановича Глинки «Марш Черномора».

Музыкально – слушательская деятельность.

Вступительное слово учителя:

У.: — Ребята, а кто такой Черномор, в каких произведениях вы его встречали?

Д.: — Персонаж поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила», также в «Сказке о царе салтане» встречается дядька Черномор.

У.: — Каким изобразил поэт А. С. Пушкин Черномора и как музыка М. И. Глинки его охарактеризовала?

Д. : — Властного, сильного, бесстрашного, храброго.

У.: — В каком темпе звучала музыка?

Д.: — Быстро, подвижно, местами медленно, плавно.

У.: — Какую динамику вы услышали?

Д.: — Динамика постоянно изменялась, было, то громко, то тихо.

У.: — Ребята, сейчас мы с вами прослушаем музыкальное произведение «Марш Черномора» и вы мне скажите меняется ли характер музыки на протяжении всего произведения?

Слушание «Марш Черномора» М.И.Глинки.

У.: — Меняется ли характер музыки на протяжении всего произведения?

Д.: — Да.

У.: — Что применил композитор, чтобы вы это услышали?

Д.: — Сделал разный темп.

У.: — Напомните мне, что такое темп?

Д.: — Скорость движения мелодии в произведении.

У.: — Верно, темп изменялся. Сейчас мы с вами повторно прослушаем музыкальное произведение «Марш Черномора», и во время прослушивания вы в своей тетради нарисуете что вы представляете, а я в конце урока проверю.

Повторное прослушивание произведения.

У.: — Ребята, а как вы думаете, что такое контраст?

Д.: — Сопоставление разных музыкальных фрагментов.

У.: — Контраст – это резкие отличия (тихо-громко, быстро-медленно).

У.: — Давайте разберём, какой контраст в этом произведении. В первой части, какой был темп?

Д.: — Быстрый.

У.: — Какие чувства выражает музыка?

Д.: — Чувства взволнованности.

У.: —  В «Марше Черномора» М.И. Глинки мы ощущали контрасты?

Д.: — Да. Контрастными были темп и динамика.

III. Рефлексия.

У.: — Хорошо, сейчас мы с вами разгадаем кроссворд.

1к

о

м

п

о

з

6р

и

е

2л

а

3д

т

7г

л

и

н

к

а

и

о

и

4к

о

н

т

р

а

с

т

а

т

5т

е

м

б

р

8р

и

9т

м

и

е

к

10м

е

л

о

д

и

я

а

п

Слайд.

  1. Загадка:

Он пишет музыку для нас,

Мелодии играет,

Стихи положит он на вальс.

Кто песни сочиняет?

Ответ: композитор

  1. Объединение звуков различных по высоте.

Ответ: лад

  1. Громкость звучания музыки.

Ответ: динамика

  1. Резкие отличия (тихо-громко, быстро-медленно).

Ответ: контраст

  1. Окраска звука.

Ответ: тембр

  1. На каждом музыкальном инструменте можно сыграть много разных звуков.

Ответ: регистр

  1. Композитором таких известных произведений как: опера «Руслан и Людмила», «Марш Черномора», «Камаринская» симфония и «Вальс-фантазия» и многих других.

Ответ: Глинка

  1. Чередование звуков разной продолжительности.

Ответ: ритм

  1. Скорость движения мелодии в произведении.

Ответ: темп

  1. Основа музыкального произведения.

Ответ: мелодия

IV. Итог урока (выводы по уроку и выставление оценок):

У.: — Мне очень понравилось, как вы сегодня работали на уроке. Я с удовольствием поставлю вам оценки, в конце урока подойдите с тетрадями и я посмотрю на ваши рисунки.

V. Домашнее задание:

У: — Ребята, дома вам нужно будет выучить понятие «контраст» и прослушать вместе с родителями увертюру к опере «Руслан и Людмила» и «Марш Черномора» М. И. Глинки.

У: — Ребята, спасибо, урок окончен!

Используемая литература:

1. УМК «Начальная школа XXI»

2. Интернет ресурсы: «Google, Википедия».

Приложение:

  1. План-конспект урока музыки;

  2. Презентация;

средство достижения композиционной выразительности. Мир образов вокальной и инструментальной музыки в том числе и в искусстве

ББК (Щ)85.31

Р.Г. Шитикова

КОНТРАСТ В МУЗЫКЕ И ЕГО ЖАНРООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ В СОНАТЕ БАРОККО

Теоретически обосновывается новый подход к феномену контраста в музыке. Данное явление представлено в виде сложно организованной многоуровневой системы, включающей в качестве составляющих компонентов как общелогические нормы художественного мышления, так и иерархически дифференцированный комплекс имманентных музыкальных закономерностей. На основании всестороннего анализа сущности, структуры и значения контраста для различных уровней композиции выдвинута гипотеза о его жанрообразующей функции в крупномасштабных построениях, подтвержденная на материале сонаты барокко.

Ключевые слова:

барокко, жанр, композиция, контраст музыкальный язык, соната, форма.

Среди факторов, генерирующих жанровую структуру, в музыкальной науке традиционно выделяются происхождение, формы и условия бытования, исполнения и восприятия музыки, ее жизненное назначение, социальные функции, особенности содержания и формы . Наряду с этими, несомненно, объективными параметрами, процесс кристаллизации жанра и его последующая эволюция регулируются также социокультурным контекстом, эпохальными историко-стилевыми закономерностями и индивидуальным стилем творческого мышления автора . Особое место в этом процессе занимает, на первый взгляд, узкоспециализированное, но, по сути, универсальное явление, обозначаемое понятием конт-раст1. Данный феномен относится к числу основополагающих в области искусства, в том числе музыки . Именно смысловыми и собственно музыкальнотехнологическими антиномиями, развертываемыми в динамике развития целого и его составных частей, определяется многомерность художественного содержания произведения.

Вместе с тем, теоретическое осмысление этого феномена в музыкознании сопряжено прежде всего и главным образом с проблемами формообразования. В работах Б.В. Асафьева , И.В. Спосо-бина , В.П. Бобровского , Ю.Н. и В.Н. Холоповых , Ю.Н. Тюлина , Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана , В.В. Задерацкого , Е.А. Ручьевской , М.Ш. Бонфельда данное понятие раскрывается в соотнесении с основополагающими категориями: драматургия, композиция, музыкальная тема.

Однако контраст как явление имеет значительно более широкий ареал действия, представляя собой фундаменталь-

ное свойство мышления, в том числе художественного. Генезис его заключается в объективных предпосылках, присущих всем природным, общественным и познавательным процессам. «Корень всякого движения и жизненности — противоречие» . Оно есть источник развития, изменения, перехода в новое качество. Противоречие, под которым понимается взаимодействие внутри единого объекта между взаимообуславливающими друг друга и взаимопроникающими противоположностями, вбирает в себя контраст как воплощение противостояния «резко выраженных противоположностей» . Материализация этого противостояния осуществляется в виде своеобразного диалога, развертываемого в пространственно-временном континууме. Диалог в данном контексте предстает в виде некой универсальной сущности, пронизывающей все отношения и проявления человеческой жизни. В духовно-практической деятельности контраст представляет собой способ реализации диалога между природой и человеком, «Я» и «не-Я», миром внутренним и внешним, идеальным и материальным, ирреальным, мистическим и объективно существующим.

Контраст является первоосновой мифологического мышления. «Мир мифа драматичен: это мир действия, сил, конфликтующих могучих начал. Мифическое восприятие всегда насыщено эмоциями. Все видимое и ощущаемое окружено особой атмосферой — атмосферой радости или горя, отчаяния или волнения, подъема или депрессии… Все предметы оказываются добрыми или злыми, дружественными или враждебными, знакомыми или неведомыми, манящими или отталкиваю-

щими, пленительными или угрожающими» .

В музыкальном искусстве контраст есть отражение вечной сущности мира и жизни. Сама идея отождествления элементов музыки (отдельных тонов, интервалов, ладовых, ритмических и мелодических форм, внешнего вида и характера звучания инструментов) с многообразными космогоническими и материальными субстанциями несет в себе тенденцию различения противоположностей, ибо резко несходны по своим онтологическим признакам воплощаемые в музыке природные стихии, времена года, день и ночь, мужское и женское начала и т. д.

в широком плане контраст включает различия между существенным и второстепенным, необходимым и случайным, неизменным и преходящим, константным и переменным, устойчивым и мобильным. Оппозиция может быть дополнена характеристиками иного плана, в частности: общепринятое, типическое — индивидуальное, чужое — свое (в манере письма), привычное — непривычное, понятное — непонятное (о степени традиционности музыкального высказывания), консонантное -диссонантное, периодичное — апериодич-ное (о метроритме) и т. д.

Множественны проявления контраста в музыкальной композиции. Прежде всего — это противопоставление и единение разнонаправленных начал: эмоционально-чувственного, характеризуемого ярко выраженной эмотивной функцией, и интеллектуально-рационального, с его ана-литико-операционными установками, основанными на абстрагировании и логике. Наряду с этим контраст определяет концептуальную структуру произведения и способ, форму ее практического осуществления. Сферой действия противоположностей становятся как эстетический план содержания — например, антитеза гармонии и дисгармонии, так и общелогические нормы мышления: диалектическая анти-тетичность устойчивости и неустойчивости (ладофункциональной и ритмической), симметрии и асимметрии (структурносинтаксической), континуальности, неделимости связного целого и дискретности, прерывистости, расчлененности. Различного рода противопоставления обнаруживаются также на уровне элементов музыкального языка: восходящее и нисходящее движение мелодической линии, динамика -f и p, прозрачная и насыщенная фактура и др. Элементы осознаются как контрастные при развертывании их во временной пос-

ледовательности, в содержательно-смысловой динамике музыкально-драматургического процесса.

Принципиальное значение для понимания контраста имеет сравнение структурных компонентов не столько по принципу рядоположенности, сколько по характеру возникающих между ними отношений2. так, неустой обнаруживает свою природу только в процессе реального тяготения в устой. В противном случае неустойчивый элемент, например диссонирующий гармонический комплекс, может выполнять тоническую функцию, т. е. выступать в качестве устоя. Общий исторический ход музыкального мышления фактически реализует на практике идею все более возрастающей эмансипации неустойчивости и наделения ее несвойственными прежде функциями. В сущности, контраст в музыке представляет своего рода диалог отдельных элементов текста, составляющий первооснову композиции в целом и ее составных частей, одновременно и разрушающий и поддерживающий единство системы.

Контраст есть явление процессуальное, раскрывающееся в динамике отношений. Реализация его возможна лишь в контексте развертывания музыкальной мысли, в диалогическом взаимодействии различных компонентов структуры, раскрывающем их несходство, а также инициирующем и обеспечивающем процессуальность композиции.

Контекстуальное значение контраста заключается в том, что он выступает в качестве, с одной стороны, фактора порождающего, определяющего процесс создания, с другой — порождаемого, характеризующего его конечный результат и служащего, в свою очередь, творческой предпосылкой для переосмысления, обновления первого, порождающего фактора.

Исторически контраст формируется в сложное многоуровневое явление, включающее как общелогические нормы художественного мышления, так и иерархически дифференцированную систему собственно музыкальных параметров (об этом см. ).

Подобный подход к данной дефиниции позволяет поставить вопрос о жанрообразующей функции контраста. Жанр — система, интегрирующая в себе определенные типы содержания и формы, и поскольку контраст рассматривается традиционно как один из основополагающих, наряду с тождеством, принципов музыкальной формы, естественно предположить его участие и непосредственно в жанрообразова-

Общество

нии. гипотеза подтверждается тем, что в целом ряде случаев контраст в сочетании с другими факторами определяет жанровую модель композиции.

Жанр в комплексе его составляющих организуется в реальном художественном произведении системой содержательно-образных и структурно-синтаксических элементов. Вместе с тем, не все уровни системы обладают специфическим жанровым контекстом. Каждый из элементов в отдельности может иметь и фактически имеет широкий ареал проявлений. Суть же жанрового содержания3 (примеч. 3) определяется наличием конкретных специализированных элементов и способом их взаимодействия в иерархии целостного образования. Иными словами, в качестве общелогической нормы художественного мышления контраст имеет всеобщий характер, охватывая все компоненты музыкальной структуры. Жанрообразующая же его функция включается на уровне содержания, регламентирующего в свою очередь драматургию и музыкальную форму произведения. Именно в содержании репрезентируются семантические, образно-ассоциативные функции контраста, отражающиеся как в смысловом облике тематизма, так и в способе развертывания процессуальной стороны музыкальной композиции.

Следует отметить, что контраст не является универсальным жанрообразующим фактором. Сфера его действия охватывает, прежде всего, крупномасштабные построения: сюита, соната, трио, квартет и другие ансамблевые композиции в области камерно-инструментальной музыки; увертюра, концерт, симфония, симфоническая поэма — в оркестровой; опера, балет и иные музыкально-театральные разновидности. В так называемых миниатюрах, «малых» структурах участие его в жанро-образовании носит факультативный, избирательный характер, проявляясь лишь в тех случаях, когда композитор обращается к контрастному типу содержания и соответствующим формам.

В камерно-инструментальной музыке жанрообразующая функция контраста рельефно обнаруживается в жанре сонаты. На наш взгляд, контраст составляет сущностную первооснову сонаты, определяет ее содержание, интонационную драматургию, композиционные особенности. Развитие жанра в целом отражает динамику движения самой идеи контраста как одного из основополагающих принципов в общей эволюции художественного мышлении. Вместе с тем, с другой стороны, в со-

нате складываются специфические формы «взаимодействия противоположностей», впоследствии экстраполируемые на иные жанровые сферы и служащие импульсом обновления и обогащения творческих идей.

Жанрообразующие свойства контраста, его сущность, структура и функции, как и типология сонаты, непосредственно связаны с историко-стилевым контекстом. В каждую эпоху формируются свои приемы регулирования контраста, его типы, масштаб, характер включения. «Те средства, которые были достаточны для создания контраста в музыке эпохи Возрождения, окажутся слабыми в музыке барокко. В типовых формах классицизма контраст играет иную формообразующую роль, нежели в музыке барокко» . Несмотря, однако, на меняющийся стилевой контекст, контраст на всех этапах развития жанра обусловливает содержательно-смысловую логику сонаты, ее специфичность. В свою очередь, и соната занимает особое место в историческом развитии принципа контраста. По сути дела, само зарождение жанра в музыкальной культуре Ренессанса связано с различением, противопоставлением вокального и инструментального начал и свойственных им типов интонирования, хотя индивидуально своеобразная внутренняя структура жанра и соответствующие виды контрастов на данном этапе еще не сформированы (см. об этом ).

Собственно контраст как жанрообразующий фактор складывается в эпоху барокко, искусство которого с максимальной полнотой отражает драматизм и конфликтность мироощущения времени. «Универсум барокко — поле игры и борения противоположных начал» . При этом суть противоположного интерпретируется весьма своеобразно. По словам немецкого философа Я. Бёме, «из Да и Нет состоят все вещи, будь то названо божеское, дьявольское, земное или какое-либо прочее. Одно из них, Да, есть чистая сила и жизнь, и есть божья правда, или сам Бог. Само по себе оно было неразличимо без Нет. Нет есть противомет Да, или Правды, и существует, дабы правда открылась и стала чем-то, была бы внутри противоположнос-ти…И нельзя сказать, что Да и Нет — две обособленные и рядоположенные вещи, они суть одна-единственная вещь, разделяющая на два начала и образующая два центра, где каждое в себе самом проявляется и изъявляет волю.Вне их двух, которые все пребывают в постоянном бо-

рении, были бы все вещи лишь Ничто и оставались в покое, вне подвижности. Истекающая воля желает несхожести, дабы могло зреть и распознавать вечное зрение» [цит. по: 9, с. 55].

Понимание мира как движения и соединения противоречий составляет фокус барочной поэтики и обусловливает особенности творческого метода эпохи. В художественном мышлении это приводит к переплетению мотивов строгой упорядоченности и свободы, полифонических и гармонических норм организации музыкальной ткани. Антитетичность выступает и как важнейший, восходящий к риторической диспозиции, принцип драматургии: единство постигается в осмыслении противоречий. «В музыке именно в эпоху барокко контраст был открыт и возведен в закон стилеобразования, соотношения жанров, архитектоники, динамики, организации времени в разнообразных практиках» .

Основу музыкального стиля барокко составляет устойчивая система антиномий традиционного и инновационного, духовного и светского, вокального и инструментального, полифонии и гомофонии, а также напряженность и динамика развития, взрывчатая экспрессия и сильные аффекты. Особенности мышления породили новый тип художественной логики. Сущностное значение приобретает контраст типизированных образно-интонационных структур, определяющий общую направленность мелодико-тематического развертывания. Музыкальный процесс осознается как событийный, что приводит к чередованию или совмещению контрастных явлений-образов, стилевых, жанровых антитез.

Свойственная эстетике и поэтике барокко концепция контраста экстраполируется на сонату, которая складывается в эту эпоху как жанр в единстве его содержательно-смысловых и композиционных параметров. Происходит типизация содержания в двух основных разновидностях: sonatа da chiesa и sonata da camera. Для первой, как известно, характерно воплощение состояний объективных, «надличностных». Вторую отличает ориентация на танцевальность, жанровость, субъективно-лирическую образность.

Общая рационалистическая ориентация барокко предопределяет синтаксически расчлененную и вместе с тем целостную логическую организацию формы. Получает в сонате реализацию и типично барочная идея многоязычия, сказываю-

щаяся во взаимодействии традиционной и новой структурных основ, в интеграции элементов различных систем организации музыкальной ткани — полифонии и гармонии, средневековой модальности, апериодичности и многоплановой регулярности, квадратности.

Интерпретируемый достаточно широко в контексте барочной эстетики принцип соответствий-репрезентаций в связи с сонатой может быть понят как установление в процессе драматургического развития сходства, аналогий, родства между различными элементами музыкальной системы. Следствием этого принципа является сознательная установка на конструирование развернутой композиции, подчиненной определенной логике взаимодействия ведущих музыкально-тематических комплексов, контрастных в своей первоначальной сущности и объединенных на основе принципа подобия. Используемая при этом техника контраста, противоречия и переосмысления согласуется с правилами широко распространенной «теории остроумия». Согласно Б. Грасиану, «изобретателю» этой теории, «соединить силою разума два противоречащих понятия — высшее искусство остроумия» [цит. по: 9, с. 111].

Контраст как важнейший жанрообразующий фактор определяет сущность сонатного мышления в эпоху барокко. «Этот объединяющий принцип возник из идеи контраста музыкальных движений и вызвал упорное и настойчивое стремление строить циклы из цепи разнохарактерных сопоставлений. Только мысль о чередовании контрастирующих тем внутри одного движения дала сонате окончательное выражение и крепкую и гибкую конструктивную базу. Из постепенного приближения к идее тематического контраста и связанного с ней принципа разработки, их находки и усвоения, а затем закрепления этой идеи состоит в сущности весь великий период образования сонатной формы» .

С другой стороны, контраст, будучи генетическим признаком и критерием сонаты, формируется в контексте жанрового мышления в сложный системный объект. Прежде всего, в барочной сонате как циклической композиции кристаллизуется контраст жанрового, образно-интонационного содержания частей цикла. В частности, концепция sonatа da chiesa базируется на последовательном развертывании резко противостоящих сфер: от возвышенной патетики, «речевой» декламационности (первая часть) к динамической энергии действия (вторая), далее — субъективно окрашенной лирике

Общество

(третья) и, наконец — стремительной мото- В целом контраст являет собой уни-

рике, обогащаемой нередко танцевальными версальную, наряду с тождеством, норму

ритмами (финал). В основе sonata da camera логического, художественно-творческо-

сопоставление разнохарактерных танцев: го, в том числе музыкального мышления

аллеманда — куранта — сарабанда — жига. и вместе с тем выступает атрибутивным

Областью антитетичности в барочной жанровым признаком сонаты, порождаю-

сонате становится также контраст полифо- щим и формирующим ее концептуальное

нического и гармонического складов пись- содержание, образную систему, интона-

ма, особенно явственный в sonatа da chiesa, ционную драматургию, композиционные

строящейся на чередовании гомофонных особенности и собственно формообразо-

и фугированных частей. вательные процессы. Барочный тип конт-

Еще одной зоной действия контраста раста характеризуется «отсутствием иллю-

является темпо-ритмическая организация. зии мотивированных переходов эмоций»

Так, последовательность частей в типовом , представляя в максимально

цикле основывается на резко выраженных концентрированном виде своего рода кон-

в темповом отношении противоположнос- трастно-полифоническое взаимодействие

тях: Largo или Grave — первая часть, Allegro — различных исторических планов: антивторая, Adagio — третья и Presto — финал. В чно-средневековой традиции и новых

зависимости от количественного состава, законов музыкально-творческого мышле-

варьируемого в реальной композиторской ния. Сложившиеся в эпоху барокко жан-

практике, используются также многочис- рообразующие функции контраста, его

ленные модификации этой схемы. типы, масштаб, приемы регулирования,

Тональный, тематический виды конт- характер введения, взаимообусловленные

раста первоначально реализуются между и детерминированные историко-стиле-

частями цикла и лишь на определенном вым контекстом, получают интенсивное

этапе развития жанра сфера действия их развитие в классической, романтической

распространяется на рамки одной части. и современной сонате.

Список литературы:

Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. — М.: Сов. композитор, 1987, вып. 6. — С. 5-44.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1978. — 332 с.

Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: В 2-х ч. — М.: Владос, 2003. — Ч. 1. — 256с; Ч. 2. — 208 с.

Гегель Г. Сочинения: В 14-ти т. — М.; Л.: Гос. изд-во, 1930-1959.

Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus (к шестидесятилетию Ю.Н. Холопова). — М.: Композитор, 1992. — С. 99-106.

Задерацкий В.В. Музыкальная форма. — М.: Музыка, 1995, вып. 1. — 541 с.

Лебедева Е.В. Контраст в музыке как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины ХХ века) / Автореф. дис. … канд. искусствоведения. — Киев: АН УССР, 1980. — 25 с.

Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М.: Музыка, 1994. — 317 с.

Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. — 752 с.

Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. — 1967, вып. 2. -С. 212-244.

Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 254 с.

Назайкинский Е.В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе. — М.: Музыка, 1985. — С. 265-294.

Неф К. История западноевропейской музыки. — М.: Музгиз, 1938. — 304 с.

Петров А.Н. Выражение конфликта в инструментальной музыке: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1985. — 24 с.

Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. — М.: Музгиз, 1954. — 384 с.

Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. — СПб.: Композитор, 1998. — 267 с.

Словарь иностранных слов / 17-е изд. , испр. — М.: Русский язык, 1988. — 608 с.

Словарь русского языка. В 4-х тт. Т. 2. — М.: Русский язык, 1982. — 736 с.

Смирнова Т. М. Проблема теории музыкального жанра / Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Киев, 1988. — 14 с.

Соколов О.В. Морфология музыки и ее художественные жанры. — Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. ун-та, 1994. — 220 с.

Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А.Н. Вопросы социологии музыки. Т. 2. -Л.: Сов. композитор, 1981.- С. 231-293.

Способны И.В. Музыкальная форма. — М.: Музыка, 2002. — 400 с.

Тараканов М.Е. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания. -М., 1956.

Тюлин Ю.Н. и др. Музыкальная форма. — М.: Музыка, 1974. — 359 с.

Холопов Ю.Н. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971.- С. 65-94.

Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. — СПб.: Лань, 2001. — 496 с.

Царева Е.М. sthetik und Musikgechichte. — Leipzig: Reclam, 1978. — 469 s.

Cassirer E. An Essay On Man. — New Haven; London: Yale University Press, 1944. — 236 p.

1 Этимология слова контраст восходит к фр. contraste, нем. Kontrast, итал. contrasto, contrastare, что переводится как «резко выраженная противоположность» , а также «противостояние, различие» .

2 Дискуссионной в данном контексте является попытка разграничить дефиниции контраст и конфликт в работе А.Н. Петрова: «Контраст — понятие более статическое, рассматривающее явления в логическом аспекте. конфликт — понятие более динамическое, связанное с представлениями о действии, движении и противодвижении» . Утверждение о статической природе контраста, на наш взгляд, не вполне соответствует специфике музыки как временного искусства. Применение понятия статики возможно лишь в метафорическом смысле.

3 Определение «жанровое содержание» принадлежит А.Н. Сохору . Ученый связывает его с социальной функцией музыки. На наш взгляд, понятие это имеет более широкий спектр значений, включая в себя и собственно музыкальные, интонационные смыслы.

Сергей Васильевич Рахманинов Русский композитор, пианист, дирижёр.



«Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды». С.В. Рахманинов жил и творил на рубеже XIX – XX веков. Столкновение нового во старым во всех сферах жизни, в том числе и в искусстве. Время, связанное с первой мировой войной и революциями, охватившими всю Россию.




По утру, на заре, По росистой траве, Я пойду свежим утром дышать. И в душистую тень, Где теснится сирень, Я пойду своё счастье искать… В жизни счастье одно Мне найти суждено, И то счастье в сирени живёт; На зелёных ветвях, На душистых кистях Моё бедное счастье цветёт… СИРЕНЬ





Рассказ « Сирень» …Верочка осторожно раздвинула ветви и в шаге от себя увидела Серёжу Рахманинова, племянника хозяев усадьбы. Он приподнимал кисти сирени ладонями и погружал в них лицо…У каждой был свой привкус. Белая – это словно лизнуть пробку от маминых французских духов; лиловая отдаёт чернилами; самая вкусная–голубая сирень, сладковатая, припахивающая лимонной корочкой…

Выводы: Личность выражает внутреннее состояние в музыке Различные исполнители создают свой образ Зрительные образы усиливают восприятие, делают музыкальный образ более разнообразным, выразительным. Выводы: К омпозитор, художник, писатель, а так же исполнитель создают каждый свой образ, выражая своё внутреннее состояние. З рительные образы усиливают восприятие слушателей, делают музыкальный образ более разнообразным. Домашнее задание: Прочитайте рассказ Ю.Нагибина «Сирень», который усилит впечатление от музыки С.Рахманинова, поможет представить образ композитора, войти в его мир.

Музыка, как и другие виды искусства, создается человеком, как способ выражения его индивидуальности, восприятия мира, гармонии с человеком и природой. Или, напротив, — выражение несогласия, противоречий. Музыка выражает разные настроения и стихии. Определенный ритм и гармония являются основой художественного образа в музыке. Музыкальные произведения, созданные в разные эпохи в разных странах, явились в свое время предпосылкой для развития танца и пения.

Художественные образы в музыке создаются благодаря звукам. Музыка всегда обращается к чувствам человека, ведь сама музыка выражает чувства, как язык человеческой души. Музыка различается не только по стилям и направлениям, но и и этническим группам. В ней могут быть изображены разные сцены из жизни, ситуации.

Связь музыки и изобразительного искусства

Музыка и изобразительное искусство тесно связаны. Талантливый композитор или музыкант, как и художник, представляет в своих произведениях определенный ассоциативный символический ряд, отражающий его энергетику. Подобно живописи, музыка имеет свой колорит. Изобразительное искусство, как и музыка, выражает чувства, эмоции, настроения своего создателя. Даже сами музыканты, их искусство и музыкальные произведения стали темой для работ многих художников во все мире.

В классической академической живописи есть определенные правила: на переднем плане располагается главный объект картины, далее следуют второстепенные объекты и прорисовывается фон. Также и в музыке, — звучание мелодий начинается с определенного такта, музыкального размера, нескольких главных нот, затем звук становится объемнее, начинает играть оркестр. Такое же явление мы наблюдаем при сольном пении под аккомпанемент: голос солиста дополняется хоровым пением или инструментальным сопровождением.

Еще одна важная сближает музыку и изобразительное искусство. Это — контраст. Ведь в живописи всегда сопоставляется цвет, масштаб, а в современном изобразительном искусстве – формы. В музыке же это сопоставление темпов, высоких и низких нот, громкого и тихого звука.

Мелодии, как краски художников, бывают холодные и теплые, светлые и сумрачные. А такие характеристики изобразительного искусства, как гамма, тон, оттенок, нюанс, используются сегодня критиками для трактовки музыкальных произведений.

Конспект урока музыки в 6 классе разработан на основе программы «Музыка» 1 -7кл., автор Е.Д.Критская.

Тема:

Тип урока:

Формирование новых знаний.

Цель урока:

Особенности мировосприятия композитора С.В.Рахманинова, темы философского звучания в его творчестве.

Задачи урока:

Знакомство с жизнью и творчеством композитора. Краткий обзор исторических предпосылок. Особенности жанра «романс» в творчестве С.В.Рахманинова.

Прилагается презентация.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com


Подписи к слайдам:

Мир образов вокальной и инструментальной музыки Образы романсов С.В.Рахманинова Работу выполнила Учитель музыки МБОУ «СОШ №1» г.Бологое Тверской области Минчева Л.Н.

Сергей Васильевич Рахманинов 1873 — 1943 Русский композитор, пианист, дирижёр.

С творчеством Сергея Рахманинова мы с вами начали знакомится ещё в начальной школе. Сегодня мы попробуем вспомнить, обобщить все — что знаем об этом великом, русском композиторе. Итак, наше путешествие в «мир Рахманинова» начинается…

«Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды». С.В. Рахманинов жил и творил на рубеже XIX – XX веков. Столкновение нового во старым во всех сферах жизни, в том числе и в искусстве. Время, связанное с первой мировой войной и революциями, охватившими всю Россию.

Как пианист он объездил весь мир. И где бы он ни выступал, ему дарили букет белой сирени. Для композитора сирень была символом Родины.

Задание: Послушайте романс «Сирень» и скажите, какие чувства, ощущения вложил композитор в музыку? Как композитор выражает контраст между взволнованным чувством человека и образом безмятежной природы?

По утру, на заре, По росистой траве, Я пойду свежим утром дышать. И в душистую тень, Где теснится сирень, Я пойду своё счастье искать… В жизни счастье одно Мне найти суждено, И то счастье в сирени живёт; На зелёных ветвях, На душистых кистях Моё бедное счастье цветёт… СИРЕНЬ

Рассказ « Сирень» …Верочка осторожно раздвинула ветви и в шаге от себя увидела Серёжу Рахманинова, племянника хозяев усадьбы. Он приподнимал кисти сирени ладонями и погружал в них лицо…У каждой был свой привкус. Белая – это словно лизнуть пробку от маминых французских духов; лиловая отдаёт чернилами; самая вкусная–голубая сирень, сладковатая, припахивающая лимонной корочкой…

Транскрипция С.В.Рахманинова

Задание: В чём отличие двух исполнителей романса «Сирень»? Какой образ создаёт каждый из исполнителей? Найдите созвучия между музыкальными и зрительными образами.

Выводы: Личность выражает внутреннее состояние в музыке Различные исполнители создают свой образ Зрительные образы усиливают восприятие, делают музыкальный образ более разнообразным, выразительным. Выводы: Композитор, художник, писатель, а так же исполнитель создают каждый свой образ, выражая своё внутреннее состояние. Зрительные образы усиливают восприятие слушателей, делают музыкальный образ более разнообразным. Домашнее задание: Прочитайте рассказ Ю.Нагибина «Сирень», который усилит впечатление от музыки С.Рахманинова, поможет представить образ композитора, войти в его мир.

Предварительный просмотр:

6 класс Урок музыки по теме

«Мир образов вокальной и инструментальной музыки. Образы романсов С.В.Рахманинова».

Тип урока:

Формирование новых знаний.

Цель урока:

Особенности мировосприятия композитора С.В.Рахманинова, темы философского звучания в его творчестве.

Задачи урока:

Знакомство с жизнью и творчеством композитора. Краткий обзор исторических предпосылок.

Особенности жанра «романс» в творчестве С.В.Рахманинова.

Воспитание слушательской культуры.

Оборудование урока:

Технический ряд: компьютер, проектор.

Зрительный ряд : презентация.

Музыкальный ряд : С.Рахманинов, Е.Бекетова романс «Сирень»- вокальное исполнение.

(приложение 1)

С.Рахманинов транскрипция романса «Сирень» в исполнении автора (приложение 2).

Литературный ряд : Ю.Нагибин рассказ «Сирень», фрагмент.

Дидактические материалы: текст романса «Сирень», сл. Е Бекетовой – раздаточный материал.

Ход урока.

Слайд 2.

Учитель: Эпиграфом к теме сегодняшнего урока я хочу зачитать последнюю строчку стихотворения «Вечер» И.Бунина: «Я вижу, слышу, счастлив. Всё во мне».

Какое настроение вызывают эти слова? На какую мысль они наталкивают?

Учащиеся: Ответы различные (учащиеся предполагают, что творчество пробуждается тогда, когда человек находится в единении с природой, открыт миру, чутко его воспринимает).

Учитель: Близки ли мы к природе сегодня? Попытайтесь « заглянуть в себя». Часто ли современный человек испытывает такие простые и вместе с тем глубокие, возвышенные чувства от общения с природой?

Учащиеся: (задумываются).

Учитель: Сегодня мы вновь обращаемся к творчеству русского композитора, пианиста, дирижёра С.В.Рахманинова. Композитора упрекали в старомодности, а он говорил: «Не хочу ради того, что я считаю модой, изменять постоянно звучащему тону, сквозь который слышу окружающий меня мир».

Слайд 3.

Учитель: Чтобы определить «звучащий тон» Рахманинова попробуем вспомнить, обобщить все — что знаем об этом великом, русском композиторе.

Итак, наше путешествие в «мир Рахманинова» начинается…

Предлагаю вам совершить путешествие в историческое прошлое…

Слайд 4.

Учитель: На какие размышления наводят вас фрагменты просмотренного фильма? Учащиеся: Композитор жил в сложное историческое время, связанное с первой мировой войной и революциями, охватившими всю Россию. Столкновение нового со старым охватило все сферы жизни, в том числе и искусство.

Слайд 5.

Учитель: А как вы понимаете слова С. Рахманинова: «Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды»?

Учащиеся: С.Рахманинов остался верен традициям классического искусства.

Слайд 6.

Учитель: Значит, можно сделать вывод, что С.В.Рахманинов стремился сохранить свой внутренний мир, сумел отстоять своё мнение. Искренне, взволнованно говорил своей музыкой о том, что на душе.

Слайд 7.

Учитель: С.Рахманинова называли величайшим композитором и пианистом всех времён. Как пианист он объездил весь мир. И где бы он ни выступал, ему дарили букет белой сирени. Для композитора сирень была символом Родины. Как вы думаете почему?

Учащиеся : Воспоминания детства, много сирени, где он родился.

Учитель: Вы правы. Родина Рахманинова – Новгородский край. Здесь он наполнился старинными напевами, колокольными звонами, здесь в нём пробудилась «бескрайняя любовь к России и ко всему русскому». Красота родной природы наполнила сильным чувством музыку композитора. Как будто прозрачными акварельными красками написан его романс «Сирень».

Слайд 8.

Учитель: Задание:

Послушайте романс «Сирень» и скажите, какие чувства, ощущения вложил композитор в музыку?

Как композитор выражает контраст между взволнованным чувством человека и образом безмятежной природы?

Слайд 9, 10, 11, 12, 13. (приложение 1)

Учащиеся : (ответы ). Романс рассказывает о любви, нежности. Музыка выразительная, присутствует элемент изобразительности. В музыке чувствуется прозрачность воздуха, лёгкое дыхание ветвей сирени. Созданы ясные, спокойные образы, полные душевного покоя. Возможно, композитор испытывал счастливые моменты своей жизни, что нашло отражение в его музыке.

Учитель: Вы правы, это была лучшая пора жизни композитора. Каждую весну и начало лета он проводил в Ивановке. Впоследствии Рахманинов писал: « Именно здесь мне хорошо работалось».

Эти воспоминания композитора легли в основу рассказа Ю.Нагибина «Сирень».

Слайд 14.

«Сильные грозовые ливни, неположенные в начале июня… усугубили сумятицу в мироздании. И сирень зацвела вся разом, в одну ночь вскипела и во дворе, и в аллеях, и в парке…

И когда Верочка Скалон выбежала в сад…он ахнула…поражённая дивным великолепием сиреневого убранства.

Верочка осторожно раздвинула ветви и в шаге от себя увидела Серёжу Рахманинова, племянника хозяев усадьбы. Он приподнимал кисти сирени ладонями и погружал в них лицо. Когда же подымал голову, лоб, нос, щёки и подбородок были влажными, а к бровям тонкой ниточкой усов клеились лепестки и трубочки цветов. Он выбирал некрупную кисть и осторожно брал в рот, будто собирался съесть, затем так же осторожно вытягивал её изо рта и что-то проглатывал. Верочка последовала его примеру, и рот наполнился горьковатой холодной влагой. Она поморщилась, но всё-таки повторила опыт. Отведала белой, потом голубой, потом лиловой сирени — у каждой был свой привкус. Белая – это словно лизнуть пробку от маминых французских духов; лиловая отдаёт чернилами; самая вкусная – голубая сирень, сладковатая, припахивающая лимонной корочкой…»

Учитель: Как вы думаете, почему Серёжа Рахманинов пытался попробовать сирень на вкус?

Учащиеся : Он пытался сравнить разные оттенки сирени.

Учитель: Заметили ли вы изменения интонации в мелодии романса? В какой части романса звучат более напряжённые интонации? Что они выражают – радость или душевную боль, мечты о счастье или горечь утраты?

Учащиеся : В мелодии было развитие. Во второй части романса звучат более напряжённые интонации. Они выражают чувство взволнованности и мечты о счастье.

Учитель: Послушайте транскрипцию этого романса в исполнении самого композитора и ответьте на следующие вопросы:

Слайд 15.

В чём отличие двух исполнителей романса «Сирень»?

Какой образ создаёт каждый из исполнителей?

Найдите созвучия между музыкальными и зрительными образами

Слайд 16.

Учащиеся : Сам автор исполняет романс. Он передаёт свои чувства, переживания, волнение. Поэтому музыка рисует образ человека. А в первом, вокальном исполнении передаётся безмятежность природы, образ прозрачности, покоя подчёркивается высоким женским голосом – сопрано.

В процессе анализа учащиеся предлагают свои варианты созвучия музыкальных и зрительных образов.

Слайд 17.

Учитель: Подводя итог нашего урока, мы можем сделать следующие выводы:

Композитор, художник, писатель, а так же исполнитель создают каждый свой образ, выражая своё внутреннее состояние.

Зрительные образы усиливают восприятие слушателей, делают музыкальный образ более разнообразным.

Домашнее задание: Прочитайте рассказ Ю.Нагибина «Сирень», который усилит впечатление от музыки С.Рахманинова, поможет представить образ композитора, войти в его мир.


Типы и степень контраста Характер противопоставления Уровень и место действия в музыкальной форме
1. Дополняющее сопоставление. Наименьшая степень контраста Единая музыкальная сущность, воплощаемая через несколько близких тем-образов. Лирические пьесы, танцевальные жанры: Ф. Шопен – ноктюрны, прелюдии, вальсы. В вокальных формах – это соотношение между запевом и дополняющим его припевом Первый уровень: средства выразительности. Например, мелодико-вариант­ное, гармоническое, фактурное, регистрово- темб­ровое сопоставление тем-образов. Второй уровень: структурный. Может использоваться между частями в любом типе простых и сложных форм
2. Оттеняющее сопоставление. Ярко выраженная степень контраста, как бы крайние стороны, но одной сущности Единая музыкальная сущность, воплощаемая через несколько ярко окрашенных тем-образов, существующих в музыкальных произведениях без столкновения и конфликта. Например, в маршах, экспромтах, скерцо Первый уровень: средства выразительности. Например, интонационно-мело­дический контраст, тонально-гармоническое сопоставление, метроритмическое и темповое преобразование тем-образов. Второй уровень: структурный. Может использоваться между частями сложных форм: 3-част­ных, рондо, рондосонатных
3. Конфликтное противопоставление. Наивысшая степень контраста, большая степень драматизма разных сущностей Столкновение двух (реже больше) противоположных по содержанию музыкальных сущностей, воплощаемых через ярко контрастные темы-обра­зы, существующие в музыкальном произведении в состоянии активной борьбы, вплоть до антагонизма. Например: в сим­фонии, опере, оратории Взаимодействие первых двух уровней: контраста средств выразительности и динамичной смены функций частей в масштабных формах. Третий уровень: драматургический. Может использоваться в сонатных, сонатно-симфонических, контрастно-составных крупных циклических жанрах, оратории, опере

Итак, были затронуты два вопроса о контрасте в музыке. Первый – его внутренний характер и степень противопоставления, второй – конструктивное действие в условиях простых, сложных сонатных и циклических форм. Сложная проблема контраста этими двумя признаками не ограничивается. Чтобы понять его суть, осознать значение в музыкальном сочинении, необходимо ознакомиться и со вторым, противоположным ему, важнейшим принципом музыкального движения – принципом тождества, или повторности. Именно эти два принципа – тождества и контраста – во взаимодействии друг с другом и составляют сущность формообразования в музыке. Они создают ту гармонию равновесия, устойчивости и внутренней пропорциональности, которыми особенно отличаются классические сочинения.

Тождество в музыкальной форме – это наличие сходства, совпадения, повторяемости между темами, частями, разделами, выраженное в той или иной степени и реализуемое с помощью подобных музыкальных средств. Если контраст в музыке есть накопление и обострение изменений, то повторность есть отсутствие принципиальных изменений, минимум различий. Количество и качество изменений в повторяемых элементах (темах, разделах, частях формы) определяют градации тож­дества. Самая большая степень идентичности – буквальное, точное повторение, лишенное каких-либо изменений, зафиксированных композитором в нотном тексте. Самая большая степень изменения при тождестве – варьированное повторение, которое также должно отвечать тем же требованиям узнаваемости и неизменности сути содержания первоначального музыкального материала, как и при точной повторности.

Как было сказано, принципы тождества и контраста взаимодействуют, но в одних музыкальных структурах доминирует тождество, а в других – контраст. Многие простые формы, особенно в вокальной и инструментальной народной музыке, строятся на преобладании принципа тождества. Это народные песни, танцы, хороводы, а также миниатюры из классического репертуара. Сложные и циклические формы в большинстве случаев используют синтез обоих принципов с определяющей ролью принципа контраста.

Принципы тождества и контраста – универсальное явление в музыке, основа ее формообразования; они естественно дополняют и сменяют друг друга, обеспечивая живой процесс музыкального движения. Роль их в раскрытии образно-художественного содержания огромна, так как они способствуют осознанному восприятию музыки и активному сопереживанию слушателем.

Урок №29 — Музыка 6 класс

Образы живописи в музыке

1.Живописность искусства

Изучая различные музыкальные произведения, мы встречаем в них не только песни, сказки и поэмы, не только оперы, навеянные литературными образцами, как, например, «Снегурочка» Н.Римского-Корсакова, «Руслан и Людмила» М.Глинки, «Орфей и Эвридика» К.Глюка. В музыке также давно существуют симфонические картины, например  «Кикимора» А.Лядова, этюды-картины С.Рахманинова, музыкальные портреты,например, марш Черномора из оперы Глинки «Руслан и Людмила».

Иногда названия музыкальных произведений отражают вдохновившие их живописные образы  — «Море» Чюрлёниса, «Старый замок» М.Мусоргского, «Лес» А.Глазунова … Значит можно сделать вывод — не только литература, но и изобразительное искусство способно рождать музыкальные звучания.

Каждый вид  искусства  говорит своим языком: живопись — цветом, скульптура — объёмом, поэзия — словом, музыка — звуком. Но если между искусствами  и существует граница, то она, к счастью, отсутствует в мире природы, где всё живое дышит в благотворном единстве.

          Приходилось ли тебе когда — нибудь слышать эхо? Вспомни, где его можно услышать? Наверное, прежде всего ты назовёшь лес или горы, где есть большое пространство, далеко разносящее звуки природы.

В чём заключается особое звучание эха?

Оно бывает близким и далёким, звонким и глухим. В нём слышим собственный голос, далёкий и близкий  — в зависимости от протяжённости пространства.

Так же и в музыке: если композитор хочет внести в звучание ощущение пространства, он пользуется эффектом эха, передавая его через громкость звучания — динамику.

  Послушай Здесь Орландо Лассо «Эхо»(1532-1594)- композитор фламандский (ныне Бельгия). 

Как и в природе, музыкальное эхо  — это отдалённое повторение голоса. Оно звучит тише, приглушённее: ведь это лишь отзвук живого голоса. И динамика (громко-тихо) играет здесь первостепенную роль. Динамика обозначает границы пространства, создаёт впечатление близости и отдалённости звучания. Таким образом, изображение  пространства в музыке значительно усиливает её выразительные возможности.

Рассмотри картину русского художника Саврасова Алексея Кондратьевича (1830-1897)«Вид в швейцарских Альпах»

                                                             

Картина написана в 1862 г. Эта картина  изображает  разломы горных скал, снежные вершины далеких гор, ущелье. На этой картине художник рисует место, где в весеннее время бегут ручьи. Здесь сходятся подножья двух скал. В ущелье нашли себе место не только камни, тут растут кусты и деревья. Разлом уводит взгляд зрителя в перспективу, где видим уходящую ввысь скалистую вершину горы, вершина которой покрыта снегом.

 Ответь на вопросы:

1.Какие  приёмы передают ощущение  пространства  в  картине Алексея Саврасова и какой приём передаёт ощущение  музыкального пространства в хоре О.Лассо «Эхо»?

2. «Музыка  — сестра живописи»

Продолжая разговор о пространстве в искусстве, обратимся ещё к одной важной особенности изображения — Рельеф и фон.

Давай рассмотрим картину французского художника Клода Моне «Стог сена в Живерни».Эта картина — сельский пейзаж. Мы видим стог сена, деревенские


 домики, полевые цветы, лесные дали. Всё это изображено по-разному. Так, стог сена на преднем плане «звучит» как будто громче, рельефнее. «Громкость » выражается  не только в приближённости стога, но и в его размерах. Фон (домики, цветы,лес) изображён более отдалённо. Иногда это лишь неясные очертания, постепенно исчезающие на горизонте.

Сочетание на картине приближённых и отдалённых предметов составляют  рельеф(передний план) и фон (задний план) произведения.

Эти пространственные понятия играют большую роль не только в изобразительном искусстве, они важны также и для музыкальных произведений.

В музыке рельеф и фон могут выражать себя в сочетании солирующего голоса и инструментального сопровождения.

Послушай фрагмент из 2-ой части уже известного тебе Первого концерта фортепианного концерта П.Чайковского. Слушать ЗДЕСЬ.Чайковский концерт для ф-но с оркестром 2 часть

Партию солирующего голоса в начале этой части исполняет флейта, которая звучит на фоне лёгкого оркестрового сопровождения. Нежная  мелодия начальной темы, звучащей на переднем плане и проходящей затем у других инструментов, определяет характер этой музыки. А роль оркестра от начала до конца остаётся фоновой.

Ответь на вопрос:

В чём заключается «рельеф и фон» звучания во 2-ой части  Первого концерта фортепианного концерта П.Чайковского.

3. Контраст как основной приём развития в музыке и живописи

Контраст — общее  не только для музыки и живописи, но и для всех видов искусства.

Рассмотрим один из примеров контраста в живописи. 


На картине русского художника Э.Дробицкого (1941-2007)»Жизнь и смерть» сопоставлены две противоположные фигуры — светлая и тёмная. Светлая фигура Жизни обладает и подробно выраженными чертами лица — мягкого, женственного,  и детальным изображением одежды и даже причёски. Тёмная фигура Смерти представляет собой только силуэт (то, же, что и контур — внешнее очертание чего-нибудь) — без лица. без деталей. Но он точно соответствует силуэту светлой фигуры.

 В руках тёмной фигуры предметы, символизирующий  некий итог жизни: богатство, множество исписанных страниц. Светлая фигура таит только возможности. В её руках лишь зародыш жизни — со всеми будущими делами и свершениями.

Контраст  и в музыке играет большую роль. Он может выражаться в сопоставлении противоположных характеров, быстрого и медленного темпов, громкого и тихого звучания,  высоких и низких регистров…Развитие музыки происходит благодаря контрасту. Вспомни произведения, изученные на наших уроках. В каждом произведении можно найти смены настроения, темпа или громкости, лада или мелодии. 

Очень яркий пример музыкального  контраста дан в пьесе М.Мусоргского «Два еврея, богатый и бедный» из фортепианного цикла «Картинки с выставки». Контраст заложен уже в самом названии — богатый и бедный. Музыка этой пьесы рисует характеры двух очень разных людей. Образ первого — богатого — отличает уверенное, громкое, важное звучание. Второй — бедный — изображён жалкой, просящей, суетливой интонацией.

Послушай эту пьесу ЗДЕСЬ. М.Мусоргский  «Два еврея, богатый и бедный» из фортепианного цикла «Картинки с выставки».

Неравенство образов выражается и в том, что богатый оказывается сильнее. Его музыкальная тема поглощает тему бедного и завершает пьесу не просто уверенно, а победоносно. Эта сценка производит столь зримое впечатление, что становится понятной яркая выразительность музыкального контраста.

 Главное влияние живописи на музыку состоит в расширении её изобразительных возможностей. Многие понятия из области живописи вошли и в музыку. Например: музыкальная  краскаколорит, оттенок, холодные и тёплые тембры, светлые и сумрачные  тона…

Задание:

Высказывание «Музыка — сестра живописи» принадлежит великому итальянскому живописцу Леонардо да Винчи (1452-1519). 

Напиши  эссе на эту тему, т.е. сочинение — рассуждение.

ПРИНЦИПЫ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА

Повторение стремится создать симметрию, но даже точное повторение будет происходить уже в другое время и, следовательно, нарушать симметрию. Восприятие одного и того же материала или элемента при повторах изменяется, что композиторы используют при построении композиции. Эту особенность – изменение восприятия при повторениях – хорошо знали композиторы прошлого. Существовавшие в старинной музыке формы с basso continuo сочинялись таким образом, чтобы внимание слушателя не было сосредоточено на остинатной теме, оно переключалось на другие голоса, что позволяло сберечь начальное отношение к теме. Вместе с тем регулируемая повторность, в частности назойливое повторение одной и той же интонации, допускается для того, чтобы изменить к ней отношение. Такой приём применён М. Равелем в «Болеро», Д. Шостаковичем – в разработке первой части Седьмой симфонии.

Повторность в музыке бывает точной и изменённой, варьированной. Повтор, как и симметрия, имеет важнейшее значение для музыки. Повторяются метрические акценты и ритмические фигуры, типы аккордов и синтаксических структур, мотивы, фактурные формулы и разделы композиции. Варьированная повторность возможна на основе вариантности и на основе вариационности. Вариантность подразумевает такой уровень изменений, при котором начальная смысловая суть построения не меняется. Вариантность обычно затрагивает один из компонентов интонации, хотя возможны и существенные изменения в системе вариантности, например изменение конкретных мотивов при сохранении их смыслового сходства с основными. Вариационность подразумевает, с одной стороны, изменение при повторе нескольких компонентов исходной интонации, а с другой — повторение развёрнутого и синтаксически развитого построения. Вариационность предполагает более глубокий уровень смысловых изменений (вплоть до превращений). При высоком уровне смысловых изменений могут создаться условия для перехода в иное смысловое значение, то есть может возникнуть производность, которая означает появление иной интонации на основе узнаваемого повторения какого-либо исходного материала. Любое повторение, точное или варьированное, связано с экстенсивным методом развития музыкального материала. Любая реприза da capo – это повторение и с тем же, и с иным смыслом, ибо сам факт такой репризы после контраста означает «достройку здания» и возврат к материалу, который теперь может быть оценён как главный на основе сравнения.

Значительно более действенное, интенсивное развитие заключено в контрасте. Контраст – это распознанное слухом глубокое отличие. Как распознаваемая «интонационная событийность» контраст выполняет несколько функций в форме композиции. Во-первых, это накопление «событий», внесение элемента неожиданности, построение «интриги» формы. Во-вторых, контраст нередко выполняет функцию импульса к развитию формы. Так, в сонатной форме существует целая система контрастов: между главной и побочной партиями, между экспозицией и разработкой, внутри главной партии, между разделами экспозиции и т.д. В-третьих, контраст может выполнять итоговую функцию в форме, когда он вводится в конце раздела формы или всей композиции как новое качество, новый смысл, к которому пришло развитие формы. Такой контраст может вводиться резко, но может и вырастать постепенно в ходе формы. В-четвёртых, возможна членящая и объединяющая функция контраста в форме. Так называемые контрастно-составные формы основаны на членящей функции контраста.

Существуют две основные разновидности контраста: контраст-сопоставление и производный контраст. В сопоставлении контрастный материал не обнаруживает открыто узнаваемой связи с тем, что ему предшествовало, производный контраст предполагает глубокое перерождение, переинтонирование, переход в другую семантику предшествовавшего материала.

Повтор и контрастирование – две ведущие силы развития композиционной формы. Они диалектически связаны. Преобладание в типовых формах того или иного начала дало Б. Асафьеву повод дифференцировать формы по этому признаку. К формам, в которых господствует принцип тождества, он относит фугу и вариации, а к тем, где основным является принцип контраста, — трёхчастность и сонатность. Тем не менее Асафьев фиксировал лишь генетические предпосылки различных принципов формообразования, так как любой из вышеназванных принципов может воплотиться в форме противоположного типа. Так, фуга и вариации могут содержать контраст огромной силы, а сонатная, рондальная или трёхчастная схемы – выразиться в экстенсивном развёртывании формы на основе производности, не достигающей яркого контраста.


Задания:

1. В пьесах из альбомов для детей (по выбору) провести анализ функций составляющих их разделов.

2. Составьте буквенные схемы структур в следующих произведениях: В. Моцарт. Финал фортепианной сонаты № 5 G-dur; Л. Бетховен. Рондо G-dur «Гнев по поводу утерянного гроша»; П. Чайковский. «Думка»; С. Рахманинов. «Элегия».

 

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальные жанры, или виды музыкальных произведений, делятся на первичные и вторичные. Первичные зарождались в народном искусстве и древних ритуальных действах. К ним относятся песня, танец, хорал, декламация и речитативность (их предтечами в фольклоре являются плачи, причеты, псалмодии). Первичные жанры подразделяются на видовые. Так, песня может быть лирической, хороводной, протяжной, коллективной, сольной и т.д.

Вторичные жанры возникают в композиторском творчестве. Например, мазурки и полонезы Шопена – это вторичные жанры по отношению к народной музыке. Обычно эти жанры автономны и связаны с первичными через словарный фонд. Их общественная функция – удовлетворение эстетических потребностей людей, это художественные музыкальные жанры.

Наиболее сложным жанром является симфония, которая может включать в себя песенность, декламационность, танцевальность, хоральность.

Вторичные жанры делятся на родовые и видовые. К родовым жанрам высшего уровня относятся:

1) вокальная музыка,

2) инструментальная музыка,

3) вокально-инструментальная музыка,

4) музыка для театра (от оперы и балета до музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам),

5) электроакустическая музыка,

6) электронно-инструментальная музыка,

7) аудиовизуальные жанры (так называемый инструментальный театр).

Родовые жанры имеют подвиды. Так, инструментальная музыка может быть симфонической, ансамблевой, сольной, фортепианной и т.д.

Жанровые границы довольно подвижны. Так, музыка балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (театральный жанр), исполненная в концерте, воспринимается как программная инструментальная сюита. Вальс Ф. Шопена (фортепианная музыка), используемый в балете «Шопениана», воспринимается как прикладная театральная музыка. Так происходят жанровые трансформации.

Если первичные жанры отличаются сравнительной стабильностью, то вторичные жанры гораздо более изменчивы. Среди вторичных жанров встречаются настоящие «долгожители». Так, сформировавшийся в начале XVII века жанр оратории живёт и в наши дни, а зародившиеся на целое столетие позже жанры канта, партесного концерта давно уже вышли из употребления. Развитие жанров идёт разными путями. Наиболее наглядна их историческая трансформация. Примером может служить жанр клавирно-фортепианной сонаты. К нему обращались И.С. Бах, Д. Скарлатти, И. Дуранте, Д. Грациоли, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Лист, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Кабалевский, А. Шнитке и др. В этом жанре происходили изменения типа сонаты, основ драматургии. В других случаях можно наблюдать расслоение, расщепление жанра. Так, вальс, появившийся в Австрии и Южной Германии во второй половине XVII века, стал родоначальником бального вальса, вальса-бостона, джаз-вальса. Кроме того, в истории музыки много примеров жанрового взаимодействия, синтеза уже сложившихся самостоятельных жанров. Например, Л. Бетховен, Г. Малер, Д. Шостакович и другие композиторы вводили в свои симфонии хор, солистов-вокалистов, обогащая жанр чертами кантаты.

Эволюция жанров продолжается непрерывно, порождая новые типы, виды и разновидности музыкальных произведений.

Для того чтобы уяснить себе форму музыкального произведения, необходимо дослушать его до конца. Чтобы уяснить жанр музыки, часто достаточно первых тактов. Это происходит потому, что музыка как бы пропитана свойствами своего жанра на всём своём протяжении. Вместе с тем ни одно музыкальное средство не может однозначно определить жанр. Признаком жанра является многосоставный комплекс, включающий определённые, хотя и разнородные элементы. Этот комплекс достаточно устойчив, хотя и допускает некоторые варианты. Например, темпо-метро-фактурный комплекс вальса включает умеренно-подвижный темп, трёхдольный размер и фигуру аккомпанемента, образованную гармоническим басом на первой доле и двумя одинаковыми аккордами на второй и третьей долях. Комплекс этих средств присутствует в вальсе И. Штрауса «На прекрасном голубом Дунае», в «Вальсе» из «Детского альбома» П. Чайковского, в «Лирическом вальсе» из «Танцев кукол» Д. Шостаковича. В других случаях один из элементов комплекса может претерпеть изменения, что не нарушает целостного восприятия жанра. Так, у П. Чайковского в Шестой симфонии вальсовая вторая часть написана в размере 5/4.

Темп, метр, ритм и фактура – это наиболее существенные для характеристики жанра средства музыки. Менее тесно с жанром связаны мелодическая линия, гармония, тембр, хотя и в этих музыкальных средствах могут отражаться существенные жанровые тенденции.

Задания:

1. Определите жанровую принадлежность пьес из «Детского альбома» А. Хачатуряна.

2. Охарактеризуйте жанровый комплекс марша, тарантеллы, ноктюрна, менуэта.

ФАКТУРА

В современной литературе, наряду с понятием «фактура» употребляются близкие ей понятия «музыкальная ткань», «изложение», «склад». Вместе с тем под складом принято понимать способ композиторского мышления, который отражается в особенностях изложения музыкального материала и выборе того или иного вида фактуры. С фактурой обычно связывают координационное соотнесение компонентов музыкальной ткани, их функциональное взаимодействие, внутреннее функциональное устройство музыкального изложения.

Наиболее полное определение, в котором фактура предстаёт как категория музыкально-звукового пространства, дал В. Назайкинский: «Фактураэто трёхмерная музыкально-пространственная конфигурация звуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов» [курсив мой. – М.Ч.].

Вертикальный параметр фактуры определяется звуковысотными отношениями, распределением звуков в пространстве. Например, начальный аккорд в «Патетической сонате» Л. Бетховена даёт тесное, расположение аккорда, что ассоциируется с чем-то давящим, тяжёлым.

Пример 8:

В аккомпанементе Ноктюрна ор. 27 № 2 Des-dur Ф. Шопена эффект прямо противоположный: удаление звуков аккорда в фигурационном движении и в широком расположении привносит ощущение воздуха, пространственного объёма.

Пример 9:

Горизонтальная координата определяет жизнь фактурной формулы во времени, её варьирование, которое может быть либо однотипным, либо контрастным, непрерывным или дискретным, а также определяет эпизодичность жизни отдельных фактурных комплексов.

Глубинная координата связана с отношениями фигуры и фона, она определяет разделение по глубине, создаёт перспективу в звучании, планы звучания. Интересный пример образного использования глубинного параметра даёт начало кантаты С. Прокофьева «Александр Невский»:

Пример 10:

Разреженное пустотное звучание инструментов оркестра ассоциируется с картиной бескрайнего застылого пространства. Такой выразительный эффект в немалой степени создаётся средствами изложения. В примере всего три отличающихся по высоте голоса. Примечательно их рассредоточенное тесситурно-регистровое распределение: крайние голоса располагаются на расстоянии четырёх октав, а интервал удвоения мелодии – октава, звуки которой максимально слиты и вследствие этого звучат пусто, создавая ощущение незаполненного пространства.

Фактура имеет множество разновидностей, которые связаны с различием в складах мышления. Музыкальная наука выделяет следующие разновидности:

1. Монодическая фактура. Она существовала до IX века в Европе и до XVII века в России. В восточной музыке монодийный склад остаётся ведущим и сегодня, чем вызвано развитие монодической фактуры.

2. Многоголосие:

· Фактура типа «органум».

· Полифоническая фактура:

а) гетерофония – древние виды народного многоголосия и преломление гетерофонии в ХХ веке, начиная с пластов у Стравинского;

б) подголосочная полифония;

в) контрапунктическая;

г) имитационно-контрапунктическая;

д) комплементарно-сонорная полифония, сверхмногоголосие;

е) ритмическая полифония.

· Аккордово-гармоническая фактура.

· Гомофонная фактура с различными типами фигуративного наполнения.

· Гомофония с участием дублировок.

· Полифонии пластов.

· Пуантилистическая фактура и алеаторика.

· Нефиксируемые записью фактурные комплексы электронной музыки.

На практике часто приходится сталкиваться со смешанным типом фактуры, в которой голоса музыкальной ткани выполняют и полифонические и гомофонные функции. Так, наряду с мелодией здесь может быть помещён подголосок, контрапункт, имитирующий голос, а также бас, гармонические голоса, что свойственно пьесам П. Чайковского, С. Рахманинова.

Развитие фактуры в музыкальном произведении обусловлено его интонационным содержанием. Малая форма, излагающая единое состояние, чаще опирается на один фактурный тип. Если есть контраст, то форма содержит несколько фактурных типов. Формообразующие свойства музыкальной фактуры проявляются в её сменах, изменениях деталей изложения. Изменения деталей изложения расчленяют ткань музыкального произведения и выделяют наиболее важные моменты развития (каденции, кульминации).

Фактура живёт во времени, она внутренне развивается. Если фактурная формула повторяется точно или варьировано, то это является инициативной формулой, которую принято называть фактурной ячейкой. Наличие фактурной ячейки рождает фактурные стереотипы вальса, танго, фольклорных образцов и т.д. Из фактурной ячейки фактура прорастает по-разному. На принципе прорастания фактурной ячейки построен монотематизм.

Если в процессе развития формы происходит смена типа фактуры, то это обычно связано с фактурной модуляцией. Она может происходить по типу сопоставления или перехода. Техника перехода всегда индивидуальна. В случае перехода происходят разрушение прежнего стереотипа и рождение предпосылок к новому. Например, в начальных тактах фортепианной сонаты Л. Бетховена № 18 происходит переход от хорально-гармонического изложения к гомофонно-гармоническому.

Пример 11:

 

В музыке ХХ века понятие фактурной ячейки обострилось, появились понятия фактурного контраста, фактурного перехода, фактурной репризы, микровариантности, долгого временного дления.

Элементы фактурной техники приобретают самостоятельность, выходят на первый план там, где господствуют сонорность, электронные эффекты, пуантилистические, алеаторные, серийные способы интонационного оформления.

Задания:

1. Определите вид фактуры в следующих произведениях: Г. Пёрселл. «Новый граунд»; И.С. Бах. Инвенции C-dur, a-moll; А. Лядов Прелюдия h-moll; Г. Свиридов. Альбом пьес для детей. «Упрямец». «Парень с гармошкой»; П. Чайковский. Детский альбом. «Шарманщик поёт»; С. Рахманинов. Прелюдия cis-moll.

2. Найдите по два примера с полифонической, гомофонной и смешанной фактурой.

3. Назовите три координаты фактуры, которые обычно используются в анализе, и проиллюстрируйте их на примерах.

ФИГУРАЦИЯ И ДУБЛИРОВКА

Фигурация – это фактурное явление, связанное с 1) различными приёмами оперирования мелкими фигурами для образования фактурного рисунка или украшения простой фактурной основы; 2) насыщением голосов музыкальной ткани произведения мелкими мелодическими, аккордовыми или ритмическими элементами (фигурами), которые каким-либо образом (точно, варьированно либо в качестве инвариантов, в той или иной комбинаторной модификации и т.д.) периодически повторяются; 3) колористическим обогащением фактуры звуковыми комплексами, основанными на специфически интенсивном движении (в основном вибрационного характера) по созвучиям, что способно создавать красочные (сонорные) эффекты в звучании.

Фигура (в фигурации) – выделяемый из общего потока, характерный п о в т о р я ю щ и й с я элемент мелодического, гармонического, ритмического, смешанного или комплексного движения в голосах фактуры.

Ряд авторов употребляют термины «фигура», «рисунок», «конфигурация» как синонимы. Вместе с тем понятие «конфигурации»[8] оказывается шире понятия «рисунка». Под конфигурацией обычно понимают предметно-пространственное впечатление от элементов музыкальной ткани. Фактурным рисунком, как правило, называют фигурную отделку, типы соотношения голосов фактуры, профильные срезы в фактурной ячейке. Понятие «фактурного рисунка голосов»[9] вбирает в себя различные явления, становится важным для построения теории фактуры. Фигуры же являются мельчайшими единицами фактурного рисунка, его составными элементами. Фигуры могут варьироваться или подвергаться комбинаторным преобразованиям, то есть появляться в инверсии, ракоходе, ракоходе инверсии, усечении, наращивании; возможны ритмические модификации фигур. В ряде стилей наравне с основными фигурами используются их инварианты. Такое простое перечисление говорит о неисчерпаемости техник, образующих фигурационное письмо в различных композиторских стилях.

Сами по себе фигуры или элементы, объединённые в каком-то виде фигурации, вне музыкального контекста нейтральны. Это всего лишь «строительный материал», используемый в фактурообразовании. Результатом обращения к тем или иным фигурам будет воплощение замысла композитора в определённых фактурных рисунках. Вспомогательная роль фигур выражается в том, что они обретают семантику в ассоциативном ряду, связанном со стилевыми признаками произведения, такими как тематизм, гармонический язык, темпоритм, тембровые особенности, наличие образных словесных обозначений (в названии сочинения, в обнародованной программе, в дополнительных указаниях композитора и т.д.). Именно с этими особенностями связано то, что одни и те же фигуры используются для создания разных образных ассоциаций. Другой путь прочтения смысла фигурации – исполнительская интерпретация произведения, выявляющая образный смысл, заложенный в нотном тексте. Взаимоотношения исполнителя с текстом произведения, возможность индивидуальной трактовки нотной записи в истории музыки неоднократно становились предметом жарких споров. Кроме того, авторские произведения не раз являлись поводом для создания различных аранжировок, обработок и транскрипций. В этом случае виртуозы-исполнители разукрашивали имеющуюся текстовую основу пассажами, фигурационными добавлениями.

Отличие фигурационных от собственно мелодических образований на синтаксическом уровне выражается в степени рельефности и расчленённости составляющих элементов. Для мелодии характерна совокупность главных и придаточных построений, их соподчинённость; для фигурации – выровненность-остинатность составляющих единиц, обычная нерасчленённость и внутренняя равнозначность построений, их стремление превратиться в какой-либо звуковой поток – сопровождающий, пассажный, тематический или интегрированный.

Дублировка создаётся уплотнением мелодических звуков какими-либо созвучиями или аккордами, причём существенными являются два параметра, а именно: интервальное или аккордовое удвоение мелодии и постоянство или переменность дублировки. Дублировки могут быть реальными, то есть с постоянной тоновой и ступеневой величиной, либо тональными, то есть с поправкой на тональность в тоновой величине. Усложнение фигурационных построений дублировками даёт фигурационнодублировочный рисунок в голосах фактуры.

При образовании дублирующих линий или слоёв возникает ленточное движение. В фортепианной музыке наиболее употребимы октавные, терцовые, секстовые или комбинированные ленты (с переменным интервалом). Лента, состоящая из трёх и более звуков, называется комплексной. В ряде стилей нормативными являются параллельные созвучия. Поиски красочности звучания при господстве классической мажоро-минорной системы приводили к ограничению вида лент, так как ленты, составленные из диссонирующих интервалов, были недопустимы. Импрессионисты ввели в употребление в фортепианной музыке красочные секундовые, квартовые ленты, квинтовые дублировки. Дублировки в диссонирующий интервал стали нормой в фортепианном письме ХХ века в связи с утверждением диссонантного стиля в гармонии.

Рассмотрим два примера, один на использование реальной, а другой – тональной комплексных лент. Во второй картине третьего действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» тема татарского нашествия, звучащая первоначально как одноголосная мелодия гармонического происхождения, появляется в изложении параллельными уменьшёнными аккордами.

 

Пример 12:

Входящие в состав комплекса одноголосные линии идентичны во всех подробностях (интервалика, ритм, тембровый наряд), они отличаются друг от друга лишь звуковысотным уровнем. Соотношение и совместное движение голосов, с максимальной точностью дублирующих друг друга и различающихся только высотой, следует охарактеризовать как случай максимального мелодического параллелизма, в условиях которого слух сразу же наделяет один из голосов (как правило, верхний) значением ведущей мелодической линии, а всем вместе взятым остальным голосам отводит роль элемента, целиком подчинённого и поставленного на службу главной мелодии. Этот элемент – сцепление утративших контраст и самостоятельное значение голосов – образует утолщение-дублировку ведущего голоса, его динамическую и колористическую нагрузку, сообщающую особенную рельефность и характерную комплексную полноту многоголосной мелодии.

В главной партии финала бетховенской фортепианной сонаты ор. 2 № 3 используется тональная комплексная лента, в которой состав аккордов корректируется ладовыми особенностями, в данном случае, — строением мажорного лада.

Пример 13:

Стремительная тема взлетает вверх подобно ракете под восхищёнными взглядами присутствующих на празднике людей. Фигурационная тональная лента вместе со штриховыми и темповыми средствами создаёт комплекс, имеющий функции красочного оформления и динамизации звучания.

В музыке второй половины ХХ столетия фигурация и дублировка теряют своё значение в силу ряда причин, уступают место новым явлениям в фактурообразовании. Во-первых, классическая гармония уступила место новым видам, в которых грани между аккордовыми и неаккордовыми звуками стираются, а именно это составляет основу мелодического фигурирования. Кроме того, аккорд потерял своё былое значение, что ограничило применение гармонической фигурации. Во-вторых, возросшее значение полифонических наложений снивелировало фактурный рисунок, который связан с гомофонией. В-третьих, появились такие виды изложения, как пуантилизм, где фактурный рисунок, фактурная ячейка не способны образоваться из-за рассредоточенности единиц фактуры и придания отдельным звукам смысловой значимости, что исключает повторяемость отдельных оборотов, а также супермногоголосие, где фактурный рисунок растворяется в огромной массе голосов. Наконец, сами понятия фактуры и ритмического пульса в сочинении становятся неидентичными звуковому материалу, воспроизводимому при исполнении произведения, поэтому, как следствие, выровненность-остинатность фигураций заменяются свободной звуковой вибрацией, а в силу размытости контуров орнаментальность изложения, мелодический узор и тому подобные качества музыкальной ткани теряют прежний смысл. Тем не менее в музыке композиторов-традиционалистов фигурация продолжает жить и свободно развиваться.

Существуют три основные разновидности фигурации – ритмическая, мелодическая и гармоническая. Под ритмической фигурацией понимается повторение в остинатном ритме одного звука, интервала, аккорда. Например, быстро пульсирующий в триольном ритме басовый тон до способствует созданию тревожной атмосферы в звучании следующего фрагмента из бетховенской «Аппассионаты».

Пример 14:

Гармоническая фигурация представляет собой повторяющееся движение по звукам аккорда, одноголосное или многоголосное, восходящее или нисходящее, прямое и разнонаправленное. Один из наиболее распространённых видов гармонической фигурации – «альбертиевы басы».

 

Пример 15:

Представленный образец фактурного воплощения формулы взят из второй части известной фортепианной сонаты Й. Гайдна C-dur. Альбертиевы басы помещены здесь в аккомпанементе, что характерно для произведений, созданных в гомофонно-гармоническом складе.

Мелодическая фигурация понимается как линейное или комбинированное движение по аккордовым и неаккордовым звукам в голосах фактуры. Звуки, отступающие от опорных аккордовых тонов, называются фигурационными звуками. По роду связи фигурационных звуков с предыдущим и последующим опорными аккордовыми тонами различаются шесть приёмов мелодической фигурации: задержание, проходящие ноты, вспомогательные ноты, камбиата, предъём, гармонические ноты. Эти приёмы изучаются в курсе гармонии. Мелодическая фигурация существует в следующих четырёх типах: напевная, пассажная, напевно-полифоническая, напевно-орнаментальная.

Нередко различные виды фигурации сочетаются, возникают ритмо-мелодическая, ритмо-гармоническая и мелодико-гармоническая разновидности. В качестве примера представим фрагмент из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказка и царе Салтане», в фактуре которого сочетаются гармоническая фигурация в басу и мелодическое ленточное движение в верхнем регистре.

Пример 16:

Фигурация является специфическим фактурным средством украшения, колорирования музыкальной ткани. Фигурационные приёмы изложения позволяют разнообразить фактурные рисунки, динамизировать развитие музыкального материала. Кроме того, фигурация может создавать красочные звукописные картины. Шум леса в одноимённой фортепианной пьесе Ф. Листа, движение волн в безбрежном океане в оркестровом вступлении к опере Римского-Корсакова «Садко», звучание гармошек и балалаек на ярмарочном гулянии в пьесах из балета «Петрушка» И. Стравинского – всё это и многое другое изображается в музыке разнообразными фигурациями.

Задания:

1. Определите виды фигурации, характер звучания фактуры и её роль в создании музыкального образа в следующих произведениях: Э. Григ. Романс «В челне»; К. Дебюсси «Фейерверк», «Вереск»; П. Чайковский. «Мой садик», «День ли царит»; Д. Кабалевский. Прелюдия h-moll.

2. Найдите примеры на каждый из трёх основных видов фигурации, а также на смешанные разновидности.

3. Найдите примеры различных дублировок в пьесах из детских альбомов.

 

МАЛЫЕ ГОМОФОННЫЕ ФОРМЫ

Теория называет три основные разновидности малых форм в гомофонно-гармоническом складе: период, простая двухчастная и простая трёхчастная формы. Под малой композицией обычно понимают относительно краткое произведение, подчинённое единому образному состоянию, где глубина контраста ограничена параметрами формы. Малые параметры формы ни в коей мере не означают меньшую глубину музыки по сравнению с крупной формой. В области музыкальной миниатюры созданы подлинные шедевры мирового искусства.

Для малой композиции в истории европейской музыки могли использоваться также другие, менее распространённые, формы, к числу которых относятся: тема с вариацией (с дублями), простейшие рондо и простейшие разновидности старосонатной формы. Однако преобладает обращение к двухчастности и трёхчастности, модификации которых являются основой многообразия воплощения малой формы.

 

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒



как разумно использовать контраст в своем дизайне

Руководство по пониманию работы контраста и его значения в дизайне. Учимся использовать контраст в своих интересах или, по крайней мере, обращать на него внимание и давать ему верную оценку.

На вопрос о контрасте некоторые из моих друзей отвечали: «Черный и оранжевый  контрастные цвета», «Контрастная [цветная] одежда лучше смотрится», «В общем, контраст означает противоположность».

Конечно, все это правильные ответы. [По данным Google] Контраст — это явление, когда что-то разительно отличается от чего-то другого, в сопоставлении или тесной связи друг с другом. Хотя эта идея распространяется практически на все области, связанные с человеческой интерпретацией, мы часто ограничиваем ее только цветами и визуальными образами. А что, если я скажу…

Контрастность отвечает за то, какой бутерброд вы выберете себе на обед: “открытый” (как Дядя Федор) или “закрытый” (и называете его “Сэндвичем”). Контраст — это причина, по которой вы джемите под свои песни именно так, как вы это делаете. Контраст — это причина, по которой вы тратите слишком много денег, не осознавая этого.

Давайте разберемся в контрасте на нескольких практических примерах, распространяющихся на самые разные области.

Практические примеры

  1. В литературе писатели часто используют контрастные идеи в своих стихах и произведениях, чтобы сделать их более интересными. В качестве примера можно привести такие фигуры речи, как антитеза, оксюморон, ирония и т.д.
  1. Музыкальные продюсеры часто сочиняют свою музыку и мелодии, используя то, что они называют Единством и Контрастом. Композиторы должны сначала сосредоточиться на создании единства, затем разбить его небольшим контрастом — и когда это надоест, вернуться к созданию единства —  на самом деле лучшие композиции развивают единство и контраст одновременно.
  1. Даже маркетологи и продавцы широко используют Принцип Контраста в своих интересах (описано в следующем разделе).
  1. Здесь также приведены некоторые аппетитные примеры. Сочетание хрустящего и мягкого в таких продуктах питания, как сэндвичи или вафли; Oreos в нежнейшем гладком шоколаде и т.д. — очень всеми любимы. Вспомните массу продуктов с контрастными ингредиентами!

Итак, контраст универсален и хорошо применим не только в области искусства и дизайна. Но почему он работает?

Как это работает? — Понятие Якоря

Принцип контраста — Проще говоря, если второй предмет сильно отличается от первого, мы будем склонны воспринимать это отличие еще сильнее, чем оно есть на самом деле. Ну, на данный момент это вполне очевидно.

Типичный пример оптической иллюзии

На этом изображении человеческий разум неизбежно воспринимает оттенок на левом конце внутренней полосы более светлым, чем на правом. Это происходит потому, что мы не можем не сравнивать их с градиентом фона и, следовательно, воспринимаем один и тот же оттенок серого как более светлый на темном фоне и наоборот — очевидный пример Принципа Контраста. Одно из объяснений этому — Эффект Якоря (или Эффект Привязки).

Якорь

Проще говоря, идея якоря похожа на то, что мы знаем как «первое впечатление». Первая часть информации, с которой мы сталкиваемся, становится якорем и используется в качестве ориентира для принятия дальнейших решений. Это означает, что якорь влияет на наши решения, как только он установлен.

Рассмотрим приведенную выше оптическую иллюзию. Фоновый градиент задает якорь, и мы сравниваем внутреннюю полосу с цветом фона в разных точках, создавая иллюзию наличия оттенков во внутренней полосе, хотя она состоит только из одного сплошного цвета.

Еще несколько интересных примеров для лучшего понимания.

  1. То, как мы едим ломтик хлеба, является классическим примером эффекта привязки. Например, когда мы едим хлеб с неотрезанной корочкой. По опыту мы знаем, что корочка  — это худшая часть, а мякиш — лучшая.  Мы целенаправленно начинаем и продолжаем кушать со стороны корки и постепенно переходим к тому, чтобы оставить мякиш на конец, тем самым устанавливая якорь с наихудшим опытом и еще больше усиливая лучший. И мы с радостью распространяем этот метод на ряд продуктов, просто задумайтесь! Нет, теперь Ваша жизнь никогда не будет прежней!
Еще один похожий пример — печенье с желеобразным центром.
  1. Другой понятный пример —  Beat drops (бит-дроп или падение ритма) в музыке. Контрастное свойство бит-дропов является огромной причиной их популярности, как и в случае с Beat Switches (бит-свич или смена ритма). Наращивание ритма до его падения создает якорь, который обрывается после падения. Интересно, что бит-дропы не работают так же хорошо, когда вы переходите сразу к дропу, поскольку он не дает возможности установить якорь!
  1. Продавцы часто используют якорение (лучше всего работает в отношении незнакомых продуктов). Клиентам обычно сначала представляют лучшую модель или самую дорогую версию продукта (в противовес нашей интуиции, которая говорит, что начинать нужно с базового продукта), тем самым устанавливая максимально возможный якорь, из-за чего дешевые продукты кажутся еще более дешевыми. Это значительно повышает благосклонность к более низким по стоимости продуктам по сравнению с установленным якорем. Следовательно,…

Эффект Якоря в некоторой степени помогает нам управлять ожиданиями.

Таким образом, якорение — это специфическое когнитивное предубеждение, которое влияет на то, как мы оцениваем правдоподобность и вероятность. Понятие якоря было впервые введено в книге «Думай медленно… Решай быстро» Дэниела Канемана.

«Планы — это сценарии наилучшего развития событий. Старайтесь не принимать их в расчет при прогнозировании реальных результатов. Для этого, подумайте о том, по каким пунктам план может не сработать.» — из «Думай медленно. .. Решай быстро».

Применение в дизайне

Умелое использование контраста в дизайне — это ключ к созданию интереса, глубины, фокуса и иерархии, которые являются одними из важнейших характеристик хорошего визуального дизайна. Как говорится, лучший способ научиться и применить на практике хороший дизайн — это овладеть его основами.

1. Негативное или пустое пространство

Негативное пространство — это пространство или пустота в дизайне, вокруг основных элементов дизайна — пустые области. Например, пространство, заключенное в “ловушку”, как в буквах «A», «D», «B» и т.д. Именно гармоничное соотношение контраста между негативным и позитивным (основные элементы дизайна) пространством делает дизайн успешным.

В силуэтной фотографии фон служит негативным пространством и имеет огромное значение.

В случае графического дизайна целью дизайна является визуальная передача информации, а это значит, что элементы дизайна являются информацией, которую необходимо передать. Негативное пространство, когда оно эффективно используется для создания ритмов и узоров, дает глазу отдохнуть среди потока этой информацией и имеет больше воздуха, что очень важно для баланса когнитивной нагрузки. 🥵 Давайте посмотрим на примеры, чтобы понять.

Плакат справа имеет больше негативного пространства и, в свою очередь, больше воздуха.

Негативное пространство также находит свое применение в дизайне пользовательского интерфейса. Например, важно, чтобы хороший пользовательский интерфейс не перегружал пользователя тонной информации, поэтому информационная архитектура чрезвычайно важна. Теперь мы знаем, что не только мелодия или ритм в песне являются значимыми, но и гармония между паузами и музыкальными узлами — вот что делает трек прекрасным!

2. Типографика

Простые функции форматирования, такие как размер, вес, непрозрачность и даже чувствительность к регистру, могут быть использованы для создания иерархии в тексте или даже ощущения глубины в плакатах или художественных произведениях. Полезное правило или мантра для создания контрастного дизайна гласит:

Иди до конца. Намеренный контраст должен быть очевиден.

То есть, глядя на контрастные элементы, зритель должен быть способен различить их за долю секунды. Как говорит Крис До из The Futur: «Не нужно оставаться на нейтральной территории. Идите на крайние меры». Вот несколько примеров:

  • Пропустить один вес шрифта: используйте комбинацию жирного и обычного шрифтов (не используйте средний).
  • Удвойте размер: для пары Заголовок / Основной текст используйте 16pt / 32pt или 14pt / 28pt и т. Д.
Слева: создание четко определенной и однозначной иерархии. Справа: объяснение контрастных форм строчными буквами и прописными буквами (ниже в статье)

Также не рекомендуется часто использовать ВСЕ ЗАГЛАВНЫЕ буквы. Хотя все заглавные буквы могут казаться аккуратными и единообразными, именно однородность — это та самая причина, по которой следует избегать их частого использования. Наш мозг распознает форму текста и букв до того, как мы определим настоящие слова / буквы. Комбинация контрастных форм строчных букв позволяет легче различать разные буквы и быстрее расшифровывать слова, прежде чем фактически распознавать отдельные буквы. Поэтому рекомендуется использовать заглавные буквы в начале каждого слова (кроме вспомогательных слов, типа предлогов и союзов) на всех знаках аварийных ситуаций. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТОЛЬКО ЗАГЛАВНЫХ БУКВ увеличивает когнитивную нагрузку на наш мозг, вызывая усталость.

Образцы плакатов к документальным фильмам для сравнения значений контрастности.

3. Форма композиции

Форма Композиция хорошего дизайна, будь то визуальная графика, музыка или даже дизайн взаимодействия, должна быть динамичной по своей природе. Динамичность означает, что она не должна быть монотонной или плоской, а должна иметь глубину — в соответствующем контексте. Быстро пройдемся по общим практическим правилам для визуального дизайна, такого как фотография, графический дизайн и т. д.

Правило Третей:

Непосредственное применение контраста и одно из наиболее широко используемых правил. Объект или элемент, представляющий интерес, размещается на 1/3 сетки 3х3 кадра. Широко используется фотографами и визуальными художниками. Причина такого размещения заключается в том, что это создает более динамичное отрицательное пространство вокруг объекта, отличное от центрической композиции.

Примеры Правила Третей в фотографии: пейзаж (первый) и фасады (второй)

Конечно, существует множество различных вариантов расположения сетки, например, Золотое сечение, но главная цель — сделать композицию динамичной. Хотя существуют и дизайны с концентрацией по центру и симметричной формой, которые работают просто великолепно!

Одними из удивительных примеров, на которые можно смотреть вечно, изучать их и учиться у них композиции, являются макеты редакционных журналов. Гармонично сочетая в себе порядок и хаос и имея при этом вполне определенную иерархию, журнальные макеты позволяют многое узнать о динамике форм. О самих динамических композициях можно говорить очень много, поэтому, пожалуй, оставим это для отдельной статьи.


12 способов создать контраст

Вам когда-нибудь становилось скучно на середине прослушивания песни? Интересно, что делает хиты настолько увлекательными? Секрет кроется в контрасте. В этой статье мы рассмотрим двенадцать советов по написанию песен, чтобы создать контраст и внести неожиданное, чтобы ваши песни звучали более интересно.

Что такое контраст и почему он важен?

Если вы посмотрите на контраст в словаре, вы найдете следующее определение: состояние разительно отличного от чего-то другого, обычно чего-то в сопоставлении или тесной ассоциации.

Это концепция наличия двух элементов, которые значительно отличаются друг от друга. Подумайте о черном и белом. Громко или тихо. Влажный против сухого. Горячее против холодного. Каждый из них сам по себе прекрасно работает, но после недели сильной жары вы в конце концов устанете от него. Вот почему холодный день — это хорошая перемена.

То же самое относится и к написанию песен. Если вся ваша песня вращается вокруг трех нот, которые повторяются одинаково, в конечном итоге вашей аудитории станет скучно, и она перестанет слушать. Продолжительность концентрации внимания людей короткая, а это означает, что ваша работа заключается в том, чтобы сделать вещи достаточно интересными, чтобы ваша аудитория была приклеена.

Как создать контраст в написании песен?

Один из самых простых и эффективных способов создания контраста — между частями песни. После того, как вы написали одну часть (скажем, куплет), проанализируйте ее с разных точек зрения, а затем используйте контрастные инструменты для написания следующей части (пре-припева или припева).

Ниже приведены 12 различных точек зрения, на которые стоит обратить внимание при написании песни, которые помогут вам создать движение на неизведанную территорию.

1. Создание контраста в шаге

Одним из наиболее важных мест, где вы можете создать контраст, является высота тона. Допустим, ваша песня ре мажор. Взгляните на свой куплет, если ваш куплет в основном вращается вокруг нот D3–G4, попробуйте написать припев так, чтобы в нем использовались более высокие тона, например, F#3–D4 или A3–E4. Вы пытаетесь создать слышимое изменение высоты тона, которое мы слышим, как вы поете в двух соседних секциях (куплет/припев, припев/проигрыш).

Помимо просмотра самих нот, также обратите внимание на диапазон высоты тона, который охватывает ваша мелодия. Если ваш куплет ограничен 3 нотами, попробуйте расширить мелодию в припеве, чтобы охватить больший диапазон (попробуйте 5, 6, 7 нот).

Как я уже объяснял в статье «9 способов убедиться, что ваша песня отправит нас в путешествие», вы хотите создать мелодичное путешествие, которое достигнет кульминации где-то у моста. Поэтому, если ваши самые высокие ноты будут там, обязательно спланируйте это соответствующим образом и напишите свой куплет, используя гораздо более низкие ноты. Таким образом, когда вы достигаете этого мощного момента, мы впервые слышим, как вы поете эти ноты. Это сделает этот момент особенным.

2. Создание контраста в ритме

Посмотрите длительность нот. Мелодия вашего стиха в основном состоит из коротких нот? Попробуйте петь больше длинных нот в следующем разделе. В частности, начало следующего раздела с контрастной продолжительности нот сделает изменение более слышимым. После куплета с короткими ритмами можно услышать красивую длинную половинную ноту, которая определенно привлечет внимание людей. Так что попробуйте.

Джейсон Мраз использует эту технику наоборот. Каждая его фраза в стихе заканчивается длинными нотами («твои глаза», «ночное небо», «восход солнца», «постой»). Однако, как только он входит в припев, ноты становятся по существу короткими. Это очень хорошо сочетается с тем, о чем он поет в припеве.

3. Создание контраста в движении

Движение состоит из двух элементов:

тип движения

направление мы движемся

Есть три типа движения:

Нет движения вообще повторение нот одной высоты)

Пошаговое движение (когда вы переходите от одной высоты к ближайшей)

Прыжки (когда вы перескакиваете с одной высоты на другую, пропуская одну или несколько нот)

Направленно, вы можете анализировать движение вверх, вниз, вверх-вниз, вниз-вверх, зигзагами вверх/вниз и т. д.

Песня Уитни Хьюстон «Я хочу потанцевать с кем-нибудь (кто меня любит)» — прекрасный пример великолепной смены направления движения. Послушайте первый куплет. Вы заметите, что мелодия состоит из восходящего движения, которое начинается низко и движется в основном пошагово. Теперь послушайте следующий припев. Хотя тип движения остался прежним (в основном пошаговое движение), изменилось направление. Предварительный припев начинается значительно выше и вместо этого движется вниз. Это изменение создает красивый поворот в движении мелодии.

«Try» P!nk — это удивительный урок контраста движения мелодии. Куплет в основном представляет собой неподвижную однотональную мелодию. Припев, однако, подпрыгивает и имеет красивое пошаговое движение, которое движется вниз с парой прыжков в конце фраз. Этот контраст действительно заставляет припев казаться живым.

4. Создание контраста в пространстве

Когда вы не поете, это так же важно, как и когда вы это делаете. Посмотрите, сколько пустого места в вашей мелодии? Вы поете фразу за фразой, сложенными вместе? Попробуйте создать контраст в следующем разделе, разделив фразы большим пространством.

В «Sound of Silence» Дами Им очень эффективно используется эта техника, где в ее стихах есть фраза из двух тактов, за которой следуют 2 такта тишины. Это создает прекрасное ощущение перемены, когда пре-припев и припев начинаются с довольно загруженной фразировкой. «Try» P!nk делает то же самое: куплеты заполнены пространством, а припев использует все пространство.

5. Создание контраста в размещении

Еще одна вещь, на которую следует обратить внимание, это ритмическое размещение ваших фраз. Это может звучать причудливо, но на самом деле это означает «с чего начинается каждая из ваших фраз?» Они начинаются с сильной доли (первой доли такта)? Перед мрачным? После?

«Пепел» Селин Дион из «Дэдпула 2» — это мастер-класс по созданию разнообразия между разделами. Каждая фраза куплета начинается со второй доли (то есть после сильной доли). Как только мы доходим до припева, фразы начинаются с сильной доли. Принимая во внимание, что как только мы доходим до припева, каждая строка начинается значительно раньше сильной доли. Но это не единственный тип контраста. Можете ли вы также заметить контраст в высоте тона, диапазоне высоты тона, длине нот, движении и интервалах?

6. Создание контраста в длине фразы

Как и в реальных разговорах, каждая фраза (или предложение), которую вы поете, может быть короткой и точной или длинной и многословной. И каждый из них будет создавать другой эффект. Если вы хотите создать больше контраста в своей песне, обратите внимание на длину фраз в своих разделах. Если ваши куплеты состоят из длинных фраз, занимающих несколько тактов, попробуйте написать припев так, чтобы каждая фраза была короткой. Или наоборот.

«Illusion» группы One Direction — отличный пример того, как длину фразы можно использовать для создания контраста. И куплет, и припев состоят из очень длинных фраз длиной в четыре такта. Но как только мы доходим до припева, каждая фраза становится вдвое короче предыдущей — всего по два такта каждая. Это создает ощущение, что вещи ускорились, стали легче и стали более подвижными, чем раньше.

7. Создание контраста в связях нот

Это может показаться странным, но учтите вот что: есть разница в звуке текущего ручья и звука одной капли воды, падающей на плоскую поверхность. Один успокаивающий и связанный, другой агрессивный и сам по себе. Мелодии можно исполнять таким же образом. Легато (там, где ноты связаны) создает плавный переход от ноты к ноте. С другой стороны, пение нот стаккато (где они короткие и несвязные) создаст ощущение безотлагательности и разделения.

В песне Джейсона Мраза «I Won’t Give Up» это очень эффективно используется для создания контраста между куплетом и припевом. Каждая фраза в куплете поется легато. Это дарит прекрасное ощущение тепла, любви, заботы. Но как только мы доходим до припева, он меняет формулировку мелодии, так что она состоит в основном из отдельных нот. Это отличная техника для использования, поскольку она создает чувство решимости. Что особенно хорошо сочетается с его припевом, в котором говорится о том, чтобы не сдаваться и быть готовым попробовать что угодно.

8. Создание контраста в текстах

На этот раз вы будете смотреть на то, что вы говорите. Это особенно полезно при написании бриджа или секции B (в форме AABA). Эти разделы предназначены для отхода от всего, что мы слышали до сих пор. И что может быть лучше, чем применить это к лирике? Если ваша песня наполнена положительными эмоциями, рассмотрите возможность использования бриджа, чтобы рассказать о негативных вещах, которые могут произойти в нашей жизни. Или используйте этот раздел, чтобы пролить новый свет на историю, которая переписывает наше отношение ко всему этому.

В классической песне «Something» The Beatles это происходит между частями A (куплеты) и B (припев). Все буквы А наполнены чувством уверенности в этой любви и блаженстве, которое она создает. В то время как раздел B вызывает сомнения в том, что эти отношения действительно могут сложиться.

9. Создание контраста в аккордах

Это довольно обширная категория, которая может позволить вам создать множество интересных изменений. Для начала, если вы хотите звучать мягко, попробуйте изменить используемые аккорды. Если вы придерживаетесь четырех аккордов в куплете, попробуйте изменить их в припеве. Достаточно всего лишь изменить их порядок, чтобы ввести хороший сдвиг. Если вы хотите пойти дальше, попробуйте использовать пару разных аккордов, которые вы раньше не использовали. Предварительные припевы и бриджи — фантастические места для этого.

Вы можете не только менять используемые аккорды, но и изменять частоту введения нового аккорда. Если вы играете новый аккорд в каждом такте в одном разделе, попробуйте играть новый аккорд каждые 2 доли в другом. Или любой другой бар.

И, наконец, посмотрите на сложность ваших аккордов. Если вы используете в основном простые трезвучия, скажем, в куплетах, попробуйте добавить к своим аккордам в припевах несколько 7-х, sus4 или add9. Или добавить пару инверсий. Или, возможно, какие-то составные аккорды (где основная нота не является частью структуры аккорда).

Послушайте «Nothing Like You» Дэйва Барнса, чтобы увидеть потрясающую реализацию всего вышеперечисленного. Он не только меняет аккорды между куплетом/припевом и пре-припевом, но и меняет скорость их исполнения. В стихах есть новый аккорд каждые два такта, в то время как в припеве вводится новый аккорд в каждом такте, а в припеве, наконец, это делается дважды в каждом такте. И в довершение всего, аккорды в куплетах и ​​пре-припеве довольно просты (чередование C-F в куплете и G-F в пре-припеве), тогда как в припеве используются составные аккорды (чередование C-Gsus4 и C/F-G/F). ).

10. Создание контраста путем заимствования аккордов

Если вы хотите пойти дальше, попробуйте выйти за пределы тональности, позаимствовав аккорды, которые не являются частью оригинальной тональности. Это отличный способ сделать так, чтобы песня выглядела так, как будто она сменила тональность, но на самом деле не меняла тональности. Думайте об этом, как о посещении ваших соседей на секунду. Вы все еще рядом с домом, но чувствуете себя новым и свежим. Хадсон Тейлор очень хорошо использует это в бридже «Old Soul», вводя ля минор вместо ля мажора, который присутствует в остальной части песни. «Hero» Мэрайи Кэри заимствует еще больше аккордов в бридже. Как и Дайан Уоррен, написавшая песню Селин Дион «Потому что ты любил меня».

11. Создание контраста путем смены тональности/гаммы

Если хотите быть смелее, попробуйте вообще сменить тональность. «Папарацци» Леди Гаги делает это очень эффективно — куплеты в до миноре, тогда как припев переключается на аб мажор. Еще один пример песни со сменой тональности — «Summer of 69» Брайана Адамса. Вся песня ре мажор, но бридж написан в фа мажоре, что создает подъем в бридж, который затем красиво возвращается к ре мажору для финальных припевов.

12. Создание контраста в аранжировке

Вы также можете создать контраст в аранжировке. Наша статья «9 способов убедиться, что ваша песня отправит нас в путешествие» охватывает множество способов, так что используйте ее как источник вдохновения. Попробуйте внести разнообразие, представив новые инструменты, которых мы раньше не слышали. Вы также можете внести разнообразие, заставив инструменты играть разные ритмы в разных частях. Так что, если в ваших куплетах долго держались аккорды, придайте припеву и/или проигрышу более напряженный паттерн бренчания.

Заключение

Вы можете сделать так много, чтобы ваши песни были интересными, и с таким количеством возможностей контраст является одним из самых эффективных способов сделать вещи свежими и новыми, когда вы продвигаетесь по своей песне. И не забывайте анализировать, что делают ваши герои. Вы, вероятно, обнаружите, что в некоторых из ваших любимых песен используется не только один тип контраста, но и многие из них, чтобы поддерживать интерес слушателя по мере того, как песня перемещается между частями. Попробуйте сделать то же самое. Смешивайте и сочетайте различные методы контраста по своему усмотрению.

В конце концов, вы пытаетесь создать лучшую песню, которую только можете, поэтому добавьте этот набор инструментов для ежедневного написания песен, и я обещаю, что ваши песни сразу же начнут звучать более живо.

Как поп-музыка использует принцип контраста

Элемент контраста в музыке существует уже много столетий. И все еще вокруг сегодня.

Приобретите подарочный набор из 10 электронных книг «The Essential Secrets of Songwriting» и продвиньтесь в написании песен так, как никогда раньше. Откройте для себя секреты написания лучших мелодий, аккордов, текстов и многого другого. ПОЛУЧИТЕ СЕГОДНЯШНИЙ НАБОР.


Если вы заглянете в анналы классической музыки, то увидите, что принцип контраста был важной частью того, что заставляет музыку работать. Контраст просто означает, что вы помещаете противоположно звучащие идеи относительно близко друг к другу.

В истории классической музыки контраст сыграл свою самую важную роль двумя способами:

  1. Динамика (громко или тихо).
  2. Стиль (агрессивный и миролюбивый).

Итак, когда вы слушаете знаменитую первую часть Симфонии № 5 Бетховена, вы можете услышать, как музыка колеблется между громкостью и тишиной на протяжении всей части. Вы также услышите, что агрессивная первая тема (построенная на культовом мотиве «да-да-да-ДУМ») контрастирует с гораздо более мирной второй темой.

По мере развития музыки и появления в мире новых стилей и жанров (например, расцвет фолка, джаза, блюза, поп-музыки и т. д.) развивались и эти два элемента (громкость и стиль). Наибольшее влияние на важность контраста, по крайней мере, в отношении громкости и стиля, оказывает продолжительность музыкального произведения.

Классическая симфония может длиться от 20 минут до часа или дольше. За одно музыкальное произведение. Поп-песня подталкивает, если приближается к 4 минутам. В длиннее музыка, контрастирующие музыкальные стили, от агрессивно звучащих до мирных и обратно, являются важной частью того, что заставляет людей слушать.

Но если вы посмотрите на популярную музыку начала 20-го века, вы увидите, что песни сравнительно короткие, как и сегодняшние песни, обычно от 3 до 4 минут. Послушайте песню Фэтса Уоллера «Ain’t Misbehavin’», ставшую хитом в 1929. Вы услышите, что два контрастирующих элемента, которые были так важны для классической музыки — динамика и стиль — не являются важными элементами в этой ранней версии поп-музыки.

Стиль «Ain’t Misbehavin’» практически не меняется на протяжении всей песни, и динамика также не сильно меняется. Для такого контраста требуется время, а 3 минут обычно слишком мало, чтобы увидеть различие.

Значит ли это, что принцип контраста, столь важный для классической музыки, стал неважным в поп-музыке? Нет, потому что музыка не просто контрастирует с громкостью и стилем. Есть и другие характеристики музыки, которые хорошо подходят для сравнения с короткими трехминутными песнями:

  1. Форма мелодии (вверх или вниз)
  2. Качество аккордов (мажор и минор)
  3. Тексты песен (повествование и эмоции)

В песне «Ain’t Misbehavin’» нет припева  как такового , но, безусловно, мы можем видеть контрастные мелодические формы на протяжении всей песни:

Вы видите это вверх и вниз мотив на протяжении всей песни, и это жизненно важный контраст, как громкий и тихий для Бетховена. Вы также можете увидеть контраст качества аккордов, когда музыка переходит от мажора к минорному звучанию, прежде чем быстро вернуться к мажорному куплету:

 Как Джек Хорнер / В углу 
 См Ab

Никуда не уходи / Какое мне дело?
Ф7 С7

Твоих поцелуев стоит ждать, поверь мне.
Bb Bø C7 F7 Bb C7 F7 Bb7 

Вы видите, что получаете Cm, но сразу же музыка ищет способы вернуться к исходной тональности ми-бемоль мажор.

Если вы перемотаете поп-музыку 21-го века вперед, вы увидите, что 3 области контраста, которые применялись к поп-музыке начала 20-го века, все еще актуальны. Мы по-прежнему получаем музыку, которая в основном контрастирует мелодическая форма , качество аккордов и текст , с минимальным вниманием к контрастному стилю или громкости музыки. Послушайте «La Loose» Ваксахатчи, чтобы получить представление о том, как поп-музыка 21 века использует принцип контраста.

Теперь пришло время взглянуть на свои собственные песни. Правильно ли вы используете контраст? Сможет ли ваша аудитория услышать мелодическую форму, с мелодиями, движущимися вверх и вниз интересными в музыкальном отношении способами? Будут ли они слышать области мажорных аккордов, контрастирующие с минорными? Услышат ли они стихотворную лирику в повествовательном стиле, контрастирующую с эмоциональной лирикой припева?

Принцип контраста никуда не делся. Он развился и по-прежнему остается важной частью того, что будет удерживать слушателей на крючке вашей музыки.

__________

Автор Гэри Юэр. Подписывайтесь на Гэри в Твиттере.

Пакеты электронных книг «The Essential Secrets of Songwriting»  рассматривают написание песен со всех сторон и используются тысячами авторов песен . Как использовать аккорды, писать мелодии и создавать выигрышные тексты. ПОЛУЧИТЕ СЕГОДНЯШНИЙ НАБОР.

Опубликовано в написание песен и помечено Ain’t Misbehavin ‘, Бетховен, принцип контраста, дизайн, Фэтс Уоллер, форма, La Loose, песни, написание песен, Waxahatchee.

Что означает контраст в сочинении музыки? 👀 НОВЫЕ ответы на 2022 год — знаменитости и известные люди.

Содержание

Видеоответ: Что такое гомофония? что значит гомофония? гомофония значение, определение и объяснение

Ответ Nathen Mohr в четверг, 11 марта 2021 г., 4:00

В музыке и музыкальной форме контраст — это разница между партиями или звуками разных инструментов… Гармонический контраст означает изменение тональности, аккордов или даже каденций.

FAQ

Тем, кто ищет ответ на вопрос «Что такое контраст в сочинении музыки?» часто спрашивают следующее вопросы:

😎 Что означает контраст в музыке?

В музыке и музыкальной форме контраст представляет собой разницу между партиями или звуками различных инструментов. Различают три типа контраста: ритмический контраст, мелодический контраст и гармонический контраст. Процедуры контраста включают стратификацию, сопоставление и интерполяцию. Процедуры соединения включают градацию, объединение и растворение.

  • Какую музыку больше всего любил сочинять Моцарт?
  • Откуда берется вдохновение для сочинения музыки?
  • Как попасть в сочинение музыки?

😎 Что означает динамический контраст в музыке?

Разница между двумя, обычно крайними, динамиками. Техника резкого переключения между очень громким и очень тихим звуком в композиции вообще характерна для музыки эпохи Возрождения или раннего барокко.

  • Какие советы по сочинению эпической/кинематографической музыки?
  • Что нужно знать о сочинении музыки?
  • В чем разница между сочинением и аранжировкой музыки?

😎 Каков ваш процесс сочинения музыки?

  • Напишите партитуру в нотной записи. Отмечайте свою композицию при составлении каждой части партитуры.

  • Узнайте у режиссера ключевые темы и маркеры. Режиссеру и съемочной группе, вероятно, не нужно, чтобы 90 126–90 127 слышали каждую секунду фона музыка перед финальной записью.

  • Запишите партитуру в программу DAW a

  • Редактируйте треки с помощью DAW…

  • Как заработать на сочинении музыки в Интернете?
  • Какое программное обеспечение используется для написания музыки?
  • Каково значение контраста в музыке?

Видеоответ: относительные тональности с пониманием относительного мажора и относительного минора

10 других ответов

Ответ от Khalil Little, четверг, 11 марта 2021 г. , 5:12

В музыке и музыкальной форме контраст представляет собой разницу между партиями или звуками различных инструментов. Различают три типа контраста: ритмический контраст, мелодический контраст и гармонический контраст. Процедуры контраста включают стратификацию, сопоставление и интерполяцию. Процедуры соединения включают градацию, объединение и растворение.

Ответ от Kavon Schowalter, четверг, 11 марта 2021 г., 21:40

Контраст – дифференциация – осуществляется с изменением. Музыкальное произведение, которое осталось неизменным и никогда не менялось, быстро надоедает!

Ответ от Evalyn Leannon в субботу, 13 марта 2021 г., 10:16

Обновлено 11 февраля 2019 г. В композиции контраст представляет собой риторическую стратегию и метод организации, в котором писатель определяет различия между двумя людьми, местами, идеями или вещами. На уровне предложения одним типом контраста является антитеза. В абзацах и эссе контраст обычно считается аспектом сравнения.

Ответил Кешон Фанк в воскресенье, 14 марта 2021 г., 8:36

Повторение и контраст — два основных элемента музыкальной формы. Эти понятия развивались как ответ на потребность человека в комфорте в знакомом, а затем, когда привычное наскучило, в переходе на что-то новое. Повторение и контраст также помогают слушателю воспринимать музыкальную форму.

Ответ от Fernando Hackett в воскресенье, 14 марта 2021 г., 11:58

Тональные значения необходимы для передачи глубины и интересных моментов в фильмах и видео. Но многие режиссеры думают о контрасте, когда уже слишком поздно. Изображение на обложке через Shutterstock. Контраст — это термин, который применяется к нескольким аспектам кинопроизводства: коэффициенты контрастности при освещении, настройка контрастности в программном обеспечении для коррекции цвета, контрастность цвета, контраст композиционных форм — . ..

Ответ от Linnea Bashirian, вторник, 16 марта 2021 г., 6:16

Композитор может создать контраст между частями несколькими способами: Новая мелодия (или существенно изменить уже используемую мелодию)

Ответ от Caroline Dare в четверг, 18 марта 2021 г., 9:03

Глоссарий музыкальных терминов 132 C cadence: мелодический или гармонический знак препинания в конце фразы, основной части или всего произведения. процесс, в котором фраза ведущего («призыв») повторяется многократно…

Ответ от Jacklyn Kemmer в пятницу, 19 марта 2021 г., 3:54

Некоторые приемы Симфонии № 101 можно перенести на исполнение и сочинение. Понимая влияние каждого из них, можно развить музыкальные навыки. Они показаны здесь в этом …

Ответ Патриции Кун, пт, 19 марта 2021 г. , 9:38

Мотив – краткая музыкальная мысль. Это кратчайший фрагмент мелодии, который слушатель может идентифицировать как конкретную мелодию. Вот несколько примеров известных мотивов: «Нам есть место» Берштейна. Бетховена Пятая. Поскольку построение хорошего мотива так важно, очень полезно дать учащимся много практики в …

Ответ Кейси Киблер в субботу, 20 марта 2021 г., 6:11

Контраст означает различие. В фотографии наиболее распространенные различия достигаются изменением тонов или цветов, из которых состоит изображение. Контраст был ключевым элементом с самого начала фотографии. Это степень различия между элементами, формирующими изображение.

Ваш ответ

Имя *

Электронная почта *

Ваш ответ *

Мы отобрали для вас 29 связанных вопросов, похожих на «Что означает контраст в сочинении музыки?» так что вы обязательно найдете ответ!

Как происходит процесс написания музыки к фильму?

Музыка к фильму — музыка, сопровождающая фильм. В большинстве случаев музыка к фильму написана композитором фильма , нанятым для производства… Композитор фильма пишет музыку, часто с помощью оркестратора, в конечном итоге работая с инструменталистами или используя программное обеспечение цифровой композиции для записи. конечный продукт.

Сколько денег можно заработать на сочинении музыки?

Музыкальный композитор или аранжировщик получает заработную плату от 40000 до 60000 в зависимости от образования и опыта. Музыкальные композиторы и аранжировщики могут получать среднюю заработную плату в размере пятидесяти четырех тысяч четырехсот долларов в год.

Как заработать на сочинении и продюсировании музыки?

Вот 12 умных способов заработать деньги в качестве музыкального продюсера:
  1. Продавать биты или музыку без лицензионных отчислений…
  2. Создайте канал на YouTube…
  3. Используйте Patreon для увеличения доходов…
  4. Продавайте образцы пакетов…
  5. Предлагайте услуги по сведению и мастерингу…
  6. Предлагайте свои услуги сайтам фрилансеров…
  7. Узнайте о лицензировании музыки…
  8. 9013 Обучайте музыке Уроки.

Является ли процесс сочинения музыки личным делом?

  • процесс сочинения музыки является личным процессом. У каждого композитора, которого я когда-либо встречал или о котором читал, был свой уникальный процесс. Некоторые, как Моцарт, славятся тем, что могут сочинить в уме целое музыкальное произведение, а затем записать его.

Какая книга лучше всего подходит для сочинения музыки?

  • Каждый урок должен быть на одной странице. Эта книга отлично подходит для обучения сочинению, за исключением того, что примеры всегда находятся на одной странице, и вам нужно на перевернуть на , чтобы добраться до того места, где вы пишете свою композицию. Они должны быть на одной странице для удобства использования. Синаптический обморок.

Видеоответ: Как написать хорошее эссе: перефразируя вопрос

Какое программное обеспечение лучше всего подходит для написания музыки?

  • Как и многие другие программы, то, что «лучше», в основном зависит от ваших сильных сторон и ваших потребностей как художника. Например, Finale часто является лучшим выбором для композиторов классической музыки, в то время как Sibelius часто предпочитают композиторы экрана и композиторы фильмов.

Что означает 320 музыка?

320 кбит/с обычно считается минимальным качеством звука для MP3, чтобы его можно было квалифицировать как «хорошее качество»; ниже, и все звучит немного приглушенно.

Видеоответ: Что означает контраст?

Что означает 909 музыка?

уровень 1. Канд. · 5 лет. Они имеют в виду физическую драм-машину, с которой были взяты сэмплы. Roland любил называть свои продукты TR-808 и TR-909, поэтому люди просто сокращали их до 808/909.

Что такое музыка?

Альтернативный альбом для взрослых

Альтернативный альбом для взрослых (также Triple-A, AAA или альтернатива для взрослых) — это формат радио. Побочный продукт рок-формата, ориентированного на альбомы, его корни восходят к 1960-х и 1970-х годов из более ранних форматов произвольной формы и прогрессивных форматов. Что такое действие означает музыка?

В клавишных инструментах действие представляет собой механизм , который преобразует движение клавиш в создание звука (защипывая или ударяя по струнам).

Видеоответ: Что такое музыкальная композиция? что значит музыкальная композиция? смысл музыкальной композиции

Что такое музыка?

Am — Корневая позиция. См. также аккорд Am Guitar. Узнайте больше об инверсии аккордов. Если вы предпочитаете старую схему с аккордами и гаммами, нажмите здесь. Авторизоваться.

Что означает музыка в стиле эмбиент?

Музыка в стиле эмбиент — это жанр музыки, в котором тон и атмосфера преобладают над традиционной музыкальной структурой или ритмом. Форма инструментальной музыки, в ней может отсутствовать чистая композиция, ритм или структурированная мелодия. Он использует текстурные слои звука, которые могут вознаграждать как пассивное, так и активное слушание и вызывать чувство спокойствия или созерцания.

Что означает антифонная музыка?

Антифонная музыка — это , исполняемая двумя хорами во взаимодействии, часто поющие чередующиеся музыкальные фразы . Антифонная псалмопения — это пение или музыкальное исполнение псалмов чередующимися группами исполнителей. Термин «антифония» может также относиться к сборнику хоров, содержащему антифоны.

Что означает аранжировка музыки?

В музыке аранжировка представляет собой музыкальную реконцептуализацию ранее написанного произведения. Оно может отличаться от оригинального произведения путем перегармонизации, мелодического перефразирования, оркестровки или развития формальной структуры… Аранжировка — это искусство придания существующей мелодии музыкального разнообразия» 9. 0003

Что означает музыка банджо?

Музыка на банджо — жанр музыки, состоящий исключительно или преимущественно из игры на банджо. Музыка для банджо можно играть как соло, так и с оркестром. Музыку на банджо можно играть на всех типах банджо (четырех-, пяти- и шестиструнных).

Что значит bas музыка?

мягкие инструменты (буквально «низкие», но относящиеся к громкости, а не к высоте тона), подходящие для камеры.

Что такое ритм музыки?

Доля в музыке, основная ритмическая единица такта или такта, не путать с ритмом как таковым; равно как и бит не обязательно идентичен основному импульсу данного музыкального произведения, который может длиться более одного удара.

Что значит дно, музыка?

Верхнее число тактового размера указывает, сколько долей в каждом такте, а нижнее число указывает, какая нота будет представлять одну долю.

Видеоответ: Сочинять музыку не так уж и сложно : возможности сочинения | Аарон Тан | Тедксусмнибонгтебал

Что значит камелот музыка?

Колесо Камелот — это инструмент, помогающий ди-джеям микшировать треки в тональности, чтобы они гармонично сочетались друг с другом… Числовые значения на Колесе Камелот представляют тональность, а буквы различают минорную (А) или мажорную гамму (В).

Что значит дрянная музыка?

· 3г. Коан Звук. Для меня песня дрянная, когда в тексте нет ничего нового или когда музыка звучит настолько откровенно счастливо, что ее трудно воспринимать всерьез. На самом деле это не набор предварительных условий, а просто то, что вы будете знать.

Что означает cm музыка?

Музыка. До минор, сокращенно Cm, минорная гамма или аккорд, основанный на C.

Что означает музыка, защищенная авторским правом?

  • Авторское право на музыку фактически представляет собой набор отдельных исключительных прав . Когда вы охраняете авторские права на песни, вы имеете право: Изготавливать и распространять копии песни в виде нот, пластинок, кассет, компакт-дисков и некоторых цифровых носителей. Вы также имеете эксклюзивное право на создание и распространение первой звуковой записи песни.

Что значит cors музыка?

Английский рожок (Великобритания: /ˌkɔːr ˈɒŋɡleɪ/, США: /- ɑːŋˈɡleɪ/ или оригинальный французский: [kɔʁ ɑ̃ɡlɛ]; множественное число: английский рожок), или английский рожок в Северной Америке, представляет собой деревянный духовой инструмент с двумя язычками в семья гобоев. Он примерно в полтора раза длиннее гобоя.

Что такое крещендо в музыке?

Определение крещендо — это постепенное увеличение громкости музыки. Это итальянское слово, происходящее от слова crescere, что означает «расти». (Итальянские музыкальные термины являются стандартными в мире классической музыки. )

Что означает музыка?

General Abbreviations
A alto, contralto [voice]
CT Connecticut
Ct Contratenor, countertenor
CUNY City University of New York
CVO Кавалер Королевского Викторианского ордена

Видеоответ: Что такое популярная музыка? что значит популярная музыка? значение и объяснение популярной музыки

способов применить контрасты в написании песен

способ применить контрасты в написании песен

Музыкальное образование, создание музыки, написание песен

Команда Tunedly

  • Поделиться

Изменения — это явление, которое очень сильно влияет на людей. В общем смысле, многие люди всегда боятся подвергнуться чему-либо, что требует внесения изменений. Безопасность рутины и избежание неопределенности являются ключом к тому, почему большинству людей очень трудно претерпевать изменения. Если все идет хорошо, зачем менять правильно? По сути, это то, что изменения делают с людьми: они выбрасывают их из зоны комфорта и делают их немного дезорганизованными. Большинство людей не желают принимать перемены из-за того, что они сопровождаются резкой сменой центра и баланса.

В том же смысле изменение общего, уже принятого способа осуществления жизнедеятельности, безусловно, является процессом, к которому быстро притягивается наше сознание. Мы запрограммированы указывать на отличие или изменение объекта или процедуры, с которыми мы уже знакомы, независимо от того, насколько мало, и игнорировать все, что остается статичным и неизменным. Мужчина, у которого всегда пышные волосы, определенно получит больше внимания, чем обычно, когда решит облысеть. Наши чувства быстро улавливают отклонения от нормы, что облегчает способность идентифицировать надвигающуюся опасность, лучше ценить природу и в целом распознавать точки удовольствия.

Поскольку мы запрограммированы замечать изменения так быстро, как они происходят, и могут быть использованы для того, чтобы дарить людям радость в целом, музыкальная композиция всегда создавалась с учетом изменений, чтобы доставить слушателям приятные и волнующие впечатления. Различные элементы музыки как вписываются в композицию песни, так и исполняются в ее исполнении, чтобы сделать музыку выразительной, интересной и захватывающей. Это потому, что в тот момент, когда песня становится менее интересной для слушателя, она перестает проигрываться.

Контраст — это то, что определяет такие хорошие изменения, которые мы замечаем в музыке, которые делают ее интересной для нас и целевого слушателя. На протяжении веков он был важной частью музыкальной композиции. Задумывание контраста в музыке еще в классических произведениях Моцарта, Бетховена и Хейдена обычно означало написание музыкального произведения, в котором использовались две непохожие по звучанию мелодии, с целью их гармоничного объединения либо для создания новых звуков, либо для создания объединенной мелодической линии для в конечном итоге создайте для слушателя прекрасное, привлекающее внимание впечатление от прослушивания.

В современной музыке контраст по-прежнему широко используется для композиции и исполнения, как при записи, так и на сцене. Во всяком случае, использование контраста стало более стратегическим и разумным в исполнении. Современные эстрадные песни и песни всех жанров имеют контрастные куплеты, припевы и бриджевые мелодии, потоки и ритм. Однако, в отличие от старых композиций, контрасты не обязательно могут использоваться для создания новой идеи двух разных мелодий.

Но, тем не менее, совершенно правильно предполагать или прямо говорить, что контраст является важной частью песенной структуры, которая, будучи предоставлена ​​или принята к сведению, вызывает у слушателя интерес к музыке. В конце концов, контрасты придают импульс всей песне, удерживая ноги слушателя приклеенными к газу для прослушивания.

В настоящее время продолжительность концентрации внимания людей относительно сокращается, и ваша обязанность — держать их достаточно приклеенными, чтобы установить связь с вашей песней и сохранить ее в их плейлистах как можно дольше. Создание контрастов в песне может быть способом убедиться, что это произойдет, и вот несколько полезных советов о том, как вы можете создать контрасты в своей песне для своих слушателей.

  1. Создание контраста высоты тона . Это может означать, что по мере того, как песня переходит от куплета к припеву, высота тона становится все выше, пока не достигнет припева. Это совершенно очевидно во многих песнях, и я уверен, что одна из них сейчас крутится у вас в голове. Обратное также может иметь место, когда куплет имеет более высокий тон, чем припев. Какой бы контраст вы ни выбрали, это ваше творчество, которое честно вступает в игру, поэтому рекомендуется делать то, что лучше всего звучит в ваших ушах, при контрастировании высоты тона.

  2. Создание контраста в ритме . В этом случае чередование более длинных/медленных нот или вокальных ритмов с более короткими/быстрыми нотами в разных частях песни — отличный способ создать эффект контраста между такими частями. Как правило, куплеты имеют более быстрый ритм, а припевы — более медленный.

  3. Выбор слов . Секции припева обычно содержат или используют в своих текстах больше эмоциональных слов и фраз, чем в куплетах. Имея это в виду при написании своих песен, помните, что самый эмоциональный смысл песни должен быть в припеве, используя в нем самые проникновенные слова.

  4. Различия мелодии, аккорда и гармонии . Каждый из этих элементов можно использовать для создания контраста между частями песни простыми способами. Например, мелодия припева может быть проще, легко выучить и легко повторить, чем куплет. Точно так же аккорды для припева также могут быть менее сложными и более сильными по сравнению с последовательностью аккордов куплета. И, наконец, в припеве вокальные гармонии могли бы быть более явными, чем в куплете. Ключ в том, чтобы понять, что эти настройки могут быть сделаны, поэтому, какое бы направление вы ни выбрали, пока оно остается интересным для вашего слушателя, это то, что важно.

  5. Разница в компоновке . Контраст можно внести и в аранжировку композиции песни. Варьировать вещи можно, добавляя больше инструментов по мере продвижения раздела песни или заставляя инструменты играть разные ритмы в разных разделах. В них есть что-то общее, когда припев песни имеет более полную инструментовку, чем другие части песни.

Создание контрастов в песнях очень важно и уместно в современной музыкальной композиции. Это такие изменения, которые привлекают людей и готовы их принять. Придание вашей песне красоты, которой она заслуживает, путем применения контрастов в разделах имеет большое значение, чтобы помочь вам подарить слушателям незабываемые впечатления от прослушивания.

Спасибо, что прочитали эту статью на Tunedly , вашей любимой онлайн-студии звукозаписи, музыкальном издательстве и платформе поиска музыки в масках.

Вернуться в блог

Показан в

У тебя есть песня внутри?

Давайте сделаем это

Серия звукового дизайна и аранжировок, часть 1: контраст

Я хотел сделать серию постов об аранжировках, потому что я увлечен этим аспектом создания музыки, а также потому, что я заметил многие люди, с которыми я работаю, борются с договоренностями в своей работе. Существует так много разных подходов и техник к аранжировке — у каждого они свои, и это своего рода цель, которую я хотел бы донести до вас в этой серии. Я приглашаю вас начать новую жизнь в развитии личной подписи, эстетики, словарного запаса и личности.

Этот пост не для тех, кто только приступает к аранжировкам, но даже если это так, он содержит информацию, которую может быть интересно рассмотреть в будущем.

Что я подразумеваю под «контрастом» в контексте аранжировок?

В дизайне контраст относится к элементам (двум или более), которые имеют определенные различия, и их различия используются для привлечения внимания или для того, чтобы вызвать эмоции. Когда я учу своих студентов контрасту, самым простым примером для понимания и обобщения этой концепции является разница амплитуды (объема). В фильмах, чтобы вызвать удивление, волнение или напряжение, амплитуда будет низкой, а затем быстро или медленно возрастет, поддерживая образы в присутствующих эмоциях.

Во многих песнях электронной музыки мы слышим (слишком часто) нойз, используемый как усиливающий элемент для создания напряжения. Шумовые сборки в какой-то момент стали карикатурой на самих себя из-за их чрезмерного использования, но, тем не менее, это хороший пример.

Как используется контраст в звуковом дизайне?

Я целыми днями работаю с музыкантами — контраст играет роль в разных обстоятельствах.

В одном звуке могут быть быстрые или медленные переходы от одной крайности к другой. Мне нравится визуализировать это, анализируя звук по разным осям, чтобы понять, что с ним можно сделать.

  • Атака : Она начинается резко или медленно?
  • Затухание/Амплитуда : Это становится действительно громким или более тонким?
  • Частота/высота : Высокая, средняя, ​​низкая?
  • Выпуск/длина : Короткий – Средний – Длинный – Постоянный?
  • Позиционирование : далеко или близко? Передо мной ниже или выше?

Как правило, хорошим контрастом является наличие двух крайностей в некоторых из этих областей. Подумайте о хлопке в длинной реверберации, как о примере того, как сверхбыстрая атака с долгим релизом может создать что-то нереальное и, следовательно, привлекающее внимание. Звук, меняющий высоту, — это еще одна форма контраста, когда мы переходим из одного состояния в другое.

Другой способ думать о контрасте состоит в том, чтобы думать о том, что почти все сложные звуки представляют собой комбинацию нескольких звуков, наложенных друг на друга. Когда все сделано правильно, они ощущаются как одно целое, а когда это делается с контрастом, контрастный слой добавляет движение, текстуру или что-то динамичное, что оживляет первоначальный звук. Конечно, в короткие звуки сложнее добавить контраст, но если вы думаете о птичьем чириканье, которое в основном эквивалентно синусоидальной волне с быстрой атакой, огибающей поле, его звуки короткие, но невероятно быстрые. .

Если вы думаете об использовании контраста в самом звуке, самый быстрый способ сделать это — использовать сэмплер и действительно воспользоваться преимуществами использования огибающих, назначения колеса модуляции и, конечно же, LFO, но на самом деле это за счет использования обволакивает, что вы сможете произвести звуковую реакцию на происходящее.

Как я уже упоминал, самый простой способ создать контраст — это использовать два звука с разными характеристиками, например, короткий и длинный, яркий и темный, грустный и счастливый, далекий и близкий и т. д. Когда вы используя два звука, вы даете слушателю возможность сравнить элементы, и ухо может легко уловить разницу.

Когда вы выбираете звуки для выражения своей основной идеи, подумайте о характеристиках каждого звука, который вы используете. Сам я обычно подбираю звуки парами, а затем партиями по четыре. Я начну с поиска одного, а следующий будет связан с первым. Я буду помнить об оси обоих звуков, когда выбираю их, и обычно начинаю с более длинных сэмплов, потому что знаю, что могу их обрезать.

Утром я обычно работаю над мастерингом, а днем ​​работаю над сведением. Причина в том, что когда вы работаете над мастерингом, вы работаете над всевозможными миксами; у них есть проблемы, которые мне нужно исправить, чтобы мастер был готов к распространению. Обращая внимание на микс, я часто имею дело со сложными частотами и провожу время, контролируя резонансы, которые появляются после усиления песни.

Когда я микширую, я часто имею дело с набором звуков, которые изначально были выбраны продюсером, с которым я работаю. Чем лучше сэмплы, тем легче будет микс и, в конце концов, тем лучше будет звучать песня. То, что делает звук великолепным, зависит от разных факторов:

  • Качество семпла : ясность, низкие резонансы, не сжатый, а плотный, хорошо сбалансированный и чистый звук, открытый.
  • Высокое разрешение : 24 или 32 бита, с некоторым запасом.
  • Никакого ненужного использования низкокачественных эффектов : никакой дешевой реверберации, никакого преувеличенного эквалайзера, который обнажит недостатки фильтра, никаких странных уловок M/S.
  • Управляемые переходные процессы : ничего, что могло бы повредить ушам.

Вы хотите найти не слишком короткие образцы, потому что хотите иметь возможность выбрать их длину. Вам не понадобится сэмпл, который охватывает все частоты — вы захотите почувствовать приглашение наложить несколько звуков вместе без каких-либо конфликтов или иметь одну полку частот, которая будет чрезмерно насыщена.

Когда я слушаю много миксов, первое, на что я обращаю внимание, это общий контраст между звуками. Если им не хватает контраста, они будут в основном смешаны, их будет трудно смешивать и труднее понять.

Теоретически песня — это большой эксперимент по звуковому дизайну, который собирается посредством микса. Если все находится на одной оси, например, сделать все громче, вы потеряете контраст и сделаете свою песню одномерной.

Как контраст используется в аранжировках?

Если контраст в саунд-дизайне находится в пределах одного звука, то в аранжировках можно использовать контраст на протяжении всей песни или части. В песне могут быть разные части — в поп-музыке, подумайте о «припеве», «куплете» и т. д., которые представляют собой очень разные части, которые можно использовать в любом контексте как моменты в песне. Вы можете переходить от одного к другому, и чем больше различий между ними, тем более контрастным будет ваше повествование.

Необходим ли этот тип контраста? Нет, но это может заинтересовать слушателя. Вот почему для многих людей срывы и падения в электронной музыке очень волнуют, потому что есть разрыв и разница, и опыт перехода от одного к другому является интенсивным и веселым (особенно на большой звуковой системе).

В техно линейность является частью жанра, потому что песни обычно являются частью диджейского сета и создаются для сборки и наложения на другие треки для создания чего-то нового. Огромные изменения контрастности могут быть неудобными, поэтому некоторые избегают этого — треки излучают контраст очень медленно и тонко, вместо внезапного резкого изменения.

Итак, то, что делает песню интересной для меня или кого-то еще, это содержание основной идеи, основанное на потребностях слушателя. Что я имею в виду?

  • Диджей может искать песню определенного жанра и хочет, чтобы ее хук соответствовал другим песням, которые у него есть.
  • Некоторые люди хотят иметь песню, которая выражает эмоции, чтобы иметь возможность соединиться с ними (например, ностальгические вибрации).
  • Некоторые другие люди могут захотеть иметь музыку, похожую на песни, которые им нравятся, но немного отличающиеся, а другие, чтобы открыть для себя совершенно новые идеи.

Когда я слушаю песни, над которыми работаю, моя первая задача — быстро понять, что композитор пытается сказать/сделать. Если человек пытается сделать танцевальную песню в пиковое время, я буду работать над динамикой, чтобы иметь возможность сопоставить музыку того же жанра и убедиться, что все ритмические элементы работают вместе.

Точность звукового оформления очень важна для передачи сообщения, каким бы оно ни было. Иногда я слышу мелодию, и из-за используемого семпла я хмурюсь — хорошая мелодия, но странный подбор звуков приводит к неловкому сообщению.

Это все равно, что пытаться произвести впечатление на первого свидания комплиментом/подарком, который не имеет смысла — вы же не станете говорить кому-то, что у него/ее нос действительно большой…?!

Сочетание хорошего звукового оформления и поддержки Вашей идеи, выполнено аранжировками. Вся комбинация нескольких звуков в миксе — это то, что создает произведение.

Примерами использования контраста в аранжировках могут быть:

  • Различная интенсивность между секциями либо по объему, либо по плотности.
  • Разные тона, эмоции.
  • Изменения тактового размера или ритма.
  • Изменения в перемещении, появлении или развитии звуков.
  • Чередование шаблона, последовательности или крючка, добавление дополнительных элементов для заполнения пробелов, дыр или пауз.

Одно из самых больших различий между созданием электронной музыки 30 лет назад и сегодня заключалось в том, что тогда вы создавали музыку из того, что могли найти. Теперь у нас есть доступ ко всему, так как же решить, что делать, когда нет никаких ограничений?

Я считаю, что когда вы снимаете все технические ограничения, такие как выбор звука из вашего сеанса, вы можете сосредоточиться на дизайне и повествовании. То же самое происходит, если вы чувствуете, что вам удалось понять ваши технические требования и теперь вы хотите копнуть глубже — тогда вы можете начать с контраста.

Подводя итог, используйте контраст внутри звука, чтобы оживить его медленными или быстрыми движениями. Создайте контраст в своих аранжировках, используя различия между частями вашей песни — играйте с макроизменениями против микроизменений.

Сравните и сопоставьте — Музыкальный анализ

В структуре много сходств и различий и ритмы двух «прекрасных» произведений: Подумай Me из фантом Оперы и Шуберта Господь мой Пастырь.   Во-первых, сходство этих двух частей что они оба имеют гомофонную текстуру. Это означает, что две части, в данном случае голос и сопровождение двигаться вместе в гармонии. Однако, в отличие от этого, структура этих частей совсем другое. Например, Подумай обо мне принимает троичную форму (ABA образец), в котором есть определенный раздел, который повторяется как припев, тогда как Господь мой Пастырь  не имеет четкой формы. Скорее, композитор сломал партитуру на разделы, подобные стихам оригинального библейского текста. Иногда текст повторяется внутри этого раздел, чтобы добавить акцент и интенсивность. Другая разница между этими двумя прекрасными произведениями заключается во времени. В отличие от Господь мой Пастырь , Думай обо мне имеет временные изменения на протяжении всего произведения. Начиная с размера 4/4, пьеса затем смещается. на 12/8 на несколько тактов, прежде чем вернуться к 4/4. Это добавляет интерес и позволяет подразделение пульса, чтобы добавить к интенсивности и построить часть. Точно так же обе части используют ключ изменения, которые обеспечивают напряжение, интенсивность и изменение тона. Обе эти части используют ключевые изменения в первую очередь довести произведение до кульминации. Однако напротив, Думай обо мне нет вернуться к исходной тональности, где, как и после кульминации в «Господь — мой пастырь », часть возвращается к исходной тональности ля-бемоль мажор. В целом сходства и различия между этими двумя произведениями помогают определить их как «красивые» вокальные партитуры и делают они уникальны.

Точно так же мелодии этих двух произведений также могут быть сравнивал и противопоставлял. Во-первых, существенным сходством является использование ключевых модуляции. Оба Думай обо мне и Господь мой Пастырь модулировать разные тональности на протяжении всего произведения, чтобы поднять напряжение и добавить интенсивности. Однако это делается по-разному, но все же с помощью ключевой модуляции. За Например, «Думай обо мне» начинается в ре мажоре, а затем модулируется на полтона вверх до ми. плоский мажор. Хотя он переходит в другую мажорную тональность, напряжение возрастает. потому что ключ поднят. В Господе мой Пастырь, который начинается с ля-бемоль мажор, он модулируется в 31-м такте до ми минор, что является несвязанной тональностью. Это также добавляет аналогичный уровень интенсивности и напряжения, модулируя минорную тональность. Хотя ключ не имеет отношения к делу, он добавляет грустный, мрачный тон, который дополняет лирика, в которой говорится о смерти, тьме, зле и тенях. Однако, в отличие от Think из Me, который остается в ми-бемоль мажоре до конца пьесы, Господь мой Пастырь затем модулирует через другие тональности, включая си-бемоль мажор, прежде чем вернуться к исходной тональности ля-бемоль мажор. Это связано с тем, что напряжение и интенсивность пьесы освобождается и мягкое ангельское настроение восстанавливается. Еще одно различие между эти две пьесы являются аккомпанементом. В «Думай обо мне» включена мелодия в верхней части аккомпанемента. Это чтобы солист мог слышать мелодию и оставаться в гармонии. Напротив, Господь мой Пастырь не имеет мелодии, включенной в аккомпанемент. Скорее, четырехголосная гармония, созданная певцами, устанавливает относительную аккорды, играемые в аккомпанементе в виде ломаных аккордов, что очевидно и можно увидеть в такте 6. Однако эффект создания аккордов четырехголосной гармонией придает произведению чистоту. Еще одно сходство Однако между этими двумя произведениями используются сильные драматические аккорды, которые помочь довести произведение до кульминации и добавить напряжения, чтобы поддержать текст песни. В Господь мой Пастырь , В такте 27 партия аккомпанемента приобретает другой тон благодаря постоянному игра сильных драматических аккордов (аккордовая ревизия). Это добавляет напряженности, драматизма и усиливает значимость лирики. Думай обо мне, также имеет сильную драматические аккорды в партии аккомпанемента и могут быть охарактеризованы как биение сердца, подчеркивающее тему романтизма. Эти аккорды в обеих пьесах играют в момент напряженности или в кульминации пьесы из-за их сила и сильный тон.

Существуют также значительные сходства и различия в гармония между Господь мой Шеперд и Думай обо мне. Во-первых контраст между этими двумя хоровыми произведениями заключается в использовании таких функций, как педаль ноты и каденции. В Подумай обо мне , ноты педали используются много раз, и их можно увидеть с первого такта. в Господь мой Пастырь педаль ноты вообще не используются, за исключением одного экземпляра в такте 44. Это потому, что аккомпанемент очень детализирован, а вокальная часть из четырех частей не так занят и является хорошим контрастом между ними. Однако нота педали который находится на тонике и используется здесь, чтобы помочь создать гладкий и тонкий модуляция обратно к исходной тональности ля-бемоль мажор. В отличие от Господь мой Пастырь, каденция используется в конце Думай обо мне, который означает играть или петь на высоком уровне сложности. Это оперное соло, без какого-либо сопровождения — прекрасное окончание произведения, так как оно не часто слышно из-за его сложности. Эта особенность отсутствует у Шуберта. хоровое произведение, так как оно не часто использовалось во времена классической музыки и традиционно используется в сольных произведениях, таких как Think меня где как Господь мой Пастырь не для одного голоса. Однако сходство между этими двумя вокальными партитурами заключается в том, что использование аккордовых нот. В обоих Думай обо мне и Господь мой Пастырь есть представляют собой серию аккордовых нот (нот, принадлежащих аккорду или соседним ноты), которые помогают подчеркнуть текст и ритм. Это очевидно в такте 4 из Подумай о Меня и такт 6 из Господь мой Пастырь . Эти аккорды специально подчеркивают и поддерживают текст, что добавляет глубины. и важность значения слов.

Наконец, очевидно, что есть и сходство, и различия в динамике и темпе этих вокальных партитур. Например, в Господь мой Пастырь , динамический маркировка также диктует формулировку. В середине каждой фразы есть крещендо, а затем декрещендо, чтобы подчеркнуть важность одного или двух значимые слова. Это отличается от Think из Me , в котором используются галстуки, чтобы показать формулировку (см. полосу 1), указывающую на то, что пьеса должна быть сыграна плавно. Галстуки также используются в Господь мой Пастырь показать фразировку для аккомпанемента однако крещендо и декрещендо показывают, где должен быть сделан акцент. быть для певцов. Однако сходство между этими двумя частями заключается в том, как динамические изменения влияют на настроение и ощущение произведения.

Что такое контраст в музыке определение: Контраст в музыке | это… Что такое Контраст в музыке?

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Пролистать наверх