Цветовая теория: Теория цвета — все самое интересное на ПостНауке

Теория цветовой выразительности — Искусство цвета (Иоханнес Иттен)

ColorScheme

· Инструмент для подбора цветов и генерации цветовых схем ·

Цветовой Круг Онлайн ⇒

Карта СайтаНазвания ЦветовЦвета АвтомобилейИмена цветов в HTMLКонвертер Цветов

Искусство цвета

Иоханнес Иттен

Оглавление:
  • Предисловие
  • Введение
  • Глава 01. Физика цвета
  • Глава 02. Цвет и цветовое воздействие
  • Глава 03. Цветовая гармония
  • Глава 04. Субъективное отношение к цвету
  • Глава 05. Цветовое конструирование
  • Глава 06. Двенадцатичастный цветовой круг
  • Глава 07. Семь типов цветовых контрастов
  • Глава 08. Контраст по цвету
  • Глава 09. Контраст светлого и темного
  • Глава 10. Контраст холодного и теплого
  • Глава 11. Контраст дополнительных цветов
  • Глава 12. Симультанный контраст
  • Глава 13. Контраст по насыщенности
  • Глава 14. Контраст по площади цветовых пятен
  • Глава 15. Смешение цветов
  • Глава 16. Цветовой шар
  • Глава 17. Цветовые созвучия
  • Глава 18. Форма и цвет
  • Глава 19. Пространственное воздействие цвета
  • Глава 20. Теория цветовых впечатлений
  • Глава 21. Теория цветовой выразительности
  • Глава 22. Композиция
  • Послесловие

Оптическим, электромагнитным и химическим процессам, происходящим в наших глазах и в сознании при наблюдении за цветом, соответствуют нередко параллельные процессы в психологической сфере человека. Переживания, обусловленные восприятием цвета, могут проникать глубоко в мозговые центры и определять эмоциональное и духовное восприятие. Гёте неслучайно говорил о чувственно-нравственном воздействии цвета. Мне как-то была рассказана следующая история. Один деловой человек организовал торжественный ужин. Входящих в дом гостей встречали доносившиеся из кухни изумительные запахи, и все приглашенные предвкушали ожидавшее их пиршество. Когда веселая компания разместилась вокруг стола, покрытого великолепно приготовленными яствами, хозяин осветил столовую красным светом. Мясо на тарелках окрасилось нежным розовым цветом и казалось аппетитным и свежим, но шпинат стал совершенно черным, а картофель ярко-красным. Не успели гости опомниться от удивления, как красный цвет перешел в синий, — жаркое приняло гнилостный оттенок, а картофель словно заплесневел. Все приглашенные сразу потеряли всякий аппетит. Но когда в дополнение ко всему этому хозяин включил желтый свет, превратив красное вино в постное масло, а гостей в живые трупы, несколько чувствительных дам встали и быстро покинули столовую. Никому не приходило и в голову думать о еде, хотя все присутствующие прекрасно знали, что все эти странные ощущения были вызваны только изменением цвета освещения. Хозяин, смеясь, вновь включил белый свет и вскоре ко всем собравшимся вернулось веселое настроение.

Нет никакого сомнения в том, что цвет оказывает на нас громадное влияние, независимо оттого, отдаем ли мы себе в этом отчет или нет.

Глубокая синева моря и далеких гор очаровывает нас, тот же самый цвет во внутренних помещениях кажется нам жутким и безжизненным, он вселяет в нас ужас, и мы едва решаемся дышать. Синие отражения на коже делают ее бледной, почти мертвенной. Во тьме ночи синий неоновый свет кажется нам привлекательным, подобно синему цвету на черном фоне, а вместе с красным и желтым светом создает веселый живои колорит. Синее, залитое солнечным светом небо, оказывает на нас оживляющее, как бы активизирующее действие, в то время как синий цвет освещенного луной неба вызывает пассивность, пробуждая в нашем сердце непостижимую тоску.

Краснота лица выдает ярость или лихорадку, синеватый, зеленоватый или желтоватый его цвет говорят о болезненном состоянии человека, хотя в каждом из этих чистых цветов нет ничего болезненного. Красный цвет неба угрожает плохой погодой, а синее, зеленое или желтое небо обещает хорошую погоду.

На основе подобных житейских наблюдений, казалось бы, невозможно перейти к простым и точным умозаключениям о выразительности цвета. Желтые тени, фиолетовый свет, сине-зеленый огонь, краснооранжевый лед — все это казалось бы стоит в явном противоречии с нашим опытом и создает впечатление какой-то потусторонности. И только люди, умеющие глубоко и восхищенно реагировать, способны воспринимать цвет и его сочетания абстрагированно.

На примере четырех времен года можно показать, что восприятие и переживание цвета может быть предопределено объективно, хотя каждый человек видит, чувствует и оценивает цвет по-своему. Суждение «приятный — неприятный» не может быть основой правильного и правдивого колористического решения. Более приемлемыми будут критерии, которые возникают в том случае, когда наши суждения относительно каждого отдельного цвета исходят из оценки общей цветовой гаммы. С позиции четырех времен года это означает, что для каждого из них нам следует находить те цвета в цветовом шаре, которые в целом ясно выражают его характер.

Весна, сияющее юностью и радостью пробуждение природы, обычно выражается красками, пронизанными светом. Это, конечно, желтый цвет как самый близкий к белому и желто-зеленый как высшая степень проявления желтого. Светло-розовые и светло-голубые цвета усиливают и обогащают это звучание. А желтый, розовый и лиловый воспринимаются цветом распускающихся почек.

Цвета осени резко контрастируют с весенними. Осенью зелень растений отмирает и приобретает коричневые и фиолетовые оттенки.

Обещания весны реализуются в зрелости лета.

Летом природа словно находит свое выражение в изобилии и пышности форм и силе цвета, достигает пластической полноты своей созидающей мощи. Теплые, насыщенные, активные цвета, которые находятся только в определенной части цветового круга, обладая особой силой и энергией, становятся главными для выражения цветовой интенсивности лета. При этом различные зеленые цвета усиливают здесь лишь оттенки красного, а синие — звучание дополнительного к ним оранжевого цвета.

Для изображения зимы, которая в своем магнетическом притяжении сил земли погружает природу в пассивное состояние, требуются цвета холодные, сияющие внутренней глубиной, прозрачные и одухотворенные. Величественный цикл дыхания природы, совершающийся в смене времен года, находит таким образом себе четкое объективное цветовое выражение. Если при выборе цветовых сочетаний отказаться от наших познаний и не иметь постоянно перед глазами всего мира красок, то наш удел — это только безвкусные, ограниченные решения и потеря истинных и правдивых.

По-видимому, нет иного пути для появления правильного суждения о выразительных качествах цвета, чем исследование его отношений с каким-либо другим цветом или их совокупностью.

Для понимания психологически духовной выразительности каждого цвета, свойственной только ему, необходимы сравнения. Чтобы избежать возможных ошибок, необходимо самым точным образом дать название цвета, определить его характер, который мы имеем в виду, а также цвет, с которым мы будем его сравнивать. Когда мы говорим — «красный цвет», необходимо иметь в виду, какой это красный, и по отношению к какому цвету возникла та или иная его характеристика. Желтовато-красный цвет, оранжево-красный — нечто совершенно иное, чем синевато-красный, а оранжевокрасный на лимонно-желтом фоне опять-таки весьма сильно отличается от оранжево-красного на черном фоне или на лиловом фоне одинаковой с ним светлоты. В дальнейшем мы рассмотрим желтый, красно-оранжевый, синий, оранжевый, фиолетовый и зеленый цвета в том порядке, в каком они расположены на двенадцатичастном цветовом круге (рис. В), и опишем их взаимоотношения, чтобы точно определить их психологическую и духовную выразительность.

Желтый.

Желтый цвет — самый светлый изо всех цветов. Он теряет это качество, как только его затемняют серым, черным или фиолетовым цветом. Желтый представляет собой как бы уплотненный и более материальный белый цвет. Чем глубже этот ставший желтым свет проникает в толщу непрозрачных материалов, тем в большей степени он уподобляется желто-оранжевому, оранжевому и красно-оранжевому. Красный цвет является его границей, которую желтый перейти не может. В середине пути от желтого к красному стоит оранжевый, самая сильная и наиболее концентрированная степень проникновения света в материю. Золотой цвет представляет собой максимальную сублимацию материи силой света, неуловимо излучающегося, непрозрачного и легкого как чистая вибрация. В прежние времена золото часто использовалось в живописи. Оно означало светящуюся, излучающую свет материю. Золотые мозаичные своды византийских соборов, как и задние планы картин старых мастеров, выступали в роли символического пространства нездешнего мира, чудесного царства солнца и света. Золотой нимб святых являлся признаком их особого озарения. Состояние святости постигалось как озарение светом, погружаясь в который они почти лишались дыхания. Символом небесного света могло быть только золото.

Сказать в просторечии «увидеть свет», означало понять скрытую прежде правду. Говоря о каком-нибудь человеке, что у него «светлая голова», мы косвенно называем его умным. Желтый как самый светлый из цветов символизирует разум, познание. По представлению Грюневальда возносящийся на небо Христос, окутанный желтым сиянием, является выражением универсальной мудрости.

Конрад Витц написал «Синагогу» в желтом одеянии, чтобы придать ей выражение разумности и склонности к размышлениям.

Как только возникает понятие правды, так сразу же возникает и желтый цвет.

Затуманенная правда — это больная правда, неправда вообще. Поэтому тусклый желтый цвет будет выражать зависть, предательство, двуличие, сомнение, недоверие и безумие. В картине Джотто «Поцелуй Иуды» и в «Тайной вечере» Гольбейна Иуда изображен в тусклом желтом одеянии. Серо-желтый цвет покрывала, перекинутого через плечо женской фигуры на картине Эль Греко «Срывание одежд с Христа», вызывает странное впечатление. Но тот же желтый цвет в контрасте с темными тонами несет в себе нечто лучезарно радостное.

На рисунках 60-63 показано, как один и тот же желтый, в зависимости от помещенных рядом с ним цветов, меняет свою выразительность. Желтый на розовом фоне приобретает зеленоватый оттенок и его лучезарность пропадает. Там, где правит чистая любовь (розовый цвет), там рассудку и познанию (желтый цвет) приходится туговато.

Когда желтый цвет наложен на оранжевый, то он производит впечатление очищенного светло-оранжевого тона. Оба цвета рядом напоминают о сиянии яркого утреннего солнца над полем зреющей пшеницы. Если желтый цвет дан на зеленом фоне, то он сияет, затмевая зеленый. Так как зеленый цвет представляет собой смесь желтого и синего, то желтый выглядит здесь, словно в гостях у родных.

Желтый цвет на фиолетовом фоне приобретает чрезвычайно большую силу, суровую и безжалостную. Но когда желтый смешивают с фиолетовым, он немедленно теряет свой характер и становится болезненным, коричневатым и безразличным.

Желтый на средне-осветленном синем сияет, но как чужой и потерянный. Нежно чувственный светло-синий с трудом переносит рядом с собой светлое познающее начало желтого.

Желтый на красном создает мощный, громкий аккорд, вызывающий в памяти звуки органа в пасхальное утро. Его великолепие излучает богатство познания и бытия.

Желтый цвет на белом фоне (рис. 58) производит впечатление темного цвета, потерявшего свою лучистость. Белый цвет оттесняет его и ставит в положение подчиненного цвета. Если мы заменим белый цвет фона желтым, а желтый цвет белым, то оба цвета изменят свое выражение.

Желтый цвет на черном фоне проявляет себя в самом ярком и агрессивном блеске. Он резок и остр, бескомпромиссен (рис. 58).

Различное поведение желтого отчетливо демонстрирует трудности, которые появляются при попытке в общих словах дать определение выразительного своеобразия того или иного цвета без учета непосредственного наблюдения за его конкретными проявлениями в различных ситуациях.

Красный.

Красный цвет на цветовом круге не имеет ни желтоватого, ни синеватого оттенка. Его мощную, неотразимую яркость нелегко затмить, но он чрезвычайно изменчив и легко меняет свой характер. Он становится весьма восприимчивым, когда принимает желтоватый или синеватый оттенок. Как желтоватый, так и синеватый красный цвет отличается большими возможностями своих модуляций.

Красно-оранжевый цвет плотен и непрозрачен, но так ярок, словно наполнен внутренним жаром. Теплота красного цвета повышается в красно-оранжевом до силы пламени.

Красно-оранжевый свет благотворно влияет на рост растений и усиливает деятельность органических функций. При правильном подборе контрастных цветов красно-оранжевый цвет становится выражением лихорадочной, воинственной страсти. Ассоциируясь с планетой Марс, красный цвет связан с представлениями о войнах и демонических мирах. И неслучайно одежда воинов была красно-оранжевой в знак их кровавого ремесла.

Знамена революций были также окрашены в краснооранжевый цвет. В этом цвете пылает жар страстной физической любви. Чистый красный цвет означает любовь духовную. Так, Шаронтон в своей картине «Коронация Марии» написал Бога-Отца и Сына в красных мантиях. Мадонна Изенхеймского алтаря и «Штуппахская мадонна» Грюневальда изображены в красных одеждах.

В пурпурно-красном — цвете кардиналов — объединена светская и духовная власть.

Меняя контрастирующие цвета, я постараюсь показать, как может в связи с этими изменениями меняться выразительность красно-оранжевого цвета.

На оранжевом фоне красно-оранжевый кажется тлеющим, темным и безжизненным, словно засохшим. Если мы углубим оранжевый цвет до темно-коричневого, то красный огонь вспыхнет в нем сухим жаром; но только в контрасте с черным цветом красно-оранжевый развернет свою высшую, непобедимую, демоническую страстность. На зеленом он будет действовать как дерзкий, раздраженный агрессор, банальный и шумный. На сине-зеленом фоне покажется разгоревшимся огнем, а на холодном красном — угасающим жаром, принуждающим холодный красный к сильному, активному сопротивлению. Различные проявления красно-оранжевого цвета в наших опытах дают лишь слабое представление о его выразительных возможностях. В противоположность желтому цвету красный имеет очень много модуляций, поскольку его можно варьировать в пределах контрастов теплого и холодного, светлого и темного, блеклого и насыщенного, не разрушая его красной цветовой основы. Красный цвет, от демонически мрачного оранжевого-красного на черном фоне, до ангельски-нежного розового, может выражать все промежуточные градации ощущений царства подземного и небесного. Для него закрыт только путь к неземному, духовному миру, прозрачному и воздушному, ибо там господствует синий цвет.

Синий.

Чистым синим цветом называют цвет, в котором нет ни желтоватых, ни красноватых оттенков. Если красный всегда активен, то синий всегда пассивен, если относиться к нему с точки зрения материального пространства. С точки зрения духовной нематериальности синий, наоборот, производит активное впечатление, а красный цвет — пассивное. Все дело здесь заключается в «направлении взгляда».

Синий цвет всегда холодный, красный всегда теплый. Синий цвет словно сжат и сосредоточен в себе, он интровертен. И если красный подчинен крови, то синий подчинен нервам. Люди, которые в своих субъективных цветовых предпочтениях тяготеют к синему, в большинстве отличаются бледным цветом лица и слабым кровообращением. Зато их нервная система выносливее. Синий цвет обладает мощью, подобной силам природы зимой, когда все, скрытое в темноте и тишине, копит энергию для зарождения и роста. Синий всегда производит впечатление тени, а в зените своего великолепия стремится к темноте. Синий — это неуловимое ничто, которое все же постоянно присутствует как прозрачная атмосфера. В земной атмосфере синий цвет разлит, начиная от светлейшей небесной лазури до глубочайшей синей черноты ночного неба. Синий привлекает нас трепетностью веры в бесконечную духовность. Для нас синий цвет — символ веры, как для китайцев он — символ бессмертия.

Когда синий затемнен, то его тусклый цвет вызывает в нас чувство суеверия, боязни, ощущение потерянности и печали, но вместе с тем этот цвет всегда указывает путь к сверхчувственно-духовному, трансцендентному.

На рисунках 68-71 показаны изменения впечатлений, которые производит синий цвет в зависимости от цветового окружения.

Если синий цвет дан на желтом, то он кажется очень темным и потерявшим свою силу. Там, где господствует ясный интеллект, там вера кажется тупой и темной.

Когда синий цвет осветлен до светлоты желтого цвета, он излучает холодный свет. Его прозрачность превращает желтый в плотный материальный цвет.

Синий на черном фоне светится в полной своей чистоте и силе. Там, где господствует черное невежество, синий цвет чистой веры сияет подобно далекому свету.

Если мы поместим синий на лиловом фоне, то он покажется отчужденным, пустым и слабым. Лиловый отнимает у него значимость большой материальной силы, «осуществляющей веру». Она возвращается к нему, когда лиловый становится более темным. На темно-коричневом (тускло-оранжевом) синий возбуждается до сильной вибрации, а рядом с коричневым цветом, как симультанном к нему, он оживает, а считавшийся «мертвым» коричневый начинает праздновать свое воскрешение.

На красно-оранжевом фоне синий сохраняет свою чистоту, которая находит себе выход в ярком излучении. Здесь синий цвет утверждает и оправдывает себя в своей странной нереальности.

Синий на фоне спокойного зеленого цвета приобретает сильный красноватый оттенок. И только благодаря подобной склонности спасается от парализующей насыщенности зеленого цвета, сохраняя при этом свое живое воздействие.

Синий, склонный по своей природе к выражению уединения, тихого смирения и глубокой веры, часто используется в картинах, изображающих Благовещение.

Зеленый.

Зеленый представляет собой промежуточный цвет между желтым и синим. В зависимости оттого содержит ли он больше желтого или синего, меняется и характер его выразительности. Зеленый является одним из тех цветов, который получается при смешении двух основных — желтого и синего цвета, но эту операцию трудно осуществить с той точностью, при которой ни один бы из них не преобладал. Зеленый — это цвет растительного мира, образующийся благодаря фотосинтезу таинственного хлорофилла. Когда свет попадает на землю, а вода и воздух высвобождают свои элементы, тогда силы, сосредоточенные в зеленом, стремятся выйти наружу. Плодородие и удовлетворенность, покой и надежда определяют выразительные достоинства зеленого цвета, в котором соединяются познание и вера. Если сияющий зеленый затемняется серым цветом, то у зрителя легко возникает чувство ленивой вялости. Если зеленый принимает желтые оттенки, приближаясь к желто-зеленому цвету, то это создает впечатление юных, весенних сил природы. Весеннее утро или утро раннего лета без желто-зеявного цвета, без надежды и радостного ожидания летних плодов немыслимо. Желто-зеленый может быть активизирован до своего предела путем добавления оранжевого цвета, хотя в этом случае он легко приобретает грубый, вульгарный характер. Если зеленый принимает синий оттенок, то это приводит к увеличению его духовной значимости. Окись марганца обладает интенсивным сине-зеленым цветом. Этот ледяной цвет представляет собой полюс холода, подобно тому как красно-оранжевый является в мире цвета полюсом тепла. Сине-зеленый цвет в противоположность к зеленому и синему производит впечатление сильной холодной агрессивности. Амплитуда модуляций зеленого цвета весьма велика и с помощью контрастных сопоставлений можно добиться его самых различных выразительных проявлений.

Оранжевый.

Оранжевый цвет — смесь желтого с красным — максимально активен. В материальной сфере он обладает яркостью солнечного света, достигая в красно-оранжевом оттенке максимума активной, теплой энергии. Праздничный оранжевый цвет легко принимает оттенок гордой, внешней пышности. В разбеленном виде он быстро теряет свой характер, а затемненный черным цветом тускнеет и переходит в тупой, ничего не говорящий и сухой коричневый. Если этот коричневый осветлить, то мы получим бежевые тона, создающие своим дружелюбием теплую, благотворную атмосферу.

Фиолетовый.

Крайне трудно установить точный фиолетовый цвет, который не имел бы ни красноватого, ни синеватого оттенка. Многие люди не обладают способностью разбираться в оттенках фиолетового. В качестве антипода желтого цвета — цвета познания — фиолетовый является цветом бессознательного и таинственного, то угрожающего, то ободряющего, но всегда впечатляющего. В зависимости от соседних контрастирующих цветов он нередко может вызвать у зрителя даже гнетущее настроение. Когда фиолетовый цвет покрывает большие площади, он может стать определенно угрожающим, особенно рядом с пурпурным цветом. «Свет этого рода, падающий на ландшафт», — говорил Гёте, «наводит на мысль о всех ужасах гибели мира».

Фиолетовый — это цвет бессознательного благочестия, который в затемненном или более тусклом виде становится цветом темного суеверия. Из темно-фиолетового как бы прорываются таящиеся в нем катастрофы. Но как только он осветлен, когда свет и познание озаряют его суровое благочестие, то мы начинаем восхищаться его прекрасными нежными тонами.

В самом общем виде диапазон выразительных возможностей мира фиолетовых оттенков можно представить так: чистый фиолетовый цвет несет в себе мрак, смерть и одновременно благочестие, сине-фиолетовый вызывает чувство одиночества и самоотрешенности, красно-фиолетовый ассоциируется с небесной любовью и духовным величием. И в тоже время зародыши многих растений имеют светло-фиолетовые побеги и желтые зернышки.

Принято считать, что все осветленные цвета представляют собой более светлые стороны жизни, в то время как затемненные символизируют темные и негативные ее силы.

Проверить точность этих высказываний о выразительных проявлениях цвета можно с помощью двух опытов. Если два цвета являются дополнительными по отношению один к другому, то и их истолкования должны быть дополнительными между собой.

  • Желтый : фиолетовый = ясное познание : темное, эмоциональное благочестие.
  • Синий : оранжевый = смиренная вера : гордое самосознание.
  • Красный : зеленый = материальная сила : сочувствие.

Когда два цвета смешаны, то истолкование вновь возникшей смеси также должно соответствовать истолкованиям каждого из ее компонентов.

  • Красный + желтый = оранжевый = сила и познание порождает гордое самосознание.
  • Красный + синий = фиолетовый = любовь и вера порождают эмоциональное благочестие.
  • Желтый + синий = зеленый = познание и вера порождают сочувствие (сострадание).

Чем больше мы будем размышлять о психологической и эмоциональной выразительности цвета, тем более таинственным он будет нам казаться.

Изменчивыми, с одной стороны, являются проявления самого цвета, а с другой, и наши субъективные способности переживать цвет.

Каждый цвет может изменяться в пяти аспектах:

  • в характере цвета, когда зеленый может стать более желтоватым или синеватым, а оранжевый может принять более красный или более желтый оттенок;
  • в светлоте, когда красный цвет может быть розовым, красным, темно-красным, а синий — голубым, синим и темно-синим;
  • в насыщенности, когда синий цвет может быть более или менее осветлен белым или затемнен черным, серым или его дополнительным — оранжевым цветом;
  • в количественном отношении или в площади цветового пятна, когда, к примеру, большое пространство зеленого цвета располагается рядом с маленьким пространством желтого цвета, или на полотне много желтого цвета по сравнению с зеленым, или же на полотне столько же желтого, сколько и зеленого;
  • в результате возникновения симультанных контрастных воздействий.

Изложенное в этом разделе позволяет сделать одно критическое замечание по отношению к творческому процессу художника. Его впечатления и душевные переживания могут быть очень интенсивны и велики, но если с самого начала работы над произведением он не выберет из всей цветовой гаммы основной, нужной для него группы, то конечный результат может оказаться сомнительным. Поэтому подсознательное восприятие, интуитивное мышление и позитивные знания должны составлять одно целое, чтобы из многообразия доступных нам возможностей выбрать истинные и правильные.

Матисс писал: «При правильной постановке дела выясняется, что процесс написания картины не менее логичен, чем процесс постройки здания. Вопросы таланта не должны играть здесь роли. Человек имеет его или нет. И если талант есть, то это так или иначе в произведении проявится».

Использование выразительных возможностей цвета особенно характерно для произведений Конрада Витца (1410-1445) и прежде всего для следующих его картин: «Цезарь и Антипатр», «Давид и Абишай», «Синагога», Публичное художественное собрание в Базеле. К этому ряду можно причислить картины Питера Брейгеля Старшего (1525-1569) «Притча о слепых», Неаполь, Национальный музей, и Маттиаса Грюневальда (1475-1528) «Воскресение Христа» из Изенхеймского алтаря, Кольмар, Музей Унтерлинден.

Теория цветовых впечатлений — Искусство цвета (Иоханнес Иттен)

ColorScheme

· Инструмент для подбора цветов и генерации цветовых схем ·

Цветовой Круг Онлайн ⇒

Карта СайтаНазвания ЦветовЦвета АвтомобилейИмена цветов в HTMLКонвертер Цветов

Искусство цвета

Иоханнес Иттен

Оглавление:
  • Предисловие
  • Введение
  • Глава 01. Физика цвета
  • Глава 02. Цвет и цветовое воздействие
  • Глава 03. Цветовая гармония
  • Глава 04. Субъективное отношение к цвету
  • Глава 05. Цветовое конструирование
  • Глава 06. Двенадцатичастный цветовой круг
  • Глава 07. Семь типов цветовых контрастов
  • Глава 08. Контраст по цвету
  • Глава 09. Контраст светлого и темного
  • Глава 10. Контраст холодного и теплого
  • Глава 11. Контраст дополнительных цветов
  • Глава 12. Симультанный контраст
  • Глава 13. Контраст по насыщенности
  • Глава 14. Контраст по площади цветовых пятен
  • Глава 15. Смешение цветов
  • Глава 16. Цветовой шар
  • Глава 17. Цветовые созвучия
  • Глава 18. Форма и цвет
  • Глава 19. Пространственное воздействие цвета
  • Глава 20. Теория цветовых впечатлений
  • Глава 21. Теория цветовой выразительности
  • Глава 22. Композиция
  • Послесловие

Исходной точкой теории цветовых впечатлений является исследование цветовых проявлений в природе. Это значит, что нам следует изучать впечатления, которые цветные объекты производят на наше зрение.

Однажды, в 1922 году, вскоре после приглашения Кандинского преподавать в Государственном Баухаузе в Веймаре, Гропиус, Кандинский, Клее и я спокойно беседовали, как вдруг совсем непосредственно Кандинский спросил: «Какие предметы вы преподаете?» Клее ответил, что он читает лекции по проблемам формы, а я — свой вводный курс. Кандинский сухо заметил: «Ладно, тогда я буду вести рисунок с натуры!» Мы кивнули и больше ничего не говорили о наших учебных планах. И Кандинский действительно в течение многих лет после этого стал вести в Баухаузе занятия по аналитическому изучению натуры.

Симптоматично, что в наше время, при неопределенной ориентации художественных школ, приходится дискутировать о необходимости изучения натуры. Под ее изучением следует понимать не подражательную передачу случайных впечатлений, а прежде всего, аналитическую, исследовательскую проработку объективных характеристик форм и цвета. Для такого изучения необходима интерпретация природы, нежели ее имитация. Однако чтобы интерпретация соответствовала сущности явлений, необходимы точные наблюдения и ясное мышление, которые должны предшествовать созданию изображения. Чем яснее становится смысл, тем больше обостряются чувства, и художественное восприятие привыкает к логическому анализу наблюдений. Изучающие должны вести «борьбу» с природой, ибо ее возможности воздействия иные и превышают те изобразительные средства, которыми мы располагаем в искусстве. Сезанн с огромным интересом работал над мотивами природы. Ван Гог был разрушен этой борьбой, пытаясь в неустанном труде передать свои впечатления от природы, преобразуя их в свою собственную систему цветовой и формальной живописности.

Каждый художник в соответствии со своими наклонностями должен определить для себя меру своей работы по изучению природы. Однако было бы неразумно пренебрегать внешним миром из-за избытка нашего внутреннего. Природа в своем ритме времен года, обращенном то наружу, то внутрь себя, могла бы служить нам идеальным примером. Весной и летом силы земли выходят наружу, воплощаясь в росте и созревании, а осенью и зимой возвращаются снова назад и обновляются для будущего роста.

Рассмотрим теперь проблему цвета в природе. С позиций физики все предметы сами по себе цвета не имеют. Когда белый свет — под которым мы подразумеваем солнечный свет — освещает поверхность какого-либо предмета, то последний в соответствии со своим молекулярным составом поглощает одни световые волны определенной длины, или цвета, и отражает другие. В разделе «Физика цвета» было установлено, что цвета спектра могут быть разделены на две группы, причем каждая из этих групп может быть объединена в один цвет с помощью собирательной линзы. Полученные таким путем два цвета взаимно дополняют друг друга. Таким образом, отраженные поверхностью предмета световые лучи оказываются цветом, дополнительным по отношению к сумме поглощенных лучей. Отраженный цвет кажется нам тем локальным цветом, который присущ данному предмету.

Тело, которое отражает все лучи белого света и не поглощает ни одного, выглядит белым. Тело, которое поглощает все лучи белого света и не отражает ни одного, кажется нам черным.

Если мы осветим синее тело оранжевым светом, то оно будет казаться черным, ибо в оранжевом нет синего, который могло бы отразить это тело. Отсюда можно судить о громадном значении цвета освещения. Изменение цвета освещения меняет и локальные цвета освещенных предметов. Чем хроматичнее освещение, тем сильнее меняется локальный цвет. Чем цвет освещения ближе к белому, тем интенсивнее отражаются непоглощенные предметами цвета и тем более чистым покажется нам их локальный цвет. При изучении цвета в природе чрезвычайно важными оказываются наблюдения за цветом освещения. В этой связи было бы полезно обратиться к методам работы импрессионистов, которые непрестанно изучали изменения локальных цветов под действием меняющегося освещения.

Само собой разумеется, что важен не только цвет освещения, но и его интенсивность. Свет не только придает окраску предмету, но и материализует его пластически. Для передачи этих качеств необходимо, по крайней мере, иметь в виду три различные градации силы света: свет, обладающий полной силой, средней силой и свет, дающий ощущение тени.

При освещении светом средней силы локальные цвета предметов приобретают особую четкость, так же как и фактурные особенности поверхностей становятся более очевидными. При свете в полную силу цвет предмета высветляется, а в тени — воспринимается смутным и затемненным.

Отраженные цветовые лучи весьма сильно изменяют локальные цвета предметов.

Локальный цвет, как уже было замечено, возникает благодаря тому, что цветовые лучи отражаются и переходят в окружающее пространство. Если данный предмет имеет красный цвет и его красные лучи падают на рядом стоящий белый предмет, то на последнем заметно красноватое отражение. Если красные лучи упадут на зеленый предмет, то мы увидим на нем серо-черное отражение, ибо взаимодействие красного и зеленого цвета ведет к уничтожению друг друга. Если красные лучи падают на черную поверхность, то на ней видны черно-коричневые рефлексы.

Чем более глянцевыми будут поверхности предметов, тем сильнее и ощутимее будет отражение.

Изучая изменения собственно цвета предметов при непрерывном изменении цвета солнечного света и цвета отражений, импрессионисты пришли к заключению, что локальные цвета растворяются в общей цветовой атмосфере. Это означает, что при изучении цветовых впечатлений следует обратить внимание на четыре главных момента: локальный цвет предмета, цвет освещения, цвет при интенсивном освещении и в тени.

Предмет может быть представлен различным образом. Он может быть изображен сверху, спереди и сбоку в самых точных его пропорциях. И это будет аналитической формой его изображения. Затем предмет может быть вычерчен согласно законам перспективы или же передан в объемной форме с помощью светотени.

Красная ваза и желтый ящик могут быть нарисованы в перспективе и плоско покрыты каждый своим локальным цветом. Затем форма и цвет с помощью светлых и темных тонов могут получить объемную проработку. При этом объемная интерпретация может быть превращена в плоскостную, если цвет предметов по своей светлоте будет связан с цветом фона. Именно таким образом достигается тональная связь изображенных предметов с плоскостью картины.

Если каждый предмет и каждую плоскость изобразить в соответствии с их реальным природным цветом, то можно добиться вполне реалистически конкретного изображения. Но такая композиция будет состоять из множества отдельных частей, которые неохотно будут стремиться к объединению.

Если же цвет предметов выступает как локальный цвет живописной композиции в целом, и объект обретает здесь свой собственный цвет как красное в общем красном или желтое в общем желтом, то предметы теряют свою изолированность. Они растворяются в своей собственной атмосфере, которая становится живописной атмосферой картины.

Пластического впечатления можно добиться благодаря модуляциям холодных и теплых тонов, которые способствуют растворению локальных цветов. В этом случае места, решенные в светотеневых отношениях, занимаются равными им по светлоте холодными или теплыми вариациями локальных цветов. При этом контраст света и тени в значительной мере смягчается, вызывая ощущение повышенной живописности. При изучении локальных цветов следует обратить внимание на изменения, обусловленные и цветом самого освещающего света. Так, при голубоватом освещении зеленая ваза будет выглядеть сине-зеленой, ибо локальные цвета смешиваются с цветом освещения.

Отраженные цвета растворяют локальные, освобождая форму и цвет предметов от жесткой определенности и превращая все в полифонию цветовых пятен. Делакруа говорил в связи с этим, что «вся природа есть отражение».

К области изучения импрессионистических проявлений цвета относится также и проблема цветных теней.

Если в летний вечер в оранжевом свете заходящего солнца и при голубом небе на востоке наблюдать за тенями деревьев, то очень отчетливо виден их голубой цвет. Еще заметнее цветные тени зимой, когда все улицы покрыты белым снегом. Под темно-синим ночным небом в оранжевом свете уличных фонарей тени на снегу приобретают глубокий, светящийся синий цвет. Проходя зимним вечером после снегопада по улице, освещенной пестрой цветной рекламой, легко заметить красные, зеленые, синие и желтые тени, лежащие на белой земле.

В живописи эти природные явления были освоены импрессионистами. Синие тени деревьев, появившиеся в их картинах, вызвали большое волнение среди посетителей выставок. Поскольку до этого царило всеобщее мнение, что тени должны иметь серо-черный цвет. Хотя импрессионисты пришли к изображению цветных теней, опираясь только на тщательные наблюдения за природой.

Однако понятие «импрессионизм», в том значении, в каком оно употребляется в настоящее время, не ограничивается собственно принадлежностью лишь импрессионистической школе живописи. Я причисляю к числу импрессионистически мыслящих художников и братьев Ван Эйк, Гольбейна, Веласкеса и Сурбарана, и братьев Ленен, Шардена и Энгра, поскольку их произведения во многом обязаны точным наблюдениям природы. Китайская живопись тушью тоже в значительной мере импрессионистична. Мировоззрение древнего Китая требовало уважения к природе и ее силам. Поэтому нельзя удивляться тому, что художники уделяли серьезное внимание изучению природных форм. Горы, вода, деревья и цветы были для них духовными символами. Китайские художники изучали природные формы настолько долго, пока не овладевали ими, как овладевали своими буквенными знаками. Для изображения природных форм они, в большинстве случаев, пользовались одной только краской, своей черной тушью, которую заставляли звучать во всех возможных оттенках. Абстрактный характер самой туши усиливал символический смысл их живописи.

В современном искусстве можно встретить картины, на которых человеческие лица изображены зелеными, синими или фиолетовыми. Непосвященный зритель часто не знает, что ему и думать. У художников подобное использование цвета может иметь самые различные причины. Синий и фиолетовый цвет для изображения человеческого лица может иметь экспрессивное значение, выражая некое психологическое состояние. Зеленый или синий цвет лица может иметь и символический смысл. В этих изображениях нет ничего нового. Подобное символическое отношение к цвету можно встретить уже в искусстве древней Индии и Мексики. Зеленый или синий цвет лица может объясняться и собственно тенью, которую дает цвет освещения.

Проблемы цветных теней могли бы прояснить следующие эксперименты.

В 1944 году в Цюрихе по случаю выставки в Музее декоративного искусства, посвященной феномену цвета, мною был прочтен доклад о цветных тенях. Я продемонстрировал, что белый предмет, освещенный при дневном свете красным светом, дает зеленую тень. Зеленый — отбросил тень красную, желтый — фиолетовую, а фиолетовый — желтую. Каждый цветной свет при дневном свете отбрасывает тень дополнительного к нему цвета. Я попросил руководителя класса фотографии Ганса Финслера сфотографировать это явление. Цветные фотографии показали, что цветные тени были действительно реальными, а не являлись результатом симультанного контраста.

В этой связи следует подчеркнуть, что при этих опытах все цветовые смеси были результатом сложного цветового синтеза, потому что дело касалось собственно цветного света, а не пигментных красок.

Исследования цветных теней, предпринятые в последующих опытах, дали поразительные результаты.

  1. При красно-оранжевом цвете освещения при отсутствии дневного света получается черная тень. При синем или зеленом цвете освещения тени также оказываются черными.

  2. Освещение предмета при отсутствии дневного света двумя цветными лучами дало такие результаты:

    • при красном и зеленом свете, красные лучи отбрасывали зеленые тени, а зеленые лучи отбрасывали красные. Перекрещивающиеся тени давали черный цвет, а смесь зеленого и красного света была желтой;
    • при опыте с красно-оранжевым и зелено-синим светом, красно-оранжевый отбрасывал синюю тень, а зелено-синий — красно-оранжевую. Два луча пересекающихся теней давали черный цвет, а смешанный цвет двух освещающих лучей — пурпурно-розовый;
    • когда для освещения использовался зеленый и синий цвет, то зеленый отбрасывал синюю тень, а синий — зеленую. Пересечение теней отбрасывало черную тень, а тень от смеси двух освещающих лучей была сине-зеленой.
  3. Если для опыта взять три разных освещения, а именно — красно-оранжевое, зеленое и сине-зеленое, то при красно-оранжевом цвете освещения отбрасывается тень сине-зеленого цвета, зеленый луч дает тень пурпурно-розового цвета, а сине-зеленый — желтую. При пересечении всех трех цветных теней получался черный цвет, а совмещение самих цветовых лучей давало просто белый фон.

Изучение цветовых впечатлений дает художнику еще много возможностей для постижения цветовых тайн природы и их использования в искусстве.

Цвет и брендинг

Цветовой дизайн и психология брендинга

Бренды и цвет неразрывно связаны, потому что цвет предлагает мгновенный метод для передачи значения и сообщения без слов.

 

Брендинг — это слово, которое обычно используют рекламщики и специалисты по маркетингу, но что оно на самом деле означает? Эксперты по маркетингу определяют «бренд» как «название, термин, знак, символ или дизайн или их комбинацию, предназначенные для идентификации продуктов или услуг компании». Другими словами, бренд передает «идею» компании или продукта. Именно это формирует связь с потребителями.

Например, на иллюстрации 3 изображений брендов выше:

Изображение JAL (Japan AirLines) состоит из нескольких компонентов: птица символизирует полет, а красный цвет передает силу. Красный также символизирует удачу в Азии. Круг и красный цвет относятся к флагу Японии. Поэтому образ бренда сообщает о мощных авиаперевозках от японской компании — и об удаче в путешествии.

Изображение AT&T — удостоенный наград дизайн. Земной шар символизирует мир, окруженный электронными коммуникациями. В частности, символ состоит из очень тщательно очерченных «бликов» и «теней». В результате символ может быть воспроизведен так, чтобы создать впечатление трехмерной сферы, освещенной удаленным источником. (Источник) Проверьте себя, что символизирует синий цвет.

Изображение UPS ( United Parcel Service) является прекрасным примером того, как один цвет передает значение. Коричневый цвет символизирует надежность и основательность. (Это не снобский цвет, это не высокие технологии, коричневый цвет укоренен в земле.)

Сила образов

Одно изображение дает много информации за очень короткое время, потому что мы воспринимаем изображение целиком. один раз, в то время как чтение или слушание часто занимает значительно больше времени, чтобы обработать ту же информацию.

Недавнее исследование показало, что изображения брендов вызывают религиозную реакцию. (Источник) Доктор Джемма Калверт обнаружила, что, когда люди просматривали изображения, связанные с сильными брендами — iPod, Harley-Davidson, Ferrari и другими, — их мозг регистрировал точно такие же модели активности, как и при просмотре религиозных изображений. изображений.

Сила форм и цветов

Бренды передают значения с помощью языка цвета и формы. Как гласит заезженное клише, «картинка стоит тысячи слов».

Существуют естественные или универсальные ассоциации, вызываемые формами и цветами, общими для всех нас: например, горизонтальная линия стабильна, а диагональная — динамична. Красный — горячий и полный огня, синий — прохладный и водянистый — или неосязаемый, как небо.

О формах

Цвета и формы взаимодействуют друг с другом в гармонии. Поэтому понимание форм необходимо для понимания силы цвета в брендинге.

Даже самые простые геометрические формы могут быть мягкими или твердыми, устойчивыми или угрожающими. На изображении ниже показаны основные геометрические фигуры и современные символы, которые произошли от основных форм.


Сила цвета

Наш разум запрограммирован реагировать на цвет. Например, мы останавливаем машины на красный свет и едем на зеленый.

Рассмотрим эффекты цвета на изображении современных символов ниже.


Сила цвета для брендов

Бренды и цвет неразрывно связаны, потому что цвет предлагает мгновенный способ передачи значения и сообщения без слов.

Цвет — это визуальный компонент, который люди больше всего запоминают в бренде, за которым следуют формы/символы, затем числа и, наконец, слова. Например, настоящий McDonald’s легко определить на изображении ниже.


Люди видят цвет раньше, чем воспринимают что-либо еще.

Многие из самых узнаваемых брендов в мире полагаются на цвет как на ключевой фактор своей мгновенной узнаваемости. (Убедитесь сами и пройдите «Тест узнаваемости брендов» в конце этой статьи.)



Надежные формулы для придания индивидуальности вашему бренду
Психология цвета для логотипов и брендинга


Почему цвет имеет значение Факты

Решают, будут ли люди привлекать или не будут подкрепляться с течением времени. к сообщению — только по цвету!

Цвет повышает узнаваемость бренда до 80 процентов. (Источник: исследование Университета Лойолы, Мэриленд)

Подробнее о цвете в статье «Почему цвет имеет значение»

Примеры цветового брендинга

1. Естественная и универсальная цветовая символика для брендов

Две разные цветовые схемы FedEx являются лучшими примерами «универсальной» символики цветов. Зеленый сообщает наземные службы; оранжевый сообщает высокую энергию и скорость воздушного транспорта.

Другой пример можно найти в обычном домашнем продукте — стиральном порошке.

В следующий раз, когда вы будете в продуктовом магазине, обратите внимание на цвета стиральных порошков. Подавляющее большинство — синие и оранжевые. Синий символизирует чистоту, а оранжевый – динамическую энергию. Таким образом, сине-оранжевая упаковка будет четко обозначать «мощность промышленного уровня».

Упаковка сигарет — еще один пример цветового брендинга. Обратите внимание, что каждая марка ментола использует оттенок зеленого, чтобы отличить ментол от натурального вкуса табака. Теперь, когда новые законы о табаке в США запрещают использование слова «светлый» для обозначения того, что одни сигареты безопаснее других, сигаретные компании используют золотые, серебряные и более светлые цвета, чтобы обойти закон.

Австралия станет первой страной в мире, которая потребует продавать табачные изделия в простой упаковке. Новое законодательство будет введено в действие по всей стране в декабре 2012 года. Законодательство других стран может требовать тусклой оливково-коричневой упаковки или графических изображений риска для здоровья на упаковке.



2. Креативный и образный цветовой символизм

Некоторые бренды нарушают традиции цвета. Пурпурный (ярко-розовый) T-Mobile — неожиданный цвет на переполненном рынке сотовой связи. Рискованно, но удается создать уникальную идентичность брендов.

3. Хорошие и плохие цвета для брендинга

 

Цвета формы футбольных команд также являются брендинговыми изображениями. Но иногда цвета ужасно неверны. Например, цвета футбольной формы Вайоминга были названы одними из худших в студенческом футболе. (Источник) Как вы думаете, почему коричневый цвет не подходит для спортивной формы? Это работает для ИБП. Подсказка: коричневый — не самый сильный цвет спектра. Она так же надежна, как Мать-Земля, но ей не хватает энергии.


В заключение, если вы сомневаетесь в силе цвета в брендинге, посмотрите на этот пример:

Ссылки: Тест узнаваемых брендов


Найдите лучшие цвета для вашего бизнеса в разделе «Цвета, которые продают». — электронная книга от Color Matters.


Эта статья была написана Джилл Мортон, психологом по цвету и экспертом по брендингу в Colorcom
©Jill Morton, 2012, Все права защищены / защищены Copyscape


Links to other articles on this topic:


Color Branding & Trademark Rights

Color & Trademarks

Color Matters Blog — Color Infringement: Microsoft vs. Google — 2009


We только что запустил два новых онлайн-курса по цвету логотипов и брендингу. Узнайте, как расширить возможности вашего бренда с помощью цвета за два часа или меньше. Ознакомьтесь с разделами «Психология цвета для логотипов и брендинга» и «Гармония цвета для логотипов и брендинга».



Будьте в курсе последних новостей о цвете в этом информационном бюллетене, который выходит раз в два месяца. Зарегистрируйтесь и получите бесплатную копию «3 самых распространенных цветовых ошибок».

Полное руководство по основам теории цвета для всех художников

Фото: КРЯЧКО ОЛЕКСИЙ через Shutterstock
Этот пост может содержать партнерские ссылки. Если вы совершите покупку, My Modern Met может получить партнерскую комиссию. Пожалуйста, прочитайте наше раскрытие для получения дополнительной информации.

Цвет — один из семи элементов искусства и одна из первых вещей, которую мы изучаем в школе. Понимание основных основных цветов и того, как они смешиваются, — это занятие, которое можно найти в большинстве классов начальной школы, но это всего лишь одна часть гораздо большей области, известной как 9.0032 теория цвета .

Теория цвета, используемая художниками, графическими дизайнерами, декораторами интерьеров и всеми, кто занимается визуальной культурой, является неотъемлемой частью любого творческого инструментария. Понимая принципы цвета и науку о том, как мы воспринимаем различные оттенки, креативщики могут смешивать, сочетать и смешивать широкий спектр цветов, чтобы радовать глаз.

Прокрутите вниз, чтобы изучить основы теории цвета.

История теории цвета

Цветовой круг Иоганна Вольфганга фон Гёте, 1809 г. (Фото: [общественное достояние], через Wikimedia Commons

Хотя может показаться, что стандартные теории о цвете существовали всегда, это не так. Конечно, такие цвета, как синий, были повсюду. с древних времен, когда египтяне научились создавать стойкие пигменты из минералов. Даже Леонардо да Винчи исследовал принципы цвета в своих обширных записных книжках.Однако только в 18 веке теория цвета начала формально формироваться.

Первые исследования цвета проводились с научной точки зрения. Исаак Ньютон в своей книге 1704 года Оптика совершил прорыв в доказательстве того, что свет состоит из разных цветов. Спорные в то время — поскольку считалось, что чистый свет бесцветен — его эксперименты стали важными ступеньками для теории цвета. Он даже организовал раннее цветовое колесо, основанное на цветовых комбинациях, которые он видел, преломляя световые волны через призму.

Более поздние публикации, Теория цветов немецкого поэта Иоганн Вольфганг фон Гёте и Закон одновременного цветового контраста французского химика Мишеля Эжена Шевреля считаются основополагающими документами теории цвета. Опубликованные в начале 19 века, они посвящены психологии цвета и хроматической аберрации, а также дополнительно усовершенствовали цветовой круг.

В то время теория цвета основывалась на основных цветах RYB, которые определяли красный, желтый и синий цвета как цвета, способные смешивать все оттенки. Этой схеме чаще всего учат в начальной школе, и она до сих пор используется при смешивании красок. Позже ученые перешли на модели RGB (красный, зеленый, синий) и CMY (голубой, пурпурный, желтый), поскольку достижения в области технологий увеличили диапазон синтетических пигментов в фотографии и принтерах.

Номенклатура цветов Вернера, 1821 г. (Фото: Исследовательский институт Гетти из Интернет-архива)

В 19 веке появилось много книг по теории цвета и ее применению в изобразительном искусстве. Авторы часто обращались к природе за оттенками и тонами, составляющими цветовой круг, и их публикации до сих пор пользуются спросом. Например, Номенклатура цветов Вернера , которая также доступна в Интернете, использовалась Чарльзом Дарвином в качестве научного инструмента. Впервые опубликованный в 1814 году, каждый цвет получил поэтическое название, например «бархатно-черный», и в нем было указано, где этот цвет встречается в природе.

К 1901 году, когда Эмили Нойес Вандерпол написала свое революционное руководство по цвету Проблемы цвета , она включила в свои исследования промышленные предметы. Вандерпол смотрел на все, от чайных чашек до растений, и использовал сетки, чтобы разбить цвета, найденные в каждом объекте.

Сегодня теория цвета окружает нас повсюду. Давайте рассмотрим некоторые основные термины и принципы, которые помогут вам сделать лучший выбор цвета для ваших следующих творческих проектов.

 

Основные цвета

Три основные цветовые схемы. Фото: Александру-Раду Борзеа через Shutterstock

Основные цвета — это оттенки, которые можно смешивать для получения широкой цветовой гаммы. Как мы уже узнали, существуют разные наборы основных цветов в зависимости от того, какую модель смешивания вы используете. Большинство из нас знакомы с

красными, желтыми и синими (RYB) основными цветами, которым обучают детей, когда они приобретают базовые художественные навыки. Это все еще основные цвета, которые сегодня используют большинство живописцев, художников и дизайнеров интерьеров. Модель RYB является примером субтрактивная цветовая модель . Субтрактивное смешивание — это когда чернила, красители или пигменты образуют новые цвета, поглощая некоторые части видимого спектра.

Голубой, пурпурный и желтый (CMY) также являются субтрактивными основными цветами. Обычно используемые в цветной печати, традиционные красный и синий цвета со временем были заменены пурпурным и голубым по мере развития технологий, и эти пигменты позволили использовать более широкий диапазон цветов. CMYK — это также название самого процесса печати, где K означает «ключевые чернила». Как правило, это черный цвет, который помогает выделить художественные детали, поскольку черный, полученный путем смешивания трех основных цветов, более серый.

Последней используемой моделью является система красного, зеленого и синего цветов (RGB)  . RGB — это аддитивная цветовая модель , которая начинается с темноты и использует различные цвета света, смешанные вместе, чтобы получить белый цвет. Чаще всего мы видим эту модель на экранах компьютеров и телевизоров. Фотографы также хорошо знакомы с работой с цветовым профилем RGB при редактировании изображений для использования в Интернете и переключении на цветовой профиль CMYK при печати.

 

Что такое цветовой круг?

Колесо цвета RYB

Теперь, когда мы понимаем различные типы основных цветов, мы можем начать понимать цветовой круг . Столь же старый, как и сама теория цвета, цветовой круг возник из цветового круга Исаака Ньютона, опубликованного в 1665 году. Теория, лежащая в основе цветового круга, заключается в том, что он показывает взаимосвязь между первичными, вторичными и третичными цветами, равномерно распределенными по кругу.

Используя в качестве примера общую модель RYB, мы можем видеть цветовой круг с красным, желтым и синим, равномерно распределенными по кругу. Соответствующий 9Вторичные цвета 0032 (зеленый, фиолетовый и оранжевый) расположены равномерно между двумя цветами, из которых они смешаны. Итак, в случае RYB мы видим зеленый между синим и желтым, фиолетовый между синим и красным и оранжевый между желтым и красным.

Круг закруглен третичными цветами , которые создаются путем смешивания одного основного цвета с одним вторичным цветом. Например, бирюзовый будет считаться третичным цветом с использованием цветового круга RYB, происходящего из смеси синего (первичного) и зеленого (вторичного). Если вы продолжите смешивать, вы получите четвертичные, а затем пятерные цвета, в конечном итоге переходя в оттенки серого.

Фото: Платереска через Shutterstock

Эти основные принципы цветового круга работают для CMY и RGB, но с разными результатами. Интересно, что в CMY красный и синий становятся вторичными цветами, в отличие от их роли основных цветов в RYB. Цветовые круги могут быть как простыми, так и сложными, как вы хотите, и на протяжении истории многие ученые создавали красивые цветовые круги, чтобы показать весь спектр оттенков, встречающихся в мире.

Некоторые цветовые круги также содержат подробные сведения о вариациях чистый цвет . Двигаясь к белому центру, они могут показывать разные оттенки чистого цвета. Оттенок достигается добавлением белил. Или же они могут сосредоточиться на демонстрации разных  оттенков , которые достигаются путем добавления черного к чистому цвету. Вы даже можете увидеть некоторые из них, которые отображают разные тона , когда серый добавляется к чистому цвету. Оттенки, оттенки и тона полезны в зависимости от цветового эффекта, который вы ищете. Например, тона становятся более тонкими.

 

Теплые цвета против холодных цветов

Фото: Mr. Luck через Shutterstock

Проведите линию посередине любого цветового круга, и вы разделите теплые и холодные цвета. Теория цвета приписала психологические различия теплым и холодным цветам. Говорят, что теплые цвета, которые включают в себя красные и желтые оттенки, а также больше желтовато-коричневого и коричневого, «продвигаются» в искусстве.

Связанные с закатом и дневным светом, они часто воспринимаются как привлекательные и стимулирующие. Говорят, что холодные цвета, в том числе от сине-зеленого до сине-фиолетового, «отступают» в искусстве. Холодные цвета ассоциируются с пасмурными зимними днями и считаются успокаивающими и расслабляющими.

Прохладный и теплый также относительны, то есть вы можете иметь холодный красный и теплый красный в зависимости от того, с какой стороны чистого цвета они расположены рядом. Например, красные с большим количеством оранжевого будут считаться теплыми, а красные с большим количеством фиолетовых и синих оттенков попадут в категорию холодных.

 

Цветовая гармония

Когда вы разберетесь с основными моделями основных цветов и с тем, как устроен цветовой круг, пора посмотреть, как вы можете использовать теорию цвета в своих интересах. Тем, кто разбирается в теории цвета, будет легче

выбирать цветовые палитры для своих проектов и легче достигать желаемых результатов. Итак, выбираете ли вы произведение искусства для своего дома, красите стены или создаете новый веб-сайт, понимание того, как создать успешную цветовую схему, является обязательным.

Фото: Slave SPB через Shutterstock

 

Дополнительный

Фото: Macrovector через Shutterstock

Дополнительные цвета — это два цвета, расположенные друг напротив друга на цветовом круге. Красный и зеленый, например, являются дополнительными цветами. Цветовая схема, основанная на дополнительных цветах, будет довольно яркой, поскольку два цвета контрастируют друг с другом. Резкий контраст может затруднить работу в больших масштабах; но в небольших дозах это отличный способ привлечь внимание к определенной области.

 

Аналог

Фото: Macrovector через Shutterstock

Аналогичные цвета располагаются непосредственно рядом друг с другом на цветовом круге и могут быть очень эффективными для создания спокойного, безмятежного ощущения. Аналогичные цветовые схемы часто можно встретить в природе, и при их использовании обычно доминирует один цвет. Второй цвет поддерживает доминирующий цвет, а третий используется преимущественно как акцент. Цвета уже гармоничны, поэтому вам нужно убедиться, что контраста достаточно, чтобы ваш дизайн выделялся.

 

Триада

Фото: Macrovector через Shutterstock

Хотя это и не самая простая цветовая схема, при правильном подходе она может дать отличные результаты. Нарисуйте треугольник на колесе, и вы найдете три цвета, расположенные на одинаковом расстоянии друг от друга. Например, фиолетовый, оранжевый и зеленый (вторичные цвета). Триадные цвета довольно яркие и насыщенные, поэтому для их эффективного использования вам нужно выбрать один доминирующий цвет, а два других использовать в качестве акцентов.

 

Сплит-Дополнительный

Фото: Macrovector через Shutterstock

Этот вариант дополнительной цветовой схемы часто используется, потому что он менее раздражающий. Вместо того, чтобы рисовать прямую линию через колесо, схема с раздельно-дополнительными цветами использует один основной цвет и два дополнительных цвета, которые соседствуют с дополнением основного цвета. Итак, если базовым цветом является красно-оранжевый (киноварь), то два других цвета в схеме будут синим и зеленым. Результаты по-прежнему яркие, но поскольку контраст не такой сильный, с ним легче работать новичкам.

 

Тетрадик

Фото: Macrovector через Shutterstock

В этой прямоугольной цветовой схеме используются четыре цвета, разбитые на две дополнительные пары. Эта богатая цветовая схема может быть сложной в управлении, но она обеспечивает большое разнообразие. Это работает лучше всего, если один цвет является доминирующим или если цвета приглушены. При одинаковом использовании всех цветов общий дизайн может показаться несбалансированным. Еще одна характеристика, которую следует учитывать, — это баланс между теплыми и холодными цветами.

 

Квадрат

Фото: Macrovector через Shutterstock

Квадратная цветовая схема также использует четыре цвета, но на этот раз все они равномерно распределены по кругу. Подобно тетрадным цветам, эта палитра лучше всего работает, если один цвет доминирует, а другие являются акцентами. В противном случае это может выглядеть неряшливо. Здесь также необходимо внимание к теплым и холодным цветам.

 

Ахроматический

Фото: blue-bubble через Shutterstock

Часто используемая для создания чистого минималистского образа, ахроматическая цветовая схема использует исключительно черный, белый и оттенки серого. Дизайнеры часто добавляют акцентный цвет, чтобы создать интерес или разрушить нейтральный дизайн.

 

Монохромный

Фото: Sgustok через Shutterstock

Монохроматическая цветовая схема берет один оттенок и создает дизайн, основанный на различных оттенках, тонах и долях оттенка.

Цветовая теория: Теория цвета — все самое интересное на ПостНауке

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх