Лучшие фотографии Дианы Арбус
T
КУЛЬТУРА • deja vu
Сюрреалистичное фото «Однояйцевые близнецы» — визитная карточка
Дианы Арбус — не перестает вдохновлять современных последователей.
Один из главных фэшн-фотографов нашего времени, любитель «застывшей реальности» и бессменный автор рекламных кампаний Марка Джейкобса — Юрген Теллер — тоже в их числе.
Текст: Настя Смирнова
Слева: Диана Арбус. «Идентичные близнецы», 1967 Справа: Синди Шерман и Юрген Теллер в рекламной кампании Марка Джейкобса (автор Юрген Теллер), 2006
конце 50-х под влиянием уличного фотографа Лизетт Модел Диана Арбус начинает искать в потайных уголках Нью-Йорка — на балах трансвеститов, в ночлежках, притонах — необычных героев для своих снимков. Ее завораживают люди с физическими недостатками: карлики, гиганты, гермафродиты, просто аутсайдеры —
весь спектр того, что считается «ненормальным». Для Арбус общение с «другими» превращается в захватывающий и волнительный опыт.
Слева направо: снимки Джейка и Диноса Чепменов; Джудит Джой Росс: «Сестры Стюарт», 1992; кадр из фильма «Сияние» Стэнли Кубрика, 1980; Сандро Миллер: «Идентичные близнецы (1967)», 2014
Завораживающие парочки
Сегодня многие фотографии Арбус уже не кажутся такими уж вызывающими, но налет сюрреалистичности присутствует, награждая снимки загадочной притягательностью. Пожалуй, именно в этом кроется секрет успеха самого растиражированного фото близняшек в одинаковых платьях. Помимо этих двойняшек Арбус фотографировала множество других парочек: сестер, тинейджеров, наряженных стариков, людей с особенностями развития.
В ее работах всегда присутствует чувство одновременного сходства и разъединенности героев. Наличие отношений, суть которых нам неведома, интригует: мы не знаем, как
эти люди оказались вместе или что между ними происходит, но догадываемся, что их связывает какая-то история. Персонажи как бы выхвачены из контекста времени и пространства. Нетипичная композиция, симметрия и неровная линия горизонта добавляют ощущение эфемерности происходящего.
Рекламные кампании Юргена Теллера: Marc Jacobs осень-зима 2010/2011, Marc by Marc Jacobs весна/лето 2010, Vivienne Westwood весна-лето 2016,
Sonia Rykiel весна-лето 2015
Эффективность образа
Насколько необычной была фигура Дианы Арбус для документальной фотографии 60-х, настолько же провокационным стало появление документальной эстетики Юргена Теллера в модной индустрии 80-х. Теллер не относится к людям как к моделям: он ценит уникальность своих персонажей. Расположить к себе и представить их в натуральном, неприукрашенном виде — один из главных талантов фотографа.
В таких случаях ретушь кажется лишней, и несмотря на то, что в действительности кадр тщательно срежиссирован, результат — случайный момент, вырванный из повседневной жизни.
Мы не знаем, случайно, специально или подсознательно, но из года в год Теллер снимает парочки, которые напоминают снимки Арбус, в частности ее знаменитых близнецов.
Так же, как у Арбус, эти снимки сюрреалистичны, отсутствие движения и неестественность поз добавляют загадочности, а обособленность двух героев намекает на потенциальный нарратив. Умением Теллера смешивать реальность с фантазией в одном кадре и делать снэпшоты сказочными активно пользуются модные бренды, и сюрреальные дуэты в дорогих нарядах выигрышно смотрятся в рекламных кампаниях и выгодно отличают их от традиционной глянцевой рекламы.
editor {font-family: tautz; font-size: 16px; font-weight: 400; line-height: 21px;}»}Диана Арбус: в начале было фото…
Ее черно-белые фотографии запечатлели Нью-Йорк 50-60-х годов прошлого века. Причем Нью-Йорк очень разный: от гламурного высшего света до аутсайдеров и «фриков» городского дна.
В Мет-Бройер (The Met Breuer), новом филиале музея Метрополитен на Мэдисон авеню, открылась выставка «Диана Арбус: в самом начале» (Diane Arbus: In The Beginning), которая включает 107 фотоснимков, сделанных ею с 1956 по 1962 год. При этом более 80 из них никогда не выставлялись и не публиковались.
«Диана Арбус оказала огромное влияние на визуальную культуру современности, – сказал в своем вступительном слове Томас Кэмпбелл, директор музея Метрополитен. –Эта выставка впервые столь подробно знакомит с ранним творчеством Арбус. Мы очень благодарны семье покойного мастера за сотрудничество и помощь в организации экспозиции».
Покрытый с головы до пят татуировками человек по прозвищу Джек Дракула.
Водитель такси и двое его пассажиров. Восковая фигура актера Джеймса Дина в галерее на Кони-Айленд. Пожилая женщина с закрытыми глазами на Пятой авеню. Дети, с любопытством вглядывающиеся в фотографирующую их молодую женщину…
Диана Арбус родилась в 1923 году в Нью-Йорке, который стал ее любимым городом на всю жизнь. Она жила в Гринвич-Виллидже и умерла здесь же в 1971 году, покончив с собой в возрасте 48 лет. Она страдала сильной депрессией. «Я пытаюсь описать, что невозможно из своей шкуры выйти и влезть в шкуру другого человека, – написала она однажды. – В этом-то все и дело, между прочим. В том, что чужая трагедия ничуть не похожа на твою».
Первый фотоаппарат ей подарил муж Аллан, когда ей было 18 лет. Когда в середине 50-х она впервые с 35-мм фотокамерой вышла на «охоту» на улицы и в закоулки Города Большого Яблока, то ее, в первую очередь, интересовали, так сказать, его «червяки» – бандиты, бомжи, уличные музыканты и попрошайки, проститутки, сутенеры, стриптизерши, актеры-имперсонаторы, всевозможные чудики.
Она снимала на Таймс-сквер, на Нижнем Ист-Сайде, на Пятой авеню и на Кони-Айленде. И не просто запечатлевала нескончаемый «парад уродов». Она погружалась в гущу уличной жизни, заводя дружбу с лесбиянками на Вашингтон-сквер и посещая день рождения трансгендерной проститутки в Гарлеме.
«Большинство людей живут и боятся получить травматический опыт, – писала она, будучи еще и одаренным литератором. – «Фриками» этот опыт уже получен, они родились с ним. Они уже прошли эти испытания. Поэтому они могут считаться аристократами».
Как рассказал журналистам главный куратор фотоотдела музея Метрополитен Джефф Розенхайм, энтузиаст творчества Арбус и организатор этой выставки, концепция ее родилась в виде наброска на салфетке и стала постепенно формироваться примерно год назад. Главный зал экспозиции уставлен узкими белыми колоннами, на которые помещены фотоснимки по принципу «одна колонна – одно фото». Эта изолированность, «суверенность» работ, по мнению Розенхайма, дает возможность зрителю вступать в личный контакт с каждой из них.
Напротив, как считает Розенхайм, важнейшим художественным свойством снимков Арбус стало активное взаимодействие фотографа со своими «моделями». Она намеренно добивается «глазного контакта» с ними. Отсюда и возникает ощущение очень личностного диалога.
«Современники Арбус охотились за удачным случайным ракурсом, за подсмотренной правдой, – заметил Розенхайм. – Сама же она искала остроту и доверительность прямого контакта со своими моделями. Ее отделяет от всех других фотографов страсть к познанию, любопытство, желание увидеть скрытую природу вещей и людей вкупе с ее верой в магическую силу фотокамеры».
«Фотография – это секрет секретов, – считала Арбус. – Чем больше она говорит вам, тем меньше вы ее понимаете».
Именно в 1956 году 33-летняя Арбус, тогда мать двух маленьких дочерей, вскоре расставшаяся с мужем, отказалась от карьеры фотографа моды и с помощью фотокамеры 35мм стала открывать для себя причудливый, полный загадок, романтики, юмора и экзотики мир Нью-Йорка. Ее телефонная книжка стала быстро заполняться номерами людей, которых она встречала на улицах и в кафе, днем и ночью, и нередко уговаривала снова ей позировать.
На двух фотографиях 1959 года запечатлены русская карлица «мисс Макрина» из Нью-Йорка и «блондинка-имперсонатор» из Хэмпстэда на Лонг-Айленде. Обе «модели» сняты в привычной для них домашней обстановке, что стало излюбленный приемом для Арбус.
Как рассказала «Голосу Америки» одна из кураторов выставки Каран Риналдо, Арбус предпочитала контрастные фотографии, с преобладанием густых теней. Позже Арбус отказалась от 35мм камеры, предпочтя работать с камерой Rolleiflex вплоть до самой ее смерти.
Большинство из ранних работ хранились долгие годы в коробках в проявочной комнате в подвале ее дома на Чарльз-стрит в Гринвич-Виллидже. Розенхайм рассказал, что увидел их, когда готовил предыдущую большую выставку Арбус в 2003 году. А в 2007 году дочери Арбус Дун и Эми подарили музею Метрополитен архив матери, включающий, помимо фотоснимков и негативов, ее записные книжки, письма и личные вещи.
Выставка «Диана Арбус: в самом начале» завершит работу 27 ноября с.г.
Фото:
Диана Арбус. Водитель такси и его два пассажира 1956.
Диана Арбус
Диана Арбус родилась в богатой еврейской семье в 1923 году. Ее отец Давид Немеров был трудолюбивым сыном русского иммигранта; ее мать Гертруда была дочерью владельцев мехового магазина Руссека. После женитьбы Дэвид помогал управлять Russek’s и руководил его преобразованием в универмаг Russek’s на Пятой авеню, специализирующийся на мехах. Однако его интересовала женская одежда, и, как говорили, он обладал экстраординарной интуицией в отношении того, какой будет следующая тенденция в женской моде.
Дайан (произносится как Ди-Энн) была привилегированным ребенком, выросшим со своими двумя братьями и сестрами в больших квартирах на Сентрал-Парк-Уэст и Парк-авеню. Позже она сказала Стаду Теркелю в его «Трудных временах: устная история депрессии»: «Я выросла, чувствуя себя невосприимчивой и свободной от обстоятельств. Одна из вещей, от которых я страдала, заключалась в том, что я никогда не чувствовал невзгод. нереальность».
Богатство осложнялось, как это часто бывает, далекими родителями: отца не пускала работа, а мать депрессия. Ее любили больше, чем знали. В своем обзоре в New Yorker двух новых выставок Арбус — «Семейных альбомов» в Художественном музее колледжа Маунт-Холиок и «Обнаруженных» в Музее современного искусства Сан-Франциско — Джудит Турман пишет об Арбус: «Ее наследие было, по сути, , дилемма самых артистичных детей привилегий, которые чувствуют, что их истинное «я» невидимо, в то же время возмущаясь послушным, ложным «я», за которое их любят: дилемма, которая вдохновляет поиски, в любой среде, для размышлений».
Она была яркой, с большими зелеными глазами, нежным экзотическим лицом и стройным телом. И она была, как пишет Турман, «несовершеннолетней» (почти каждая опубликованная ее фотография несет в себе сексуальный заряд). Все люди были очарованы ею, и она была очарована всеми людьми.
В возрасте 13 лет она познакомилась с Алланом Арбусом, сотрудником рекламного отдела магазина ее родителей, и они поженились с неохотного согласия родителей, когда ей исполнилось 18 лет. После войны, во время которой Аллан изучал фотографию в Корпусе связи Нью-Джерси пара содержала себя и дочерей Дун и Иоланду в качестве фотографов моды (семейные деньги почему-то так и не материализовались для Арбус, когда она стала взрослой).
Несмотря на то, что работа была разделена по традиционным гендерным ролям, с Алланом в камере и Дайаной в качестве стилиста/арт-директора, у них были поддерживающие отношения. Аллан подарил Диане ее первую камеру, и они одинаково оценили опубликованные фотографии.
В 1956 году, через год после того, как их фотография была включена в масштабную выставку куратора Эдварда Стайхена «Семья человека» в Музее современного искусства (МОМА), Аллан поддержал ее решение оставить модный бизнес ему, чтобы преследовать свои собственные интересы.
За профессиональным разводом в 1959 году последовал развод супругов. Однако они оставались близкими друзьями, и его лаборанты проявляли ее фильм, пока в 1969 году он снова не женился и не переехал в Калифорнию, чтобы стать актером (он играл психиатра доктора Сидни Фридмана в MASH). Распад их брака, хотя и тяжелый для нее, совпал с расцветом ее искусства. «Я всегда чувствовал, что именно наша разлука сделала ее фотографом», — недавно сказал Аллан в интервью New York Times. «Я не мог терпеть, чтобы она ходила в те места, которые она посещала. Она ходила в бары на Бауэри и в дома людей. Я был бы в ужасе».
Не менее важным для ее эволюции был урок, который она брала у Лизетт Модель, европейской эмигрантки и фотографа, которая поощряла Арбус, с одной стороны, к дальнейшему развитию ее тематического интереса к неортодоксальности, а с другой стороны, к овладению обычные технические аспекты фотографии.
К началу 60-х ее коммерческие портреты для таких журналов, как Esquire и Harper’s Bazaar, начали приобретать характерный вид. Хотя они были взяты в основном из традиционных сюжетов — актеров, писателей, активистов — они были странными и смутно тревожными. Она часами проводила со своими подданными, следуя за ними до дома или офиса, разговаривая и слушая их, пытаясь смягчить их до такой степени, что они начали сбрасывать свой публичный фасад 9.0003
«Почти в каждом случае, — пишет Гарольд Хейс, один из ее редакторов в Esquire, — ее объект был бы обрамлен его самой естественной, очевидной обстановкой … и позировал, глядя прямо в центр ее камеры и не мигая. объектив, всегда с одним и тем же любопытным выражением, как будто ища от смотрящего какого-то особого понимания».
Ее некоммерческая работа, за которую она была удостоена стипендии Гуггенхайма в 1963 и 1966 годах, ориентирована на малоизвестных — пару на скамейке в парке, молодого республиканца, однояйцевых близнецов — и маргиналов: гномов, трансвеститов , артисты цирка.
В 1962 году она познакомилась с Джоном Шарковски, сменившим Эдварда Стайхена на посту куратора отдела фотографии в Музее современного искусства и принесшим с собой романтическую субъективную эстетику фотографии: визуальный аналог Новой журналистики
таких писателей, как Норман Мейлер и Том. Вульф. В 1967 году Шарковски представил Арбус в манифесте/выставке движения «Новые документы». Это шоу больше, чем любое другое, упрочило ее репутацию.
В июле 1971 года, в возрасте 48 лет, во время приступа депрессии покончила жизнь самоубийством (таблетки и лезвие бритвы). В следующем году МОМА провел ретроспективу ее работ; она стала самой посещаемой персональной фотовыставкой за всю ее историю, а последовавшая за ней монография под редакцией Дуна Арбуса и Марвина Исраэля стала одной из самых продаваемых книг по искусству в истории.
Образы из ретроспективы и монографии просочились в общественное сознание. Ее изображения пригородной скуки и сморщенной пост-знаменитости стали архетипическими.
Такие фотографии, как «Однояйцевые близнецы», «Молодой человек в бигуди» и «Еврейский великан дома с родителями», а также ряд безымянных фотографий, сделанных ею в интернатах для глубоко умственно отсталых, столь же узнаваемы сами по себе. как, например, изображения бедных южных издольщиков, сделанные Уокером Эвансом из фильма «Давайте восхваляем знаменитых мужчин». Как и в случае с Эвансом, который был другом и влиятельным человеком, ее стилю активно подражали.
Арбус продолжает очаровывать тридцать лет спустя по ряду дополнительных причин. Фотографии поражают воображение, поражают даже сейчас, когда образы забитых и маргиналов стали обычным достоянием рекламы и кино. И формально они новаторские, объединяющие условности портретной фотографии 19-го века — лицом к лицу, среди вещей, в сотрудничестве с фотографом — с сомнительными заботами 1960-х годов.
Ее история также соответствует популярному шаблону 60-х годов о романтических, трагических, блестящих, нестандартных, замученных художниках — Сильвии Плат, Дженис Джоплин, Джиме Моррисоне, Джими Хендриксе — которые были слишком красивы, чтобы выжить в падшем мире.
.
Наконец, возникает вопрос, неявный в ее фотографиях и центральный в ее биографии: почему они позволили ей сделать это с собой? Почему трансвестит привел ее домой, в свою квартиру, и позволил разоблачить миру свою ненормальность — то, что в то время назвали бы девиантностью? Почему учреждения разрешали ей доступ к отсталым, находящимся под их опекой, и в какой степени отсталые могли давать на это согласие? Знали ли «нормальные» люди, которых она фотографировала, что она поймает их именно в тот момент, когда они по какой-то причине выглядели наиболее причудливо?
Арбус, пожалуй, больше, чем любой другой фотограф до и после, заставляет нас усомниться в нравственности фотографии. Что мы делаем, когда делаем снимок, и что дает нам право? В 1973 году Сьюзан Зонтаг, которую когда-то фотографировала Арбус, написала до сих пор наиболее цитируемое эссе об Арбус, в котором она обвинила ее, по сути, в нигилизме.
Эссе, впервые опубликованное в New York Review of Books, стало основой для книги «О фотографии», сборника эссе, которые Зонтаг написала частично для того, чтобы оправдать свое восхищение и отвращение к Арбус, и в которых она использовала Арбус для исследовать политику фотографии.
«Образы, мобилизующие сознание, — пишет Зонтаг, — всегда связаны с данной исторической ситуацией. Чем они более общие, тем менее вероятно, что они будут эффективными».
Фотографии, пишет Зонтаг, имеют тенденцию уменьшать и распылять опыт. Они приучают нас через повторение к ужасу. Они защищают нас и отдаляют от ценного беспокойства незнакомых мест и ситуаций. Они ложно представляют себя реальностью, улавливая сущность в двух измерениях четырехмерного мира (в частности, четвертое измерение пренебрегается). «Фотография, — пишет она, — подразумевает, что мы знаем о мире, если принимаем его таким, каким его фиксирует камера. Но это противоположно пониманию, которое начинается с неприятия мира таким, каким он выглядит».
Фотографии Арбус для Зонтаг являются наихудшими виновниками этого мошенничества: неисторические, аполитичные, нереалистичные портреты, которые маскируются под полную противоположность. Гениальность Арбус заключалась в том, чтобы застать всех разоблаченными в момент перехода между бессознательным покоем и наработанной социальной репрезентацией себя.
Казалось, что в этот момент люди раскрывают свое истинное существо, которое было отчужденным и несчастным (согласно легенде, фотография Арбус показала несчастье, казалось бы, счастливой женщины незадолго до ее самоубийства).
Шок от фотографий частично состоит в том, что они внушают нам, что если бы Арбус стояла перед нами со своей камерой, мы бы выступили не намного лучше, и поэтому, возможно, мы так же несчастны, как женщина в парке скамейке, такой же причудливый, как трансвестит в бигуди (который, по крайней мере, осознает и ведет диалог со своей причудливостью). «Фотографии Арбус, — пишет Зонтаг, — подрывают политику… предлагая мир, в котором все чужды, безнадежно изолированы, обездвижены в механических, искалеченных идентичностях и отношениях».
Для Зонтаг Арбус была вуайеристкой из Верхнего Вест-Сайда, изнеженной депрессивной, разочарованным модным фотографом, эмоциональной карлицей с изысканным взглядом, которая выискивала маргинальное и сенсационное, потому что, привыкая к их ужасу, она надеялась чтобы заглушить собственную боль.
Она символизирует парадокс фотографии: «псевдознакомство с ужасным усиливает отчуждение, делая человека менее способным реагировать в реальной жизни». Самоубийство Арбус с этой точки зрения становится не доказательством ее искренности, как это читали другие, а следствием ее навязчивой неискренности.
Фотографии Арбус настолько неоспоримы в своем эффекте, что, даже если ответ одобрительный, он выражается в столь же тревожных выражениях. Джанет Малкольм, чья книга «Журналист и убийца» представляет собой окончательное размышление о паразитических отношениях между художником и ее героем, описывает Арбус в «Диане и Никоне» как «натуральную женщину из богатой еврейской семьи, которая делала деньги на мехах [которые ] проникла в грязный закрытый мир и благодаря своей журналистской любезности стала посвященной в его волнующие и трогательные тайны».
В то время как для Зонтаг фотографии Арбус стирают разницу между страданием и нормальным состоянием и, таким образом, притупляют наше сострадание к несчастным, для Малкольма Арбуса эта разница усугубляется, обнажая то, что чувствуют сытые и воспитанные, но не хотят признавать, при столкновении с физическими и эмоциональными уродствами.
«Фотографируя умственно отсталых, — пишет Малькольм, — [Арбус] выжидает момент наиболее полного выражения инвалидности: она показывает людей с отвисшей челюстью, пустых, пускающих слюни, нескоординированных, неуправляемых, безумно выглядящих. вздрогнуть от истины, что разница иная, а потому страшная, грозная, отвратительная. Она не ставит себя выше нас — она вовлекает себя в обвинение».
Сама Арбус, насколько нам известно, не любила описывать свое искусство в терминах морали. Она была, в зависимости от вашего уровня скептицизма, искренней или расчетливо наивной, когда признавала эгоизм своих мотивов. По ее словам, она фотографировала то, что делала, потому что это ее интересовало, а больше никого.
«Уроды — это то, что я часто фотографировала», — написала она. «Это была одна из первых вещей, которые я сфотографировал, и это вызвало у меня огромное волнение. Я просто обожал их. Я до сих пор обожаю некоторых из них. Я не совсем имею в виду, что они мои лучшие друзья, но они заставил меня почувствовать смесь стыда и благоговения.
О фриках есть что-то вроде легенды. Как человек в сказке, который останавливает вас и требует, чтобы вы ответили на загадку. Большинство людей идут по жизни, опасаясь, что у них будет травмирующий опыт. Уроды родились со своей травмой. Они уже прошли испытание жизнью. Они аристократы».
Арбус помнят как летописца уродов — потому что именно так она изображала себя, и потому что ее самоубийство отбрасывает яркую тень на то, что мы предполагаем, может быть, слишком легко, было причудливостью ее внутренней жизни. И потому, что все эти годы спустя все еще легче созерцать, кем она была, чем шагнуть за ее объектив и созерцать людей, которых она фотографировала.
в начале · SFMOMA
Диана Арбус: в начале · SFMOMAВыставка
в начале
21 января – 30 апреля 2017 г.
Этаж 3
Диана Арбус: в начале рассматривает первые семь лет карьеры фотографа, с 1956 по 1962 год. Арбус всю жизнь прожила в Нью-Йорке, найдя город и его жителей бесконечно богатым предметом для своего искусства.
Работая на Таймс-сквер, в Нижнем Ист-Сайде и на Кони-Айленде, она сделала одни из самых ярких портретов двадцатого века, направив объектив на прохожих и артистов, с которыми она там столкнулась. Эта выставка подчеркивает ее ранний и неизменный интерес к предмету, который определил ее как художника. Он также показывает эволюцию художницы от формата 35 мм к теперь мгновенно узнаваемому и широко имитируемому виду квадратного формата, который она приняла в 1919 году.62. Объединив более 100 фотографий этого периода становления, многие из которых выставлены впервые, Диана Арбус: в начале предлагает свежий взгляд на отличительное видение этого культового американского фотографа.
Превью выставки
Джек Дракула в баре, Нью-Лондон, Коннектикут 1961 ; обещанный подарок Дуна Арбуса и Эми Арбус, 2007 г .; предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк / авторское право © The Estate of Diane Arbus, LLC; все права защищены
Женщина в белых перчатках и бумажник, Нью-Йорк.
1956 ; коллекция Дженнифер и Филиппа Мариц; предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк / авторское право © The Estate of Diane Arbus, LLC; все права защищены
Fire Eater на карнавале, Palisades Park, NJ 1957 ; подарок Даниэль и Давида Ганек, 2005 г .;
предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк / авторское право © The Estate of Diane Arbus, LLC; все права защищены
Леди в автобусе, Нью-Йорк. 1957 ; подарок Даниэль и Давида Ганек, 2005 г .; предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк / авторское право © The Estate of Diane Arbus, LLC; все права защищены.
Женщина-имитатор с длинными перчатками, Хемпстед, Л.И. 1959 ; покупка, Джойс Ф. Меншель Подарок, 2015 г .; предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк / авторское право © The Estate of Diane Arbus, LLC; все права защищены
Мужчина в шляпе, плавках, носках и туфлях, Кони-Айленд, Нью-Йорк 1960 ; обещанный подарок Дуна Арбуса и Эми Арбус, 2007 г .; предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк / авторское право © The Estate of Diane Arbus, LLC; все права защищены
Стриптизерша с обнаженной грудью сидит в своей гримерке, Атлантик-Сити, Нью-Джерси 1961 ; покупка, Jade Lau Gift, 2015; предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк / авторское право © The Estate of Diane Arbus, LLC; все права защищены
Связанные события
Эта выставка была организована Метрополитен-музеем, Нью-Йорк.