Театральная фотография — что это такое? Инструкция по применению — Российское фото
Театральная фотография — что это
такое? Инструкция по применению
29 сентября 2020
Фото:Георгий Безбородов. Театр Наций «Му-Му», режиссёр Дмитрий Крымов. На сцене: Алексей Вертков и Елизавета Юрьева
Текст:Георгий Безбородов
Участник клуба «Российское фото» и фотограф театральных постановок и концертов Георгий Безбородов является профессионалом своего дела — список запечатленных им мероприятий просто поражает, что уж говорить о непревзойденном качестве фотографий. В своем материале Георгий рассказал журналу, как ему удается снимать спектакли с самых непредсказуемых ракурсов, как стать невидимым для зрителей театра и что думают сами деятели театров о театральной фотографии.
Фото: Георгий Безбородов
Театр Мейерхольда
Спектакль «Из Жизни Планет», музыкальное посвящение неснятым фильмам
На сцене: Олег Нестеров
Но даже не с той, которая в театре, а с той, что у меня дома.
Сейчас расскажу.
Лучший учитель театральной фотографии — Константин Сергеевич Станиславский. Описанные в его книгах упражнения для актеров как будто сошли со страниц буддийских манускриптов — они про развитие важнейших для каждого человека навыков «записи» и передачи информации.
Хорошо, но при чем тут фотограф? Это актеры играют, а он снимает. Да, но нет: уже даже физики со своими квантовыми теориями доказали, что наблюдатель меняет наблюдаемое, а нам, гуманитариям, это известно с древнейших времен. Таким образом, фотограф — тоже участник постановки, к тому же он формирует взгляд на сцену тех, кто увидит спектакль только через его объектив.
Чему учил нас великий Станиславский? Вживаться в роль, становиться на время тем, кого играешь, но есть ли такая возможность у фотографа? Почти никогда ты не видишь спектакль или даже его сценарий до съемки, у тебя нет времени вжиться в роль героев, все приходится делать без репетиций, в реальном времени.
Фото: Георгий Безбородов
Театр поэтического перформанса «Хористки»
Спектакль «Т. Ч. К.» («Те, что коснулись…») о судьбах русских поэтов Серебряного века
На сцене: «Анана́сы в шампа́нском» («Увертю́ра») — стихотворение Игоря Северянина
Просто будь
Удобнее всего устроиться на хорошем месте, достать полосатый репортажный зум и отлично отщелкать спектакль. Для классического театра это в самый раз: как будто художник нашел хорошую точку, разложил мольберт и пишет пейзаж с натуры.
В некоторых случаях это единственный вариант (нельзя ходить по залу и т. д.), но я стараюсь его всячески избегать, так как результат будет качественный, но предсказуемый. И для современного театра, который стремится вовлекать зрителя в действо, а не просто показывать что-то вдалеке на сцене, такой способ съемки не очень подходит.
Чтобы показать иммерсивность современной постановки, приходится самому быть иммерсивным — здесь и сейчас, в потоке.
Не думать, отпустить ум, слиться с действием. Тело само пусть снимает, оно помнит, как. Тело имеет свои центры сознания, которые работают иным, чем голова, образом, намного точнее и быстрее. Яркий пример: когда падает чашка, ты ее хватаешь на лету — и лишь потом осознаешь, что она падала, но ты ее поймал и ваще молодец))
Но есть одна маленькая деталь: тело должно быть достаточно свободным и текучим, чтобы иметь возможность так работать, поворачиваться, приседать или нажимать на кнопку, не отвлекая меня от «стратегического созерцания». Я же хоть и медитирую практически, но не в бессознательном состоянии, надо следить за переключением режимов съемки, сменой объективов, предугадывать, в каком углу зала вскоре будет самое интересное, и вовремя там оказаться с наилучшего ракурса.
В школе нас не учили правильно двигаться, дышать, смотреть… приходится наверстывать уже во взрослом состоянии, что требует осознанных усилий. Я работаю с телом и сознанием через традиционные русские практики — кресение (от слова «крес» — огонь) и лажение (от слова «лад»), дополняя их элементами из других традиционных культур — от тантры до ушу.
Фото: Георгий Безбородов
Испанский уличный театр Kamchatka
Иммерсивный спектакль Habitaculum
Исчезни
Важно не мешать, быть совершенно незаметным. Это самое сложное. Я вхожу в состояние «невидимости» еще заранее, выходя из дома, постепенно втягиваю все внимание внутрь, так, что люди на улице и в метро даже порой не замечают меня, налетают случайно. А я не хрупкая девушка, а довольно крупный и тяжелый объект))
Важно не ломать ритм действа: никого не смутит щелчок затвора или клацанье при смене объектива во время шумного момента, но нет ничего хуже малейшего звука в немой сцене. Да, современные камеры могут снимать вообще без звука, как, например, мой Canon R, но еще лучше внутренне влиться в ритм спектакля, тогда все движения становятся «к месту» и не нарушают рисунок постановки.
Фото: Георгий Безбородов
Содружество (САМи)
Музыкально-поэтическое шоу «Культурное вторжение»
Режиссёр: Наталья Семенова
На сцене: Даниил Страхов, Сергей Шнырёв, Ирина Пегова, Алексей Айги и Ансамбль 4’33
Будь легким, как бабочка
Перепробовав много объективов, по-прежнему остаюсь приверженцем Zeiss и снимаю в основном ими (Planar 50/1,4, Milvus 25/1,4 и 85/1,4), несмотря на отсутствие зума и автофокуса, и вот почему:
- чистые и прозрачные цвета, акварельные немного, вся картинка «воздушная»
- хорошо сохраняют информацию в тенях и переосвещенных областях, потом есть что в редакторе подтянуть — в театре очень часто картинка слишком для фотоаппарата контрастная
- одинаково прекрасная резкость по всему кадру, никакой «каши» в углах, можно смело снимать начиная с самой открытой диафрагмы — 1,4
- почти не боятся контрового света, и, тем более, бокового, если попадает софит, то или он незаметен, или выходит красиво
- восхитительное фирменное боке — ну это и так все знают
Мануальная оптика заставляет каждый момент оставаться «живым»: менять точку съемки, крутить резкость, менять объективы — невозможно работать вполглаза.
Для меня это принципиально важно — я как бы помещаю себя в обстоятельства, где просто вынужден быть легким и подвижным.
Фото: Георгий Безбородов
Испанский уличный театр Kamchatka
Иммерсивный спектакль Kamchatka
Сними то, не знаю что
Самое интересное, что театру фотографии больше всего нужны тогда, когда снимать еще нечего: костюмы и декорации доделываются, свет настраивается, подготовка красивой картинки в процессе, но горят афиша нового спектакля и рассылка пресс-релизов. Когда все будет готово, и на пресс-показ соберут корреспондентов, фотографий будет много, красивых и разных… А пока….
Понятно, что можно наколлажировать чего-нибудь «из старенького», но есть и другой выход — съемка в репетиционном зале.
Впрочем, тут есть существенное препятствие — совершенно негодный фон: вешалки, куски декораций и прочий театральный хлам плюс ограниченное пространство. Но это же и интересно: ты вынужденно оказываешься в гуще событий, когда актеры работают со всех сторон от тебя, а ты крутишься во все стороны, выхватываешь кадры, уворачиваясь с траектории их движения. Естественно, с максимально открытой диафрагмой, чтобы не отвлекал фон. Объекты съемки проносятся с огромной скоростью на маленьком расстоянии — очень увлекательно) Поймать кадр ПОЧТИ невозможно, зато это «почти» выходит очень эмоционально.
Самая же идеальная ситуация — даже не пресс-показ, а прогон, это когда все декорации и костюмы уже есть, а зрителей, которым можно мешать, и коллег, об которых бьешься порой объективами, — нет. Одно удовольствие! Можно даже немного залезть на сцену)
Фото: Георгий Безбородов
Театр Наций
«Му-Му», режиссёр Дмитрий Крымов
На сцене: Алексей Вертков и Мария Смольникова
Фото: Георгий Безбородов
Театр Наций
«Му-Му», режиссёр Дмитрий Крымов
На сцене: Алексей Вертков
Я рассказал, что есть театральная фотография для меня.
Естественно, снимаю я не только для собственного удовольствия, но для пользы театра, поэтому мне было интересно посмотреть «с другой стороны сцены», и я попросил театральных профессионалов рассказать, что же значит театральная фотография для них.
Сергей Шнырёв, актер театра и кино:
— В театральной фотографии важнее всего то, что называется «жизнью человеческого духа». Жизнь тела тоже важна, как и Жизнь вообще. Меньше всего интересны красивые «позерские» фото артистов. А вот если фотографу удается, хотя бы в небольшой степени, проникнуть внутрь героя, передать мысль, чувство, образ, все то, что волнует актера в конкретной роли, тогда — удача! И, возможно, взгляд фотографа откроет самому артисту что-то еще не сформулированное, новое для него самого. Тогда — это удача вдвойне.
Важно снять хороший крупный план. Ведь зритель лишен возможности совсем близко разглядеть актера, а значит, в полной мере увидеть всю гамму чувств персонажа.
Выразительный жест, схваченный фотографом, также важен, ведь тело говорит о герое иногда больше, чем слова.
В отличие от кино, где актер так или иначе работает на камеру, учитывает ее присутствие, в театре он обладает особой привилегией — создавать и транслировать роль без оглядки, свободно, оставаясь лишь в рамках придуманного вместе с режиссером образа. Наверное, поэтому театральные образы актеров, дошедшие до нас в фотографиях, так значительно отличаются от их киноработ. И часто бывают выразительнее, неожиданнее, глубже.
Наталья Семёнова, режиссер, Содружество Актеров Музыкантов и… (САМи):
— Я считаю театральную фотографию самостоятельным видом искусства. Это всегда собственный взгляд фотографа на спектакль. Причем взгляд сегодня. Завтра он будет уже другим, как и спектакль. Взгляд другого художника всегда интересен, таким образом ты вступаешь в диалог, открывающий новые стороны твоей работы и тебя самого.
Дарья Шадрина, креативный продюсер:
— В идеале фотограф должен быть знаком с театром, его актерами, режиссером, художником постановки. Между ними формируется доверие, фотограф становится своим. Фотограф говорит на одном художественном языке с командой спектакля и рассказывает историю такой, как задумали ее создатели. Именно поэтому в большинстве театров есть свои фотографы — cоратники, которые много лет снимают в театре репетиции, спектакли, важные события в жизни театра. Например, спектакли Гоголь-центра лучше всех снимает Ира Полярная, а спектакли театра СТИ — Александр Иванишин.
В иммерсивном театре зрители становятся участниками действия, человеку часто нужно выйти за рамки своего обычного поведения. Для этого требуется большая смелость и открытость. Это очень хрупкий момент. При съемке иммерсивного спектакля фотографу, как нигде, важны деликатность, умение работать максимально незаметно.
В моей практике сотрудничества с театром Kamchatka театр изначально четко прописал сцены и рабочие точки, в которых мог находиться фотограф (фото спектаклей Habitaculum и Kamchatka — Г. Безбородов), и сцены, где съемка была строго запрещена, они оставались местом privacy для актера и зрителя, местом для выражения очень искренних эмоций и получения нового личного опыта.
Дмитрий Казаков, PR—директор первого образовательного театра «Театр изменений» (СПб):
— Со стороны организатора мероприятий и PR-директора театра хотел добавить, что очень важно отразить не только действие на сцене, но и эмоции зрителей.
Театр сейчас становится иммерсивным, все больше режиссеров вовлекают гостей в действие спектакля, делают их полноценными участниками.
На мой взгляд, интересно было бы увидеть чувства зрителей от покупки билетов, ожидания у входа театра и перед входом в зрительный зал, во время посещения театрального буфета (в некоторых местах еще сохранился их дух) и, конечно, спектр эмоций после окончания театрального действа.
Если планировать заранее, то фотограф может стать полноценным участником труппы и помочь в решении режиссерских задумок.
Хороший фотохудожник, со своим видением спектакля, всегда найдет понимание со стороны организатора.
Можно рассматривать театральную фотографию как запечатление того, что делают актеры, можно — как репортаж с места события, а можно как самостоятельный арт-проект, в котором спектакль — натура, а авторский взгляд творит с ней что-то свое, порой даже то, что и не снилось режиссеру. Но это три совершенно разных состояния в момент съемки и три совершенно разных результата. Выбирайте на вкус)
Георгий Безбородов
Об авторе
По образованию архитектор, МархИ, член СФР, советник председателя Российского экологического общества, член Русского географического общества, клуба «Российское фото», сооснователь Института органического сельского хозяйства, директор маркетингового агентства Time4brand.
Снимать начал в 14 лет камерой «Агат-18», которой обзавидовались бы все ломографисты. Потом были «Зенит», Practika, Leica, несколько Canon. Отец научил не только снимать, но проявлять, печатать и даже фотошопить вручную.
Архитектурное образование очень помогает: композиция, объем, свет, перспектива, история искусств, живопись и графика, понимание города. Работал несколько лет дизайнером, много фотошопил, процесс понимает, но тем более любит живые фотографии. Конечно, без компьютера никак, но основное волшебство — в съемке. Создает и продвигает бренды, а это теснейшее взаимопроникновение вербального и невербального, слова и образа.
Сайт автора: https://time4brand.ru/photo
Выставка Георгия Безбородова в клубе Whisky Rooms продлена до октября.
(Москва, Леонтьевский переулок, д.8, стр.1), Вход свободный
Благотворительный спектакль «Мам, а кто это на фото?» — Агентство социальной информации
сб, 29 октября, 14:00 — 18:10
Москва, Чистопрудный бульвар, д.
17, Московский театр «Современник», Другая сцена
Благотворительность и добровольчество, Культура и просвещение
Этот спектакль — совместный благотворительный проект театра «Современник» и фонда «Дом с маяком». Вырученные от продажи билетов средства будут направлены в фонд, под опекой которого находятся неизлечимо больные дети и молодые взрослые.
Проект вырос из вербатимов, которые артисты взяли у своих родителей. Отправной точкой художественного поиска стали старые детские фотографии, письма и семейные реликвии. Это уникальный материал — фрагменты живой памяти, непридуманные эпизоды из детства. Воспроизводя на сцене истории своих родителей, артисты стараются нащупать связь между поколениями.
Спектакль рассчитан на широкую аудиторию и будет интересен зрителям всех возрастов, поскольку он такой же разнообразный, как и детский опыт каждого человека.
«Мам, а кто это на фото?» — благотворительная инициатива.
Пришедшие на спектакль зрители не только получат особенный эмоциональный опыт, но и поддержат тех, кто в этом нуждается.
Начало в 14.00 и 17.00.
Билеты можно приобрести по ссылке.
Благотворительный фонд «Дом с маяком» помогает детям и молодым взрослым до 30 лет, которых нельзя вылечить, но можно подарить тепло и заботу. Фонд поддерживает детские хосписы Москвы и Московской области, а также хоспис для молодых взрослых.Специалисты фонда не занимаются реабилитацией и восстановлением, но делают все возможное, чтобы жизнь людей с тяжелыми заболеваниями была более комфортной и счастливой.
Контакты
Показать на Яндекс Картах
Еще мероприятия в Москве
- Осенний арт-фестиваль «Диалог искусств»чт, 27.10.2022, 11:00·Москва
- Семинары по созданию в школе дружелюбной среды для детей с особыми потребностямичт, 27.10.2022, 14:00·Москва
- Круглый стол «Экспертиза НКО социальных услуг: признание и ограничения.
Как происходит тиражирование методик НКО при оказании социальных услуг в Москве?»вт, 01.11.2022, 15:30·Москва
Как происходит тиражирование методик НКО при оказании социальных услуг в Москве?»вт, 01.11.2022, 15:30·МоскваДорогие читатели, коллеги, друзья АСИ.
Нам очень важна ваша поддержка. Вместе мы сможем сделать новости лучше и интереснее.
Внести свой вклад
Теги: адресная благотворительность, благотворительный спектакль, помощь тяжелобольным людям, помощь фонду, сбор средств
НКО: Благотворительный фонд «Дом с маяком»
Услуги организаций
Благотворительный фонд «Дом с маяком»
Фонд «Дом с маяком» помогает неизлечимо больным детям и молодым взрослым до 30 лет, поддерживая детские хосписы на территории Москвы и Московской области. Он помогает семьям забирать неизлечимо больных детей из больниц и помогает им на дому и оказывает перинатальную паллиативную помощь семьям, ожидающим ребенка.
Рекомендуем
Пресс-конференция, посвященная проведению творческого фестиваля «Краски детства»
«Краски детства» возвращаются в реальное время и пространство.
Фестиваль, который радовал петербургских детей всех возрастов с середины девяностых, снова состоится в офлайн-формате после карантинных запретов.…
ср, 02.11.2022, 12:00·Санкт-Петербург
Благотворительная барахолка в пользу фонда «Дом с маяком»
Организаторами мероприятия по традиции выступила команда волонтерского проекта «Делись добром, Москва!» и попечители благотворительного фонда «Дом с маяком». Посетители барахолки смогут приобрести одежду, обувь, аксессуары,…
сб, 05.11.2022, 12:00·Москва
XIX Международный благотворительный кинофестиваль «Лучезарный ангел»
2-7 ноября под девизом «Доброе кино» в Москве состоится XIX Международный благотворительный кинофестиваль «Лучезарный ангел». На кинофестиваль заявлены 403 фильма из 20 стран мира. К…
ср, 02.11.2022·Москва
Телепрограмма «За дело» от 1-2 ноября: «Народ карчи-2»
Кавказ – огромный неповторимый регион, где проживает большое количество народов, каждый со своими традициями: семейными, свадебными, кулинарными, которые представляют собой «мост», связывающий далекое прошлое с…
вт, 01.
11.2022, 17:00·Онлайн
Рекомендуем
Подписка на рассылку
Самые свежие новости и наши лучшие материалы в вашем почтовом ящике
Подпишитесь по email
Прислать новость
Выбор редакции
Захватывающие моменты для вашей коллекции произведений искусства
Возможно, перформанс произвел на вас впечатление, и вы начинаете задаваться вопросом, как добавить его в свою коллекцию произведений искусства. Или вы размышляете о том, как впечатляющее произведение может быть распространено среди широкой публики и стать постоянной коллекцией музея. Откройте для себя перформанс-фотографию и то, как ее роль выходит за рамки традиционной документальной.
Введение в перформанс-фотографию
Есть интересные способы, с помощью которых произведения искусства, инсталляции, видео и фотографии могут пробудить в сознании зрителей воспоминания о конкретном перформансе. Хотя это не то же самое, что наблюдать за живым выступлением, эти разные способы демонстрации перформанса постфактум по-своему эффективны.
По определению перформанс-фотография — это форма искусства, которая фиксирует моменты во время перформанса. Предполагаемая аудитория спектакля существует в будущем, а не присутствует во время создания художественного произведения.
Я призрак в собственном доме (2012), 12-часовой спектакль Мелати Сурйодармо в рамках спектакля «Почему цыпленок убегает?» | Источник: Музей MACAN Два местных примера институционального приобретения и ретроспективы перформансов были прекрасно представлены музеем MACAN с недавним соло Мелати Сурйодармо «Почему позволили цыпленку бежать?» — коллекция продолжительных перформансов продолжительностью от трех до 12 часов — и персональная выставка Арахмаиани в 2018 году под названием «Прошлое не прошло», на которой была представлена обширная коллекция из более чем 70 произведений из 1980-х годов до наших дней, включая картины, инсталляции и реконструкции памятных спектаклей. В обоих случаях в музее представлены инсталляции и воссозданы пространственные декорации, схожие с теми, где изначально проходили перформансы.
Наряду с инсталляциями в ретроспективах Мелати и Арахмаиани также представлены видео, архивы костюмов, архивы документов, а также фотоархивы спектакля. Предоставление публике произведений исполнительского искусства постфактум представляет большую сложность, чем картины и скульптуры. Именно в этом заключается важность архивов перформансных фотографий.
Черный шар (2005), 4-дневный спектакль по 8–10 часов каждый. В исполнении Мелати Сурйодармо «Почему пусть курица убегает?» выставка | Источник: Музей MACANРоль фотоархива перформанса в цифровом пространстве
Перформансы Арахмаиани часто выполняются в определенной обстановке, на открытой природе и в общественных местах, в них участвует множество людей, а художник выступает в качестве режиссера. Например, публике будет гораздо труднее представить себе и узнать о Flag Project , начавшийся примерно в 2006 году и проводившийся в Японии, на горе Мерапи, в Австралии, Сингапуре и многих других местах, без архивов фотографий спектакля.
Прошедшего 15 июля ISA Art and Design, онлайн-галерея, расположенная в Джакарте, представила вышеупомянутое передвижное перформанс Арахмаиани в рамках своей выставки
«КОРПОРАЛЬНОЕ/МАТЕРИАЛЬНОЕ: искусство перформанса и фотография». это 9На выставке 0021 представлены фотоархивы перформанса и перформанс-фотографии 14 художников-перформансистов: Агунг Эко Сутрисно, Альфия Рахдини, Альансья Каниаго, Анга Ведхасвара, Арахмаиани, Деа Видья, Ф. Х. Харсоно, Джейсон Лим, Джим Аллен Абель, Редха Сорана и Сламет Риядхи. , Семсар Сиахаан, Вимо Амбала Баянг и Субашри Санкарасубраманян.
«CORPOREAL/MATERIAL» курируется Риядхусом Шалихиным и происходит в цифровом пространстве, доступном здесь: http://bit.ly/corporealmaterial
Помимо демонстрации фотографий передвижных представлений, которые в противном случае были бы недоступны для публики, на этой онлайн-выставке также представлены фотоархивы исторических представлений, которые знаменуют собой поворот эпохи, в том числе историческое представление FX Harsono под названием Разрушение , которое произошло во время молчаливой недели выборов 1997 года, которая спровоцировала беспорядки в Индонезии в 1998 году.
Фотография — это не просто архив этих перформанс-фотографий, но еще одна форма экспериментирования и самостоятельное произведение искусства. Перформанс-фотография, по сравнению с фотодокументацией перформанса, учитывает формальный аспект и технические аспекты фотографии при создании изображения.
Возьмем, к примеру, работы художников MES 56, таких как Вимо Амбала Баянг и Джим Аллен Абель, которые также представлены на выставке ISA Art & Design. В их фотографиях много перформативных элементов. В Uniform_Code , Джим изображает диалектику власти через использование униформы и костюмов. Здесь он фиксирует перформативный акт ношения униформы, а также закрытия лица, чтобы показать, что в некоторых случаях присвоенная и коллективная идентичность, вызванная внешним представлением, то есть униформой, может маскировать чью-то идентичность.
Фотография перформанса также может подытожить акт, взяв, например, работы молодой художницы и скульптора Субашри Санкарасубраманян под названием «Qu’ils Mangent de la Brioche», где она тщательно покрывает весь кухонный пол тестом для булочек в течение целого дня. . На фотографиях, которые сделал Субашри, последовательно показано, как пространство и тесто преобразовывались двумя живыми силами: дрожжами, которые заставляют тесто подниматься, и шагами домочадцев, которые его раздавливают.
Если вы хотите начать коллекционировать. произведения перформанс-арта, все фотоматериалы, представленные в разделе «КОРПОРАЛЬНОЕ/МАТЕРИАЛЬНОЕ: об искусстве перформанса и фотографии», доступны для покупки, что иллюстрирует один из многих способов, которыми вы можете собирать, поддерживать и ценить перформанс-арт.
Камера/Действие: Производительность и фотография | Музей современной фотографии
Момент выступления
Автор работы:
Марина Абрамович
Vito Acconci
Patty Chang
Tseng Kwong Chi
Valie Export
Young Hay
Tehching Hsieh
Zhang Huan
Ma Liuming
Hayley Newman
Dennis Oppenheim
Barbara Probst
Charles Ray
Roman Signer
Jemima Stehli
Mathew Wilson
Традиционно считалось, что сила исполнительского искусства заключается в его непосредственности, подразумевая, что оно противоречит технологиям воспроизведения и репрезентации.
Действительно, в течение 1960-х и 70-х годов существовал определенный скептицизм в отношении роли фотографии в документировании исполнительского искусства. Аллана Капроу, хорошо известного организацией перформансов в 1960-х годах, беспокоила не только кажущаяся несовместимость между неподвижной фотографией и темпоральным искусством, основанным на действиях, но и эффект присутствия камеры на происходящем. Он обнаружил, что это придало мероприятию нежелательную зрелищность и что его участники вели себя по-разному, когда на сцене появлялись фотографы. 1
Непосредственный опыт был тем, что больше всего ценили художники-перформансисты (а также большинство лэнд-художников, художников, специализирующихся на сайтах, и некоторые концептуальные художники) в своих попытках «переместить» искусство вне стандартных систем оценки искусства. Они хотели протестовать против объективации и коммерциализации произведений искусства и, как однажды сказал Деннис Оппенгейм, «расширить границы того, что можно сделать, и показать другим, что искусство — это не просто создание объектов для галереи».
2 Многие художники говорили о «вмешательстве» в реальную жизнь и обеспечении более равноправного обмена между художником и зрителем.
Эти отношения, конечно, предполагают иерархию, в которой один опыт может быть более достоверным, чем другой. Они также игнорируют тот факт, что в 1960-х и 1970-х опыт живого выступления обычно включал в себя наблюдение за фотографом, движущимся в тандеме с артистом. Художники перформанса быстро поняли, что они полагались на документацию своей работы для распространения своих идей и действий среди более широкой аудитории. Многие также сочли полезным иметь возможность увидеть, проанализировать и, возможно, пересмотреть свои работы постфактум. Под влиянием художников-концептуалистов, таких как Эд Руша, которые стремились очистить искусство от его символического пространства и стилистических проблем, перформансисты, такие как Крис Бёрден, Марина Абрамович и Вито Аккончи, отдавали предпочтение простым черно-белым фотографиям или видео, картам и сдержанным текстовым описаниям для документирования своих произведений.
действия — и писать свои собственные истории.
Несколько иронично, что перформансисты, отдающие предпочтение опыту, переняли формальный стиль художников-концептуалистов, отдававших предпочтение идее. Но помещение перфоманса в концептуальную основу выявляет интересные вопросы: что поставлено на карту, если мы примем эти фотографии и документы в качестве адекватных заменителей «настоящего» действия? Поддаемся ли мы постмодернистской идеологии, лишающей всякое искусство его самобытности, автономии и уникальности? Или множественность интерпретаций является логическим продолжением необходимости реконструировать временную последовательность при взгляде на неподвижную фотографию действия? Если мы верим, как Платон и Аристотель, что искусство миметично — что искусство всегда приходит после опыта — имеет ли смысл отдавать предпочтение физическому участию, а не воображению?
От артистов, которые выступают на публике и записывают свои действия, до тех, кто выступает специально для своих камер, наследие исполнительского искусства середины двадцатого века было богато добыто и расширено современными художниками, многие из которых сделали ограничения и особый характер фотографии — главная забота.
Намереваясь поднять вопросы о границах художественного производства и самовосприятия, проблемах кадрирования и природе времени, многие художники решили подойти к загадке фотографии, сделав ее неотъемлемой частью самого произведения, создавая то, что Vito Acconci (США, 1940 г.р.), метко прозванный «фото-экшн». Например, в « 12 изображений » (1969) он делал один снимок публики со вспышкой каждый раз, когда делал шаг по затемненной сцене. В своем видео Three Frame Studies (1969) он толкнул друга, прыгнул в длину и побежал по кругу за своей видеокамерой, позволяя физическим ограничениям действия относиться к границам самого кадра.
Совсем недавно Барбара Пробст (Германия, 19 г.р.69) позволяет нескольким фотографам снимать один и тот же объект с разных ракурсов в один и тот же момент. Эти работы позволяют нам выйти за пределы кадра. Они также деконструируют понятие фотографически зафиксированного момента и, кроме того, фотографическую идею о том, что время является линейным явлением, где каждый момент воспринимается только с одной позиции.
Джемайма Стели (Великобритания, 1961 г.р.) создает постановочные автопортреты с помощью зеркала в своей студии — часто считающейся местом нарциссического производства — выступая обнаженной перед собственной камерой. Полученные изображения представляют собой дезориентирующие композиции; хотя мы можем ясно различить камеру на штативе, зеркало сбивает с толку и ее положение, и наш взгляд, в то время как части тела Стели служат и рамкой в рамке, и барьером, который расстраивает наши вуайеристские импульсы.
Ма Люмин (Китай, 1969 г.р.) также выступает перед своей камерой, но, как и многие артисты перформанса до него, приглашает зрителей стать частью работы. Он сидит на сцене, обнаженный и иногда накачанный снотворным, его лицо сильно накрашено, как его женское альтер-эго Фен-Ма Люмин, и приглашает зрителей взаимодействовать с ним, пока камера постоянно снимает сцену. Его увеличенные контактные листы показывают аудиторию, которая все больше теряет свои запреты и использует его тело как опору, похожую на тряпичную куклу.
Они сидят у него на коленях, поддерживают его конечности, а иногда раздеваются догола и позируют рядом с ним. Во многом работа Ма напоминает Марина Абрамович (Сербия, 1946 г.р.) Rhythym O (1974/94), в котором она часами стояла в галерее и позволяла посетителям использовать 72 различных предмета, включая камеру Polaroid, мед и скальпель, чтобы манипулировать ее телом и одеждой, в то время как она оставалась стоически молчаливой и незанятой. И Ма, и Абрамович бросают вызов моральной позиции своей аудитории, но люди в аудитории Ма более игривы и менее жестоки, чем у Абрамовича, возможно, потому, что они лишены оружия и сдерживаются обличающим и центральным присутствием камеры. Обе эти работы представляют собой мощные исследования человеческой уязвимости и социального поведения.
Техчин Хсие (Тайвань, 1950 г.р.; житель США) исследует пределы своей физической и умственной выносливости, создавая экстремальные тесты на выносливость. Его серия однолетних выступлений включает год, проведенный в одиночной камере, год, проведенный полностью на открытом воздухе в Манхэттене, и год, проведенный привязанным 8-футовой веревкой к художнице Линде Монтано.
В Time Piece (1980-81) Хси прошивал часы каждый час в течение одного года и документировал каждый регистр с помощью моментального снимка. Последняя часть, представленная в виде инсталляции фотографий, временных карт и цифрового видео, которое сжимает снимки за год в шестиминутную лихорадочную временную деформацию, поднимает глубокие вопросы о природе времени и границах между жизнью и искусством. Нравится видео Аккончи Watch (1971), где его глаза следят за секундной стрелкой часов в режиме реального времени, Се драматизирует свое ощущение течения времени, представляя длительность с помощью фотографических свидетельств.
Строгие, даже мазохистские физические испытания, которые Хси подвергает самому себе, имеют давнюю традицию в исполнительском искусстве. В 1970-х Крис Бёрден (США, 1946 г.р.) заставил друга выстрелить ему в руку, Вали Экспорт катала свое обнаженное тело по битому стеклу, а Стеларк пронзил его кожу крюками для мяса и использовал их, чтобы подвесить свое тело на потолок.
Эти художники стремились раздвинуть свои физические пределы за пределы человеческого масштаба, проявить психические страдания и расширить телесное сознание. Пэтти Чанг (США, 1973 г.р.) следует этой традиции, проверяя свои физические и психологические пределы, позволяя живым угрям скользить под ее блузкой и записывая свой дискомфорт на видеокамеру.
Другие художники используют свои и чужие тела для создания эфемерных «скульптур» для камеры. В 1970-х годах Деннис Оппенгейм (США, 1938 г.р.), первоначально получивший образование скульптора, создал такие работы, как Параллельное напряжение (1970) задуман отчасти как протест против минималистской фиксации на сущности объекта. В этой работе он проверил способность своего тела подвешиваться на кончиках пальцев рук и ног между двумя каменными стенами, а затем повторил то же положение на животе в выемке между двумя гравийными холмами — его камера доказывает параллельность дуги его тела. . Чарльз Рэй (США, 1953 г.
р.) иронично прокомментировал минимализм среди минималистов, сделав серию юмористических фотографий, на которых он сфотографирован так, как будто он является частью минималистских скульптур, например Plank Piece I & II (1973), в котором плоское бревно держит его обмякшее тело, пришпиленное к стене, или Untitled (1973), в котором он весь день привязывался к ветке дерева, ссылаясь на оба сайта- конкретные земляные работы и выносливости. Это тематическое смешение уязвимости тела и его комического временного положения повторяется в последнее время в работе Эрвина Вурма (Австрия, 1964 г.р.), который заставляет себя и других принимать нелепые, часто веселые позы в течение серии «одну минуту». скульптуры», которые в конечном счете существуют только как фотографии.
Работая в Европе одновременно с Оппенгеймом и Рэем, Вали Экспорт (Австрия, 1940 г.р.) расширила ритуалистические и экзистенциальные интересы венского акционизма, коллектива художников в Вене 1960-х годов, которые атаковали социальные табу и репрессии, используя явно сексуальные и кровавые действия.
Настроив свое тело для камеры в городских условиях, Экспорт создал элегантное, но несколько двусмысленное заявление о значимости женского тела в вопросах социального контроля. Точно так же заинтересованы в новых пространствах, возникающих при помещении тела в необычное окружение, Роман Синьер (Швейцария, 1938 г.р.), который расширяет традиционную концепцию скульптуры, создавая визуально привлекательные псевдонаучные «эксперименты». Его испытания включают в себя обливание себя порохом в огнестойком костюме и зажигание спички, а также стояние среди ведер, полных воды, сбрасываемой с потолка. Используя пиротехнику, технологические и природные силы, Сигнер эстетически преображает пространство, в котором происходят его действия, записывая их на видео, которое он позже редактирует в неподвижные изображения. Демонстрируя и записывая, как тело реагирует на странную среду, и его работы, и работы Экспорта также показывают, как тело трансформируется в окружающей среде фотографии.
Подобно тому, как Рэй отвечает непосредственно художникам до него, а Экспорт прерывает городской хаос своим скульптурным присутствием, Янг Хэй (Китай, 1963 г.р.) переосмысливает картину французского художника Гюстава Курбе, изображающую себя гордым художником-путешественником, сфотографировавшись в городов по всему миру с большим чистым белым холстом на спине. На этих изображениях Янг остается скрытым, а полотно предстает пустой, светящейся пустотой, прерывающей пейзаж. Эту серию можно рассматривать как отсылку к текущим преобразованиям в Китае, поскольку визуальные влияния Запада были включены в эстетические модели Востока. Его также можно рассматривать как переосмысление исторической справки об искусстве девятнадцатого века как намека на буддийское представление о пустоте.
Обменами между Востоком и Западом также занимается художник Чжан Хуань (Китай, 1965 г.р., житель США), ровесник Ма Люмин из Пекинской Ист-Виллидж, центра художественной энергии, сосредоточенной вокруг группы художников.
которые в 1990-е годы создавали в основном перформансы на политические темы. Его работа Foam (1996), несколько изображений его покрытого пеной лица со старыми черно-белыми семейными фотографиями во рту, комментарии о закреплении человека в семье, когда он готовился эмигрировать из Китая в Соединенные Штаты в 19 году.97. Его работа следующего года, Паломничество — Ветер и Вода в Нью-Йорке (1997), где он в окружении собак на поводке лежит обнаженным и лицом вниз на кровати в китайском стиле с ледяным матрасом, остро вспоминает китайскую родину, которую он оставил позади.
Ценг Квонг Чи (Гонконг, 1950 г.р.; умер в США в 1990 г.), также беженец со своей родины, в молодости покинул английский протекторат Гонконг и перебрался в Нью-Йорк. Оказавшись там, он начал свою знаменитую серию «Восток-Запад», надев униформу Мао, солнцезащитные очки и официальное удостоверение личности с фотографией «посетителя» с печатью «Slutforart». Он позировал перед камерой на публике, часто перед известными туристическими достопримечательностями, включая собор Нотр-Дам, замок Золушки в Диснейуорлде и Всемирный торговый центр.
Эти образы положили начало нынешним заботам об идентичности, туризме, перемещении и «инаковости», усугубленным культурной глобализацией.
Чикагский художник Мэтью Уилсон (Великобритания, 1967 г.р.) также озабочен вопросами личной идентичности. или идея, которой они хотели бы сдаться или сдаться от своей жизни. В согласованное время Уилсон приносит огромный белый флаг в выбранное ими место и проводит ритуал капитуляции: он машет белым флагом, пока они не сочтут экзорцизм завершенным. Его соавтор, Томас Ли, фотографирует эти действия в черно-белых тонах, создавая изображения с большой белой пустотой флага, напоминающей работы Янга. Эмоциональное воздействие изображений, однако, во многом зависит от прослушивания и просмотра сопровождающих их исповедальных видеосвидетельств.
В качестве подходящего кода для всех этих вариаций Хейли Ньюман (Великобритания, 1969 г.р.) самым непосредственным образом сложная история фотографии как документа исполнительского искусства.
Ее изображения и подписи обыгрывают стиль и язык перформанс-документов 1960-х и 70-х годов, но описанные действия сбивают с толку и абсурдны. Многие идеи для этих работ были взяты из заметок с изложением идей для перформансов, которые она так и не реализовала. Коннотации, объясняет она, «предоставили форум для идеи, чтобы она существовала без фактической необходимости делать это, за исключением камеры». Ее фотографии, оказывается, полуправда, так как действия, необходимые для построения фотографии, приближаются к действиям, описанным в тексте. Что Ньюман почти полностью исключает из своей работы, так это большинство фундаментальных целей прежних артистов перформанса: продолжительность, вмешательство, выносливость, сотрудничество и физическую боль. При этом она комично напоминает нам не доверять референту и серьезно рассматривать разницу между ее работами и фотодокументацией перформансов XIX века.60-х и 70-х годов. Если зрители не могут вообразить первичный опыт просмотра, отличаются ли трансцендентные — фотографические — моменты, которые она просит зрителя рассмотреть, от того, что они представляют при просмотре фотографий реальных выступлений?
В определенном смысле все работы на этой выставке прослеживают упадок модернистских позиций в их растущем отрицании жесткой иерархии формы и одновременном принятии искусства фотографии и присущего ей искажения и даже смещения времени и пространства.