Кинематографические приемы: Семь самых оригинальных приемов в кино — Новости — Главная

Содержание

Семь самых оригинальных приемов в кино — Новости

Периодически в прокат выходят фильмы, делающие шум не благодаря дорогим спецэффектам, каскаду знаменитых актеров или хитро выдуманному сценарию. Эти фильмы из сотен добротных выделяют технические приемы, благодаря которым они останутся в истории и войдут в учебники по кинематографии. В прошлом году такой бомбой стал «Бердмэн», снятый так, будто бы все два часа экранного времени записаны с одного дубля. В этом году это «Виктория» — криминальная драма об ограблении банка, виртуозно снятая одним кадром без ложных склеек на монтаже. «Титр» вспомнил главные примеры долгого кадра, а также шесть других наиболее оригинальных технических приемов в кино.

Один кадр Современные блокбастеры монтируют в резкой манере: средняя длина кадра (от одной монтажной склейки до другой) в фильмах «Начало» или «Трансформеры» составляет 3-3.5 секунды. На их фоне фильмы Альфонсо Куарона «Дитя Человеческое» и «Гравитация», в которых отдельные кадры идут 5 или даже 17 минут, выглядят дико. Куарон и его оператор Эммануэль Любецки — главные идеологи долгого кадра в Голливуде, но что бы вам ни говорили их фанаты, сам по себе долгий кадр — давно изобретенный прием. Невероятно сложные по хореографии, снятые одним кадром эпизоды можно найти еще в фильмах 1950-60-ых — например, «Печати зла» Орсона Уэллса и «Я Куба» Михаила Калатозова. Но и Уэллс, и Калатозов были скованы техническими ограничениями своего времени: на пленочную камеру было попросту невозможно снять эпизод дольше десяти минут. Появление цифровых камер в 90-е это проблему разрешило, и появилось великое множество фильмов, пытающихся создать иллюзию единого непрерывного действия.Самым известным представителем направления стал «Бердмэн» Алехандро Иньярриту, собравший в прошлом году больше 200 наград, в их числе — четыре «Оскара». Иньярриту рассматривает долгий кадр как полноценное художественное средство: «Возможно, я последний человек на планете, что понял, что в наших жизнях нет монтажа. Мы открываем глаза, и непрерывно живем в системе Steadicam, монтаж есть только во время воспоминаний, снов или разговоров о жизни. Поэтому я хотел, чтобы мой герой был погружен в какую-то художественную реальность, из которой невозможно сбежать в следующий кадр, и чтобы аудитория прожила три этих отчаянных дня вместе с ним». Тем не менее, полностью убежать от монтажа режиссеру не удалось: в фильме много ложных монтажных склеек, скрытых компьютерных графикой.

В России главным экспериментом с долгим кадром стал «Русский Ковчег» Александра Сокурова, показывающий три века русской истории за 90 непрерывных минут в 33 залах Эрмитажа. В фильме сыграло больше 2000 актеров массовки, а первые два дубля были забракованы, удачным оказался лишь третий. Если у Сокурова и Иньярриту единый кадр, отказ от монтажа (в случае Иньярриту, видимый), являются художественным средством, то у режиссеров жанрового кино он становится художественной необходимостью. Оказалось, что «отказывающаяся» выключаться, переходить к следующему кадру камера — мощное средство для саспенса. Наличие долгого кадра в колумбийском триллере «PVC-1» 2007 года кажется надуманным и неоправданным ровно до того момента, как к шее главной героини прицепляют бомбу — оставшийся час смотреть совершенно невозможно из-за переживаний, что она вот-вот взорвется. И если «PVC-1» прошел относительно незамеченным, то настоящей фестивальной сенсацией стала «Виктория» Себастьяна Шиппера — вышедший в этом году фильм об эмигрантке в Берлине, знакомящейся с плохой компанией. На данный момент это один из самых сложных и совершенных фильмов одним кадром: в отличие от «Русского Ковчега» у фильма не одна локация, а 22 (четыре разных квартала Берлина), идет он не 90, а все 140 минут, и не в пример «Бердмэну» снят без единой ложной склейки. На репетиции у съемочной группы ушло больше трех месяцев, которые Шиппер назвал самыми страшными в своей жизни. Но ему воздалось сполна: «Виктория» выиграла главный приз Берлинале, приз за операторскую работу и режиссуру, а в конце года, весьма вероятно, будет выдвинута Германией на «Оскар» за лучший иностранный фильм.

кадр из фильма «Виктория» фотография: MonkeyBoy Разделенный экран
Абель Ганс переживал, что финал его исторического эпика «Наполеон» 1927 года не будет производить должный эффект на зрителя на маленьком экране. До появления IMAX оставалось еще 50 лет, поэтому Гансу ничего не оставалось, как придумать проецировать фильм сразу на три экрана, установленных бок о бок. Впрочем, и эту затею Ганс быстро отверг: из-за черных краев вокруг экранов общее изображение не получалось бесшовным. В итоге режиссер решил проецировать на три экрана три разных изображения параллельно происходящего действия — по сути, первое в истории использование разделенного экрана (сплит-скрина). Почти восемьдесят лет спустя режиссер Майк Фиггис осмеливается повторить эксперимент в полнометражной форме на цифровую камеру. Экран его фильма «Тайм-код» разбит на четыре равных квадрата, каждый из которых — это непрерывный кадр длиною в 93 минуты. Действие развивается в реальном времени, а внимание зрителя фокусируется звуком: если в одном из квадратов происходит что-то важное, слышно только его, а звук в остальных трех приглушается.
премьера фильма «Наполеон» в Парижской Опере Одна локация
Пресловутые три единства — действия, времени и места, главенствовавшие в пьесах драматургов-классицистов, в кино быстро стали одним из излюбленных приемов режиссеров триллеров. Сначала вызывать острые приступы клаустрофобии у сидящих в кинотеатре принялся режиссер Сидни Люмет в «12 разгневанных мужчин» 1957 года. По ходу съемок Люмет увеличивал фокусное расстояние линз камеры, тем самым уменьшая глубину резко изображаемого пространства — как бы зажимая, душа актеров в кадре. Альфред Хичкок пытается добиться того же в «Веревке» и «Шлюпке», но в «Окно во двор» идет дальше, и к тому же обездвиживает своего героя — его беспомощность, невозможность помешать действию пугает сильнее всего.Если Хичкоку и Люмету удавалось вызвать клаустрофобию даже в относительно просторных, пускай и закрытых помещениях, то режиссерам нашего времени, калибром поменьше, приходится уменьшать размеры вплоть до смешного. В 2003 году в «Телефонной будке» два часа под снайперским прицелом потел Колин Фаррелл, девять лет спустя героев своего фильма «Дьявол» М. Найт Шьямалан загнал в застрявший лифт, а еще через год Райан Рейнольдс в «Погребенном заживо» проснулся в двухметровом гробу на 10 метрах под землей.

кадр из фильма «Погребенный заживо» фотография: Versus Entertainment Эксперименты с пленкой Не единственным, но главным представителем этого направления является британец Стэн Брэкэдж. Брэкэдж рисовал на пленке, приклеивал к ней крылья мотыльков, выращивал на ней мох и плесень, выцарапывал иглой рисунки и даже запекал ее в печи. Изображения, которые получались в результате, считаются одними из самых незабываемых и экспрессивных в истории кино. Брэкэдж оказал огромное влияние на целое поколение американских режиссеров: оммаж к его работам можно обнаружить в сцене смерти Христа в «Последнем искушении Христа» Мартина Скорсезе, титрах фильма Дэвида Финчера «Семь», сделанных строго по технике Брэкеджа, и титрах триллера «Пиджак» с Эдрианом Броуди. Вдохновлялись им и операторы: чтобы получить более темное изображение, легендарный Хэрри Сэвидс вне ведома режиссеров запекал в печи негатив своих полнометражных фильмов, бюджет которых зачастую составлял 20-30 миллионов долларов.

Найденная пленкаФормат «найденной пленки» (found footage) — якобы подлинный видеоматериал, выпущенный в кинотеатры, восходит корнями к фильму ужасов «Ад каннибалов» 1980 года, но по-настоящему популярным стал лишь в 1999 году после «Ведьмы из Блэр». Фильм собрал 140 миллионов долларов при крошечном бюджете в 60 тысяч и породил целое поколение фильмов ужасов: «Паранормальное явление», «Репортаж», «З/Л/О» и многие другие.В последние годы формат впервые стали использовать в супергеройском кино — «Хроника» Джошуа Транка, в научно-фантастическом — «Европа», в комедийном — «Проект X», и даже в авторском: последний псевдо-документальный фильм иранского режиссера Джафара Панахи «Такси», выигравший приз в Берлинале, почти полностью снят на видеорегистратор. кадр из фильма «Такси» фотография: Jafar Panahi Film Productions Необычные пропорции кадраНеобычным в 21 веке соотношением сторон экрана становится любое помимо 16:9. Самым популярным «необычным» (в начале 20 века — общеупотребимым) соотношением является 1.37:1, использующееся преимущественно в исторических фильмах: «Ида» Павла Павликовского, «Грозовой перевал» Андреи Арнольд, «Гранд Будапешт Отель» Уэса Андерсона. Иногда соотношение сторон важно для контраста: фильм Келли Райхардт «Обход Мика» намеренно снят в этом разрешении, чтобы деромантизировать Дикий Запад, так как традиционно фильмы в этом жанре снимались в максимально широких форматах. Иногда он художественно обусловлен: в фильме «Аквариум» с Майклом Фассбендером это соотношение передает социальную изоляцию главной героини. «Мамочка» Ксавье Долана снята в разрешении 1:1, идеальном квадрате, режиссер объясняет это так:
«Я знаю, что многие говорят — «О, 1:1, как претенциозно». Но для меня это более скромный, более личный формат, идеально подходящий для отображения жизни героев картины. Мне кажется, что претенциозным было бы попытаться зайти в эту крошечную квартиру, используя широкий формат».
кадр из фильма «Мамочка» фотография: Metafilms Бельгийский режиссер Гас Ван де Берг в своем фильме «Люцифер» о пришествии Сатаны на Землю решил вовсе отказаться от прямоугольной форме кадра, и придумал свой новый формат — тондоскоп, идеальный круг. Техника восходит к художественным традициям Босха и Питера Брегеля, а для ее воплощения режиссер решил не использовать популярные фишай-линзы (так как они выделяют центр кадра, а Бергу нужны были четкие края), а изготовить с помощью лучших бельгийских техников свои. Фильм был показан в документальной программе Московского международного кинофестиваля.
Немое кино
Переход от немого кино к звуковому произошел во второй половине 20-ых годов прошлого века. В течение буквально 10 лет немые фильмы, прежде занимавшие монопольное место в кинотеатрах, исчезли как анахронизм. Но в XXI веке несколько немых лент с триумфом выходят на широком экране. Главной сенсацией 2011 года стал «Артист» Мишеля Хазанавичуса, немое черно-белое кино, выигравшее 5 «Оскаров», включая приз за лучший фильм. Несмотря на то, что «Артист» был произведен во Франции, американская киноакадемия рассудила, раз фильм немой, то и в категории «на иностранном языке» рассматривать его нет смысла. В прокате «Артист» собрал больше 130 миллионов долларов, что сопоставимо с уровнем доходов ультрасовременных блокбастеров.
В 2012 году на экраны вышел испанский бессловесный фильм «Белоснежка», получивший 10 призов на премии «Гойя». Правда, судьбу «Белоснежки» подпортил недавний успех «Артиста»: она была выдвинута Испанией на «Оскар», но не попала даже в шорт-лист.
В синефильской среде самым известным режиссером современного немого кино считается канадец Гай Мэддин, уже 20 лет создающий фильмы, стилизованные под кино начала 20 века. Мэддин снял лишь одну полнометражную немую картину — «Клеймо на мозге», но также стоит отметить «Архангел» — фильм формата «part-talkie», немой фильм с несколькими озвученными репликами. Без слов был снят прошлогодний фильм российского режиссера Александра Котта, «Испытание», о любовном треугольнике посреди казахской степи. Котт мечтал сделать немой фильм еще со студенческих лет и даже снял несколько немых короткометражек. «Испытание» выиграло главный приз фестиваля Кинотавр.
Кроме того, по изначальному замыслу Джорджа Миллера «Безумный Макс: Дорога Ярости» тоже должен был быть черно-белым немым фильмом. Миллер всю жизнь сильно вдохновлялся фильмами немого комика Бастера Китона: его восхищало умение Китона рассказывать историю одними изображениями. Поэтому Миллер решил не писать к «Дороге Ярости» сценарий, лишь 300 страниц детализированных раскадровок. Это был бы экранный балет с извергающими огонь гитарами и взрывами за 100 миллионов долларов. Warner Bros. такая идея показалась слишком рискованной, поэтому в итоге Миллера заставили написать стандартный форматированный сценарий. Режиссер хотел представить черно-белую немую версию фильма на Blu-Ray, но и это ему не удалось воплотить.
4 августа 2015
Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.
Кинематографические приемы как проявление формотворчества современной прозы Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
Сведения об авторе: Ловцова Ольга Валерьевна,
аспирант кафедры литературы и методики ее преподавания, Уральский государственный педагогический университет, Екатеринбург, Российская Федерация. &mail: o_lovtsova@mail.ru
Information about the author: Lovtsova Olga Valeryevna,
Post graduate student, Department of Literature and Methods of its Teaching, Ural State Pedagogical University, Ekaterinburg, Russia. E-mail: o_lovtsova@mail.ru
УДК 4:8Р2
ББК 81.001.2:83.3(2Рос=Рус)6
Т.Н. Маркова
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИЕМы КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ФОРМОТВОРЧЕСТВА СОВРЕМЕННОй ПРОЗы
В центре внимания статьи — важный аспект масштабной проблемы взаимодействия литературы и кино: влияние кинематографичности на словесность как таковую. Кинематографические приемы рассматриваются как проявление всеобщей тенденции формотворчества в современной прозе. Мы обнаруживаем эти приемы на самых разных уровнях поэтики художественных текстов В. Маканина, Л. Петрушевской и многих других современных авторов.
Ключевые слова: кинематографические приемы, современная русская проза, формотворчество, индивидуальный стиль художника.
T.N. Markovа
PHOTOGRAPHIC TECHNIQUES AS A MANIFESTATION OF STYLING MODERN PROSE
The focus of the article is an important aspect of the problem of large-scale interaction between literature and cinema: the influence of the movies in the literature as such. Photographic techniques are considered as a manifestation of a general trend of styling in modern prose. We find these methods at various levels of the poetics of literary texts V. Makanin, L. Petrushevskaya and many other contemporary authors.
Key words: cinematic techniques, the modern Russian prose, form creation, individual style of the artist.
Культура ХХ века стала объектом экспансии со стороны аудиовизуальных и электронных средств коммуникации -кино, телевидения. ХХ век — век организованных иллюзий, коллективных, сознательно и четко организованных мифов — симулякров, как сказали бы постмодернисты. Кинематограф — этот «электрический сон» начала ХХ века, «иллюзион счастья» — уже в 1960-е годы занимает главенствующие позиции в мас-
совой культуре и культурном сознании человечества (правда, к концу столетия активно вытесняется компьютером).
На рубеже ХХ-ХХ1 вв. произошла смена культурного кода, преимущественно словесная национальная культура переживает кризис логоцентризма, предпочтение отдается визуальным и звуковым способам передачи информации. Академик В.Г. Костомаров обобщает: «… Становится все затруднительнее полно-
ценно воспринимать информацию, не поддерживаемую изображением, цветом, движением, звуком…» [1, с. 215].
Кино — это технология, это движущаяся фотолента в кинопроекторе, скорость которой регулируется оператором, как, впрочем, и масштаб съемки кинокамерой. (С технологической точки зрения подобным образом можно охарактеризовать и телевидение, и Интернет [7].)
В содержательном плане кино — это мышление сценами, взятое из жанровых принципов романа. На общую нарративную природу двух искусств указывал Ю.М. Лотман: «То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов» [2, с. 661].
Кино как искусство начинается с экранизаций, в которых технологии накладываются на словесный сценарий. С самых первых киноопытов до сегодняшнего дня экранизации остаются важной составляющей кинорепертуара. Так, произведения Чехова кинематографисты брали в работу 427 раз (иностранные режиссеры осуществили около 300 постановок). На втором месте Федор Достоевский — 201 постановка (около 160 — иностранные) и на третьем — Лев Толстой со 180 фильмами (120 из них иностранных). Экранизация — это перевод с одного художественного языка на другой, что сегодня называется интерме-диальностью. Как показывает практика, зависимость книги от фильма достигает такого уровня, «что первая становится полуфабрикатом второго» (А. Генис). Романы нередко пишутся не для читателя, а для продюсера. В то же время экранизации романов увеличивают тиражи книг и способствуют пропаганде чтения.
Современная словесность в свою очередь все чаще и активнее демонстрирует способности имитировать посредством слова-образа любые другие виды искусства и в первую очередь — зрелищные. Применительно к художественной словесности интермедиальность можно рассматривать с одной стороны, как способ создания текста, подразумевающий ас-
симиляцию скрещение, смешение приемов разных искусств, а с другой — как инструмент считывания смыслов, код прочтения [6].
Беллетристика, ориентированная на экран, усваивает и совершенствует новые для нее качества — лаконичность и интенсивность. Под воздействием кинематографа формируется проза с динамичным чередованием сцен, объединенных по принципу монтажа, а диалог с читателем становится более мобильным.
К концу ХХ века киноискусство с его фрагментарным и прерывистым характером организации времени-пространства и ассоциативностью монтажной образности становится доминирующим кодом восприятия, активно воздействующим на словесность. Воспринявший нарративную природу классического романа кинематограф оказывает сильнейшее влияние на литературу ХХ века. Его специфические приемы получают широкое распространение в словесном искусстве. Назовем некоторые из них: кинематографическое изображение сцен, «стоп-кадры», обладающие картинной наглядностью, чередование планов (общий, крупный, средний) и проходов, замедленную или ускоренную съемку, наплывы, «наезды» камеры, обратную прокрутку кадров и т.п. Эти приемы получают словесное выражение и оформление. Словесно-изобразительный и зрительный (визуальный) ряды в современной прозе сосуществуют, воздействуя одновременно на несколько органов чувств и создавая эффект синестезии.
ей О
о
матографа, функционирующие в тексте, названия фильмов, имена режиссеров, актеров, персонажей и т.п. [8, с. 330].
Кинематографический тип текста проявляется в визуальном характере пунктуационно-графического оформления и членения. Обратимся к произведениям В. Маканина. Мы отмечаем скобочное введение кинематографических пассажей, картин в рассказе «Кавказский пленный»: (Без перемен: две грузовые машины (Рубахин видит их издали) стоят на том самом месте). В повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» в скобках вводятся «кинематографические ремарки»: (Два первых предметных образа: лицо СЕКРЕТАРСТВУЮЩЕГО и графин, оба в середине стола. Графин с водой. Лицо с приятностью).
Сценарный принцип покадрового монтажа в «Кавказском пленном» совмещается с авторской рефлексией, напряженность которой явлена прежде всего через синтаксис — парцеллированные предложения, скобочные конструкции, модальность: Возможно, в этом смысле красота и спасает мир. Она нет-нет и появляется как знак. Не давая человеку сойти с пути. (Шагая от него неподалеку. С присмотром.) Заставляя насторожиться, красота заставляет помнить [4, с. 450].
Особенности временной организации в киноискусстве обусловлены его монтажным характером: хронологическая последовательность событий зачастую уступает место фрагментарному и обрывочному характеру повествования вплоть до полного отсутствия внешней логики и упорядоченности. Важнейшим феноменом киновосприятия является эффект присутствия. Этот эффект достигается сменой планов, то есть масштаба изображения, благодаря чему у зрителя возникает иллюзия собственного движения относительно объектов съемки. В «Кавказском пленном» это выглядит следующим образом.
В первом эпизоде два солдата пробираются сквозь кустарник. Пространственная динамика выражается глаголами в настоящем времени:
— Стой-ка, Вов. Не спеши, — предупреждает негромко Рубахин.
Вовка-стрелок вскидывает свой карабин и с особой медлительностью ведет им слева направо, используя оптический прицел как бинокль. Он оглядывает столь щедрое солнцем пространство. Он замечает у бугра маленький транзисторный приемник.
— Ага! — восклицает шепотом Вовка-стрелок (Бугор сух. Приемничек сверкнул на солнце стеклом.) [4, с. 449].
Узнав приемник, солдаты ищут тело его хозяина; находят расстрелянного в упор ефрейтора Бояркова, наскоро закапывают его и идут дальше.
Описание одного и того же эпизода, как вновь и вновь возникающий кадр, повторяется многократно, каждый раз в новой вариации. Запавшая глубоко в память страшная сцена воспроизводится в самых что ни на есть натуралистических подробностях: крошево ребер, на них печень, почки, круги кишок, все в большой стылой луже крови [4, с. 462].
Другой пример из рассказа Л. Петру-шевской «С горы»: Итак, море, солнце, а у нее модные босоножки, крутая завивка, бровки, черные очки и тут же (внимание!) толпа восхищенных самцов, с ними она едет на базар [9, с. 10].
Глубинная кинематографичность идиостиля писателя обусловлена не только и не столько влиянием кинематографа, сколько его стремлением руководить восприятием читателя, осуществляя неожиданные перемещения во времени и пространстве, варьируя масштабы плана, сжимая и растягивая время текста, согласно авторскому замыслу.
Продолжим цитировать рассказ «С горы»: Их уже нет, на пляже бестолково топчутся новые белые тела, крикливые, ничьи, сами по себе, эгоистические свинюш-ки, рыла, а нашей чудесной пары тут нет, и Кармен, золотая блондинка, и ее верный муж, Первый дядечка, высокий, жилистый, черный, — они канули в вечность, летят где-то в мерзлой вышине, в разных самолетах домой, в свои места, к своим детям и супругам, в зиму, снег и труд [9, с. 12].
Поэтика Петрушевской рождается на перепадах высокого и низкого, на почти вульгарном смешении кино и действительности. Ее ироничные замечания в скобках и безостановочный
синтаксический поток несобственно-персонажной речи создают аналог ускоренного развертывания киноленты жизни, а диссонанс аналитической и синтетической манеры письма вызывает ощущение дисгармонии реальности:
Мы наблюдали — мы, живущие напротив их большого дома отдыха — эту женщину, которая выглядела отталкивающе вульгарной и именно что бросалась в глаза. <…> и вот вам вид: коротковато острижена, какие-то парикмахерские пружинки, дешевая завивка, мертвые волосы после свежесделанной химии, далее: выщипанные и выкрашенные сине-черной краской бровки, рот намазанный, разумеется, но как-то дешево. Короткая юбка, босоножки самого дешевого и пошлого вида, но с покушеньями на моду, это слова прошлого века, довольно-таки точные: с поползновенья-ми быть как все, не хуже других, не отстать ни в чем. Она покушалась, бедная бабенка, на счастье, хотела вкусить, оторвать себе клочок настоящего, не доступного ей счастья, и
той жизни, которую они все видели в телесериалах [9, с. 9-10].
Использование словесностью приемов киноискусства связано с доминированием в современной культуре «клипового мышления», воспринимающего действительность посредством разрозненных аудиовизуальных образов. Однако вопреки тенденциям, вызванным увеличением объёма информации, художественное слово сохраняет свои особые потенции, позволяющие писателю выйти за пределы сценарного и клипового мышления. В одном из интервью В. Маканин указывает верное направление: «Пишущему человеку должно вовремя отступить в дороманную прозу и подпи-таться там. Если он этого не делает, он умирает. Дороманная проза — это Рабле, протопоп Аввакум, Светоний, всяческие летописи, Библия. Слово должно быть словом. И тогда кинематографичность не страшна» [3].
Библиографический список
1. Костомаров, В.Г. Наш язык в действии. Очерки современной русской стилистики [Текст] / В.Г. Костомаров. — М.: Гардарики, 2005. — 319 с.
2. Лотман, Ю.М. Природа киноповествования [Текст] / Ю.М. Лотман // Ю.М. Лотман. Об искусстве. — СПб.: Искусство, 1998. — С. 661-671.
3. Маканин, В. «Публика сегодня нуждается в ощущениях сильных и грубых». Беседу вела Алена Солнцева [Текст] / В. Маканин // Время новостей. — 2000. — № 148. — 17 октября. — С. 5.
4. Маканин, В. Кавказский пленный [Текст] / В. Маканин — М.: Панорама, 1997 — 478 с.
5. Маркова, Т.Н. Формотворческие тенденции в прозе конца ХХ века (В. Маканин, Л. Петру-шевская, В. Пелевин) [Текст]: дис. … д-ра филол. наук / Т.Н. Маркова. — Екатеринбург. 2003. — 379 с.
6. Маркова, Т.Н. Интермедиальный код в новейшей русской прозе (роман «Быть Босхом» А.В. Королева) [Текст] / Т.Н. Маркова // Кризис литературоцентризма. Утрата идентичности VS новые возможности; под ред. Н.В. Ковтун. — М.: Флинта-Наука, 2014. — С. 121-137.
7. Маркова, Т.Н. Компьютерные технологии и компьютерные приемы в русской прозе рубежа веков [Текст] / Т.Н. Маркова // Филологический класс. — 2009. — Вып. 21. — С. 17-19.
8. Мартьянова, И.А. Кинематографичность стилевого развития современной литературы [Текст] / И.А. Мартьянова // Современная русская литература конца ХХ-начала XXI века. — М.: Академия. — 2011. — С. 304-337.
9. Петрушевская, Л. Дом девушек [Текст] / Л. Петрушевская. — М.: Вагриус, 1999. — 448 с.
References
1. Kostomarov V.G. Our language in action. Essays on modern Russian style. M .: Gardariki, 2005. P. 319. [in Russian].
2. Lotman Y.M. Nature cinematic. Y.M. Lotman. On the art. SPb .: «Iskusstvo», 1998. P. 661-671. [in Russian].
3. Makanin V. «The public today needs strong feelings and grave». Interview by Alena Solntseva. Vremia novostei, 2000. № 148. October 17. P. 5. [in Russian].
4. Makanin V. Caucasian captive. M .: Panorama 1997. P. 478 [in Russian].
5. Markovа T.N. Form creation trends in the prose of the late ХХ century (V. Makanin, Petrushevskaya L, V. Pele-vin). Dis. … doctor of Sciences (Philology). Ekaterinburg. 2003. P. 379. [in Russian].
6. Markovа T.N. Intermedia code in modern Russian prose (novel «Being Bosch» AV Korolev). Literature-crisis. Loss of identity VS opportunities. Ed. N.V. Kovtun. Moscow: Flinta-Nauka, 2014. P.121-137. [in Russian].
7. Markova T.N. Computer technology and computer techniques in the turn of the century Russian prose. Philologicheskiiklass, 2009. Vyp.21. P. 17-19. [in Russian].
8. Martyanova I.A. Cinematic stylistic development of modern literature. Modern Russian literature ofthe late XX- early XXI century. M.: Akademia, 2011. P. 304-337. [in Russian].
9. Petrushevskaya L. House ofgirls. M .: Vagrius, 1999. P. 448. [in Russian]. Сведения об авторе:
Маркова Татьяна Николаевна,
доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой литературы и методики обучения литературы,
Южно-Уральский государственный
гуманитарно-педагогический
университет,
г. Челябинск, Российская Федерация. Ктай: makavelli@hotmail.ru
Information about authors: Tatyana Nikolaevna Markova,
Doctor of Sciences (Philology), Academic Title of Professor Head, Department of Literature and Methods of Teaching Literature, South-Ural State Humanitarian Pedagogical University, Chelyabinsk, Russia. E-mail: makavelli@hotmail.ru
УДК 8Р2:778
ББК 83.3(2Рос=Рус)6:85.37
И.А. Мартьянова
кинематографичность литературного текста
(НА МАТЕРИАЛЕ СОВРЕМЕННОй РУССКОй ПРОЗы)
В статье на материале русской прозы последнего тридцатилетия развивается представление о понятии литературная кинематографичность. Она определяется как характеристика текста с преимущественно монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Ее вторичными признаками выступают слова лексико-семантической группы Кино, киноцитаты, образы и аллюзии кинематографа. Делается вывод о том, что кинематографичность является одной из доминант стилевого развития современной русской литературы.
Ключевые слова: кинематографичность, кинематографическое влияние, современная русская проза, текст, кинометафора жизни, читатель-зритель.
I.A. Martianova
CINEMATOGRAFY OF LITERARY TEXT (ON THE MATERIAL OF THE CONTEMPORARY RUSSIAN PROSE)
The paper offers an insight into the development of literary cinematography in Contemporary Russian prose. It is understood as the characteristic of texts with montage-driven composition technique, where the visual images are represented dynamically through various, primarily compositional and syntactic means. The terms related to the field of cinema, film quotes, cinematic perceptive frames,
10 визуальных приемов кино, знание которых откроет любимые фильмы с новой стороны
У каждого режиссера есть фишки, с помощью которых он вызывает у зрителя определенные эмоции, доносит свои мысли. И это не диалоги и действия актеров, а особые визуальные приемы. Они напрямую работают с нашим подсознанием, а иногда содержат в себе тайный посыл, который может пропустить даже матерый киноман.
AdMe.ru углубился в киноведение, чтобы освоить визуальный язык кино, и проанализировал творчество культовых режиссеров, чтобы понять особенности их стиля.
Формат кадра
Большинство зрителей не задумывается, почему выбран тот или иной размер кадра. Но эти пропорции напрямую зависят от идеи картины и ее жанра и дают режиссеру возможность играть с восприятием смотрящего. Так, широкие форматы создают ощущение масштабности и эпичности событий, позволяют захватить как можно больше деталей. Один из недавних примеров — новая киноадаптация истории об Аладдине.
Также широкий кадр позволяет захватить несколько персонажей и передать эмоции каждого, что полезно для кино с большим количеством диалогов. Мастер диалогов Квентин Тарантино часто использует самый широкий вариант пленки — 11:4.
Тем временем узкий кадр может заставить зрителя ощутить чувство дискомфорта и тесноты. Фильм «Мамочка» Ксавье Долана — яркое тому подтверждение. Картина вряд ли придется по вкусу страдающим клаустрофобией: формат 1:1 не оставляет в кадре ничего, кроме лиц персонажей. Лишь в конце главный герой словно «раздвигает» эти рамки, что символизирует отречение от предрассудков и стереотипов и начало новой, полной жизни.
План
В диалогах также большую роль играет план. Например, помимо отлично прописанного текста и талантливой игры актеров диалоги Тарантино цепляют нас постоянной сменой плана: режиссер подчеркивает каждую эмоцию и напряженность момента. Диалог генерала и Кровавого Майора в «Омерзительной восьмерке» начинается с вопроса: «Как пошли дела после войны?» Камера находится далеко от персонажей, а зритель полностью расслаблен.
Однако, когда диалог становится более личным, камера начинает постоянно менять план. Она то отдаляется, понижая градус напряжения, то приближается, акцентируя внимание на драматичности момента.
Ракурс
Важную роль в восприятии зрителем персонажа и ситуации играет ракурс. Съемка под углом сверху при этом может символизировать слабость, уязвимость героя и влияние обстоятельств на него.
Снизу, наоборот, — демонстрирует храбрость, героизм, силу или власть героя.
Иногда можно встретить такой прием, как «голландский угол», когда съемка ведется под наклоном. Он подчеркивает сложное психологическое состояние героя — от небольшого психоза до безумия.
А такие кадры могут символизировать отрешенность героя от мира.
Композиция
Композиция (строение) кадра — это взаимное расположение его частей. В реальном мире нечасто встречаются симметрия и идеальное построение объектов вокруг нас, поэтому кадры, где это воплощено, притягивают взгляд. Обычно в фильмах они статичны. Если видите статичный кадр, попробуйте разобрать его композицию.
Казалось бы, в момент съемки статичных кадров цель оператора — поместить персонажа в центр и тот определяет все на глаз. Но нет, грамотные киноделы тщательно выстраивают героев и объекты, до сантиметра выверяя композицию.
Монтаж
Монтаж влияет на ритм фильма и последовательность повествования. Неспешность и малое количество монтажных склеек создают некую гармонию, в то время как их множество ведет к обратному эффекту. В картине «Реквием по мечте» Даррен Аронофски использует такой прием, как «хип-хоп-монтаж», который заставляет нас увидеть мир глазами героев, зависимых от наркотиков. В нем более 2 тыс. монтажных склеек, тогда как в среднем фильме их бывает 600–700.
Средняя длина монтажного кадра в кинематографе — 5–6 секунд, далее идет монтаж, чтобы зрителю не наскучил один ракурс. Но есть режиссеры, которые считают, что из-за лишних склеек иногда можно потерять добрую долю реалистичности. Например, в фильме Дэвида Финчера «Комната страха» камера, вместо того чтобы «моргнуть» и в следующем кадре показать другую часть дома, просто летает по нему, будто игнорируя стены и двери.
Большинству фильмов присуще последовательное повествование, лишь изредка разбавленное флешбэками (воспоминаниями героев о прошлом) и флешфорвардами (показами будущего). Но есть культовые картины, в которых на сложном монтаже завязана вся идея. Одна из них — «Криминальное чтиво», которую, словно пазл, зрителю приходится собирать самостоятельно. Или шедевры Кристофера Нолана, взрывающие мозг неопытному зрителю. Например, из его картины «Помни» мог бы получиться второй полноценный фильм, если показать ее задом наперед.
Подвижность камеры
Огромную роль в создании определенной атмосферы играет работа с камерой. Например, после «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга в картинах о войне режиссеры стали использовать ручную камеру, которая создает эффект присутствия.
Также камера может быть подвижной, но не трястись, как при ручной съемке, а «плыть» над героями или около них. В зависимости от фильма такой прием позволяет либо показать события со всех ракурсов, либо заставить зрителя ощутить определенный эффект, например головокружение, опьянение или действие наркотиков.
Долгая статика камеры тем временем дает зрителю перевести дыхание и подумать над произошедшим в фильме.
Цветовое решение
Как правило, драмам присуща блеклая палитра, а комедиям — более насыщенная. Но есть и картины, в которых не все так просто. Например, Уэс Андерсон в своих фильмах использует яркие, «конфетные» тона, но назвать их обычной сказкой или комедией сложно. В основе их сюжетов лежат трагические истории, которые хоть и имеют счастливый конец, но были бы больше похожи на драму, если снять их менее яркими.
А вспомните девочку в красном пальто в черно-белом «Списке Шиндлера». Спилберг описывает ее как огромное красное пятно, которое все видели, но никто ничего не делал. То есть правительства разных стран знали о холокосте, но не пытались его остановить, а лишь готовились защищать себя.
В картине «Плезантвиль» режиссер Гэри Росс взял такой контраст, чтобы выразить главную идею фильма. По сюжету подростки попадают в старый черно-белый сериал. Такое цветовое решение демонстрирует разницу времен, но постепенно все вокруг начинает играть красками.
Также цвет может характеризовать героев. В «Девушке с татуировкой дракона» Дэвида Финчера, например, Лисбет живет словно в холодном синем мире, пропитанном проблемами и криминалом. Тем временем Микаэль подан через теплый свет: его жизнь почти идеальна. Но, когда герои вместе — мир вокруг совмещает эти краски.
Освещение
Редкий фильм сегодня обходится без дополнительного освещения, даже если действие происходит в солнечную погоду или в довольно светлом помещении. Но есть исключения. Ларс фон Триер снял большую часть сцен «Танцующей в темноте» без какого-либо дополнительного света и на ручную камеру, благодаря чему они выглядят как видео из семейного архива. Задумка в том, что после каждой особо драматичной сцены наступает «музыкальная пауза», где героиня начинает петь и танцевать, а к делу сразу подключается статичная камера, дополнительное освещение и обработка изображения. Благодаря этому контрасту, возникает ощущение, словно из жестокой реальности нас перенесли в красивый мюзикл.
Тем временем простой луч света, падающий на персонажа, может символизировать многое: одиночество, безумие, гениальность. Например, в фильме «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы полковник Курц осознал абсурдность войны и отрекся от цивилизации. Безумец он или гений — зависит от того, на чью сторону вы встанете, но такой свет явно подчеркивает нестандартность персонажа.
А голова антагониста в фильме «Семь» Дэвида Финчера в финале буквально светится от солнца по сравнению с остальными сценами, снятыми в условиях дождя. У Финчера такой прием символизирует смерть: во всех его последующих картинах значимые персонажи чаще всего умирают в лучах солнца.
Среда
Погодные условия, декорации и работа с видео также влияют на чувства зрителя. Дождь в большинстве случаев усиливает драматичность, может поселить в смотрящем чувство дискомфорта.
А в недавнем блокбастере «Алита: Боевой ангел» почти все окружение и даже лицо главной героини созданы с помощью компьютерной графики. Но это не потому, что Роберт Родригес не нашел подходящих декораций: целью режиссера было максимально приблизиться к источнику — японским комиксам (мангам) GUNNM.
Ранее такой прием использовался в «Городе грехов», чтобы погрузить читателя в мир комиксов, по которым и снята дилогия.
Символизм
Один из самых трудных для понимания прием: необходимо не только уметь толковать смысл этих символов, но и, в принципе, считывать их на фоне непрекращающегося повествования. Например, скорпион на куртке главного героя в фильме «Драйв» Николаса Рефна, постоянно мелькающий в кадре, отсылает к древней притче о лягушке, переправлявшей скорпиона через реку и ужаленной им в конце. Герой Райана Гослинга, подобно скорпиону, пытается отказаться от своей хищной природы с помощью героини Кэри Маллиган, но в итоге все равно остается собой.
В картине «Прибытие» Дени Вильнёва всюду встречаются круги и замкнутые циклы, что в контексте фильма символизирует цикличность и бесконечность времени. Когда героине становится понятен язык гексаподов, она начинает так же мыслить, рассказывая о своем будущем как об уже свершившемся факте. Можно заметить, что даже ее имя, по сути, не имеет начала и конца: Hannah читается так же, если произносить его и задом наперед.
А вот этот кадр из триллера «Семь» явно напоминает паутину. И детективы попадают в эту ловушку, когда соглашаются следовать к месту, которое назвал им маньяк.
Это далеко не полный список искусных приемов, с помощью которых режиссеры воздействуют на нас, зрителей. Возможно, вы замечали еще нечто подобное в ваших любимых фильмах?
Кинематографические приемы в живописи Дмитрия Кустановича
Приемы художественного преображения реальности в искусстве Д. Кустановича исключительно многообразны и вариативны.
Художник умеет передавать невидимое и скрытое от человеческого глаза, будь то ледяной воздух, полуденный зной или предрождественское настроение. Эти явления находят отражение в картинах и становятся интонациями произведений. Сопоставляя, сравнивая эти работы, мы получаем возможность видеть изменения природы, города, времени суток, времени года, и наблюдать их глазами художника. Этим, в частности, определяется мышление художника сериями картин. Он как бы стремится дать полное, цельное впечатление, схватить образ мира целиком, но видя его постоянную изменчивость и невозможность одномоментной фиксации всего, художник создает серии работ на определенную тему или воплощающую единый «порыв».
Картины из серии «Городские дожди» и, в целом, городские пейзажи Кустановича, как бы стремятся составить ряд кадров в воображаемом «фильме» художника. Этот эффект существенно обогащает образный смысл произведения. Город и его образ – динамичный, изменчивый, проникнутый движением, становится неизменным источником вдохновения для художника. Именно в рамках городской темы художнику удается исключительно эффектно решать композиционные задачи, в первую очередь, за счет цвета и фактуры. Пар, движение, скорость, дым, туман – все эти реальные явления в художественной интерпретации Кустановича становятся эмоционально насыщенными элементами структуры образа. Они превращаются не просто в декоративные мотивы, но наполняют образ особым символическим смыслом. Новые произведения, такие, как «Витебский вокзал Петербурга», «Прибытие поезда», «На вокзале» дополняют образ города в творчестве художника, в этих работах город предстает живым организмом, дышащим, движущимся. Благодаря монохромной цветовой гамме появляется определенное сходство с кадрами первых кинохроник. Этот «кинематографический» эффект появляется «post factum», он не предполагался художником, но и не противоречит общей авторской концепции.
Образы, связанные с вокзалами, городской средой, были очень любимы французскими импрессионистами, но в русском искусстве никогда не были востребованы. В этом отношении обращение художника к этой теме является смелым шагом, открывающим новые перспективы.
«Кинематографичный» прием, с одной стороны, делает эти произведения очень современными, включает их в ряд актуального искусства, а с другой – придает им некий ностальгический и романтический налет, вызывая в памяти старые фильмы, полные любования красотой города. Глядя на эти произведения невольно начинаешь погружаться в атмосферу середины (а может быть и начала) прошлого века, в старый кинозал, где слышишь треск кинопроектора. Подобного рода ассоциации исключительно индивидуальны, они рождаются благодаря особому пластическому строю картин. Каждый зритель, обладая собственным опытом, будет воспринимать эти образы по-своему, исходя из ряда собственных воспоминаний и набора визуальных образов, хранящихся в памяти.
Живопись можно назвать дальней родственницей кинематографа, а точнее, его прародительницей (было и смежное звено — фотография), поэтому более правильно говорить о заимствовании кинематографом приемов живописи, а не наоборот. Однако в связи с последней тенденцией в современном искусстве, которая выражается в стремлении к синтезу искусств, представляется важным отметить некоторые взаимосвязи.
Свет и цвет играют важную роль как в киноискусстве, так и в живописи, создавая тональность произведения. Благодаря свету создается само изображение, мир становится видимым. Как и режиссер, художник выстраивает пространство, создает иллюзию, а также не может обойтись без света. Как режиссер, художник заставляет работать не только зрение, но стремится воздействовать на все органы чувств, передавая посредством живописи звуки, запахи и пр. Картины из серии городских видов будто становятся кадрами художественного фильма, в котором неизменно (пусть где-то за кадром) присутствует лирический герой. Художник становится не только режиссером, но и оператором. Контрастная светотень как в кино, так и в живописи позволяет подчеркнуть драматическое настроение, усилить выразительность образа. Когда к монохромной гамме городских видов добавляются пятна ярких красок, которые вспыхивают подобно свету ярких светящихся лампочек, возникает новый образ. «Цветные» виды рисуют образ города, в котором «зажегся свет».
В произведениях из серии «Старые труженики», находящихся в коллекции семьи художника, воплощены образы старых автомобилей. Художник монументализирует эти образы и буквально создает живописные памятники, выбирая для этих произведений холсты очень большого размера. Старые автомобили зачаровывают художника своей неповторимой красотой. Кустанович решает их образы почти как портретные, замечая каждую деталь и подчеркивая индивидуальный характер. В этом нет ничего удивительного: каждый автомобиль некогда принадлежал конкретному человеку, служил ему и стал частью его образа. Отсюда – метафорическое отождествление образа машины и ее владельца. В образе каждой присутствует благородная и сдержанная красота, мощь и величественность. Серия недаром получила название «Старые труженики» — она посвящена автомобилям, чья долгая жизнь была связана со служением человеку, вечной дорогой и трудом. В то же время, художник изображает их остановившимися, замершими, статичными. Однако это не пассивная статичность, а нечто иное. Им будто свойственна некая созерцательность, художник изображает их как бы задумчиво вглядывающимися в окружающий мир. Эти образы полны светлой грусти. Ракурсы, в которых изображены «старые труженики», и композиционное построение этих образов, которые выбирает для них художник, удивительным образом перекликаются с построением кадров в старых советских фильмах.
Во всех образах присутствует ностальгический оттенок, все они отмечены светлой печалью. «Старые труженики» всегда изображаются стоящими посреди растущей травы, что усиливает контраст между статичностью автомобилей и динамичностью и витальной силой природы. Это противопоставление делает образ наполненным легкой грустью и воспоминанием о прошлом. Запечатленные в живописных произведениях, эти автомобили (хочется назвать их только этим словом, более благородным чем «машина») становятся символами эпохи, портретами ушедшего времени.
Искусствовед Майя Штольц
Ольга Давыдова (СПбГУ, Санкт-Петербург). Кинематографические приемы создания страха в фильмах эпохи холодной войны
Создание у зрителя аффекта страха, ощущения тревоги оказывается ключевым элементом конструирования образа врага в кинематографе эпохи холодной войны. Стоит отметить, что первичная точка появления страха в кинематографическом пространстве — это аффект, принадлежащий скорее персонажу и заданный простыми кинематографическими средствами (мимика и крупный план). Однако именно он обуславливает, делает возможной «передачу» аффекта зрителю. Аффект страха у зрителя конструируется на нескольких уровнях, начиная с жанровой конвенции как контракта со зрителем (преобладающее количество фильмов этого периода — триллеры) и внутринарративной событийности (саспенс) и заканчивая конкретными образами, связанными с изображением страшных объектов. Таким объектом может стать что угодно: как вполне очевидная бомба («Целуй меня насмерть»), так и совершенно безобидная карта из колоды, маркирующая переход героя из состояния ясного сознания в состояние гипноза («Маньчжурский кандидат»). Нередко визуализация страшного объекта или сцены связана с трансформациями привычных границ объектов и процессов — от простого приема двойной экспозиции для придания рамки сновидению-кошмару («Последний дюйм») до спецэффектов в создании образа монстра («Нечто», «Вторжение похитителей тел»).
Нечто, понимаемое как не-человеческое, лишенное привычной формы, возможности закрепления за собой четкого смысла, противостоящее нормативному и естественному, представляет собой один из маркеров враждебного, опасного и, соответственно, порождающего страх. Искажение привычного, отсылающего к реалистической оптике видения, становится основным способом репрезентации страшного в кино. При этом процессы искажения (будь то искажение пространства, или формы тела, или оптики) отсылают к обесцениванию человеческого и его элиминации из структур репрезентации. Связываясь с оппозицией «естественное/неестественное» (одной из ключевых для дискурсивных практик холодной войны), категория бесформенного, заданная через структуры искажения, оказывается метафорой, позволяющей описать стратегии визуализации страшного в обоих лагерях холодной войны.
Доклад представляет собой попытку обобщить и классифицировать способы репрезентации страхов времен холодной войны в кинематографе. Несмотря на очевидную пропагандистскую направленность и манипулятивную риторику большинства советских и американских фильмов времен холодной войны, страх, формируемый ими, далеко не всегда оказывается предметным и напрямую связанным с коммунистической/империалистической угрозой. Страхи времен холодной войны отсылают к утрате уверенности в стабильности значения, обеспечиваемой в том числе наличием бинарных оппозиций. Возможно, именно так кинематографическому страху удается выйти за пределы пропагандистской системы репрезентации, оставаясь эффективным даже в ситуации распознавания манипулятивных структур.
Доклад подготовлен при финансовой поддержке гранта РНФ № 18-18-00233 «Кинообразы советского и американского врагов в символической политике холодной войны: компаративный анализ».
Methods of using the type expressiveness of the actor in the cinema of “new sincerity” | Kuznetsova
В отечественных фильмах кинематографа «новой искренности»¹ типажная выразительность актеров находится в бóльшем приоритете, чем их игровой диапазон выразительных средств. Достаточно часто в фильмах этого типа снимаются непрофессиональные исполнители, которые обладают ярко выраженными внешними чертами, присущими изображаемому персонажу. Это одна из характерных черт фильмов данного направления. Чтобы определить значение этих признаков, значимых для эстетики кинематографа «новой искренности», обратимся к опыту использования типажных киногероев в актерских концепциях Л.В.Кулешова и С.М.Эйзенштейна. Исследования этих режиссеров не только раскрывают фундаментальные принципы работы с актерами, но и находят отражение в фильмах «новой искренности».
«Натурщик» Л.В.Кулешова. «Спектакль телесности»
Как известно, Л.В.Кулешов начал использовать понятие «натурщик» вместо понятия «актер». Он считал, что «натурщик» — профессиональный киноисполнитель, владеющий новой техникой мастерства — «неигрой»². Режиссер исходил из того, что зритель видит на экране не реального актера, а его фотографический отпечаток, подлинный в той же мере, что и окружающая актера среда. Поэтому исполнитель должен стремиться быть столь же подлинным, естественным и органичным в представлении своих чувств на экране, что и иные элементы киноизображения. Это стремление к подлинности привело режиссера к ряду открытий в отображении образа в киносюжете.

Кадр из фильма «По закону». Режиссер Л.В.Кулешов

Во-первых, изображение предельных психических состояний героя достигалось съемочной группой Л.В.Кулешова натуралистичностью — благодаря неподдельным телесным ощущениям пограничных состояний исполнителя роли. Так, к примеру, в фильме «По закону» (1926) Александре Хохловой пришлось физически испытать на себе удары тока электричества, а Владимир Фогель вынужден был лежать несколько часов под ветром на льду. В результате такой «спектакль телесности» властно приковывал взгляд зрителя к происходящему на экране³.
Во-вторых, отношение к актеру как к материалу, который «не плачет и не смеется», а «только открывает и закрывает глаза и рот определенным образом»⁴. Каждое движение актера в кадре подобно слову, которое может быть вставлено в различные монтажные «фразы», где его значение как реакции на определенную ситуацию аннулируется.
В-третьих, режиссера интересовали разнообразные, максимально неожиданные жесты и движения, для которых еще нет ни эмоциональных, ни пространственно-временных, ни прагматических означающих. Эти жесты — результат исканий коллектива Л.В.Кулешова, направленных на выявление скрытых возможностей тела.
В-четвертых, Л.В.Кулешов был убежден, что зритель воспринимает только те движения, которые не хаотичны, а параллельны, либо перпендикулярны, либо под углом 45 градусов к одной из пар сторон экрана⁵.
Образцовыми «натурщиками» режиссер считал всех, кто рефлекторно и продуманно работает с проработанными движениями, проделывает что-то с окружающими вещами, порой бессмысленно нарушая их порядок. Эмоция, вызываемая процессом позирования, для натурщика гораздо важнее «фиктивной эмоции (так называемого переживания), соответствующей данному положению»⁶. При этом иррациональное отсутствие обыденной реакции актера может подчеркивать тяжелое психологическое состояние персонажей⁷.
В фильмах Л.В.Кулешова актерская игра реализуется как яркая и необычная телесная практика, которая по степени выразительности подобна поэтическому слову как «танцу <…>, совершаемому в момент психологического сдвига, а не движению человека, идущего на службу»⁸.
Актер С.М.Эйзенштейна. «Физиономия эпохи»
С.М.Эйзенштейн в 1920-е годы отвергал использование профессиональных актеров ради верности «неискаженной» натуре и, подобно Л.В.Кулешову, протестовал против условности театрального приема в кино, несовместимого с подлинностью изображенной на экране действительности. Подбирая исполнителей ролей, С.М.Эйзенштейн хотел найти в их облике «лицо» эпохи. Его подход отличался от натуралистического поиском не случайного, а типического лица.

Кадр из фильма «Старое и новое». Режиссер С.М.Эйзенштейн

Типаж исполнителя роли, по С.М.Эйзенштейну, должен был обладать яркими внешними приметами, свидетельствующими о социальной принадлежности действующего лица. Наряду с режиссерскими монтажными сопоставлениями (одного неискаженного материала с другим), заменяющими поведение персонажа и дающими о нем представление, это эмоционально воздействовало на зрителя. На основе доминантной черты характера выстраивалась вся драма. Развитие индивидуального характера персонажа исключалось, так как это было не под силу непрофессиональному исполнителю. От типажа можно было добиться лишь изображения результатов настроений персонажа в их результативной фазе. В фильме «Старое и новое» (1929) С.М.Эйзенштейн находит исполнителя, передающего сложные переходы чувств персонажа, благодаря едва ли не полному духовному тождеству с ним — это Марфа Лапкина (имя героини и исполнительницы роли совпадают), что позволило увидеть переходы чувств внутри кадра. С.М.Эйзенштейн сформулировал и понятие «маска» как знака типического. В отличие от «типажа», «маска» не всегда однозначна, она вбирает спектр черт, характерных для определенной социальной группы. Как и «типаж», «маска» всегда неподвижна и ничего не играет — ее видом уже все сказано. Зрительское восприятие «маски» и «типажа» предопределено с первых кадров и не меняется в течение просмотра фильма.
«Натурщики» в фильмах «новой искренности»
В фильме К.Э.Серебренникова «Изображая жертву» (2006) перед актером Ю.А.Чурсиным ставится задача сыграть профессионального «натурщика» — человека, изображающего жертву преступлений. Отсутствие переживания у Вали (так зовут героя) компенсируется гротесковым воспроизведением гримас и ужимок изображаемых им персонажей, способностью вписываться в съемочное пространство и двигаться по заданному вектору, словно в «пространственно-метрической сетке», по Л.В.Кулешову⁹. Примечательно, что по сюжету «телесный спектакль» этого «натурщика» записывается на видео. «Один только кинематограф <…> может воспроизвести отдельные моменты движения, акты ходьбы, расстройство походки, мимику жестов… В мимике наблюдаются и патологические явления; в особенности кинематограф применим в исследовании судорог…»¹⁰.

Кадр из фильма «Изображая жертву». Режиссер К.Э.Серебренников

В этом композиционном построении ключом к пониманию фильма «Изображая жертву» служит фиксация истории болезни героя, его неспособность к переживанию и рефлексии. При этой фиксации важны малейшие движения, и выбор такого актера, как Ю.А.Чурсин, закономерен. Например, в сцене, где Валя рассказывает «в лицах» историю про «войну с теми, кто делает лаваши», выражения на лице актера, соответствующие десяткам изображаемых персонажей, сменяются в течение 35 секунд, при этом он успевает произнести реплики разными голосами и с разным акцентом. Подобно идеальному «натурщику», актер демонстрирует способность ловко обращаться с разными предметами: палочками для суши, шарфиком, маской¹¹, проделывать акробатические трюки, зависая вниз головой или стоя на карнизе.
В фильме И.А.Вырыпаева «Кислород» (2009) актеры К.А.Грушка и А.С.Филимонов изображают предельное психическое состояние героев, которые в финальной сцене, снятой в воде, как бы задыхаются без «кислорода» любви и истины: с целью выражения телесного переживания пограничного состояния они плавают несколько минут под водой без аквалангов. Ради этой метафорической сцены актеры обучились подводному плаванию, чтобы «всю свою крепость, силу и героизм» претворить «в реальность, так необходимую кинематографу, а не в условность… смертельную»¹².

Кадр из фильма «Кислород». Режиссер И.А.Вырыпаев

Идеи остраненного жеста и эксцентрической телесности в творчестве авангардистов 1910–1920-х годов проявились в сборке отдельных составляющих в общую картину движения, в интересе к моторным реакциям, происходящим без участия сознания. Режиссер С.В.Лобан в фильме «Пыль» (2005) представляет в качестве героя человека, чьи действия обусловлены исключительно внешними раздражителями, а произносимые слова являются лишь ответами на вопросы. Еще С.М.Эйзенштейн заметил, что человек реагирует на внешний возбудитель иррационально — непосредственно и едино, и область приложения здесь — тело в целом¹³. Действительно, Алеша в «Пыли» показан в кадре чаще в рост. Крупные планы лица, снятые панорамным объективом, лишь подчеркивают «плоскость» его физиономии, а его реакции — мимика и жесты — характеризуются крайней замедленностью и минимальностью, что говорит об угнетенности психической жизни этого персонажа. В целом создан образ «тела без души», если понимать под душой выразительные проявления¹⁴ облика героя, обусловленные борьбой инстинктов и накопленного опыта, видимые на экране как эмоциональные движения лица и рук. Сама внешность актера А.А. Подольского, играющего Алешу, говорит о преобладании массивного и рыхлого тела над душой, невидимой за линзами очков. В фильме используется исключительно типажная внешность непрофессионального актера, без духовного родства с героем¹⁵.
Персонажи-«маски» в кинематографе «новой искренности»
В фильмах С.М.Эйзенштейна персонажи-«маски» (представители буржуазии, к примеру) — персонифицированное социальное зло, с которым борется герой. Подобное положение «масок» наблюдается и в фильме С.В.Лобана «Пыль». Все, с кем Алеше приходится взаимодействовать, за исключением профессора Пушкаря (П.Н.Мамонов), — «маски». Наиболее выразительно они проявляют себя через речь и набор типичных для их социальной группы утверждений, звучащих гротескно в духе анекдота. Гротеск речи подчеркивается точно переданными интонационными характеристиками таких персонажей, как авторитарная бабушка, глава религиозной секты, психолог на «телефоне доверия» и т.д. На крупных планах их лиц мы видим точно спародированную мимику и глаза, лишенные выражения. Герой окружен «масками», что показано в сценах, когда он ищет свое идеальное «лицо». Он сталкивается с ряжеными в масках, причем по их костюму и рисунку нельзя определить социальную принадлежность. Маски появляются парами. Все это символизирует отсутствие цельности героя, находящегося меж социальных страт.

Кадр из фильма «Пыль». Режиссер С.В.Лобан

Главные герои фильма С.В.Лобана «Шапито-шоу» (2011) еще больше сближаются с «масками»¹⁶, поскольку задачей режиссера было показать трагикомичность взаимодействия людей, действующих так, как принято в их кругу. Режиссер констатирует, что хотя ношение маски неизбежно в социуме, это делает отношения между людьми неискренними. «Масочность» персонажей — девочек-припевочек, «ботанов», эрзац-звезд, юношей, мечтающих стать продюсерами или режиссерами, — выражается в знаковых надписях и рисунках на их футболках, в кличках (Киберстранник, «Тихое племя» глухонемых и т.д.) и в целом пародийна. Конфликт социальных групп, которые представляют эти персонажи, отражен в сценах в цирке как противостояние масок одного типа с перьями индейцев на голове (глухонемые индивидуалисты «Тихое Племя») и другого типа — в пионерских галстуках (принципиальные «коллективисты»). В этом противостоянии находит отражение древняя архетипическая традиция использования масок в ритуалах и массовых зрелищах, которые всегда использовали цирковые формы. Подмостки цирка стали в фильме местом, где маски срываются, и герои, будучи зрителями, обнаруживают свои истинные, подсознательные мотивы и чувства¹⁷. По мнению С.М.Эйзенштейна, цирк ориентирован на подсознание зрителя, исключавшее какие-либо виды идеологического контроля¹⁸.
Образ театрального и музыкального кумира П.Н.Мамонова в этом фильме являет обобщенный символ культуры и эпохи, это «маска», переросшая в «тип», в сложный человеческий характер. Для режиссера «новой искренности» важен тип человека, стремящийся к искренности сценического высказывания, опровергающий свою способность играть воплощение божественного или демонического начала¹⁹.

Кадр из фильма «Шапито-шоу». Режиссер С.В.Лобан

Преодоление «типажа» и «маски»
И «маска», и «типаж» заявляют себя с первых кадров и далее не меняются. Исключением служат герои фильма В.В.Сигарева «Жить» (2012), например, провинциальная девушка Гришка (актриса — Я.А.Троянова). Актриса сразу предстает как ярко выраженный типаж: проколотый язык, колючий взгляд, «блатной» говор²⁰. Главная тема фильма «Жить» — взросление инфантильного героя. Для репрезентации такого героя, инстинктивно реагирующего на внешние побудители²¹, актеру поначалу достаточно внешней выразительности. Как область приложения инстинкта здесь задействовано все тело исполнителя; мимика и жесты актрисы в роли Гришки активны, внешний антураж (дреды, митенки, короткая юбка) подчеркивают выразительные движения рук, определяя общую пластику. Когда, пережив смерть любимого человека, Гришка осознает смысл «жить ради жизни», ее инстинктивные реакции вступают в борьбу с полученным опытом. Эта борьба рождает так называемое «психологическое движение», высшим проявлением которого является интонация актера: «словесное выражение и детально дифференцированное движение встречаются только у человека»²². Сдержанной, уже лишенной хамоватости, нежной интонацией Я.А.Троянова произносит последние слова своей героини. Даже ее костюм, подчеркивавший типажную выразительность актрисы, становится в этой сцене нейтральным: черная водолазка, дреды собраны в пучок. Однако подобную трансформацию переживают лишь герои «Жить» и «Шапито-шоу».
Мотив маски — смыслообразующий прием в фильме И.А.Хржановского «4» (2004). Трое случайных знакомых, встретившись в баре, придумывают о себе небылицы, не называя себя. Один из них, Володя (С.В.Шнуров), встречает безымянного персонажа (А.Л.Хвостенко), которому называет свое имя и профессию (музыкант), считая, что это его идентифицирует. Герой А.Л.Хвостенко отвечает, что у человека, в отличие от животных, нет своего имени, которое бы «сделало» это до конца: «Мы легко можем стать чем угодно и кем угодно, <…> бездомной собакой, или подстилкой…, или <…> куском живого мяса…». Имя — всего лишь слово, то есть знак, порожденный человеком, но находящийся вне его²³. Герой А.Л.Хвостенко говорит о том, что сам человек и его тело могут быть знаком. И с помощью маски как знака человек может быть подведен под ту или иную общую или частную категорию — жертвы, преступника, изгоя²⁴. Это и происходит по сюжету с тремя героями, добровольно надевшими в баре маски, которые не совпадают с характеристиками своих носителей. Покидая бар и став иными, круто меняется и судьба героев помимо их воли. Персонаж Марина (М.В.Вовченко), поняв причину своих злоключений и чужих смертей (сестры, подавившейся мякишем для лепки масок, парня, слепившего себе посмертную маску), сжигает кукол с одинаковыми лицами-масками на могиле их создательницы, похожей на Марину — как две капли воды.
Единственным искренним персонажем в фильме «4» (2004) можно считать безымянного героя А.Л.Хвостенко. Духовное единство актера и его прозорливого героя символизирует их идентичность: рефлексия героя пересекается с лирикой поэта, в частности, с идеей песни о деве-оборотне «Орландина»²⁵, а размышления о внезапной смерти — с предчувствиями поэта²⁶.
Тело как знак
В фильме «4» у старух, непрофессионалов-типажей, наибольшую смысловую нагрузку при их внешней выразительности несут жесты, движения, показанные как деталь, и монтажные сопоставления отснятого в документальной манере «неискаженного материала» с игровым материалом. Кадры с руками старух, разламывающими хлеб, разрезающими парное мясо, смонтированы с кадрами отправления «пушечного мяса» в «горячие точки». Кадр, в котором одна из старух заплетает косу героине, смонтирован с кадром ног старухи, пляшущей на табуретке. Смысл деталей расшифровывается в сцене повешения последнего в деревне кормильца. Жесты и движения старух трактуются как знаки, указывающие на гибель.
Метафорическое значение кинообразам частей человеческого тела придает задерживание внимания зрителей на укрупненных планах или длительностью изображения на экране, а также повторным изображением кадров. Те же приемы используются для трансляции дискурса непрофессиональных исполнителей. Старуха, глядя в камеру²⁷, несколько минут поет на крупном плане песню «Про черного кота», путая слова. Слово «повезет» используется в смысле «перемещение», песня о везении превращается в песню про дорогу. Сцена смонтирована со сценой дорожной аварии, в которой погиб герой. Песня, в искаженном старухой виде, становится в фильме знаком.
Особенности внешности и речи непрофессионального аутентичного актера становятся в фильмах «новой искренности» символами. Язык жестов глухонемого актера А.Г.Знаменского в фильме «Шапито-шоу» (2011) предстает как метафора общения режиссера и зрителя, всех людей. Тройка близнецов (сестры Вовченко) становится символом проживания чужой судьбы.
Выводы. Подытоживая, стоит отметить, что понятия «натурщик», «типаж» и «маска» актуальны и для современного кинематографа, особенно при анализе игры актера в фильмах «новой искренности». Современные режиссеры продолжают обращаться к наследию Л.В.Кулешова и С.М.Эйзенштейна, однако то, что относилось у классиков кино к игре актера, у современников обращено преимущественно к герою — «натурщику» или «маске». В целом это свидетельствует о том, что герой фильма «новой искренности» — актер.
Типажная выразительность актера без духовного родства с персонажем используется современными режиссерами для создания образа героя, живущего инстинктами, а не одухотворенностью. Сюжеты с «масками» в фильмах «новой искренности» всегда говорят о потере «лица» под социальными клише, часто оборачивающейся для героя гибелью. Духовное родство актера и героя помогает создать образы рефлексирующих или прошедших инициацию героев. Психофизические же особенности непрофессиональных аутентичных актеров становятся в фильмах «новой искренности» символами, раскрывающими идею фильма.
В авторских фильмах, вышедших в 2018 году, использование типажной выразительности актера вновь прослеживается. В фильме К.Э.Серебренникова «Лето» родство Р.В.Билык, лидера рок-группы «Звери», и его героя Майка Науменко, позволяет придать образу лидера группы «Зоопарк» в фильме максимальную достоверность. В автобиографической ленте Д.В.Жук «Хрусталь», в кадрах цехов хрустального завода, снимались реальные работницы предприятия. Типажная выразительность профессионалов позволила создать жутковатые образы «нецивилизованных» селян в постсоветской Беларуси, которым противопоставлена героиня-индивидуалистка (А.Р.Насибуллина).
Использование типажной выразительности актера в фильмах «новой искренности» в целом обусловлено стремлением к подлинности сюжета. В типаже есть проникновение «за явления»²⁸, в бессознательную сферу героя, в суть его характера, поэтому он более правдив, чем лицо актера, иллюзорно отражающее изменчивую действительность. Использование актера как типажа позволяет ему быть более искренним в кадре и придает фильмам «новой искренности» необходимые подлинность, истинность и достоверность кинобытия.
Примечания:
¹ К кинематографу «новой искренности» относятся избранные фильмы режиссеров А.Е.Зельдовича, С.В.Лобана, К.Э.Серебренникова, И.А.Вырыпаева, И.А.Хржановского, В.В.Сигарева, для которых характерны инфантильный герой, трансляция дискурса героя, игра непрофессионалов, смешение жанров, экзистенциальная проблематика. — Прим. авт.
² «Неигра», по Л.В.Кулешову, — эффектное поведение актера в кадре, противоположное манере изображения чувств актером салонной драмы.— Прим. авт.
³ Оленина А.А. Партитуры движения: как ни странно, о психологии натурщика у Кулешова // Киноведческие записки, 2010, № 97. С. 24–25.
⁴ Шкловский В.Б. Кинофабрика. За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 62.
⁵ Это приводило к гротесковости первых экспериментов в этом направлении. — Прим. авт.
⁶ Кулешов Л.В. Справка о натурщике. Собр. соч.: в 3 т. Т 1. М.: Искусство, 1987. С. 86.
⁷ Примером может служить сцена дня рождения Эдит в фильме «По закону». — Прим. авт.
⁸ Шкловский В.Б. Основные законы кинокадра // В.Б.Шкловский За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 43–44.
⁹ Пространственно-метрическая сетка — разграфленная поверхность экрана или объектива, на которую ориентировались ученики Л.В.Кулешова. Натурщик должен представлять проекцию своего трехмерного движения на двухмерную плоскость кадра. — Прим. авт.
¹⁰ Бехтерев В.М. Кинематограф и наука // Вестник кинематографии, 1915, № 110/8. С. 39–40.
¹¹ Разные действия с костюмом ростовой куклы-креветки Ю.А.Чурсин демонстрирует в новелле К.Э.Серебренникова «Поцелуй креветки» в киноальманахе «Короткое замыкание» (2009). Новеллу можно отнести к произведениям «новой искренности». — Прим. авт.
¹² Кулешов Л.В. Собр. соч.: в 3 т. Т 1. М.: Искусство, 1987. С 90–91.
¹³ Эйзенштейн С.М. Учение о мотиве. Гранит кинонауки // Советское кино, 1933, № 7. С. 69–70.
¹⁴ Там же. Термин С.М.Эйзенштейна. — Прим. авт.
¹⁵ Трудно представить, наблюдая за героем Алешей, что А.А.Подольский — кандидат медицинских наук и панк-рок-музыкант. — Прим. авт.
¹⁶ Второстепенные персонажи представлены реальными лицами: телеведущий С.В.Колесников, режиссер А.В.Шпагин, редактор ток-шоу «Цена Жизни» А.А.Лошак в привычной социальной роли. — Прим. авт.
¹⁷ Здесь возникает ситуация преодоления героем своей «маски», но герой не меняется, оставаясь без маски только в пространстве шапито. — Прим. авт.
¹⁸ Иванов В.В. «Маска как элемент культуры». Доклад на конференции Института славяноведения РАН. URL.: https://philologist.livejournal.com/9824333.html (дата обращения: 05.02.2019).
¹⁹ Накануне съемок в фильме П.Н.Мамонов признал свой неуспех в роли царя Ивана Грозного в фильме П.С.Лунгина «Царь», отказался и от роли Бога в фильме «Звездный ворс». А.В.Кагадеева. — Прим. авт.
²⁰ Актриса призналась, что в институте прогуливала занятия по сценической речи, чтобы сохранить «свой уральский говорок, свою особость». URL.: http://www.trud.ru/article/14-11-2014/ 1319473_jana_trojanova_ljublju_ poskandalit_i_u_ menja_eto_poluchaetsja. html/ (дата обращения: 15.12.2018).
²¹ Мотивы действий лишенного рефлексии героя «новой искренности» обусловлены внешними обстоятельствами. — Прим. авт.
²² Эйзенштейн С.М. Лекция 20.11.1946 го- да, п. 63; лекция 16.10.1934 года, п. 35. Цит. по: В.М.Терешкович. Эволюция взглядов С.М.Эйзенштейна на искусство актера. От типажа — к актеру. — М.: ВГИК, 1988. С. 10.
²³ Иванов В.В. «Маска как элемент культуры». Доклад на конференции Института славяноведения РАН. URL: https://philologist.livejournal.com/9824333.html (дата обращения: 05.02.2019).
²⁴ Там же.
²⁵ Орландина — имя девы, обернувшейся «самим сатаной» и уничтожившей лирического героя. Оборотничество делает героя преступником. — Прим. авт.
²⁶ Рассуждение о внезапности смерти становится вещим: после премьеры фильма А.Л.Хвостенко умер от сердечной недостаточности. — Прим. авт.
²⁷ Взгляд героя в камеру определяет дискурсивность кадра. — Прим. авт.
²⁸ Ian Christie, Richard Taylor. Eisenstein Rediscovered. London, New York, 2014. P. 68.
5 главных приемов великого режиссера
Стэнли Кубрик – легенда мирового кинематографа и один из немногих режиссеров в истории, который постарался на максимум раскрыть медиум кино. Он никогда не делил визуальную часть и сюжетную – он думал языком кино, поэтому вкладывал в каждый кадр и технический прием свой смысл, который зритель должен понять сам.
В честь выхода «Одиссеи» в прокат решили вспомнить несколько главных приемов Стэнли Кубрика, по которым легко можно понять, чей фильм на экране.
Перспектива в одну точку
Главный технический прием Кубрика, который до карьеры в кино был известным фотографом. Именно с «Одиссеи» перспектива входит в режиссерский набор режиссера и становится его самым известным приемом. Камера стоит на уровне глаз и смотрит на удаляющуюся точку в горизонте – чем дальше предметы от глаз зрителя, тем меньше они становятся. Добавьте к этому выравнивание кадра по центру и полную симметрию: с одной стороны, создается ощущение полного порядка, с другой – появляется внутреннее чувство тревоги.
Взгляд в камеру
Это не типичное ломание четвертной стены, которым все чаще злоупотребляют в современном кинематографе. Герои Кубрика смотрят прямо в камеру, но редко произносят реплики. Этот прием кажется чем-то неправильным, стирающим границу между реальностью и кино, но он отлично привлекает внимание зрителя и легко создает напряженную атмосферу.
Зум
Казалось бы, простой зум – кто только не использовал его в своих фильмах, но у Стэнли Кубрика существуют свои цели даже для такого простого технического элемента. В большинстве картин режиссер использовал его, чтобы показать внутренний слом персонажа, который обязательно повлияет на историю. В этих сценах отсутствуют диалоги или мизансцена – только инфернальное приближение к герою под музыкальное сопровождение. Интимность момента предупреждала зрителя, что скоро случится что-то страшное. В «Барри Линдоне» Кубрик нашел зуму другое применение – изображение отдалялось от персонажей и показывало их запертыми в будто бы статичной картине из XVIII века.
Классическая музыка
Рассказывая об огромном влиянии Кубрика на всю индустрию кино, британский режиссер Тони Палмер среди прочего рассказал про музыку в фильмах американца: «До Кубрика музыка в фильмах была либо декоративной, либо вызывающей нужные эмоции. Из-за того что Кубрик начал использовать классическую музыку, она стала важной частью сюжета, интеллектуальной энергией картины». И ведь не поспоришь – когда слышишь произведения Штрауса, Бетховена, Шуберта и Шостаковича, появляется ощущение чего-то великого.
Интересно, что Кубрик использовал классическую музыку не всегда по назначению – например, чтобы создать впечатление монументальности происходящего, – но и ровно с обратной целью. В «Заводном апельсине» сцены ультранасилия вкупе с классической музыкой, с одной стороны, создают эффект аудиовизуального контрапункта, а с другой – странное ощущение порядка, будто музыка дирижирует хореографией насилия.
Философские темы через иронию и цинизм
В своих фильмах Стэнли Кубрик пытается поднять целый спектр тем: тут вам и человеческая натура, будущее человечества, роль технологий в нашем мире, война, жестокость и даже теории заговора. Однако он лишь поднимает тему – ее интерпретация и обсуждение всегда остается за зрителем.
Никто не продолжит диалог, если произнести первую реплику серьезно и свысока, поэтому Кубрик активно использует черный юмор, цинизм и иронию. Например, в «Убийстве» сцена перестрелки снята на фоне билборда с надписью «Мир», а один из героев умирает с подковой в руке. В «Тропах славы» французские солдаты подпевают девушке, которая поет на немецком языке, хотя это язык их врага. Пожалуй, самым известным примером кубриковской иронии является концовка «Цельнометаллической оболочки» – солдаты на фоне горящих домов распевают гимн «Клуба Микки Мауса».
Присоединяйтесь к нашему каналу в Телеграм, чтобы ничего не пропустить!
Набор инструментов для матричных съемок
Все об инструментах для съемок
Фильмы отправляют нас в путешествие; мы погружаемся в миры за пределами нашего собственного. Лучшие фильмы заставляют нас задавать вопросы не только о себе, но и о нашем мире. Однако иногда бывает трудно перевести нашу реакцию на фильм в содержательный английский анализ.
Создавая фильмы, кинематографисты комбинируют несколько техник, чтобы раскрыть смысл. Фильм сочетает визуальные элементы со слуховыми элементами для развития смысла.
Чтобы понять, как различные техники объединяются для создания смысла, посмотрите следующее видео, которое мы собрали, в котором перечислены методы, используемые в различных сценах фильма.

Набор инструментов по съемкам из Matrix Education на Vimeo
Анализируйте фильм, как кинокритик, и впечатляйте своих маркеров!
В приведенном ниже списке представлены некоторые из основных кинематографических приемов написания кинематографических текстов.
Важные приемы съемки
Перейдите к технике:

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
Используется огромное количество техник в фильмах, чтобы передать смысл.Ниже приведены некоторые из обязательных техник, которые включены в глоссарии Matrix English Theory Books.
Углы
Углы камеры относятся к наклону камеры по отношению к сцене и персонажам. Необычный ракурс камеры может подчеркнуть последовательность действий, дезориентировать аудиторию и предположить отношения между персонажами.
Основные углы:
Низкий — Устанавливает силу персонажа или объекта
Уровень глаз — Позволяет аудитории лично познакомиться с персонажем (ами)
Высокий — Представляет субъект уязвим или лишен силы
Глаз червя — Представляет фигуру очень большой и / или мощной
Наклон (также известный как голландский угол ) — Развивает психологическое беспокойство или напряжение.
Птичий глаз — Часто используется для определения кадра и отношения персонажей к нему.
Примеры различных ракурсов
Промежуточный снимок
Кадр, который отмечает течение времени в фильме. Иногда это серия газетных заголовков, календарь, коса, переживающая сезонные изменения, или стрелки, включающие часы.
Этот снимок обозначает уходящий вечер. Обратите внимание на быстрый поворот стрелок часов и быстрое таяние свечи.
Цвет
Цвет, особенно выбор цветовой палитры или схемы, может отражать настроение изделия. Цвет сцены также можно улучшить за счет освещения.
Например, в The Great Gatsby (2013) использование яркой цветовой схемы отражает роскошный образ жизни нью-йоркской элиты 1920-х годов.
Подробнее о цветовой символике можно узнать в Studio Binder.
Анализ цветовой палитры по цветным фильмам Баз Лурмана «Великий Гэтсби» (Warner Bros.2013), Оператор: Саймон Дагган
Cucoloris
Cucoloris — это техника освещения, при которой объект помещается между источником света и объектом для создания узорчатой тени. Скоба фильм нуар .
Фильтр для Cucloris. Изображение и устройство Генри Нельсона.
Cross-Cutting
Это метод редактирования, при котором действия устанавливаются как выполняющиеся одновременно. Камера будет переходить от одного действия к другому в другом месте, чтобы предположить, что эти вещи происходят в один и тот же момент.
Диалог
Разговор между двумя персонажами называется диалогом. Написанные сценаристами для передачи сюжета фильма, диалоги также полезны для передачи символов .
Растворять
Переход, который перемещается между одним снимком и другим путем наложения одного снимка и затемнения первого изображения с одновременным усилением второго снимка. Это может обозначать мечты, воспоминания, течение времени или обозначать телефонные разговоры и междугороднее общение.
Рассмотрим этот пример из книги Пола Томаса Андерсона Inherent Vice (2014):
В этом растворении мы попадаем в одно из воспоминаний Ларри «Док» Спортелло, которое запускается во время телефонного звонка.
Dolly Shot
Тележка — это тележка с колесами, на которой сидят оператор и оператор. Кадр с тележкой — это кадр, в котором тележку толкают, чтобы она двигалась вместе с действием. Это похоже на съемку с отслеживанием, но без следов, поэтому камера может иметь более широкий диапазон движения.
Видео ниже обсуждает разницу между снимками тележки и зумом и как их можно использовать (или даже комбинировать) для создания эффектов и смысла.

Последовательность редактирования
Порядок каждого снимка и способ их объединения для создания сцены. Обычно это основано на раскадровке, которую использует режиссер.
Однако некоторые режиссеры, такие как Вернер Херцог, отказались использовать раскадровку и снимали множество сцен, которые редактировали вместе методом проб и ошибок.
Редактирование вытеснений
При редактировании вытеснения используются для перехода между сценами различными способами, а не только для вырезания. Типы протирания включают:
Горизонтальное вытеснение — протирание перемещается по экрану горизонтально
Вертикальное протирание — протирание движется вертикально по экрану
Диагональное протирание — протирание перемещается по диагонали экрана
Звездная салфетка — Салфетка имеет форму расширяющейся звезды, чтобы продемонстрировать что-то особенное
Heart Wipe — Вытирание принимает форму расширяющегося или сжимающегося сердца, чтобы проиллюстрировать романтику или дружбу
Clock Wipe — The wipe — это круговое движение, напоминающее стрелку часов, для иллюстрации хода времени
Matrix wipe — узорчатый переход между сценами
Примените свои знания о кино на практике!
Изучение английского языка не должно прекращаться, потому что ты дома! Мы предоставляем вам четкие и структурированные видеоролики онлайн-уроков, качественные ресурсы и форумы, где вы можете задавать вопросы и отзывы учителям Matrix!
Узнайте больше о нашем онлайн-курсе английского языка Matrix + прямо сейчас.
Establishing Shot
Тип очень длинного кадра, который устанавливает контекст — время и обстановку — сцены или фильма. Часто при создании снимков используются известные достопримечательности или места, такие как мост Харбор-Бридж в Сиднее.
Eyeline Match
Тип кадра, при котором снимок персонажа, смотрящего на что-либо, прерывается к кадру предмета, который он смотрел на том же уровне. Этот тип нарезки используется, чтобы показать зрителям то, на что они смотрят.
Fade In / Out
Техника редактирования, при которой кадр постепенно исчезает из одного кадра, переходя в черный цвет, прежде чем плавно переходить в новый кадр.
Flashback
Образы, которые относятся к предыдущим событиям в жизни персонажей. Воспоминания могут быть использованы для предсказаний будущих событий.

Intertitle
Текст, который печатается на фоне и помещается между отснятыми сценами путем редактирования. В немых фильмах интертитры могут передавать диалог и экспозицию.
Intertitle из Metropolis Реж. Fritz Lang (1927)
Iris
Подобно другим редакторам , это тип перехода, при котором радужная оболочка экрана закрывается вокруг определенного объекта на экране.Их можно использовать, чтобы обозначить мечты, обеспечить драматический переход или обозначить конец сцены.

Переход в прыжке
Переход, который частично перемещается вперед во времени. Эти снимки фокусируются на одном и том же объекте, но либо используются другой угол, либо объект находится в другом положении, чтобы показать, что время переместилось вперед во времени. Прыжковые сокращения обычно используются, чтобы показать, как время идет вперед.
Освещение
Освещение способствует настроению фильма и предлагает интерпретации персонажа.Они хорошие? Они гнусные?
Низкое освещение подчеркивает тени в кадре, в то время как освещение сверху или снизу может указывать на то, что персонаж обладает зловещими качествами.
Пример зловещей кошки, освещенной снизу.
Пример теней от Low Key Lighting.
Long Take
Также называется последовательным снимком (и иногда его называют однократным )
Match Cut
Переход с одного кадра на другой, похожий на композицию первого кадра.
Mise en scène
Mise en scène переводится как «то, что помещено в сцену». Это французское выражение относится к композиции сцены, включая размещение персонажей, костюма , составляют — до и настройки .
Монтаж
Монтаж — это тип последовательности монтажа , в которой серия кадров быстро воспроизводится для создания повествования. Часто монтаж будет сопровождаться объединяющим произведением из музыки , чтобы передать доминирующее настроение , связанное с последовательностью.
Анимированный GIF: монтаж из «Метрополиса» Фрица Ланга (1927)
Настроение
Под настроением понимаются чувства, вызываемые сочетанием всех элементов на экране и сопровождающего их звука. Другой способ обозначить настроение — это обсудить , атмосферу, .
Музыка
Музыка может передать тему , настроение и атмосферу . В фильмах есть разные жанры музыки.
Оценка — это экстра-диегетическая музыка, написанная для фильма, призванная вызвать у зрителей желаемое настроение фильма.
Музыка, которую слышат герои фильма, называется диегетическая музыка.
Через плечо (OTS)
Тип последовательной съемки или снимка с отслеживанием, когда камера следует за персонажем, следуя за ним и стреляя через плечо. Как и снимок с точки зрения, снимок через плечо фокусируется (то есть фокусируется) на опыте персонажей.
One-Shot
Также называется Long Take или Sequence Shot .Однокадровый снимок на самом деле является типом длинного кадра или последовательного снимка, в котором эффект одного кадра создается посредством редактирования. Например, в фильме Алехандро Г. Иньярриту 2014 года «Бердман» используется тщательный монтаж, чтобы создать впечатление единственного дубля.
В некоторых случаях одноразовый снимок используется для обозначения всего фильма, снятого за один дубль, например, немецкий фильм 2015 года «Виктория».
Панорамный снимок
Снимок, в котором камера поворачивается горизонтально вокруг фиксированной точки, чтобы следовать за объектом.
Снимок с точки зрения (POV)
Снимок, сделанный с точки зрения персонажа, как в видеоигре от первого лица. Кадры с точки зрения фокусируют (то есть фокусируют) опыт персонажа.
Rack Shot
Снимок, в котором камера смещает фокус, удерживая тот же снимок, чтобы сфокусировать другой объект. Выстрелы из стойки меняют глубину выстрела.
Пример ниже из сериала Шерлок. В нем акцент смещается с Шерлока на Ватсона.
Анимированный GIF: на этом снимке стойки фокус смещается с Шерлока на переднем плане на Ватсона на заднем плане.
Сцена
Единица повествования, используемая для разделения драматического текста или фильма. Сцена обычно происходит в одном месте и фокусируется на одном действии в один момент различной продолжительности.
Настройка
Место, где происходит действие фильма.
Последовательный снимок
Последовательный снимок — это один длинный дубль, показывающий серию действий, происходящих одно за другим в одном кадре.Последовательные кадры иногда называют , длинные кадры и , однократные . Последовательные снимки сделать очень сложно, и они могут иметь много смысла.
Известным примером является «Копакабана» Мартина Скорсеса, снятая из его фильма 1990 года « Goodfellas».

Этот снимок иллюстрирует богатство и связи Генри Хиллса, когда он хвастается перед свиданием. Этот дубль сочетает в себе взгляды через плечо и точки зрения.
Тип снимка
Тип снимка показывает, насколько близко или далеко камера находится от персонажей.Типы кадров варьируются от Extreme Long Shot (XLS), где персонажи могут быть очень маленькими и встроенными в пейзаж, до Extreme Close Up (XCU), где часть лица персонажа составляет весь кадр.
Выстрелы:
Extreme Long Shot (XLS)
Long Shot (LS)
Medium Long Shot (MLS)
Medium Shot (MS)
Medium Close Вверх (MCU)
Close Up (CU)
Super Close Up (SCU)
Extreme Close Up (XCU)
Изображение: Примеры различных типов кадров
Звук
Звук фильма помогает создать атмосферу — это может включать:
Как и музыку, звук можно разделить на:
Diegetic : , встречающиеся в мир фильма
Вне-диегетический (происходящий вне мира фильма)
Символизм
Объект, используемый для внушения идей в дополнение к их буквальному значению или за его пределами.Например, стеклянная туфелька в модели Cinderella символизирует возможность, которую имеет Золушка, чтобы жить другой жизнью. Внимательно смотрите фильмы, чтобы определить символы и их потенциальное значение для сюжета. Если символ повторяется на протяжении всего фильма, это мотив .
Анимированный GIF: Это GIF-изображение от Сэма Мендеса «Красота по-американски» (1999). Танцующий пластиковый пакет символизирует красоту вещей, от которых часто отказываются. Мешок для многих — мусор, но его танец на ветру прекрасен.
Steady Cam
Тип камеры, который используется в последовательностях действий. Устойчивая установка кулачка позволяет оператору носить камеру, чтобы он мог следить за последовательностью действий, не делая снимок излишне резким.
Переходы
Способ перехода между кадрами. Переходы включают разрезов , затухания и протирания (см. Выше конкретные определения).
Это хорошее видео, в котором объясняются эти различные методы.

Наклон
Когда камера наклоняется в кадре, чтобы показать объект вдали от горизонтальной оси.
Заголовок
См. Заголовок
Отслеживающий снимок
Снимок, который следует за движущимся объектом.
Two Shot
Кадр с двумя персонажами, используемый для установления или развития их отношений.
Zoom
Камера увеличивает или уменьшает масштаб, чтобы сфокусироваться на объекте или показать, как далеко он находится.Масштабирование можно использовать для создания драматического эффекта или для отображения объектов относительно друг друга для увеличения масштаба.
См. Видео Dolly Shot выше, где обсуждается разница между Zooms и Dolly Shot .
© Matrix Education и www.matrix.edu.au, 2021. Несанкционированное использование и / или копирование этого материала без явного письменного разрешения автора и / или владельца этого сайта строго запрещено. Выдержки и ссылки могут быть использованы при условии, что полная и четкая заслуга предоставлена Matrix Education и www.matrix.edu.au с соответствующим конкретным направлением к исходному содержанию.
30 лучших приемов кинематографии и советов, которым вы не научились в киношколе
ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ
Знать сценарий
Похоже, еще одна «простая задача».
Но …
Слишком часто съемочные группы и даже DoP не знают сценарий от корки до корки.
То же самое мышление можно увидеть на онлайн-форумах и в группах, где акцент так сильно смещен на оборудование и технические приемы кинематографии, а не на искусство визуального повествования.
Быть кинематографистом настолько же творчески, насколько и технически.
Убедитесь, что идеи, которые вы приносите, основаны на знании материала сценария.
Мы знаем, что обсуждать новые модные камеры и подвесы — это весело, но лучшие DP — это не просто редукторы.
DP Грегг Толанд ввел новшества и действительно «изменил игру» с помощью света и тени в Citizen Kane
Гражданин Кейн — отличный ранний пример того, как DP и режиссер вместе вводят новшества и служат сюжету.
DP Грегг Толанд сохранил свою глубину резкости и использовал свет и тень, чтобы направить взгляд, создавая более драматичный вид. Без акцента на том, как служить истории, такое нововведение было бы бессмысленным.
Делайте заметки в своем сценарии. Создавайте визуальные предложения, вопросы и идеи. Поговорите о стилях, которым стоит подражать, другие фильмы напоминают вам эту историю. Чем лучше вы знаете проект, тем лучше вы сможете помочь ему в его реализации.
ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ
Используйте правильное оборудование для работы
Не для каждой съемки потребуется полностью укомплектованный пакет Alexa с кинематографическим зумом.Иногда наплечная камера ENG — это именно то, что нужно проекту.
Познакомьтесь со ВСЕМИ типами фотоаппаратов и объективов. Не только в кино. Точность в том, что вам нужно, — один из самых важных приемов кинематографии, которые вы будете развивать.
Потому что, если и когда директор просит что-то необычное, вам нужно быть готовым не только с предложениями, но и с необходимыми знаниями для их реализации.
Знание того, как достичь тех же конечных целей, также сделает вас фаворитом производителей.Что, вероятно, означает больше рабочих мест.
ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ
Выполните тесты камеры
Узнайте, как проводить традиционные тесты камеры с помощью таблицы микросхем, цветовой диаграммы и моделей людей, а затем выполнять их, как только вы возьмете камеру в руки.
При правильном тестировании вы можете точно увидеть, как камера реагирует, прежде чем вы попадете на съемочную площадку, и заранее определите множество стратегий освещения и съемки. В отличие от съемок, где вас будет ждать дюжина людей, чтобы вы познакомились с камерой.Вы могли научиться этому в киношколе.
Но мы помещаем это здесь, потому что не хотим, чтобы кто-то воспринимал это как должное. Иногда некоторые основы уходят на второй план. Это то, чего вы никогда не должны допустить.
ДЛЯ ЛУЧШЕЙ КИНЕМАТОГРАФИИ ОБЯЗАТЕЛЬНО ПРОВЕРЬТЕ:
Различные настройки камеры (ISO, рабочая остановка, LUT, цветовые пространства и т. Д.)
Фильтры
Выбор освещения (цветовая температура, диффузия, направление, яркость)
ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ
Составьте список снимков
Вы захотите составить список снимков сразу после технического разведчика, чтобы определить, какие линзы вам нужны.Хорошо организованный список выстрелов станет одним из ваших лучших инструментов на съемочной площадке.
В StudioBinder вы можете создать новый список снимков. Оттуда вы можете создавать новые снимки, группировать и сортировать снимки по типу.
Вы даже можете добавить фотографии своего скаута прямо в приложение, что создаст раскадровку, которую вы сможете показать своему режиссеру.
Как создать список снимков с помощью StudioBinder
Вы также можете быстро добавлять и систематизировать снимки на ходу.
Многие другие методы кинематографии зависят от вашей способности в первую очередь понимать и использовать такие инструменты!
В качестве примера со списком кадров взгляните на то, как создатель фильмов о жизни и приключениях Мэтт Комо спланировал 24-часовое производство фильма с помощью функции списка кадров StudioBinder.

Как спланировать свой список снимков
ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ
Местоположение, местоположение, местоположение
Мы уже упоминали Джона Форда ранее, но еще одна вещь, которую он помог институту, — это съемка на местности для максимального визуального воздействия.
Кинематографическая техника Форда: снимайте эпические локации, такие как Долина монументов
Форд снимал бесчисленное количество вестернов в потрясающем природном ландшафте Аризоны — долине монументов.
Он хорошо знал место, и высокие красные скалы помогали ему идеально выстраивать кадры.
Найдите хорошие места. Поймите, как там будет выглядеть свет в разное время года или дня (подробнее об этом позже).
Чем лучше ваше местоположение, тем лучше вы выглядите с меньшим объемом работы от вас и вашей команды.
ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ
Никогда не говори «исправь это в сообщении»
Ну, ты можешь так сказать.Иногда это забавно сказать.
Постарайтесь не зависеть от этого.
Лучшая кинематография обычно достигается за счет вашего местоположения и освещения, а не с помощью DaVinci Resolve. Программное обеспечение для постпроизводства не будет включено в список наших методов кинематографии.
Plus — все, что вы не можете запечатлеть естественным образом на съемочной площадке, может потребовать гораздо больше времени и денег, чтобы воссоздать его при публикации.
Лучший способ получить лучший вид с первого раза? Дайте себе ВРЕМЯ на его создание.
Это означает, что нужно тщательно спланировать съемку и придерживаться своего плана на съемочной площадке. Если вы не думаете, что у вас будет время, используйте скриншоты из существующих фильмов и телешоу, создайте раскадровку или доску настроения в StudioBinder и поделитесь ею со своей командой в качестве превиза.
Если здесь все выглядит хорошо, скорее всего, на съемочной площадке вам подойдет.
Превратите свой список кадров в раскадровки в StudioBinder
Помните, что вас нанимают за ваш опыт в технике кинематографии.Ваш продюсер будет любить вас за то, что вы сэкономили ему тысячи. Исправления после публикации обходятся дороже, чем если художественный отдел исправит ошибку.
ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ
Перепроверьте лист вызовов
Тройной проверьте лист вызовов.
Почему?
Потому что иначе вы могли бы опоздать. Или не в том месте.
Вы можете закончить киношколу, даже не увидев надлежащего списка профессиональных звонков.
Это действительно относится к другим методам кинематографии?
Может быть.Возможно, нет. Сделайте это в любом случае.
Если это так, посмотрите на некоторые сейчас. Ознакомьтесь с функцией списка вызовов в StudioBinder и узнайте, на что вы будете смотреть.
Это то, что продукция будет присылать вам КАЖДЫЙ день. Вы хотите знать, где на нем все самое важное.
Они сообщат важные детали о съемках следующих дней. По многим из них вы получите консультации.
Некоторые из них просто необходимо знать. Например, сколько времени у вас будет между вызовом бригады и первым выстрелом?
Как долго вам придется менять сцены?
Во сколько приходит талант? Когда делают макияж? Как это повлияет на ваше планирование?
Не знаю.Но ты должен. И ты будешь.
Потому что вы узнаете все о листах вызовов еще до того, как их получите.
БЕСПЛАТНАЯ ЗАГРУЗКА БОНУС
Скачать БЕСПЛАТНУЮ шпаргалку по методам кинематографии
Написание этой статьи заняло 30 часов. 30! Излишне говорить, что было МНОГОЕ, что мы не могли включить в сообщение. Загрузите нашу БЕСПЛАТНУЮ распечатанную шпаргалку в формате PDF, чтобы получить доступ к более чем 30+ советам по кинематографии (включая бонусный контент, которого нет в публикации).
25 мощных кинематографических приемов для создания кинематографических снимков
Кинематография — это искусство визуального повествования. Для этого нужно больше, чем просто установить камеру на штатив и нажать кнопку записи. Искусство кинематографии приходит, когда вы можете контролировать способ представления изображения и то, как его видят зрители, подход «шоу не говорит» к сюжету. Поскольку фильм является визуальной средой, лучше всего снимаются те фильмы, в которых зритель может сказать, что происходит, даже не слушая диалога.Если вы ходили в киношколу, большинство, если не все, эти техники должны быть вам знакомы. Но нет ничего лучше практики, которая действительно могла бы помочь вам освоить творческий потенциал камеры.
Оператор камеры, Первый AC и второй AC могут быть теми, кто физически использует камеру и оборудование камеры, но оператор — это тот, кто наблюдает и проектирует кадры. Кинематографист (он же , Режиссер-постановщик ) — это тот, кто воплощает в жизнь режиссерское видение кадра и воплощает его в жизнь с помощью кинематографических приемов, съемочной группы, дизайна постановки, цветовых градеров, программного обеспечения для редактирования видео и даже разбивки сценария.
Кинематографические методы помогут вам, когда дело доходит до съемки видео, отслеживания снимков, редактирования фильмов и производства фильмов, а также в значительной степени помогут вам, когда дело доходит до добавления специальных эффектов, драматических эффектов и применения техник редактирования с использованием программное обеспечение для редактирования. Применение техники пленки и камеры, а также правильное использование фокусного расстояния и таких элементов, как датчики изображения, поможет вам в игре.
1. Подходите к разговору творчески.
В каждом фильме по крайней мере два персонажа беседуют.Большинство кинематографистов начинают с того, что делают снимок обоих персонажей, затем снимают через плечо, а затем делают обратный снимок через плечо. Хотя в этом нет ничего плохого, это может быть скучно, поскольку ваши персонажи будут много разговаривать друг с другом. Желательно смешать, приняв сингл. Вы также можете заставить своих персонажей действовать, пока они обдумывают свой жизненный выбор, или позволить им ходить и говорить. Это убьет скуку.
2. Избегайте демонстрации и принимайте толчок
Вместо того, чтобы говорить вашей аудитории о важности чего-либо, вы должны показать им.Вы можете сделать это, нажав в замедленной съемке, а затем переместив камеру ближе к объекту. Вы должны действовать осторожно и надлежащим образом, чтобы создать привлекательное напряжение и придать смысл, вместо того, чтобы навязывать свою точку зрения в умах аудитории.
3. Используйте защитные движения камеры
Вы можете сделать персонажа особенно угрожающим. Хотите знать, как? Вот пример. Если сценарий состоит из персонажей, которые много спорят, вы можете заставить аудиторию почувствовать жар, если один из персонажей подойдет к камере.По мере того, как персонаж приближается к вам, слегка отойдите назад. Вы также должны поиграть с ракурсами камеры. Убедитесь, что вы сделали камеру хуже, прежде чем снимать грозных персонажей с низкого ракурса. Это позволит вам вдохнуть жизнь в фильм, позволяя зрителям ощутить жар в кинематографическом зале.
4. Очень длинный снимок
Этот тип снимка захватывает очень большую площадь, и вы можете использовать его в качестве установочного снимка. Вы можете использовать его, особенно при переходе из одного большого города или района в другой.Вы также можете использовать этот вид снимка, чтобы показать объекты сравнительно огромного масштаба. Например, представьте себе человека, поднимающегося на гору, в виде маленькой точки на огромной площади снега. Этот вид снимка передает относительную нерелевантность человека, борющегося против своего окружения. Это величественный и масштабный этюд.
5. Длинный снимок
Обратите внимание, что расстояние от вашей камеры до объекта также будет отражать эмоциональную дистанцию. Когда расстояние велико, ваша аудитория не будет так эмоционально вовлечена в происходящее, как если бы персонажи были ближе.Если вы используете дальний план, вы делаете зрителей случайными прохожими. Вы можете использовать дальний план, чтобы держать зрителей в напряжении.
6. Средний план
Этот тип кадра обычно используется кинематографистами, специализирующимися на новостных программах или документальных фильмах. Если вы используете этот вид снимка, вы позволите своим взглядам приблизиться ближе и поучительнее. На этом снимке вы будете видеть человека только от его талии вверх. Вы также можете использовать этот вид выстрела при взаимодействии со своими персонажами на личном уровне.
7. Вид с высоты птичьего полета
Снимок с высоты птичьего полета связан с очень длинным планом при съемке под большим углом. Вы можете использовать этот тип снимка в качестве установочного кадра для переходов между сценами и вступления.
8. Используйте голландский ракурс, чтобы показать пьянство, отчаяние и дезориентацию.
Это техника, при которой вы наклоняете камеру, чтобы получить легкий сигнал. Вы можете использовать голландский ракурс, чтобы изобразить эмоциональное или неуравновешенное психическое состояние персонажей. Вы также можете использовать этот угол, чтобы сцена выглядела неуютно.
9. Снимок с увеличением
Вы можете использовать этот вид снимка, чтобы усилить фокусировку объекта, персонажа или сцены.
10. Используйте снимок крана
В этом виде снимка вы перемещаете камеру вверх и вниз с помощью крана, чтобы добавить глубины вашему производству. Отметим, что сейчас кинематографисты используют дроны вместо кранов, и они более эффективны.
11. Сковорода с кнутом
Сковорода с кнутом — отличный метод создания фильмов, и вы можете использовать его, чтобы передать ритм и срочность.Это самый быстрый способ добраться из одной точки в другую. Вы можете удивить публику, используя эту технику, например, чтобы поддерживать темп и скрывать то, что вы делаете, чего не видит публика.
12. Используйте настройку Mise en Scène.
Mise en Scène просто означает «размещение на сцене». Вы можете использовать это для создания смысла для вашей аудитории, и они могут осознавать это или нет.
13. Используйте правило 180 градусов, чтобы дезориентировать аудиторию
Вы можете использовать этот прием, особенно если вы снимаете фильм ужасов.Например, когда ваш персонаж находится на одной стороне и прыгает на другую. Зрители будут чувствовать себя дезориентированными, сбитыми с толку или напуганными.
14. Позвольте вашему персонажу вести вашу камеру
Вы можете добиться этого, убедившись, что ваша камера движется, только если персонаж двигается первым. Позвольте вашему персонажу вести танец, а затем следовать за ним. Будет казаться, что персонаж подталкивает камеру и сюжет.
15. Заколите ноготь, используя технику длинных линз
Вы можете использовать эту технику, чтобы ваши персонажи казались ближе друг к другу.Благодаря этой технике вы можете добиться меньшей глубины между фоном, средним и передним планами. Вы можете использовать его, чтобы убедить зрителей в том, что персонажи дерутся, а они — нет. Звучит забавно, не правда ли? Вам просто нужно соединить то, что смотрит аудитория, с хорошим звуковым эффектом.
16. Подарите своему фильму жизнь, используя технику системы квадрантов
Вы можете использовать это, чтобы поразить вашу аудиторию. Интересно, как это работает, ваш кадр разделен на три, две или четыре равные части, и каждая часть изображает отдельную историю.Вы можете использовать его, чтобы отличить арку или настроение каждого персонажа среди других эмоций.
17. Панорамный снимок
Вы можете использовать этот снимок, чтобы изобразить окрестности в ситуации, когда в фильме есть действие.
18. Снимок багажника под низким углом
Это выстрел изнутри багажника автомобиля. Как это возможно? Можно использовать люки и фальшивые стены, ведь в багажнике невозможно запереть полноразмерную пленку и оператора.
19. Создайте доску настроения
Как кинематографист, вы привыкли мыслить визуально.По мере того, как вы разговариваете с режиссером, чтобы спланировать, как будет выглядеть фильм, собирайте кадры из фильма, используя доску настроения, шаблоны, фотографии и картины. Доступно множество досок настроения, в том числе Pinterest и специальные инструменты для фильмов.
20. Джонатан Демме Крупный план
Покойный Джонатан Демме восторженно отзывался о Таке Фудзимото, его давнем кинематографисте / сотруднике. Они стали популярными благодаря Джонатану Демме Close up. Это вид кадра, в котором актер произносит свои реплики, глядя прямо в дуло объектива.Этот ход создает неприятную близость между зрителем и персонажем.
21. Предварительно визуализируйте как профессионал
Посещали ли вы киношколу или нет, чтобы овладеть кинематографией, нужна просто практика. Проверьте движение камеры и выясните, какие из них подходят вам лучше всего, а какие нет. Вы даже можете изобрести фирменный ход, о котором будут писать в блоге другие кинематографисты.
22. Имейте менталитет редактора
Последний рассказчик в вашем фильме — видеоредактор.Нет ничего более неприятного, чем попасть в комнату для монтажа фильма только для того, чтобы понять, что определенная часть вашей опоры не работает. Вы можете избежать этого, если будете мыслить масштабно и считать себя редактором. Представьте, как будет выглядеть окончательный монтаж, и убедитесь, что ваш фильм ничем не отличается от этого.
23. Shoot Film
Обратите внимание, что вам не нужно полагаться на ярлыки, предлагаемые при цифровой съемке. Попытка полагаться на свои глаза, а не на цифровую съемку. Используйте экспонометр и научитесь понимать правило третей без сетки.Вы также должны убедиться, что закрыли видоискатель. Таким образом, у вас все получится лучше, чем вы думали, и когда вы решите использовать цифровую технологию, вы сможете работать быстрее.
24. Заставьте своих зрителей угадывать
Вы можете сделать это, время от времени меняя свою перспективу, когда вы играете с точкой обзора камеры. Попробуйте переключиться с объективной точки зрения на субъективную и наоборот. Расскажите историю так, как будто ваш главный герой — камера.Затем позвольте вашему главному герою войти в кадр. Таким образом вы создадите вуайеристское чувство. Вы также будете намекать, что происходит нечто большее.
25. Используйте современное оборудование
Инструменты время от времени меняются, поэтому важно продолжать обучение. Вам нужно научиться распознавать ложные цвета на внешних записывающих устройствах и мониторах и узнать, как это может помочь вам добиться желаемого вида. Вы можете сделать это, попрактиковавшись в своем ремесле, работая под руководством других кинематографистов, изучая их методы, или изучая учебные пособия.
Заключение
Профессиональные кинематографисты используют различные визуальные элементы на экране, такие как кадрирование, методы освещения, композиция, углы камеры, движение камеры, масштабирование, глубина резкости, теория цвета, техника пленки, выбор пленки, выбор объектива, фокус, фильтрация , экспозиция и другие техники. Если вы новичок в мире кинематографии или хотите улучшить свое мастерство, подумайте о съемках творческих короткометражек со своими сверстниками и усовершенствуйте свои методы для создания высококачественных снимков, которые вы можете добавить на свою катушку.
Практика этих приемов кинематографии поможет вам начать мыслить нестандартно. Относитесь к камере как к другому персонажу, снимая любую сцену. Попробуйте использовать разные ракурсы, правильно кадрируйте объекты и используйте разные типы снимков. Когда вы поймете язык визуального повествования, вы сможете открыть для своих фильмов новое измерение.
7 мастерских кинематографических приемов от легендарных режиссеров
У каждого режиссера есть идеальный снимок, который делает сцену уникальной.Давайте посмотрим на 7 знаковых приемов кинематографии.
Великие режиссеры оказали влияние на историю кинопроизводства, привнося стиль и технический подход, которые становятся торговой маркой. Подход Акиры Куросавы к повествованию повлиял на Джорджа Лукаса. Обширные наброски персонажей Роберта Альтмана вдохновили Пола Томаса Андерсона. Тем не менее, каждый легендарный режиссер может под их влиянием создать что-то совершенно новое. Чисто визуальный характер кинопроизводства — это то место, где большинство кинематографистов начинают оставлять свой след.
Давайте посмотрим на несколько знаковых приемов кинематографии, используемых мастерами кинопроизводства.
Dolly Zoom
Вот простое объяснение того, как работает тележка с зумом.

Тревожит легко. Впервые представленный румынским режиссером Серджиу Хузумом (но наиболее широко использованный в фильме Хичкока «Головокружение »), тележка с зумом — это идеальный снимок для передачи паранойи, беспокойства или ужаса.
Получение эффекта в пост-продакшн
Если вы забыли снять эффект в камере, вот как вы можете легко реализовать его при пост-обработке.

Ваши Недоманский создал этот проницательный обзор видеороликов, в которых рассказывается о различных применениях тележки с увеличением на протяжении всей истории кинематографа.

Ствол ствола под низким углом
Выстрел в ствол — это именно то, на что он похож — выстрел изнутри багажника автомобиля.Конечно, не всегда легко уместить оператора и полноразмерную кинокамеру в пределах багажника, поэтому часто в художественных отделах используются поддельные стены и люки. Можно с уверенностью сказать, что Квентин Тарантино большой любитель стрельбы из ствола, как мы можем убедиться в этом сборнике из «Затерянного театра».

Голландский угол

Проще говоря, голландский угол предполагает наклон камеры в одну сторону. Снимок — эффективный способ передать дезориентацию, отчаяние, пьянство и напряжение.Вот забавный пример того, как использовать голландский ракурс в вашем следующем фильме или документальном фильме.

Монтаж крупным планом
Если вам нужно накачать публику, то вам нужен быстрый монтаж крупным планом. Ты знаешь что это. Монтаж «замок и нагрузка». Монтаж «накрутки». Вот суперкат, если вы все еще не понимаете, о чем я говорю.

Если вам интересно, как редактировать последовательность монтажа, подобную этой, ознакомьтесь с нашим руководством.
Бесспорным мастером быстрого монтажа крупным планом является Эдгар Райт. В следующем видео Райт сам предлагает примеры снимков и объясняет, как он их снимает. (Подсказка: он снимает их наоборот.)

И многое другое. . .

Сковорода
Сковорода передает срочность и ритм. Это плавный выстрел, который часто является самым быстрым способом добраться из точки А в точку Б. Пол Томас Андерсон блокирует плетку, мастерски используя эту технику, чтобы скрыть свои порезы и поддерживать темп, одновременно повышая напряжение в сцене.Для кинорежиссера с кучей клещей в рукаве сковорода — одна из самых характерных визитных карточек Андерсона.

Вот BooneLovesVideo с великолепным руководством о том, как снять кнут тремя разными способами.

Одноточечная перспектива
One-Point Perspective является синонимом Стэнли Кубрика — и это справедливо. Уэс Андерсон продолжил традицию симметричных бросков, но Кубрик сделал эту технику мейнстримом.Когда люди используют слово «кубричанин», они имеют в виду следующее. . .

И еще немного. . .

(Примечание: с тех пор, как Когонада изначально опубликовал эти видеоэссе, он стал режиссером собственного художественного фильма « Колумб, ». Фильм великолепен и часто использует приемы, которые так явно вдохновляли Когонада с самого начала. Вот краткое изложение видео, посвященное тому, как и почему это вдохновение обретает форму.

Дальние следящие выстрелы
Тонкая техника, которая иногда может остаться незамеченной, — это выстрел с длинной выдержкой . Альфонсо Куарон — один из (если не лучший) режиссеров-долгожителей, работающих сейчас. Будь то полет и махание в космосе в Gravity , до преодоления раздираемого войной хаоса Children of Men . Эти, казалось бы, одноразовые эпизоды — один из лучших способов погрузить вашу аудиторию. Вот посмотрите, как режиссер использует прием кинопроизводства.

Вот отличное объяснение того, как эффективно сделать этот снимок.

Один из излюбленных приемов Мартина Скорсезе. Длительный кадр с отслеживанием идеально помещает зрителя в мир фильма.

Ищете статьи по кинематографии? Проверьте это.
Приемы съемок для студентов и начинающих кинематографистов
Если кадры и звуки являются строительными блоками фильма (или телешоу в наши дни), кинематографические приемы — это способ творческого подхода и объединения этих кадров и звуков для создания фильма.
Самые первые фильмы представляли собой один длинный кадр без звука. Они просто устанавливали камеру на штатив, и актеры действовали перед ней, как в пьесе.
Представьте себе! Вскоре они открыли методы, позволяющие делать фильмы более интересными. Одним из первых появившихся методов было редактирование. Фильм Роберта У. Пола « Come Along Do » был одним из первых фильмов, в которых использовалось более одного кадра. И какая разница в редактировании. Внезапно режиссер мог манипулировать взглядом зрителя и иметь больший контроль над визуальной историей.
Какие бывают техники съемки? Основные методы киносъемки:
Освещение камеры
Состав кадра
Движение камеры
Монтаж
Звук
Вся идея использования техник (а не просто включения камеры и случайной съемки) состоит в том, чтобы заинтересовать аудиторию и следить за сюжетом.Хотя есть методы, которые можно найти во всех фильмах, такие как монтаж и движения камеры, по мере того, как вы ближе познакомитесь с кинопроизводством, вы увидите, как разные режиссеры используют разные методы, чтобы рассказывать историю по-своему.
Как и у писателей, у режиссеров тоже есть «голос», и используемые ими техники передают этот голос. Например, если вы посмотрите фильм Квентина Тарантино и сравните его с фильмом Уэса Андерсона, вы легко сможете различить их голос по тому, как они используют «профессиональные уловки».”
Есть масса техник, которые стоит изучить. Если вы только начинаете, это может быть ошеломляющим, но вам нужно с чего-то начинать. Когда вы начнете экспериментировать с кинопроизводством, вы, вероятно, обнаружите, что тяготеете к определенному навыку и можете сосредоточиться на овладении приемами этого навыка.
Освещение играет большую роль в оформлении фильма. Рассмотрим, например, фильм ужасов и насколько мрачные и жуткие образы сравниваются с яркой романтической комедией.Когда дело доходит до основных методов освещения, трехточечное освещение — лучшее начало, чтобы понять, как осветить объект.
Элементами трехточечного освещения являются основной свет, заполняющий свет и задний свет. Ключевой свет — это ваш главный свет. Он помещается с одной стороны камеры и освещает одну сторону объекта, оставляя часть объекта в некоторой тени. Заполняющий свет помещается с другой стороны камеры, чтобы заполнить тени.
Вы можете поиграть с расстоянием, чтобы сделать его мягче или резче, в зависимости от того, какой вид вы пытаетесь добиться.Задний свет устанавливается позади объекта, чтобы создать блики и отделить объект от фона.
Чтобы начать играть с композицией, полезно знать различные виды кадров в фильме, так что, если вам нужно освежить свои знания. Как только это будет у вас под рукой, вы можете приступить к изучению техники композиции.
Один из самых популярных приемов композиции кадра — правило третей. Это правило делит рамку на сетку из девяти квадратов. Если у вас iPhone, в настройках вы можете включить сетку, которая накладывает на экран вашего телефона наложение.Это отличный способ поиграть с этой техникой.
Чтобы использовать правила третей, объект вашего снимка должен приземлиться на линии сетки или пересечении, чтобы создать более сбалансированный снимок. Поэкспериментируя с этой техникой, вы увидите, как правильное ее использование может привлечь внимание.
Еще одна техника и способ направить взгляд — использовать направляющие линии. Ведущие линии требуют, чтобы вы находили в окружающей среде линии, которые могут привести взгляд зрителя к объекту, например линии электропередач, дорожки или мосты.
Движение камеры — это еще один прием фильма, который можно использовать для вызова эмоций или акцентирования внимания на части визуального сюжета. Фильм можно снимать на штативе, и он может быть тихим и неподвижным, но есть и другие динамические приемы, которыми можно поиграть. Если вы заинтересованы в создании чего-то резкого и интимного, вы можете подумать о съемке с рук, но если вас интересует что-то более обоснованное и тонкое, вы можете использовать более традиционные движения камеры.
Самыми популярными движениями камеры являются увеличение, нажатие, панорамирование и наклон.Как и когда вы их будете использовать, будет зависеть от того, что вы пытаетесь передать эмоциями или какую информацию вы хотите раскрыть, что вы поймете через практику и просмотр фильмов.
Давайте посмотрим на каждый из них. Масштабирование — это когда камера остается на одном месте, а объектив перемещается так, чтобы кадр вокруг объекта был более плотным или более широким. Когда вы увеличиваете масштаб, вы начинаете с широкого и заканчиваете близко, когда вы уменьшаете масштаб, вы начинаете с близкого расстояния и заканчиваете широким. Это может быть способ раскрыть новую информацию, не перемещая камеру, или подчеркнуть эмоциональный момент.
Выталкивание похоже на масштабирование, за исключением того, что камера перемещается (на тележке или стедикаме) к объекту или от объекта для достижения аналогичного эффекта.
Панорама — это когда камера перемещается горизонтально по кадру слева или справа. Вы можете использовать панорамирование для отображения визуальной информации или вы можете использовать панорамирование, чтобы следовать за персонажами из одной части комнаты в другую.
Наклон — это то же самое, что панорамирование, но это вертикальное движение, поэтому вы можете начать с чьей-то обуви и наклониться вверх, чтобы увидеть выражение его лица.
При редактировании выбирайте разрезы в зависимости от производительности и избегайте слишком частой резки. В эмоциональные моменты вы, вероятно, будете крупным планом и захотите подумать, что важнее — говорящий или слушающий.
Вырезки должны быть плавными и подчеркивать эмоциональную историю. Другой способ — отсечь действие — когда кто-то движется, или дверь закрывается, или движется камера. Это помогает с темпом и потоком.
Другие методы, которые вы можете использовать, чтобы усилить повествование или даже решить проблему, когда что-то не работает с традиционным редактированием, — это создать монтаж или вырезать.Монтаж может представлять собой серию сцен, нарезанных вместе, чтобы сжать время, но их также можно использовать внутри сцены, чтобы добавить энергии или изменить темп, например, кто-то убирает дом или собирает вещи для поездки.
Intercut должен взять эти две сцены и переключаться между ними, чтобы предположить, что они происходят в одно и то же время, или поиграть со временем и пространством.
Еще одна техника — предварительный круг. Вы можете вести диалог перед прохождением круга или звуки перед прохождением круга. Это отличный инструмент для перехода от одной сцены к другой.Звук перед притиркой — это услышать что-то раньше, чем вы это увидите.
Например, если в конце сцены студент закрывает учебник в своей комнате в общежитии, мы могли бы услышать звук запоздалого звонка в кампусе, пока мы задерживаемся на ней. Вы также можете вести диалог перед кругом над установочным выстрелом. Есть много способов использовать эту технику, и это отличный способ отрегулировать темп фильма.
Самыми популярными техниками озвучивания фильмов являются звуковые эффекты и музыкальная партитура, однако есть пара «менее крутых» техник, которые новички должны использовать для получения отличного звука.
Во время производства убедитесь, что вы записываете звук даже при отсутствии диалога (за некоторыми исключениями). Существует заблуждение, что звуковые эффекты добавляются к фильму позже, поэтому некоторые люди думают, что они могут вращать камеру без прокручивания звука. Хотя многие эффекты добавляются позже, обычные звуки, такие как ходьба ног или шевеление листьев на ветру, может быть трудным для добавления в линию.
В большинстве профессиональных постановок действительно используется какой-то метод пост-продакшн для добавления звука позже, но эти звуки записываются на специальных этапах с профессионалами и интегрируются в фильм звуковыми редакторами.Если вы хотите, чтобы ваш фильм звучал и казался аутентичным, нет ничего лучше настоящего. Попробуйте записать окружающий звук и уловить такие звуки, как запуск двигателей или проточная вода на съемочной площадке.
Еще один метод, который можно использовать при постпроизводстве, — это ADR, автоматическая замена диалогов. Это техника, которая включает в себя привлечение актера в студию и запись диалога, который, возможно, был испорчен на производстве. Еще одно использование ADR — это вкладывать новые слова в уста актера. Это можно сделать на снимке через плечо или, если диалог достаточно близок, его можно настроить в соответствии с движением голоса актера.
Это отличный инструмент, если информация нечеткая в повествовании или даже если вы думаете, что производительность могла бы быть лучше.
Когда вы овладеете основами, я рекомендую вам изучить более продвинутые методы кинопроизводства. Мы даже не коснулись VFX! Сфера кинопроизводства постоянно меняется, и каждый день рождаются новые техники — многие из них открыты такими режиссерами, как вы, которые начали экспериментировать с камерами, светом и звуком. С чем можно поэкспериментировать? Может быть, вы откроете для себя следующую классную вещь!
Интересный факт: Бен Бертт, создавший звуки в «Звездных войнах», такие как световой меч и голос Чубакки, начал играть со звуками еще подростком, используя только магнитофоны.
Семь старых методов кинопроизводства, которые до сих пор определяют современный кинематографический язык
Кинематографический язык значительно развился с первых дней кинематографа, но многие из наиболее актуальных методов кинопроизводства зародились в классических фильмах …
Многие общепринятые визуальные техники, такие как прыжок или кнут, сначала использовались в экспериментальном кинопроизводстве, прежде чем в конечном итоге нашли свое место в мейнстриме. Другие инновации, например, Dolly Zoom, были разработаны на основе функций более высокого уровня, которые имели достаточно большие бюджеты для достижения технической точности.Некоторые техники со временем эволюционировали органически, в то время как другие были изобретены дальновидными авторами для конкретных фильмов, таких как ставший теперь классическим снимок прогулочной тележки Спайка Ли.
Но со временем эволюционировал не только визуальный язык, но и аудитория.
Средний кинозритель сегодня очень свободно говорит на языке кино. Они интуитивно понимают эмоциональную разницу между статичным снимком и снимком с отслеживанием… Между широкоугольным крупным планом и телефото крупным планом.Даже если они не думают об этом сознательно, они просмотрели достаточно фильмов, чтобы понять, как читать эти визуальные подсказки и что должен означать этот режиссерский выбор.
Это невероятно мощный инструмент для нас, кинематографистов, так как позволяет нам сокращаться с аудиторией. Мы можем доносить наши идеи более эффективно, чем когда-либо прежде, если мы глубоко вникаем в наш инструментарий и используем правильные инструменты.
Имея это в виду, сегодня я хочу изучить 7 моих любимых визуальных инструментов и техник.
Каждое из перечисленных ниже событий было частью кинематографического жаргона в течение многих лет и продолжает находить отклик у аудитории практически всех жанров.
Без особого заказа —
ПРИСОЕДИНЕНИЕ / НАКЛОН ВВЕРХ
Пожалуй, лучший способ передать вновь обретенное у персонажа чувство силы… Эта техника эффективно сочетает в себе два других стиля выстрела (тележка вперед и наклон вверх), объединяя их вместе, чтобы передать мощное заявление.
Простое прикосновение к персонажу само по себе говорит аудитории о многом — особенно о том, кто в этой сцене. сейчас о…
Например, представьте себе сцену, в которой группа из 6 человек обедает вместе.При продвижении к одному из персонажей во время разговора важной строки диалога важность этого персонажа (или значение строки для них) увеличивается.
Точно так же наклон вверх в этом сценарии также многое нам расскажет о персонаже.
Если 5 из 6 человек за столом выстрелят прямо в цель, но один из них будет снят чуть ниже, при небольшом наклоне камеры, они почувствуют себя более сильными, чем другие.
Объединение этих двух техник вместе — толкая персонажа и одновременно наклоняя его вверх — не только дает нам ощущение важности этого персонажа, но и его силы … А в сочетании с эффективным блокированием это может создать действительно смелый момент. .
Например, в сцене, описанной выше, представьте, что камера движется к одному конкретному персонажу на центральной линии, и когда линия заканчивается, персонаж встает. Поскольку теперь они стоят, наклон к их лицу будет гораздо более резким (более экстремальный угол) и даст существенное ощущение изменения в сцене, что означает более резкое изменение власти.
Многие режиссеры, особенно Стивен Спилберг, использовали эту технику годами, но сегодня она кажется такой же свежей, как и прежде.Это очень простой прием, но его можно использовать в нужный момент.
МАЛАЯ СКОРОСТЬ ВЫКЛЮЧЕНИЯ
Кинорежиссеры сегодня имеют тенденцию сойти с рельсов, когда дело доходит до замедленного воспроизведения, поскольку у многих, кажется, есть мантра, что чем медленнее, тем лучше. Хотя есть определенные обстоятельства, когда съемка со скоростью 120 кадров в секунду (или даже 2000 кадров в секунду на действительно высокоскоростной камере) может дать невероятные результаты, часто чем меньше, тем лучше.
Некоторым режиссерам нравится выделять ключевые кадры, просто слегка выкручивая их, и снимая с чуть более высокой частотой кадров. 36 кадров в секунду — это распространенный выбор, так как при воспроизведении со скоростью 24 кадра в секунду в нем достаточно ощущения замедленного движения, чтобы вы могли его почувствовать, но недостаточно, чтобы это было очевидно для среднего зрителя. Например, съемка со скоростью 48 кадров в секунду создаст более заметный эффект замедленного движения, поскольку отснятый материал будет воспроизводиться с половинной скоростью.
Конечно, есть фильмы или сцены, требующие экстремального замедленного воспроизведения, но во многих случаях чрезмерное замедленное воспроизведение может фактически отвлечь зрителя от сцены — особенно, если оно используется только для одного кадра. Переход от стандартного движения к заметному замедленному, а затем обратно, без использования рампы скорости или других переходных кадров, может быть весьма неприятным. , 36 кадров в секунду или другая слегка завышенная частота кадров (например, 30 кадров в секунду), намного лучше справляется со стандартным материалом 24 кадра в секунду и удерживает зрителя в моменте, сохраняя при этом мечтательную атмосферу.
Известно, что многие режиссеры слегка перегибают палку в своих кадрах, в том числе Мартин Скорсезе, который говорит об использовании небольшого замедленного движения в своем последнем мастер-классе . Вот скриншот одного из его снимков в замедленной съемке из фильма Raging Bull —
.
Та же логика применима и к недостаточному проворачиванию коленчатого вала. Для динамично развивающейся сцены многие режиссеры и операторы предпочитают снимать со скоростью 22 или даже 20 кадров в секунду вместо 24 кадров в секунду. При воспроизведении с обычной скоростью он может дать довольно удивительный эффект, достаточно тонкий, чтобы вы даже не заметили его.
ПЕРСОНАЖИ, ВЫХОДЯЩИЕ ИЗ РАМЫ
Наш инстинкт кинематографистов почти всегда состоит в том, чтобы показать то, что происходит на экране.В качестве примера: если мы наблюдаем за персонажем, который ходит по комнате, интуитивно кажется интуитивно следовать за этим персонажем (с рук или с помощью панорамирования на штативе), когда он движется вперед и назад. В 99% случаев это то, что предпочло бы делать большинство режиссеров.
Но есть также возможность вообще не следовать за персонажем. В той же сцене, только что описанной, представьте, что теперь камера закреплена на штативе и направлена прямо в центр комнаты. Возможно, дальняя левая и правая стороны комнаты не видны в кадре, но центральная часть видна.Если этот же персонаж ходит взад и вперед, мы будем видеть его / ее только небольшими очередями. Может быть момент, когда персонаж прислонится к дальнему левому колодцу, и мы полностью потеряли его визуально … Мы все еще сможем слышать их и ощущать их присутствие в сцене, но комната будет казаться пустой.
Со стилистической точки зрения это выбор очень клинический или всеведущий по умолчанию. В отличие от выстрела с отслеживанием, который может следовать за персонажем из-за его головы (и создавать очень чуткий POV, помещая аудиторию в шкуру персонажа), эта техника дает противоположный эффект.Он позиционирует зрителей как муху на стене, позволяя им объективно наблюдать сцену на расстоянии в метафорическом смысле.
Это пример из книги Жана Люка Годара Hail Mary —
Бесчисленные режиссеры, от Гаса Ван Сэнта до Софии Копполы и Вуди Аллена, использовали эту технику в своих фильмах, и сделали это очень эффективно. Лично я считаю, что это лучше всего работает, когда используется на протяжении всего фильма, а не только для одного кадра или сцены. Это также хорошее дополнение к фильмам, в которых используется только естественный звук (без оригинальной партитуры или музыки, кроме той, что играет в сцене), поскольку использование простых визуальных эффектов и органического звука создает весьма объективную точку зрения.
ГОЛЛАНДСКИЙ НАКЛОН
Это, конечно, один из старейших трюков в книге, но он по-прежнему эффективен, как никогда…
Нас учат снимать все с прямой линией горизонта, как это видит человеческий глаз. Мы не ходим, глядя на мир вокруг нас, наклонив голову в сторону, так зачем нам вообще смотреть фильм с наклонной перспективой?
По большей части нет. Просмотр кадров, снятых с искаженным горизонтом, может дезориентировать или даже вызывать тошноту.Это особенно верно для движущихся снимков, поскольку панорамирование камеры увеличивает угол наклона / наклона даже больше, чем это уже есть.
Но иногда все дело в том, чтобы заставить публику чувствовать себя неуютно или неуютно. Жанровые фильмы — особенно ужасы — десятилетиями использовали голландский уклон, чтобы внушить зрителю чувство замешательства, часто по мере того, как напряжение в сюжете возрастает до точки кипения. Эта техника зародилась в картине ужасов 1920 года.Caligari и с тех пор использовался в бесчисленных жанровых фильмах.
Это не просто инструмент для фильмов ужасов… Его можно эффективно использовать в любом жанре, включая драму, где он будет иметь для зрителя немного иное значение. Это всегда будет вызывать чувство беспокойства, но, как вы можете себе представить, это будет иметь гораздо более тонкий эффект, например, в контексте семейной драмы. Сочетание самого ракурса и общего тона фильма в конечном итоге будет определять интенсивность его воздействия на зрителя.
Хотя голландский наклон (или голландский угол) может быть чрезвычайно мощным инструментом, он обычно используется только в нескольких избранных кадрах любого конкретного фильма. Слишком частое его использование может уменьшить его влияние на аудиторию и в конечном итоге лишить его способности воспроизводить определенные моменты или сцены для зрителя.
ГЛУБИНА ПОЛЯ
Хотя малая глубина резкости в значительной степени стала стилем съемки по умолчанию для кинематографистов сегодня (особенно тех, которые пришли в результате революции DSLR), глубокая глубина резкости может быть гораздо более эффективным выбором при использовании в правильном контексте.
Ультра-мелкая глубина резкости раньше была стилистической техникой, которая в основном использовалась для драматического эффекта — например, чтобы показать персонажа, который входит в сознание и выходит из него. Но в последнее время, спасибо (или нет!) Зеркалкам и кинокамерам с большим сенсором, они стали настолько преувеличенными, что больше не приносят того эмоционального удара, который был раньше.
С другой стороны, глубокая глубина резкости может быть более эффективной, чем когда-либо, поскольку это так редко встречается в современном кино. Когда большая часть кадра находится в фокусе, глубокая глубина резкости привлекает внимание к окружающей среде, позволяя обстановке стать персонажем сама по себе. Это также создает ощущение реализма в сцене, давая зрителю больше ощущения того, что они есть, и позволяя им выбрать некоторые из более тонких вариантов в мизансцене .
Орсон Уэллс классно снимал очень глубокую глубину резкости в Citizen Kane , как и бесчисленное множество других мастеров за эти годы —
.
Многие кинематографисты сегодня избегают съемки с глубокой глубиной резкости, потому что это более сложная задача. Требуется больше освещения, увеличивается время настройки, производственный дизайн должен быть безупречным, и нет права на ошибку, когда дело доходит до кадрирования…
Напротив, съемка с малой глубиной резкости довольно проста.Отбросьте любой фон не в фокусе, и он будет выглядеть неплохо. Но дополнительная проблема, которую создает глубокая глубина резкости при съемке, — это хорошо. Работа над более сложной (хотя и неприятной) съемкой часто дает лучшие творческие результаты, поскольку необходимо делать более конкретный выбор, а внимание к деталям не подлежит обсуждению.
ТЕЛЕФОТО ДЕЙСТВИЕ
Еще одна техника, которую мы не видим так часто, как раньше, — это телефото съемка.
До появления Steadicam не было простого способа запечатлеть кадры бега и слежения за оружием, которые следят за движущимися в быстром темпе актерами.Иногда можно было использовать тележку или просто снимать с рук (когда пленочные камеры становились достаточно светлыми), но на самом деле до Steadicam возможности для плавных снимков в быстро меняющейся сцене были сильно ограничены.
По этой причине такие режиссеры, как Акира Куросава, часто использовали длинный телеобъектив на своих камерах и снимали свои боевые сцены с большого расстояния. Это не только позволило бы им отслеживать движение на большем расстоянии, но также создало бы гораздо более интенсивное и хаотичное движение в каждом кадре.
На длинном объективе, таком как, например, 120 мм, даже небольшой поворот камеры вызовет большое движение на заднем плане. Это преувеличенное движение прекрасно дополняет последовательность действий, особенно по сравнению с обычными (или широкоугольными) объективами, которые значительно замедляют темп при съемке со штатива.
Сегодня, благодаря Steadicam (и, конечно же, стабилизаторам), многие кинематографисты предпочитают снимать с широкоугольным объективом, размещать свои камеры поближе к талантам и физически бегать за ними во время боевых сцен.Это может сработать, но важно помнить, что это не единственный вариант, который у нас есть. В некоторых случаях, если пойти немного дальше старой школы, сделать шаг назад и снять действие издалека, можно получить более уникальные результаты, в то же время упростив производственные требования.
STARK COLOR CONTRAST
С первых дней цветной фотографии лучшие кинематографисты всегда искали способы добавить цветовой контраст к своим изображениям. Как я говорю в своем классе Color Grading Masterclass , цветовой контраст чрезвычайно приятен для человеческого глаза и может существовать только тогда, когда два противоположных цвета вместе — такие как красный и синий — соединены в одном кадре.
До того, как цветокоррекция стала такой же продвинутой, как сегодня, цветовой контраст в значительной степени достигался в камере за счет использования цветных гелей или лампочек для изменения цветовой температуры в сцене.
Недавно я пересмотрел оригинал Suspiria (1977) и не смог отказаться от великолепного использования цветового контраста, которое так сильно добавляло тональности пленки —
На какое-то время цветовой контраст, казалось, немного исчез из языка инди-фильмов… В частности, когда несколько лет назад начал преобладать молочно-черный оттенок , многие кинематографисты выбрали более размытую цветовую палитру, что, к сожалению, привело к получению изображений с небольшим цветовым контрастом.
Но, наконец, похоже, что все больше независимых кинематографистов ищут способы использовать цвет для эффективного формирования тона своих фильмов, и, как часть этого, цветовой контраст, кажется, вернулся в дискуссию.
Понятие цветового контраста применимо к любому жанру, но то, как оно используется, часто зависит от жанра. Например, фильм ужасов может использовать «Красный / Синий», боевик «Бирюзовый / Оранжевый» или научно-фантастический «Зеленый / Фиолетовый». Цвет оказывает такое сильное психологическое воздействие на человеческий мозг, поэтому, если мы не всегда ищем способы подчеркнуть нашу цветовую палитру — будь то с помощью освещения или LUT Color Grading — мы упускаем важную возможность.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ МЫСЛИ
Семь техник, которые я перечислил выше, представляют собой лишь некоторые из инструментов, к которым у всех нас, как у кинематографистов, есть доступ. Не в каждом фильме нужно использовать все эти приемы (или любую из них, если на то пошло), но важно понимать их значение и то, что они передают аудитории, чтобы знать, когда их использовать.
Я составил этот список после просмотра бесчисленного количества классических фильмов за последние две недели. Нет ничего более вдохновляющего, чем повторный просмотр фильмов, которые действительно открыли новые горизонты и помогли сформировать визуальный язык кино в том виде, в каком мы его знаем сегодня.Я мог бы добавить к этому списку бесчисленное множество других визуальных приемов / ссылок, но их не так много, что я могу уместить в одной статье.
Для тех из вас, кто хочет и дальше создавать свой визуальный инструментарий, начните с наблюдения за работой мастеров. В частности, такие режиссеры, как Стэнли Кубрик, Орсон Уэллс, Жан Люк Годар, Стивен Спилберг, Федерико Феллини, а также любые другие режиссеры и кинематографисты, которые открыли новые горизонты. Если вы обнаружите какие-то приемы, которые вам нравятся, дайте мне знать в комментариях ниже!
И чтобы получить больше подобного контента, обязательно подпишитесь на меня в Instagram, Facebook и Twitter!
кинематографических приемов для улучшения ваших видео
ко всем сообщениям
Автор: Эшли Брук, 22 января 2019 г.
Вы когда-нибудь смотрели фильм, телешоу или даже рекламный ролик и чувствовали себя чрезвычайно творчески вдохновленными? Вы придумываете план своего собственного видео и имеете в виду грандиозное видение конечного результата.Тем не менее, когда вы обнаруживаете, что просматриваете воспроизведение, то, что у вас есть на экране, не совсем соответствует вашему воображению. Это может расстраивать, но есть множество кинематографических приемов, которые вы можете использовать, чтобы значительно улучшить качество ваших видео.
Но что именно означает «выглядеть кинематографично»? Это просто профессиональный уровень? Или наличие повествования? Может быть, это то определенное «чувство», которое обычно возникает в фильмах. Чтобы углубиться в некоторые конкретные приемы и идеи, мы определим кинематографию как стиль, типичный для фильмов.Но сегодня важно отметить, что эти подходы распространяются и на другие среды. И может быть применен для улучшения любого видеопроекта, от следующей замечательной кампании вашего бизнеса до вашего увлекательного проекта на выходных.
Перед выстрелом
Что это за контент? Импровизация отлично подходит для творческой искры, но вы должны иметь общее представление о том, как будет развиваться ваш проект. Даже самые короткие рекламные ролики создаются по довольно жесткому сценарию. Снимаете документальный фильм или сцену с природой без актеров и реплик? Вам все равно нужно будет продумать и спланировать свои снимки.
Чтобы ваши видео выглядели более кинематографичными, вам нужно подумать о том, как стили фильма, которым вы пытаетесь подражать, подходят к ремеслу. Хотите ли вы воссоздать свою собственную версию «Офиса» (британскую или американскую), подражайте этим великолепным рэковым фокусам в документальных фильмах HBO или просто «сделайте это красивым», начните с некоторого вдохновения.
Один из лучших способов сделать ваши видео более кинематографичными — подражать стилям других. Так много кинопроизводства отдает дань уважения великим работам, находя при этом новый голос и направление.Давайте посмотрим, как проявить творческий потенциал прямо в кадре камеры.
Выстрелов от камеры:
-Голландский угол
— Через плечо
-Крайний крупный план
-Дальний выстрел
-Загрязнение рамы
Движение камеры:
— Панелирование
— Отслеживание
— Увеличение
— Тент
-Кран / удлинитель
Углы камеры:
-Угол обзора птицы
-Низкий угол
-Большой угол
-Точка обзора
Вам понадобится тележка или штатив? Ручные стабилизаторы — отличные, доступные и современные инструменты, которые можно использовать, если вы планируете снимать на ходу.Возможно, вы выберете более современный подход с дронами или панорамным видео. Кроме того, рассмотрите свой звук. Ничто так не отнимает от кинематографического опыта, как низкое качество звука. Рассмотрите возможность инвестирования в подходящие микрофоны, чтобы повысить стоимость вашей продукции. Лучше быть слишком подготовленным перед съемкой, чем осознавать, что через три дня вам не хватает оборудования!
Во время перестрелки
Правильное предварительное планирование чрезвычайно важно для успеха любой съемки, особенно если вы выбираете более кинематографический подход.Однако наиболее важные технические аспекты, которые следует учитывать, в основном возникают во время самой съемки. И если все сделано правильно, это поможет сделать процесс постпродакшна намного более плавным.
Все начинается с правильного оборудования. Легко подумать, что трата денег на дорогую камеру должна помочь, но это еще не все. К счастью, сейчас отличные камеры доступны практически каждому. В крайнем случае, iPhone хороши, но для кинематографического эффекта выберите камеру с чипом 3 четверти дюйма или выше.Sony, Canon и другие производители камер предлагают отличную линейку зеркальных фотокамер, которые хорошо работают как в профессиональных, так и в ваших руках!
Независимо от того, какую камеру вы решите использовать, необходимо учитывать несколько параметров. Снимайте все со скоростью 24 кадра в секунду, чтобы получить более кинематографический вид, как в большинстве фильмов.
Причина в том, что 24 кадра в секунду очень близки к тому, как мы воспринимаем вещи в реальной жизни. Кроме того, поскольку подавляющее большинство «настоящих» фильмов снимается со скоростью 24 кадра в секунду, наши глаза обучены распознавать эту частоту кадров как кинематографическую.Теперь, если вы решите добавить замедленный снимок (который определенно подпадает под кинематографический), обязательно удвойте выдержку, чтобы получить плавный снимок.
Освещение и цвет
Базовое понимание того, как освещение влияет на ваше изображение, может иметь решающее значение. Съемка на открытом воздухе или в помещении с естественным освещением дает совершенно иную атмосферу, чем искусственное освещение на съемочной площадке или в студии. Естественный свет — отличный способ передать настоящее кинематографическое ощущение, если вы позволите свету «раскрасить» внутреннюю часть кадра.Но это может иметь противоположный эффект, если вы не будете осторожны.
Съемка в помещении предлагает меньше ограничений. У вас есть возможность использовать более профессиональные методы контролируемого освещения и отражения, чтобы рассеивать и смягчать свет по своему вкусу. И это не обязательно должно быть дорого — сплошная белая ткань в крайнем случае может стать отличным отражателем, сделанным своими руками.
Большинство камер теперь имеют широкий динамический диапазон, что означает, что они могут захватывать большую степень вариаций света и темноты.Съемка в однотонном цвете поможет получить наиболее динамичный диапазон, что даст вам больше возможностей при постобработке, чтобы добавить правильного чутья вашему видео. Важно, чтобы любой, кто будет иметь глаза на необработанные кадры, знал, что вы намеренно снимали в однотонном цвете, чтобы иметь возможность манипулировать при публикации; в противном случае вы можете немного запугать!
Постпродакшн
Теперь, когда большая часть тяжелой работы должна быть устранена, вы можете перейти к небольшим настройкам, которые помогут вывести ваше кинематографическое видео на новый уровень пост-обработки.
Одним из основных факторов, который следует учитывать при создании более кинематографического ощущения, является соотношение сторон. Подумайте о кино. Большая часть «ощущений» — это сверхширокое представление, обычно 1,85: 1 и 2,39: 1. Теперь, если ваша камера может снимать с такими пропорциями, вам не придется беспокоиться об этом позже
Чтобы ваше видео было оптимизировано для любого экрана, сохраняя при этом широкоэкранный вид, просто добавьте кинопанели при постобработке. Это может показаться дешевым или простым, но будет чрезвычайно эффективным для получения такого особенного вида.Вам просто нужно сделать так, чтобы кадры кадрировали так, чтобы впоследствии не вырезать ничего важного. Большинство профессиональных камер имеют в видоискателе безопасные метки для трансляции, которые помогут вам получить наиболее важную часть кадра.
Учитывая, что вы будете использовать стандартную отраслевую программу, такую как Adobe Premiere, вы сможете очень точно настроить цвет и освещение. А если вы снимаете видео при правильном освещении, вы сможете точно настроить контраст и выполнить цветокоррекцию с еще большим контролем.
Но если вы хотите сэкономить время, использование LUT может быть отличным вариантом. В качестве предустановленных цветовых профилей LUT очень помогут в цветокоррекции для тех, кто не уверен, что делает это самостоятельно. Кроме того, вы можете легко найти этот идеальный фильтр и убедиться, что он остается неизменным на каждом снимке. Единственное предостережение — не быть слишком стилизованным под ! Легко увлечься. Сохраните видео с высокой контрастностью и фокусировкой на булавке для IGTV.
Наконец, все сводится к последовательному редактированию.Правильная песня или общая музыкальная партитура могут придать вашему видео более эмоциональную глубину (просто убедитесь, что у вас есть права на все, что вы решите использовать!). Сохраняйте переходы чистыми и однородными — не так много великих кинематографических моментов наполнены постоянными боковыми движениями и растворением пузырей.
Заключение
Большинство этих кинематографических приемов — это навыки, на развитие которых могут уйти годы.
Кинематографические приемы: Семь самых оригинальных приемов в кино — Новости