Цветные фотографии семьи Романовых появились в Сети
Новости
Художница Ольга Ширнина вновь порадовала зрителя историческими снимками в цвете. Вслед за фотографиями знаменитого карнавала в Зимнем дворце, она раскрасила фото семьи Романовых.
Оценить
На снимках — семья Николая II, его дочери, царевич Алексей, сам император в парадном мундире. Кроме того, можно увидеть цветную фотографию Ольги Валериановны Палей — персоны, заслуживающей особого внимания хотя бы потому, что она являлась единственной женщиной, удостоенной княжеского титула.
Полную галерею цветных снимков семьи Романовых можно посмотреть на странице художницы.
Фото:
- 10 сентября 2016
- 1 449
Вчера
В День борьбы со СПИДом у Музея железных дорог России можно сдать бесплатный тест на ВИЧ и посетить музей бесплатно
24 ноября
ИТМО и буше объяснят петербуржцам квантовую физику на «Круассане Шредингера»
24 ноября
В Ленинградской области лоси начали избавляться от рогов
24 ноября
По вечерам в Петергофе можно будет любоваться подсвеченным «Самсоном»
24 ноября
Петербуржцам запретят шуметь по субботам
24 ноября
Над Невой построят новый разводной мост для Широтной скоростной магистрали
24 ноября
В саду у Смольного вросшее в ограду дерево превратили в сову
24 ноября
Новые обзоры
Осенние романтические места Петербурга
23 350
Пять отелей сети Vertical: от уютной классики до ультрасовременного диджитал-пространства
5 172
Российские сериалы, которые стоит добавить в список к просмотру
12 115
Топ-5 необычных фитнес-студий Петербурга
8 115
Топ-5 pet-friendly отелей, куда можно заехать с питомцами
7 726
11 мест, куда сходить летом с ребенком в Петербурге
24 102
Арт-центр Сергиенко.
В Петербурге открывается крупнейший в России музей актуального искусства
10 224
Все обзорыАфиша
Концерт «Вивальди. Времена года»
2 декабря
м. Чернышевская, Кирочная ул., 8в, Анненкирхе
ПодробнееАфиша
Концерт «Пьяцолла. Краски танго»
16 декабря
м. Чернышевская, Кирочная ул., 8в, Анненкирхе
ПодробнееАфиша
Концерт «Вселенная неокласски. Olympic orchestra»
9 декабря
м. Чернышевская, Кирочная ул., 8в, Анненкирхе
ПодробнееСтарые цветные фотографии — Интересное в сети! — LiveJournal
Ранние цветные фотографии отличает необычайный эстетический эффект: мягкость красок делает исторические изображения похожими на картины, в которых сохранился уникальный взгляд на культурное разнообразие человечества во временном и географическом разрезе.
Многие фотографы начала прошлого века с энтузиазмом осваивали автохромный процесс, первую в мире технологию цветной фотографии, запатентованную братьями Люмьер в 1903 году.
Она основывалась на использовании слоя картофельного крахмала, зёрна которого окрашивались в три основных цвета: красный, синий и зелёный. Автохром требовал более длительной выдержки по сравнению с чёрно-белой фотосъёмкой, в результате чего в изображениях появлялась лёгкая размытость или затуманенность. Процесс сопровождался кропотливой лабораторной обработкой, но имел ряд преимуществ перед более ранними технологиями. В июле 1914 года первые цветные снимки появились в «National Geographic», навсегда изменив стиль журнальной обложки. А к 1938 году коллекция накопленных автохромов издания уже насчитывала более 12 000 фотографий.
В сохранившихся до наших дней старых цветных фотографиях: исторически значимые события и личности, повседневная жизнь народов из разных уголков земли, мировые достопримечательности и природные красоты. Цветность приближает их к современности, а нечёткими очертаниями они напоминают картины пуантилистов.
Энн Мердок с рыжим котом, 1924.
Автохром, фотограф Арнольд Генте
Факир на берегу Ганга в Варанаси, Индия, 1926. Автохром, фотограф Жюль Жерве-Куртельмон
Грёзы, 1909. Автохром, фотограф Джон Кимон Варбург
Художники на берегу реки Дордонь, Франция, 1925. Автохром, фотограф Жюль Жерве-Куртельмон
Колонна Святой Троице (Чумная колонна) в Вене, Австрия, 1937. Автохром, фотограф Жюль Жерве-Куртельмон
Кристина на пляже в графстве Дорсет, Англия, 1913. Автохром, фотограф Мервин О’Горман
«Мулен Руж», Париж, 1923. Автохром, фотограф Жюль Жерве-Куртельмон
Сборщики винограда в поместье барона Лангверта фон Зиммерна, Германия, 1928. Автохром, фотограф Вильгельм Тобиен
Семеро братьев и сестёр на заборе в Квебеке, Канада, 1939. Автохром, фотограф Хауэлл Уокер
В алжирском саду, 1923. Автохром, фотограф Жюль Жерве-Куртельмон
В гавани Тампы, Флорида, 1930. Автохром, фотограф Клифтон Р. Адамс
Актёры на лужайке в усадьбе Монтичелло, штат Виргиния, 1928.
Автохром, фотограф Джейкоб Дж. Гейер
Девочки с букетами американского лотоса. Амана, штат Айова, 1938. Автохром, фотограф Дж. Бэйлор Робертс
Девушки в купальниках, Бухарест, Румыния, 1930. Автохром, фотограф Вильгельм Тобьен
Ледниковое озеро в горах Баварии, Германия, 1928. Автохром, фотограф Ганс Хильденбранд
На пляже с чёрным песком, Гавайи, 1937. Автохром, фотограф Ричард Стюарт Хьюитт
Отдых на озере в Спокане, штат Вашингтон, 1932. Автохром, фотограф Клифтон Р. Адамс
Отдых на реке Рашен-Ривер в Калифорнии, 1938. Автохром, фотограф Б. Энтони Стюарт
Пара в лодке на пруду с лилиями, Вашингтон, округ Колумбия, 1923. Автохром, фотограф Чарльз Мартин
Пирамиды Гизы, 1926. Автохром, фотограф Жюль Жерве-Куртельмон
Подготовка к запуску бамбуковых ракет, Мьянма, 1931. Автохром, фотограф В. Роберт Мур
Поля тюльпанов вдоль канала в Харлеме, Нидерланды, 1931. Автохром, фотограф Вильгельм Тобиен
Попугаи.
Автохром, фотограф Франклин Прайс Нотт
Продавщица перца на рынке в Форт-де-Кок (Букиттинги), Индонезия, 1930. Автохром, фотограф В. Роберт Мур
Прогулка на лодке по озеру Вильяррика, Чили, 1941. Автохром, фотограф В. Роберт Мур
Протестантская церковь Йоханнескирхе в Штутгарте, Германия, 1928. Автохром, фотограф Ганс Хильденбранд
В Национальном музее естественной истории в Вашингтоне, округ Колумбия, 1931. Автохром, фотограф Чарльз Мартин
В открытом бассейне на берегу Дуная, купальни «Геллерт», 1930. Автохром, фотограф Ганс Хильденбранд
В саду, Баден, Германия, 1928. Автохром, фотограф Вильгельм Тобьен
Верхом на быке вблизи Плезантона, Калифорния, 1926. Автохром, фотограф Чарльз Мартин
©
Tags: Интересно, Прошлое, Ретро, Фото
Тенденция к цвету: некоторые газеты хотят оставаться простыми для чтения
Действительно ли читатели газет и рекламодатели заботятся о том, чтобы газета использовала цветные фотографии или яркие рисунки, диаграммы, графики, карты и другие визуальные элементы, которые могут сделать газету визуально привлекательной? более привлекательным и более тщательно разработанным?
Так думают многие редакторы по всей стране.
«Ответы, которые мы получили от читателей, очень, очень ясно говорят нам, что это что-то для них значит», — говорит Кристиан Андерсон, редактор Регистра округа Ориндж. «Ты . . . подумайте обо всей той потрясающей работе, которую проделывают газеты с точки зрения содержания. . . и на что больше всего реагируют люди? «Ну и дела, это была отличная цветная картинка». И они говорят нам об этом снова и снова. ‘Чувак, мне очень нравится цвет твоей бумаги’»
Американские газеты спорадически использовали цвет еще в 1891 году, но, за немногими исключениями, цвет не был ни обычным, ни качественным в газетах, пока это не стало возможным благодаря развитию различных видов печатных машин, компьютеризированных сканеров и других недавних технологических достижений.
Некоторые газеты — пожалуй, самая главная из них — «Регистр округа Ориндж» — приложили особые усилия, чтобы купить и освоить новейшее и лучшее цветное оборудование, полагая, что хороший цвет (и привлекательный дизайн) будет лучшим способом отличиться от других.
его главный конкурент (в случае Регистра, Los Angeles Times).
Несмотря на недавние улучшения, крупные газеты, такие как L.A. Times, все еще иногда испытывают проблемы с качеством своих цветов, отчасти потому, что они не уделяют такого же всеобщего внимания цвету, предпочитая концентрировать свою энергию и ресурсы на освещении новостей. , и отчасти потому, что они печатают так много бумаги каждую ночь, что им приходится запускать свои печатные машины слишком быстро, чтобы в полной мере использовать преимущества современных технологий. (Чем быстрее работает пресс, тем хуже качество воспроизведения.)
Как и большинство других газет, L.A. Times впервые (и чаще всего) использовала цвет в тематических разделах, напечатанных заблаговременно — например, о еде и путешествиях — и в спорте, где действие лучше всего подходит для захватывающей цветной фотографии.
Редакторы воздерживаются
Многие редакторы более неохотно используют цвет и другие новые элементы дизайна в своих новостных разделах (и особенно на первой полосе), опасаясь, что их статьи будут выглядеть легкомысленными, а не авторитетными.
Время от времени L.A. Times экспериментировала с цветом на первой полосе, и газета продолжит эти эксперименты.
«Цвет на страницах новостей во всех газетах неизбежен», — говорит Уильям Ф. Томас, редактор The Times. «Но до тех пор, пока цветные фотографии нельзя будет использовать с той же легкостью, что и нынешние черно-белые, и пока мы не будем уверены в их качестве, я думаю, что для серьезной газеты было бы ошибкой использовать их на регулярной основе. основа. (Если да). . . вы вынуждены строить свою первую полосу — и свой публичный имидж — вокруг любых доступных цветных фотографий, независимо от того, соответствуют ли они критерию новостей или читательской ценности.
«Для меня это искажение приоритетов».
Другие редакторы согласны. На самом деле, именно поэтому New York Times вообще не использует цвета (за исключением своего воскресного журнала и других специальных разделов журнала).
Взвешивание преимуществ
Но некоторые газеты — среди них «Регистр», «Сиэтл таймс» и «Санкт-Петербург таймс» — постоянно печатают отличные цвета, а если они не идеальны, цвета журнального качества, ну, редакторы думаю, что преимущества стоят компромисса.
Джеймс Д. Сквайрс, редактор «Чикаго Трибьюн», говорит, что, когда он стал редактором газеты в 1981 году, «Трибьюн» и конкурирующая с ней «Сан-Таймс» «завязали довольно серьезную борьбу и долгое время ».
«Эта борьба практически закончилась, — говорит Сквайрс, — когда мы запустили наш завод цветной печати (в конце 1982 года). Наш имидж в Чикаго был таким: мы были скучными и уравновешенными, но мы изменили свой имидж, добавив цветную первую полосу и очень интересные цветные спортивные фотографии. . . ».
Добавление цвета в сочетании с изменением дизайна бумаги «привлекло внимание к тому факту, что Tribune меняется», — говорит Сквайрс, и читатели (и рекламодатели) отреагировали с энтузиазмом.
Расширение разрыва
Согласно цифрам, предоставленным Tribune, за три года, прошедшие с тех пор, как Tribune добавила цвет, ее отрыв от Sun-Times по дневному тиражу увеличился на 30%, а ее доля в деньгах на медийную рекламу увеличилась на 74%. Конечно, это не объясняет растущую конкурентоспособность Tribune в Чикаго: исторические (и изменяющиеся) роли двух газет также были решающими факторами, но новый облик Tribune явно способствовал ее растущему успеху9.
0003
Сквайрс впервые узнал о преимуществах (и опасностях) цвета, когда он был редактором Орландо, штат Флорида, Sentinel в течение четырех лет, прежде чем возглавить Tribune.
Газеты Флориды были одними из пионеров в использовании газетного цвета, и во многих случаях, вспоминает Сквайрс, «это смягчило первую полосу. У вас было много цветных картинок с тыквами и сосульками, свисающими с цветов, и инеем на апельсинах. Визуально ориентированные редакторы. . . хотел поместить (эти) фотографии на первую полосу только потому, что они были красивы, и это вытеснило законные новостные фотографии с первой полосы» — проблема, которая усугублялась в первые дни цветной газеты ранними сроками, необходимыми для процессный цвет
«Визуально захватывающе»
Сквайрс настаивает, что в «Трибьюн» такого не было.
«Мы остались содержательной бумагой, даже улучшенной», — говорит он. «Мы по-прежнему являемся всесторонней, точной, полной и заслуживающей доверия газетой. . . но теперь и мы живы.
. . визуально захватывающе».
Сквайрз, конечно, не беспристрастен в этой оценке. Но «Трибьюн» фигурирует в большинстве списков 10 лучших национальных газет, и большинство газетных дизайнеров и редакторов, опрошенных для этой статьи, также назвали «Трибьюн» — и предыдущую попытку Сквайрса по редизайну «Орландо Сентинел» — среди лучших американских газет. . На самом деле среди опрошенных — более 75 редакторов и дизайнеров, представляющих около 30 газет — существовал общий консенсус в отношении бумаги с лучшим дизайном.
Самый красивый
Роджер Фидлер, корпоративный директор отдела графики и технологий отдела новостей Knight-Ridder Newspapers, высказался в поддержку этого консенсуса, сказав:
самые красивые газеты в стране».
Неслучайно, как и Squires в Чикаго и Орландо, один и тот же человек, Кристиан Андерсон, сыграл главную роль в обновлении дизайна обеих газет; Андерсон был высокопоставленным редактором Seattle Times с 1977 по 1980 год, прежде чем стать редактором Регистра.
Другие газеты, получившие высокую оценку за их дизайн, включают New York Times, Washington Times, Wall Street Journal, USA Today, Dallas Morning News, Boston Globe, Rochester (NY) Times-Union, Allentown (Pa.) Call, Norfolk Virginian- Pilot и Ledger-Star, St. Petersburg Times, Newsday и Kansas City Times.
Практически все эти газеты имеют несколько общих характеристик:
— Главный редактор, приверженный важности привлекательного дизайна.
— Штатный дизайнер с должностью и полномочиями — наиболее распространенная должность — «помощник главного редактора по графике».
— Текущая проверка дизайна. оба собираются снова изменить дизайн.)
— Практика отношения к графическому персоналу iR — художникам и фотографам — как к партнерам в журналистском процессе, а не как к простому сервисному отделу, вызванному в последнюю минуту, чтобы проиллюстрировать завершенную историю.
Ни одна газета не позволяет своим дизайнерам в одностороннем порядке решать, размещать ли статьи на первой полосе и где — это остается прерогативой главных редакторов, — но в таких газетах, как Seattle Times и USA Today, дизайнеры играют значительную роль в принятии этих решений.
, и в этих двух (и других ориентированных на дизайн) газетах художники-графики и дизайнеры все чаще участвуют в планировании крупных историй с момента замысла.
Some Friction
Майкл Фанчер, главный редактор Seattle Times, признает, однако, что приверженность газеты графике и дизайну изначально создавала «трение и давление… . . основные подразделения в отделе новостей между людьми слова. . . и графы», а «люди слова» (репортеры и редакторы) опасались, что «графики» (дизайнеры, художники и фотографы) возьмут контроль над газетой и опошлят их серьезные журналистские усилия красивыми картинками и причудливыми изображениями. дизайн.
«Мы пережили несколько лет паралича, — говорит Фанчер.
Но философия Seattle Times состоит в том, чтобы публиковать хорошие истории «таким образом, чтобы они были визуально ошеломляющими. . . остановить читателя, а затем позволить словам сделать свое дело», — говорит Фэнчер, и газета сделала именно это, выпустив несколько хорошо оформленных серий по существенным темам.
Not for All
Различные газеты подходят к вопросу дизайна по-разному, и большинство людей, опрошенных для этой статьи, сказали, что они не думают о более традиционных газетах, таких как New York Times, Wall Street Journal, Washington Post и Los Angeles Times. Angeles Times должны подражать таким газетам, как Seattle Times и Orange County Register, чтобы хорошо выглядеть.
На самом деле, А. М. Розенталь, исполнительный редактор «Нью-Йорк таймс», говорит, что, хотя он предпочитает искусно оформленные тематические разделы в своей газете, он намеренно избегает «чрезмерно оформленных новостных разделов», потому что «должна быть интуиция в том, что новостные разделы. . . . Я не хочу всего. . . красивый и аккуратный и прямоугольный. . . . Это не то, как происходят новости. Гораздо интереснее некая неожиданность или даже неловкость в разделах новостей».
У The Wall Street Journal совершенно другой вид — ни кричащей графики, ни интуиции.
Журнал не имеет ни цвета, ни изображений (за исключением редких случаев) и практически не меняется в своем внешнем виде изо дня в день.
Но это четкая, чистая, хорошо структурированная газета, и ее, казалось бы, прозаический вид (несмотря на все более широкое использование графики) на самом деле передает атмосферу «республиканской солидности», которая подходит ее читателям, как костюм Brooks Brothers, по словам Роджера Блэка. , арт-директор журнала Newsweek.
Другая миссия
Точно так же Los Angeles Times часто подвергалась широкой критике за то, что она выглядит серой и неорганизованной, и, прежде всего, за очень длинные статьи (такие как эта), которые продолжаются со страницы на страницу на страницу. Но критики признают, что у такой газеты, как L.A. Times, другая миссия и другая аудитория, чем у некоторых более ярких газет.
«У «Лос-Анджелес Таймс» есть история в сообществе, когда она делала определенные репортажи, была газетой определенного типа, и (она) создает уровень ожиданий и уровень комфорта у своих читателей», — говорит Роб Кови. , арт-директор Seattle Times. «Это . . . не должен (попробуйте скопировать).
. . Даллас, или Сиэтл, или Wall Street Journal».
The L.A. Times внедрила программу редизайна — с помощью консультанта по дизайну — в 1979–1980 годах, и с тех пор газета продолжает пересматривать (и пытаться улучшить) свой внешний вид — о чем свидетельствует ее привлекательную, широко известную ежедневную секцию Олимпийских игр в 1984 и его публикация 9 февраля восьмистраничного специального отчета о «Последнем полете Челленджера», включающего более 30 фотографий и информационных графиков.
Некоторые сложности
Редакторы Times понимают, что их газета по-прежнему не так привлекательна и хорошо оформлена, как должна была бы быть, особенно в основном разделе новостей, после первых трех страниц, и специальный комитет высшего руководства изучает конфигурацию всего документа даже сейчас, чтобы внести больше улучшений.
Но есть сложности.
Томас, редактор The Times, более осторожен в вопросах дизайна, чем его коллеги из большинства других газет.
«Дизайн волнует всех, — говорит Томас.
«Я тоже, и уже давно. Но я вижу, что во все большем количестве газет это становится самоцелью, и я вижу в этом опасность.
«Когда вы намереваетесь изменить дизайн какой-либо части вашей газеты, мне кажется, что цель должна состоять в том, чтобы облегчить чтение, облегчить чтение того, что вы представляете», — говорит Томас. «Его главная цель определенно не должна состоять в том, чтобы делать смелые и кричащие заявления просто для привлечения внимания — если только вы не хотите, чтобы ваша газета воспринималась именно так».
Предназначено для чтения
Очевидно, Томас не хочет, чтобы «Лос-Анджелес Таймс» воспринималась именно так.
«Это документ, который нужно прочитать. . . не (просто) смотрел», — говорит он.
Многие редакторы, которые так же относятся к своим статьям, по-прежнему с большим энтузиазмом относятся к дизайну, чем Томас, и их статьи отражают это. Кроме того, приверженность «Таймс» длинным, всеобъемлющим материалам, ее политика отказа от рекламы на страницах 2 и 3 основного раздела новостей — главные рекламные места в большинстве других газет — и разделение ежедневной газеты как минимум на шесть разделы создают особые проблемы в выделении, а значит, и оформлении места в статье.
Несмотря на эти проблемы, «Таймс» и другие газеты могут в конечном счете извлечь выгоду из следующих этапов технологической революции, которая уже сделала возможными многие недавние изменения в дизайне газет.
Многие газеты уже используют компьютеры и лазерные принтеры для быстрого создания информационной графики, например, для иллюстрации последних новостей. Газеты Knight-Ridder теперь передают друг другу эту компьютерную графику по телефонной линии; Газеты Gannett экспериментируют с аналогичной системой.
Универсальная графика
Каждая газета может «редактировать» эту графику подобно тому, как сейчас газеты редактируют статьи, передаваемые национальными телеграфными службами. Таким образом, Detroit Free Press могла бы создать компьютеризированную диаграмму, показывающую продажи автомобильной промышленности, отправить эту диаграмму по телефонной линии в Miami Herald, где другой компьютер можно было бы использовать для добавления информации, представляющей особый интерес для читателей Майами, и изменить диаграмму в соответствии с требованиями.
стиль и предпочтения редакторов Herald.
Найт-Риддер также является пионером в одном из самых обсуждаемых технологических явлений на журналистском горизонте сегодня — «разбиении на страницы», процессе, который позволяет редакторам и дизайнерам размещать ежедневную газету, целую страницу за раз, на экране компьютера Две газеты Knight-Ridder — Long Beach Press-Telegram и Pasadena Star-News — уже используют такую систему.
», — говорит Ларри Эллисон, редактор Press-Telegram.0003
До нумерации страниц верстка и оформление страниц в Press-Telegram выполнялись (как и в большинстве газет до сих пор) разными редакторами в каждом разделе. Как и в большинстве газет, у многих из этих редакторов мало способностей к работе.
Central Design Desk
С помощью нумерации страниц Эллисон создал централизованный дизайн-бюро, укомплектованный редакторами и дизайнерами, которые каждый день компилируют все страницы с помощью компьютера, тем самым достигая согласованности и качества внешнего вида, которые слишком часто отсутствовали при традиционном система.
«Мы взяли макет из рук (людей) . . . кто на самом деле не сделал. . . даже нравится это делать и отдавать в руки (людям) . . . которые не только любят такую работу, но и очень хороши в ней», — говорит Эллисон.
Это, по мнению большинства редакторов и дизайнеров, является одним из ключей к созданию красивой газеты — с нумерацией страниц или без нее.
Некоторые газеты меняют дизайн в отчаянной, последней попытке привлечь новых читателей (и рекламодателей) в проигрышной конкурентной ситуации, но редакторы все чаще понимают, что этого слишком мало (или слишком много) слишком поздно. Чтобы добиться успеха, дизайн газеты не может быть отчаянной мерой — заменой содержания в неудачной газете — так же, как он не может быть поверхностным усилием, неуклюже и нерешительно привитым к успешной газете.
Дизайн должен быть тщательно спланирован и осуществлен, должным образом адаптирован к конкретной газете и ее читательской аудитории, а руководство и исполнение должны осуществляться на постоянной основе людьми, которые понимают и ценят не только дизайн, но, прежде всего, журналистику — и роль ежедневной газеты сегодня.
Сюзанна Шустер из редакционной библиотеки The Times помогала в исследовании этой статьи. ПРИВЛЕКАТЕЛЬНЫЕ БУМАГИ Более 75 газетных редакторов и дизайнеров, представляющих около 30 газет, спросили, какие американские газеты они считают наиболее привлекательными и лучше всего оформленными. Два упоминаемых чаще всего; Seattle Times и Orange County Register. Другие наиболее часто упоминаемые: Allentown (Pa.) Call Chicago Tribune Kansas City Times Newsday Orlando Sentinel St. Petersburg Times Wall Street Journal Boston Globe Dallas Morning News The New York Times Norfolk Virginian-Pilot and Ledger-Star Rochester (N.Y.) Times-Union США сегодня Вашингтон Таймс
Новый внешний вид, такой же великолепный внешний вид
C Цвет — один из самых сложных аспектов нашего опыта для описания.
Цвет может раскрыть разнообразие переживаний так, как немногие другие предметы могут это сделать. Видение, описанное языком или представленное в картинах, фильмах или виртуальной реальности, — это повседневная версия синдрома запертости.
В Remarks Витгенштейн кратко рассмотрел цвет в фотографии, хотя сразу заметил, что его пример был «не цветной фотографией». Для человека, родившегося в 1889 году, цветная фотография все еще была исключением из правил. Витгенштейн описывает, но не называет образ сцены в механическом цехе. В нем он увидел «мужчину с темными волосами и мальчика с зачесанными назад светлыми волосами, стоящими перед чем-то вроде токарного станка, часть которого сделана из отливок, окрашенных в черный цвет».
Для младших читателей Витгенштейна цветная фотография быстро становилась нормой. В буклете о цветной пленке 1956 года восторженно говорилось: «Реалистичная красота, реалистичность, высокое качество цветопередачи, которые вы получаете с помощью своей камеры и пленки Anscochrome Film, доставят вам бесконечное удовольствие. Ибо вы не только запишете, но и фактически воспроизведете и воссоздадите первоначальную красоту и блеск предмета в наилучшей форме для будущего удовольствия».
По мере распространения цветных фотографических процессов росла и их похвала сторонников. Наиболее распространенными дескрипторами были «естественный» или «реалистичный», несмотря на очевидные различия в цветопередаче между пленками. Kodachrome кажется современным зрителям блочным, предлагая ограниченный динамический диапазон и низкую контрастность. Fujifilm известна своей яркой зеленью. Мгновенные цветные отпечатки Polaroid могут показаться молочными и нечеткими. Все они рекламировались как «натуральные».
P Студии фотографов добавляли цвет к фотографиям вручную с самых первых дней существования этой среды. В трех из первых пяти патентов США, связанных с фотографией, описаны методы добавления цвета в монохромный процесс. Художники, нанятые фотостудиями, добавляли все, от легкого румянца на губы и щеки или золотых мазков до украшений, чтобы создать радикально перекрашенные изображения. В то время как публика явно требовала цветных фотографий, критики не были убеждены.
Их наиболее распространенное обвинение заключалось в том, что, закрашивая изображение, менее опытные фотографы могли скрыть свои ошибки и правдивость оригинальной фотографии.
Для сравнения, механические цветовые процессы обещали усилить подлинность фотографии. Они не полагались на руку художника, чтобы добавить цвета постфактум. Некоторые механические цветовые процессы, такие как французский автохром, были доступны профессионалам в начале двадцатого века. Но широкое распространение цветная фотография получила только в середине 1930-х годов, когда была изобретена пленка Kodachrome, которая впервые стала доступна для 16-мм кинофильмов в 1935 году и для 35-мм фотокамер в следующем году. Пленка Technicolor была представлена в 1932. Он получил высокую оценку критиков в фильме 1939 года «
Kodachrome и другие пленки, предназначенные для рынка фотосъемки, вместо этого претендовали на верность реальности. В одном очень раннем руководстве по эксплуатации говорилось, что «с появлением Kodachrome непрофессиональный пользователь получил цветной носитель, который будет воспроизводить цвета почти с идеальной точностью». Новая технология сопровождалась потоком практических книг, предлагающих инструкции по всему, от экспонирования и печати до того, «как видеть цвет». К ним относились предупреждения об использовании «цвета ради цвета» или включения в кадр такого большого количества цветных элементов, что, по словам одного из редакторов Kodak, это стало «настоящим «цветовым мешаниной». вездесущая картинка: «Нас не особенно интересует красивая девушка, одетая в блестящий красный купальник, играющая с таким же блестящим синим, желтым и зеленым пляжным мячом».
Профессиональные фотографы по-прежнему скептически относились к цветной пленке. В методических руководствах они уточняли заявления производителей о натуральном цвете.
К 1960-м цветная пленка доминировала как на любительском рынке, так и в кино.
Цветная негативная пленка стала доступна для простой в использовании камеры Kodak Instamatic в 1963 году; В том же году компания Polaroid представила мгновенные цветные отпечатки. Снимки в цвете предлагали широкому кругу зрителей некоторые из их первых, по-видимому, объективных переживаний света, на которые не влияли настройки мозга. Новая пленка, которая изначально была сбалансирована по цвету для дневного света, не могла произвести изменения восприятия, которые мы делаем, когда видим объекты при разных типах освещения. Мы думаем, что яблоко одного цвета, независимо от того, смотрим ли мы на него на дереве или на витрине в продуктовом магазине. Когда ребенка просят нарисовать яблоко, он редко останавливается, чтобы спросить, где появляется это яблоко: в помещении или на улице? Под теплым или холодным светом? Но, как охотно скажут вам физики, цвет — это всего лишь продукт отраженного света. Яблоко не имеет красного цвета; он отражает красные длины волн, поглощая другие. Мы видим отраженный свет.
Хотя художники-импрессионисты конца девятнадцатого века усиливали меняющиеся цвета солнечного света — вспомните заснеженные стога сена Моне на рассвете барвинка или апельсиновый цвет апероля его Руанского собора на закате — эти странные видения теперь стали появляться на любительских снимках. . Руководство Kodak 1962 года рекомендовало теплые тона заката и восхода солнца для драматических пейзажей, но предупреждало, что они не подходят для портретов. Красноватый свет сделал бы семью похожей на горшок с «вареными омарами», по словам автора, очевидно, думая только о влиянии на светлые тона кожи. Точно так же популярный автор практических рекомендаций Фред Бонд писал о фотографировании в эти запретные часы: «Если телесные тона кажутся сильно «загорелыми», не вините Kodachrome.
Он записал то, что видел». В этот период цветная пленка отдавала предпочтение не только яркому белому солнечному свету, но и белой коже. Кинолаборатории Kodak и домашние принтеры использовали предоставленную компанией цветовую диаграмму, на которой была фотография белой модели, обозначающая белую кожу как «нормальную». Из-за ограниченного тонового диапазона цветной пленки в то время, когда фотографы экспонировали и проявляли для светлой части спектра, более темные тона уходили в тень, не оставляя деталей или тональных градаций.
Kodak не реагировала на эту предвзятость в химическом составе своей пленки до 1980-х годов, когда были выпущены две новые пленки: профессиональная пленка Vericolor III и Kodak Gold Max для любителей. Это улучшило цветопередачу более широкого спектра оттенков кожи, что позволило лучше отображать детали по всему спектру. В течение десяти лет загорелое состояние было переосмыслено как золотое сияние в популярных статьях о фотографии.
L Задолго до изобретения фотографии естествоиспытатели, художники и ремесленники изо всех сил пытались общаться о цвете.
Хотя японские художники создавали многоцветные гравюры на дереве с середины восемнадцатого века, печать на Западе в значительной степени полагалась на вторичный процесс ручной окраски до появления хромолитографии в конце девятнадцатого века. Некоторые дисциплины, такие как геральдика, установили системы обозначений для обозначения цвета в монохроматических гравюрах. Граверы использовали различные стили решеток для обозначения цветов, используемых в гербах. Иногда гравюры и ксилографии раскрашивались бригадами колористов перед продажей, но другие раскрашивались их владельцами в соответствии с их собственными предпочтениями или интерпретациями.
Этот многоцветный мир был далеко не идеальным для научных трактатов, стремящихся идентифицировать и сообщать об элементах мира природы. Хотя многие цвета названы в честь минералов, из которых они получены, например кобальтово-синий или киноварно-красный, общение о других оттенках или цветах различной насыщенности или интенсивности быстро становится проблемой.
Цветовые диаграммы были разработаны, чтобы связать названия цветов с отдельными объектами в мире. Первая полная цветовая система, опубликованная в Англии, была создана энтомологом Мозесом Харрисом в восемнадцатом веке. Хотя The Natural System of Colors предназначался для художников, смешивающих пигменты, Харрис также применил свою теорию цвета к описанию насекомых. Только создав и распространив эталон, с которым можно было сравнивать другие образцы, можно было подтвердить тот или иной оттенок, появился ли он на портретном бюсте или на жуке.
В 1905 году преподаватель рисования из Бостона Альфред Манселл опубликовал схему и соответствующую систему обозначения чисел, которые быстро стали стандартом. Материалы Манселла включали цветовые диаграммы с толстыми кусочками краски, которые учащиеся могли перемещать, чтобы наблюдать, как цвета меняются по отношению друг к другу. Цветовая система Манселла вскоре была рекомендована для использования учеными и официально принята Министерством сельского хозяйства США в 1930s, чтобы описать цвет почвы, индикатор состава почвы и здоровья.
Сегодня фермеры и лесники, художники и археологи, промышленные пекари, геологи, географы и даже судебные медики — все они ссылаются на Систему классификации Манселла, говоря о цвете. Используя справочные буклеты Манселла, которые включают в себя страницы распечатанных цветных чипов с пробитыми в них отверстиями, исследователь может сравнить цвет Манселла с цветом вещи в мире, записать его контрольный номер и поделиться этим номером с другими. В руководстве Министерства сельского хозяйства содержится строгое предупреждение: «Никогда нельзя использовать странные названия, такие как «ржаво-коричневый», «мышино-серый», «лимонно-желтый» и «шоколадно-коричневый». Вместо этого Манселл описывает эти цвета по их буквенно-цифровым обозначениям, таким как 2,5YR3/4 или 10YR6/2.
Возможно, вдохновленная этими таблицами, Kodak начала публиковать свои собственные стандарты, называемые Kodak Color Control Patches или Color Separation Guides. Бумажные полоски включали семь прямоугольников различных цветов, обычно используемых в фотомеханической печати, а также черный, белый и серый.
Полоса Color Control была особенно полезна для создания научных фотографий, копий произведений искусства или проверки цвета продуктов в репродукциях. Фотограф включал бы карту в сцену, которую нужно сфотографировать. Когда полученное изображение отправлялось в другое место, зрители могли подтвердить цвета сцены, сравнив свои карты управления цветом с картой, изображенной на фотографии. Принтеры также могли позже корректировать выходные цвета, чтобы изображение было правильно экспонировано и отображалось в нейтральном свете. Эти карты до сих пор появляются на фотографиях музейных, библиотечных и архивных коллекций; при правильном использовании с откалиброванным по цвету экраном они могут помочь удаленным исследователям преодолеть множество слоев посредничества в цифровых изображениях.
Согласно справочникам середины века, некоторые зрители скептически относились даже к строго контролируемым цветным изображениям. Авторы книги 1937 года вспоминали смятение зрителей, которые сообщали, что цветные фотографии «совсем не похожи на настоящий цвет!» Даже после параллельного сравнения эти зрители настаивали на том, что их память о цвете была другой.
Художник Йозеф Альберс привел тот же аргумент в своей книге 1963 года по теории цвета « Взаимодействие цветов », предположив, что «трудно, если вообще возможно, запомнить отдельные цвета». Исследование Министерства сельского хозяйства США показало, что наблюдатели не будут использовать одно и то же название цвета, сталкиваясь с одним и тем же образцом в разных случаях, даже при одинаковых условиях освещения.
В то время как многие комментаторы середины века довольствовались неопределенными жестами, указывающими на плохую память или отсутствие объективности, изобретатель Эдвин Лэнд посвятил двадцать лет экспериментов попыткам объяснить эти эффекты. Лэнд критически относился к цветной фотографии, несмотря на свою роль основателя и председателя Polaroid, потому что фотография «укрепила веру в то, что цвета, различимые Ньютоном в спектре, с небольшими оговорками являются цветами окружающего нас мира». Цвет, по мнению Лэнда, в значительной степени является внутренним. На него гораздо больше влияют наши ожидания, чем любой другой фактор, даже окружающий свет.
Он написал и доказал, что «глаз эволюционировал, чтобы видеть мир в неизменных цветах, независимо от всегда непредсказуемого, изменчивого и неравномерного освещения».
Интерес Лэнда был сосредоточен на идее «постоянства цвета», концепции, впервые сформулированной немецким физиком Германом фон Гельмгольцем в середине девятнадцатого века, которая предполагает, что мы сохраняем единственное впечатление от цвета объекта, несмотря на изменения в освещении. Знакомые объекты — примеры Лэнда — яблоки, лимоны, клубника, хлеб и человеческие лица — кажется, не меняют цвет независимо от того, освещены ли они дневным светом, закатом, флуоресцентными или вольфрамовыми лампами. Эксперименты Лэнда привели его к разработке «ретинексовой» теории зрения. Этот термин, сочетание сетчатки и коры головного мозга, подчеркивает сложное взаимодействие между глазом и мозгом во всех наших переживаниях цвета. Цветные фотографии кажутся нам неправильными, потому что нам не хватает предварительных знаний и ожиданий от них, которые мы привносим в видимый мир.
Изображение не может адаптироваться, как мозг, к изменяющимся условиям освещения, и оно не может приспособиться к личным воспоминаниям, которые зрители привносят в знакомые сцены. Хотя более ранние фотографы догадывались об этом интуитивно, эксперименты Лэнда подтвердили их предположения о том, как «глаза памяти помогают физическим глазам», как было выдвинуто в одном руководстве в 1919 году.37.
Исследования Лэнда, предпринятые в середине 1950-х годов, впервые показали, что глаз может воспринимать цвет в изображениях, которые по другим параметрам являются монохромными. Лэнд и его команда сделали два монохроматических натюрморта из цветного научного оборудования: один через фильтр, пропускающий только длинные волны (красный фильтр), а другой — для коротких волн (зеленый фильтр). Затем они спроецировали пару монохроматических прозрачных пленок на экран и поместили красный фильтр на луч проектора. Классические теории предполагают, что результирующее изображение должно содержать только оттенки розового и красного.
Однако зрители различили в сцене разнообразные цвета, в том числе разноцветные пигменты во флаконах и научные приборы на столе. Цветные объекты воспринимались как бы полноцветными. Цветная пленка и другие измерительные системы, такие как спектрометры, распознавали в изображении только оттенки красного, но зрительная кора реагировала на разницу в длине волны и реконструировала цвет сцены путем сравнения. (По иронии судьбы, когда это исследование было опубликовано в Scientific American в 1959 г. Лэнду пришлось предоставить искусственно окрашенные фотографии, реконструировавшие то, что видели люди-наблюдатели, поскольку фотографии не могли запечатлеть изображения в том виде, в каком они воспринимались.)
Более позднее исследование Лэнда, опубликованное в 1977 г., проецировало на разноцветный коллаж. Он назвал экспериментальную установку «цветным Мондрианом» из-за ее сходства с блочными абстракциями голландского художника. Изменяя длину волны проецируемого света, Лэнд смог обмануть спектрофотометр, заставив ошибиться в цветах, отображаемых на диаграмме, но не в человеческом глазу.
Наблюдатели указывали цвета, которые они видели, выбирая чипы из цветовой книги Манселла. Для них цвета на доске «Мондриана» казались постоянными, несмотря на изменения освещения. Лэнд показал, что восприятие цвета не является свойством ни предмета, ни света, который его освещает. Цвет – это ощущение, возникающее в мозгу.
В исследовании 1987 года невролог Оливер Сакс и офтальмолог Роберт Вассерман описывают пациента, потерявшего цветовое зрение после несчастного случая. Их работа с этим пациентом, бывшим художником, предоставила дополнительные доказательства того, что цветовое зрение состоит из двух различных способов обработки. Мозг должен интерпретировать то, что видят глаза. В отличие от врожденного дальтоника, больной был способен различать длины волн, но, как пишут врачи, «не мог перейти от этого к «переводу» различаемых длин волн в цвет, не мог генерировать мозговую или мысленную конструкцию цвета».
Спустя почти тридцать лет после того, как Витгенштейн изо всех сил пытался понять, как он увидел светлые волосы на черно-белой фотографии, эксперименты Лэнда, кажется, оправдывают опыт философа восприятия как предшествующую логику.
Витгенштейн спросил: «Как получается, что выглядит так , в отличие от нашего простого , заключающего , что это его цвет?» В ретинекс-теории зрения все выглядит так, как мы ожидаем, и не требует рационализации.
Именно это глубоко укоренившееся, непосредственное понимание делает цвет таким личным и таким трудным для описания другим. Роберт Хасс создает каталог сравнений в своем стихотворении 2005 года «Проблема описания цвета». От «Внезапного красного пятна кардинала / В голом сером зимнем лесу» до «красной ленты на треуголке соломенной шляпы» на картине Ренуара вывод Хасса уверен, тождественен только самому себе: «Красный, я сказал. Внезапно, красный. «Проблема», как утверждают Хасс и другие, заключается в том, как сообщить о цвете. Фотография сначала казалась Розеттским камнем, но оказалась отвлекающим маневром. В то время как фотография может зафиксировать цвет света в сцене в любой момент, люди редко видят мир столь объективно.
T Повсеместное распространение цифровых камер, особенно камер смартфонов, казалось бы, упрощает этот проект, позволяя мгновенно сравнивать изображения и предметы, которые они изображают.
Однако работа уже сопряжена с трудностями: экраны смартфонов представляют собой двухмерные дисплеи с подсветкой, в то время как предметы в естественном мире освещаются отраженным светом. Тем не менее, как до боли ясно показывают еженедельные уведомления об экранном времени, мы проводим все больше и больше часов перед нашими телефонами, делая их насыщенное свечение все более и более естественным.
Приложения для камер смартфонов компенсируют маленькие сенсоры и объективы сложными алгоритмами обработки. Эти вычислительные методы добавляют детали; уменьшить цифровой шум; и отрегулируйте экспозицию, насыщенность и цветовую температуру, независимо от того, является ли свет относительно теплым или холодным, измеряемым в градусах Кельвина. Они могут автоматически комбинировать последовательность нескольких экспозиций, чтобы выбрать аспекты, которые инженеры-программисты считают наиболее желательными, а затем объединить эти элементы в окончательное уникальное изображение. Большие наборы изображений обучают программное обеспечение тому, что искать в сцене (например, лица или горизонты) и как экспонировать и сбалансировать цвет изображения, содержащего эти элементы.
Ограничения этих тренировочных наборов становятся очевидными, когда они обнаруживают расовую предвзятость. Как и цветная пленка в ее прежние дни, некоторым приложениям для камер трудно распознавать людей с более темной кожей или отдавать предпочтение общей экспозиции для белых лиц в кадре. Недавно команда Google Pixel, занимающаяся камерами, сосредоточила свои усилия на дизайне (и рекламных кампаниях) на этих неудачах, пригласив цветных фотографов для предоставления изображений в обучающий набор и участия в обсуждениях цветового баланса, чтобы улучшить передачу оттенков кожи на всех устройствах. человеческий спектр.
Наши суждения о натурализме или о том, что выглядит «нормальным», меняются в зависимости от того, как мы приучены думать о том, что видим в мире. Как выразился швейцарский искусствовед Генрих Вельфлин в 1915 году, «само видение имеет историю». В 1972 году британский искусствовед Майкл Баксандалл подробно изложил этот случай, предположив, что итальянские зрители эпохи Возрождения развили способность узнавать и ценить, среди прочего, богатые оттенки красно-коричневого пигмента, полученного из местных минералов, таких как жженая сиена и умбра.