ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ: Контраст — PhotoDzen.com
29 Июля 2015
Основная цель правил композиции — привлечь внимание зрителя и выделить смысловой элемент на фотографии. Человеческий глаз инстинктивно ищет на снимке самый яркий и резкий элемент.
Контраст — это, прежде всего, различие между участками изображения во всевозможных их характеристиках. Оно может быть выражено в большей или в меньшей степени и придает фотографии эмоциональное звучание. Различают несколько типов контраста в фотографии:
ТОНОВЫЙ (ИЛИ ТОНАЛЬНЫЙ) КОНТРАСТ
Он представляет собой разницу от наиболее светлого к наиболее темному. Тоновый контраст характерен для ахроматических цветов. Ахроматические цвета — это оттенки серого в диапазоне от белого к черному. Наиболее ярким (светлым) является белый цвет, а наиболее темным – черный.
Эмоциональная выразительность ахроматической композиции зависит от шкалы использованных тонов. Композиция, построенная в светло-серых тонах, будет выглядеть легкой, воздушной, умиротворенной.
Колорит композиции, решенной в темно-серых тонах, выглядит мрачноватым, суровым, даже трагичным. Наиболее сильный, динамичный и жесткий контраст – контраст черного и белого. Черный с белым – это классика, не требующая дополнений. Белый с серым, серый с серым, серый с черным – идеальный фон для ярких цветовых акцентов.
Под тональным контрастом понимается также намеренное затемнение переднего плана и высветление, подсвечивание заднего. Или наоборот. Таким образом светлые и темные участки изображения на фотографии сопоставляются между собой так, что картинка начинает передавать глубину пространства, его объем. На фотографии создается так называемая тональная перспектива. Тональная перспектива это изменение цвета и контраста объектов при их удалении вглубь пространства фотоснимка. Ощущение иллюзии пространства ещё больше усиливается, когда объекты переднего плана переданы в естественном цвете, а те, что на дальнем плане фотографии, переданы в оттенках синего.
При помощи тонального контраста принято изображать силуэты людей, которые расположены на переднем плане картинки. Основной объект в кадре изображается темным на ярком, хорошо освещенном фоне. Внимание зрителя всегда привлекает объект, освещенность которого заметно отличается от освещенности фона, или остальных объектов в кадре. Причем, как в одну, так и в другую сторону (светлее или темнее). Силуэт на фотографии получается, если есть достаточно большая разница в освещенности фона и снимаемого объекта. Например, съемка портрета на фоне ярко освещенного окна или против ярких источников света (съемка в контражуре).
В своих фотографиях Карлоса Готея из Пуэрто-Рико очень органично сочетает и интересный фон, и «силуэтно-сюжетную» линию.
ЦВЕТОВОЙ КОНТРАСТ
Он подразумевает наличие на фотографии противоположных (конкурирующих) цветов. Этот вид контраста использовать несколько сложнее, чем тот, который мы описали выше. Но если он применен грамотно и правильно, то снимок сразу бросается в глаза зрителю. Так уж устроен наш мозг, что человек сразу выделяет из множества других изображений изображение контрастное по цветам.
Конкурирующие цвета легко определить, используя цветовой круг. Если линейный спектр луча света, состоящий из 7 основных (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый) и 5 переходных цветов расположить по окружности, мы получим цветовой круг. Впервые это сделал Исаак Ньютон.
Первое сочетание – диаметрально удаленная пара.
Например, желтый и синий, красный и зеленый. Эти сочетающиеся цвета находятся на концах диаметра цветового круга. Но данное сочетание таит в себе много подводных камней. При использовании этих цветов рядом и в равном количестве они даже на небольшом расстоянии сольются в серое пятно. Чтобы смягчить контраст, нужно один из них использовать как отдельные вкрапления на фоне другого, так как цветовой контраст работает лучше с меньшими и большими цветовыми массами.
Классическая триада — цвета, которые расположены на вершинах треугольника с равными сторонами, вписанного в цветовой круг. Сочетание трех основных тонов (желтый, красный, синий) считается очень жестким. Три дополнительных цвета (оранжевый, сиреневый, зеленый) считаются более уравновешенными, а воздействие цветов третьего порядка ещё менее явно.
СОВЕТ: Краски, входящие в три основных цвета, не должны браться в равном количестве. Их насыщенность тоже должна быть различна. Тогда вы получите гармоничную картину, радующую глаз и не раздражающую.
Аналогичная триада. Цвета, которые размещены по соседству друг с другом в цветовом круге в пределах одной четверти, образуют аналогичную триаду. Они очень замечательно смотрятся вместе, потому что имеют общий главный цвет в своем составе (например, желтый), но не создают никакого контраста.
Если вы хотите, чтобы ваша работа вызвала у человека ощущение комфорта и умиротворения, используйте цвета, которые находятся по соседству друг с другом. Сама природа создала такую гармонию. Приятные глазу градиенты создают общую радужную картину.
Теплые и холодные цвета. Стоит помнить еще об одной особенности. Все цвета делятся на теплые и холодные. К теплым можно отнести оттенки красного, желтого, зеленого, а к холодным – оттенки фиолетового, синего, голубого.
Работа участника Ivan777 (Иван Седловский), занявшая призовое место в конкурсе на нашем сайте.
Вам, как фотографу, остается посмотреть на ситуацию и определить, какой из видов контраста в данной конкретной композиции более уместен. И проследить за тем, чтобы контрастные элементы изображения перекликались с его сюжетной составляющей.
Больше фотографируйте и экспериментируйте.
Удачи!
Другие статьи о композиции в фотографии:
Золотое сечение в фотографии
Сила линий в фотографии
Формат кадра в фотографии
Контраст в фотографии (Часть 2)
Точка съёмки и выбор плана
Ракурс
Геометрия в фотографии
Равновесие в фотографии (Часть 1)
как правильно работать с контрастом в рисунке – Сей-Хай
Умение использовать контраст изменит ваши проекты и стиль работ.
Мы будем концентрироваться на уровне контраста деталей наброска, точке фокуса и границах контраста. Это может быть реализовано с помощью чего-то простого, например, градации от темного до светлого. Обычно человеческий глаз привлекает высокий уровень контраста – имейте это ввиду, когда будете добавлять свет и тень.
Для начала убедитесь, что у вас есть карандаши с разной степенью мягкости и твердости. О том, как правильно работать с простыми карандашами мы рассказали здесь.
1. Создайте точку фокусаБуквально для каждого рисунка я создаю точку фокуса внимания.
Такой эффект достигается благодаря высокой контрастности выбранного участка. Это означает, что остальная часть рисунка будет меньше выделятся и иметь более низкую степень контраста. Данное действие создает основу для построения контраста и распределения светотени. Обратите внимание, что наличие небольшого контраста может быть не менее привлекательным.2. Понимание высокого и низкого контраста (Изображение предоставлено: Тимоти Фон Рюденом)Очень важно сначала понять разницу между низким и высоким контрастом. Также нужно знать, когда именно их использовать. Низкий контраст обычно имеет схожие с другими объектами значения светотени и даже может смешиваться с остальной частью рисунка. Высокая контрастность имеет резкую разницу в соотношении светотени и больше привлекает внимание смотрящего.
3. Что бы вы не начинали рисовать, набросок должен быть чистым (Изображение предоставлено: Тимоти Фон Рюденом)Распределение на участки с высоким и низким контрастом помогает правильно оценивать рисунок и упрощает дальнейшую работу. Это очень полезный подход, поскольку эффективное использование контраста позволяет лучше воспринимать рисунок и показывает в каком направлении двигаться дальше.
5. Притягивание взгляда (Изображение предоставлено: Тимоти Фон Рюденом)Использование контраста позволяет вам контролировать то, как зритель увидит рисунок и куда будет направлено внимание в первую очередь. Удачно расположенный контраст, способен незамедлительно притягивать взгляд и вызывать интерес у зрителя.
Участок с высоким контрастом автоматически становится точкой фокуса произведения, поэтому стоит уделить особое внимание его прорисовке.6. Теперь можно смело наносить самые темные штрихи (Изображение предоставлено: Тимоти Фон Рюденом)После того, как вы нанесли на рисунок нужные светотеневые значения, можно приступить к выделению участков с высоким контрастом. В этом вам поможет мягкий карандаш. Чем больше число по шкале В, тем более темный результат вы получите.
Читайте также:
Техники затенения карандашом: 5 советов от экспертов
Рисунок в перспективе: важные советы
10 техник масляной живописи, которые превратят ваши работы в искусство
Источник
Превью: Mario Gogh
Цветовой контраст — Рисунок карандашом
Замечали ли вы когда-нибудь, что красные маки среди зеленой травы кажутся более яркими, чем в окружении желтых, оранжевых или красных тюльпанов? А вспомните осенний лес: его золотисто-оранжевая листва на фоне серых туч воспринимается гораздо менее насыщенной, чем на фоне ярко-синего неба.
При контакте двух красок, лежащих на «цветовом круге» друг против друга, взаимно усиливается их насыщенность. Так, красный квадрат на зеленом фоне кажется нам гораздо насыщеннее того, что лежит на оранжевом, родственном красному, хотя в действительности хроматические качества обоих квадратов совершенно одинаковы (таблица 2).
Бесцветная, или ахроматическая, плоскость приобретает оттенок цвета, контрастный фону, окружающему эту плоскость (таблица 1).
При сопоставлении контрастных цветов, расположенных в цветовом круге недалеко друг от друга, наш глаз стремится как бы изменить оттенок, приблизив его к контрастному. Так, зеленый квадрат на синем фоне воспринимается с оранжево-желтым оттенком, а желтый на красном — с зеленоватым (таблица 3).
Зная эти закономерности цветового контраста, можно успешнее решать вопросы цветовой гармонии и колорита. Ведь в природе краски гармонично объединяются благодаря таким факторам, которые художник не в состоянии использовать в своей работе. Прежде всего это влияние единого источника освещения: солнца, луны, рассеянного света из окна или электрической лампы. Зачастую мы не замечаем такого влияния: лист бумаги кажется нам одинаково белым и при заходящем солнце, и при «холодном» свете пасмурного дня, так как давно знаем, что бумага белая. Однако на самом деле источник освещения окрашивает все, на что падают его лучи, объединяя однородной окраской окружающую среду.
Влияет на краски натуры и воздушная перспектива. На близком расстоянии в живописной группе осенних деревьев можно различить множество цветов — от холодно-голубых до горяче-оранже-вых. Но если отойти от рощи на километр, все это многоцветье погаснет, а останется довольно равномерной окраски цветовое пятно.
Наконец, краски природы гармонизируют с помощью взаимных рефлексов*. Обратите внимание на человека, одетого в оранжевую рубашку: стоит упасть на нее солнечному лучу, как шея и подбородок окрасятся в оранжевый цвет благодаря рефлексу от рубашки,
Одна из наиболее распространенных ошибок начинающих живописцев заключается в попытках пассивно перенести краски изображаемых предметов на бумагу или холст. Они последовательно рассматривают отдельные элементы натуры, вне связи друг с другом. Потом так же последовательно переносят их на холст, забывая при этом, что на его плоскости нельзя использовать все возможности источника освещения, воздушной перспективы, взаимных рефлексов, что на картине обособленно не воспринимается ни один оттенок. Одна и та же краска при перемене граничащих с ней цветов изменяет в нашем представлении свои хроматические, то есть цветовые, качества.
Бели вы занимаетесь живописью с преподавателем, то, вероятно, не раз слышали от него: «Здесь возьми теплее, там — холоднее». «Тепло-холодные отношения», или «температура цвета», — явление, с которым вы будете достаточно часто встречаться. Поэтому стоит разобраться в его природе, прямо связанной с цветовым контрастом. На таблице 4 оба квадрата окрашены одной желтой краской, но на синем фоне она кажется «теплее», чем на красном. Все здесь зависит от взаимодействия цветов. Красный несколько «теплее», чем желтый, синий — «холоднее»: в зависимости от «температуры» фона меняется и воспринимаемая «температура» желтой краски. Вы сами можете провести подобные эксперименты с другими цветами.
Стоит сходить в музей или картинную галерею либо взять альбом с хорошими репродукциями. Рассматривая картины, обратите внимание на то, что одна и та же краска в зависимости от окружения может становиться то «теплой», то «холодной».
Примером использования «тепло-холодных» отношений может быть пейзаж И. Левитана «Март». Весьма ощутимый «тепло-холодный» контраст возникает здесь благодаря сопоставлению оттенков желтого и красного (кроны деревьев) и зелено-синего (небо). Именно эти цветовые сочетания помогли художнику воссоздать столь неповторимый характер освещения натуры.
Поскольку «температура» цветового пятна зависит от фона, «температура цвета» — понятие весьма относительное. Правда, некоторые цвета мы считаем постоянно «теплыми» (красный, оранжевый) или «холодными» (голубой, синий). Такие представления объясняются традиционными ассоциациями: красный напоминает нам цвет огня, оранжевый — солнце, голубой — лед и т. д. Однако вы могли убедиться, что это не всегда точно. Оранжевый на фоне синего будет восприниматься «теплым», даже «горячим», а синий и голубой, соприкасаясь с оранжевым, покажутся нам еще более «холодными». Но совсем иначе мы воспринимаем тот же оранжевый в окружении, допустим, красного цвета: он станет заметно «холоднее», чем был на фоне голубого. Следовательно, живописцу и в данном случае приходится опираться на закономерности восприятия цвета на плоскости, отличающиеся нередко от восприятия цвета в натуре.
Цветовой контраст и насыщенность соприкасающихся пятен.
С наибольшей эффективностью сопоставляются не слишком яркие, а несколько ослабленные в насыщенности цвета, поскольку звучность очень яркого цвета является слишком сильным раздражителем и заметно утомляет наше восприятие.
Соответствие соприкасающихся цветовых пятен по светлоте существенно влияет на эффективность цветового контраста: чем ближе светлота цветовых пятен, тем ощутимее воздействие цветового контраста.
Цветовой контраст и размеры соприкасающихся цветовых пятен. Здесь положение практически то же, что и при тоновом контрасте: чем меньше площадь пятен, тем меньшим должно быть расстояние, отделяющее зрителя от плоскости. На большом расстоянии мелкие контрастные пятна сильно обесцвечиваются, сливаясь в серый тон.
Воздействие на зрительное восприятие непосредственно соприкасающихся цветовых пятен играет важную роль в создании гармоничной цветовой системы, в достижении убедительности художественного образа. Занимаясь живописью, вы будете постоянно сталкиваться с задачами гармонизации на плоскости различных цветов и оттенков. Знание закономерностей цветового контраста поможет успешно их решать.
Каждому живописцу необходимо знать основы цветоведения и, уж конечно, иметь представление о цветовом круге. Цветовой круг включает в себя восемь цветэв. В его основе лежит спектр солнечного цвета и пурпурный цвет. Солнечный спектр — разноцветную полоску, своим строением напоминающую радугу, — можно наблюдать, поместив на пути падающего на белый экран солнечного луча стеклянную призму. Ощущение цветов и их оттенков возникает вследствие раздражения сетчатки глаза лучами с различной длиной волн. Наиболее длинные, заметные для человеческого глаза волны вызывают ощущение красного цвета, самые короткие — фиолетового. Цвета в спектре всегда располагаются водной и той же последовательности : красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый.
Стеклянная призма разлагает луч света в строгом соответствии с длиной волн. В зависимости от оборудования можно получить малый и большой спектры. Существуют приборы — спектроскопы, позволяющие наблюдать спектр, состоящий из очень многих оттенков. Однако порядок располбже-ния цветов от этого не может измениться и всегда основывается на незыблемой последовательности расположения семи главных цветов.
Солнечный спектр открыл выдающийся английский физикНьютон. Он расположил между фиолетовым и красным пурпурный цвет как результат их смешения. С введением пурпурного цвета круг Ньютона обрел тот вид, в котором он существует и поныне. Впоследствии многие исследователи предлагали свои варианты цветового круга. Количество составляющих его цветов у разных авторов обычно колеблется от шести до одиннадцати-двенадцати.
Как примеры различных вариантов цветового круга можно привести схемы Кор-нерупа (двенадцать цветов) и Лебеля (три). В основе большинства вариантов лежат те же цвета, что и в круге Ньютона. Отличие заключается лишь в том, что между основными цветами расположено то или иное количество промежуточных оттенков (красно-оранжевый, желто-зеленый и т. д.). 1 Цветовой круг, состоящий из восьми элементов, до сих пор считается оптимальным : в нем представлены все главные цвета, непременно возникающие при разложении солнечного луча любыми приборами — от простейшей призмы до сложного спектроскопа. В то же время этот цветовой круг не перегружен оттенками, число которых можно довести до многих десятков. Жак известно, каждый человек различает в среднем 150 различных цветовых оттенков, а живописец благодаря постоянной тренировке — до 350- 360_рттенков.
В цветовом круге принято выделять три цвета — красный, желтый и синий. Смешивая их, можно получить промежуточные, расположенные в круге между ними. Так, смесь синего с желтым дает зеленый цвет, смесь красного с синим — фиолетовый. Цвета спектра по традиции делятся на холодные (синий, голубой) и теплые (красный, оранжевый, желтый). Зеленый и фиолетовый могут быть и холодными и теплыми — в зависимости от примеси. Например, желто-зеленый теплее сине-зеленого, сине-фиолетовый холоднее красно-фиолетового.
В. БАСМАНОВ
Мой мир
Вконтакте
Одноклассники
Google+
Контрасты | КАК НАУЧИТЬСЯ РИСОВАТЬ
« Условный и обусловленный цвет | Главная | Несобственные свойства цвета »
Автор: admin | 10 мая 2015
Цвет в природе всегда находится в соседстве или в окружении других цветов. В результате цвета взаимно влияют друг на друга, изменяются по цветовому оттенку, светлоте и насыщенности. Это явление называется контрастом. Обязательное условие возникновения контраста – расположение контрастирующих цветов непосредственно друг около друга. Контрасты делятся на два вида: ахроматический (световой) и хроматический (цветовой). В каждом из названных контрастов в свою очередь различаются контрасты: одновременный, пограничный и последовательный.
Чем ближе друг к другу расположены разноокрашенные предметы, тем яснее и определеннее их взаимное влияние. Так, любой цвет в окружении более светлых – темнеет, а в окружении более темных – светлеет. Это явление называется одновременным световым контрастом или контрастом по светлоте. Если, например, на палитре темного тона подбирать смеси цветов, то они в окружении темного тона фона могут казаться достаточно светлыми. Если же полученные смеси красок перенести на белый фон бумаги, то они «потемнеют» по сравнению с тем, как смотрелись на палитре. Чем больше цвет какого-либо предмета отличается от цветов окружающих предметов по светлоте, тем в большем мере его тон изменяется в сторону посветления или потемнения.
Светлотный (ахроматический) контраст
Данное явление в равной мере характерно для хроматических и ахроматических цветов. Явление светового контраста наблюдается и тогда, когда оба поля имеют одинаковый цветовой тон, но различаются по светлоте. В этом случае изменяется не только светлота, но и насыщенность. В сущности, с одновременным световым контрастом мы имеем дело и при сочетании хроматических и ахроматических цветов.
Светлотный (монохромный) контраст
На эффект контраста влияет величина площадей фона и лежащего на нем цветового пятна. Контраст будет более заметным, если окружающий фон по площади больше, чем расположенное на нем цветовое пятно. Контрастное влияние фона будет возрастать по мере увеличения его насыщенности. На эффект контраста также влияет форма цветового пятна. Круг или кольцо, квадрат или буква на одном и том же фоне в равных условиях будут сопровождаться различной силы контрастом. Явление одновременного светового контраста сопровождается не только потемнением или посветлением цветового пятна, но и кажущимся изменением размеров. Светлое пятно на темном фоне кажется больше, чем оно есть на самом деле, и, наоборот, темное пятно как бы уменьшается в своих размерах.
Эффективность контраста в зависимости от величины и формы реагирующего поля
Эффект одновременного цветового контраста возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или при сопоставлении ахроматического и хроматического цвета. Это более сложное явление, чем световой контраст, так как изменения по цветовому тону сопровождаются одновременными изменениями по светлоте и насыщенности, причем последние могут быть более заметными, чем собственно цветовой контраст. Яркая стронциановая желтая на фоне темного ультрамарина в большей мере вызывает явление светового контраста, чем цветового, а ярко-красный тон на коричневом фоне представляется нам более всего в насыщенности. Если требуется определить действие контраста по цветовому тону, то необходимо, чтобы контрастирующие тона были приблизительно равными по светлоте и насыщенности. Тогда будет нетрудно заметить, что сопоставление различных цветов вызывает в них различные дополнительные оттенки и качества. Если говорить только об изменении цветового тона, то следует указать на тенденцию цветов в контрасте более отдаляться друг от друга в их положении по цветовому кругу. Например, желтый на оранжевом фоне будет более бледным, чуть-чуть зеленоватым, оранжевый на желтом фоне будет более оранжевым и иметь небольшой красноватый оттенок.
Контраст по цветовому тону
Несколько особого рода представляет контраст взаимодополнительных цветов. Если цвет находится в соседстве или на фоне своего дополнительного цвета или близкого к нему, то он воспринимается более насыщенным. Если на цветовую плоскость положить небольшое пятно того же цвета, но меньшей насыщенности, то последний еще больше потеряет насыщенность. Чем больше насыщен по цвету окружающий фон, тем большее влияние он оказывает на расположенный в его окружении цвет. Особенно это заметно в тех случаях, когда оба цвета имеют приблизительно одинаковую светлоту.
Контраст взаимнодополнительных цветов
Чтобы наблюдать контраст по насыщенности, нужно взять два цветовых пятна, одинаковых по светлоте и по цветовому тону и разных по насыщенности. К такому контрасту художники прибегают всегда, когда нужно повысить чистоту того или иного цвета. Менее насыщенные цвета, как светлые, так и темные, дают больший эффект контраста, чем насыщенные. Контраст по насыщенности также особенно заметен при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. При этом, на черном или темно-сером фоне цвет понижает свою насыщенность а на белом или светло-сером – повышает.
Контраст ахроматического (черного, белого) с ахроматическими тонами
Пограничный (или краевой) контраст возникает на границе двух смежных окрашенных поверхностей. Наиболее отчетливо пограничный контраст проявляется, когда рядом расположены две полосы, разные по светлоте (пограничный световой контраст) или по цвету (пограничный цветовой контраст). В первом случае часть светлого участка, которая находится ближе к темному, будет светлее, чем дальняя. Создается впечатление неровности, неравномерной окрашенности того и другого поля, получается как бы пространственная вибрация и возникает эффект объемности. Если это впечатление художнику нежелательно и не соответствует поставленной им задаче, то нужно выполнить подравнивание светлот путем нанесения легкого полутона на края соприкасающихся поверхностей, чтобы погасить действие пограничного контраста. Действие краевого контраста будет ослаблено, а предмет будет восприниматься более объемным, пространственным.
При хроматическом пограничном контрасте соседние цвета изменяются в том же направлении, что и при одновременном контрасте, то есть желтое пятно около красного будет немного зеленее, но, чем дальше оно будет от красного, тем более будет этот эффект ослабевать. Практически пограничный и одновременный контрасты выступают всегда вместе, только в одном случае более заметен один, в другом – другой. Если пятно на фоне имеет небольшой размер, то пограничный контраст почти отсутствует, если пятно достаточно велико по отношению в фону, то и возникает явление пограничного контраста. Действие пограничного контраста может быть нейтрализовано, если между цветами расположить полоску белого или черного цвета (прорисовку).
Пограничный контраст
Эти закономерности должны быть известны каждому художнику и использоваться им как средство достижения выразительности и цветового единства произведения. Явления контрастов обязывают художника находить гармонию между соседними цветами, усиливая или ослабляя контрастное взаимодействие (например, за счет увеличения или уменьшения площади взаимно-контрастных поверхностей, расположения рядом с тепло-окрашенными предметами предметов с холодной окраской; удаления предметов друг от друга или, напротив, расположения их рядом, освещения их и т. д.)
Если посмотреть на солнце, а затем перевести глаз на белую стену, то некоторое время видится темное пятно, представляющее размытое изображение солнца на сетчатке. Если после длительного смотрения на яркий свет закрыть глаза, можно отчетливо видеть образ светящегося тела, интенсивность которого будет постепенно ослабевать. Это явление носит название последовательного контраста. Последовательный контраст заключается также в том, что при переводе взгляда с одного красочного пятна на другое мы наблюдаем на последнем оттенок цвета, несвойственный ему. Например, когда мы переводим взгляд с ярко-красной поверхности на серую бумагу, то можем заметить зеленоватый оттенок в сером. Таким образом, каждый предметный цвет после продолжительного его рассматривания оставляет в глазу след дополнительного цвета. Изображение дополнительного цвета возникает после того, как предмет непосредственно перестает воздействовать на наш глаз. Последовательный контраст выражается также в том, что воспроизводится и форма предыдущего цветового пятна. Малонасыщенные цвета не создают последовательного контраста.
Последовательный контраст является результатом цветового утомления глаз от воздействующего на него цвета и света. Это явление носит название адаптация. В целом явление адаптации связано с приспособлением зрительного аппарата к различным условиям освещения. Например, в условиях слабого освещения видимая светлота всех предметов, кроме черных, как бы повышается. При этом, чем светлее окраска предметов, тем более повышается его видимая светлота. В условиях сильного освещения, предметы, особенно с темной окраской, воспринимаются еще более темными. Таким образом, в результате приспособления глаза к свету или к темноте чувствительность глаз то понижается, то возрастает. Чувствительность глаза понижается при восприятии не только ахроматических цветов, но и хроматических. Если, например, часть синей драпировки закрыть черным картоном и некоторое время смотреть на драпировку, а затем убрать черный картон, то на том месте, где драпировка была закрыта картоном, она покажется насыщеннее по цвету, чем часть, которая не закрывалась. Следовательно, если цветовой раздражитель определенное время воздействует на наш глаз, то чувствительность глаза к этому цвету начинает понижаться. Возникает ощущение, что цвета потускнели, стали сближенными. Цветовое утомление тем сильнее, чем ярче и насыщеннее действующий на зрение цвет. Действие последовательного контраста имеет значение при наблюдении художником натуры и в наблюдении зрителем картины.
Читать далее Несобственные свойства цвета
Темы: Цветоведение | Ваш отзыв »
Отзывы
Контраст цветов | Практика работы пастелью
Оглавление
Необыкновенная чистота пастели позволяет применять ее в работах, которые основываются на резком контрасте глубоких цветовых тонов. В данном случае в качестве темы для упражнения выбраны цветы. Не прибегнув к цветовому контрасту, невозможно было бы воплотить данный мотив. Исключительный интерес этого произведения состоит в удивительном сочетании цветовых тонов, которые взаимно дополняют и подчеркивают друг друга. Ярко-красный цвет для основы был выбран, чтобы усилить применяющиеся в работе яркие цвета.
Трудно представить более яркую в отношении цветов тему, чем эта. Здесь все подчинено контрасту чистых цветов – рисунок, свет, тени, атмосфера. Основной интерес и сложность данного упражнения заключается именно в умелой передаче этого контраста.
1 этап. Предварительный рисунок не стоит делать слишком детальным, так как для построения композиции достаточно будет лишь наметить границы цветовых пятен. Следовательно, чтобы наметить основные элементы будущей картины, необходимо пастелью цвета охры выполнить простой набросок.
2 этап. Первые пятна пастели накладываются быстрыми, легкими касаниями, чтобы они покрывали предназначенный для заполнения цветом участок лишь частично.
3 этап. В процессе закрашивания каждого участка следует растушевывать пятна в границах намеченной зоны, чтобы заполнить цветом все элементы композиции, такие как фигура и букет цветов.
В данном случае гранатово-красная бумага в качестве основы выбрана не случайно. Красный цвет основы делает контрасты цветов более вибрирующими и определяет цветовую доминанту произведения, центром композиции которого служат ярко-красные гвоздики.
4 этап. Очевидно, что рисунок всего лишь приблизительно отражает настоящие формы предметов. Они обозначаются цветовыми контрастами, которые создают их реальные очертания, выявляя отношения между элементами композиции.
5 этап. Те места, которые на предыдущем этапе работы были осторожно намечены несколькими штрихами, теперь необходимо заполнить цветом, который передаст детали и объем. Бутоны, из которых составлены большие букеты, следует обозначать множеством мелких штрихов.
]]>6 этап. Чтобы оттенить очертания букетов, на некоторых участках необходимо использовать черную пастель. В данном случае это необходимо, чтобы отделить красные гвоздики от ведерка того же цвета.
7 этап. На данном этапе пигментов покрыта уже большая часть работы, и следует оттенить пятна для придания им большей рельефности, в противном случае картина будет выглядеть слишком плоской. Чтобы не нарушить чистоту цветовых пятен, нюансировка должна быть не слишком подробной.
8 этап. Следует отметить, что и теперь, несмотря на добавление новых оттенков, работа по-прежнему сохраняет чистоту тонов при практически полном отсутствии светотени, которая могла бы нарушить яркость контрастов.
9 этап. Добавленные светлые пятна предназначены для той же цели, что и нюансировка на предыдущем этапе – не должно быть ярко выраженных элементов светотени на белых участках работы, иначе выразительность цветового контраста может быть ослаблена. Во всей композиции необходимо сохранить однотонность белых пятен.
10 этап. Когда произведение столь же богато чистыми цветами, как это, очень важно соблюдать определенную повторяемость цветовых тонов, что поддержит композиционное единство произведения. Работа будет закончена после наложения нескольких финальных штрихов.
11 этап. Наложение данных штрихов послужит для смягчения резкого контраста между оранжевым и желтым букетами, размывая между ними границы. Для передачи воздушной перспективы необходимо наложить поверх пятен бледно-розовый пигмент.
Достаточно парадоксально говорить о равновесии цветов в произведении, которое основано на столкновении сильно контрастирующих цветов. Тем не менее, такое равновесие может и должно существовать. Основой данного произведения является строго выдержанное сочетание темных и светлых тонов. Темные (красные, зеленые, синие) необходимо уравновесить светлыми (серыми, желтыми, розовыми).
12 этап. Если достигнуто равновесие всех элементов и насыщенность цветовых тонов, работу можно считать завершенной.
Далее Растушевка и линии – синтез различных техник
]]>
Подробное руководство: как правильно работать с контрастом в рисунке
Умение использовать контраст изменит ваши проекты и стиль работ. Контраст является одним из основных аспектов в искусстве. Работая с цветом, мы используем разные оттенки, насыщенность и соотношение светотени. Поскольку в этой статье представлены рисунки карандашами, мы не можем совместить контраст с оттенком и насыщенностью. Вместо этого мы поиграем со значениями светотени. Именно контраст является ключевым элементом в создании рисунка или иллюстрации, которую зрителю легко считать.
Мы будем концентрироваться на уровне контраста деталей наброска, точке фокуса и границах контраста. Это может быть реализовано с помощью чего-то простого, например, градации от темного до светлого. Обычно человеческий глаз привлекает высокий уровень контраста – имейте это ввиду, когда будете добавлять свет и тень.
Для начала убедитесь, что у вас есть карандаши с разной степенью мягкости и твердости. О том, как правильно работать с простыми карандашами мы рассказали здесь.
1. Создайте точку фокусаБуквально для каждого рисунка я создаю точку фокуса внимания. Такой эффект достигается благодаря высокой контрастности выбранного участка. Это означает, что остальная часть рисунка будет меньше выделятся и иметь более низкую степень контраста. Данное действие создает основу для построения контраста и распределения светотени. Обратите внимание, что наличие небольшого контраста может быть не менее привлекательным.
2. Понимание высокого и низкого контраста (Изображение предоставлено: Тимоти Фон Рюденом)Очень важно сначала понять разницу между низким и высоким контрастом. Также нужно знать, когда именно их использовать. Низкий контраст обычно имеет схожие с другими объектами значения светотени и даже может смешиваться с остальной частью рисунка. Высокая контрастность имеет резкую разницу в соотношении светотени и больше привлекает внимание смотрящего.
3. Что бы вы не начинали рисовать, набросок должен быть чистым (Изображение предоставлено: Тимоти Фон Рюденом)Независимо от того, хотите вы сделать свой рисунок с высоким или низким контрастом, не делайте его темным сразу. Ни в коем случае не вдавливайте карандаш в бумагу. Создайте отчетливый набросок и после определитесь, какой уровень контраста подходит больше всего. Такой подход даст вам возможность полностью контролировать соотношение светотени.
4. Разделите изображение на участки с высоким и низким контрастом (Изображение предоставлено: Тимоти Фон Рюденом)Распределение на участки с высоким и низким контрастом помогает правильно оценивать рисунок и упрощает дальнейшую работу. Это очень полезный подход, поскольку эффективное использование контраста позволяет лучше воспринимать рисунок и показывает в каком направлении двигаться дальше.
5. Притягивание взгляда (Изображение предоставлено: Тимоти Фон Рюденом)Использование контраста позволяет вам контролировать то, как зритель увидит рисунок и куда будет направлено внимание в первую очередь. Удачно расположенный контраст, способен незамедлительно притягивать взгляд и вызывать интерес у зрителя. Участок с высоким контрастом автоматически становится точкой фокуса произведения, поэтому стоит уделить особое внимание его прорисовке.
6. Теперь можно смело наносить самые темные штрихи (Изображение предоставлено: Тимоти Фон Рюденом)После того, как вы нанесли на рисунок нужные светотеневые значения, можно приступить к выделению участков с высоким контрастом. В этом вам поможет мягкий карандаш. Чем больше число по шкале В, тем более темный результат вы получите.
Читайте также:
Техники затенения карандашом: 5 советов от экспертов
Рисунок в перспективе: важные советы
10 техник масляной живописи, которые превратят ваши работы в искусство
Источник
Превью: Mario Gogh
Запись Подробное руководство: как правильно работать с контрастом в рисунке впервые появилась Сей-Хай.
Контраст цветов. Как сделать рисунки на одежде своими руками
Разгуливая на необъятных просторах интернета, однажды набрела на фото платья.
Платье очень простое — прямое по покрою. Ткань — трикотаж.
И вот нет в этом летнем платьице ничего особенного. Можно сказать даже, что оно на пижамку похоже чем-то.
Но меня вот, что заинтересовало в нем — рисунок.
Возможно, я не так смотрю на одежду, как простые обыватели.
Когда я еду в метро или просто иду по улице, я рассматриваю одежду. Детали, строчки, крой.
У меня совершенно иные взгляды на одежду — я же сама ее создаю, я живу этим.
Мне интересно все! 🙂
Вот и, возвращаясь к этому платью, хочу сказать, что заинтересовало меня нанесение рисунка на него.
Вот это платье.
Если не привязываться ТОЛЬКО к платью, а смотреть шире.
Мне сама идея нанесения рисунка на одежду очень понравилась.
Вы сразу задумаетесь, о чем я таком маловразумительном?
Не! Все ясно и понятно 😉
Главное — это богатейшая фантазия и находчивость! 😉
Такую технику контраста цветов можно применять на несыпучих тканях. Можно и на коже!
Ооо! Можно же столько всего придумать!
Правда, на это уйдет очень много времени, но это будет стоить того!!!
А можно сделать какую-нибудь косметичку, выполненную в такой технике.
Флис тоже можно применять — очень замечательно получится 🙂
Соединять детали на стыках можно на зиг-заге.
В общем, идей у меня появилась масса. Остается найти только время для их воплощения в реальность.
А вы когда-нибудь делали что-то похожее?
Буду рада, если поделитесь своим опытом.
Важность контраста в живописи
Контраст действительно важен, когда вы только начинаете учиться рисовать.
Хорошее знание контраста в рисовании значительно поможет, потому что вы научитесь ценить свет и темноту.
Если вы не рисовали фон, вам нужно больше знать, что для создания драматической картины «король — это контраст», а не пытаться добавить яркий цвет, чтобы приподнять картину…
Карандаш против краски
Контраст как-то легче понять на рисунке, потому что у вас есть белый лист бумаги и темный карандаш. Это кажется естественным.
Если перенести тот же уровень контрастности на живопись, это может показаться пугающим, а темные области — слишком тяжелыми. Однако очень важно иметь диапазон контрастов в ваших картинах от черного до белого, чтобы по-настоящему показать цвета.
Ошибочно думать, что добавление черного к картине сделает ее темной и тусклой. , на самом деле, очень важно создать яркую картину.
Тон может быть обманчивым
В Дега выше (незавершенная картина маслом, которая хороша для понимания его техники рисования) вы можете увидеть, как он использует цветную основу .
Затем он добавил самый темный темный и самый светлый свет, чтобы придать картине тональную шкалу, с которой можно работать.
В цветном варианте взгляд притягивается к лицу, а напряжение в шее создается композицией. В черно-белой версии ваши глаза обращены на темную спину танцора. В цветной версии это не так очевидно, потому что наш мозг «теневая слепота» при просмотре изображений.
Новичок имеет тенденцию оставлять темные области светлее, поскольку ваш логический мозг подсказывает вам: «Будет слишком темно.”
Трехцветные массы
Большинство объектов можно широко уменьшить до трехцветных масс: свет, полутона и тени.
А обучение привычке сводить вещи к трем простым тонам — фантастическая основа для создания рисунков и рисования.
В начале рисования основная работа состоит в том, чтобы создать обзор предметов в трех областях тона, не вдаваясь в детали, это легче сказать, чем сделать, и это требует большой практики
Совет профессионала : Когда вы прищуриваете глаза, вы упрощаете большие области, чтобы легче было увидеть, какие области попадают в свет, полутона и тени.
Тонированная земля
Когда у вас есть тонированная земля, она действует как средний тон. Белый — ваш самый яркий свет, а жженая умбра может действовать как темнота.
Это верно в пейзажной и портретной живописи, я знаю, что продолжаю говорить о тонированном фоне, но это так важно для вашего успеха в рисовании.
Совет от профессионала : Использование жженой умбры в качестве самого темного тона — отличный способ рисовать, потому что вы будете более смелыми с кистью, зная, что если вам нужно сделать темнее, черный всегда может вас спасти.
Как ваша камера может научить вас простому трюку для распознавания тона
Трудно судить о тоне вашей картины, когда вы впервые начинаете, но если у вас есть цифровая камера, вам повезло. Часто в настройках меню есть возможность настроить видоискатель на черно-белый. (Я знаю, что это верно в отношении Panasonic, но я не могу поручиться за другие марки )
Это может оказаться неоценимым при сравнении цветового тона между вашим объектом и вашей картиной. Если вы не можете преобразовать изображение в черно-белое в камере, просто сделайте снимок и настройте его на компьютере.
- Сделайте снимок своей картины с настройками камеры в черно-белом режиме.
- Сфотографируйте объект с той же точки зрения, с которой вы рисовали, также в черно-белом режиме.
- Во время пролистывания камеры между двумя изображениями в видоискателе, все, что выпрыгивает, требует внимания.
- Это также может быть полезно для выявления ошибок при рисовании.
Традиционные методы
Традиционно художники использовали любые средства, которые могли, чтобы помочь им увидеть цветное изображение в черно-белом. Самый известный — Claude glass , созданный художником-пейзажистом 17 века; Клод Лоррен. Это был выпуклый кусок черного стекла, в который вы смотрели и видели отражение предмета и свою картину в стекле. Черный цвет помогает отвлечь внимание от цвета и сосредоточиться на тональных значениях произведения.
В масляной живописи вы иногда можете встретить термин « гризайль », означающий картину, полностью выполненную в оттенках серого. Это масляный эквивалент тонального рисунка. Сильный тональный рисунок почти всегда приводит к сильной окраске.
Так что никогда не недооценивайте уроки, которые вы извлечете из ценности. Вы можете увидеть демонстрацию по рисованию портрета в стиле гризайль здесь .
Делает это медленно!
По сути, живопись — это рисование без добавления путаницы смешивания цветов.
Вот почему я придерживаюсь метода обучения рисованию, медленно вводя цвета, чтобы вы могли справиться с обращением и ощущением кисти, палитры и краски, прежде чем беспокоиться о дополнительных проблемах, связанных с попыткой сопоставления цветов.
Вы можете сразу перейти к смешиванию с полным цветом, но вам придется в значительной степени полагаться на процесс сопоставления образцов цвета с объектом, а не на развитие глаз художника.
Вам также может понравиться:
1. Как нарисовать черно-белый портрет маслом — Часть 1
2. Видео с покадровой гризайлью
Уроки рисования Пошаговые техники для мультфильмов и иллюстраций
Стать мастером-дизайнером : Правило третье: контраст, контраст, контраст (художники тоже)
Хороший контраст в вашем дизайне идет рука об руку с выбором цвета.Контрастность — это разница в стоимости между цветами вашего дизайна. Ценность — насколько светлый или темный цвет (чернила). Вы когда-нибудь видели чистый белый холст и в шутку кто-то говорит: «Эй, это белая корова в снежную бурю!» Это пример отсутствия контраста. Белое на белом не контрастирует — ничего не видно.
Цвет: разберитесь с балансом и контрастом при рисовании
Эффекты, создаваемые следующими цветовыми схемами, можно легче увидеть, если вы рисуете полосами, но будьте настолько креативны, насколько хотите, с вашими композициями. Обратите внимание на то, как каждая полоса, след краски или форма, которые уже были нанесены, должны каким-то образом взаимодействовать с другими.
Создание контраста путем создания очевидных различий
Используйте размер, значение, цвет и тип для создания контраста
«Принципы цветовой гармонии и контраста» Шевреля
«Принципы гармонии и контрастности цветов» Мишеля-Эжена Шеврёля — этот классический текст «теории цвета», опубликованный в 1839 году под названием «Закон одновременного цветового контраста» (переведен на английский в 1854 году), является художественной вехой, одной из первых систематические исследования восприятия цвета и сборник принципов цветового дизайна, которые многие французские художники XIX века от Делакруа до Матисса пытались применить в своем искусстве.
Контраст и значение
Функция контраста в определении значения может быть объяснена путем сравнения фундаментальных противоположностей: темное / светлое, мягкое / твердое, быстрое / медленное. Подобные примеры полезны, потому что каждый понимает крайности, которые они подразумевают, но хотя крайности есть, абсолютных нет. Значения просто относительны.
Профессор рисования: Контраст
Высокая контрастность тонов, независимо от цвета, помогает создать более драматичное произведение. Чтобы добиться высокой контрастности, подумайте о своей базовой шкале значений от белого до черного. Эта гамма состоит из множества разных тонов. Чтобы добиться высокого контраста в вашем рисунке, вам нужно будет пропустить одно или два значения между каждым используемым тоном. Вы можете решить использовать преимущественно темные тона, добавив белые или очень светлые серые тона для светлых участков и наоборот.
Одновременный контраст
Два цвета, расположенные бок о бок, взаимодействуют друг с другом и соответственно изменяют наше восприятие. Эффект этого взаимодействия называется одновременным контрастом.
Гармония контрастов
Используйте эти шесть принципов контраста, чтобы рисовать цвета уверенно и стильно.
Контраст — основные принципы дизайна — Применяя контраст к веб-дизайну, думайте не только о цвете. Цветовой контраст можно легко переборщить. Но, используя более тонкие различия в контрастных размерах шрифтов, формах макета, изображениях и стилях текста (например, списки по сравнению с длинными блоками прозы), вы можете воспользоваться преимуществом контраста, не взрывая своих читателей яркой контрастной цветовой схемой.
Совет по рисованию: использование контраста для создания изображения или нет: Использование контраста в ваших интересах — Контраст — это разница между светлым и темным на изображении.Черно-белый цвет отличается высокой контрастностью, тогда как аналогичные оттенки серого — или белый против очень светло-серого, или черный и очень темно-серый — имеют низкую контрастность. Конечно, есть шкала оттенков серого где-то между двумя крайностями — средний серый на белом или черный на среднем сером — посередине.
Как улучшить рисунок с помощью тонального контраста — Как улучшить рисунок с помощью тонального контраста
Использование принципа контраста в дизайне в цифровом творчестве — Контраст — это принцип дизайна, который относится к разнице между двумя объектами.Например, размер текста для заголовка по сравнению с размером текста для подзаголовка. Другие примеры могут включать разницу между двумя шрифтами, размеры двух частей текста (не размер шрифта, а фактический размер всего тела), размеры изображений на одной странице или разделе и даже размер сравниваемых элементов. к размеру физического проекта.
Улучшите свой рисунок с помощью контрастов
Sugar Shack (перманентный маркер, 5¼x7)
Существует простой способ улучшить читаемость и эффектность ваших рисунков путем целенаправленного изменения контрастов значений.Она называется , , , стойка обмена , и вот как она работает:
Представьте себе телефонный столб, лежащий на земле. Как и следовало ожидать, от конца до конца он будет одного цвета и одного значения. Но если вы представите его в нормальном положении, вертикально и на фоне неба, а также на фоне более темной земли, полюс будет казаться меняющим свое значение сверху вниз.
На фоне неба это был бы темный силуэт без деталей. Внизу, с темными и полутонами пейзажа позади него, он будет казаться относительно светлее, и вы сможете различить детали и цвета внутри силуэта.
Это теоретическая часть встречного обмена. Применять это на практике так же просто: Когда у вас есть форма с длинной осью, пересекающей светлые и темные части, оцените значение формы от светлого к темному, чтобы она контрастировала с фоном. Вот и все!
Counterchange — удобный метод, а — отличный способ улучшить читаемость. , как вы можете видеть на моем рисунке маркером Sugar Shack (выше). Поскольку мне приходилось работать только с черным и белым, я должен был быть довольно очевидным, чтобы усилить ценность ветвей деревьев, когда они сталкивались со светлыми и темными частями позади них.
Тем не менее, получившийся паттерн намного ближе к тому, как мы на самом деле видим, чем если бы я сделал конечности одним значением сверху вниз. А черно-белый узор «шахматная доска» добавляет интереса к этому простому предмету.
Что следует помнить:
1. Встречное изменение — это визуальное явление, зависящее от того, как наши глаза приспосабливаются к экстремальным контрастам значений. Вы можете приблизить это значение, установив цифровую камеру в режим «автоэкспозиция» и направив ее на дерево на фоне неба.Попробуй это!
2. Как только вы будете предупреждены об идее встречного обмена, , вы начнете видеть ее в природе .
3. Чтобы выразить волнение визуального мира в ваших рисунках, вам нужно «возбудить» вашу бумагу контрастами всех видов . Использование «шахматной доски» контрольной стойки — хороший способ сделать это.
4. Помните, что вы можете изменить стоимость любой части вашего рисунка в соответствии с вашими намерениями и потребностями вашего рисунка. Необязательно делать телефонный столб сплошным средним тоном только потому, что он так выглядит на фото.
5. Когда вы начинаете использовать встречный обмен в своей работе, вам не нужно быть так очевидным, как я, по необходимости, в Sugar Shack. Обладая полным диапазоном значений, вы можете быть более тонкими и при этом донести свое сообщение.
Чтобы узнать пять советов Тейтсворта по работе с перманентными маркерами, щелкните здесь .
Билл Тейтсворт — инструктор мастерской и член Национального общества акварелистов, лауреат премии Милфорда и Патрисии Зорнес 2006 года. См. Его сайт www.etstudioart.com.
БОЛЬШЕ РЕСУРСОВ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ
6 методов создания потрясающего контраста в следующем портрете
Бен Люстенхауэр в Уроки рисования> Уроки рисования
Когда вы слышите слово «контраст», вы, вероятно, думаете о темном и светлом. Но в картинах может быть много разных контрастов. Вот лишь несколько:
• Холодный / Теплый
• Светлый / Темный
• Резкий / Размытый
• Толстая краска / Тонкая краска
• Эскизный / Детализированный
• Прямой / Изогнутый
Сегодня я собираюсь продемонстрировать, как добавить контраст к картине, показав вам заказной портрет, который я написал год назад. Я специально включил несколько типов контраста, чтобы сделать его более интересным. . . посмотрите:
Можете ли вы выделить разные контрасты? Вот что я сделал:
1. Холодный / теплый контраст
Любимый цвет этой дамы — фиолетовый. Ее одежда была фиолетовой, а некоторые стены в ее доме были фиолетовыми, поэтому мне было нетрудно выбрать «фиолетовый» в качестве основного цвета на этом портрете.
Но если бы все было фиолетовым, это была бы не очень интересная картина. Поэтому я смешал теплый пурпурно-красный для фона и холодный сине-фиолетовый для ее одежды. Чтобы «связать» два цвета вместе, я добавил кусочки обоих пурпурных в серый цвет стула и ее волосы.
2. Контраст света / темноты
Я хотел привлечь внимание к ее лицу, поэтому вокруг головы (около верхушки стула) я нарисовал более светлые тона, чтобы контрастировать с темными тенями ее волос.Остальную часть стула я сделал более тёмно-серым, чем на самом деле. Я проделал то же самое с ее рубашкой и пальто, за исключением областей, прилегающих к голове.
Все, что я сделал с контрастом света / темноты, было сосредоточено вокруг ее лица.
3. Резкий / размытый контраст
Я размыл ее левый рукав на фоне, но оставил ее правый сон четким на фоне серого стула. На самом деле, многие края на этой картине размываются и переходят друг в друга, за исключением тех мест, где я нарисовал четкие линии, чтобы привлечь внимание к лицу (которое содержит самые четкие детали из всех).
4. Густая краска / Тонкая краска
Одежда моего объекта тонко окрашена, так что сквозь нее просвечивает синий подмалевок. Однако на заднем плане я нанесла краску густо.
5. Эскизный / детальный контраст
Я добавил быстрые линии жестов в месте соединения кресла с ее правой рукой, чтобы подчеркнуть энергичную и яркую индивидуальность модели. Этот свободный стиль живописи сильно контрастирует с ее тщательно проработанными чертами лица.
6.Прямой / изогнутый контраст.
Таким же образом, хотя большинство линий и краев на этом портрете изогнуты естественно, я нарисовал схематичные области более прямыми и угловатыми мазками.
Нет закона, который гласит, что вы ДОЛЖНЫ использовать контраст в своих картинах, но я всегда стараюсь это делать. В конце концов, просто нарисовав хорошее подобие лица натурщика, , а не , сделает интересную картину. Однако добавление различных видов контраста всегда поможет.
Попробуйте добавить один (или несколько) из этих шести типов контраста к своему следующему рисунку — это будет иметь большое значение!
Дополнительные советы по рисованию портретов от Бена Люстенхауэра можно найти на его веб-сайте.
ПОЛУЧИТЬ ЛИСТНИК В СВОЕМ ЯЩИКЕМы будем отправлять вам статьи и руководства сразу после их публикации, чтобы вы не пропустили ни одной публикации! Отпишитесь здесь в любое время.
ПРИМЕЧАНИЕ. Вас также может заинтересовать пошаговое руководство по рисованию от EE для художников. Нажмите ниже, чтобы узнать больше!
Этот пост может содержать партнерские ссылки.
Перейти к основному содержанию ПоискПоиск
- Где угодно
- Быстрый поиск где угодно
Поиск Поиск
- Войти | регистр
- Подписка / продление
- Учреждения
- Индивидуальные подписки
- Индивидуальные продления
- Библиотекари 0
- Тарифы и полные платежи Пакет для Чикаго
- Полный цикл и охват содержимого
- Файлы KBART и RSS-каналы
- Разрешения и перепечатка
- Инициатива развивающихся стран Чикаго
- Даты отправки и претензии
- Часто задаваемые вопросы библиотекарей
- Агенты
- Тарифы, заказы, и платежи
- Полный пакет Chicago
- Полный охват и содержание
- Даты отправки и претензии
- Часто задаваемые вопросы агента
- Партнеры по издательству
- О нас
- Публикуйте у нас
- Недавно приобретенные журналы
- Издательская стоимость tners
- Обновления из прессы
- Подпишитесь на уведомления eTOC
- Пресс-релизы
- Медиа
- Книги издательства Чикагского университета
- Распределительный центр в Чикаго
- Чикагский университет
- Положения и условия
- Заявление об издательской этике
- Уведомление о конфиденциальности Заявление о доступности
- Следуйте за нами на facebook
- Следуйте за нами в Twitter
- Свяжитесь с нами
- Медиа и рекламные запросы
- Открытый доступ в Чикаго
- Следуйте за нами на facebook
- Следуйте за нами в Twitter
границ | Умеренный контраст в оценке картин нравится больше, но меньше запоминается, чем высокий контраст
Введение
Когда картины считаются произведениями искусства? Факторы, которые, по-видимому, способствуют этим соображениям, — это визуальные аспекты объекта, его воспринимаемое сходство с другими объектами, беглость обработки при его оценке (Reber et al. , 2004; Graham et al., 2010), или гедонистический ответ на картину (Vessel et al., 2012). Поскольку восприятие картин в основном визуальное — прикосновение, запах, звук и вкус обычно не являются частью опыта — и художники оснащены той же визуальной и лимбической системой, что и воспринимающий (Ramachandran and Hirstein, 1999; Zeki, 2001, 2013 ), визуальные особенности произведений искусства могут быть важны для оценки и признания искусства. Визуальный контраст также важен, потому что стимулы с высоким контрастом имеют более высокую скорость восприятия, чем стимулы с низким контрастом, что может повлиять на оценку произведений искусства (Reber et al., 2004; Tinio et al., 2011).
Исследования, посвященные роли контраста в восприятии визуальных стимулов и произведений искусства, до сих пор были сосредоточены на манипуляциях с различными типами контраста и различными типами визуальных стимулов. Одно исследование изменяло контраст, резкость и зернистость, разрушая стимулы, которые состояли из фотографий естественных и искусственных сцен (Tinio et al. , 2011). Было обнаружено, что роль контраста больше, чем роль резкости и зернистости для эстетической оценки стимулов, при этом изображения ухудшились по контрасту, получая самые низкие оценки.В других исследованиях визуальные стимулы манипулировали с более высоким или низким контрастом фигуры и фона (Reber et al., 2004). Стимулы с более высоким контрастом фигуры и фона, которые предъявлялись кратко, распознавались быстрее и нравились больше, чем стимулы с более низким показателем контраста и с большей продолжительностью предъявления (Reber et al., 1998; Reber and Schwarz, 2001). По мнению авторов, высокая скорость обработки и эстетическая оценка этих стимулов идут рука об руку (Reber et al., 2004), что особенно верно для стимулов с высоким контрастом.Другое исследование показало, что визуальные стимулы (символы и знаки) имели более высокие оценки эстетического внешнего вида, когда они имели высокий контраст, например, черный на белом, чем когда они имели низкий контраст, например бирюзовый на зеленом, особенно при низкой яркости. контрастное состояние (Shieh and Lai, 2008). Здесь именно сочетание цветового и яркостного контраста приводит к высокой оценке эстетического внешнего вида стимулов, не связанных с искусством. Результаты этого исследования также подтверждают связь между эстетической оценкой визуальных стимулов и высоким уровнем контрастности.
Исследование манипуляций с контрастом в произведениях искусства показывает аналогичные результаты в отношении роли контраста в оценке этих произведений искусства. Ван Донген и Зейлманс (2017) манипулировали уровнями контрастности в оцифрованных картинах, представляя участникам версию картины с пониженным контрастом яркости и повышенной контрастностью яркости. Они просмотрели пару картин с разным уровнем контраста, после чего решили, какая картина им больше понравилась. Результаты показали, что участники всегда отдавали предпочтение высококонтрастным версиям низкоконтрастным аналогам, хотя эффекты картин, которые изначально были высококонтрастными (до манипуляции), были меньше.
В целом, эти результаты составляют прочное основание для утверждения, что более высокая контрастность визуальных стимулов, включая произведения искусства, ценится лучше. Предположительно, стимулы с высоким контрастом обрабатываются легче, что, в свою очередь, вызывает положительную аффективную реакцию по сравнению с стимулами с низким контрастом, которые труднее обрабатывать (Winkielman and Cacioppo, 2001). Эстетические суждения будут результатом как более высоких оценок симпатий, так и более положительного влияния. Если высокий контраст в формах искусства действительно облегчает обработку и способствует их привлекательности, возникают два вопроса.Первый вопрос: приводит ли увеличение контраста к еще большей привлекательности этого произведения искусства, пока не будет достигнут максимальный уровень контраста. Поскольку людям легче распознавать высококонтрастные объекты (Reber et al., 1998; Reber and Schwarz, 2001), второй вопрос заключается в том, будут ли наблюдатели также лучше запоминать эти высококонтрастные формы искусства. Доказательства большей привлекательности форм искусства с высокой контрастностью (Reber et al., 2004; Shieh and Lai, 2008; Tinio and Leder, 2009a, b; Van Dongen and Zijlmans, 2017) обсуждались выше.Ответов на два других вопроса, однако, нет, и они составляют тему нашего исследования.
Первый вопрос: что происходит в более экстремальных условиях контрастности по сравнению с уровнями контрастности, протестированными ранее (Van Dongen and Zijlmans, 2017). Одним из результатов может быть то, что оценка может еще больше возрасти с увеличением контраста, учитывая простоту обработки в условиях высокой контрастности. «Модель гедонической беглости», предложенная Винкельманом и Качиоппо (2001), утверждает, что беглость обработки стимулов совпадает с положительной аффективной (гедонической) реакцией на них.Результаты двух эмпирических исследований продемонстрировали, что более легкая обработка была связана с более высоким положительным аффектом, о чем свидетельствуют изменения эмоциональных реакций на лице (посредством электромиографии) и оценки самооценки аффекта. В качестве альтернативы, возможно, что преимущество беглости обработки на определенном уровне контраста уменьшается в том смысле, что при таком высоком уровне контрастности нет дополнительных преимуществ для обработки, что приводит к тому, что стимулы оцениваются меньше, чем при умеренном уровне контраст уровня.Доказательством этого утверждения является то, что картины с изначально низким контрастом ценились больше, когда уровень контраста был увеличен, чем картины, которые изначально были уже высокими (Van Dongen and Zijlmans, 2017). Это предполагает, что оценка искусства как функция контраста асимптотически выравнивается или выглядит как перевернутая U-образная кривая с пиковой чувствительностью и пиковыми предпочтениями на промежуточном уровне (Spehar et al., 2015). Таким образом, в текущем исследовании манипулировали двумя уровнями контрастности: средним контрастом , и высоким контрастом , , чтобы оценить, приводит ли дальнейшее увеличение уровня контрастности к усилению оценки или нет. Учитывая результаты более ранних исследований, мы предполагаем, что это не так.
Вторая цель исследования — изучить влияние уровня контрастности на память обработанных произведений искусства, которые оценивались ранее. До сих пор лишь несколько исследований изучали влияние эстетически привлекательных стимулов на память. В одном исследовании (Сталински и Шелленберг, 2013) изучалась роль симпатии к отрывкам из новой музыки в памяти узнавания. Участники слушали отрывки из новой музыки и указали по 7-балльной шкале, насколько они им понравились.Производительность памяти была выше для отрывков с более высоким рейтингом симпатии. Это преимущество произошло для немедленной и отложенной производительности памяти. Очевидно, память на стимулы и то, как они оцениваются, идут рука об руку. Это может быть результатом облегчения обработки из-за ее многократного воздействия, также называемого «моделью беглости восприятия / атрибуции» (Bornstein and D’Agostino, 1994). Поскольку формируется след памяти для ранее представленного элемента, обработка элемента в более поздний момент времени упрощается. Действительно, в эксперименте 6 исследования Сталински и Шелленберга (2013), в котором манипулировали воздействием музыкальных отрывков, была обнаружена взаимосвязь между симпатией отрывков к предыдущему воздействию и узнаванием этих отрывков.
Принимая во внимание эти данные о роли контраста в оценке искусства (например, Spehar et al., 2015) и влияние оценки стимулов на производительность памяти (Stalinski and Schellenberg, 2013), наши гипотезы были следующими. Если уровень контрастности переводится в более высокие уровни контрастности по сравнению с исходной картиной, тогда условие средней контрастности должно привести к более высокой оценке, чем условие высокой контрастности .Более высокая оценка манипуляции с умеренным контрастом в наблюдаемых картинах также должна присутствовать в характеристиках памяти, что приводит к лучшей памяти распознавания для картин, которые наиболее ценятся в состоянии с умеренным контрастом .
Методы
Участники
Всего 55 участников (67% женщины, средний возраст = 26 лет, возрастной диапазон = 19–70 лет) приняли участие в эксперименте для получения кредита на курс. В основном это были студенты 2 и 3 курсов (психология).Они участвовали в эксперименте за исследования и были впоследствии благодарили.
Стимулы
Стимулы представляли собой 100 абстрактных оцифрованных картин из цифровых коллекций пяти известных европейских музеев, начиная с 1888 года и позже (дополнительную информацию см. В Van Dongen and Zijlmans, 2017). Чтобы избежать проблем с знакомством, известные или известные картины не были включены. Все стимулы предъявлялись с шириной 500 пикселей и разрешением 72 dpi. Из 100 рисунков 80 были использованы в первой части эксперимента, а дополнительные 20 рисунков были использованы во второй части эксперимента, в которой проверялась производительность памяти.
Картины были обработаны на двух уровнях контрастности относительно исходного, нормального уровня контрастности, в результате чего в общей сложности было три уровня: исходный, средний контраст и высокий контраст для каждого из 80 картин для первой части эксперимента. . Как и в предыдущих исследованиях (Van Dongen and Zijlmans, 2017), контраст определялся как контраст яркости и измерялся яркостью и количеством пикселей, а также диапазоном между самыми темными и самыми светлыми пикселями.Эта яркость пикселей измерялась по шкале из 256 оттенков серого от черного (0) до белого (255). Для любого цвета темные оттенки преобразуются в значения от 0 до 127, а светлые оттенки преобразуются в значения от 128 до 255. Используя Adobe Photoshop CS5, контраст систематически увеличивался, делая пиксели темных оттенков темнее, а пиксели светлых оттенков — светлее. Для уровня умеренного контраста , как и у Van Dongen and Zijlmans (2017), оттенок серого 64 и оттенок серого 191 были соответственно уменьшены и увеличены на 15 оттенков.К нейтральным значениям (127 и 128) и крайним значениям (0 и 256) изменения постепенно уменьшались без увеличения или уменьшения в центре и крайних точках. Та же процедура была использована для высокого уровня контрастности , за исключением того, что оттенок серого 64 был уменьшен на 30 оттенков, а оттенок 191 был увеличен на 30 оттенков. Для исходного уровня контрастности изменений не было (пример см. В Приложении A в дополнительных материалах).
Чтобы проверить наши манипуляции с контрастом, мы измерили стандартное отклонение значений серого для всех трех уровней контрастности.На основе количества пикселей с оттенками серого можно рассчитать средний оттенок серого и стандартное отклонение оттенков серого для каждого рисунка для каждого уровня контрастности. Эти стандартные отклонения указывают на контраст яркости; Увеличение стандартного отклонения означает увеличение относительного количества пикселей рядом с черным и белым на шкале серого. Чтобы проверить увеличение контраста между тремя уровнями, мы сравнили их среднее стандартное отклонение значений серого. Тесты с парной выборкой t показали ожидаемое увеличение стандартного отклонения оттенков серого между нормальным контрастом и умеренным контрастом , средняя разница = 5.78 ( SE = 0,39), t (78) = 14,62, d = 1,64, p <0,001 и умеренный контраст и высокий контраст , средняя разница = 8,29 ( SE = 0,69), t (78) = 12,01, d = 0,34, p <0,001.
Процедура
Сначала участникам представили на компьютере пары картин, для которых они должны были указать, какой из двух они предпочитают (см. Пример в Приложении B в дополнительных материалах).Две картины были идентичны, за исключением их уровня контраста (аналогичную процедуру см. В Graham et al., 2016). Было рандомизировано, имела ли картина справа более высокий контраст, чем картина слева. Сопряжение всегда состояло из одного рисунка с нормальным уровнем контрастности ( исходный ) и одного рисунка с более высоким уровнем контрастности ( средний или высокий ). После того, как участники оценили 80 пар картин, предоставили демографическую информацию и ответили на вопросы об их воздействии на искусство, они приступили ко второй части эксперимента.В этой части им была представлена половина картин, которые они видели раньше в задании по оценке (старые), и 20 новых картин, которые они раньше не видели (новые). Им было предложено указать, видели ли они конкретную картину в предыдущей части эксперимента с таким же уровнем контраста. Кроме того, участникам было предложено оценить степень уверенности в своем решении по семибалльной шкале Лайкерта. Задание на память состояло из 60 попыток; 20 испытаний с новыми картинами, 20 испытаний с картинами, которые участники видели раньше, с умеренным контрастом и 20 испытаний с картинами, которые участники видели раньше, с высокой контрастностью .Эти 40 картин и их уровень контрастности были отобраны случайным образом из первой части эксперимента. В среднем участникам было представлено 20 картин с уровнями контрастности, аналогичными уровням контрастности первой части эксперимента (например, умеренный контраст — умеренный контраст ) и 20 картин с уровнями контрастности, отличающимися от уровней контрастности первой части эксперимента (например, , умеренный контраст — высокий контраст ). Поскольку участники всегда видели обычные контрастные картины (т.е., картинку, с которой сравнивали другую картинку), оригинального контраста картин были исключены из задания на запоминание. Оценка за задачу распознавания рассчитывалась как процент правильных для ранее увиденных картин с таким же уровнем контрастности. После этого задания участники ответили на вопросы о своем зрении (есть ли у вас нормальное или исправленное зрение; есть ли у вас какие-либо дефекты зрения, такие как дальтонизм) и художественный опыт (насколько вы заинтересованы в искусстве; насколько вы осведомлены искусство; Вы изучаете или изучали искусство, историю искусств или аналогичный предмет в течение последних 2 лет).Они также должны были записать, в чем, по их мнению, была цель эксперимента.
Проект
Дизайн был внутренним дизайном с тремя уровнями контрастности. Зависимыми переменными были оценка и точность распознавания. Оценка была измерена как доля предпочтительных картин с повышенной контрастностью ( умеренный контраст, или высокий контраст), по сравнению с оригинальными контрастными версиями картин. Применяемые процедуры соответствовали этическим стандартам ответственного комитета по экспериментам на людях.
Результаты
Участники умеренно интересовались искусством ( M = 56,09, SD = 28,51 по шкале от 0 до 100) и не очень хорошо разбирались в искусстве, согласно их собственному мнению ( M = 30,32, SD = 20,69 по шкале от 0 до 100). Поскольку эти переменные не коррелировали с зависимыми переменными, они были исключены из дальнейшего анализа.
Для оценки влияния контраста на восприятие пар живописи, 2 (контраст: повышенный контраст vs.исходный контраст) на 2 (уровень контрастности: умеренный контраст против высокий контраст) повторных измерений ANOVA был проведен по выбору оценки среди участников. Результаты показали основной эффект контраста, F (1, 53) = 12,76, η 2 = 0,195, p = 0,001, предельный контраст по взаимодействию уровней контраста, F (1, 53) = 4,02, η 2 = 0,071, p = 0,05. Участники лучше оценили картин средней контрастности ( M = 0. 56, SE = 0,02), чем исходных картин ( M = 0,46, SE = 0,02). Когда контрастом манипулировали для еще большего увеличения, оценка в состоянии высокой контрастности ( M = 0,53, SE = 0,01) была ниже, чем в состоянии умеренной контрастности , t (53) = 2,01, d = 0,27, p = 0,025, односторонний. На рисунке 1 представлены результаты.
Рисунок 1 .Пропорции предпочтительных картин по состоянию.
Что касается задачи на память, данные четырех участников были исключены из анализа из-за отсутствия данных (2) или слишком длительного времени ответа для некоторых испытаний (2), что свидетельствует о том, что эти участники сделали перерыв в эксперименте, что могло повлиять на их память. спектакль. Парный образец t -тест был проведен для сравнения производительности в условиях умеренный и высококонтрастный , поскольку они не выполнялись для каждой пары в задаче оценки. Между двумя уровнями контраста была значительная разница: t (49) = 3,18, d = 0,45, p = 0,003. Участники запомнили картины, которые они видели изначально, с высоким контрастом лучше ( M = 10,54, SD = 2,32), чем картины, которые они видели ранее с умеренным контрастом ( M = 9,08, SD = 2,32 ). На рисунке 2 показаны результаты.
Рисунок 2 .Показатели памяти для картин, изначально показанных с умеренным и высоким контрастом.
Этот результат не подтвердил гипотезу, так как ожидался результат, аналогичный оценке повышения. Интересно, что участники были более уверены в своих характеристиках на умеренном контрасте ( M = 5,31, SD = 0,62, диапазон = 1–7), чем на высококонтрастных картинах, которые они видели ранее ( M = 5.20, SD = 0,62, диапазон = 1–7), t (49) = 2.06, d = 0,29, p = 0,044, хотя это не соответствовало их фактическим характеристикам.
Обсуждение
Первая гипотеза заключалась в том, что для управления контрастом при оценке картин картины в состоянии умеренного контраста будут цениться больше, чем картины в состоянии высокой контрастности . Эта гипотеза была подтверждена результатами. Видимо, есть оптимальный уровень контрастности картин, при котором они ценятся больше всего.При дальнейших манипуляциях с контрастом оптимальный уровень контрастности будет превышен, и оценка снизится. Этот вывод подтверждает более ранние выводы (Spehar et al., 2015), в которых дальнейшее увеличение масштабных размеров приводило к более низкой, а не более высокой оценке стимулов. Этот вывод также подтверждает более ранние результаты манипуляции контрастом, в которой более контрастная версия картин была выбрана более низкой контрастной версией (Van Dongen and Zijlmans, 2017). Учитывая тот факт, что были выбраны похожие картины и аналогичная манипуляция контрастом (для условия умеренного контраста ), результаты повторяют предыдущий вывод и вместе с тем предоставляют более надежные доказательства того, что контраст является важным фактором в оценке картин. .
Вторая гипотеза заключалась в том, что память для ранее наблюдавшихся картин с измененным уровнем контрастности будет самой высокой для картин в состоянии умеренного контраста . Оказалось, что это не так. Вместо этого лучше всего запомнились картины, первоначально наблюдавшиеся в состоянии с высокой контрастностью . Этот результат не подтвердил гипотезу или более ранние результаты, которые указали на более высокие стимулы, связанные с памятью, которые были оценены больше и имели преимущество обработки по сравнению с предыдущим воздействием (Сталински и Шелленберг, 2013).По-видимому, механизмы, лежащие в основе признательности за искусство, управляемое контрастом, и механизм, лежащий в основе памяти для искусства, управляемого контрастом, не совпадают.
Объяснение может заключаться в том, что высокий уровень контрастности облегчил обработку и последующее запоминание стимулов, поскольку они были более различимы из-за более высокого уровня контрастности. Даже несмотря на то, что картины в состоянии средней контрастности были оценены больше всего, оценка картин в состоянии высокой контрастности все еще была выше оценки исходного уровня контрастности.Интересно, что уровни достоверности для задачи с памятью были выше для условия умеренный , чем для условия высокой контрастности . Согласно описанию модели перцептивной беглости / атрибуции, участники склонны приписывать беглость наблюдаемому стимулу, когда производительность памяти высока в большей степени, чем более ранняя аффективная реакция на стимул (Bornstein and D’Agostino, 1994). Это говорит о том, что производительность памяти могла больше полагаться на отличительную особенность фактического визуального источника (, высокий контраст, ), тогда как уверенность в выборе памяти могла зависеть не столько от визуальной особенности источника, сколько от оценки, связанной с ним. , я.е., более ранний связанный аффективный ответ. Относительно низкие и незначительные корреляции между эффективностью и уровнями достоверности ( r <0,260) подтверждают это мнение.
Если бы это было правдой, и это должно быть подтверждено другими независимыми исследованиями, то это дало бы более глубокое понимание процесса и возможностей обучения. Манипулирование визуальными стимулами может по-разному влиять на аффективные реакции, узнаваемую память и субъективные отчеты об уровне уверенности, с которым оцениваются решения относительно ранее наблюдаемых стимулов.Это можно принимать во внимание при выполнении различных заданий, касающихся оценки искусства и запоминания художественных стимулов.
В целом, это исследование дает более глубокое понимание влияния контрастных манипуляций картин на их восприятие и память. Формальные характеристики и манипуляции с искусством, похоже, имеют влияние, выходящее за рамки обработки восприятия и базовых наблюдений. Это было продемонстрировано не только в отношении искусства (Krentz, Earl, 2013; Van Dongen, Zijlmans, 2017), но и в отношении понимания прочитанного (Hoeben Mannaert et al., 2017). Как правило, манипуляции с формальными характеристиками стимулов, специфичных для модальностей, оказывают сильное влияние на их обработку, восприятие, память или на комбинацию этих элементов.
Последствия этого исследования заключаются в том, что может существовать предел того, насколько далеко можно расширить манипуляцию, чтобы она оказала влияние (см. Также Hoeben Mannaert et al., 2017), и что факторы, которые, как считается, сходятся вокруг манипуляции, такие как поскольку оценка, память и уровень уверенности в решении задачи могут быть не такими сходными, как предполагалось.В будущих исследованиях следует уделять больше внимания потенциальной независимости этих факторов, поскольку они могут дать релевантное понимание механизмов, лежащих в основе художественного восприятия, оценки искусства и памяти для произведений искусства.
Взносы авторов
KD и Nv вместе разработали исследование и вопрос исследования и контролировали сбор данных. Ной отвечал за материалы, дизайн и анализ данных. К.Д. написал статью.
Заявление о конфликте интересов
Авторы заявляют, что исследование проводилось в отсутствие каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.
Благодарности
Мы хотим поблагодарить Марникса Брамера за его помощь в сборе данных эксперимента.
Дополнительные материалы
Дополнительные материалы к этой статье можно найти в Интернете по адресу: https://www.frontiersin.org/article/10.3389/fpsyg.2017.01507/full#supplementary-material
Список литературы
Борнштейн, Р. Ф., и Д’Агостино, П. Р. (1994). Приписывание и дисконтирование беглости восприятия: предварительные тесты беглости восприятия / атрибутивной модели простого эффекта воздействия. Soc. Cogn. 12, 103–128. DOI: 10.1521 / soco.1994.12.2.103
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Грэм Д., Шварц Б., Чаттерджи А. и Ледер Х. (2016). Предпочтение регулярности гистограммы яркости в естественных сценах. Vis. Res. 120, 11–21. DOI: 10.1016 / j.visres.2015.03.018
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Грэм, Д. Дж., Фриденберг, Дж. Д., МакКэндлесс, К. Х. и Рокмор, Д. Н. (2010).«Предпочтение искусству: сходство, статистика и цена продажи», Труды SPIE. Документ, представленный на XV конференции «Зрение человека и электронное изображение» , ред. Б. Э. Роговиц и Т. Н. Папас (Сан-Хосе, Калифорния), 7527, UNSP 75271A.
Google Scholar
Кренц, У. К., и Эрл, Р. К. (2013). Младенец как смотрящий: Взрослые и младенцы имеют общие предпочтения к оригинальному искусству. Psychol. Aest. Creat. Искусство . 7, 181–190. DOI: 10.1037 / a0030691
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Рамачандран, В.С. и Хирштейн В. (1999). Наука об искусстве. J. Сознание. Stud. 6, 15–51.
Google Scholar
Ребер Р. и Шварц Н. (2001). Горячие края сознания: беглость восприятия и аффект. Сознательное. Cogn. 8, 338–342. DOI: 10.1006 / ccog.1999.0386
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Ребер Р., Шварц Н. и Винкельман П. (2004). Беглость обработки и эстетическое удовольствие: является ли красота процессом обработки восприятия? чел. Soc. Psychol. Ред. 10, 364–382. DOI: 10.1207 / s15327957pspr0804_3
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Ребер Р., Винкельман П. и Шварц Н. (1998). Влияние беглости восприятия на аффективные суждения. Psychol. Sci. 9, 45–48. DOI: 10.1111 / 1467-9280.00008
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Спехар, Б., Вонг, С., ван де Клундерт, С., Луи, Дж., Клиффорд, К. В., и Тейлор, Р. П., (2015). Красота и смотрящий: роль зрительной чувствительности в визуальных предпочтениях. Перед. Гм. Neurosci. 9: 514. DOI: 10.3389 / fnhum.2015.00514
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Shieh, K.-K., and Lai, Y.-K. (2008). Влияние окружающего освещения, яркостного контраста и типа стимула на субъективное предпочтение сочетания цвета цели и фона VDT. Восприятие. Mot. Навыки . 107, 336–352.
PubMed Аннотация | Google Scholar
Тинио П. П. и Ледер Х. (2009a). Насколько стабильны стабильные эстетические особенности? Симметрия, сложность и пасть массового ознакомления. Acta Psychol. 130, 241–250. DOI: 10.1016 / j.actpsy.2009.01.001
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Тинио, П. П. Л. и Ледер, Х. (2009b). Естественные сцены действительно предпочтительны, но последнее слово может быть за качеством изображения. Psychol. Эстет. 3, 52–56. DOI: 10.1037 / a0014835
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Тинио, П. П. Л., Ледер, Х., и Штрассер, М. (2011). Качество изображения и эстетическая оценка фотографий: контраст, резкость и зернистость разделились и собраны вместе. Psychol. Эстет. Creat. Arts 5, 165–176. DOI: 10.1037 / a0019542
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Ван Донген, Н., Зейлманс, Дж. (2017). Наука об искусстве: универсальность закона контраста. Am. J. Psychol. 130, 283–294 DOI: 10.5406 / amerjpsyc.130.3.0283
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Судно, Э. А., Старр, Г. Г., Рубин, Н. (2012). Мозг на искусстве: интенсивный эстетический опыт активирует режим сети по умолчанию. Перед. Гм. Neurosci. 6:66. DOI: 10.3389 / fnhum.2012.00066
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Винкельман П. и Качиоппо Дж. Т. (2001). Расслабленный ум вызывает улыбку на лице. Психофизиологические доказательства того, что содействие обработке данных вызывает положительный эффект. J. Pers. Soc. Psychol. 81, 989–1000. DOI: 10.1037 / 0022-3514.81.6.989
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Конструктивный чертеж головы| Неделя 8: Создание контраста
Выберите одно видео.
Мы рады поделиться с вами 10-недельным уроком, проведенным для вас Art Mentors.
В этом классе мастер-рисовальщик Гленн Вилппу обучает конструктивному рисованию головы.
Рисование головы, неделя 8.
А теперь главное, и это продолжение того, о чем мы говорили ранее, вы действительно
контролируете свой тон, но также строите вещи для создания небольшого контраста.
Ладно, давай займемся этим.
Теперь, даже с этой стороны, когда мы смотрим на это сейчас,
то же самое видно, что это действительно сглаживается.
А вы посмотрите на нее. На рисунке довольно сильный довольно сильный контраст.
Так что же произойдет, если я просто примусь?
И на самом деле, если вы получаете верхнюю часть щитовидного хряща, эта линия просто выравнивается.
Здесь мы должны почувствовать это впереди.
Это помогает через представление о том, что ее голова повернута.
Даже здесь они доходят до подбородка. Она так молода, прогибов почти нет.
Но прямо сейчас я бы взял немного больше.
А теперь проходите.
Они исходят из этого, выходящего из-за
, так что у нас есть перекрытие.
Затем мы начинаем тянуть, и вот тогда, если вы собираетесь нести свои тени и прочее,
Я бы взял и сделал их на самом деле,
Пройдите по этой поверхности
Он идет позади.
Потяните это немного вперед и действительно сделайте положение, чтобы вытянуть это впереди.
Теперь они все мелочи.
Вот, может быть, это …
Немного там и это …
Довольно приятно.
Довольно хорошо.
Но даже здесь
Core, как есть …
Намного более прочная форма.
Тонкости наложения форм, даже здесь, сбивают с толку отбрасываемые тени.
Да, если вы посмотрите на это, посмотрите сейчас под этим углом.
вы можете увидеть, что это действительно четкое открытие, настоящий чистый угол.
Поднимаемся вдоль стороны, так что берем и определяем
всю сторону. А потом это снос.
О, тогда это выходит сзади.
Толкать и толкать сердечник. Видите, мне нужно найти цитату …
Да, у него есть цитата, и он говорит, что первое, что нужно сделать, это убрать тени.
Это первое, что он сказал: «Избавьтесь от тени, хорошо, возьмите и используйте
. Затем мы можем использовать его вещи», и он говорит об использовании отраженного света
, чтобы снимать и показывать изменение плоскостей и тени.
И теперь вы знаете, что он взял верх …
Это другой винтаж, это другой, знаете, разговоры о вещах.
Это немного.
Я думаю, мы можем позвонить ночью. Большое спасибо
Теперь это будет 25 минут.
Итак, 25 минут — это все еще довольно быстро.
Итак, я собираюсь взять, я подхожу к рисунку с парой разных …
Одна из вещей, которые, если вы вообще смотрели, что я делал с пятиминутными, я не делал никаких лежачих -в.
Я начинал с того, что каждую точку определяли только особенности. Никакого строительства не было.
Итак, это действительно воровство, если быть прямым,
В одном из уроков, о которых мы говорили, был
, где я, возможно, говорю о Сезанне,
и о том, как вы его принимаете, и просто блокируете его, глядя на то, что подходит взаимосвязь форм.
Даже когда я это делаю, я начинаю очень легко.
Но у нее просто действительно хорошие черты, чтобы рисовать или даже рисовать.
Итак, опять же, я не особо блокирую.
Пока блокирую, но иду прямо в дыру. Я блокирую формы.
А теперь по-настоящему постарайтесь использовать бумагу как можно чаще в качестве промежуточного значения.
Сейчас, когда я рисую здесь на бумаге,
работая белым, я почти не касаюсь бумаги.
Итак, то, что вы видите на экране, значительно более экстремально, чем я вижу.
О, так что идея в том, что я делаю то, что беру, а
медленно наращиваю. Я тогда возьму и пройду и наконец
войду и скажу оживить рисунок.
Теперь, как и в классе рисования жизни, все внимание по-прежнему уделяется форме.
Итак, пока я рисую, я все еще анализирую формы, размещение.
Я не копирую тона, которые так часто вижу.
Хотя, в отличие от фигурного класса,
я уделяю больше внимания тонам,
но не я — в то же время меня нет принуждения.
Теперь, даже с этой стороны, когда мы смотрим на это сейчас,
то же самое видно, что это действительно сглаживается.
А вы посмотрите на нее. На рисунке довольно сильный довольно сильный контраст.
Так что же произойдет, если я просто примусь?
И на самом деле, если вы получаете верхнюю часть щитовидного хряща, эта линия просто выравнивается.
Здесь мы должны почувствовать это впереди.
Это помогает через представление о том, что ее голова повернута.
Даже здесь они доходят до подбородка. Она так молода, прогибов почти нет.
Но прямо сейчас я бы взял немного больше.
А теперь проходите.
Они исходят из этого, выходящего из-за
, так что у нас есть перекрытие.
Затем мы начинаем тянуть, и вот тогда, если вы собираетесь нести свои тени и прочее,
Я бы взял и сделал их на самом деле,
Пройдите по этой поверхности
Он идет позади.
Потяните это немного вперед и действительно сделайте положение, чтобы вытянуть это впереди.
Теперь они все мелочи.
Вот, может быть, это …
Немного там и это …
Довольно приятно.
Довольно хорошо.
Но даже здесь
Core, как есть …
Намного более прочная форма.
Тонкости наложения форм, даже здесь, сбивают с толку отбрасываемые тени.
Да, если вы посмотрите на это, посмотрите сейчас под этим углом.
вы можете увидеть, что это действительно четкое открытие, настоящий чистый угол.
Поднимаемся вдоль стороны, так что берем и определяем
всю сторону. А потом это снос.
О, тогда это выходит сзади.
Толкать и толкать сердечник. Видите, мне нужно найти цитату …
Да, у него есть цитата, и он говорит, что первое, что нужно сделать, это убрать тени.
Это первое, что он сказал: «Избавьтесь от тени, хорошо, возьмите и используйте
. Затем мы можем использовать его вещи», и он говорит об использовании отраженного света
, чтобы снимать и показывать изменение плоскостей и тени.
И теперь вы знаете, что он взял верх …
Это другой винтаж, это другой, знаете, разговоры о вещах.
Это немного.
Я думаю, мы можем позвонить ночью.