Ман рэй сюрреализм – Человек, сделавший сюрреализм, художник, творец, экспериментатор — Bird In Flight

Искусство фотографии: Сюрреалистичные снимки художника Ман Рэя

Один из самых влиятельных художников ХХ века

128 лет назад на свет появился настоящий гений фотографии — Ман Рэй. Он родился в Америке, но полжизни провел во Франции. До того, как стать одним из главных представителей сюрреалистической фотографии, Ман Рэй (настоящее имя — Эммануэль Радницкий) изучал искусство и увлекался живописью. Его привлекали идеи дадаизма. Ман Рэй общался с Марселем Дюшаном и Франсисом Пикабиа, представителями этого течения, и даже выпустил журнал «Дада в Нью-Йорке». 

Дадаисты создавали абсурдные произведения, которые заставляли зрителей терять ощущение реальности. Их творчество — это протест против традиционализма. Большинство людей этого не понимали: глядя на сюрреалистические коллажи дадаистов, они были в замешательстве и считали себя обманутыми. Ман Рэй чувствовал, что дадаистические эксперименты — не для Нью-Йорка. «Дада не может жить в Нью-Йорке. Весь Нью-Йорк — это дада. И он не потерпит соперника», — писал художник.   

После переезда во Францию его увлечение авангардизмом перешло на новый уровень. Благодаря Марселю Дюшану Ман Рэй познакомился с самыми важными художниками и писателями богемного Парижа. В то время французский поэт Андре Бретон представил первый манифест сюрреализма, в котором говорил о бессознательной автономии мыслей, о технике свободной ассоциации и настаивал на иррациональных источниках творчества, лишенных каких-либо ограничений.   

Фотографы-сюрреалисты, подобно художникам, работавшим в этом направлении, фокусировались на исследованиях иллюзии, мечты, тайны и эротизма. Они презирали идею того, что последнее слово за камерой, и полностью искажали повседневность, максимально отдаляясь от условной нормальности. Чтобы достичь такого эффекта, они использовали специальный визуальный язык. В ход шли нестандартные методы съемки, применялись различные техники, в том числе множественные экспозиции, соляризация, искажение и монтаж. Свои эксперименты со светом он называл «райографами».  «Я не фотографирую природу, я фотографирую свое видение», — говорил Ман Рэй. Камера перестала быть исключительно механистическим инструментом, а стала объектом, с помощью которого можно создавать искусство.

Художник много времени проводил в компании Пикассо, Эрнеста Хемингуэя, Гертруды Стайн, Эрика Сати, Сальвадора Дали, Джеймса Джойса и других деятелей искусства. Результатом этих встреч стала серия портретов Ман Рэя.

Одними из самых известных муз Ман Рэя были натурщица Кики с Монпарнаса, известная в кругу сюрреалистов, художница Мерет Оппенгейм и фотограф Ли Миллер. Делая ню-фотографии, Ман Рэй часто соединял контуры тела с другими объектами, создавая абстрактные изображения. Работы Ман Рэя довольно минималистичны, случайны и местами абсурдны. Первая книга его фотографий вышла в 1922 году под названием «Восхитительные поля» (The Delightful Fields).  

Вторая мировая война заставила Ман Рэя вернуться в США. Там он начал сотрудничать со многими фэшн-изданиями, в том числе с Vogue, Vanity Fair и Harper’s Bazaar. Хотя движение сюрреалистов во Франции угасало, Ман Рэй навсегда остался верен его идее. Его работы до сих пор являются неисчерпаемым источником вдохновения для фэшн-фотографов, а отсылки к его известнейшим снимкам можно найти в рекламных кампаниях таких брендов, как Jean Paul Gaultier и Calvin Klein.  

Читайте также: Поймать жизнь в объектив: Лучшие снимки фотографа Анри Картье-Брессона.

www.buro247.ua

Ман Рей: Дадаизм, рейограммы, ню и сюрреализм

Ман Рей (настоящее имя Эммануэль Радинский, 1890-1976) родился Филадельфии в еврейской семье эмигрантов из России. В 1908 году после окончания школы решил стать художником. Был кубистом, дадаистом, сюрреалистом.… В 1915 году купил фотоаппарат, главным образом затем, чтобы фотографировать свои работы — и стал одним из самых знаменитых фотографов всех времен и народов.

После переезда в Париж в 1921 году Ман Рей успешно участвовал в выставках дадаистов (о дадаизме интересно рассказано тут — http://visaginart.nm.ru/MOD/dada.htm), но коммерческим успехом его работы не пользовались. А вот его эксперименты в области фотографии оказались способны не только прокормить его, но и дать ему известную финансовую независимость. При этом он всю жизнь считал фотографию низшей формой искусства. Когда Вторая мировая война заставила его вернуться в Америку для него было тяжким ударом узнать, что его знают только как фотографа. Вероятно от обиды Ман Рей совсем забросил фотографию. Он писал картины и даже умудрялся продавать их — но большой популярностью они не пользовались.
В 1951 году Ман Рей вернулся в Париж, где в течение четверти века продолжал заниматься живописью и скульптурой. Между тем его репутация как фотографа продолжала расти, несмотря на то, что он почти не брал в руки фотоаппарат. Его выставки проходили в Париже, Лос-Анджелесе, Роттердаме, Нью-Йорке… (тут все фото ман рея — http://www.manray-photo.com и тут много — http://violin.perm.ru/2007/06/26/man_ray_collection/)
Ман Рей умер в 1976 году в своей студии в Париже. Эпитафия его могиле гласит: «Беспристрастный, но не равнодушный».
В 1999 году был признан журналом «Арт-Ньюз» одним из 25 наиболее влиятельных художников XX века.

Рейограммы

Ман Рей придумал особую технику – «рейограмму»: предметы укладываются на фоточувствительную бумагу, и композиция «засвечивается». Фактически рейограмма — это родоначальница сканограммы.

Ню и сюрреализм

«Обнаженное тело всегда было одним из моих любимых сюжетов как в живописи, так и в фотографии. И я признаю, что это не только по художественным причинам». Под этими словами Ман Рэя мог бы подписаться практически любой фотограф или художник XX века. Но так уж случилось, что именно для сюрреалистов обнаженное женское тело оказалось основополагающим мотивом во всех видах искусства — от литературы до фотографии.

Жанр ню в творчестве Ман Рэя занимал особое место: некоторые из его произведений, такие как «Скрипка Энгра», серии «Наташа» и «Сюзи Солидор», стали одновременно символами сюрреалистического движения и культовыми образами XX века. Любимые модели фотографа были часто его любовницами: Кики де Монпарнас (Алиса Эрнестин Прэн), Ли Миллер, Мерет Оппенхейм, Эди Файделин.
В жанре ню у Ман Рэя можно выделить два параллельных друг другу направления: классическое и сюрреалистическое. В первом случае фотографа интересует выразительность тела как такового, его форма и текстура, лишь подчеркнутые светом. Таковы изображения Кики, сделанные в начале 1920-х, работы без названия и портреты ню Ли Миллер, Мерет Оппенхейм 1930-х, фотографии «Джульетт» в 1940-х годах и многие другие. Второй путь всецело соответствовал духу сюрреализма. Здесь обнаженное тело выступало уже как составной и, можно сказать, главный элемент фантазий автора. Фотографировать свое воображение Ман Рэю помогали различные техники: фотоколлаж, соляризация, реография и множественная экспозиция.
Программным произведением как для Ман Рэя, так и для сюрреализма в целом стала работа «Скрипка Энгра» (1924).

Двойственность названия, пересечение и наложение друг на друга разных смыслов (обращение одновременно к живописи Энгра и факту его биографии — он превосходно играл на скрипке, а также антропоморфное сходство скрипки с женским телом), фотомонтаж, синтез вещественного и телесного, искусственного и живого — эти приемы часто эксплуатировались фотографами и художниками.
Одновременно классическим по технике и сюрреалистическим по содержанию является «Молитва» 1930 года.

Излюбленный прием фотографа — сильное размещение светотеневых пятен — создает резкий контраст обнаженного тела и бездонного черного фона. Свет здесь словно полирует обнаженную форму, превращая ее в мраморный объект. В работе «Бюст» (1933), наоборот, созданный тенями мягкий контраст превращает мрамор в подобие человеческого тела. Другая метаморфоза происходит в фотографии для журнала «Минотавр» (1936), где, играя контрастами и смыслами, фотограф создает новую форму: обнаженный женский торс трансформируется в голову быка.

Создание собственной «новой мифологии», заимствование мотивов и отдельных образов из современности или произведений предшественников было свойственно сюрреалистам. Так, в серии «Женский бюст» (1930), «Рейография — Ли Миллер» (1931) возникает недвусмысленный намек на скульптурный образ Венеры Милосской; в фотографиях без названия 1930-х годов можно увидеть фигуру манекена. Этот образ постоянно присутствует в картинах сюрреалистов и символизирует для них идеальный объект для воплощения скрытых желаний и чувств.
В фотографиях 1929 года «Превосходство сущности над разумом» и «Наташа» эффект, созданный соляризацией, пробивает пространство, фон становится затуманенным, и тело, утрачивая свою четкость, начинает просачиваться в окружающее пространство. В этих работах кристаллизуется сюрреалистическая идея бесформенности и эстетика сфотографированного сна.

Превосходство сущности над разумом

В серии «Сюзи Солидор» (1929) и «Мерет Оппенхейм в купальной шапочке» (1933), наоборот, женские светящиеся фигуры благодаря специально обведенному черному контуру выглядят аппликациями и выделяются на белом фоне.
Воздействие сюрреалистической красоты у Ман Рэя может быть однородно эротическому наслаждению или повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство. С личностью маркиза де Сада в творчество сюрреалистов приходит тема «запрещенных и жестоких игр». У Ман Рэя это садомазохистская серия «Черное и белое», порнографические фотографии «Фантазии мистера Сиабрука», «Посвящение де Саду», «Две женщины» и другие.

Фотографии Ман Рэя в жанре ню, будь то классические или экспериментальные, вполне отвечают чаяниям Андре Бретона о том, что «судорожная красота будет эротически сокрытой, неподвижно взрывающейся, магически случайной, или ей не быть».

Ман Рей и кино
Немногие знают, что Ман Рей ещё и снимал кино.
Технические возможности кино, позволили Ман Рею, экспериментируя с движущимся образом, исследовать и сделать очевидными многие фотографические процессы и приёмы, использовавшиеся сюрреалистами. В современной ситуации, работа представляет интерес, прежде всего, как пограничный продукт кино и фотографии, зафиксировавший определённый этап взаимодействия образа и технических средств его конструирования.

Фильмография
1923 — Возвращение к разуму / Le Retour à la raison
1924 — À quoi rêvent les jeunes films
1926 — Оставь меня в покое / Emak-Bakia
1928 — Морская звезда / L’Étoile de mer
1929 — Мистерии Замка Костей / Les Mystères du château de Dé
1935 — Essai de simulation de délire cinématographique

Возвращение к разуму / Le Retour à la raison — Короткая лента показывает первые эксперименты монтажной работы Мана Рея.
Работа с близко расположенными работами и сменой фокуса кинокамеры. В корткометражке показана работа как с геометрическими привычными объектами, так и игрой света на живом объекте.

Emak-Bakia (1926) — Оставьте меня в покое, 1926, Ман Рей
Название фильм переводится с бакского как «проваливайте и оставьте меня в покое». Фильм является главным манифестом дадаистов. Представление из нереальных и нераспознаваемых монохромных кадров перемешивается с реальными объектами. Объеты вне фокуса камеры погружают в некую атмосферу сексуального мечтания (в чем-то отражающую фрейдизм — подсознательное желание между реальным и нереальным объектом)

L’Etoile de mer (1928) — Морская звезда, 1928, Ман Рэй
Мужчина и женщина бредут по деревенской местности. Поднимаясь по лестнице они входят в комнату, где женщина начинает раздеваться. Мужчина неожиданно уходит. После его возвращения женщина дает ему сеть для ловли рыбы…

un-ricciotto.livejournal.com

Ман Рэй — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

В Википедии есть статьи о других людях с фамилиями Радницкий и Рэй.

Ман Рэй
Man Ray
Ман Рэй в 1934 году
Имя при рождении	Эммануэль Радницкий
Дата рождения	27 августа 1890(1890-08-27)
Место рождения	Филадельфия, Пенсильвания, США
Дата смерти	18 ноября 1976(1976-11-18) (86 лет)
Место смерти	Париж, Франция
Гражданство	США США
Жанр	живопись, фотография, коллаж, ассамбляж, кино, инсталляция, объект
Учёба
Стиль	дада, киноавангард, сюрреализм
Премии	Медаль прогресса (Королевское фотографическое общество) (1974)
Сайт	manraytrust.com
Подпись
Работы на Викискладе

Ман Рэй (англ. Man Ray, имя при рождении — Эммануэль Радницкий^[1][2][3]; 27 августа 1890, Филадельфия — 18 ноября 1976, Париж) — французский и американский художник, фотограф и кинорежиссёр. Один из важнейших представителей сюрреалистической фотографии и фотографии Нового ви́дения.

Биография

Дада-объект. 1924 год (реплика 1963). «Подарок». Ман Рэй совместно с Эриком Сати

Старший сын еврейских эмигрантов (Мейлах Рудзицкий и Маня Лурия) из Ковенской губернии. В 1897 году семья переехал в Нью-Йорк, в 1912 году из-за постоянных антисемитских выпадов сменил фамилию на Рэй. В 1908—1912 годах Ман Рэй изучал искусство в Нью-Йорке. Ман Рэй увлекся фотографией Альфреда Стиглица. Благодаря Стиглицу Рэй познакомился с европейским авангардизмом. Первая персональная выставка художника состоялась в Нью-Йорке (1915). В 1918 начал всерьез заниматься фотоискусством и кинематографом, экспериментировал с различными технологиями (фотограмма (райография), соляризация и др.). Вместе с М.Дюшаном и Франсисом Пикабиа Ман Рэй основал нью-йоркское отделение дадаизма, выпустил первый и единственный номер журнала «Дада в Нью-Йорке» (1920). В 1921 переехал в Париж. Его авторству также принадлежит целый ряд известных и ярких дадаистских предметов и инсталляций, созданных как самостоятельно, так и в соавторстве с другими художниками. Так в 1923 году он создал своё творение «Объект для уничтожения», который представлял собой обычный метроном, на маятник которого был прикреплён обрезок фотографии женского глаза.^[4]

Вместе с Хансом (Жаном) Арпом, Максом Эрнстом, Массоном, Миро и Пикассо участвовал в коллективной выставке сюрреалистов в парижской галерее Пьер (1925). Снял несколько авангардистских фильмов (Морская звезда, по стихотворению Р.Десноса, и др.), а также снялся сам в знаменитом фильме Рене Клера «Антракт». Создал серию известнейших фотопортретов Эрика Сати, Джеймса Джойса, Гертруды Стайн, Жана Кокто, серию ню, для которой позировала молодая художница-сюрреалистка и одновременно подруга Ман Рея, Мерет Оппенгейм (1934). Вместе со своей ассистенткой Беренис Эббот открыл фотографию Эжена Атже, введя его в круг внимания сюрреалистов и более широкой публики.

Могила Мана Рэя на кладбище Монпарнас

В 1940—1951 годах снова жил в США, преподавал живопись и фотографию. В 1946 году он женился на Жюльет Браунер с которой жил уже шесть лет. Вместе с Максом Эрнстом и Доротеей Таннинг они сыграли двойную свадьбу — пары были свидетелями друг у друга. В 1951 году вернулся в Париж и жил там вплоть до своей смерти. В 1963 году был принят в игровое сообщество авангардистов «Коллеж патафизики», созданное в память Альфреда Жарри. Похоронен на Кладбище Монпарнас. Супругой Мана Рэя Жюльет организован Фонд Мана Рэя, который владеет большой коллекцией его работ и авторскими правами. Дочь Мана Рея Анна Рэй является автором серии популярных книг о своём отце и его знаменитых друзьях, в частности, богато иллюстрированной книги об Эрике Сати.

Видео по теме

Фильмография

Признание

В 1999 году был признан журналом «Арт-Ньюз» одним из 25 наиболее влиятельных художников XX века.

Литература о художнике

• Penrose R. Man Ray. Boston: New York Graphic Society, 1975.
• Schwarz A. Man Ray: the rigour of imagination. New York: Rizzoli, 1977.
• Man Ray’s celebrity portraits. New York: Dover Publications, 1995
• Lottman H.R. Man Ray’s Montparnasse. New York: H.N. Abrams, 2001
• Naumann F.M. Conversion to modernism: the early work of Man Ray. New Brunswick: Rutgers University Press ; Montclair: Montclair Art Museum, 2003
• Duchamp, Man Ray: 50 years of alchemy/ Chrissie Iles, ed. New York: Sean Kelly Gallery, 2004

Образ в кино

Ман Рэй — один из персонажей фильма «Полночь в Париже» (2011 г.).

Примечания

Ссылки

wiki2.red

Ман Рэй

Начало двадцатого века, когда великий Ман Рэй вступал во взрослую жизнь, в искусстве было временем великих потрясений. Здесь происходили поистине  тектонические сдвиги. Молодые художники отказывались следовать  традиционным представлениям академического  искусства о прекрасном и безобразном, о том, как надо писать и рисовать, а как не надо, что правильно, а что нет, что творится по законам, а что — против.

Омертвевшие формы и стереотипы  господствовали  не только в  живописи, но и в мышлении. В этой атмосфере задыхалась любая свободная мысль.  И вдруг все стало меняться: в  искусство ворвался молодой бунтарский дух с его насмешкой, иронией, ёрничаньем, агрессивностью, шумом и скандалами.

Все подвергалось сомнению: живопись, литература, театр, музыка.  Шиле и Арто, импрессионисты и дадаисты, сюрреалисты и кубисты, примитивисты и футуристы. Одним словом – авангардисты-интеллектуалы, высмеивавшие то, что еще вчера было привычным и не подлежало никакой критике. Анализ и мысль стали главными.

Автопортрет ASSEMBLAGE (1916)

Ман Рэй, прогуливавший уроки в школе, чтобы лишний раз сходить в музей  взглянуть на работы своих любимых старых мастеров, мечтавший стать таким же великим, как они, вдруг попадает на выставку бунтарей-авангардистов. Это было подобно удару электрическим током; шоком, развернувшим его мечты и голову на сто восемьдесят градусов.

Так начался путь будущего фотографа-авангардиста, названного в 1999 году в числе двадцати лучших художников XX века. Окончив школу и отказавшись от стипендии, дававшей ему возможность учиться на архитектора, Ман Рэй решил стать художником и  погружается в богемную жизнь.

В 1915 году в Нью-Йорк приезжают два  французских художника — Марсель Дюшан и Франсис Пикабиа, буквально взорвавшие Нью-йоркскую публику своими скандальными произведениями. Дружба с Дюшаном  длилась 55 лет и он был единственным настоящим другом Ман Рэя. Через два года Дюшан,  насмешник и интеллектуал, выставляет в Большой галерее обыкновенный писсуар с названием «Фонтан», а рядом — табличку со  своей фамилией.

Ман Рэй. Манекен для пальто 1920

Таким был «манифест» молодых дадаистов, с которыми Ман Рэй уже тесно сотрудничал, собирая, имитируя  и популяризируя их новшества через журнал «291». Журнал  принадлежал фотографу Альфреду Штиглицу, от которого Ман Рэй  впервые узнает о фотографии, но он тогда и не думает становиться фотохудожником, он мечтает быть живописцем.

Нужда в фотографии появилась позднее, когда молодой художник потерпел коммерческое фиаско со своей первой выставкой. На ней было выставлено тридцать картин и несколько рисунков. Посетителей было много, но никто почему-то картины не покупал.

А жить надо было на что-то, и он начинает фотографировать посетителей, друзей, родственников и свои не выставленные картины, находившиеся в мастерской. Благо, что к тому времени он уже обзавелся своим фотоаппаратом. И неожиданно для себя Ман Рэй делает потрясающее открытие:

на черно-белых снимках проявлялось то, что он в своих картинах и не подозревал: на фотографиях появлялся скрытый смысл его картин. Тогда он  уничтожил картины и оставил только их фотографии.  Вскоре вместе с Дюшаном они создают общество дадаистов и решают выпускать журнал «Нью-Йорк дада», который должен был стать регулярным.

Загадка Исидора Д.косса. 1920

В 1920 году Ман Рэй выставляет свою дадаисткую работу «Загадка Исидора Дюкасса». Исидор Дюкасс, французский поэт, писавший под псевдонимом Лотреамон. Он до сих пор является загадкой, как и его книга «Песни Мальдорора». Объект «Загадка Исидора Дюкасса» представляет собой швейную машинку, завернутую в армейское одеяло и перевязанную сверху веревкой. После выставки объект  был разобран, но осталась его фотография (в 1971 году объект реконструирован).

Однако, дальше первых выставок и первого номера дадаистского журнала  дело  не пошло. Дюшан в 1920 году уезжает обратно в Париж, еще раньше уехал Пикабиа, а вскоре, в 1921 году, уехал во Францию и впавший в депрессию от неудач и развода с первой женой Ман Рэй. Тогда он скажет: «Нью-Йорк не дорос до дадаизма».

SOLARISATION (1931) или Спящая женщина

Первый двадцатилетний период  жизни в Париже стал самым продуктивным в творчестве Мана Рэя. В это время были созданы все самые известные его фотографии и шедевры, прославившие мастера как  фотографа-авангардиста. Своими экспериментами он задал фотографии совершенно иное направление развития, превратив ее в искусство.

Сам Ман Рэй понял одно: в фотографии главное – мысль, которую надо сделать  видимой с помощью света, свет в фотографии — то же, что кисть в руках художника. С его помощью фотохудожник передает свою мысль, свет — это мысль и мысль — это свет. Все остальное – только средство и инструмент: техника, тело, предмет…

«Всегда будут люди, которые смотрят только на технику исполнения — главный их вопрос «как», в то время как других, более любознательных, интересует «почему». Лично для меня вдохновляющая идея всегда значила больше чем другая информация…».

Мерет Оппенхейм

Идея мотивации важнее, чем само произведение, и процесс важнее результата: Ман Рэй никогда не знал, что у него получится в конечном итоге. Он шел ощупью, смешивая приемы и средства, нарушая правила и законы, используя давно просроченную пленку и совершая многое из того, что другим показалось бы абсурдным и невозможным, если бы они это видели.

Но именно этот экспериментальный путь новатора стал для Мана Рэя магистральным. Всю свою жизнь он посвятил разрушению стереотипов и границ: между фотографией и картиной, фотографией и искусством, фотографией и скульптурой. Но между  жизнью и искусством он поставил фотографию, соединившую их.

С помощью фотографии он оживлял скульптуру или превращал в нее живых людей. Однажды к Ман Рэю пришел друг, которому он показал одну из своих фотографий «ню». Друг влюбился в эту фотомодель и захотел с ней познакомиться. Ман Рэй сказал: «Идем, она здесь». И повел его. Фотомоделью оказалась  гипсовая копия Венеры Милосской.

Мерет Оппенхейм

В Париже Ман Рэй  примкнул к движению дадаистов, в котором  работали местные авангардисты и те, что приехали из Швейцарии и Германии. Движение потом раскололось, а отколовшаяся часть во главе с Андре Бретоном провозгласила себя последователями сюрреализма.

Дадаизм, а позднее и сюрреализм, вовсе не ставили перед собой задачу только разрушения. Они стремились найти в творчестве стихийность и произвольность, уйти от шаблонов разума, высвободить творческую энергию, питающуюся энергией и образами бессознательного, энергией инстинктов.

В Париже в начале двадцатых годов XX века возникла совершенно особенная культурная, творческая и интеллектуальная атмосфера, в которой работали и общались философы, поэты, живописцы, театралы, кинорежиссеры, исполнители… Джойс, Арто, Пикассо, Шагал, Стайн, Кокто, Эрнст, Шанель, Дали, Стравинский, Сутин…. И это далеко не все.

Портрет Антонена Арто

И в эту атмосферу свободы и творчества, мысли и поиска погрузился молодой тридцатилетний Ман Рэй, которого, несмотря на плохое знание французского, сразу признали своим и он стал, неожиданно для себя, неофициальным фотографом парижской богемы, создав потрясающую галерею портретов того времени.

(Окончание здесь)

Тина Гай

Related posts

coded by nessus

sotvori-sebia-sam.ru

История главной сюрреалистической выставки • Arzamas

26 ноября 2018Искусство

Как в реальном пространстве создать фантастическую среду? В издательстве Ad Marginem в серии «Garage Pro» вышла книга Брюса Альтшулера «Авангард на выставках». Arzamas публикует отрывок из главы «Улитки в такси»

Берлинская дада-ярмарка и Международная выставка сюрреализма в париж­ской галерее «Изящные искусства» в 1938 году стали высшими точками развития двух движений и подвели им итог. На «Сюрреалис­тической улице», за манекенами, выстроившимися в проходе в главный зал, располагались плакаты, приглашения, объявления и фотографии, отсылающие к ранним этапам сюрреализма. В главном зале, за оформление которого отвечал Марсель Дюшан  Марсель Дюшан (1887–1968) — французский и американский художник, шахматист, тео­ретик искусства, стоявший у истоков дада­изма и сюрреализма., а за освеще­ние — Ман Рэй  Ман Рэй (1890–1976) — французский и аме­риканский художник, фотограф и режиссер. Один из главных представителей сюрреа­листической фотографии., картины 1920-х годов висели рядом с более ранними работами, что подчеркивало развитие сюрреалистического «интернаци­она­ла». Зародившись как литературное течение, к концу 1930-х годов сюрреализм уже около 15 лет господствовал в художественном авангарде Парижа. Прежде чем пойти на спад с началом Второй мировой войны, он стал частью светской культуры Парижа и даже до некото­рой степени присягнул высокой моде, подобно тому как русский авангард — пусть совсем иначе — присягнул в свое время революции. Изящество стиля, свойственное сюрреа­лизму, способствовало этому сближению, которое, в свою очередь, упрочило положение многих представителей направления в обществе. Однако поначалу для литераторов и художников-бунтарей, ничуть не стремившихся к социаль­ному успеху, была куда более естественной связь с дадаизмом.

Обложка книги Брюса Альтшулера «Авангард на выставках» из серии «Garage Pro». Москва, 2018 год © Издательство Ad Marginem

Примечательно, что, когда 17 января 1920 года в Париж приехал Тцара  Тристан Тцара (1896–1963) — румынский и французский поэт, основатель дадаизма., члены местного кружка «Литература» ждали его, «словно Мессию». Он немедленно отправился в квартиру спутницы Пикабиа  Франсис Пикабиа (1879–1953) — француз­ский художник-авангардист. Жермены Эверлинг, и вскоре это место сдела­лось центром планирования новых дада-акций. Знакомые с Тцара парижане знали о его деятельности в Цюрихе, а он, в свою очередь, опубликовал ряд их работ в послед­нем швейцарском выпуске журнала Der Dada, известном под названием «Дада-антология». Однако у основа­телей возникшего в марте 1919 года журнала Littérature Андре Бретона, Луи Арагона и Филиппа Супо  Андре Бретон (1896–1966)— французский писатель и поэт, основоположник сюрреа­лизма. Луи Арагон (1897–1982), Филипп Супо (1897–1990) — французские поэты и прозаики. имелась своя художественная программа, несходство которой с более анархистской позицией Тцара и Пикабиа вскоре привело к конфликту. Парижане уделяли особое внимание серьезным литературным практикам, например автоматическому письму и гипнотическому трансу, а также теоретическому обоснованию своей деятельности, что в корне расходилось со столь близким Пикабиа цюрихским ерничеством. Включив­шись в эстети­ческие игры Парижа, дадаисты, конечно, не пробудили сюрреализм, но послужили катализатором его развития   В течение последующих полутора лет этот катализатор веселил и возмущал Париж чередой дада-представлений. Так, дада-фестиваль в изысканном концертном зале Гаво завершился потасовкой, когда вслед за монетами и клочками бумаги зрители принялись бросать на сцену фрукты, овощи, яйца и куски мяса..

<…>

В ноябре 1922 года Бретон опубликовал статью «Появление медиумов» об экспе­рименте его друзей с гипнозом — методом, с помощью которого они рассчи­тывали проникнуть в сферу магического, лишь едва приоткрытую для них автоматическим письмом. Войдя в транс, Рене Кре­вель, Бенжа­мен Пере и особенно Робер Деснос  Рене Кревель (1900–1935) — французский писатель, дадаист и сюрреалист. Бенжамен Пере (1899­–1959) — французский поэт и писа­тель сюрреалистического направления. Робер Деснос (1900–1945) — французский поэт, писатель и журналист. открыли свое подсознание настолько, что их ответы на заданные другими вопросы, казалось, звучали из самых его глубин. Помимо описания сновидений, которые Бретон публиковал в специальной рубрике Littérature, сюрреалисты активно разрабатывали в словах все то, что в ближай­шие 20 лет приобретет визуальную форму. Их кодовым словом стало «жела­ние», обозначав­шее правду внутренних побуждений человека, которую маскируют условности общества: на обнаружение желания была нацелена вся сюрреалистическая деятельность.

Хотя Бретон опубликовал свой первый «Манифест сюрреализма» только в 1924 году, он еще раньше определил сюрреализм как «психи­ческий авто­матизм, во многом соответ­ствующий состоянию сна». Образы, подобные видимым во сне, появились в мае 1921 года на первой парижской выставке 56 коллажей и кол­лажей-рисунков Макса Эрнста  Макс Эрнст (1891−1976) — живописец, график, скульптор. Основоположник дадаизма, представитель сюрреализма, мастер коллажа., прошедшей в подвале книжного магазина и галереи Au Sans Pareil, владельцем которых был друг Бретона Рене Илсум. Открытие выставки 2 мая стало настоящим событием, хотя Эрнст на нем не присутствовал, так как ему было запрещено покидать Германию до следую­щего года. У двери Жак Риго  Жак Риго (1898–1929) — французский писатель, поэт-сюрреалист, дадаист. выкрикивал номера прибывавших автомобилей и считал жемчужины на ожерельях входящих дам, а представи­тели публики, с которыми договорились заранее, играли в прятки и комменти­ровали происходящее, сидя в шкафу.

1 / 3

Открытие выставки Макса Эрнста в галерее Au Sans Pareil 2 мая 1921 года

Слева направо: Рене Илсум, Бенжамен Пере, Сергей Шаршун, Филипп Супо (на лестнице), Жак Риго (вверх ногами), Андре Бретон и Симона Кан.

Wikimedia Commons

2 / 3

Макс Эрнст. Травянистый велосипед со звонками, пестрым гремучим газом и гнущимися в ожидании ласки иглокожими. 1921 год© Max Ernst / MoMA

3 / 3

Макс Эрнст. Сулавеси. 1921 год© Max Ernst / Tate

Группа выросла, когда в июле 1921 года из Нью-Йорка прибыл Ман Рэй, чтобы присоединиться к своему другу Дюшану. Он был представлен Бретону и компа­нии в их неофи­циальной штаб-квартире — баскском кафе Certâ в пассаже Оперы. К декабрю в книжной лавке La Librairie Six, принадлежавшей Супо, состоялась выставка-ретро­спектива из 35 работ Ман Рэя, выполненных с 1914 по 1921 год, каталог которой содержал краткие высказывания художника и его новых единомышленников. Несмотря на громкий вернисаж, за этой выстав­кой не последовало ни продаж, ни положительной реакции критиков, и это заста­вило Ман Рэя заняться модной и светской фотографией, чтобы заработать на жизнь. В резуль­тате он приобрел связи, которые затем оказались полезны и для сюр­реа­лизма. А уже в день открытия выставки, отметив событие в компа­нии Эрика Сати  Эрик Сати (1866–1925) — французский композитор и пианист, один из реформаторов европейской музыки начала XX века., Ман Рэй создал свой первый парижский объект — «Подарок», жутковатый утюг с торчащими из него гвоздями.

1 / 2

Ман Рэй. Подарок. 1921 год© Man Ray / Royal Books

2 / 2

Афиша выставки Ман Рэя в La Librairie Six в Париже в декабре 1921 годаInternational Dada Archive / University of Iowa Libraries

К середине 1920-х годов сюрреалисты основали «Бюро сюрреалистических исследований» в доме 15 по улице Гренель, а также журнал La révolution surréaliste («Сюрреалистическая революция»). Первый номер открывался сделанной Ман Рэем в 1920 году «Загадкой Изидора Дюкасса» — фотографией таинствен­ного объекта, завернутого в одеяло. Слова Дюкасса  Граф де Лотреамон (настоящее имя — Изидор-Люсьен Дюкасс, 1846–1870) — французский прозаик и поэт, поздний романтик, предтеча символизма и сюрреализма., более извест­ного под псевдонимом граф Лотреамон, «…это прекрасно, как встреча зонтика и швейной машинки на анатомичес­ком столе» подтолкнули сюрреалис­тов к созданию тревожных или жут­ких образов путем объединения несопостави­мых объектов. Поначалу, впрочем, в ходу были в основном словесные игры. Если берлинские дадаисты распространяли наклейки с короткими провока­ционными высказываниями, то парижане расклеивали маленькие «бабочки» с надписями вроде «Если ты любишь любовь, то полюбишь и сюрреализм» или «Родители! Расскажите детям о своих мечтах!», а также с куда менее внятными фразами.

1 / 2

Первый номер La révolution surréaliste. Париж, 1924 годBibliothèque nationale de France

2 / 2

Ман Рэй. Загадка Изидора Дюкасса. 1920 год (повтор 1972 года)© Man Ray / Tate

Постепенно к писателям присоедини­лись художники, и многие работы, которые затем были представлены на Международной выставке 1938 го­да, возникли в первые несколько лет их общения. Ив Танги  Ив Танги (1900–1955) — американский художник-сюрреалист французского происхождения. решил стать живо­писцем в 1923 году, после того как увидел два произведения Джорд­жо де Кирико в окне галереи Поля Гийома. Через два года, самосто­ятельно обучив­шись писать красками, он присоединился к сюрреалистам и к 1927 году выра­ботал свой стиль абстрактных пейзажей-галлюци­наций. Дом 54 по улице Шато, где Танги жил вместе с Жаком Превером и Марселем Дюамелем, стал еще одним центром деятельности группы наряду со студией Бретона, а в мае — июне 1927 года в Сюрреалистической галерее прошла выставка картин Танги и американских артефактов из собраний Бретона, Поля Элюара  Поль Элюар (1895–1952) — французский поэт, первый муж Галы. и Луи Арагона. Андре Массон  Андре Массон (1896–1987) — французский живописец и график. зимой 1923/1924 года начал делать автома­ти­ческие рисунки, а в 1927-м вопло­тил визуальные образы, которые было трудно выразить при помощи кисти и красок, в песчаных картинах, созданных с помощью клея. Массон снимал мастерскую в доме 45 по улице Бломе, по соседству с Жоаном Миро, и в 1924 году представил каталонца сюрреалис­там, побудив его к отходу от кубизма. «Я сломаю их гитару», — заявил Миро Массону и начал создавать поэтические образы, которые уже в июне 1925 года демонстрировались в галерее «Пьер» на улице Бонапарт. До 1930 года были написаны четыре из восьми картин Танги, пять из восьми картин Массона и семь из двенадцати картин Миро, представленных на Международной выставке сюрреализма.

1 / 3

Андре Массон. Автоматическое письмо. 1924 год© André Masson / MoMA

2 / 3

Ив Танги. Рю де ла Санте. 1925 год© Yves Tanguy / MoMA

3 / 3

Жоан Миро. Пейзаж (Заяц). 1925 год© Joan Miró / Solomon R. Guggenheim Museum

И если выставка Миро еще не доказала несостоятельность мнения Пьера Навиля, который утверждал в апрельском номере La révolution surréaliste за 1925 год, что сюрреалистическая живопись невозможна, то это с успехом сделала первая групповая выставка сюрреалистов 14–25 ноября того же года в галерее «Пьер». Галереей управлял влиятельный маршан Пьер Лёб, все верни­сажи в ней проходили в полночь, и в этот раз посетителей было гораздо боль­ше, чем могло вместить помещение; публика заполняла улицу до самого утра. В тексте каталога, написанном Бретоном и Десносом, названия представ­ленных на выставке работ использовались для описания сюрреалистического пейзажа: это был скорее поэтический аналог экспозиции, чем теоретический анализ произведений. На протяжении следующих двух лет Бретон публиковал схожие описания в виде серии статей «Сюрреализм в живописи». Он начал с Пикассо, который, несмотря на нежелание быть причисленным к сюрреа­листам, пред­ставит на выставке 1938 года две картины.

После выхода третьего номера журнала La révolution surréaliste Навиль оставил пост редактора и его место занял Бретон, который в следующем же номере начал заполнять страницы фотографиями художественных произведений и текстами об искусстве. Хотя литература оставалась основным направлением деятельности группы, визуальное искусство стало приближаться к ней по зна­чи­мости. 26 марта 1926 года на улице Жака Калло, в помещении, которое до этого занимала редакция левого журнала Clarté («Ясность»), открылась Сюрреалис­тическая галерея Ролана Тюаля. На первой выставке экспонирова­лись 24 работы Ман Рэя и более 60 образцов искусства Океании, предоставлен­ных членами направления. Ман Рэй показал свои «рэйограммы» — фотогра­фии, сделанные без помощи камеры, в технике, изобретенной им в Париже в 1922 году. Двенадцать из них были тогда же опубликованы с предисло­вием Тцара в библиофильском альбоме «Дивные поля» («Les Champs délicieux»), а еще четыре — в ноябрь­ском номере журнала Vanity Fair за 1922 год, где их назвали «новым методом реализации художественных возможностей фотографии».

Ман Рэй. Рэйограмма. 1925 год © Man Ray / The Metropolitan Museum of Art

На конец 1920-х годов пришелся настоящий расцвет сюрреализма. В ноябре 1926 года из движения были изгнаны Антонен Арто и Филипп Супо — за то, что они настаивали на свободе искусства от политики. Бретон становился все более поли­тически ангажи­рованным и вскоре — вместе с Арагоном, Элюаром, Пере и Пьером Уником  Пьер Уник (1909–1945) — французский писа­тель, поэт и журналист. — вступил во Фран­цузскую коммунистическую пар­тию. В опублико­ванном на страни­цах La révolution surréaliste за декабрь 1929 года «Втором манифесте сюрреализма» он высту­пил против ряда едино­мышлен­ников с поли­тических позиций и оттолкнул от себя многих из них своими обличительными речами.

Для новых установок требовался новый журнал, и в июле 1930 года Бретон основал Le Surréalisme au service de la révolution («Сюрреа­лизм на службе революции») — официальный печатный орган движения, выходивший по май 1933-го. Несмотря на название и декларацию лояльности Третьему интерна­ционалу перед лицом европейской войны, первый номер не исчерпывался политикой. Среди его материалов была статья Сальвадора Дали «Тлеющий осел», в которой очерчивался «спонтанный метод иррационального познания, основанный на критико-интерпретативном сопоставлении феноменов безумия». Должно быть, многие левые активисты задумались о том, какой революции послужит Дали с его «параноидально-критичес­ким методом» и желанием «система­тизировать путаницу с целью полной дискредитации реального мира».

Сальвадор Дали. Великий мастурбатор. 1929 год © Salvador Dali / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Дали влил в жилы сюрреализма 1930-х годов новую маниакальную жизнь, и его работы на выставке 1938 года будут в числе самых шокирующих. Самая ранняя из них, «Великий мастурбатор» (1929), — это насыщенная символикой психо­сексуальная сцена, изображающая огромную стоящую на носу голову, рот которой соприкасается с насекомым, которое сам Дали называл то кузнечиком, то цикадой, то богомолом. Он видел коллекцию богомолов у Элюара и знал, что самки этих насекомых проглатывают самцов после полового акта, а сам в юности испытывал страх быть съеденным, поэтому богомол имел для него особое значение. Спектр психологи­ческих ассоциаций, которые вызывает эта картина, Дали частично обрисовал в тексте 1930 года, где описывается плоть онаниста: «…ликующая засахаренная тугая замедленная холеная раздразненная мягкая изысканная усталая измученная обессиленная избитая переваренная украшенная наказанная». Заполняя сюрреалистическое пространство, намечен­ное в живописи Танги, сценами психоаналитического кошмара, Дали — кото­рого Фрейд, как известно, считал единственным по-настоящему интересным художником-сюрреалистом — стал в глазах широкой публики лицом сюрреа­лизма, чему способствовала и его активная международная самореклама. Наря­ду с бельгийцем Рене Магриттом, который вышел на авансцену сюрреа­лизма почти одновременно с ним, Дали переори­ентировал сюрреалисти­ческую живо­пись с абстракции, к которой тяготели автоматические техники, на сно­видную фигуративность.

Сальвадор Дали. Телефон-афродизиак (Телефон-лобстер). 1936 год © Salvador Dali / Tate

В 1938 году Дали выставил не только картины, но и объекты, в частности «Телефон-афродизиак» с трубкой-омаром, который стал самым заметным новаторским жестом сюрреализма в 1930-е годы. Бретон заговорил о создании объектов еще в 1924 году, после того как увидел во сне книгу со страницами, покрытыми черной шерстью и заключенными в переплет в виде деревянного гнома с «ассирийской бородой». Позже несколько диковинных сюрреалис­тиче­ских переплетов создал Жорж Юнье, и один из них — «Locus Solus» (для романа Раймона Русселя) — фигурировал на Между­народной выставке. Но именно Дали первым детально описал сюрреалистический объект, выделив шесть его категорий, в статье на страницах Surréalisme au service de la révolution за де­кабрь 1931 года; в этом же номере Джакометти  Альберто Джакометти (1901­–1966) — швейцарский скульптор, живописец и график, один из крупнейших мастеров XX века. поместил эскизы нескольких жутковатых скульптур под общим названием «Objets mobiles et muets» («Подвижные и немые объекты»). Бретон, начиная с 1929 года, комбинировал слова и вещи в «стихотворениях-объектах», которые тоже можно было видеть в 1938 году в галерее «Изящные искусства». Первая выставка сюрреалистиче­ских объектов состоялась в галерее Пьера Колля в июне 1933 года, но самой известной стала другая экспозиция, прошедшая через три года в галерее Шарля Раттона.

В каталоге выставки у Раттона, открывшейся в мае 1936 года, Бретон писал: «Любая никчемная вещь, попавшая к нам в руки, должна быть рассмотрена как проводник нашего желания», и экспозиция показала все разнообразие вещей, способных выполнить эту роль. Шарль Раттон торговал примитив­ным искус­ством, и на его выставке экспони­ровались образцы традиционного творчества разных народов, кристаллы и агаты, сконструированная гитара Пикассо, «Подвешенный шар» Джакометти, математические объекты, открытые для себя Эрнстом в Институте Пуанкаре, реди-мейды Дюшана, мобили Колдера, а также странные создания Оскара Домингеса  Оскар Домингес (1906–1957) — испанский художник и скульптор, один из представи­телей испанского сюрреализма наряду с Сальвадором Дали и Хоаном Миро., Дали, Миро, Танги, Ман Рэя, Ханса Беллмера  Ханс Беллмер (1902–1975) — немецкий гра­фик, скульптор, фотохудожник, книжный иллюстратор, писатель., Мориса Анри и Марселя Жана. Там же была представлена «икона» сюрреализма — обшитые мехом чашка, ложка и блюдце работы Мерет Оппенгейм  Мерет Оппенгейм (1913–1985) — немецко-швейцарская художница-сюрреалистка.. Летом этот объект, получивший название «Завтрак на меху», был вместе с несколькими другими отправлен от Раттона на крупную Международ­ную выставку сюрреализма в лондонской New Burlington Galleries, а в декабре привлек к себе особое внимание на выставке Альфреда Барра — младшего «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» в нью-йоркском Музее современного искусства. В Париж «Завтрак на меху» вернулся только к выставке 1938 года в галерее «Изящные искусства». Сюрреалистические объекты заняли видное место на экспозициях в Лондоне и Нью-Йорке: самым заметным после работы Оппенгейм произведением, которое Раттон отправил в Америку, была конструкция Миро с чучелом попугая.

1 / 2

Мерет Оппенгейм. Завтрак на меху. 1936 год© Meret Oppenheim / MoMA

2 / 2

Альберто Джакометти. Подвешенный шар. 1930–1931 годы© Alberto Giacometti / Fondation Giacometti

Вообще, 1936 год можно назвать годом сюрреалистических объектов; журнал Cahiers d’Art даже посвятил им специальный номер со статьей Бретона «Кризис объекта» и с репродукциями многих экспонатов выставки у Раттона в рецензии на нее Марселя Жана. Очерк Дали «Слава объекту!» иллюстрировала фотогра­фия откровенно садистски представленной куклы работы немца Ханса Белл­мера. Фотосерия Беллмера «Варианты сборки несовершеннолетней на шар­нирах» первоначально была представлена в декабрьском номере за 1934 год журнала Minotaure — шикарного издания, которое стало основным печатным органом сюрреализма в середине 1930-х годов, — а затем появилась и на Ме­жду­народной выставке в Париже.

С созданием объектов сюрреалисты перешли в трехмерный мир, приступив к активному созданию всего того, за чем прежде столь пристально, но пассивно наблюдали. Чуткие к таинственности, исходящей как от необычного, так и от обыденного, они блуждали по городу — это занятие зафиксировал Арагон в своем классическом романе 1924 года «Парижский крестьянин». За фикса­цией автоматических импульсов последовала разработка сновидной образ­ности, а следующим шагом стала организация фантастической среды в реальном пространстве. До поры до времени подобные опыты предприни­мались в отдельных мастерских и квартирах, а на Международной выставке сюрреализма были наконец реализованы в широком масштабе. В предисловии к коллажному роману Эрнста «Стоглавая женщина» Бретон писал: «Условием сюрреальности является наша готовность потерять ориентацию во всем», и этот принцип, судя по всему, лег в основу экспозиции в галерее «Изящные искусства».

Культовый статус сразу приобрело «Дождливое такси» Дали, которое посетители встречали, едва войдя в холл галереи, располагавшейся в доме 140 по фешенебельной улице Фобур Сент-Оноре. Принадлежавшая Жоржу Вильденштейну, владевшему также известным журналом Gazette des Beaux-Arts, галерея представила сюрреализм последним в серии выставок, посвя­щенных достижениям современного искусства. Но отдав свои залы на откуп художникам, Вильденштейн получил нечто резко отличавшееся от предыду­щих ретроспектив импрессионизма, фовизма и кубизма. Уже «Такси» Дали не оставляло сомнений в том, что экспозиция будет не похожа на другие. Внутри старого автомобиля сидели два манекена: водитель с головой акулы и в темных очках и пассажирка с растрепанными волосами, покрытая виноградными улитками. На теле женщины и вокруг нее были разбросаны листья латука, чтобы улиткам было чем подкрепиться, двери обвивали виноградные лозы, а внутри автомобиль был мокрым из-за дождя, капавшего с потолка. «Дождливое такси» оказалось столь популярным, что в следующем году Дали воссоздал его для Всемирной выставки 1939 года в Нью-Йорке, где представил также панорамную инсталляцию «Сон Венеры».

Сальвадор Дали. Дождливое такси. 1938 год Artnet

Схожая инверсия внутреннего и внешнего царила в главном зале выставки, пол которого был покрыт листьями и мхом, а в каждом углу стояли двуспальные кровати, застеленные роскошным шелковым бельем. Рядом с одной из крова­тей среди папорот­ника и камышей таился пруд, над которым висели картины: «Офелия» Массона и «На­стоя­щая женщина» Роланда Пенроуза  Роланд Алджернон Пенроуз (1900–1984) — британский художник, писатель и историк искусств. Один из основателей сюрреалист­ского движения в Великобритании и Инсти­тута современного искусства в Лондоне.. Рядом, над кроватью, распола­галось полотно австрийца Вольфганга Паалена, которому на первой странице каталога приписывалось и создание всей экспозиции зала под названием «Перед озером». Эффект был сравним с тем, который произво­дила картина ночной улицы и дневного неба у Магритта: в обоих случаях действовал сюрреалисти­ческий принцип «систематического смещения», который, по Эрнсту, лежал в основе коллажа: «…встреча двух далеких реальностей на чуждой им обеим территории».

Экспозицию в целом разработал Марсель Дюшан, который фигурировал в каталоге как «генератор-арбитр» выставки. Смешав воедино множество аллюзий, он покрыл потолок «1200 мешками с углем», наполненными, по словам Ман Рэя, неким легким невоспламеняющимся материалом (ради спокойствия страховой компании). По воспоминаниям Массона, мешки были пустыми, но на посетителей с них сыпалась угольная пыль. Внизу стояла угольная жаровня, которая, как говорили очевидцы, символизировала дружбу тех, кто собрался погреться вокруг нее. Рядом с ней на двух блоках вращаю­щихся дверей экспонировались графические работы, отсылавшие к известной ранней серии коллажей Ман Рэя. Медленно крутился диск фонографа, из ру­пора которого торчали голые ноги, тогда как над ним висела человеческая рука: так выглядела работа Оскара Домингеса «Никогда». В ногах кровати у пруда располагался «Гороскоп» Марселя Жана — манекен из парикмахерской с изображением костей, повторяющих очертания континентов Земли.

Картины, висевшие на стенах, должны были, по замыслу Дюшана, освещаться светильниками, которые включались бы автоматически при приближении зрителей. Когда оказалось, что это невозможно, на день открытия — 17 ян­варя — было найдено альтернативное решение: когда гости входили, Ман Рэй, уполномоченный организаторами выставки «мастер по свету», выдавал им фонарики. Разумеется, многие художники были недовольны тем, что их произведения на открытии демонстрировались в темноте. Но Ман Рэй предусмотрел это и смонтировал систему скрытого освещения, которая использовалась после открытия, — и очень кстати, поскольку бóльшую часть фонариков посетители забрали на память в первый же вечер.

1 / 2

Посетители выставки с фонариками в руках. 1938 годKoregos

2 / 2

Инсталляция Марселя Дюшана с мешками, прикрепленными к потолку. 1938 годKoregos

Открытие стало громким событием: в залах толпились представители светского общества в вечерних костюмах, как требовалось в приглашениях. В анонсе говорилось, что «прямой потомок Франкенштейна робот Энигмарель, сконструиро­ван­ный в 1900 году американским инженером Айрлендом, пере­сечет главный зал выставки сюрреализма в половине первого ночи, представ во всех своих фальшивых плоти и крови», однако и без него собравшиеся совсем не скучали. Андре Бретон и Поль Элюар значились в каталоге как организаторы выставки, и Элюар, облаченный во фрак, произнес приветствен­ную речь. По предло­жению Дали танцовщицу Элен Ванель попросили исполнить танец под названием «Упущенный акт» («L’acte manqué») в пруду и на кровати. Зал был настолько переполнен, что лишь немногие увидели что-то, кроме пролетающих перьев, и услышали что-то, кроме истерических криков, которые, как вспоминал Ман Рэй, возможно, были записью смеха сумасшедших.

Марсель Жан рассказывал, что в какой-то момент на выставке звучала немецкая военная музыка, — если так, то это был зловещий знак, ведь на той же неделе нацистская авиация совершила внезапные налеты на Барсе­лону и Валенсию по просьбе Франко. Весьма правдоподобно звучали слухи о возможном захвате власти во Франции правыми в случае, если ситуация не улучшится: курс франка находился на самой низкой отметке за последние 11 лет, и страна была охвачена забастовками, так что во время работы выставки произошла смена кабинета министров в попытке разрешить политический кризис. Вероятно, связь между выставкой и этими обстоятельствами не укры­лась от репортера журнала Life, который писал в номере от 7 февраля: «Фото­гра­фии на этой странице запечатлели почти сюрреалисти­ческую картину пяти дней, которые потрясли французов до глубины души».

В темном гроте главного зала выставки разворачивалась эффектная и в то же время зловещая сцена, гнетущая атмосфера которой усиливалась ароматом «Odeurs du Brésil» («Запахи Бразилии»), просачивавшегося из специально установленного Бенжаменом Пере аппарата для обжарки кофейных зерен. В журнале Vogue эту атмосферу описали так:

«Над залами нависла тревога, клаустрофобия, чувство какой-то ужасной катастрофы. Из тени появлялись и тут же вновь исчезали знакомые лица: прелестная золотистая головка миссис Джон Уилсон (Натали Палей) на фоне мешков с углем; Беттина Бержери, заинтри­гованная и ничуть не испуганная: по ее словам, все это напомнило ей детство; стремительно проходивший мимо Берар; Эдвард Джеймс, терпе­ливо стоявший у стены, ожидая, когда танцовщица выйдет вновь, чтобы станцевать в луже грязи; Скиапарелли в пайетках; миниатюрная мадам Ралли, мудро поспешившая удалиться».

Но если мадам Ралли стремилась поскорее выйти, то многим другим не терпе­лось войти в галерею. Поскольку в приглашении говорилось, что открытие состоится в десять, привычные к светской практике гости начали прибывать около одиннадцати, однако к этому времени полиция закрыла вход из-за того, что залы переполнились. Репортаж Эрика Севарейда в парижском номере газеты New York Herald Tribune за 18 января был напечатан под заголовком «Полиция получает представление о сюрреализ­ме, пока толпа отвоевывает возмож­ность взглянуть на выставку». Рассказывали, что Дали вышел преду­предить своих светских друзей, чтобы те вернулись через час, когда толпа поредеет, а декоратор Жан-Мишель Франк открыл свой магазин по соседству, где ожидавшие возможности посмотреть выставку могли увидеть спроектиро­ванный тем же Дали красный атласный диван в форме губ. Около полуночи двери вновь открыли, и вечеринка в галерее продолжалась почти до трех.

Из холла, пройдя мимо «Дождливого такси», толпа двигалась к двум залам экспозиции по коридору, уставленному манекенами. С легкой руки де Кирико, который нередко изображал этот портновский атрибут в своих ранних картинах, манекен стал эмблемой сюрреалистов, и Бретон в своем первом манифесте называл его полностью современным проявлением непостижимого. В конце 1930-х годов, когда сюрреалисти­чес­кие образы распространились по мод­ным журналам вроде Harper’s Bazaar и Vogue, манекены и там стали часто заменять манекенщиц. Так, в номере Vogue от 1 марта, помимо статьи о выставке в галерее «Изящные искусства», была напечатана фотогра­фия витрины нью-йоркского магази­на Bergdorf Goodman с явственно сюрреалисти­ческой композицией из манекенов, птичьих клеток и фортепиано, а также заметка о витринах магазина Bonwit Teller по проекту Дали в сравнении с рабо­тами художника, представленными в галерее Жюльена Леви. В 1937–1938 годах сюрреалисти­чески­ми мотивами не на шутку увлеклась Эльза Скиапарелли, и одна из ее знаменитых шляпок присутствовала на выставке — под головой пингвина, которой был увенчан практически голый, если не считать разбро­сан­ных по нему маленьких ложечек, манекен Дали.

На «Сюрреалистической улице» стояло 17 женских манекенов, арендованных, согласно информации в каталоге выставки, у некоей фирмы P. L. E. M. Макс Эрнст представил свой манекен в виде женщины в черной накидке и вуали, стоящей над упавшим мужчиной. Манекен Ман Рэя плакал слезами-стразами, а его волосы украшали трубки со стеклянными шарами на концах. На голове покрытого грибами и мхом манекена Паалена сидела огромная летучая мышь. Манекен Танги был по загадочной причине украшен деревянными веретёнами. Марсель Жан надел на свой манекен рыболовную сеть. Миро подрисовал мане­кену усы и обмотал его голову проволокой. На манекен Оскара Домингеса с его прической-пружиной лилась из сифона «газированная вода», изображаемая подсвеченной тканью. Лео Мале установил перед животом своего манекена аквариум с живой рыбой, но аквариум убрали, по какой-то причине сочтя эту идею слишком провокационной, и на фигуре остались лишь странный голов­ной убор и скрывающая глаза повязка. На голове манекена Курта Зелигмана  Курт Зелигман (1900­–1962) — швейцарский и американский художник-сюрреалист, график и писатель. из огромного яйца торчал нож. Наибольшее внимание привлек манекен Андре Массона. Его голову окружала плетеная клетка для птиц, украшенная золотой рыбкой, рот был закрыт зеленым бархатным кляпом с цветком анютиных глазок, в обеих подмышках ютились маленькие чучела птиц, а на причинном месте красовался каш-секс  Каш-секс (фр. cache-sexe) — вид пляжной одежды минимальных размеров. из овального зеркала в оправе из стеклянных глаз, увенчанного длинными перьями. Фигура стояла в кучке крупной соли, поверх которой были разложены мышеловки с красными стручками жгучего перца, читавшимися как фаллический символ. Дюшан надел на манекен свои рубаш­ку, галстук, пиджак и шляпу, вставил в нагрудный карман пиджака маленькую красную лампочку и этим ограничился. Ман Рэй назвал эту фигуру «самой незаметной из манекенов, но ярко свидетельствующей о нежелании Дюшана привлекать внимание». Подтверждая эту догадку, Дюшан не появился на открытии, отправившись сразу после окончания монтажа на поезде в Лондон.

1 / 3

Манекены на «Сюрреалистической улице». Париж, 1938 год

На переднем плане — модель Андре Массона; за ней — модель Марселя Дюшана.

Koregos

2 / 3

Манекен Марселя Дюшана. Париж, 1938 годKoregos

3 / 3

Слева направо: манекены Оскара Домингеса, Лео Мале и Марселя Жана. Париж, 1938 годKoregos

Помимо печатной продукции, представленной на стенах «Сюрреалистической улицы», над манекенами висели синие эмалевые таблички с названиями других улиц. Некоторые из них были взяты из реальности, например улица Вивьен, на которой жил Лотреамон, улица Вьей-Лантерн (Старого Фонаря), где покончил с собой Жерар де Нерваль, или пассаж Панорам. Но многие названия сюрреалисты придумали: улица Переливания Крови, улица Всех Чертей, улица Слабости и улица Напасти. Несмотря на, может быть, излишнюю театраль­ность, Сюрреалистическая улица служила напоминанием о магической связи движения с Парижем, которая была так важна для него с самого начала.

Переход от пассивного наблюдения к активному творчеству четко прослежи­вался во втором зале выставки, где экспонаты были видны лучше, чем под «мешками с углем». Севарейд сообщал: «Второй зал хорошо освещен люстрой, искусно заключенной в огромную пару украшенных лентами панталон. Здесь утилитарно-практическая сторона сюрреалистической натуры нашла выраже­ние в зонтах, сделанных из губок, вазах с гусиными перьями, обтянутых атласом тачках и подставках для ног с ножками в шелковых чулках и туфлях-лодочках». «Тачкой» автор назвал «Кресло» Домингеса — один из самых известных образцов сюрреалис­тической мебели, прославленный напечатанной годом ранее в Minotaure фотографией Ман Рэя, на которой в нем сидит очаровательная модель в длинном парчовом платье.

1 / 2

Сундук работы Андре Бретона на Международной сюрреалистической выставке в Париже. 1938 годArtStack

2 / 2

Курт Зелигман. Ультрамебель. 1938 годRijksmuseum

Интересно, что именно на мебели сосредоточил свой репортаж о выставке журнал Life. В статье под заголовком «Сюрреалистическая мебель собрала толпу в Париже» утверждалось, что «новейшим увлечением элегантных парижан стала мебель в стиле сюрреализма». Текст сопровождала фотография табурета с тремя ножками в розовых чулках и розово-черных туфлях, о кото­рых было сказано: «Эти ножки сделаны так, чтобы в подсознании зародилась идея присесть». Речь шла об «Ультрамебели» Курта Зелигмана, навеянной, возможно, сходным образом сконструированным «Сверхстулом» Бруно Мёринга, который демонстрировался на Первой большой берлинской выставке шуточного искусства в 1900 году. Среди других предметов сюрреалистической мебели в галерее можно было увидеть стол Жоржа Юнье с ящиками, наполнен­ными светящейся жидкостью, в которой плавали кисти рук, и работу самого Бретона — старинный позолоченный сундук на женских ногах, увенчанный чучелами птиц под стеклянным колпаком.

Изображения: Сальвадор Дали на Международной выставке сюрреализма в париж­ской галерее «Изящные искусства». 1938 год Koregos

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Литература

5 таинственных ошибок в текстах Пушкина

Горюхино или Горохино? Самсон или Симеон Вырин? История разночтений в великих текстах

arzamas.academy

Ман Рэй — эстампист: gorbutovich — LiveJournal

Художник Ман Рэй / Man Ray (1890-1976), по большей части, знаменит как великий сюрреалистический фотограф, как автор фотошедевров, ставших классикой «Скрипка Энгра» или «Стеклянные слезы». Творчество Ман Рэя оказало огромное влияние на авангардное искусство XX века от дадаизма и сюрреализма до абстрактной и коммерческой фотографии.

Оказывается, Ман Рэй еще и выдающийся график. Выставка «Man Ray: Printmaker» / «Ман Рэй: печатник» в Нью-Йоркской Francis M. Naumann Gallery продемонстрировала это.

Man Ray Le violon d’Ingres, 1969. Lithograph, 27 ½ x 19 ¼ inches
Литография «Скрипка Энгра» воспроизводит в красках самую известную фотографию Ман Рэя и показывает различия восприятия одинакового изображения, выполненного в разных техниках.

2.

«Скрипка Энгра» / Le Violon d’Ingres, 1924 by Man Ray; Museum Ludwig Cologne, Photography Collections (Collection Gruber) © Man Ray Trust / ADAGP © Copy Photograph Rheinisches Bildarchiv Köln. По клику до 2461×3227 via. Zoom другого отпечатка из Getty Museum, Los Angeles, California, USA: getty.edu

Ман Рэй принадлежал к художникам, придерживающихся эстетики абсурда. Первые литографические иллюстрации Ман Рэй печатал еще около 1920 года, они сопровождали его собственные стихи. Тогда вместе с Марселем Дюшаном и Франсисом Пикабиа Ман Рэй основал нью-йоркское отделение дадаизма и выпустил первый и единственный номер журнала «Дада в Нью-Йорке», 1920 г.

3.

Другая знаменитейшая фотография Ман Рэя «Стеклянные слезы» / Glass tears, 1932, Getty Museum, Los Angeles, California, USA, via. По клику до 2056 x 1645.
Если не ошибаюсь, Glass tears стала первой фотографией, цена покупки которой превысила $1 млн., отпечаток был продан в 2000 году за $1,25 млн. Существуют четыре авторских копий этой работы, сделанной в Париже.

4.

Еще одна фотография: June Preisser by Man Ray, 1937. via

Нью-Йоркская выставка «Man Ray: Printmaker» показала работы последнего десятилетия жизни Рэя, когда художник вернулся в 1950 году в Париж и посвятил себя графике. Он пользовался услугами французских и итальянских печатных фирм, чтобы воспроизвести ограниченным тиражом свои ранние работы, используя лучшие технологические новшества.

Говорят, Ман Рэй часто отрицал, что был художником, называя себя photometrographe: «Мои работы чисто фотометрические». Так ли это? Посмотрим на литографии и гравюры Ман Рэя.

5.

«Man Ray: Printmaker» at Francis M. Naumann Gallery in NYC.

6.

Литография «Натюрморт с кофейником» / Still Life with Coffeepot, 1962. Lithograph, 30 x 21½ inches.
Здесь и далее — кликабельно.

7.

Офорт «Ребус» / Rebus, 1972. Etching on Japon paper, 26 x 20 inches

8.

Литография «Dalla Cartella: Здравствуй, Макс Эрнст» / Dalla cartella: Bonjour Max Ernst, 1974 Lithograph, 25 ½ x 19 ¾ inches
Макс Эрнст / нем. Max Ernst (1891-1976) — немецкий и французский художник, дадаист, сюрреалист, значимая фигура в мировом авангарде XX века.

9.

Акватинта «Груша Эрика Сати» / Poire d’Erik Saite, 1969. Aquatint, 22 x 14 7/8 inches
Желтая огромная груша, одиноко стоящая на фоне солнечного голубого неба отсылает, вероятно, к Рене Магритту / Rene Magritte.

10.

Часы / Man Ray Les Heures, 1973

11.

Литография «Современная Мифология» / Mythologie Moderne, 1969. Lithograph, 23 ½ x 19 ½ inches

12.

Dalla Cartella

13.

Dissuasine, 1969

14.

Литография «Веревка танцовщицы сопровождает ее вместе с тенью» / The Rope Dancer Accompanies Herself with her Shadows, 1970. Lithograph, 21 x 28 ½ inches

Однако, Ман Рэя не только в Нью-Йорке показывают. Сейчас его работы можно увидеть в Москве. Выставка «Ман Рэй. Портреты» проходит в Отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С.Пушкина до 19 января 2014 г.

15.

В экспозиции московской выставки представлено более 100 снимков из Национальной портретной галереи, Лондон; Национального центра искусств и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж; Музея Израиля, Иерусалим; Музея Виктории и Альберта, Лондон; Man Ray Trust, Нью-Йорк и частных коллекций.

Источники и ссылки,
дополнительно к тем, что в тексте:

Bold Exhibition Explores Man Ray’s Other Passion, Printmaking: huffingtonpost.com (основной + источник графических изображений)
http://www.temnica.si/?p=1801
К выставке в ГМИИ:
http://www.arts-museum.ru/events/archive/2013/10/man_ray/
http://www.wonderzine.com/wonderzine/entertainment/entertainment-news/195927-man-ray-exhibition
Фотографии, картины Ман Рэя, информация
История фотографии. Man Ray / Ман Рэй — культовый фотограф ХХ века

gorbutovich.livejournal.com

Реальность созданая из желания. Ман Рэй

Сейчас, никто не усомнится, что фотография — это род искусства, стоящей наравне с живописью,скульптурой, графикой, может быть частью всех искусств и определять среду. Искусство не столь древнее, но столь же притягательное, сохраняющие прекрасные моменты для вечности.

Так было не всегда, до того как стать эстетическим явлением, фотография прошла свой путь к признанию от открытия, экспериментов, любопытства, пошлости, утилитарности до прекрасных уникальных произведений фотохудожников.

За этим стоит прежде всего фигура живописца, экспериментатора, талантливого фотографа.  Известный миру как классик фотоискусства Мэн Рей, считал себя всю свою жизнь именно живописцем.

Сын еврейских иммигрантов из России, Man Ray (Ман Рэй), настоящие имя Эммануэль Радницкий (Emmanuel Radnitzky), ( 27 августа 1890, Филадельфия — 18 ноября 1976, Париж), является одним из 25 самых известных фотографов в истории искусств. Фамилию родители будущего художника поменяли переехав в Америку, чтобы избежать антисемитских настроений в тогдашнем обществе.

С детства он был очарован произведениями старых мастеров, учился их искусству. Получил стипендию архитектура, выбрал живопись. Но жизнь, тем и примечательна, что твоя судьба определяется не всегда тобой, и в историю искусств Ман Рэй вошел, как один из гениальных фотографов.

Electro-Magie, 1972; портрет Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz), 1913

Единственный американец состоявший в группе дадаистов в Париже, авангардист, экспериментатор, за свою карьеру сделал многое. Сначала он пробовал себя в кубизме.

Merry Wives of Windsor (1948), Observatory Time: The Lovers

Далее он под влиянием Альфреда Стиглица, известного фотографа стал развивал со своим другом Дюшаном направление «ready-made», когда утилитарный предмет, почти не изменяясь, становился предметом искусства.

Со своими друзьями М.Дюшаном и Франсисом Пикабиа, Ман Рэй основал нью-йоркское отделение дадаизма. В 1920  они выпустили первый и единственный номер журнала «Дада в Нью-Йорке».

В 1921 переехал в Париж, где влияние дадаизма продолжилось. 1923 году он создал  «Объект для уничтожения», который представлял собой обычный метроном, на маятник которого был прикреплён обрезок фотографии женского глаза.

 

 

Самые известные работы:

The Enigma of Isidore Ducasse (1920)

Этот ранний, рэди-мейд (readymade) объект был создан за год до того, как Ман Рэй отправился во Францию. Влияние предствавителя дадаизма Марселя Дюшана здесь.  Швейная машина обернута в армейское одеяло и связана веревкой. Идея этого объекта вязта из  цитаты  книги французского поэта Исидора Дюкасса (1846-70) «Les Chants de Maldoror» (1869): «Прекрасно, как случайная встреча на раскатанном столе швейной машины и зонтика ». Случайные эффекты были важны для художников Dada, и этот фрагмент очень в этом духе, но он также предвосхищает интерес сюрреалистов к раскрытию творческой силы бессознательного. Первоначальный объект был создан, а затем демонтирован после того, как была сделана фотография. Рэй не раскрыл «загадку» под войлоком и не задумал фотографию как загадку для того, чтобы зрители решили с заголовком дать подсказку. Объект, обернутый войлоком и веревкой.

Le Cadeau (1921), The Enigma of Isidore Ducasse (1920), Национальная галерея Австралии, Паркс (реконструированная в 1971 )

 

Le Cadeau (Подарок) (1921)

Объкт был создан в первый день первой персональной выставки Maн Рэя в Париже. Он был предназначен в качестве подарка галеристу, поэту Филиппу Супо, и Рэй добавил его на шоу в последнюю минуту. Но объект получил большое внимание и исчез в конце открытия.
Утюг и гвозди — Музей современного искусства, Нью-Йорк (копия утраченного оригинала)

 

Rayography (The Kiss) (1922)

Это один из ранних Rayograms Mан Рэя, процесс, при котором объекты укладываются непосредственно на фоточувствительную бумагу, затем подвергается воздействию света. Чтобы создать эту фотографию, он передал силуэт пары рук на фотографическую бумагу, затем повторил процедуру с помощью пары голов (его тогдашнего музы Кики де Монпарнас).

Rayograms дал Mан Рэю возможность быть в прямом контакте со своей работой и немедленно реагировать на процесс, добавляя слои. Он использовал неодушевленные предметы, свое собственное тело и фигуры своих подруг.

Желатиновая серебряная печать (фотограмма) — Музей современного искусства, Нью-Йорк

Так появилась серия его замечательных фотографий-рейографов,  самой известной из которых «Поцелуй». Ман Рэй  экспериментировал и с другим методом, известным в физике как эффект Сабатье.

Ман Рэй не был его открывателем, но он первым увидел в этом методе новые художественные возможности и по праву считается первым, кто открыл «соляризацию» для создания высокохудожественных и необычных фотографий. Суть приема заключается в том, что если передержать негатив, то вокруг объекта появляется яркая черная полоса, контуром обводящая предмет, что делает его контрастным и серебристым.

Женщины были основным сюжетом фотографий Мана Рэя.  Женщины незаурядные, талантливые, знаменитые.

портрет Доры Маар, портрет Ли Миллер (Lee Miller), 1938

С первой музой и моделью Кики он жил и работал более шести лет, оставив огромное количество художественных образов.

Фотография «Черное и белое» (1926), возможно самая  известная .  Ман Рэя увлек контраст белого лица Кики  и черному пятну африканской маски.  Женственность модели контрастирует с таинственностью маски.

Стеклянные слезы, серия, созданная под влиянием личных переживаний и расставания со своей следующей музой и ученицей Ли Миллер (Lee Miller).

Ман Рэй считал себя художником и был прав. Он был творцом во всем. Его страсть к самовыражению давала ему силы двигаться вперед, экспериментировать, искать и находить новые пути реализации задуманного.

Ingre’s Violin, 1924

Экспериментальный творческий путь  Ман Рэя был для него единственно возможным. Идею он ставил превыше виртуозности ее исполнения. Сам процесс для него интереснее результата.  Он как настоящий бунтарь совершал в творчестве абсурдные вещи, с точки зрения техники и технологии. Он смешивал, до сих пор не смешиваемое, нарушал всяческие инструкции, например использовал просроченную пленку.  Ман Рэй никогда не был до конца уверен, что же у него получится в результате.  В этом состоит его уникальность.

«Всегда будут люди, которые смотрят только на технику исполнения — главный их вопрос «как», в то время как других, более любознательных, интересует «почему». Лично для меня вдохновляющая идея всегда значила больше чем другая информация…». — говорил Ман Рей.

Своими поисками он стер границы между искусством и утилитарной фотографией, сделав ее самостоятельным художественным произведением.

www.lafrimeuse.com

Ман рэй сюрреализм – Человек, сделавший сюрреализм, художник, творец, экспериментатор — Bird In Flight