Натюрморт домашний: Уроки рисования. Натюрморт в графике

За последние несколько лет фотограф-самоучка, представленный галереей Per van der Horst в Нидерландах, собрал коллекцию из более чем 13 000 изображений флоры, снятых с разных ракурсов. Он начал с тюльпанов, естественно, но с тех пор расширился до более тропических цветов; гибискусы и орхидеи. Но там, где экзотические аранжировки, нарисованные его предшественниками, отражали статус и богатство, Миус хочет подчеркнуть, что «каждый цветок, каждый лист» драгоценны. «Мы должны быть более осторожными с нашей планетой. Когда люди смотрят на цветы в моих работах, я хочу, чтобы они испытывали такое же благоговение, какое испытывали зрители в 17 веке, но по другим причинам».

Basmeeuws.com

«I Am Am ​​Am ​​Am ​​Am ​​Ampired ytais в жизни: Lonelesy в жизни: Lonelesy в жизни: Lonelesy в жизни: Lonelesy в жизни: Lonelesy в жизни ранимость и чистые эмоции», — говорит Юлия Левкова о своих сверхреальных, насыщенных цветом и наполненных цветами работах. «Я хочу собрать вещи вместе, чтобы восстановить и узнать, как я вижу мир». Левкова родилась в Риге, Латвия, а сейчас работает между Бельгией и Нидерландами. Интерес Левковой к натюрмортам восходит к ее подростковым годам, когда, как и другие наши практикующие, она была очарована золотым веком натюрморта и такими художниками, как Рембрандт ( 1606–69), ван Хейсум и Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Вдохновленная библиотекой книг по искусству и истории, Левкова продолжила изучать фотографию в Королевской академии изящных искусств Антверпена.

Сегодня она создает свои работы с помощью «гиперколлажа», делая сотни разных фотографий цветов, птиц и насекомых, прежде чем «тратить месяцы на их наслоение, чтобы получить окончательное произведение искусства, всегда полное жизни». В настоящее время Левкова работает над новой группой работ, которые, по ее словам, будут «гиперреальной аранжировкой, которая позволит зрителю соприкоснуться с флорой и фауной, которых планета может потерять. Я фокусируюсь на экологических проблемах, с которыми сталкивается планета в настоящее время, защите окружающей среды, а также на вмешательстве человека в природу и его негативном влиянии».

julijalevkova.com

Изображение баннера: Untitled (#151) 2019 by Bas Meeuws

7 февраля 2020 г. в Великобритании

Натюрморт: фотографии из дома

Хотя многие из нас еще не умеют работать из дома, художницы Лаура Летински (американка, родилась в 1962 году в Канаде) и Мичико Кон (японка, 19 лет55) десятилетиями работали из дома.

Лаура Летински и Мичико Кон искали вдохновения после завтрака, смотрели на свои тарелки в поисках сырья и устанавливали камеры на кухне. Взяв за основу еду, они создали натюрморты с тем, что было в холодильнике и разбросано по дому. Их образы тихие, созерцательные, тонкие, но также намекают на разложение и желание. Для обоих художников дом стал богатым пространством для их практики, убежищем для размышлений о таких темах, как материальность, потребление и смертность, а также их собственное место в истории искусства. Хотя мы в музее относимся к пандемии как к возможности покопаться в коллекции Смарта поглубже, я считаю, что натюрморты Летинского и Кона предполагают, что пространство дома может вместить в себя художественное произведение, достойное карьеры, и что вещи дом может служить как объектом жизни, так и предметом для работы.

В конце 1990-х Лаура Летински работала из дома, обратившись к жанру натюрморта из-за интереса к голландской живописи 17 века. Как она сказала Smart в интервью 2012 года, во времена Северного Возрождения натюрморт «считался женской работой… он был о повседневных, обычных вещах, а не о грандиозных исторических повествованиях или портретной живописи/пейзаже». Этот жанр, резонирующий с ее собственной субъективностью как женщины-художницы, Летински погрузился в его повседневность, ограничив себя использованием любых материалов, которые были у нее дома. Размышляя о своих первых набегах на натюрморты, Летински говорила о борьбе с желанием найти новые и привлекательные предметы и вместо этого бросила себе вызов «думать, что меня окружает [как] достаточно». И все же ее ранние работы сильно сопротивлялись аспекту натюрморта, который был центральным в жанре с 17 века, — его изображениям роскошных предметов и совершенно восхитительных блюд. В то время как натюрморты Северного Возрождения использовали роскошную сервировку стола, чтобы взывать к желанию и морализировать ненужное потребление, фотографии Летинского берут в качестве сюжета нежелательные пищевые отходы, грязную посуду и увядшие букеты, компонуя их в образы, которые могут вызвать у вас двоякое впечатление. брать.

Untitled #12 (1997), один из первых натюрмортов Летинского, показывает блюда для завтрака, далекие от банальности или скучности; недоеденная хлебная корка, липкие рыбьи кости и яичная скорлупа вызывают внутренне вызывающие воспоминания (мой желудок сжимается при одном только взгляде на них). Различные текстуры пищи контрастируют друг с другом; хлеб пористый и рассыпчатый, рыбьи кости липкие и колючие, яичная скорлупа хрупкая и зазубренная. Помимо их богатых материальных качеств, эти грязные тарелки для завтрака заставляют меня хотеть убрать со стола. Вызывая у зрителей желание посмотреть на что-то чистое и аккуратное, фотография выполняет проект натюрморта 17 века, вызывая желание зрителей. И все же желание, которое мы чувствуем, состоит не в том, чтобы потянуться за золотой буханкой голландского хлеба, а в том, чтобы стол был чист как можно скорее, прежде чем масло растает. Таким образом, мы сталкиваемся с тем самым желанием, которое чувствовала Летински, когда она жаждала новых тем, одновременно бросая себе вызов, чтобы обойтись тарелками за завтраком.

Летински явно не оставила посуду такой, какой она была, когда закончила есть; вместо этого она тщательно их составила. Параллельно диагональному излучению солнечного света из окна тарелки для завтрака каскадом устремляются к нижнему левому углу обеденного стола. Там две тарелки ненадежно висят вдоль края стола. Позади них могла упасть и солонка. Столовая сервировка, казавшаяся одновременно деликатно и беспорядочно расположенной, приобретает художественную значимость в своем расположении. Тонко поставленная игра посуды со светом, струящимся через окно, указывает на небольшие вмешательства Летински в сцену, когда она корректировала их размещение. То, что две тарелки и солонка могут упасть со стола, активирует измерение времени; их размещение противостоит как неодушевленности сцены, так и ее сохранению на фотографии, предлагая нам представить, что могло бы произойти дальше. Объекты выходят за рамки единственного момента, который может запечатлеть фотография, намекая на будущее, в котором кто-то может случайно толкнуть стол и заставить их упасть. На этих тарелках остатки еды указывают на то, что может произойти в ближайшие часы: корка хлеба станет твердой и черствой, а липкая рыбья кожа прилипнет к поверхности тарелки. Отойдя от фактора гадости, который мы видим в грязной посуде, Летински предлагает нам поближе рассмотреть ее небольшие вмешательства в их расположение и их богатые материальные качества, чтобы мы могли увидеть, как они активируются и даже оживляются под объективом камеры. Хотя они могут оставаться отталкивающими для многих зрителей, эти грязные тарелки послужили Летинскому субстратом для вызывающего воспоминания, нюансированного и исторически резонансного произведения искусства.

Несмотря на то, что Мичико Кон по-прежнему работает в пределах своего дома, она подходит к своим материалам и жанру совершенно иначе, чем Летински. Рыба, с которой она работает, не съедена, а наоборот, настолько свежа, что может быть еще жива. В The Red Lingerie (1995) масса нарезанных помидоров и рыбьих голов, чьи выпученные глаза приковывают взгляд зрителя, принимает форму бюстье. Прозрачные плавники и хвосты служат кружевными акцентами, а длинная голова, похожая на угря, свисает с вешалки, держа игральную карту с кроваво-красным пятном. Нарезанные и целые помидоры, образующие лиф, одинаково пухлые, блестящие и красные, как и цветок между грудями и розы на заднем плане. Застыв на плоскости фотографии, сохраняется совершенная зрелость этих материалов; тем не менее, мы можем легко представить себе множество запахов (от вонючей рыбы до сладких роз), усиливающихся в моменты после того, как Кон запечатлел ее образ.

Свежая рыба и фрукты впервые привлекли внимание Кон в контексте кухни ее родного города Канагавы, Япония. Цитируя в эссе Сэмюэля Морса 2014 года, Кон рассказала:

Комбинируя рыбу и продукты с одеждой из своего шкафа в 1980-х и 90-х годах, Кон делала фотографии того, что, по ее словам, «привлекает мое внимание в повседневной жизни». Как и « Untitled » Летинского (1997), « Red Lingerie » Кона вызывает отсылки к натюрмортам 17-го века. Кон тоже исследовала повседневность натюрморта, используя материалы, которые были вокруг нее, для создания своего предмета. В то время как на первый взгляд кажется, что Кон воспроизвела очарование сервировки стола 17-го века с ее сочной, яркой рыбой и помидорами, присмотревшись поближе, Красное белье становится таким же отталкивающим, как Без названия Летинского .

Издалека это бюстье выглядит довольно декадентским, но мы не можем не чувствовать себя ошеломленными, когда понимаем, что оно сделано из расчлененных рыб, чьи глаза постоянно, жутко смотрят на нас. И все же составление Коном ее материалов было более преобразующим жестом, чем небольшие корректировки Летински. Мы можем представить, как Кон использует такие инструменты, как пинцет, чтобы аккуратно поместить каждую рыбью голову, плавник и ломтик помидора. Подчеркнув блестящую и блестящую кожицу, которую мы обычно видим в свежей рыбе и фруктах, Кон также полностью переосмыслила эти материалы блестящего пышного нижнего белья и тем самым выдвинула на первый план эротизм, который впервые привлек ее внимание. Рыба и фрукты становятся материалами сказочной фантазии — до тех пор, пока мы не встретимся глазами с рыбами и не осознаем их разум и смертность.

Это напряжение между восхищением и отвращением отражает безудержное потребление японского общества во время экономики пузыря 1990-х годов. Живя в это время в Токио, Кон была окружена витринами магазинов с богато украшенной модой, которая часто была неудобной для женщин (вспомните кроссовки на высоком каблуке). Масштабы потребления в Токио были особенно очевидны для Кон на рыбном рынке Цукидзи, где, по словам Морса, Кон вспоминает, что она была поражена огромным количеством морепродуктов, съеденных в тогдашнем мегаполисе с населением более 33 миллионов человек. Взяв домой рыбу с рынка Цуйкджи для своих фотографий, Кон отступила и удалилась от этого общества потребления. В уединении своего дома Кон была меньше сосредоточена на культурной критике и больше сосредоточена на активизации материальных качеств, которые впервые привлекли ее к свежим ингредиентам кухни ее родного города. Ее сверхъестественные композиции, такие как бюстье Красное нижнее белье стало непохожим ни на что, найденное снаружи.

В статье 1998 года Норико Фуку цитирует распространенные среди мужчин интерпретации того, что работа Кона «типично женская», после чего она указывает, что работу Кон на своей кухне лучше понимать как следование фотографам на протяжении всей истории (независимо от пола), которые превратились в свои кухни в фотолаборатории для проявления своих фотографий. Точно так же первоначальный интерес Летинского к натюрморту не следует сводить к корреляции между собственной идентичностью Летинского как женщины и представлением 17 века о том, что натюрморт — «женское дело». Как и у Кона, основной проект Летински состоит в том, чтобы активизировать материальные качества своего предмета и задействовать художественный исторический приоритет. Блюда для завтрака Летинского Untitled были не столько зеркалами для отражения ее собственной личности, сколько тарелками, на которых предлагались неприглядные объедки для наблюдения, и это могло позволить ее работам присоединиться к исторической траектории натюрморта, начавшейся в 17 веке.

Как раз работы Летинского и Кона противостоят строгим интерпретациям того, что они родились из своей идентичности женщин-художников, их превращение дома в студийное пространство также работает против исторических соотношений дома как замкнутой сферы для женщин. В своей основополагающей книге Второй пол (1949) , Симона де Бовуар описывает дом как пространство «имманентности», где женщины изолированы и неспособны добиваться того же профессионального роста, что и мужчины, которые «выходят за пределы» своей домашней жизни и становятся продуктивными, творческим и активным в своей профессии и участии в жизни общества. Установив свои камеры на кухне, Летински и Кон не сидели пассивно, как мамы-домохозяйки середины века, которых описывает Бовуар. Вместо этого оба художника нашли творческий потенциал в доме, используя то, что было вокруг них, в качестве корма для экспериментов с материальными качествами и художественными историческими категориями.

Глядя и думая об этих работах из своего дома, я не могу не видеть вазу с цветами и вазу с фруктами рядом со мной по-другому. Конечно, я не чувствую себя обязанным показывать вам свои недоеденные клубничные ботвы, которые были у меня сегодня утром. Тем не менее, эти две фотографии открывают мне глаза на различные материальные качества этих повседневных вещей. Хотя меня, возможно, не научили компоновать материалы таким образом, чтобы активировать их художественный потенциал, после размышлений о работах Летинского и Кона я действительно вижу домашнее пространство не столько ограничивающим мой карантин, сколько позволяющим по-другому взглянуть на вещи, которые я видеть ежедневно и знакомиться с произведениями искусства, которые находятся в Smart.