Пейзаж с сюжетом: Топ-5 таинственных пейзажей • Arzamas

Топ-5 таинственных пейзажей • Arzamas

У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.

• История
• Искусство
• Литература
• Антропология

Мне повезёт!

4 июня 2018Искусство

Что означает совмещение дня и ночи на картинах Магритта? Почему нидерландский художник Иоахим Патинир соединил античные и библейские сюжеты? Зачем Каспар Давид Фридрих изобразил крест в горах? Отвечаем на эти и другие вопросы о пейзажах

Автор Елена Якимович

1Иоахим Патинир. «Пейзаж с Хароном, переправляющимся через реку Стикс» (1520–1524)

Museo Nacional del Prado / Wikimedia Commons

Жанр пейзажа рождается в эпоху Ренессанса — сначала как часть сюжетных композиций в основном на библейские темы. Первый нидерландский худож­ник, у которого пейзаж приобретает самостоятельное значение, — Иоахим Патинир. Его картина «Пейзаж с Хароном, переправляющимся через реку Стикс» уникальна не только поэтому: в ней соединяются античные мотивы (река Стикс, перевозчик душ Харон, вход в Аид, охраняемый трехглавым Цербером) и христианский сюжет — ад и рай (с ангелами, символическими животными и Фонтаном жизни).

Ладья Харона находится посреди реки и направляется к зрителю. Душа у ног огромной фигуры смотрит на «адскую» сторону: побережье с плодовыми деревьями там выглядит привлекательнее, чем скалы у входа в рай. Тем самым зрителю сообщают: путь в рай тернист, а путь греха соблазнителен. Но мораль­но-этическим поучением смысл картины не ограничи­вается. Обширная пано­рама (так называемый мировой пейзаж  Термин применяется к немецкой и нидер­ландской живописи XVI века и обозначает панорамный воображаемый пейзаж, вклю­чающий в себя реки, горы, долины, леса и т. п., написанный с высокой точки) со мно­жеством занимательных деталей, фантастических скал, вполне убеди­тель­ных животных, кошмарных мелких чудовищ в духе Босха, городом с церковью на заднем плане расширяет значение картины. Это образ огромного мира, включающего в себя и сказочное, и реальное.

2Геркулес Сегерс. «Скалистый пейзаж с дорогой и рекой» (между 1615 и 1630 годом)

Rijksmuseum

Голландский офортист и живописец Геркулес Сегерс похож на романтика, хотя родился за два с половиной столетия до появления романтизма. Коммерчески успешным художником Сегерс не был, но его изобретения и эксперименты в гра­вюре уже после его смерти оценили другие мастера — например, сам Рембрандт купил восемь работ Сегерса. Эксперименты Сегерса связаны с цвет­ной печатью, новыми техниками, напоминающими акватинту и резерваж  Акватинта, резерваж — разновидности офорта., использованием японской бумаги и ткани для отпечатков. В гравюре «Скали­стый пейзаж с дорогой и рекой» отсутствуют типичные для Голландии сюжеты (идущие пут­ники, всадники, крестьяне за сельскохозяйст­венными работами и др.), оживляющие ландшафт: здесь нет людей, а маленькие домики затеряны в неуют­ной суровой долине. Масштаб этого мира не понятный, человечес­кий, а космический. Резкое кадрирование  Сегерс нередко менял композицию: напри­мер, в первом оттиске пейзаж был панорам­ным, затем художник мог обрезать гравюр­ную доску и сделать новый отпечаток, в ко­тором пейзаж укрупнялся, приближаясь к зрителю. необычно для голландского пейзажа этого времени, а фантастические горы и взгляд сверху встречаются у более ранних нидерландских мастеров (например, у Брейгеля). Структура гор кажет­ся пористой, а светотень — глубокой и мрачноватой. Смешанная техника и ра­бота пятном (а не отдельными штрихами) создает эффект, напоминающий скорее живопись, чем гравюру.

 

Лекция «Особенно гравюра»

О специфике и ценности этого искусства, а также о самых ранних и важных европейских гравюрах — от Ман­теньи до Дюрера

3Каспар Давид Фридрих. «Крест в горах» (1808)

Galerie Neue Meister / Wikimedia Commons

Картина немецкого романтика Каспара Давида Фридриха кажется мистиче­ской: в отдалении от зри­теля — высокая гора, поросшая ельником; распятие, повернутое к условно изображенным лучам заходящего солнца. Полукруглое завершение напоминает об алтарных картинах; золоченая рама по рисунку самого Фридриха, выполненная Генрихом Кюном, содержит христианскую символику (колосья пшеницы и виноград отсылают к евхаристии, в треуголь­нике изображено Всевидящее око). Зритель может задаться вопросом: что изображено на картине — настоящая Голгофа с умирающим на кресте Христом или скульптурное распятие в горах?

Картину Фридрих писал в подарок королю Швеции Густаву IV Адольфу, однако в итоге она досталась графу Францу Антону фон Тун-Гоген­штейну. Невесте графа понравилась одна из работ Фридриха, и Тун-Гоген­штейн уговорил худож­­ника продать ему «Крест в горах». Фридрих согласился, поставив условие: пейзаж следует водрузить на пьедестал, задрапированный темной тканью  Именно в таком виде картина была представлена на выставке в мастерской Фридриха в 1808 году до продажи., и выставить в капелле замка фон Тун-Гогенштейнов Течен  Современный Дечин в Чехии. рядом с алтарным образом. Однако заказчик обещания не сдержал: полотно повесили в супружеской спальне.

Соединение пейзажа с религиозной живописью было новаторским: до этого пейзаж относился к низшим жанрам. Немедленно разгорелась полемика в прессе: главным критиком выступил прусский дипломат и художественный критик Базилиус фон Рамдор, противник романтизма, написавший в журнале Zeitung für die elegante Welt, что пейзажная живопись «прокрадывается в цер­кви и пробирается на алтари». В ответ Фридрих объяснил смысл картины: изображенная скульптура символизирует Христа, отражающего свет Бога Отца, которого нет на земле (заходящее солнце). Скала с крестом означает христиан­скую веру, а вечнозеленые ели и плющ — надежду на вечную жизнь. Так впер­вые художник выразил свои религиозные чувства через пейзаж.

 

Лекция о еще одной картине Каспара Давида Фридриха — «Возрасты жизни»

Как меланхолическая природа прорвалась в инобытие

4Фернан Кнопф. «Покинутый город» (1904)

Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België / Wikimedia Commons

На рисунках бельгийского художника-символиста Фернана Кнопфа по памяти и по фотографиям воспроизведен город его детства — Брюгге (там он провел первые пять лет своей жизни). В «Покинутом городе» домики на площади Вунсдахмаркт соседствуют с подступающей водой. Пустынный город оставлен людьми, с постамента исчезла статуя Ганса Мемлинга — знаменитого худож­ника XV века и местной гордости. Кнопф никогда не возвращался туда, не же­лая видеть изменения города (в начале XX века Брюгге начал превра­щаться в туристический центр). Он хотел запомнить старый Брюгге — тихий опус­тев­ший город, утративший былую славу крупного торгового центра (к XV веку ка­нал Звин занесло песком, и Брюгге потерял выход в Северное море). Этот образ города-призрака, в кото­ром остались лишь воспоминания о славном прошлом, позаимство­ван из пове­сти бельгийского писателя Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (фронтиспис к этому произведению Кнопф иллюстрировал в 1892 го­ду).

В рисунке Кнопфа в город возвращается мо­ре — но не для то­го, чтобы вернуть туда жизнь: теперь это своего рода меланхолический мемориал, фантазия, странный и печальный сон.
 

5Рене Магритт. «Империя света» (1950)

© Museum of Modern Art, New York / Fine Art Images / DIOMEDIA

Пейзаж сюрреалиста не может не быть странным, и Магритт соединяет в «Им­перии света» дневное небо с открыточ­ными облаками и ночной пейзаж с фона­рем и безлюдной улицей. Этот коллажный принцип — общий для боль­шинства его парадоксальных работ, похожих на интеллек­туаль­ный ребус, с поэтичес­ки­ми названиями, не расшифровывающими смысл. Сам художник говорил, что в картине есть логика, раз на планете в разных полушариях одновременно день и ночь. Магритт вдохновлялся световыми эффек­тами викторианского живо­пис­ца Джона Аткинсона Гримшоу: некоторые из его работ изображали уеди­нен­ные дома или усадьбы с эффек­тами закатного освещения. Название карти­ны придумал бельгийский поэт, друг Магритта Поль Нуже, из чьей поэмы в прозе «Любитель рассвета» был взят образ противостояния ночи и дня  Также темы совмещения двух времен суток можно встретить и у Льюиса Кэрролла, и у главы парижских сюрреалистов (с которыми общался Магритт) Андре Бретона..

Картины с этим сюжетом были настолько популярны у покупателей, что Магритт повторял его вновь и вновь: начиная с 1949 года как минимум 16 раз, и это считая только живопись маслом. Картина сильно повлияла на массовую культуру — от рекламы до фильма ужасов 1973 года «Изгоняющий дьявола».

другие материалы на эту тему

 

Лекция «О чем говорят пейзажи»

Почему пейзаж не только про природу, но и про политику, что аллеи и дубы сообщают нам о художнике и где сидит Мона Лиза

 

Подкаст «Зачем я это увидел?» — выпуск про Гейнсборо

Как нарисовать красивый пейзаж некрасивой страны и почему мы бы не умели любить природу, если бы не живопись

 

Лекция «С чего начался русский пейзаж»

Как русские художники научились писать Волгу, а потом и остальную природу

 

Русский пейзаж в 6 вопросах

Шишкин, Саврасов, Левитан: объясняем связь между видами природы, модой и идеологией

 

Игра: запомните лучшие русские пейзажи

«Мемори» с картинами Левитана, Саврасова и Кустодиева

Источники

• Богемская К. Пейзаж: Страницы истории.

  М., 1992.

• Кларк К. Пейзаж в искусстве.

  СПб., 2004.

• Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900.

  М., 1994.

• Левитин Е. Голландский офорт XVII века.

  М., 1987. 

• Михайлов А. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха.

  Советское искусствознание’77. М., 1978. 

• Паке М. Рене Магритт. 1898–1967. Мысль, изображенная на полотне.

  М., 2002.

• Сильвестр Д. Магритт.

  М., 2004.

• Фридрих К. Д. Письма, высказывания, толкования.

  Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

• Шуриан В. Фантастическое искусство.

  М., 2006. 

• Bailey C. Religious Symbolism In Caspar David Friedrich.

  Bulletin of the John Rylands Library. 71 (3). 1989. 

• Dupouey P.  Le temps chez Patinir, le paradoxe du paysage classique.

  Université Nancy II, 2008.

• Pudles L. Fernand Khnopff, Georges Rodenbach, and Bruges, the Dead City.

  The Art Bulletin. Vol. 74. No. 4 (Dec.). 1992.  

• Van Camp A. Hercules Segers and his «printed paintings»

Теги

Шпаргалка
Живопись

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Приложение дня

История Большого взрыва

Спектакль дня

«Юлий Цезарь» (1874)

Спички дня

Гигиенические

Архив

История

Хитрый горбун, жестокий тиран или герой, павший в бою?

О проектеЛекторыКомандаЛицензияПолитика конфиденциальностиОбратная связь

Радио ArzamasГусьгусьСтикеры Arzamas

ОдноклассникиVKYouTubeПодкастыTwitterTelegramRSS

История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день

© Arzamas 2023. Все права защищены

Как пейзаж стал важным жанром русской и советской живописи — Нож

Еще в XIX веке отношение к пейзажистам в российской художественной среде было пренебрежительным. Академическое образование ценило рисунок и требовало от студентов картин на исторические и религиозные сюжеты, критики любили «народную» линию и социальные темы: репинских бурлаков, жанровые картины Василия Перова. У чисто академических мастеров, передвижников, зрителей и критиков были разногласия, но общество сходилось в том, что визуальное искусство должно рассказывать истории.

Русская живопись сложилась как повествовательная. Исторические полотна («Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1883–1885) Ильи Репина, «Боярыня Морозова» (1884–1887) Василия Сурикова, работы Константина Маковского), жанровая живопись того же Репина или, например, Павла Федотова — всё это легко представить в виде повести или киносценария.

Илья Репин «Не ждали» (1884–1888)

Повествовательный подход к живописи можно сравнить с театром или сериалом. Вы можете «прочитать» картину: например, «Не ждали» Ильи Репина — это история про возвращение члена семьи из ссылки и реакцию на него домашних.

Глядя на работу, вы мысленно надстраиваете то, что случилось до изображенного момента, и вам интересно, что будет после. Это и есть эффект сериала, умело рассказанной истории. В случае с «Иваном Грозным» вы понимаете, что незадолго до выхваченного художником «кадра» Грозный ударил сына, и перед зрителем миг шока после динамичной сцены, а затем будет новое движение. Здесь художник не только живописец, но и постановщик костюмированного спектакля.

Жанровые работы Павла Федотова (1815–1852) так насыщены деталями, что по ним можно писать романы. Даже «Завтрак аристократа» (1850), где изображена всего одна фигура, заключает в себе историю. Мужчина ест хлеб, но пытается скрыть скромную трапезу от нежданного гостя. Считается, что картина связана с фельетоном Ивана Гончарова «Письма столичного друга к провинциальному жениху» (1848), где писатель иронически говорит о франтах с Невского проспекта. Таким образом, один «кадр» иллюстрирует явление, понятное зрителю и описанное в текстах.

Традиционно это повествовательное свойство русской живописи связывают с «текстоцентричностью» русской культуры.Павел Федотов «Завтрак аристократа» (1850)

Такую повествовательно-театральную реальность называют русским реализмом, а российский зритель любит художников-рассказчиков. Но реализм не случайно так называется: он ищет фактуру в реальности, а не в романтических грезах. Сейчас для нас само собой разумеется, что художник работает на пленэре (на улице) и пишет с натуры, а вот в XIX веке пейзаж вовсе не был равен пленэру.

В первой половине столетия важную роль играл романтизм. Романтический пейзаж — условный и, как правило, итальянский. На нашумевшей российско-дрезденской выставке «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», которая проходила в 2021 году в Третьяковской галерее, было множество итальянских пейзажей. Появление реализма в искусстве было логичной реакцией на довольно инфантильный и не связанный с реальностью романтизм.

Реализм предполагал внимание в том числе к окружающей природе и, следовательно, рост роли пейзажа. Если в литературе национальный пейзаж умещался в лирические отступления (те самые абзацы, которые в школах многие мучительно заучивали наизусть), то в живописи ситуация была сложнее. Советский и российский искусствовед Дмитрий Сарабьянов писал, что, по всей логике, реализму должна была быть важна национальная природа — как «повод для утверждения национальной неповторимости».

Но пейзаж далеко не сразу смог занять подобающее ему место, потому что продвинутая часть общества видела задачей искусства «обличение и критику социальных противоречий».

А пейзаж не предполагает многословных рассуждений на гражданские темы — следовательно, его считали «несерьезным» жанром.Василий Поленов «Московский дворик» (1878)

Так или иначе русский пейзаж, отмечает тот же Сарабьянов, долго был повествовательным — во многих работах были элементы бытового жанра. Или, напротив, художники продолжали видеть пейзаж в романтическому ключе — как Иван Айвазовский (1817–1900), который завороженно писал море как дикую и прекрасную стихию.

Иван Айвазовский «Буря» (1851). Источник

Ни пейзаж-повествование, связанный с бытовым жанром, ни романтические бури Айвазовского нельзя назвать пейзажем в чистом виде: это либо рассказ на фоне природы и с использованием натуры, либо порой ирреальная романтическая стихия.

Русский пейзаж сложился не сразу и шел своим путем. Пейзажисты позапрошлого века писали очень по-разному: был «натуралист» Иван Шишкин, романтический Айвазовский, полуфантастический Куинджи, а также Саврасов и Поленов, включавшие в пейзаж элементы бытовой живописи. Очень постепенно русский пейзаж сформировался как лирический — и в XXI веке выставки пейзажистов выглядят не менее (а может и более) актуальными, чем проекты, посвященные исторической живописи.

Исаак Левитан «Осенний день. Сокольники» (1879)

Лиричность характерна для картин и Саврасова, и особенно Исаака Левитана (1860–1900). По мнению Сарабьянова, только Левитан наконец закрепил «переход от Италии к России» в русском пейзаже. Лирический пейзаж отражает состояние души: смутное переживание, которое у вас возникает, когда вы видите осень на картинах Левитана и сразу будто чувствуете запах прелой листвы.

Это интимное звучание, обращение к отдельному зрителю контрастирует с амбициями и исторической живописи как монументальной, и жанровой — как граждански значимой. В отличие от них, пейзаж адресован не массам, а индивидам.

Возможно, поэтому лирический пейзаж долго оставался на обочине художественной жизни. 1870-е и 1880-е годы советские специалисты называли временем «выдвижения в живописи социальных проблем» — для чего пейзаж не годится.

В 1890-е годы ситуация изменилась, лирическая интонация стала характерна не только для пейзажа, но и, например, для портрета. Дмитрий Сарабьянов пишет, что в 1890-е годы он стал главным жанром в русской живописи и оставался таковым до середины 1900-х.

Кроме этого «места под солнцем» и некого признания, пейзаж важен в контексте чисто живописной работы. Пейзажисты занимались колоритом, их отличало внимание к красочной стихии и тому, как писать, а не какую идею нужно донести с помощью живописи или какую историю рассказать.

Художник Константин Коровин (1861–1939) описывает в своих воспоминаниях интересный случай: будучи студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он восхищался профессором Евграфом Сорокиным (1821–1892) как рисовальщиком. Однажды тот пригласил Коровина посмотреть его пейзаж. Сорокин хотел, чтобы студент-пейзажист оценил его труд — к тому времени он уже третье лето писал вид своей дачи. Коровин посчитал, что при всей виртуозности рисунка в живописном отношении профессору-академисту было нечего сказать: «Краски его были однообразны и условны».

«В сад дачи он вынес большой холст, на котором была изображена его дача желтого цвета, а сзади сосны, Сокольники. Тень ложилась от дачи на землю двора. Был солнечный день. Меня поразило, что отражение в окнах, на стеклах удивительно нарисовано верно и вся дача приведена в перспективу. Это был какой-то архитектурный чертеж, гладко раскрашенный жидко-масляными красками. По цветам неверный и не похожий на натуру. Всё соразмерно. Но натура совсем другая. Сосны были нарисованы сухо, темно, не было никаких отношений и контрастов. Я смотрел и сказал просто: — Не так. Сухо, мертво».

Сорокин признал, что пейзаж ему не удается, и попросил студента его исправить. Коровин обнаружил, что у профессора не было даже нужных красок. Сорокин послал за другими и заметил, что, хотя в училище Коровина и ругают, но в нем «что-то есть» и он «совсем другой». Затем Коровин описывает, как он объяснял мэтру, что бревна, стекла и деревья с позиции живописи — только цветовые пятна, а не раскрашенный рисунок, и что Евграф Семенович не понимает этого.

Закончив работать, Коровин посоветовал Сорокину показать пейзаж Василию Поленову, уточнив, что тот любит «живопись, а не сюжет».

Живопись в понимании пейзажистов была больше связана с цветом и светом, чем с рассказыванием историй.

Это «пейзажное восприятие реальности» Сарабьянов видит не только у тех, кто занимался пейзажем, но и в работах Валентина Серова (1865–1911) — посмотрите на жемчужный свет в знаменитой «Девочке с персиками». Серов, кстати, был хорошим другом Коровина.

Валентин Серов «Девочка с персиками» (1887)

Про пейзаж можно сказать две вещи: он был в стороне от «главных вопросов» искусства в России, и на отведенной периферии пейзажисты работали над живописными приемами.

К пейзажу в XIX веке обращались и европейские художники, но во Франции пейзаж связан с импрессионизмом, в то время как в России это был скорее лирический реализм.

«Второстепенность» пейзажа сохранилась и в советское время, когда государство продвигало фигуративную живопись соцреализма. И снова на «периферии», в пейзажном жанре, происходили интересные вещи. Сегодня пейзажи 1930-х и 1940-х годов выглядят концентрацией не сформулированных прямо, но и не цензурированных мыслей. Они продолжают традицию лирического пейзажа — и также обращаются к отдельной душе, а не к народной массе. Пейзаж остается эмпатичным жанром. Возможно, поэтому сейчас советский пейзаж того времени интересно анализировать.

Летом 2022 года в Петербурге проходит выставка «Непарадный Ленинград», которая до этого побывала в других городах России. Там представлено много живописи первой половины XX века. Ленинградский пейзаж интересен тем, что главный герой в нем — город. Этим он отличается от работ от пейзажистов прошлого столетия, которые любили сельскую местность. И снова пейзаж относительно отвлеченный: художники писали Ленинград в том числе во время блокады, но «социальной» документальности в их работах нет, как и пропагандистской плакатности.

Кураторы выставки подчеркивают, что после утверждения принципов соцреализма и появления в 1932 году Союза художников творческие искания, характерные для раннесоветского периода, продолжились именно в пейзаже — возможно, как в наименее значимом для идеологии жанре. Полюбили пейзаж и советские зрители: изучив каталоги выставок 1930-х и 1940-х годов, кураторы «Непарадного Ленинграда» обнаружили, что пейзаж преобладал и в региональных, и в союзных выставках.

Вероятно, на фоне больших исторических событий и идеологии, которая работала с массами людей, пейзаж с его лирическим звучанием и интимным отношением к зрителю был отдушиной.Александр Ведерников «Первый снег» (1947)

Итак, в XX веке пейзаж сохранил свойства, приобретенные ранее, — лиричность и потенциал для художнических исканий. Они и «периферийность» жанра сделали его устойчивым, а также постепенно — любимым простыми зрителями.

Владимир Гринберг «Ленинград. Зима» (1933)

«Непарадный Ленинград» и правда не спекулирует на открыточных видах имперской столицы: художники часто пишут город в непривлекательное темное и холодное время, когда в снегу, похожем на серую кашицу, бредут поодиночке люди, обозначенные несколькими пятнами краски. Безлюдность или неважность человека в пространстве, низкое небо и морозная или влажная дымка, смутные силуэты шпилей или деревьев без листвы, темная вода или, наоборот, светлый пляж у Петропавловки — даже блокадный ленинградский пейзаж сохраняет свойства лирического.

Владимир Гринберг «Пляж у Петропавловской крепости» (1936)

В ленинградском пейзаже можно найти черты и экспрессионизма, и экзистенциальных поисков, и, наконец, чисто живописные наработки. Простое, на первый взгляд, явление, вышедшее из граждански напряженного русского реализма, оказалось на удивление комплексным. Важно, что пейзаж стал таким не по требованию критиков или идеологии, а скорее вопреки им — и, кроме того, пришелся по душе зрителям.

Василий Калужин «Невский проспект. Ленинград в блокаде» (1957)

Исторические и жанровые полотна, вплетенные в контексты своей эпохи, насыщенные приметами времени, зачастую слишком прочно к нему привязаны. Русский, советский, российский пейзаж традиционно воспринимался как вспомогательное направление на периферии художественных процессов. Но оказалось, что это самодостаточный живучий жанр, где есть преемственность и развитие. И с течением времени становится понятно, что негромкий голос пейзажа говорит нечто, возможно, единственно существенное. А еще пейзаж дает зрителю рефлексировать, быть наедине с собой — за одно это его можно ценить.

Рассказывание историй в пейзажной фотографии: создание пейзажных воспоминаний

В пейзажной фотографии есть что-то странное и завораживающее; открытые горизонты, парящие Альпы, грохочущие реки и пышные долины просачиваются в вас с каждой встречей. Любопытство засасывает ваше сознание, пока вы не станете беспокойным, тоскующим по ритмам и опасностям, связанным с живым присутствием этого мира.

Земля делает нас теми, кто мы есть – мы часть земли, как и она часть нас. Это основной контекст, который олицетворяет суть пейзажных мемуаров и который, если его использовать в полной мере, может помочь любому пейзажному фотографу создать более глубокую и содержательную историю.

Повторяющийся сон

Создание мемуаров о ландшафте

Создание мемуаров о ландшафте может стать ключом к пониманию вашей собственной интерпретации мира и поиску контекста существования, а также личной связи с землей. Однако рассказать историю с использованием пейзажей часто бывает непросто. Цель пейзажных мемуаров — раскрыть элементы реальности самой природы и отобразить их визуально, без использования тяжелой постобработки.

Slow Like Honey

При разработке мемуаров о пейзажах важно учитывать, как ваша аудитория будет связана с основными темами. Основное внимание здесь уделяется не восходам и закатам или недостижимым сценам измененной реальности, и не простому отражению того, что мы видим. Как и все виды искусства, пейзажные мемуары используются для демонстрации глубокого впечатления человека от предмета. Хотя другие могут сделать другие выводы из вашей работы, ваше видение — это то, что в конечном итоге лежит в основе сообщения, которое вы сообщаете. От смены времен года до личных, невыразимых моментов — это визуально выраженная история, которая эффективно создает или разрушает силу изображения и имеет решающее значение в создании такого проекта, как этот.

Стрела в неизвестность

Когда тема вашей работы столь же изменчива, как пейзаж, может быть сложно найти место, с которого можно даже начать повествование. Когда вы стоите лицом к лицу с миром природы, как вы преодолеваете парализующее чувство незнания, с чего и как начать? Это вопрос, который я задавал себе много раз. На самом деле, мне часто легче начать рассказ, когда я далеко от знакомого. Возможно, именно из-за трудности преодоления воспринимаемой обыденности нашего окружения многие люди отправляются в далекие страны, чтобы задокументировать что-то более интересное. Тем не менее, вполне возможно создать осмысленную работу, рассказывающую историю ближе к дому; на самом деле, нет лучшего места, чтобы отправиться в путешествие по пейзажам.

Cloudstreet

Когда вы впервые начинаете свои собственные воспоминания о пейзажах, имейте в виду, что они будут развиваться со временем. Это тот проект, который будет отражать вашу философию и отражать ваше постоянно меняющееся понимание мира вокруг вас. Наблюдайте за своими ощущениями и старайтесь воспроизвести детали общего изображения, которое вы снимаете своим объективом. Разбивайте фрагменты окружающего вас ландшафта. Что означает каждая часть и как она передает общую картину? Какая именно ваша история? Что вы хотите, чтобы ваши зрители чувствовали, когда они отходят от вашей коллекции и потом обдумывают ее? Есть ли гармония между всеми аспектами истории, которую вы рассказываете, или вы сосредоточились только на одной части целого? Имеет ли значение, если вы сосредоточитесь только на одной части… сможете ли вы донести свое сообщение?

Истории из города, Истории из моря

Подземные земли – мемуары о пейзажах

Фотографии, содержащиеся в этой статье, взяты из моих собственных воспоминаний о пейзажах, которые отображают мое восприятие не чего иного, как «Земли под землей». Для меня Австралия — это место, где природа в высшей степени дикая, неукротимая, суровая и завораживающая. Это мой задний двор — мир красоты, которым я практически пренебрегаю, когда овладевает заманчивая сила страсти к путешествиям. Этот сухой континент с его уникальным ландшафтом — мой дом на острове. Моя история о том, как я стою на краю земли, и вокруг никого нет, охваченный ветром сладкого облегчения жизни и места на этом огромном пространстве.

Свидание на юго-восточном побережье

Снимая эту продолжающуюся историю, я фокусируюсь на чувствах, которые вызывает каждый пейзаж своей атмосферой, широтой и необычностью. Скульптурные дюны резонируют с рябью подсознания; отражения дневного света заключают в себе надежды и мечты; в то время как простота ветряных турбин, застывшая во времени, передает воздух, который кипит с дистиллированной необъятностью того, что он стоит на якоре, но не имеет направления. Эти изображения описывают глубину моей связи с землей и, надеюсь, найдут отклик у других.

Атмосфера, которую я стремлюсь передать на этих фотографиях, точно такая же, как та, которую я испытал, погрузившись в это окружение, лишенный дара речи и неспособный к красоте мира природы.

Наш род умножается

Мне потребовалось много времени, чтобы придать этим мемуарам ту форму, которую они принимают сейчас. По пути я даже провел месяцы, чувствуя себя изможденным и лишенным вдохновения. Фотографы не застрахованы от творческих блоков. Когда это происходит, повествование в мемуарах о пейзажах может потеряться, а история несколько расстроиться. В такие моменты желание сделать некачественное фото и создать магию в постобработке может быть несколько ошеломляющим. Однако, если и когда вы чувствуете это, важно напомнить себе о том, что земля значит для вас и как это можно изобразить. Это может быть так же просто, как положить камеру и осмотреть свое окружение, сосредоточившись на том, что вы находите интересным в мире, в котором живете.

Рассеиватель

Рассказав свою историю с помощью пейзажной фотографии, вы всегда сможете найти свое место в этом безграничном пространстве, которое мы называем домом. Найти отправную точку так же просто, как представить себе, что все это значит для вас; запечатлеть это все равно, что задокументировать свои самые сокровенные размышления в виде метафор внутри земли. Поначалу может быть трудно найти какое-либо единство в ваших изображениях, но с помощью эффективного неписаного общения и бросив вызов границам естественного мастерства, вы можете создать свои собственные пейзажные мемуары, которые используют окружающую среду, чтобы рассказать фундаментальную историю о том, кто вы есть, и о вашей жизни. личная связь с миром.

• Фейсбук
• Твиттер
• флипборд
• Пинтерест
• Более

Как рассказать историю в пейзажной фотографии

6 комментариев

Именно история делает фотографию особенной, и это одно из основных требований к художественной фотографии.

Но это также та область, где пейзажные фотографы, кажется, борются больше всего.

В моем последнем видео на YouTube я показываю почему рассказывание историй – одна из самых важных вещей в пейзажной фотографии и даже в фотографии вообще. Вы можете настроить фокус и экспозицию, вы можете использовать 100-мегапиксельную камеру и самый дорогой объектив на рынке. Но ваше изображение бесполезно, когда оно ни о чем не говорит. История — это основа для того, чтобы вызывать у зрителей эмоции. И разве это не причина, по которой кто-то хотел бы повесить изображение на свою стену?

Пейзажи не рассказывают истории?

Когда я упоминаю на своих семинарах по пейзажной фотографии, что рассказывание историй – одна из самых важных вещей, меня часто спрашивают, как пейзажи могут рассказывать историю, когда людей не видно. Я не знаю, почему это так, но многие люди, кажется, думают, что истории могут быть рассказаны только человеком на фотографии, так как зритель может легко распознать его или понять, что человек чувствует, благодаря выражению лица.

Но пейзажи могут рассказывать удивительные истории, особенно в сочетании с погодой и светом. Цель сторителлинга — вовлечь зрителя, а также вызвать эмоции. Есть разные вещи, которые мы можем использовать, чтобы рассказать историю в пейзажной фотографии. Самое главное – использовать композицию, которая поддерживает историю. Композиция объединяет все вместе, как и то, как погода и свет взаимодействуют со сценой. Иногда нам также нужно правильное время, как на фотографии выше. Название изображения — «Луч надежды». Я сделал эту фотографию как раз в тот момент, когда свет пробился сквозь крошечную щель в облаках.

Как внедрить историю в пейзажную фотографию?

В моем видео о том, как внедрить историю в пейзажную фотографию, я показываю, что многие пейзажные фотографы борются именно с этим. Они выстраивают технически чистую композицию, правильно расставляют акценты, начинают думать о внедрении истории в композицию. Но это не так. Композиция должна поддерживать историю.

Итак, хитрость в том, что нам просто нужно иметь историю, прежде чем мы просто подумаем о композиции. Итак, вопрос о том, как имплантировать историю неверен. Я бы порекомендовал гораздо больше спросить, как найти историю в полевых условиях.

В этом видео я раскрываю два разных метода поиска историй, которые я постоянно использую в художественной фотографии. Какой из них я использую, зависит от базовой концепции артистизма. И если я, наконец, нашел историю, мне просто нужно подумать о персонажах, которых я хочу включить, чтобы рассказать ее.

Изображение выше рассказывает об уверенности в себе. Береза ​​с левой стороны робеет и прячется за хвойным деревом, как дитя за мамой. Вот почему было важно включить деревья с левой стороны. Но две березы с правой стороны также важны для этой истории. Они подчеркивают, что маленькая березка в центре отличается от всех остальных деревьев золотыми волосами и желтой листвой. У других этого нет или, по крайней мере, не так заметно.