Постановочная фотосъемка • Искусство фотографии
Задумываясь о постановочной фотосъемке, многие задаются вопросом: если фотография, в первую очередь, это живость и искренность, то для чего вообще делать постановочные снимки. Другими словами, имеет ли право на жизнь постановочная фотография, как самостоятельный вид? Отвечаем, постановочной фотографии — да! И вот почему.
Чтобы ответить на предыдущий вопрос, сначала следует рассмотреть само понятие постановочного фото. Постановочная фотография — это, своего рода, воплощение некоей идеи, определенного режиссерского замысла, посредством съемки моделей. Такое фото следует рассматривать как спектакль, в котором режиссером является фотограф, а актерами, то есть, главными действующими лицами- модели. Рассматривая фотография с точки зрения психологии, ключ успеха в том, чтобы «работали» глаза фотографа. Заранее продуманный сюжет или определенное действо должны заранее представляться фотографом, то есть, он должен знать, что хочет получить, в конечном счете.
Какая бы ни была задумка, постановочное фото невозможно без драматургии; тут именно грамотно обыгранный сюжет является рациональным зерном, который может спасти кадр в целом. При постановочном фото очень важно, чтобы и фотограф и модель слышали друг друга, а также чувствовали, чего хочет другой.
Да, живые и естественные фотографии очень важны, однако, как быть в том случае, если нужно подправить некоторые детали. Постановочная фотосъемка может быть условно разделена на несколько основных подвидов:
1. Тематическая фотосессия
2. Портретная фотосессия
3. Фотосессия на природу
Все эти пункты перекликаются друг с другом, но, тем не менее, все они имеют собственные, только им присущие особенности.
Тематическая фотосессия
Тематическая фотосессия предполагает заранее оговоренную тему фотосессии, которая может быть предложена как заказчиком, так и самим фотографом. Тема для фотосессии может быть выбрана абсолютно любая; начиная от сюжета кинофильма и заканчивая обыгрыванием образа актера/певца или другой известной личности.
Тематические фотосессии могут быть привязаны как к определенной личности, так и быть «свободными». Например, клиент хочет сделать фотосессию в стиле pin-up или винтаж; а может быть интересной идеей будет стиль Голливуда 20х гг. Все, что только приходит в голову, можно осуществить, нужен лишь энтузиазм, желание и может быть, терпение.
Портретная фотосъемка
Чаще всего, портретная фотосъемка производится для того, чтобы показать эмоции, а точнее лицо модели. Портретные фото могут быть очень выразительными, особенно в том случае, если фотограф сумел «захватить» основную мысль, идею и грамотно подать ее будущему зрителю. Портретная съемка, как нельзя лучше, может передать радость, грусть, печаль, восторг, задумчивость, страсть, огорчение и другие оттенки человеческих чувств и переживаний. Для подобных фотографий используется специальная оптика. Особой популярностью пользуются черно-белые фотографии.
Фотосессия на природе
В отличие от студийной съемки, фотосессия на природе предполагает выезд фотографа в любое, удобное для клиента место.
Целью данной фотосессии является захватить также и фон, максимально емко и широко обыграть свою задумку. Фотосессия на природе может быть в виде обычной прогулки по городским паркам и скверам, или же она может вытекать съемку в стиле «кантри», в стиле «индастриал» или «кэжуал».
Ну вот, пожалуй, и все, мы постарались провести краткий ликбез по постановочной фотографии, чтобы при желании, клиенты могли обратиться к нам с этой целью. Мы предлагаем вам проведение постановочной фотосъемки и готовы выслушать идеи каждого. При необходимости, мы посоветуем вам что добавить, или может быть убрать, как сделать так, что данные постановочные фотографии оставались с вами, и, так сказать, радовали глаз!
Постановочная фотосъемкаПостановочная фотосъемкаПостановочная фотосъемка
Как создаются и наказываются постановочные фотографии войны — Bird In Flight
Громкий скандал с участием ведущих украинских фотожурналистов вызвал эффектный снимок, сделанный в Донбассе внештатным сотрудником Министерства обороны Украины.
Заподозрив его автора Дмитрия Муравского в постановке, репортёры нарвались на обвинения во лжи, зависти и отсутствии патриотизма. Продолжая тему, Bird In Flight исследует махинации в фотографиях войны.
«Это лучшее фото о войне в Украине в 2016 году, на мой взгляд», — с такой подписью снимок из посёлка Широкино Донецкой области, на котором морские пехотинцы под обстрелом помогают травмированному товарищу дойти в безопасное место, у себя в фейсбуке опубликовал журналист Юрий Бутусов (позже запись была отредактирована). Фотография широко разошлась в украинском интернете, использована многими СМИ, однако вызвала подозрения профессиональных репортёров.
По-эйзенштейновски выставленная коляска, не похожий на действие распространённых боеприпасов взрыв, передвижение солдат в полный рост и то, что никто не был ранен осколками — это, по мнению некоторых фотографов и военных, свидетельствует о постановочной съёмке с использованием пиротехники. Аргументов им добавило необычно большое число художественных снимков взрывов в портфолио Дмитрия Муравского, руководителя Координационно-информационного центра при Управлении коммуникации и прессы Министерства обороны Украины.
После публикации открытого письма 20 известных фотожурналистов к Муравскому скандал выплеснулся на публику. Большинство украинцев в социальных сетях встали на сторону автора: это не постановка, а если и постановка, то во время войны её можно и даже нужно использовать.
Где проходит грань между журналистикой и пропагандой? Можно ли жертвовать правдой ради победы? Позволено ли фотографу режиссировать сцену? Первая война за 25 лет современной истории страны вынуждает Украину отвечать на вопросы, которые в мире задают с середины XIX века. Bird In Flight исследует их на самых известных примерах.
XIX век. Постановка как единственный метод военной фотографии
«Долина смерти». Место драматической атаки британской кавалерии на позиции русской армии во время Балаклавского сражения 25 октября 1854 года в ходе Крымской войны. Фото: Ричард Фентон / Библиотека Конгресса
В купленном у виноторговца фургоне Ричард Фентон привёз своё громоздкое оборудование в Балаклавскую долину.
Здесь, повинуясь неправильно понятому приказу командующего, бригада лёгкой кавалерии пошла в самоубийственную атаку под перекрёстный огонь русских батарей. Более 100 кавалеристов погибли, но их храбрость стала легендой. Со дня сражения прошло уже несколько месяцев, и выпущенные тогда ядра убраны в кювет. Фентон осматривает панораму и живописно раскладывает снаряды на дороге. Так, с постановки, началась история военной фотографии.
Вес аппаратуры, использование стеклянных негативов и необходимость долгой выдержки практически не оставляли первым фотографам выбора. Репортажная съёмка была ещё невозможной: места баталий запечатлевались после их окончания, герои подолгу удерживали картинные позы перед объективом.
Так, с постановки, началась история военной фотографии.
«Пристанище снайпера бунтовщиков». Убитый солдат армии Конфедерации на поле самого кровопролитного сражения Гражданской войны в Америке: в битве при Геттисберге 1863 года погибли более 50 000 человек.
Фото: Александр Гарднер / MoMAВ роли штатного фотографа армии северных штатов Александр Гарднер работал на поле битвы при Геттисберге — ключевого события и самого кровопролитного сражения Гражданской войны в Америке. Только в 1961 году сотрудник редакции исторического журнала Civil War Times заметил, что на фотографиях «Последний сон снайпера» и «Пристанище снайпера бунтовщиков» изображён один боец конфедератов в двух различных локациях. Очевидно, «Пристанище» снято позже. Гарднер отволок тело убитого в более живописное место, положил его лицом к камере и приставил рядом ружьё, которое снайперами не использовалось.
Вторая мировая война. Золотые годы пропаганды
Ремесло военных репортёров в 1925 году кардинально изменил выпуск камеры Leica. Компактность и неприхотливость позволили использовать её для съёмки в немыслимых до этого условиях, в том числе на поле боя. Документальная фотография стала цениться выше постановочной, но распознать постановку стало гораздо сложнее.
Только в 2000-х годах появились убедительные доказательства того, что «Павший солдат» 1936 года — самый известный снимок классика военной фотожурналистики Роберта Капы — не мог быть снят в заявленном автором месте и с высокой вероятностью является постановочным.
Размеры и неприхотливость Leica позволили использовать её для съёмки в немыслимых до этого условиях, в том числе на поле боя. Документальная фотография стала цениться выше постановочной, но и определить постановку стало гораздо сложнее.
Вторая мировая война стала лучшим временем для фотографии как средства пропаганды. Не испытывая конкуренции со стороны телевидения, миллионными тиражами расходились иллюстрированные журналы. Для эффектных постановочных кадров у фотографов было средство: Leica, и было оправдание: ожесточение бойни, когда этическими нормами профессии, казалось, можно пожертвовать ради вклада в победу.
«Молочник». Лондон, 10 октября 1940 года, 32-й день непрерывных бомбардировок Великобритании самолётами Люфтваффе.
Фото: Фред МориЗа один только сентябрь 1940 года немецкие самолёты сбросили на Лондон 6 224 тонн бомб. Фотографы были впечатлены масштабом разрушений, но не могли показать их публике — чтобы предотвратить панику, печатать снимки руин запрещалось. Фред Морли нашёл способ показать нанесённый Лондону ущерб в контексте, который устроил цензуру. Он одел своего ассистента молочником и дал задание пройти на фоне борющейся с огнём пожарной команды.
Опубликованное уже на следующий день фото стало символом стойкости лондонцев. Этот мотив британская пропаганда эксплуатировала на протяжении всей войны.
«Знамя Победы над рейхстагом». По просьбе корреспондента ТАСС бойцы Алексей Ковалёв, Абдулхаким Исмаилов и Леонид Горычев устанавливают на крыше парламента привезённый им красный флаг, 2 мая 1945 года. Фото: Евгений Халдей
Кроме камеры Leica, 2 мая 1945 года в Берлине у корреспондента фотохроники ТАСС Евгения Халдея были с собой три красных флага.
Чтобы избежать подозрений в мародёрстве, перед публикацией на фото заретушировали одну из двух пар часов на руках Исмаилова.
Официально за первые майские дни к званию Героя Советского Союза за водружение Знамени Победы были представлены более ста человек.
«Водружение флага над Иводзимой». Американские морские пехотинцы и санитар поднимают флаг на горе Сурибати, над японским островом Иводзима, 23 февраля 1945 года. Трое из шести людей на снимке погибнут в ближайшие дни. Фото: Joe Rosenthal / AP Photo / East News
Массовое производство постановочных кадров во время Второй мировой скомпрометировало и многие документальные снимки.
Самой известной жертвой ложного обвинения стал корреспондент Associated Press Джо Розенталь. В феврале 1945 года американцы начали первую операцию на территории Японии: захват острова Иводзима в Тихом океане. Через четыре дня морским пехотинцам с огромными потерями удалось захватить доминирующую над островом гору Сурибати и установить на вершине первый флаг. Его попросил на память министр военно-морских сил США, и тогда морпехи поставили второй, больший. Этот момент зафиксировал Розенталь.
Массовое производство постановочных кадров во время Второй мировой скомпрометировало и многие документальные снимки.
После водружения флага Розенталь снял солдат, изображающих бурную радость. Когда через несколько дней его спросили, позировали ли военные на фото, он решил, что речь идёт о втором кадре, и ответил: «Конечно». Из-за этого Розенталя неоднократно обвиняли в постановке и даже требовали отозвать полученную за «Водружение» Пулитцеровскую премию. Однако снятая на Сурибати кинохроника доказывает, что подъём флага не был срежиссирован.
Точность против правды
В начале 1968 года во время боёв, которые американские войска и силы проамериканского правительства Южного Вьетнама вели с партизанами на улицах Сайгона, корреспондент Associated Press Эдди Адамс сфотографировал, как шеф южновьетнамской полиции Нгуен Нгок Лоан застрелил пленного коммуниста. Снимок внесудебной казни во многом переломил американское общественное мнение о войне во Вьетнаме и способствовал возвращению армии США домой. Нгуен Нгок Лоан остаток жизни провёл с клеймом военного преступника.
«Казнь в Сайгоне». Шеф южновьетнамской полиции, генерал Нгуен Нгок Лоан, казнит северокорейского партизана Нгуена Ван Лема во время уличных боёв в Сайгоне, январь 1968 года. Фото: Eddie Adams / AP Photo / East News
Высказывались сомнения, не был ли расстрел партизана демонстративным, спровоцированным присутствием камеры. Критика усилилась, когда стало известно, что казнь из помещения перенесли на улицу, так как естественный свет лучше подходил для съёмки.
Но автор винился в другом.
«Генерал убил вьетконговца; я убил генерала своим фотоаппаратом. Фотографии являются наиболее мощным оружием в мире. Люди верят им; но фотографии лгут, даже без манипулирования ими. Они — лишь полуправда», — писал Эдди Адамс в 1998 году.
Иными словами, самое честное фото нечестно в отрыве от контекста: Нгуен Ван Лем был схвачен у канавы с телами убитых полицейских и членов их семей, а генерал Нгуен Нгок Лоан героически защищал мирных жителей Сайгона.
Эпоха фотошопа
Переход фотожурналистов на цифровую технику не уменьшил число срежиссированных сцен. Согласно анонимному опросу 2015 года, это хоть раз в жизни делали более половины участников конкурса World Press Photo, а 12% практикуют постоянно. И всё же компьютеры и графические редакторы вывели на первый план другую манипуляцию — с готовой картинкой.
На фотографии из Ирака Брайан Уольски в 2003 году объединил фигуру британского солдата из одного кадра и местного жителя с ребёнком в руках из другого.
Скан первой полосы газеты Los Angeles TimesВ 2003 году фотограф газеты Los Angeles Times Брайан Уольски снял под иракской Басрой общение британского солдата с местными жителями. Ни одна из фотографий не показалась ему достаточно хорошей, и он совместил на одной картинке иракца с ребёнком в руках и фигуру солдата с указующим жестом из двух разных кадров. Монтаж заметили только после выхода коллажа на первой полосе газеты. Уольски был немедленно уволен.
Чтобы усилить впечатление от налётов израильской авиации на Бейрут, местный фрилансер агентства Reuters Аднан Хадж в графическом редакторе размножил клубы дыма над городом.
В 2006 году агентство Reuters было вынуждено удалить из своей базы 920 снимков ливанского фрилансера. Тогда выяснилось, что Аднан Хадж в графическом редакторе размножил на одной из фотографий клубы дыма от пожаров, вызванных в Бейруте ударами ракет самолётов ВВС Израиля.
В 2014 году лауреат Пулицеровской премии Нарцисо Контрерас был уволен из Associated Press за то, что заретушировал на фотографии камеру своего коллеги, случайно попавшую в кадр.
В 2014 году именитый фотограф был наказан увольнением из агентства Associated Press за гораздо меньший проступок. Нарцисио Контрерас, незадолго до этого получивший Пулицеровскую премию за репортажи из Сирии, инструментом «клонирование» убрал с фотографии камеру своего коллеги, испортившую кадр.
Сотрудники Associated Press тщательно проверили все 494 снимка Контрераса в базе агентства и не нашли на других фото следов вмешательства. Тем не менее фотограф был уволен, поскольку ни одно звено в цепи доверия «репортёр — агентство — СМИ — читатели» не должно быть скомпрометировано.
Казус Муравского
Тем временем в Украине при отсутствии твёрдых доказательств постановки продолжается скандал вокруг фотографии внештатного сотрудника Министерства обороны Дмитрия Муравского. Посты, в которых участвовавшие в съёмке солдаты и бывший их командир выдвинули разные версии произошедшего в Широкино, спор разрешить не смогли.
На фотожурналистов, авторов открытого письма с обвинением в постановке, Муравский обещает подать в суд.
Обновлённая информация. 28 августа министр обороны Украины Степан Полторак уволил Дмитрия Муравского с должности внештатного советника. Своё решение министр обосновал так: «…в условиях вооружённой борьбы мы не можем позволить, чтобы в наших словах сомневались. Последствия распространения в мировом сообществе обвинений Украины в фальсификации фактов российской агрессии могут подорвать авторитет страны».
Grand Illusions: постановочные фотографии из коллекции Met — онлайн
Кэт Кирнан
Несмотря на то, что фотография часто считается инструментом истины, она с момента своего появления балансирует на грани между фактами и вымыслом. «Великие иллюзии: постановочные фотографии из коллекции Met» — это выставка из 40 работ из коллекции Метрополитен-музея, которые демонстрируют важную роль, которую постановка сыграла в истории фотографии.
На выставке проводится четкое различие между постановочными и обработанными фотографиями. В то время как обработанная фотография изменяется после экспонирования, постановка фотографии происходит во время съемки. Первые годы фотографии требовали постановки сцены из-за медленного и громоздкого технического процесса. Как только технология улучшилась, чтобы позволить делать откровенные фотографии, акт выступления перед камерой стал искусством, а не требованием, оспаривая «реальность» момента. В то время как цифровая революция заставила аудиторию сомневаться в подлинности фотографии больше, чем когда-либо прежде, кураторы этого шоу считают, что «остановившись в конце аналоговой эры, этот обзор приводит зрителя к пропасти дивного нового мира цифровых технологий». манипуляции, которые станут еще более незаметными для невооруженного глаза».
Идея выставки начала формироваться после того, как музей приобрел картину Пьера-Луи Пьерсона «La Frayeur» — фотографию из соленой бумаги, украшенную гуашью Вирджинии Верасис, графини Кастильоне.
Это самый большой экспонат, и хотя он не самый ранний и не самый диковинный на выставке, это единственная фотография, которая содержит постобработку. Неуклюжесть этого портрета, от драматической позы модели до нанесения краски, делает «Ля Фрейера» центральным элементом выставки, объединяя оба вида искусства в единое изображение.
Небольшое выставочное пространство с низкими потолками — впечатления от просмотра резко отличаются от широких лестниц и величественных арок некоторых главных галерей Метрополитена. Интимность комнаты дополняет небольшой масштаб фотографий и приглашает зрителей подойти поближе и поучаствовать в работах. Выставка, курируемая Бет Сондерс и Дугласом Эклундом из отдела фотографии музея, проходит через историю фотографии, начиная с «Продавцов фруктов» (1845) Уильяма Генри Фокса Талбота. Работы Джулии Маргарет Кэмерон и Льюиса Кэрролла прекрасно освещены за стеклянными витринами. Нэн Голдин, Синди Шерман и Лори Симмонс входят в число самых современных фотографов, включенных в опрос.
Включение кураторами этого ряда знаковых и малоизвестных работ, взятых из коллекции музея, заслуживает похвалы.
В отличие от таких работ, как «La Frayeur», многие из представленных фотографий используют тонкий обман, заставляя зрителя сомневаться в подлинности сцены. Одна из самых знаковых фотографий Нэн Голдин из серии «Баллада о сексуальной зависимости » показывает фотографа и ее любовника в посткоитальном сне. Откровенность момента не предполагает автопортрета, но на самом деле Голдин настроила камеру перед их сексуальным контактом, активировав экспозицию с кровати со спусковым крючком затвора в руке. Выступая в качестве субъекта и режиссера, Голдин взял сцену под свой контроль.
Посетители, не знакомые с историей фотографии, будут заинтригованы историческим значением постановочной фотографии, представленной на этой выставке, а те, кто хорошо разбирается в этой области, найдут возможность пересмотреть представления о правде и искусстве.
«Великие иллюзии: постановочные фотографии из коллекции Met» можно посмотреть в Метрополитен-музее до 18 января 2016 года.
В обзоре Теги The Met, Нэн Голдин, Пьер-Луи Пьерсон
Между снимком и постановочной фотографией
«Между снимком и постановочной фотографией» — это эссе Дэвида Кэмпани, написанное для книги « Фотография в МоМА: с 1960 по настоящее время », опубликованной Музеем современного искусства, Нью-Йорк, октябрь 2015 г.[Примечание автора: изначально эссе должно было называться «Новые нарративы», отсюда и подробное обсуждение термина «нарратив»]
Слово «повествование» может использоваться как в качестве прилагательного, так и в качестве существительного. Это счастливая случайность для тех, кто занимается фотографией и думает о ней, и она предлагает точку входа в некоторые из наиболее глубоких и широко используемых аспектов этой среды. Одна фотография может быть описана как повествовательная, если она предполагает ситуацию или сцену, выходящие за пределы ее пространственно-временных рамок. Организованная последовательность фотографий может быть описана как —-нарратив, если она способствует установлению связей и ассоциаций между отдельными частями.
И они не исключают друг друга, поскольку организованная группа может содержать фотографии, которые носят повествовательный характер.
Вопрос о том, может ли фотография рассказывать, и если да, то каким образом, с самого начала был источником интереса, но однозначного ответа на него нет. Требования к нарративу никогда не бывают стабильными: наши индивидуальные потребности и ожидания от него меняются на протяжении всей жизни, а современная эпоха, породившая фотографию, сама по себе столь же изменчива и ненадежна. Во всех искусствах нарративные протоколы подвержены мутациям и разрывам.
Неподвижность и немота отдельной фотографии вполне могут свести ее повествовательный потенциал к аллюзии и внушению, но последовательность или группировка никогда полностью не преодолевают и это условие, даже при сопровождении слов. Когда фотографии собраны вместе, промежутки между ними — скачки во времени, месте, ракурсе или мотиве — могут быть столь же значительными, как и то, что изображено.
Интенсивный и фрагментарный характер фотографии сближает ее с поэзией, а не с прозой.
К этим факторам можно добавить нарратив или нарративы собственной истории фотографии. Если какое-либо средство усложняет единую историю искусства, так это фотография, которая проникла во все уголки культуры и всесторонне изменила ее. В течение первого века фотографии было мало интереса оглядываться назад — только вперед, — но сегодня ее богатое и разнообразное прошлое всесторонне раскрывается. Фотография теперь так же исторически сознательна, как живопись или скульптура. И хотя единой истории не существует, фотографы, как и зрители, несут свои собственные рассказы о ключевых предках.
Почти все фотоискусство, возникает ли оно из концептуализма, репортажа или жанров натюрморта, пейзажа и портрета, состоит из тела произведения: набора, сюиты, серии, коллажа, монтажа, диптих, триптих, последовательность, фоторепортаж, проект, слайд-шоу, альбом, архив или типология.
«Сентиментальное путешествие » Ноёбоси Араки , опубликованное в виде книги в 1971 году, представляет собой визуальный дневник медового месяца фотографа с его женой Ёко, и в нем дорожные снимки чередуются с нежными фотографиями Ёко в пейзажах и обнаженной в постели. Последовательность эпизодическая, но интенсивная (как часто бывает в медовом месяце), и каждый кадр, кажется, предназначен для того, чтобы чувствовать себя как свежеиспеченное воспоминание о мимолетном моменте. В книге Араки описывает свой подход как Shi-shōsetsu , или «Я-роман», литературный жанр, хорошо зарекомендовавший себя в Японии, который он считает «наиболее близким к фотографии». В том же тексте он выражает свой гнев по поводу средств массовой информации, особенно культуры стиля: «Иногда меня захлестывают фэшн-фотографии, но это не более того, такое лицо, эта нагота, эта личная жизнь, этот пейзаж — полная ложь; Я не могу этого вынести». Вопреки единому голосу массовой культуры Араки предлагает прерывистый и открытый рассказ об отношениях в деликатном процессе становления.
Семейные альбомы всегда являются актами повествования, будь то подписи, выборочное редактирование или неформальные устные истории, которые их окружают. В принципе, по крайней мере, домашняя жизнь должна быть сферой, в которой фотографическое самовыражение наиболее свободно. Однако его часто ограничивает господствующее в средствах массовой информации повествование, придуманное в годы после Второй мировой войны, о потребительской нуклеарной семье, которая сформировала все, от рекламы и брошюр по недвижимости до плакатов Kodak и телевизионных ситкомов. Политики и газеты считали нуклеарную семью универсальной, но к 1960-е годы напряжение было видно наблюдательным и честным. Такие разнообразные проекты, как фототекстовые отчеты Роберта Франка о семейной жизни (начатые в начале 1960-х годов), эпизоды домашнего фарса Анны и Бернхарда Блюмов (1986), книга Ларри Султана Pictures From Home (1992), книга Ричарда Биллингема Ray’s a Laugh (1995), серия альбомов Джиллиан Уиринг (2003) и постоянные фотографии буржуазных семейных сцен Тины Барни — все они пытались найти новые художественные формы для выражения «удовольствий и ужасов домашнего уюта», названных так по названию фотовыставки.
в Музее современного искусства в 1991.[1]
Семейные роли могут быть удушающими, не в последнюю очередь потому, что сексуальность и субъективность людей более разнообразны и подвижны, чем позволяют нормы. Это может быть тревожным, но захватывающим катарсисом, и это породило некоторые из самых смелых фотографических рассказов за последние несколько десятилетий. «» Нан Голдин «Баллада о сексуальной зависимости » (1979–2004) стала символом среди дневниковых проектов, и многие из ее отдельных фотографий являются шедеврами сжатого повествования от первого лица. Нэн и Брайан в постели, Нью-Йорк (1983) показывает Голдина в потрепанно-романтическом оранжевом свете голой комнаты, лежащего на кровати и смотрящего на Брайана, который держит сигарету, раздет и погружен в свои мысли. К стене над кроватью прикреплена фотография; снятый в той же комнате, он тоже показывает Брайана с сигаретой. Близость сцены сделана застенчивой, переданной через нежные намеки на кино и прошлые фотографии.
Между тем, фрагменты повествования, которые мы собираем, фильтруются через знание того, что эта сцена является автопортретом, и что из загадочной ситуации, в которую она, кажется, погружена, у Голдин было достаточно средств, чтобы вызвать к ней комментарий. В фотографии расстояние, необходимое для великого искусства, должно быть небольшим и мимолетным. Именно качество визуального дневника «я-роман» позволяет реакции и созерцанию, факту и желанию, эксгибиционизму и вуайеризму так легко складываться и накладываться друг на друга. Нэн и Брайан в постели стали обложкой книжной версии Баллада о сексуальной зависимости , опубликованной в 1986 году, но это одно из почти семисот изображений, которые Голдин перетасовывал и представлял в виде слайд-шоу в сопровождении поп-музыки, в небольших клубах на протяжении многих лет.
Понятие произведения, состоящего из множества изображений, восходит к печатной странице. Именно через фотокниги, авангардные журналы и средства массовой информации в 1920-х и 30-х годах фотография утверждала свою современность и художественную актуальность.
Выставки были сравнительно редки. В 1938 Уокер Эванс стал первым фотографом, у которого была персональная выставка в Музее современного искусства, и, чтобы гарантировать, что последовательность вдоль стен была такой, как он задумал, он заперся в галерее за ночь до открытия. Недостаточно было просто сделать отличные снимки: нужно было позаботиться о взаимоотношениях между ними. Книга « American Photographs », изданная вместе с выставкой, остается одним из самых амбициозных и интеллектуальных примеров фотографической последовательности.
В последующие десятилетия различные способы сборки и повествования, которые фотографы и редакторы разработали для страницы, были адаптированы к выставочным пространствам. Инсталляции Вольфганга Тильманса включали цифровые изображения и фотокопии, прикрепленные к стене, отпечатки в фотолабораторных рамках и развороты из книг и журналов (). Он берет свои мотивы из повседневной жизни, но также включает чисто абстрактные работы и гравюры, сложенные или согнутые, чтобы придать им скульптурный вид.
Тиллманс по-прежнему решительно привержен фотографии, но сохраняет свое понимание того, чем является или может быть эта среда и в чем заключается ее культурное значение. Его изменения в масштабе и представлении позволяют обстановке галереи стать местом для размышлений обо всех местах фотографии в современной жизни, будь то стены, страницы или экраны, в высокой культуре или низкой.
Хотя любой, кто фотографирует, является фотографом, многие художники сопротивляются этому ярлыку, возможно, потому, что подразумевать привязанность или лояльность к медиуму кажется ненужным или вводящим в заблуждение. Документы Габриэля Ороско о его скульптурной деятельности и готико-сюрреалистические постановки Мэтью Барни, безусловно, сами по себе являются фотографическими работами, но они также являются частью более широких произведений в смешанной технике; Точно так же картины Роберта Гобера отражают мелодраму удобных для камеры галерейных инсталляций, благодаря которым он более известен. Хотя современную художественную культуру часто называют «постмедиумом», примечательно, как много она принимает фотографическую форму.
Фотография достаточно гибкая и адаптируемая, чтобы быть обобщенным средством, оставаясь при этом частным.
В большинстве фотографий остается что-то особенное, даже если они относятся к более крупным произведениям. Щелчок затвора и конечное кадрирование части мира создают неповторимое явление. Если не считать таких практик, как коллаж и монтаж, намерения, связывающие отдельное изображение с большим целым, никогда не фиксируются полностью, и это часть природы и удовольствия фотографического ансамбля. Однако в 1980-х и 90-х годах, когда медиум начал утверждаться как практика, которая могла принадлежать именно музею и галерее (без извинений или тоски по странице), отдельное изображение стало гораздо более значимым. По мере роста арт-рынка крупномасштабные отдельные работы выдвигались на передний план фотоискусства.
Канадский художник Джефф Уолл является образцовой фигурой в переходе от печатной продукции к галерее, от масштаба страницы к масштабу выставочного пространства и от множества к единому.
Участвуя в серийных практиках концептуального искусства, Уолл начал исследовать изображение социальной драмы с помощью фотографий в натуральную величину, иногда постановочных, а иногда нет, которые богаты повествовательным предложением. С тех пор он так и работает. Фотографии пробуждают любопытство, которое они не могут сдержать, и задают вопросы, на которые не могут ответить. Уолл принимает это, играя формальное единство своих композиций с фрагментарными историями, которые они предлагают. После «Человека-невидимки» Ральфа Эллисона «Пролог » (1999–2000) представляет собой ответ Уолла на встречу, которую он назвал «случайностью чтения». Эпизодический роман Эллисона от первого лица, опубликованный в 1952 году, о том, что это должно было быть афроамериканцем в середине века, приправлено описаниями, которые обладают притягательной силой снимков. В прологе рассказывается, как рассказчик свалился по мусоропроводу в подвал, где обустроил свой дом и написал роман, который вы сейчас прочтете.
Рассказчик отмечает, что в комнате 1369лампочки, но в остальном его описание своего окружения не очень длинное. На создание всего романа у Эллисон ушло семь лет, в то время как на создание фотографии Уолла ушло около года. Это показывает, что писатель мог накопить в этом пространстве. Это не снимок, а тщательно проработанная картина. Находимся ли мы в регистре реализма или галлюцинаций или где-то посередине? Это литература, фотография, кино, театр или все сразу?
Подготовка и совместная работа над описательной фотографией могут быть как сложными, как создание декораций, так и неформальными, например, попросить кого-нибудь на улице ненадолго позировать. В творчестве Филипа-Лорки ди Корчиа мелодрамы естественного светового пятна или неожиданной вспышки электронной вспышки достаточно, чтобы поднять ситуацию из ряда вон, превратив танцора на пилоне в фотомодель (или даже скульптуру) и придавая уличной сцене ощущение кадра из фильма или пленэрной картины девятнадцатого века, полной явного символизма.
В одной серии фотографий ДиКорча платил мошенникам не за половой акт, а за то, чтобы они появлялись перед его камерой в заранее выбранном месте. Несмотря на изобретательность художника, подлинная уязвимость молодых людей вынуждает; все, что нужно, чтобы привести загадочное повествование в движение, — это название: Эдди Андерсон; 21 год; Хьюстон, Техас; 20 долларов (1990–92).
В 1969 году Уокер Эванс назвал фотографию «наиболее литературным видом графического искусства». Он будет обладать — при случае и в действии — качествами красноречия, остроумия, изящества и экономии; стиль, конечно; структура и согласованность; парадокс, игра и оксюморон». [3] Позже он ссылался на Генри Джеймса, Владимира Набокова и Джеймса Джойса, называя их писателями с «фотографическим взглядом», которые могли «создать почти фотографию» с помощью описательного отрывка; «Вы можете получить вспышку от стихотворной строки, — сказал он, — которая действительно учит вас кое-чему о глазах». По этому же поводу (редкая лекция для студентов) Эванс описал операторскую работу Вильмоша Жигмонда над фильмом Роберта Альтмана 9.
0007 «Долгое прощание » (1973) как «чудесная подборка фотографий». [4] Строка столь же поразительна, сколь и очевидна, точно определяя, чем, по сути, являются фильмы: неподвижные фотографии, рассматриваемые таким образом, что создается иллюзия длительности или движения. . Эванс был слишком привязан к тому, что он называл фотографией в «документальном стиле», чтобы исследовать значение того, что он говорил. Тем не менее, его прозрение созвучно с зарождающимся признанием того, что изобразительные процедуры кино могут и должны быть в распоряжении фотографа.
В своих недавних работах Синди Шерман изображает себя в атрибутах богатых западных женщин, заменяя повествовательные стратегии своих безымянных кадров из фильмов (1977–80) риторикой классического буржуазного статусного портрета, в котором фигура позирует в интерьер становится как набором развернутых означающих, так и изображением человека. Зрителям предлагается собрать воедино подсказки, чтобы украсить свое первое впечатление.
Внимательно посмотрите на Untitled #466 (2008): сквозь телесные колготки видны напряженные пальцы ног в розовой туфле с цветочным принтом; ухоженные ногти; витиеватые, смутно «восточные» серьги, дополняющие узор безупречного кафтана из золота и лазури; застывший макияж и слишком выразительная помада; аляповатые цвета самой картины. В отличие от уличных портретов Дайан Арбус, в которых маски самопрезентации с предметов, кажется, на мгновение соскользнули, портреты Шермана содержат детали, поставленные художницей. По мере их накопления повествовательные возможности умножаются. Кто она такая? Архетип новых денег? Аспект собственного характера Шермана? и что это это фото? Соблюдение традиции или ее разрушение? Сострадание или жестокая сатира? В какой степени фотография принадлежит к противоречивым нарративам современной общественной жизни?
Как и Уолл, Шерман начала свою зрелую работу в конце 1970-х, в период, когда переосмысление художественной идентичности фотографии происходило наряду с переосмыслением идентичности в целом.
Как формируется и поддерживается самость? Каково его отношение к власти, образам и желаниям? Каковы его истории? Идее о том, что фотография фиксирует и раскрывает личность, противостоят важные направления более спекулятивного самовоображения, в котором пространство перед камерой понимается как театр разыгрывания и предложения. В 1840 году Ипполит Баярд выдавал себя за утопленника, когда его вклад в изобретение фотографии был проигнорирован французским государством. В 1890s Ф. Холланд Дэй чуть не уморил себя голодом, чтобы изобразить изможденного Иисуса на кресте. В 1920-х годах Ман Рэй сфотографировал своего друга Марселя Дюшана в образе женского альтер-эго художника, Ррозе Селави, а Люси Швоб обрила голову, переименовала себя в Клод Кахун и провокационно играла с гендерными ролями и сексуальностью перед камерой. Такие примеры оставались несколько подавленными жесткой историей фотографии, пока не стали рассматриваться как важные прецеденты для новых нарративов о себе. Портреты Питера Худжара и автопортреты Роберта Мэпплторпа XIX века.
В частности, 70-е и 80-е противопоставляют коды классической студийной работы новой двусмысленности личности.
Кроме того, изображаемым субъектом не обязательно является самость. С 1980-х годов фотографы примеряли на себя всевозможные рабочие обличия: художник-архивариус, социолог, функционер, семейный фотограф, шпион и даже социальный работник. В своей серии «Дискотека Ангола» (2012) Стэн Дуглас принял образ фотожурналиста примерно 1974 года, двумя фотографическими объектами которого являются расцветающая андеграундная диско-сцена Нью-Йорка и Ангола во время государственного переворота, положившего конец португальскому правлению. Такой человек вполне мог существовать. Этими постановочными, устаревшими фотографиями Дуглас приглашает нас рассмотреть два одновременных момента освобождения — сексуальное и национальное, связанные между собой воображаемым фотографом и африканскими ритмами ранней диско-музыки. Через пару лет диско станет мейнстримом и потеряет свою актуальность, а Ангола будет дестабилизирована и погрузится в двадцативосьмилетнюю гражданскую войну.
Ряд Дугласа отражает недавний поворот в историческом анализе к взгляду во времени и соединению одновременных событий вместо того, чтобы смотреть сквозь него назад и вперед. В мировой экономике, характеризующейся неравномерными потоками товаров, труда, искусства и информации, понимание одновременности становится ключевым. История не может быть понята или рассказана без этого сложного транснационального переплетения политики, власти и культуры.
Мы можем кое-что уловить в развитии фотографии через ее жанры, те изменчивые категории изображения, которые сохранялись веками: натюрморт, портрет, пейзаж, городской пейзаж. Чем более сознательны фотографы и зрители в жанре, тем легче изображения наводят на мысль о реальных или воображаемых линиях практики. Например, визуальные стратегии, которые мы видим в студийных натюрмортах Яна Грувера и Барбары Кастен 1970-х и 80-х годов, напоминают стратегии межвоенных модернистов, таких как Эдвард Уэстон и Флоренс Анри. В свою очередь, можно увидеть, что Грувер и Кастен предвидели дальнейшее расширение натюрморта Джеймсом Кейсбером, Лори Симмонс, Грегори Крюдсоном и Шеннон Эбнер, которые сделали и сфотографировали модели и искусственные среды.