Школа Родченко — Родченко
Московская Школа фотографии и мультимедиа имени А. Родченко благодарна семье Александра Родченко – дочери Варваре Александровне Родченко, внуку Александру Николаевичу Лаврентьеву – за разрешение использовать имя великого фотографа в названии Школы и за активное участие в ее жизни.
Родченко прославился как современный художник-новатор, работавший в самых разных медиа: живописи, коллаже, книжном дизайне, фотографии, кино. Через 50 лет после его смерти, предоставляя своим студентам необходимые технические возможности, Московская Школа фотографии и мультимедиа продолжает родченковскую традицию художественной инженерии и мультимедийного характера творчества, ориентированного на новаторство и острое, критическое и содержательное взаимодействие с современностью. Именно это отличает Школу Родченко от учебных заведений, где акцент делается только на технической стороне и на коммерческом потенциале фотографии.
ИСТОРИЯ
Родченко Александр Михайлович родился (23 ноября) 5 декабря 1891 года в Петербурге в семье театрального бутафора.
В 1911-1914 годах учился в Казанской художественной школе, где и познакомился со своей будущей супругой Варварой Федоровной Степановой (в будущем известной русской художницей). В 1916 году переехал в Москву, начал выставляться как живописец (выставка «Магазин»). В 1917 году стал одним из организаторов Профсоюза художников-живописцев, секретарем Левой федерации. С 1918 по 1922 год работал в Отделе Изо Наркомпроса Заведующим Музейного Бюро. В 1920-1924 годах был членом Института художественной культуры.
Участвовал в важнейших выставках авангарда, в художественных и архитектурных конкурсах. В текстах-манифестах «Все опыты» и «Линия» (1920) зафиксировал свое творческое кредо. Родченко рассматривал свое творчество как огромный эксперимент, в котором каждая работа представляет минимальный по форме живописный, графический или пространственный опыт. В 1921 году подвел итог своим лабораторным поискам и обратился к производственному искусству.
В 1920 году стал профессором живописного факультета, а с 1922 по 1930 год был профессором металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа.
Учил проектировать остроумно сконструированные вещи. Один из родоначальников конструктивизма в полиграфии, рекламе, дизайне.
С 1923 году работал в полиграфии, ввел прием фотомонтажа в оформление книг, журналов и плакатов; вместе с В.Маяковским создал более 100 рекламных листовок, плакатов, вывесок, входил в состав группы ЛЕФ, позднее был членом редколлегии журнала «Новый ЛЕФ». В 1925 году был командирован в Париж для оформления советского раздела Международной выставки Декоративного искусства и Художественной промышленности, осуществил свой проект интерьера «Рабочего клуба».
С 1924 года стал заниматься фотографией. В 1926 году опубликовал первые экспериментальные снимки в журнале «Советское кино». В статье «Пути современной фотографии» в журнале «Новый ЛЕФ» пропагандировал динамичный взгляд на мир, актуальность верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928 год, Москва) и «Выставке мастеров советского фотоискусства» (1935 год, Москва).
С 1932 года был фотокорреспондентом по Москве издательства Изогиз.
В 1933 году начал работать как художник-оформитель журналов «СССР на стройке», фотоальбомов: «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно со Степановой). В 30-е и 40-е годы продолжал занятия живописью. Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав Президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработников, был членом МОСХ с 1932 года. В 1941-1942 годах был вместе с семьей в эвакуации на Урале (Очер, Пермь). В 1944 году работал главным художником Дома техники, занимался оформлением книг.
В конце 1940-х годов вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В 1952 году был отчислен из состава Московского отделения Союза Художников, восстановлен в 1955 году.
Скончался от инсульта 3 декабря 1956 года. Похоронен на Донском кладбище в Москве.
РОДЧЕНКО Александр Михайлович
«Великий экспериментатор», по определению коллекционера Г.Д.Костаки. Продолжая поиски в области кубофутуристической и беспредметной живописи, высоко оценивая К.С.Малевича и В.Е.Татлина (в молодости считал его своим учителем), с 1917 по 1921 создал оригинальную радикальную систему абстрактного искусства, основанную на геометрической структуре и минимальных средствах выразительности, вошёл в число авторитетных мастеров 1920-х.
Родился в Петербурге в здании театра на Невском проспекте, где его отец работал бутафором. С ранних лет мечтал создавать невероятные костюмы и представления из света, цвета, воздуха.
А.М.Родченко. Беспредметная композиция №65.1918. Холст, масло. 90×62. ПГКГ
А.М.Родченко. Композиция. 1919. Холст, масло. 160×125. ЕМИИ
А.М.Родченко. Линии на зелёном фоне №92. 1919.Холст, масло. 73×46. КОХМ
А.
М.Родченко. Композиция 66/86. Плотность и вес. 1918. 122,3×73. ГТГ
А.М.Родченко. Беспредметная композиция №61. 1918. Холст, масло. 40,8×36,5. ТулМИИ
0 / 0
Переехал в Москву в 1916, учился в СЦХПУ, начал выставляться как живописец (выставка «Магазин». 1916). К поискам художников русского авангарда Родченко подключился в конце 1910-х, но не повторял уже открытое, считая, что каждый творец ценен собственным оригинальным творческим опытом.
Приветствовал социальные перевороты 1917, активно выступал за свободу творчества. Участвовал в создании Профессионального союза художников-живописцев Москвы (1918), стал секретарём Молодой (левой) федерации (председатель – Татлин) профсоюза. Агитировал за уважительное отношение к новаторству, в статьях и воззваниях, публиковавшихся в 1918 в разделе «Творчество» газеты «Анархия», призывал художников к смелости и бескомпромиссности поиска. Работал в Отделе Изо НКП в подотделе художественной промышленности, а позднее – в 1919–1921 заведовал Музейным бюро НКП.
Творчество Родченко, начиная с линейно-циркульных графических композиций 1915, развивалось в духе геометрической абстракции. В 1916 работал над серией кубофутуристических композиций. В 1917–1918 исследовал способы живописного изображения взаимопроникающих плоскостей и пространства, показав примеры своего творчества на 5-й государственной выставке (1918. Москва). В 1918 сделал цикл композиций из круглых светящихся форм «Концентрация цвета». 1919 – начало использования линии как самоценной формы в искусстве.
Каждая работа Родченко – это минимальный по типу используемого материала композиционный опыт. Он строит композицию на доминанте цвета, распределяя его по поверхности плоскости с переходами. Ставит себе задачу сделать произведение, где главным формообразующим элементом выступает фактура, – одни участки картины, написанной лишь чёрной краской, заливая лаком, другие – оставляя матовыми (работы «Чёрное на чёрном», 1919, основанные на фактурной обработке, показаны на 10-й государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919. Москва). Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождает новый выразительный эффект. Граница фактур воспринимается как граница формы. Родченко делал композиции из одних точек, линий, придавая этим элементам философскую многозначность, утвердив линию как символ конструкции (19-я государственная выставка.
Наконец, в 1921 Родченко завершил свою живописную систему тремя ровно окрашенными холстами: красным, жёлтым и синим (триптих «Гладкий цвет». Выставка «5×5=25». 1921. Москва). В проспекте к автомонографии в 1922 он пишет: «Пройденный этап в искусстве считаю важным для выведения искусства на путь инициативной индустрии, путь, который новому поколению не надо будет проходить». Это было начало перехода к «производственному искусству».
Опыт Родченко убеждал, что существуют универсальные композиционные схемы (вертикаль, горизонталь, диагональ, крестообразное построение, зигзаг, угол, окружность и так далее). Подчёркивание композиционных схем, выявление геометрических принципов построения композиции составит позднее суть его фотографических экспериментов с ракурсом.
Помимо живописи и графики Родченко занимался пространственными конструкциями. Создал три цикла работ, в которых ввёл принцип структурности и закономерного геометрического построения. Первый цикл – «Складывающиеся и разбирающиеся» – из плоских картонных элементов, соединяющихся на врезках (1918).
Второй – «Плоскости, отражающие свет», – свободно висящие мобили – вырезанные из фанеры концентрические формы (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник) (1920–1921). Третий – «По принципу одинаковых форм» – пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединённые по комбинаторному принципу (1920–1921).
Конструкции Родченко, его структурно-геометрические линейные открытия повлияли на формирование характерного конструктивистского стиля в книжной и журнальной графике, в плакатах, в предметном дизайне, в архитектуре. Если Татлин указал направление конструктивизма своим Памятником III Интернационала, то Родченко дал метод, основанный на структурно-геометрическом линейном формообразовании и комбинаторике.
В 1919–1920 участвовал в работе Живскульптарха (комиссия Отдела Изо НКП создана Н.А.Ладовским, при участии архитекторов В.Ф.Кринского и Г.М.Мапу, скульптора Б.Д.Королёва, живописцев Родченко и А.В.Шевченко), фантазировал на тему новых архитектурных структур и типов зданий – киоски, общественные сооружения, высотные здания.
Разрабатывал концепцию «города с верхним фасадом», так как считал, что в будущем, в связи с развитием аэронавтики, любоваться городом станут не снизу, не с уровня улицы, а сверху, пролетая над городом или находясь на всевозможных смотровых площадках. Землю надо освободить для движения и пешеходов, а на крышах зданий проектировать выразительные конструкции, переходы, висящие блоки зданий, которые и составят этот новый «верхний фасад города».
В 1920 – профессор живописного факультета, с 1922 по 1930 – профессор металлообрабатывающего факультета Вхутемаса–Вхутеина, где фактически основал одну из первых отечественных школ дизайна. Учил студентов проектировать многофункциональные предметы для общественных зданий и повседневной жизни, добиваясь выразительности формы за счёт выявления конструкции, остроумных изобретений трансформирующихся структур.
Родченко сотрудничал с деятелями левого авангардного кинематографа: А.М.Ганом, Дзигой Вертовым (титры для «Киноправды», 1922), С.М.
Эйзенштейном (плакаты для фильма «Броненосец Потёмкин», 1925), Л.В.Кулешовым (работа декоратора и художника-постановщика в фильме «Ваша знакомая», 1927). Кинематограф привлекал Родченко как новое техническое искусство.
Первые фотомонтажи и коллажи 1922 были опубликованы в журнале «Кино-фот». Издавал его Ган – режиссёр и архитектор, теоретик конструктивизма, автор первой книги о целях конструктивизма, обложку для которой сделал Родченко. Ган привлёк Родченко и Степанову с самого первого номера. Он писал о титрах Родченко к «Киноправде» (серии хроникальных фильмов) Вертова, публиковал экспериментальные пространственные конструкции Родченко и его архитектурные проекты города будущего, шаржи Степановой на Чарли Чаплина. Визуальная культура авангарда в кино, фотографии, архитектуре и дизайне была единой. Оформленная Родченко в 1927 книга И.Г.Эренбурга о кинематографе называлась «Материализация фантастики». Эти слова можно считать девизом и самого художника.
Своими фотографиями, фотомонтажами и графическими композициями Родченко повлиял на режиссёров и операторов, создал запоминающиеся киноплакаты для документальных фильмов Вертова, киноэпопей Эйзенштейна, рекламу для игровых фильмов режиссёра Д.
Н.Бассалыго на революционную тематику.
Родченко был основным художником литературно-художественной группы Леф, оформлял книги Б.И.Арватова, В.В.Маяковского, Н.Н.Асеева, С.М.Третьякова, обложки «Лефа» (1923–1925) и «Нового Лефа» (1927–1928). Вместе со Степановой и Ганом подключился к оформлению технической и научно-популярной литературы. В книжной графике, проектировании рекламных плакатов, листовок, упаковки придерживался нескольких принципов: подчинения композиционного решения графической схеме и структурному полю (модулю), использования рубленого вычерченного шрифта, максимального заполнения пространства листа формами, использования графических акцентов (стрелок и восклицательных знаков). Ввёл фотомонтаж в оформление книг (первое издание поэмы «Про это», 1923), журналов и плакатов.
Совместно с Маяковским (текст) выполнил более ста рекламных листовок, плакатов, вывесок для государственных предприятий, трестов, акционерных обществ: «Добролёт», «Резинотрест», Госиздат, ГУМ, разработав для каждой из организаций уникальную программу, определявшую её графическую неповторимость.
Яркость, плакатность, некоторая брутальность рекламы первой половины 1920-х характерна для раннего конструктивизма.
В 1925 Родченко едет в Париж на Международную выставку декоративных искусств и художественной промышленности, где в советском разделе представлен его проект интерьера «Рабочего клуба». Пространство клуба было решено комплексно, с выделением отдельных функциональных зон (трибуна и экран, библиотека, читальня, вход и информационный уголок, уголок Ленина, зона для игры в шахматы со специально спроектированным шахматным столом), в единой цветовой гамме (красный, белый, серый, чёрный, в эти же цвета по предложению Родченко был выкрашен и павильон К.С.Мельникова).
Фотографией Родченко занимался с 1924. Известны его психологические портреты близких («Портрет матери», 1924), друзей и знакомых из Лефа (портреты Маяковского, Л.Ю. и О.М.Брик, Асеева, Третьякова), художников и архитекторов (А.А.Веснина, Гана, Л.С.Поповой). В 1926 опубликовал свои первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино».
В статьях «Пути современной фотографии», «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928. Москва).
Вёл в журнале «Советское кино» страничку «Фото в кино», печатал статьи о современной фотографии в журнале «Новый Леф». На базе фотосекции творческого объединения «Октябрь» в 1930 создал одноимённую фотогруппу, в которой собрались самые авангардные мастера советской фотографии: Б.В.Игнатович, Е.М.Лангман, В.Т.Грюнталь, М.А.Кауфман. В 1932 вступил в Московский СХ как художник книги. Но одновременно работал в президиуме Союза фотокиноработников, был членом жюри фотовыставок, посылавшихся в 1930-е ВОКС в Европу, Америку, Азию.
В конце 1920-х – начале 1930-х – фотокорреспондент газеты «Вечерняя Москва», журналов «30 дней», «Даёшь!», «Пионер», «Огонёк» и «Радиослушатель».
Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Ваша знакомая», 1927, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929). Его сценография отличалась лаконизмом и чистотой. Мебель и костюмы в духе позднего конструктивизма можно рассматривать как рациональные образцы для производства. Динамика и трансформация присутствовала даже в моделях одежды.
В 1931 на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных снимков – снятые с нижней точки «Пионерка» и «Пионер-трубач», 1930; серия динамичных кадров «Лесопильный завод Вахтан», 1931, – ставших объектом для разгромной критики и обвинения Родченко в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии.
В 1932 вышел из «Октября» и начал работать фотокорреспондентом по Москве «Изогиза». В 1933 – художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно со Степановой).
Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработников. В 1941 вместе с семьёй эвакуирован на Урал (Очер, Пермь). В 1944 работал главным художником Дома техники. В конце 1940-х вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В 1952 исключен из МОСХ, восстановлен в 1955.
Умер от инсульта, похоронен на Донском кладбище в Москве.
Работы Родченко находятся в ГТГ, ГРМ, МЛК ГМИИ, ГММ, Московском доме фотографии, МоМА, Музее Людвига в Кёльне и других собраниях.
Чему современные фотографы могут научиться у Александра Родченко
В Центре фотографии им. братьев Люмьер открылась выставка фотографий Александра Родченко из коллекции фонда Still Art. «Афиша Daily» попросила внука и правнучку главного фотографа русского авангарда выбрать любимые работы на экспозиции и рассказать, какие приемы у Родченко могут подсмотреть современные фотографы сто лет спустя.
Екатерина Лаврентьева
Правнучка Александра Родченко, искусствовед, художник-иллюстратор, доцент МГХПА им. С.Г.Строганова, выступала сокуратором выставок А.Родченко (Норильск, Краснодар)
Александр Родченко, один из лидеров русского авангарда, новатор в области живописи, скульптуры и дизайна, начал фотографировать в 1924 году и определил развитие фотографии на десятилетия вперед. Его фотографии становятся источником вдохновения для современных фотографов, дизайнеров и художников, а экспериментальный подход к фотографии навсегда изменил историю этого вида искусства.
Александр Родченко
Фотографии Родченко уникальны своей системой координат и манерой видения. Он использовал съемку с непривычного ракурса, который сразу же стали называть «родченковским», диагональное построение композиции, задающее динамику и ритмичность кадра, крупный план, превращавший привычные вещи в абстрактные структуры, двойную экспозицию, точно чувствовал природу света и тени как материала для построения фотографического пространства.
Кредо Родченко — «Я хочу научить людей видеть необыкновенно обыкновенные вещи».
«Фотография — запись фактов и стенография, — напишет он в заметке, опубликованной в журнале «Красное студенчество». «Снимайте свой быт, фиксируйте настоящее» — в этих простых словах заложено прежде всего отношение к действительности: исследовательское, любознательное, призывающее документировать время. И фотография есть один из способов проживания жизни — не впустую, но откликаясь на моменты, которые случаются рядом. Взгляд фотографа способен происходящее организовать, срежиссировать, «упаковать» в рамку кадра так, что каждая деталь станет особенной, наделённой смыслом. «Мы не видим то, на что смотрим», сокрушался Родченко. И именно эта абсолютная ясность и точность взгляда была для него приоритетным. На ней выстроена и идея ракурса, и жажда эксперимента, и его учебная программа по фотографии, где был предусмотрен особый пункт — зачет по поведению во время съемки.
Поэтому, обращаясь к современности, к «фотографии в эпоху миллионов снимков», следует вспомнить о зоркости и внутренней собранности, чуткости и настройке зрения, которые формируются в том числе и опытом мастеров прошлого.
Александр Лаврентьев
Куратор выставки, внук Александра Родченко, советский и российский искусствовед, проректор по научной работе МГХПА им. С.Г.Строганова
Коллекционер [русского авангарда Георгий] Костаки называл Родченко Великим экспериментатором. И он был прав, потому что Родченко был в постоянном поиске, своеобразной разведке искусства.
Его интересовала наука, его интересовал поиск элементов искусства, его интересовала техника и ее проявления в быту. Он проектировал мебель, светильники, одежду и ткани, основал школу дизайна. С 1924 года Родченко стал заниматься фотографией и даже кино: у него был маленький киноаппарат Sept, который он привез в 1925 году из Парижа, где оформлял советский раздел на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности.
Александр Родченко и его супруга Варвара Степанова были художниками-изобретателями. Именно это ценят и современные художники — интерес Родченко ко всему новому, свободу работы на стыке разных жанров и видов искусства. Его можно считать мультимедиахудожником. Искусство фотографии позволило ему раскрыть современное видение мира. Как говорил когда‑то Виктор Шкловский, соратник Родченко по группе ЛЕФ, лидером которой был Владимир Маяковский, Родченко учил видеть мир «утренними глазами».
Фотографика и двойная экспозиция
Художник Александр Шевченко, 1924
Сейчас в Строгановке я даю студентам первого курса задания по фотографике на многократную экспозицию и движение — то, с чем экспериментировал в 1924 году Александр Родченко, снимая своего коллегу, живописца Александра Шевченко, также преподававшего в то время в легендарном ВХУТЕМАСе, школе авангардной архитектуры, дизайна и искусства.
Родченко экспериментирует с двойной экспозицией, которая напоминает монтажный переход в кинематографе. Возникает эффект движения на статичном снимке, как в стоп-кадрах кино.
Двойная экспозиция подчеркивала прозрачность и тонкость фотоизображения. Возникла аналогия с техникой кинематографического наплыва — проекционного монтажа. И хотя изобразительные возможности этого приема были безграничны, Родченко почти не пользовался им, предпочитая монтаж открытый, — с помощью ножниц и клея. А может быть, он считал, что такой прием не работает на выявление подлинной оптической и конструктивной сущности фотографии.
Диагональная композиция
Девушка с лейкой, 1934
На этом снимке изображена Евгения Лемберг, дочь кинооператора Александра Лемберга, который работал и со знаменитым Дзигой Вертовым над хроникальными фильмами. Евгения училась фотографии, пробовала снимать как фоторепортер, Родченко помогал ей проявлять пленки и печатать снимки для выставок.
Лемберг была ученицей Родченко, влюбленной в своего учителя.
Снимок «Девушка с лейкой» уникален светотеневым рисунком и точно выверенной диагональной композицией. Кажется, что пространство, в котором находится фигура, соткано из света и тени. Светотеневой рисунок обволакивает все. И удивительно спокойная, созерцательная поза девушки в модном в те годы светлом берете.
Я люблю показывать на лекциях по фотокомпозиции варианты этого снимка. На одном модель стоит, на другом — сидит и видна чуть с другого поворота. Иногда показываю зеркально перевернутый кадр для того, чтобы слушатели увидели, как радикально меняется композиция и ее смысл. Фигура девушки в белом платье начинает неудержимо соскальзывать с лавочки, вместо того чтобы прочно занимать место зрительного центра фотографии.
Рядом на той же пленке на соседнем кадре можно увидеть решетчатый павильон из брусков, снятый общим планом. Вполне возможно, что Родченко и Лемберг ждали поезда или автобуса и в этот момент, как это всегда бывало с Родченко, он увидел свой будущий снимок.
Какая‑то сила всегда его вела, мощный внутренний импульс приводил к рождению необычных работ, необычных кадров из самой обыденной ситуации.
Необычные ракурсы
Сбор на демонстрацию, 1928
«Художник возвышается над толпой: это он всегда пишет свои группы с какого‑нибудь возвышенного места. Его точка зрения всегда находится выше толпы. Для того, чтобы видеть несколько планов», — записал Родченко в своей рукописи «О композиции». Он постоянно вел какие‑нибудь курсы для фотографов в 1930-е и 1940-е годы — то на курсах «Союзфото», то для фоторепортеров ТАСС.
Повышение точки съемки дает более глубокую, раскрытую перспективу. Но Родченко выбирает еще более радикальный фрагмент — взгляд в вертикальной плоскости, прямо под собой. Эта тема еще не была так подробно разработана в фотоискусстве, как другие привычные точки съемки.
«Сбор на демонстрацию» снят фотоаппаратом лейка.
Жильцы дома смотрят вниз с балкона на построение спортсменов, идущих на демонстрацию. Фотоаппарат Родченко смотрит на все это целиком. Его взгляд как бы удваивается — он наблюдает за наблюдающими.
О фотографиях Родченко поэт Николай Асеев написал целый очерк «О новом взгляде на мир», опубликованный в газете «Вечерняя Москва» в августе 1926 года. «Это новая форма видения, новая, не бывшая доныне в распоряжении человека, возможность ощущать предметы в их точном ракурсе, совершенно видоизменяющем все представления о пропорциях и соотношениях. Это поправка к зрительному восприятию, притупившемуся и притертому в обычном обзоре предметов в упор, с постоянного их обычного места».
Черные и белые линии
Черный и белый — основные цвета, которые Родченко использовал в живописи и графике. Это его лабораторное пространство, поле эксперимента. Он мог сделать графику при помощи чертежных инструментов, используя всего один цвет — черной туши.
В его фотографиях всегда богатая гамма серых оттенков. Даже свою автобиографию он назвал «Черное и белое». Это поэтическая сказка о мальчике, который родился в театре и всю жизнь мечтал строить фантастические декорации, здания, создавать картины, сияющие неведомыми цветами и блещущие светом. Но потом пришел к фотографии. Он любил свой фотоаппарат лейку, потому что в ней был белый блестящий металл и черная матовая поверхность корпуса.
Одна из самых известных фотографий Родченко — «Лестница». На снимке фигура женщины с ребенком как бы преодолевает мощное ритмическое поле черно-белых полос ступеней. Диагональная композиция кадра усилила конструктивно-графическое впечатление от снимка.
Художник недели: Александр Родченко
История, ценовые и маркетинговые показатели Александра Родченко, чья многосторонняя практика выступает символом творческого эксперимента в эпоху авангарда
Годы жизни: 1891–1956
Направление: кубофутуризм, геометрическая абстракция, конструктивизм
Виды искусства: живопись, графика, пространственные конструкции, сценография, фотография, дизайн
Жизнь и творчество
Александр Родченко — ключевая фигура в художественной жизни 1920–30-х годов, живописец авангарда, родоначальник советского дизайна и рекламы, пионер русской авангардной фотографии.
В каждой из сфер, к которым Родченко обращался в своей творческой практике, он сказал новое слово, заложив фундамент советской визуальной культуры.
Александр Михайлович Родченко родился 5 декабря 1891 года в Петербурге, в здании театра на Невском проспекте, где его отец работал бутафором. В 1901 семья переехала в Казань. Здесь Родченко начал учиться на зубного техника, но быстро оставил эту затею, устроившись вольнослушателем в Казанскую художественную школу. Он увлекся искусством Винсента Ван Гога, Поля Гогена, Обри Бёрдслея, японской гравюрой и поэзией Серебряного века. Переломным моментом оказался приезд в 1914 году в Казань футуристов Владимира Маяковского, Давида Бурлюка и Василия Каменского — посетив их вечер, Родченко всерьез заинтересовался новейшими тенденциями в искусстве. В том же году в училище он познакомился с будущей женой Варварой Степановой. В конце 1915 года пара художников переехала в Москву.
По приезде в Москву начал обучение в Императорском Строгановском Центральном художественно-промышленном училище и познакомился с Казимиром Малевичем, Владимиром Татлиным.
К последнему художник проникся огромным уважением. Он участвовал в организованной Татлиным выставке «Магазин» (1916), на которой нашел свое отражение кубофутуристический период творчества Родченко. Впоследствии его работы экспонировались на важнейших выставках конца 1910-х — начала 1920-х годов, в том числе «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919, Москва) и «5 × 5 = 25» (1921, Москва).
Следуя за общим направлением развития искусства авангарда, художник обратился к беспредметной живописи, последовательно разрабатывал проблему взаимоотношения плоскости и пространства, цвета и света, фактуры и формы в станковой картине. В противопоставление «Белому на белом» Малевича создал композицию «Черное на черном», где фактура поверхности картины выступила основным объектом живописного эксперимента. Кроме того, Родченко утвердил линию как самоценную форму в искусстве, придав ей значение символа конструкции. Свои теоретические находки художник изложил в текстах манифестов «Все — опыты» и «Линия» (1920).
В 1921 году Родченко подытожил свою живописную практику триптихом «Гладкий цвет», состоявшим из трех монохромных холстов — красного, желтого и синего.
Плотная работа с фактурой, использование «нехудожественных» инструментов (циркуля, линейки, валика) для создания живописных работ, вычленение универсальных геометрических принципов построения композиции наметили основу для формирования конструктивизма в изобразительном искусстве. Циклы пространственных конструкций, над которыми Родченко работал с 1918 по 1921 год («Складывающиеся и разбирающиеся», 1918; «Плоскости, отражающие свет», 1920–1921; «По принципу одинаковых форм», 1920–1921) послужили основами для конструктивистского метода.
С большим энтузиазмом встретив Октябрьскую революцию, Родченко во многом сформировал и направил художественную жизнь молодого государства. Он стоял у истоков Профессионального союза художников-живописцев Москвы (1918), был его секретарем, в 1920 году стал одним из создателей РАБИСа (советского профсоюза работников искусства).
Работал в отделе ИЗО Наркомпроса и заведовал Музейным бюро (1918–1921). Вел активную преподавательскую деятельность: с 1920 года на живописном факультете, а затем, с 1922 по 1930, на производственном металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа. С 1920 был членом президиума ИНХУКа, с 1921 возглавлял институт, деятельность которого сосредоточилась на теоретической разработке проблем конструктивизма и производственного искусства. Художники-производственники, поставившие искусство на пользу быту, во главе с Родченко создавали функциональную мебель, предметы быта, рабочие костюмы. В 1925 году на Всемирной выставке в Париже был представлен интерьер рабочего клуба Родченко, где воплотились его главные идеи создания среды для «нового» советского человека.
С начала 1920-х Родченко, с самого детства завороженный искусством театральных представлений, работал для театра. В 1920 году он создал эскизы костюмов для неосуществленной постановки А. М. Гана «Мы» (1920), оформил спектакли «Клоп» по пьесе В.
В. Маяковского в театре Всеволода Мейерхольда (1929) и «Шестая мира» для Московского мюзик-холла (1931).
Свои находки в живописи Родченко перенес на проектирование рекламного и агитационного плаката, плодотворно сотрудничая в этой сфере с Владимиром Маяковским. Выразительность и убедительность рекламы Родченко строилась на четкой графической схеме изображения, в которую вплетались понятийно-знаковые элементы (стрелки и восклицательные знаки), а также выразительном рубленом шрифте. В плакат, как и в книжную графику («Про это», 1923), Родченко включал элементы фотомонтажа, что добавляло ощущение реальности, вещественности демонстрируемого образа.
Через фотомонтаж в середине 1920-х Родченко пришел к фотографии. Сначала он создавал психологические портреты родственников, друзей и знакомых, а затем сконцентрировался на документальной фотографии, став главным фотографом советского режима. Работал фотокорреспондентом для множества журналов, запечатлевал новую архитектуру, советский быт, празднества.
И здесь, как и в остальных областях своей практики, Родченко выступил как новатор — в первую очередь в опытах с неожиданными ракурсами (в частности, «снизу вверх» и «сверху вниз») и динамикой композиции, построенной на диагональной линии.
В конце 1920-х новатор Родченко впервые подвергся критике за формализм. В 1930 году он на базе фотосекции творческого объединения «Октябрь» создал одноименную фотогруппу. В числе ее участников были мастера авангарда в фотографии: Борис Игнатович, Елеазар Лангман, Владимир Грюнталь, Михаил Кауфман. В 1931 году на выставке группы в Доме печати художник экспонировал ряд снимков, композиционная смелость которых повлекла за собой обвинения в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии. В результате Родченко вышел из состава «Октября» (1932) и начал работать фотокорреспондентом по Москве «Изогиза», а затем отправился на съемки строительства Беломорско-Балтийского канала (1933).
В целом во второй половине 1930-х годов Родченко переживал некий творческий кризис, который привел его к возвращению к станковой картине.
В произведениях конца 1930-х — 1940-х годов он внезапно обратился к фигуративной живописи, перемежая ее с полуабстрактными декоративными работами на тему цирка, портретами, пейзажами, отмеченными динамикой быстрых и легких мазков, экспрессией колорита и фактуры. Художник не переставал экспериментировать и в области абстракции — ряд его работ конца 1940-х годов приближается к абстрактному экспрессионизму, другие наталкивают на ассоциации с зарождавшимся тогда неофициальным искусством. В 1952-м он был исключен из МОСХ, но благодаря усилиям Варвары Степановой восстановлен в 1955 году. Умер 3 декабря 1956 года от инсульта в Москве, незадолго до открытия своей первой фотовыставки.
Персональные выставки великого мастера авангарда прошли в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1971, 1994, 1998), Музее Людвига в Кёльне (1978), Центре Помпиду в Париже (1981), Венском музее прикладного искусства (1991, 2005) и многих других ведущих зарубежных институциях. В России в последние годы состоялось несколько крупных экспозиций творчества художника (преимущественно его фотографии) — «В гостях у Родченко и Степановой» (2015, Музей личных коллекций ГМИИ им.
А. С. Пушкина), «Александр Родченко. Опыты для будущего» (2016, Мультимедиа Арт Музей), «Александр Родченко. Из коллекции фонда Still Art Foundation» (2020, Центр фотографии братьев Люмьер).
Работы Родченко находятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Музее личных коллекций ГМИИ им. А. С. Пушкина, Мультимедиа Арт Музее, Музее Людвига в Кёльне, Музее современного искусства в Нью-Йорке и других собраниях в России и за рубежом.
Финансовые показатели
В тройку самых дорогих работ Александра Родченко входит как живопись, так и графика, проданная Sotheby’s за пределами России в разные периоды. Третий по стоимости результат был достигнут нью-йоркским офисом аукционного дома: живопись «Клоун. Сцена в цирке (Жонглер)» (1935, холст, масло) была продана за $528 000. Обновления рекорда пришлось ждать девять лет: графика «Круговая и линейная композиция» (1917, бумага, акварель, гуашь, карандаш, чернила) ушла с торгов на Sotheby’s в Нью-Йорке осенью 2015 года за $646 000.
Ныне действующий рекорд был установлен в 2016-м, и место действия перенеслось в Лондон: на осенних «русских неделях» живопись «Построение № 95» (1919, холст, масло) ушла с молотка за $4 554 531.
Согласно базе ARTinvestment.RU, к моменту публикации работы художника 745 раз были выведены на аукционные торги, из них фотографии — 625 работ, графика — 54 работы, живопись и тиражная продукция — по 21 работе, коллаж — 8 работ, скульптура — 6 работ, книги — 5 работ, смешанная техника — 2 работы. Средняя стоимость проданных работ — $31,4 тыс., медианная стоимость — $5,9 тыс. Общая капитализация на публичном рынке — $14,23 млн. Имеет баланс проданных и непроданных работ 453 к 292 (61 % всех торгов завершились продажей).
Таблица 1. Продажи по периодам проведения аукционных торгов
| Период продаж, гг. | Выставлено лотов, шт. | Результаты по лотам | ||
|---|---|---|---|---|
| Продано, | Не продано, шт. | |||
| шт. | % | |||
| 1989–2003 | 275 | 190 | 69 | 85 |
| 2004–2008 | 191 | 127 | 66 | 64 |
| 2009–2014 | 147 | 71 | 48 | 76 |
| 2015–2020 | 132 | 65 | 49 | 67 |
Таблица 2. Продажи по странам проведения аукционных торгов
| Страна проведения аукционов | Выставлено лотов, шт. | Результаты по лотам | ||
|---|---|---|---|---|
| Продано, | Не продано, шт. | |||
| шт. | % | |||
| США | 288 | 192 | 67 | 96 |
| Великобритания | 157 | 101 | 64 | 56 |
| Германия | 138 | 79 | 57 | 59 |
| Франция | 45 | 22 | 49 | 23 |
| РФ | 43 | 26 | 60 | 17 |
| Австрия | 25 | 11 | 44 | 14 |
| Монако | 12 | 2 | 17 | 10 |
| Италия | 11 | 7 | 64 | 4 |
| Бельгия | 8 | 6 | 75 | 2 |
| Швейцария | 8 | 3 | 38 | 5 |
| Израиль | 3 | 2 | 67 | 1 |
| Испания | 2 | 0 | 0 | 2 |
| Нидерланды | 2 | 2 | 100 | 0 |
| Армения | 1 | 0 | 0 | 1 |
| Украина | 1 | 0 | 0 | 1 |
| Чехия | 1 | 0 | 0 | 1 |
Таблица 3.
Повторные продажи
| № п/п | Название | Покупка | Продажа | Срок владения, лет | Аукционный дом, город | Прибыль, $ | CAGR, % | ||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Год | Цена, $ | Год | Цена, $ | ||||||
| 1 | Untitled | 2016 | 4 406 | 2017 | 686 | 1 | The Bru Sale, Брюссель | –3 720 | –84,4 |
| 2 | Untitled | 2017 | 686 | 2017 | 327 | 1 | The Bru Sale, Брюссель | –359 | –52,3 |
| 3 | История Коммунистической партии | 2012 | 7 912 | 2013 | 4 485 | 1 | The Bru Sale, Брюссель | –3 427 | –43,3 |
| 4 | Копание червей для наживки | 1996 | 3 360 | 1997 | 2 160 | 1 | Swann Galleries, Нью-Йорк | –1 200 | –35,7 |
| 5 | Студентка/ Художник Шевченко/ В. Маяковский | 2000 | 251 | 2001 | 201 | 1 | Nagel, Штутгарт | –50 | –19,9 |
| 6 | Untitled | 2017 | 1 424 | 2017 | 1 252 | 1 | The Bru Sale, Брюссель | –172 | –12,1 |
| 7 | Колонна «Динамо» | 1992 | 24 006 | 2002 | 16 800 | 10 | Christie’s, Нью-Йорк | –7 206 | –3,0 |
| 8 | Антракт | 2008 | 11 113 | 2012 | 9 932 | 4 | Phillips de Pury, Нью-Йорк | –1 181 | –2,7 |
| 9 | Колонна спортивного общества «Динамо», направляющаяся к Красной площади | 2004 | 17 925 | 2006 | 17 405 | 2 | Sotheby’s, Амстердам | –520 | –1,5 |
| 10 | Lestnitsa (Steps) | 2014 | 275 000 | 2019 | 281 250 | 5 | Christie’s, Нью-Йорк | 6 250 | 0,5 |
| 11 | Девушка с фотоаппаратом «Лейка» | 1996 | 5 040 | 2002 | 9 600 | 6 | Swann Galleries, Нью-Йорк | 4 560 | 15,1 |
| 12 | Пионер | 1992 | 32 008 | 2013 | 143 000 | 21 | Sotheby’s, Нью-Йорк | 110 992 | 16,5 |
| 13 | Lestnitsa (Steps) | 1993 | 56 015 | 2014 | 275 000 | 21 | Sotheby’s, Нью-Йорк | 218 985 | 18,6 |
| 14 | Пионер-горнист | 2001 | 2 514 | 2002 | 3 196 | 1 | Lempertz, Кельн | 682 | 27,1 |
| 15 | Стадион «Динамо», спортивный парад | 2004 | 9 000 | 2006 | 14 504 | 2 | Sotheby’s, Амстердам | 5 504 | 30,6 |
| 16 | Композиция | 2002 | 13 617 | 2003 | 25 184 | 1 | Ketterer Kunst, Мюнхен | 11 567 | 84,9 |
| 17 | Клоун. Сцена в цирке (Жонглер) | 1988 | 30 800 | 2006 | 528 000 | 18 | Sotheby’s, Нью-Йорк | 497 200 | 89,7 |
| 18 | Из серии «Музей Родченко». Портфолио № 2: Портреты | 2010 | 23 055 | 2011 | 52 683 | 1 | Phillips de Pury, Лондон | 29 628 | 128,5 |
| 19 | Эсфирь Шуб | 2001 | 553 | 2002 | 1 422 | 1 | Christie’s, Лондон | 869 | 157,1 |
Работы Александра Родченко имеют 19 повторных продаж со среднегодовым темпом роста стоимости (CAGR) 16,5 %. Медианный CAGR составляет 0,5 %. При этом 5 неудачных для владельцев результатов были показаны на торгах небольших европейских аукционных домов, где покупку и продажу разделял один год. Другими словами, к чему коллекционеры стремились — то и получили.
Средний эстимейт всех проданных работ художника был превышен на 136 %: продавцы ушедших с аукциона работ в среднем получили сумму на треть больше первоначальной оценки аукционных домов. Превышение верхней границы эстимейта зафиксировано при 33 % продаж.
745 продаж — серьезный «улов» для любого арт-аналитика, работающего с рынком русского искусства: подобные показатели аукционной активности среди отечественных художников встречаются нечасто и позволяют (на первый взгляд) сделать анализ более подробным, а выводы — более обоснованными. Тем не менее существуют некоторые подводные камни, о которых пришло время рассказать читателям AI, еженедельно получающим свежие материалы серии «Художник недели».
В случае Александра Родченко первым из таких камней является диверсификация лотов: 625 фотографий из 745 всех проданных на вторичном рынке работ — это 84 %, тогда как доля живописи и графики вместе взятых составляет всего 10 %. Исходя из этого исследователю рынка правильно считать каждый вид искусства, к которому обращался Александр Михайлович, по отдельности.
Однако на этом работа не заканчивается: далее следует отделение инвестиционных «арт-зерен» от «арт-плевел» — проверка работ, по возможности — с привлечением экспертов. У подписчиков сервисов AI такая возможность имеется: речь идет об индикаторах инвестиционного риска, которыми сопровождается статистика продаж на нашем ресурсе. Кратко напомним его суть: на регулярной основе члены экспертного совета AI анализируют наиболее значимые из проданных работ (на основании имеющихся экспертиз, данных о провенансе, а также личных знаний) и присваивают им маркеры — от красного до зеленого. Основными критериями в процессе присвоения маркеров являются (список неполный): спрос на произведения данного художника в настоящее время, соотношение «цена/качество» представленного произведения, ясность в отношении атрибуции работы и др. Важно понимать, что индикаторы инвестиционного риска являются не заключениями о подлинности, но выражением мнения рынка (того самого, в котором новым владельцам приобретенных работ отныне вращаться, а другим коллекционерам — сталкиваться с этими работами) о связанных с ними рисках инвестиций при последующем их выведении на продажу.
Так, среди 21 живописной работы Александра Родченко зеленый индикатор (самый низкий риск, единогласный положительный отзыв экспертов) имеют всего три предмета! Что приятно, два из них — включены в топ-3 продаж художника (второй результат показала графика. — AI.). Другими словами, даже в столь небольшом, находящемся как на ладони, сегменте автора, как живопись, инвестиционные перспективы 86 % предметов вызывают обоснованные сомнения ведущих экспертов по творчеству художника. Подробнее об индикаторах инвестиционного риска можно прочесть здесь.
Например, третий по стоимости результат — живопись «Клоун. Сцена в цирке (Жонглер)», проданный на Sotheby’s в 2006 году за $528 тыс., имел безупречный провенанс: ранее эта работа была приобретена на первом и единственном аукционе того же Sotheby’s в СССР за $30,8 тыс. (все лоты тех торгов были предоставлены наследниками художников). И пусть она не стала самой дорогой работой Родченко в тот вечер (рекорд установила абстракция «Линия» за $330 тыс.
), но возможность легального вывоза из СССР живописной работы одного из ведущих авангардистов сыграла свою роль: «Клоун. Сцена в цирке (Жонглер)» приобрел Дэвид Джуда, совладелец лондонской галереи Annely Juda Fine Art. Следующая знаковая живописная работа Родченко с безупречной историей на международных торгах появилась в 2015 году — получаем абсолютный (на данный момент) рекорд художника в $4,55 млн.
Вы спросите: отчего рекордную цену с двумя другими результатами в топ-3 разделяет более $4 млн.? Внимательно посмотрев на детали, вы сами ответите на свой вопрос: второе место принадлежит графике, традиционно оценивающийся значительно ниже работы маслом на холсте (исключение, пожалуй, составляет лишь графика Рафаэля — и то потому, что его живопись на торги до сих пор не выводилась. — AI.). А третий аукционный результат принесла работа, созданная в 1935 году, когда авангардные эксперименты сменились обращением Родченко к фигуративной и полуабстрактной станковой живописи.
Об остальных разночтениях в цифрах нашим читателям скажут индикаторы инвестиционного риска.
На текущем, 363-м AI Аукционе выставлен «Пейзаж» 1938 года.
Источник: rusavangard.ru
Патриция Семенюк, AI
Денис Белькевич, AI
Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
Фотограф Александр Родченко
Родченко Александр Михайлович
(23.11) 5.12.1891, Петербург — 3.12.1956, Москва
Живописец, график, фотограф, дизайнер, педагог, член группы конструктивистов ИНХУКа (Институт художественной культуры), член группы «Октябрь», член Союза художников по секции графики
В 1911-1914 учился в Казанской художественной школе, в 1916 году переехал в Москву. Выставлялся как живописец с 1916 года, один из организаторов профессионального союза художников-живописцев в 1917 году. С 1918 по 1922 работал в отделе Изо Наркомпроса (отдел изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения) как заведующий музейным бюро и как член художественной коллегии.
Одновременно разрабатывал серии графических, живописных и пространственных абстрактно-геометрических минималистских работ.
С 1916 участвовал в важнейших выставках русского авангарда, в архитектурных конкурсах и работе комиссии Живскульптарх (комиссия по живописному, скульптурному и архитектурному синтезу). В текстах-манифестах «Все — опыты» и «Линия» зафиксировал свое творческое кредо. Относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал свое творчество как огромный эксперимент, в котором каждая работа представляет минимальный по форме живописный элемент и ограничена в выразительных средствах. В 1917-18 работал с плоскостью, в 1919 написал «Черное на черном», работы, основанные лишь на фактуре, в 1919-1920 ввел линии и точки как самостоятельные живописные формы, в 1921 на выставке «5х5=25» (Москва) показал триптих из трех монохромных цветов (желтый, красный, синий).
Одновременно с живописью и графикой занимался пространственными конструкциями. Первый цикл — «Складывающиеся и разбирающиеся» (1918) — из плоских картонных элементов, второй — «Плоскости, отражающие свет» (1920-1921) — свободно висящие мобили из вырезанных из фанеры концентрических форм (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник), третий — «По принципу одинаковых форм» (1920-21) — пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединенные по комбинаторному принципу.
В 1921 подвел итог своих живописных поисков и объявил о переходе к «производственному искусству».
В 1920 стал профессором живописного факультета, в 1922 — 1930 годах — профессор металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Высшие художественно-технические мастерские — Высший художественно-технический институт). Учил студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь выразительности формы не за счет украшений, а за счет выявления конструкции предметов, остроумных изобретений трансформирующихся структур. В 1920-1924 был членом ИНХУКа.
С 1923 работал как дизайнер универсального профиля. Занимался полиграфией, фотомонтажом и рекламной графикой (совместно с В. Маяковским), входил в состав группы ЛЕФ (Левый фронт), позднее был членом редакционной коллегии журнала «Новый ЛЕФ».
В 1925 году был командирован в Париж для оформления советского раздела Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности, осуществлял в натуре свой проект интерьера «Рабочего клуба».
С 1924 занимался фотографией. Известен своими остродокументальными психологическими портретами близких («Портрет матери», 1924), друзей и знакомых из ЛЕФа (портреты Маяковского, Л. и О. Брика, Асеева, Третьякова), художников и архитекторов (Веснин, Ган, Попова). В 1926 году опубликовал свои первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». В статьях «Пути современной фотографии», «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928, Москва).
В конце 20-х -начале 30-х годов был фотокорреспондентом в газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Журналистка», 1927-28, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929), разрабатывая оригинальную мебель, костюмы и декорации.
Один из организаторов и руководителей фотогруппы «Октябрь». В 1931 на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных снимков — снятые с нижней точки «Пионерку» и «Пионера-трубача», 1930; серию динамичных кадров «Лесопильный завод Вахтан», 1931 — послужившую мишенью для разгромной критики и обвинения в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами «пролетарской фотографии».
В 1932 вышел из «Октября» и стал фотокорреспондентом по Москве издательства Изогиз. С 1933 работал как художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно с супругой В. Степановой). Продолжал занятия живописью в 30-е и 40-е годы. Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав президиума фотосекции профессионального союза кинофотоработников, был членом МОСХа (Московская организация Союза художников СССР) с 1932 года.
В 1936 участвовал в «Выставке мастеров советского фотоискусства». С 1928 года регулярно посылал свои работы на фотографические салоны в США, Францию, Испанию, Великобританию, Чехословакию и другие страны.
Литература:
Chan-Magomedov S.O. Rodchenko. The complete work. London, 1986
А.М.Родченко и В.Ф.Степанова. (Из серии Мастера искусства книги). М., 1989
Alexandr M. Rodchenko, Varvara F. Stepanova: The Future Is Our Only Goal. Munich, 1991
А.Н.Лаврентьев. Ракурсы Родченко. М., 1992
Alexander Lavrentiev. Alexander Rodchenko. Photography. 1924-1954. KЪln, 1995
Александр Родченко. Опыты для будущего. М., 1996
Alexandr Rodchenko. (Published in conjunction with the exhibition Alexandr Rodchenko at the Museum of Modern Art). New-York, 1998
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан
«Она решила мою жизнь.
На этом академическом полотне была изображена выдуманная жизнь. Значит, вот способ сотворения собственного театра: рисуя – «можно выдумать, что хочешь»!
Он начал рисовать. Но в 1907 году умирает отец, и положение в семье становится критическим. С этого времени Родченко начинает вести дневники, в которых фиксирует все, что с ним происходит на протяжении жизни.
«В юности, когда будущее казалось особенно темным, и было нестерпимо одиноко, я уходил на «Черное озеро». Это был общественный сад, народный сад в Казани, где играл оркестр военной музыки, а после ухода оркестра через высокий забор был слышен струнный оркестр кафешантана. В саду гуляли люди «низшего» сословия, сад находился в сыром месте, на дне высохшего озера. В городе было еще два сада – Державинский и Ледской. В Державинском, естественно, стоял памятник Державину в виде мужчины в женской рубашке, в сандалиях и с головой Зевса, показывая куда-то рукой, очевидно, в Императорскую Академию художеств, где его таким сделали потомки.
Направо от этого благородного мужчины стояло здание Дворянского собрания или клуба, прямо – большой театр, а налево – почта, совсем как в Москве Страстная площадь. В Державинском саду гуляла «чистая» публика – интеллигенция, чиновники, студенты, гимназисты и прочие, но уже без оркестра».
Александр познакомился с учеником Казанской художественной школы Светозаровым (ставшим впоследствии кинорежиссером). Они много говорили об искусстве. Возможно, Светозаров был первым учителем Родченко и зажег в нем любовь к яркому, сочному цвету. Стремление стать художником оказалось столь сильным, что, несмотря на отсутствие какой-либо материальной поддержки и совершенно неясное будущее, Александр решил учиться в художественной школе.
В сентябре 1910 года Родченко поступает в школу. Не получив систематического среднего образования, он смог стать только вольнослушателем – не посещал научных занятий. Это лишало его некоторых прав, даваемых по окончанию школы – льгот по отбыванию воинской повинности, возможности работать учителем рисования, поступить в Академию художеств.
Сначала Родченко стал вольнослушателем в классе частей по рисованию. Успешно окончив этот класс, Александр поступил в класс живописи.
В одном классе с Родченко учились Игорь Никитин и Александра Платунова. В других классах постигали азы живописи С. Федотов, В. Тимофеев, Ф. Модоров, Д. Мощевитин, А. Григорьев, Н. Сверчков, Н. Русаков и другие не менее замечательные мастера.
На рубеже 1910-х годов педагогический коллектив школы обновился такими выдающимися художниками, как Павел Петрович Беньков и Николай Иванович Фешин. Уроки Фешина, воспринятые Родченко, награжденным от природы острой памятью, цепкой наблюдательностью и впечатлительностью, оказали на него особое влияние.
Фешин очень жестко относился «к крохоборскому натуралистическому выделыванию второстепенных деталей при неверном общем подходе», тогда он сам «поправлял рисунок резкими прямыми линиями, почти по-кубистически, углем строил всю фигуру заново», – вспоминал К. Чеботарев, учившийся у Фешина в 1910-1917 годах.
Не менее важными были уроки цветоведения. Фешин предлагал использовать палитру с ограниченным набором красок, которые не следует смешивать. Главными цветами для него были белый, черный, синий, красный, желтый.
«Казанская художественная школа отличалась большой терпимостью ко всяким новаторствам своих студентов. Правда, в этой глубокой провинции наша «левизна» была очень относительной. Например, мы, т.е. Никитин и я, писали одновременно под Врубеля и Гогена, «левее» до нас не доходило. Несмотря на это, мы все уже сделали безусловно интересные вещи».
«Среди ученических образцов висел довольно обыкновенный пейзаж, но в более сильных тонах и в более смелой манере. Это был этюд Д.Д. Бурлюка. Он до меня учился в Казанской художественной школе».
В библиотеке художник копировал западно-европейских мастеров с репродукций в журналах «История искусства» и «Мир искусства», где впервые познакомился с работами импрессионистов и постимпрессионистов – Дега, Матисса, Ван Гога, Гогена.
Родченко увлекался иллюстрированием книг – для себя. Особенно захватывала его поэзия, он рисовал иллюстрации к романтическим стихам Бодлера, Брюсова, Блока. Очень сильно подействовала на Родченко графика Обри Бердсли. Однако он никогда не занимался буквальным иллюстрированием, а переводил текст в собственную изобразительную форму, в свой тематический ход.
Работая над рисунками, Родченко начал экспериментировать со всевозможными материалами и техниками. Имитируя репродукции из журналов, он сочетал рисунок пером, акварельные краски, темперу, лак, золото, серебро. Ранние его работы практически нигде не выставлялись и мало публиковались, поэтому некоторое представление о них можно получить хотя бы по названиям: «Лысая гора», «Как я представлял себе бал», «Китаянки», «Вакханки», «Бал», «Японский мотив», «Восточный мотив», «Сон», «Паж», «Средневековье».
Родченко нарисовал портреты нескольких своих сокурсниц – Анты (Антонины) Китаевой, Натальи Подбельской, Тамары Поповой. Все эти девушки были моделями и для Н.
И. Фешина.
В 1913 году в его жизнь входит Варвара Степанова, будущая спутница жизни. Варвара Степанова пришла в искусство позднее Родченко, но испытала те же пристрастия. Она родилась в 1894 году в городе Ковно в семье чиновника. Закончив в Гродно Мариинскую женскую гимназию с золотой медалью, в октябре 1911 года Варвара посылает запрос в Казанскую художественную школу о правилах приема и программе экзаменов. В конце августа следующего года она держала экзамен в головной натурный класс школы, то есть сразу во 2-й класс, поскольку домашнее образование дало ей хорошие навыки рисования. В сентябре Степанова становится ученицей школы, но ненадолго: через два года она уезжает в Москву в поисках работы и для продолжения образования – учеба в Казани не принесла ей удовлетворения. Творчество Степановой до революции мало известно, как художница она ярко проявилась уже после нее, поэтому говорить о влиянии Казани на творчество Степановой сложно. Ясно одно: она не избежала увлечения стилем модерн, и это сказалось на ее замечательном колористическом таланте, ясности, логичности и изяществе общего построения произведений, что стало заметным уже в середине 1910-х годов.
В стенах казанской художественной школы она и ее будущий муж – оба были настроены на одну и ту же романтическую волну. Они придумали друг другу прозвища, которыми подписывали послания, Александр называл ее «Нагуаттой», Варвара его – «Анти».
С 1913 года Родченко и Степанова начали участвовать в выставках. На III Периодическую выставку Родченко пригласили как особо талантливого студента. Он выставил две темперы в темных, но колоритных тонах, изображавших карнавал на фоне архитектурных фантазий. Одну из работ купил присяжный поверенный Николай Николаевич Андреев. Это первое профессиональное признание и положило начало знакомству с казанским меценатом. Для Родченко знакомство с Андреевым стало подарком судьбы, он получил возможность пользоваться богатой библиотекой, читать журналы по искусству.
1914 год стал поворотным в творческой судьбе Родченко. Его всегда тянуло к разработке чисто формальных средств выразительности искусства: линии, цвета, объема, плоскости и пространства.
В 1908 году во Франции возник кубизм, опубликовали свои творческие манифесты итальянские футуристы. А в 1912-1913 годах уже Россия становится в авангарде мирового художественного развития. Русские художники переступили черту, перед которой остановились французские кубисты – они создали беспредметное искусство. Этот революционный шаг совершили Кандинский и Малевич, Ларионов и Татлин, Филонов и Матюшин. Чуть позднее Родченко встанет в один с ними ряд.
В 1914 в Казань приезжают футуристы – Давид Бурлюк, Василий Каменский и Владимир Маяковский читают свои стихи в Зале Дворянского собрания. Они произвели фурор. Родченко был там. Там он впервые увидел Маяковского, который через несколько лет станет его лучшим другом и единомышленником.
«Была в Казани главная улица – Воскресенская, и однажды на витрине какого-то магазина появилась афиша, не помню текста, но что-то вроде:
«Три футуриста»
Д.Д. Бурлюк
В.В. Каменский
В.
В. Маяковский
В садах у афишной витрины обсуждали их приезд. В казанской школе, в которой я учился, самые левые из студентов были Игорь Никитин и я. В коридоре школы обсуждали, что такое футуризм?». А вот и описание самого представления: «Крик… Свист… Хохот…Возмущение… Бурлюк, напудренный, с серьгой в одном ухе, торжественен и невозмутим… Василий Каменский в светлом костюме, с гигантской хризантемой в петлице, высоко подняв голову, весь какой-то сверкающий, читает нараспев… Владимир Маяковский в желтой кофте низким, приятным, но перекрывающим весь шум зала голосом, читал… Первый раз видел такое неистовство бушевавшей публики».
«Я купил открытки Бурлюка и Маяковского. Бурлюк был снят на черном фоне в черном костюме с лорнетом и презрительной гримасой. Маяковский тоже в черном, в черном цилиндре и с тростью в руках».
Прекратилось знакомство Родченко с меценатом Н.Н. Андреевым, который не признавал ни Маяковского, ни футуристов.
7 июня 1914 года Родченко получил удостоверение об окончании школы, где были отмечены его хорошие успехи по рисованию и живописи.
Пришлось определяться: учиться дальше или искать работу. Начал с последнего. Он разработал оформление спектакля «Герцогиня Падуанская» по пьесе О. Уайльда, в год окончания школы, создав эскизы костюмов, а в следующем году – эскиз декорации. Постановка не была осуществлена, но эта работа интересна сплавом его недавней увлеченности изящным искусством модерна и кубизма.
В Казани Родченко выполнил еще один заказ – оформление «адвокатской елки». Юристы, в обществе которых он вращался последние два года благодаря Андрееву, отнеслись к его увлечению футуризмом более снисходительно и поручили декорирование вечера в одной из пустых квартир. Скорее всего, адвокаты хотели иметь на вечере карнавальную обстановку, поэтому Родченко украсил самую большую комнату под ресторан, часть комнат оформил под «восточные», убрав их «адвокатскими коврами», а еще несколько комнат должны были имитировать футуристическую выставку, для чего Родченко написал двадцать футуристических картин на картоне клеевой краской, причем сделал это с особым удовольствием. Этот шуточный интерьер был, наверное, первой разработкой оформления Родченко интерьера.
К началу 1915 года Родченко окончательно определяет свой путь в искусстве и становится тем художником, каким он нам известен. 20 марта он пишет из Казани Варваре Степановой в Москву: «Да, я нашел, что писать, и думаю, что это будет ново и дерзко. Я освобожу живопись (даже футуристическую) от того, чего она до сих пор рабски придерживалась… Я предпочитаю видеть необыкновенно обыкновенные вещи… Нашел путь единственно оригинальный. Я заставлю жить вещи, как души. Я найду в людях вещи… Людей заставлю умереть для вещей, и вещи жить; людские души вложу в вещи и вещи станут душами…»
В Государственном музее изобразительных искусств РТ хранится одна живописная работа Родченко, которая характеризует его искания в стиле кубо-футуризма – «Девушка с цветком» (1915 — 1916 г.) Поступила в ГМИИ РТ в 1988 году от Варвары Александровны Родченко – дочери Александра Родченко и Варвары Степановой.
Казань для Родченко стала городом, сквозь который векторами проходили судьбоносные моменты его жизни.
Здесь он решает стать художником, встречает свою жену Варвару Степанову, знакомится (хоть пока и заочно) с будущим хорошим другом и единомышленником Маяковским и формулирует для себя основные творческие принципы. О временах же поиска и исканий, которых тоже было немало в Казани, сам Родченко впоследствии напишет так: «Нужно иметь мужество показать весь свой творческий путь, ничего не скрывая, ни ошибок, ни ложных путей, ни тупиков, из которых возвращаешься обратно, как и триумфальных шествий, которых так немного. Многие, очень многие, если не все художники, боязливо уничтожают свои ранние периоды и ложные пути, и хвастливо заявляют, что всегда были такими, как сейчас. Нужно иметь мужество сохранить все работы, но еще большее мужество их показать, не скрывая, не стыдясь, а горделиво сказать: «Вот мои пути, мои тупики. И вот моя дорога настоящего».
По материалам статей:кандидата искусствоведения Е.П. Ключевской «Мы создавали новое понятие о красоте» (Александр Родченко – Варвара Степанова.
Казанский период). Журнал «Татарстан» №№11/12, 1995г.;кандидата искусствоведения Д.И. Ахметовой «…И вещи станут душами». Журнал «Казань», №№ 5-6,1995г.
Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки | Александр Родченко
Выставка организована при участии:
Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина,
Государственного музея Маяковского
Galerie Alex Lachmann, Кельн
Московский Дом фотографии представляет крупнейшую фотографическую ретроспективу Алекстандра Родченко, включающую также знаменитые фотомонтажи Варвары Степановой и Александра Родченко.
Александр Михайлович Родченко (1891–1956) — один из величайших представителей актуального искусства прошлого столетия, родоначальник беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии, уже при жизни ставший её классиком. Один из лучших русских фотографов-экспериментаторов середины 20-го века положивший основу многим направления в фотоискусстве.
На сегодняшний день, Родченко — самый популярный русский фотограф, востребованный на Западе, чьи шедевры с успехом выставляются и закупаются крупнейшими мировыми музеями — MoMa (Нью-Йорк, США), Музей Людвига (Кёльн, Германия), Фотомузей Винтертура (Швейцария), Музей истории г. Вены (Австрия), Русский музей (Россия) и многие другие. Направление в фотоискусстве, созданное А. Роденко подарило русской фотографии многих известных фотографов 30-х, таких как: Аркадий Шайхет, Борис Игнатович, Марк Альперт.
Московский Дом фотографии в течение 10 лет ежегодно проводил выставки Родченко, по кусочкам открывая его архив, сканирование негативов заняло 4 года. В 2004-м году Дом фотографии вручил Родченко премию за вклад в культуру — при жизни он не получил ни одной награды. Премия была передана наследникам Родченко, удивительной семье, которая работает как научно-исследовательский институт, и благодаря которой мы вообще сегодня имеем представление о русской фотографии 20–40-х годов. Наследники решили, что истратят премию на выпуск монографии о Родченко, презентация которой состоится на открытии выставки.
Русский авангард ХХ века — явление уникальное не только в российской, но и мировой культуре. Ослепительная энергия созидания, наработанная художниками этой великой эпохи до сих пор питает современную художественную культуру и каждого из нас, соприкасающегося с арт-продукцией эпохи русского модернизма. Александр Родченко, безусловно, был одним из главных генераторов творческих идей и общей духовной ауры этого времени. Живопись, дизайн, театр, кино, полиграфия, фотография. .. — все области художественной культуры, в которые вторгался могучий талант этого очень красивого и очень сильного человека, претерпевали трансформацию, открывавшую принципиально новые пути развития.
Начало 1920-х годов — «эпоха промежутка», пользуясь термином Виктора Шкловского, одного из лучших критиков и теоретиков того времени, момент, когда — пусть на короткое время, пусть иллюзорно — возник резонанс между художественным и социальным экспериментом. Именно в это время, в 1924 году, Александр Родченко, уже сложившийся и известный художник, поставивший в центр своей эстетики лозунг «Мы обязаны экспериментировать», вторгается в фотографию.
Результатом этого вторжения оказываются не только созданные им шедевры, вошедшие в классику мировой и российской фотографии, но и изменение представлений о природе фотографии и роли фотографа. В фотографию вносится проектное мышление. Она оказывается не только отражением действительности, но и становится способом визуальной презентации динамических мыслительных конструкций.
Родченко внедрил в фотографию идеологию конструктивизма, разработал методический инструментарий ее реализации. Открытые им приемы стремительно тиражировались. Их использовали как его ученики и единомышленники, так и эстетические и политические оппоненты. Однако само по себе использование «метода Родченко», включавшего открытую им диагональную композицию, ракурсную съемку и др. приемы, не гарантировало автоматически художественного масштаба фотографии. Практика Родченко-фотографа оказалась замешанной не только и не столько на формальных приемах, за которые его беспощадно критиковали уже с конца 1920-х годов, сколько на глубокой внутренней романтике, присущей ему еще в студенческие годы (достаточно вспомнить его удивительные письма-сказки, которые он писал Варваре Степановой в первые годы их знакомства).
Это романтическое начало, заложенное в детстве, проведенном за кулисами театра, где работал его отец, трансформировалось в мощное утопическое мышление Родченко-конструктивиста, верившего в возможность позитивного преображения мира и человека. В 1920-е годы Родченко в каждой новой фотографической серии ставит новые задачи и создает манифесты о том, какой должна стать фотография и жизнь, преображенная конструктивистским художественным началом. В 1930-е, особенно в конце 1930-х, измученный критикой и травлей, он пытается анализировать и жизнь, и художественную практику, в том числе собственную, эволюция которой во многом определила сложившуюся позже эстетику социалистического реализма. Кстати, во всей истории русской фотографии первой половины ХХ века Александр Родченко — единственный, кто благодаря своим печатным статьям и дневниковым записям, оставил уникальные свидетельства художественной рефлексии фотографа-мыслителя, осуществлявшего свое творчество сознательно.
Устав от непрерывных революционных преобразований, создавших реальность, далекую от идеалов, вдохновлявших ранний период его творчества, 12 февраля 1943 года он отмечает в дневнике: «Искусство — это служение народу, а народ ведут кто куда.
А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…».
Александру Родченко, преданному друзьями и учениками, пережившему гонения и лишенному возможности работать и зарабатывать на жизнь, участвовать в выставках, исключенному из Союза художников, тяжело болевшему в последние годы жизни, повезло. У него была семья: друг и соратник Варвара Степанова, дочь Варвара Родченко, ее муж Николай Лаврентьев, его внук Александр Лаврентьев и его семья — небольшой, но очень сплоченный клан, заряженный творческой энергией. Как и для Александра Родченко, творчество стало главным в их жизни. А еще они посвятили эту жизнь сохранению наследия Александра Родченко и служению фотографии. Благодаря им работы Родченко заново узнал мир и его страна. Если бы не было этой семьи, возможно, не появился бы и первый фотографический музей в России — Московский Дом фотографии. В доме Родченко, вместе с семьей Родченко мы открывали и изучали историю русской фотографии, которую нельзя представить без Александра Родченко.
Ольга Свиблова, директор музея «Московский Дом фотографии»
Революционная фотография Александра Родченко на просмотре в Берлине
Искусство всегда использовало множество своих средств массовой информации, чтобы протестовать, давать голос тем, кто в этом нуждается, вызывать ажиотаж; но когда их всех использует один-единственный художник, мы обязаны помнить его. Александр Родченко — один из самых значительных художников-авангардистов, чья практика была поставлена на службу политической революции в России в начале 20 века. Он начинал как традиционный художник, на которого повлияли русские футуристы, а затем движение конструктивистов, только чтобы расширить свое творчество до рекламы, дизайна обложек книг, скульптуры и, конечно же, фотографии .Художник влюбился в него в 1920-х годах, считая его наиболее подходящим визуальным инструментом для продолжающейся революции. Прекрасный выбор из них теперь можно увидеть в Берлине.
Александр Родченко — Парад пожарных на Красной площади, 1935 г.
Фотография для революции
Александр Родченко, пожалуй, наиболее известен своими уникальными композициями и фотографированием с нестандартных ракурсов. Он первым создал фотомонтажи, чем и прославился, но его настоящей страстью оказался традиционный способ фотографирования.В то время как изображения и текст, которые он сочетал ранее, были более упорядоченными, фотографии, которые он делал сам, были эстетически новаторскими, резко обрезанными или сделанными на резком контрасте, что часто удивляло зрителя. Эти произведения искусства стали важным вкладом в искусство и фотографию 1920-х годов и последующих лет. Видение Александра Родченко, возможно, лучше всего отражено в его цитате:
Я хочу сделать несколько невероятных фотографий, которые никогда не делались раньше … снимки, простые и сложные одновременно, которые поразят и поразят людей… Я должен добиться этого, чтобы фотография стала считаться формой искусства.
Слева: Александр Родченко — Пионер с рогом, 1924/ Справа: Александр Родченко — Портрет матери, 1924 год
JUMP
На выставке в Берлине посетители смогут увидеть как самые известные работы Родченко, так и более редкие гравюры, замыкая круг фотографического опыта. Среди них есть и простые портреты, такие как Портрет матери 1924 года, а также известные кадры, такие как Пожарная лестница (1925) и Пионер с рогом .С крыши Лефортово в Москве идет серия Утренняя гимнастика серии . На выставке также будет картина, сделанная не Родченко, но изображающая трех других самых выдающихся художников своего времени: Владимира Маяковского, Всеволода Мейерхольда и Дмитрия Шостаковича.
Слева: Александр Родченко — Утренняя зарядка, 1935/ Справа: Александр Родченко — Демонстрация в День труда, 1932 год
Александр Родченко Фотография на DiehlCube
JUMP , выставка фотографий Александра Родченко, открылась в DiehlCube в Берлине 17 октября и будет оставаться на виду до 11 ноября 2017 года .
Выставка организована при участии московской галереи ГЛАЗ. Собрать такое количество фотопринтов для этого случая тоже было непросто, поскольку большинство из них сейчас находится в музейных собраниях, таких как МоМА, или в частных коллекциях. Тем не менее, это было сделано, и теперь вам остается только наслаждаться!
Изображение: Александр Родченко — Прыжок, 1930-е. Все изображения любезно предоставлены DiehlCube.
Александр Родченко: первый российский художник-модернист
Александр Родченко считается одним из самых ярких и прогрессивных художников, появившихся в России в ХХ веке.Благодаря своим работам, охватывающим живопись, графический дизайн, фотографию и рекламу, он по-прежнему широко известен как один из основателей конструктивистского движения и отец современного российского дизайна. Отвергая традиционные формы искусства, он радикально способствовал формированию визуальных рамок социальных и политических ценностей России, оказывая влияние на развитие европейского модернистского искусства.
Портретная фотография Александра Родченко | © Аки-Пекка Синикоск / WikiCommons
Родился в Санкт-Петербурге.В Петербурге в 1891 году Родченко окончил Казанское художественное училище в 1914 году, а в следующем году вернулся в Москву, чтобы пройти обучение в Строгановском институте. Благодаря творческому влиянию кубизма и идеалам утопической возможности, пропагандируемым современными русскими футуристами, молодой художник стал активно участвовать в культурных дебатах вокруг абстрактного искусства. Геометрические формы, смелые линии и агрессивные мазки широко использовались в его композициях, поскольку он продолжал экспериментировать с инновационными элементами дизайна.
Именно в этом климате Родченко и его современники осознали, что станковая живопись и изобразительное искусство были застойными формами искусства. Вместо этого они настаивали на художественном радикализме, который страстно осуждал конформистское выражение. В статье МоМА, опубликованной в 1921 году, Родченко горячо подтвердил, что живопись «мертва».
Реактивно он выставлял сплошные монохромные холсты в оттенках красного, желтого и синего и утверждал, что наконец ему удалось свести живопись к ее логическому завершению.
Представленный в рамках выставки абстрактного искусства 5 × 5 = 25 , работа Родченко стала тем, что сейчас считается одним из первых произведений искусства, использующих монохроматическую цветовую палитру. Покрывая широкие полотна тонально нейтральными цветами, он считал, что просто нет причин продолжать исследовать цветовые схемы и среду рисования. С политической точки зрения, сигнализируя о «конце живописи», он одновременно сигнализировал об окончании ограничительных ценностей среднего класса, которые долгое время ассоциировались с экспрессионистской живописью.
Вместо живописи Родченко занялся прикладным искусством, работая с ярким графическим дизайном и новаторской фотографией. Здесь можно было добиться более прямого и прозрачного выражения, которое шло рука об руку с рационализмом и силой процветающего коммунистического государства.
Фотографии и типографика все чаще стали появляться в дизайне мебели, на афишах фильмов и в государственной рекламе. Это был вид искусства, «полезный», созданный с функциональной целью служить советскому обществу.
Агитпроп плакат | Public Domain / WikiCommons
Вместе со своим современником-конструктивистом Владимиром Маяковским Родченко считал себя решающей фигурой в художественном представлении режима. На протяжении 1920-х годов он выполнил многочисленные заказы на обложки книг, плакаты и партийные пропагандистские изображения. Сегодня он наиболее известен благодаря дизайну плаката к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец« Потемкин »» Сергея Эйзенштейна.
Благодаря ярким основным цветам, агрессивным геометрическим формам и повторяющимся жирным буквам, Родченко успешно подкрепил резкий динамизм советского режима.В отказе от пассивности цель состояла в том, чтобы превратить покорного зрителя в активного наблюдателя. Помня об этом, он часто работал со своей женой Варварой Степановой, обеспечивая графический дизайн для рекламы, начиная от детских манекенов и растительного масла до пива и фармацевтических препаратов.
В 1920-е годы режим полностью принял Родченко как один из своих инструментов для формирования лица советской рекламы.
Однако в конечном итоге именно фотография стала играть важнейшую роль в творчестве Родченко.Посредством фотомонтажа и использования текста он сформировал новую идентичность — он больше не был просто «художником», но и динамичным артистическим «инженером».
Родченко неоднократно манипулировал углами, контрастами и наклонами для достижения новых перспектив и предотвращения пассивного просмотра. Он писал, что «нужно сделать несколько разных снимков объекта, с разных точек зрения и в разных ситуациях, как если бы он рассматривался во время раунда, а не просматривал одну и ту же замочную скважину снова и снова.Стремление к новым перспективам отражало стремление к переформулировке эстетики, которая соответствовала социальным и политическим изменениям.
Тем не менее, в течение десятилетия искусство все чаще использовалось государством с единственной целью пропаганды, и экспериментальное видение Родченко постепенно утратило популярность у государства.
Коммунизм идеализировал утопические формы и принимал только яркие примеры идеального истеблишмента — слишком абстрактные формы отвергались.
Рекламный макет Родченко и Маяковского | Public Domain / WikiCommons
Сегодня изображение Пионер с трубой является примером искусства, которое не устраивало режим.Пытаясь уловить реальные человеческие эмоции, Родченко обвиняли в манипулировании соответствующими формами и в грубом искажении представлений об утилитарном государстве. Действительно, при наблюдении за изображением, угол, под которым дети видны ниже, показывает выпуклый подбородок, который визуально выглядит гротескно. На фотографии были изображены разрозненные фигуры — это далеко не героизм и динамизм, которых требует правительство.
Несмотря на то, что вначале он был достойным артистом Советского государства, со временем произведения Родченко стали рассматриваться как позорное нападение даже на самые радикальные формы коммунистического искусства.Оспаривая эстетический и политический манифест советского государства, он был исключен из группы художников «Октябрьский круг».
Выйдя из немилости правительства, которое он так ревностно поддерживал, Родченко спокойно вернулся к живописи в конце 1930-х годов. Его фотографическая карьера закончилась в 1942 году, хотя он продолжал организовывать выставки изображений для государства и выполнять небольшие рекламные заказы.
В этом смысле Родченко был сторонником и нарушителем коммунистического режима.На протяжении всей своей жизни он страстно верил в новое будущее Советского Союза, но в конечном итоге его работа не соответствовала политическим и социальным ценностям России того времени. Тем не менее, его наследие продолжает определять модернистское искусство, особенно в живописи, графическом дизайне и фотографии. Последний во многом способствовал формированию концепции современной европейской операторской работы. К моменту его смерти в 1957 году он был представлен более чем на 50 художественных выставках, и его работы продолжают появляться в галереях, вплоть до нью-йоркского MoMA и галереи Hayward в Лондоне.
Говоря о конструктивистских целях, Родченко однажды заявил: «У нас было видение нового мира, промышленности, технологий и науки. Мы одновременно изобрели и изменили мир вокруг нас. Мы создали новые представления о красоте и переосмыслили само искусство ». Радикальный, новаторский и амбициозный, Родченко достиг многих из этих целей. Однако вопрос в том, можно ли считать его видение этого конкретного мирового порядка актуальным сегодня.
Monday’s Photography Inspiration — Александр Родченко — Фотография и видение
Александр Родченко родился в Санкт-Петербурге.Учился в Казанском художественном училище, где учился с 1910 по 1914 год у Николая Фешина и Георгия Медведева. Художник быстро усвоил основные принципы академической подготовки, заслужив высокую оценку своих наставников. В 1914 году он познакомился с однокурсницей Варварой Степановой, и они стали его партнерами на всю жизнь и творческими сотрудниками.
Казань оказалась слишком маленькой и душной для зарождающегося видения Родченко.
Он и Степанова переехали в Москву в 1915 году, чтобы лучше познакомиться с зарождающимся русским модернизмом, и навсегда поселились там в 1916 году.Родченко учился в Строгановском институте, где изучал рисунок, живопись и историю искусства.
В Москве Родченко находился под влиянием ключевых фигур русского авангарда, а именно Владимира Татлина и Казимира Малевича. Свой первый абстрактный рисунок, напоминающий супрематические композиции Малевича, он выполнил в 1915 году. Но на него повлияла не только авангардная художественная среда. Благодаря знакомству с либеральными мыслителями, такими как футуристы Давид Бурлюк и Василий Каменский, Родченко оказался в самом сердце большевистской революции 1917 года.
Будучи молодым человеком из рабочего класса, он воочию стал свидетелем социальной несправедливости царской России. Родченко глубоко верил в силу искусства как движущей силы социальных преобразований, о чем подробно говорится во многих его письмах и дневниках, которые только недавно были переведены на английский язык.
Родченко воспринял зарождающуюся эстетику русского конструктивизма, став ведущим членом группы. Его участие в группе было эстетическим и идеологическим.
Первые годы Родченко продемонстрировали его художественный талант и стремление к новаторству.С 1917 по 1918 год он в основном экспериментировал с плоскими геометрическими композициями. Затем, в 1919 году, он создал полностью абстрактную серию из «Черное на черном» картин, которые можно рассматривать как ответ на спиритизм « Черного квадрата » Малевича (1915). Хотя работа Малевича, казалось, знаменовала конец живописи, она также рекламировала спиритизм, который отвергал Родченко. Картины Black on Black , столь же редуцирующие, хотя и не такие экстремальные, как Black Square , подчеркивали материальные качества изображения.В 1920 году он был назначен директором Музейного бюро и Фонда закупок, недавно созданного агентства, отвечающего за огромные коллекции произведений искусства, переданных большевиками из дворцов богатых в общественное достояние.
За время своего пребывания в должности Родченко приобрел 1926 произведений современного искусства от 415 художников и основал 30 государственных музеев в российских регионах.
Создавая провинциальные музеи, Родченко готовил художников для службы коммунистическому государству в Высших технических художественных мастерских.Он учил тем же принципам, которые сформировали его собственный художественный дискурс; он отвергал иллюзорную репрезентацию как устаревшую форму, которой мешала капиталистическая визуальная повестка дня, осуждал живопись как доминирующий визуальный жанр, предпочитая дизайн, который бросал вызов понятию произведения искусства как уникального товара и, что еще более радикально, продвигал идею Художник как инженер, ключевая творческая сила на службе масс.
В 1921 году Родченко присоединился к движению продуктивистов, группе художников, приверженных идее включения художественных форм в повседневную жизнь простых людей.В составе группы Родченко создавал выдающиеся утилитарные предметы, в том числе мебель, различные предметы домашнего обихода и текстильные узоры.
Что еще более важно, он стал вовлечен в привнесение конструктивистских форм в массовую визуальную пропаганду большевиков. Его плакаты, такие как « Книги » (1923 г.), стали символом раннего советского государства и его художественного рвения. Эти работы и сегодня считаются вершиной современного графического дизайна.
Идеи Василия Кандинского, возможно, оказали большое влияние на Родченко в первые советские годы, поскольку они были тесно связаны.Но в то время как Кандинский интересовался выразительными возможностями искусства, Родченко все больше интересовал его потенциал как лаборатория проектирования и строительства. Это различие отражается в его интересе к линии как к элементарной составляющей живописи. Однако его последние высказывания в живописи вернулись к проблеме цвета; в 1921 году он представил новаторский триптих «Чистый красный цвет», «Чистый желтый цвет», «Чистый синий цвет» (1921), состоящий из чисто монохромных панелей этих цветов.
В 1921 году Родченко сделал решительный, хотя и временный, перерыв в живописи.
Вместо этого он сосредоточился на создании трехмерных моделей объектов дизайна, архитектурных эскизов и фотографии. Он также создавал декорации для кино и театра, проектировал мебель и одежду. С 1923 по 1925 год он сотрудничал с великим поэтом-авангардистом Владимиром Маяковским, иллюстрировав некоторые его книги и журналы для прогрессивных советских писателей, такие как LEF и NOVYI LEF .
Именно благодаря фотографии Родченко пользовался наибольшим успехом в 1920-е годы. Работал корреспондентом ряда советских газет и журналов, его фотографии выставлялись по всему миру. Его повсеместно хвалили за его авангардные композиции и экспериментальный подход к фокусировке и контрасту в своих фотографиях.
К 1930-м годам Родченко впал в немилость коммунистической партии. Визуальная идеология режима полностью изменилась, когда к власти пришел Иосиф Сталин.Родченко и его жене повезло, что они не погибли во время сталинских чисток, которые прокатились по Советскому Союзу и уничтожили многих людей, получивших известность во время большевистской революции.
Когда соцреализм стал официальным искусством СССР, картины и рисунки Родченко были открыто осуждены властями за так называемый «формализм». Родченко тогда обратился к фотожурналистике. Его фотографические изображения олицетворяли эпоху высокого сталинизма, изображая щедрые парады, огромные промышленные предприятия и решительные преобразования в сельском хозяйстве, с другой стороны, ему было прямо запрещено фиксировать ужасающие человеческие жертвы радикальной модернизации.В 1940-х годах он вернулся к живописи, исполнив ряд мощных абстрактных экспрессионистских композиций. Эти работы, однако, никогда не видели его современники, поскольку они открыто противоречили официально утвержденной эстетике. Работал фотографом в сталинские годы вплоть до своей смерти в 1956 году.
Нравится:
Нравится Загрузка …
Александр Родченко — Gropius Bau
Александр Родченко — один из великих художников русского конструктивизма первой половины ХХ века.
Его работы широко известны во всем мире, и он до сих пор остается одним из важнейших представителей современного движения. Прежде чем открыть для себя фотографию в середине 20-х годов как новое средство массовой информации, он уже преуспел в Москве как художник-новатор, интересующийся всеми формами художественного выражения. Его представление о фотографии было полным отходом от художественной фотографии эпохальных перемен в России и Европе.
Александр Родченко был молодым художником левого толка, когда в 1917 году разразилась Октябрьская революция.Он родился в Санкт-Петербурге в 1891 году в семье театрального мастера. В 1901 году семья переехала в Казань, где Родченко учился в художественной школе в 1910 году. Там он познакомился с художницей Варварой Степановой, которая впоследствии стала его женой. В 1914 году он переехал в Москву и непродолжительное время учился в Строгановском художественно-прикладном училище. Уже тогда он отверг устоявшиеся концепции чувственного искусства среднего класса и перешел к абстрактной живописи.
В 1916 году он встретил Владимира Татлина, который пригласил его на организованную им выставку «Магазин», в которой также приняли участие Казимир Малевич, Любув Попова и Александра Экстер.После революции, как и многие другие художники-авангардисты, Родченко сыграл роль в создании новых структур художественного производства в молодом Советском Союзе. С 1918 по 1921 год — член ИЗО Наркомпрос (отдел изобразительного искусства Наркомата просвещения). В 1920 году он был одним из основателей ИНЧУК (Институт художественной культуры) и вместе с Василием Кандинским и другими художниками развил идею создания сети художественных музеев по всей стране.С 1920 по 1930 год он был профессором факультета обработки металлов ВЧУТЕМАС / ВЧУТЕИН (Высший государственный художественно-технический институт).
В 1921 году он объявил о прекращении живописи на холсте после того, как пространственные построения последовали за его существенным вкладом в абстракцию (композиции точек и линий без перспективы).
В 1922 году он участвовал со своей работой в «Первой выставке русского искусства» в галерее Ван Димена в Берлине.
В более поздних художественных дискуссиях 20-х годов роль технологий приобрела большее значение.В кругу конструктивистов, в который входил Родченко, нашлось решение: «Искусство в производстве». Из этого Родченко развил идею художника-инженера, который рассматривает искусство в основном как дизайн предметов полезности. Вместе с Владимиром Маяковским работал в сфере рекламы, создавал фрески, баннеры, киоски.
Для сборника стихов Маяковского «Про это» Родченко сделал первые фотомонтажи из реальных фрагментов как интерпретацию, независимую от художественного текста.Он также был одним из основоположников современной типографики. В то же время он все больше и больше посвятил себя фотографии. В 1924 году он купил свой первый фотоаппарат. Первые фотографии, которые он сделал, были его семьи, друзей-художников и коллег по журналу LEF, таких как Владимир Маяковский, Осип Брик и Любовь Попова.
В 1925 году он спроектировал русский павильон для выставки «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels modernes» в Париже, где Родченко купил себе новый фотоаппарат Ica 4×6,5.С помощью этой камеры он смог исследовать новые объекты и виды на открытом воздухе. По возвращении в Москву он начал документировать архитектурные и социальные изменения города. Одна из его самых известных серий — «Здания на Мясницкой улице», в которой он показывает архитектуру с очень низкого ракурса. В последующие годы он гулял по Москве и фотографировал новейшие конструктивистские здания, рабочие клубы, фабрики с современными заводами и столовыми кухнями, телеграфные столбы, электростанции, лестницы и парки.Он фиксирует изображения под крайними ракурсами сверху и снизу, по диагонали, сечениям и деталям. Для зрительной чувствительности того времени это была необычная процедура. Однако, по его словам, новые задачи и темы потребовали новой формы изложения:
«Мы должны произвести революцию в нашем оптическом восприятии.
Мы должны убрать вуаль с глаз, что означает «из пуповины», и самые интересные снимки современной эпохи — это снимки сверху вниз и снизу вверх и их диагонали.»(1928).
Фотографии были опубликованы в 1923 году в журнале «ЛЭФ», соучредителем которого он является, а затем в «Новом ЛЕФе», первую страницу которого Родченко разработал. В «Новом ЛЭФе» он опубликовал свои мысли о функции фотографии в смысле перцептивно-психологических соображений. «Современный город с его многоэтажными зданиями, фабриками, фабриками и т. Д., Торговыми площадями с двух или трехэтажными зданиями, трамваями, автомобилями, трехмерными неоновыми вывесками, океанскими лайнерами с паровым приводом, самолетами и всем этим (…) , обязательно в значительной степени изменил психологию традиционного восприятия.Кажется, что только фотоаппарат может проиллюстрировать современную жизнь ». (1928)
Однако в 1928 году Родченко подвергался нарастающей критике. Как только его фотографии были опубликованы в журнале Novy LEF, журнал Sowjetskoje назвал его фотографии «опасными» и «буржуазным формализмом».
Его оклеветали как последователя экспериментальной фотографии Мохоли-Надя и Мана Рэя. Политическая причина заключалась в более активном использовании фотографии как средства социалистической массовой коммуникации, которая должна быть четко «читаемой».Советские издательства снова обратились к традиционной пейзажной, портретной и документальной фотографии. В 1930 году Родченко был вынужден оставить преподавательскую должность в ВЧУТЕМАСе, а в 1931 году его исключили из группы «Октябрь», образовавшейся в 1928 году из группы «Новый ЛЭФ».
В 30-е годы Родченко вместе со своей женой Варварой Степановой работал художником-оформителем многих выпусков журнала «СССР на стройке». В 1933 году он отправился в Карелию для специального выпуска журнала, чтобы сообщить о строительстве Беломорского канала, который должен был быть построен в течение 500 дней, в основном заключенными.В период больших пропагандистских судебных процессов в тридцатые годы он снова начал рисовать, в основном, сюжеты из циркового мира, которые он также фотографировал.
В 1940 году в журнале «СССР на стройке» планировалось издание о цирках, которое из-за войны так и не вышло. После войны, хотя у него было слабое здоровье, он экспериментировал с цветной фотографией и работал художником. Александр Родченко умер в Москве 3 декабря 1956 года.
Выставка в Мартин-Гропиус-Бау демонстрирует многогранность новаторских фотографических работ Родченко: начало фотомонтажа, портреты его друзей и семьи, частично в нескольких ракурсах, эксперименты с перспективой, структурами рисунков, эффектами света и тени, репортажи с монтажом текста и картинок, а также сериал о цирке и последние эксперименты с цветной фотографией.Впервые можно будет увидеть работы из имения, которым управляют наследники. Куратором выставки выступила Ольга Свиблова, директор «Московского Дома фотографии».
Exposición — Родченко и Попова: определение конструктивизма
Родченко и Попова. Definiendo el constructivismo (Родченко и Попова. Определение конструктивизма) подчеркивает влияние работ этих двух художников на современные эстетические практики, унаследованные от традиций конструктивизма, которые продолжают сочетать искусство и политику.
Выставка начинается в 1917 году, в год Октябрьской революции, когда Попова и Родченко применяют дизайн предыдущих экспериментов к геометрической абстракции. Оба художника превращают живопись в испытание абстрактных форм, способных повлиять на ранние теории конструктивистской архитектуры и новых социалистических городов, убежденные, что абстрактный язык может изменить повседневную жизнь. В эти годы они отрываются от супрематизма Малевича, конструктивизма Татлина и экспрессионизма Кандинского.
Вскоре после того, как конструктивизм определился как движение, Попова и Родченко отказываются от живописи на выставке ‘5 x 5 = 25’ , которая проходила в Москве в 1921 году вместе с Варварой Степановой, Александром Весниным и Александрой Экстер, которые все присутствовали на этой выставке. Это точка невозврата для воинствующего и более радикального авангарда и для перехода от живописи к другим средам, поскольку они применяют свои формальные подходы к различным общественным секторам.
Кроме того, опыт конструктивизма охватывает дизайн для кино и театра, а также для плакатов, книг, модной одежды и мебели.Выставка сочетает в себе оригинальный вклад обоих художников в утилитарные работы, придавая особое значение коллективной работе и влиянию на местную промышленность, и отображает степень, в которой оба они повлияли на моду, аудиовизуальные средства массовой информации, театр и кино.
После смерти Поповой в 1924 году Родченко сосредотачивает свои усилия исключительно на фотографии и кино. Его фотографии точно отражают новую советскую архитектуру и через яркие портреты идентифицируют ключевые фигуры конструктивистского движения.Родченко также участвует в кино в качестве художественного руководителя и дизайнера в титрах к фильму Бориса Барнета « Москва в октябре (1927)», который также представлен на выставке.
Александр Родченко. Биография, эстетика, история. — странное фото
Александр Родченко. Шофер. 1933 Родился 23 ноября 1891 года в Санкт-Петербурге (Российская Империя) в семье рабочего, где отец работал заведующим театральным реквизитом, а мать — прачкой.
С 1907 по 1914 год Родченко учился живописи в Казанском художественном училище.После двух лет службы в армии он вступил в Союз фотохудожников, где работал секретарем. В это время он занимался живописью и дизайном. В 1920 году в Институте художественной культуры наряду с архитектурой Владимир Татлин, его жена и художник Варвара Степанова, художник Эль Лисицкий и другие развивали основные идеи конструктивистского движения. Примерно в 1921 году Родченко отказался от живописи, чтобы сосредоточиться на дизайне. В 1923 году он вместе с Владимиром Майковским и несколькими другими представителями советской интеллигенции основал журнал «ЛЭФ».В то же время Родченко работал с 1921 по 1932 год журнальным фотографом и фоторепортером в Москве, и тогда он начал экспериментировать с фотографией. Сначала он создавал черно-белые фотопортреты в документальном стиле своих друзей и коллег по LEF. В 1923 году он также начал заниматься фотомонтажом и создал несколько иллюстраций для LEF, а также иллюстрацию к стихотворению, написанному его другом и коллегой Маяковским.
Где-то в 1924 году Родченко полностью увлекся фотографией.После посещения Парижской международной выставки, в которой он участвовал и приобрел свою первую 35-миллиметровую камеру в 1925 году, он создал свою первую серию фотографий « Дом на Мясницкой улице t» и выставил ее в 1926 году. Это была первая серия, в которой он использовал радикальные ракурсы. это сделало Родченко известным сегодня. В конце концов его эстетику можно было назвать документальным стилем фотографии с резкими контрастами света и тени, снятыми под радикальными углами, где композиции были резко обрезаны. Где-то около 1930 года он подвергся критике за свою недавно выпущенную серию «Пионеров » как часть октябрьского коллектива , , где его критиковали за формалистические основы.Позже он выпустил несколько других серий, в том числе серию « СССР в строительстве » в 1933 году, в которой он задокументировал строительство Беломорканала заключенными и «врагами государства». Позже, с 1942 по 1956 год, Родченко работал оформителем выставок в Москве, продолжая создавать серию фотографий до своей смерти в 1956 году.
Если вам интересно, не стесняйтесь проверить презентацию ниже.
Презентация Родченко
ВИЗУАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ: фотография русского авангарда | 9 июля — 29 августа 2014 г.
ВИЗУАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ: фотография российского авангарда, в которой представлены работы Александра РОДЧЕНКО и ВХУТЕМАС Workshop, приурочена к Году культуры Великобритании и России 2014 года.На выставке представлена специальная подборка работ ведущих деятелей русской авангардной фотографии.
Эта обширная выставка основана на единственной известной коллекции, которая включает более 1500 старинных фотографий. Коллекция была создана в начале XXI века и включает фотографии эпохи конструктивизма (1920-е годы), социалистического реализма (1930-е годы) и фотографии Второй мировой войны. Представлено более 100 фотографов, в том числе Макс Альперт, Симон Фридланд, Наум С. Грановский, Евгений Халдей, Густав Клуцис, Александр Родченко, Акадий Шишкин, Варвара Степанова и Георгий Зельма.
Хотя фотографический носитель использовался в Советской России с начала двадцатого века, только во время социальной революции 1917 года фотографический носитель имел преимущество перед живописью. Его документальные и художественные возможности были быстро использованы в государственных пропагандистских целях: создание «правдивого» изображения повседневной жизни, культуры и архитектуры Нового Советского государства.
Художественное творчество Александра Родченко, одного из величайших новаторов авангарда ХХ века и признанного лидера русского конструктивизма, оказало влияние на дизайн, архитектуру и «фотоискусство».Ученик Строгановского художественного училища в Москве, он начал использовать фотографию в 1924 году, и именно во время первой пятилетки (1928-32) он по-настоящему использовал ее как средство массовой информации. Признавая возможности фотографического изображения, он произвел революцию в его использовании в качестве носителя. Вдохновленный экспериментальной фотографической техникой Мохой-Надя, Родченко объединил традиционные формальные элементы с новаторскими перспективами: виды «с высоты птичьего полета», «глаза червя» и применение диагональных перспектив к уличным сценам.
Фотография была для него инструментом, позволяющим отобразить несоответствие между «высокой» и «низкой» культурой в советском обществе, уравновешивая формальные проблемы с акцентом на документировании современной социальной и политической жизни.
От интимных портретов до уличных сцен, от динамического архитектурного анализа до фотомонтажа — его революционная практика восстановила роль фотографии и самого фотографа. Основные работы: «Женщина с младенцем» (1928 г.), «Портрет Маяковского» (1924 г.) и «Портрет Варвары Степановой» (1925 г.).Родченко оказал глубокое влияние на последующие поколения художников своей работой, а также своей опекой в качестве ведущего профессора ведущей московской художественной школы — Мастерской ВХУТЕМАСа.
Мастерская ВХУТЕМАС просуществовала недолго, но значительное время была основана в 1920 году и распущена в 1930 году. Ее влияние как в то время, так и сейчас огромно, поскольку Мастерская способствовала развитию конструктивизма и рационализма в архитектуре.
Хотя мастерская ВХУТЕМАСа была ровесницей Баухауза (1919-1933), она никогда не достигала такого статуса или известности, но ее наследие сохраняется в искусствоведческих кругах.В тщательно подобранную подборку работ Мастерской ВХУТЕМАСа, которые будут представлены на выставке, войдут фотографии ведущих художников Александра Родченко, Густава Клуциса и Варвары Степановой, а также работы менее известных учеников школы.
Александр Родченко (1981–1956) считается одним из великих новаторов авангарда ХХ века, который продолжает оказывать влияние на будущие поколения художников. Художник как в годы интеллектуальных исследований Ленина, так и в условиях строгого культурного режима Сталина, его работы неизменно оставались смелыми и новаторскими.Среди крупных недавних выставок — Александра Родченко (Palazzo delle Esposizioni, Рим, 2012), «Родченко и Попова: определение конструктивизма» (Tate Modern, Лондон, 2009), Александра Родченко (Hayward Gallery, Лондон, 2008).
Созданная Владимиром Лениным в 1920 году под названием «Высшие художественно-технические мастерские» школа «Мастерская ВХУТЕМАС» (1920-193) образовалась в результате слияния Строгановского художественно-промышленного училища и Московской школы живописи.