Роль света в живописи: Значение света в живописи. Часть 1. Как освещение влияет на цвет и форму. — Главная

Содержание

Значение света в живописи. Часть 1. Как освещение влияет на цвет и форму.

ВСЕ
Рисование
Советы художника
История искусств
Живопись
Рисунок
Цветоведение
Поэтапное рисование
Вдохновение
О художниках
Ученики

Композиция
Абстракция
Книги

28. 03.2019 21:28

О цвете в живописи можно говорить и писать бесконечно долго — это обширная и очень интересная тема. Я уже не раз обращалась к этой теме в своих статьях и в словаре терминов (вот здесь, например — https://jotto8.ru/hudozhestvennye-terminy/tsvet).

Сегодня расскажу о том, как свет влияет на восприятие натуры художником и на живопись, соответственно. Дело в том, что начинающие художники не всегда учитывают качество освещения, а зря. Ведь для передачи точного состояния модели в среде следует учитывать не только цвет света и тепло-холодность (об этом в статье

https://jotto8.ru/blog/o-tsvete-sveta), но и насыщенность светового потока и его направленность и т. д.. Обо всём по порядку.

  Для начала, давайте вспомним о том, что существует локальный цвет предмета (https://jotto8.ru/hudozhestvennye-terminy/lokalnyy-tsvet) — то есть, условный цвет, в который окрашен предмет. Под воздействием освещения (примешивание цвета света и замутнение цвета в тени), рефлексов от соседних предметов, положения предмета в пространстве и общей цветовой среды (обязательное условие для живописи — гармония оттенков цвета в картине) этот цвет меняется.
  Делаем вывод, что локальный цвет — это квадратный конь в вакууме — в чистом виде не существует, но его существование подразумевается.
  Анализируя изменение локального цвета каждого из предметов в реале, можно выявить некие закономерности и из них сформулировать правила, чем собственно и занимаются теоретики искусства. Отлично разбирает и формулирует теорию цвета, например, Вильгельм Оствальд или Иоханс Иттен.

Давайте рассмотрим на конкретных примерах как качество света влияет на цветовое решение живописного натюрморта (на натюрморте, в отличие от других жанров, разница освещения и цветовые изменения видны лучше всего и наиболее понятны).

Фронтальный свет. (Свет в лоб).

СИЛЬНЫЙ, СРЕДНИЙ (УМЕРЕННЫЙ) И СЛАБЫЙ СВЕТ.

Количество света имеет значение, особенно в так называемой тональной живописи, где предметы и объекты объёмно написаны и их форма в пространстве выглядит традиционно реалистично. Давайте проанализируем, как выглядят объекты окружающего мира после заката в сумерки или ночью. Вспомнили? А теперь представьте, как они выглядят в яркий солнечный полдень.
В том и в другом случае форма и объём предметов плохо различимы: из-за нехватки света и из-за его избытка. Обилие света, также как и его недостаток, уничтожает объём, форму, иногда и пространство, при этом создавая особенный эмоциональный настрой. Этим активно пользовались художники конца XIX начала XX века, пытаясь ухватить в своих картинах особую неуловимость бытия (Коровин, Врубель).

Большое количество света в натуре высветляет краски, уменьшает количество собственных и падающих теней, снижает контраст в живописи в сторону светлоты. Такое состояние даёт яркое южное летнее солнце, когда свет мощным потоком распределяется по предметам сверху вниз.

Слабый свет. Свет с верху.

Малое количество света в постановке лишает её не только объёма и формы, но и цветности (насыщенности). Полное отсутствие света — темнота — убивает всё видимое. Соответственно, чем менее ярко освещена модель, тем меньше в ней видимых характеристик (силуэт, объём, детали, характер и т.

д.). Поэтому тёмные сумеречные и ночные изображения редко встречаются в реалистической живописи.
Разумное сочетание интенсивности освещения и затемнённости в натуре выявляет максимально возможные её особенности. Привычное для восприятия человеческим глазом сочетание освещённых участков с теневыми (собственные и падающие тени) создаёт полную иллюзию реалистичности, правды жизни.

ТЁПЛЫЙ И ХОЛОДНЫЙ СВЕТ.

О законе тепло-холодности мы неоднократно говорим на занятиях живописью в студии. Но часто, выйдя за пределы класса и взявшись за этюд красками дома, всё напрочь игнорируется и вместо характерного золотистого подмеса в освещённые электрической лампой части предметов, кладутся обычные белила (в тени, чёрный соответственно).
Хотя этот закон и условен — если свет тёплый, то тени холодные и наоборот — но учитывать его, хотя бы на этапе первой прописки, стоит непременно. Определитесь изначально, прежде чем намешивать первые оттенки цвета, к какой части спектра относятся цвета предметов в освещённой и теневой частях без учёта локального цвета — к холодной или к тёплой (в них больше жёлто-красно-оранжевых оттенков или голубовато-зеленоватых).

Разница в тепло-холодности делает живопись цветной (полноцветной), контрастной не только по светлоте (а контраст — обязательное условие любого художественного произведения), понятной для восприятия зрителем и реалистичной.

Тёплый свет, холодные тени.

Тёплый свет создаёт ощущение уюта, согревает (это свет от желтоватой электрической лампы, закатный свет садящегося за горизонт солнца, свет от открытого огня, солнечный свет на пленэре (но не всегда! это зависит от ситуации). Тени при тёплом свете выглядят серо-голубыми, зеленоватыми, сложно-фиолетовыми и даже синими (это открытие импрессионистов, сделанное более 100 лет назад напряжённой творческой работой на открытом воздухе).

Холодный свет, тёплые тени.

Холодный свет окутывает освещённые части предметов лёгкой дымкой голубоватого, холодного серого или нейтрально белого цвета, оставляя тени тёплыми коричневыми, зеленоватыми, красноватыми. Холодным бывает свет, идущий в комнату из окна, солнечный свет в ненастье, белый свет люминесцентной лампы и т. д.
Но не следует понимать закон тепло-холодности буквально и искусственно примешивать ко всем предметам, например, жёлтый в свету и синий в тени. Помните, что дело не в самой краске, а в качестве замеса — зелёный, коричневый, фиолетовый могут быть как разнообразными тёплыми, так и многочисленными холодными, а задача художника подобрать необходимый замес и положить его в нужное место для наилучшей выразительности и правдоподобия.

НАПРАВЛЕНИЕ СВЕТОВОГО ПОТОКА.

Направление света и расположение предметов относительно светового потока задаёт не только степень освещения предметов в живописи, но и определяет пропорциональное соотношение света и теней в картине (и в натуре, разумеется). Понять о чём я пишу можно легко, сравнив между собой картины:

Караваджо “Призвание апостола Матфея”

Г. ван Хонтхорста “Сваха”

и Рембрандта “Даная”

Источник света в первом случае находится справа вверху, а направление светового потока идёт параллельно линии горизонта, выхватывая из темноты только части фигур и предметов. Это придаёт сцене некоторую запутанность и загадочность — хочется внимательнее рассмотреть и понять, кто, что и в каком положении изображён на картине. Во втором случае, источник свет находится между персонажами, так же направляя основной поток света вдоль линии горизонта, но уже слева направо. При этом, фигуры первого плана остаются тёмными (свет попадает на них со стороны невидимой зрителю и художнику), а фигура дальнего плана, развёрнутая лицом к зрителю, хорошо освещена. Благодаря этому приёму в картине возникает некая интрига — персонажи объединены друг с другом, они сгрудились вокруг общего источника света, оставляя зрителя вне описываемой ситуации, отстраняясь от него. В третьем примере световой поток идёт слева направо сверху по направлению от зрителя, благодаря чему персонажи и предметы освещены хорошо, объёмы и формы ярко выражены и легко воспринимаются зрительно.

  Верхний свет придаёт объектам некоторую духовность, лёгкость и возвышенность.
  Свет снизу вызывает непривычные ассоциации, добавляет изображению загадочности, драматизма.
  Традиционный боковой свет как нельзя точно демонстрирует обычный, привычный характер предметов — так они наиболее реалистичны.
  Фронтальный свет (в лоб) минимизирует ощущение объёма, делает изображение плосковатым, декоративным — ощущение театральной постановки, искусственности.
  Свет из-за предметов (контражур), выявляет только силуэты, лишая объекты объёма, цвета, любых отношений внутри самого объекта. Это придаёт изображению монументальности, таинственности, отстранённости от зрителя.

Если вам понравилась эта статья, сделайте следующее…

1. Поставьте «лайк».

2. Поделитесь этим постом с друзьями в социальных сетях и своём блоге.

3. И конечно же, оставьте свой комментарий ниже 🙂

Значение света в живописи. Часть 2. Как освещение влияет на цвет и форму.

ВСЕ
Рисование
Советы художника
История искусств
Живопись
Рисунок
Цветоведение
Поэтапное рисование
Вдохновение
О художниках
Ученики
Композиция
Абстракция
Книги

08. 04.2019 20:52

СКОЛЬЗЯЩИЙ СВЕТ ИЛИ ВЫЯВЛЯЮЩИЙ ДЕТАЛИ.

Свет может распределяться по предметам и объектам как абсолютно хаотично, образуя причудливую игру бликов и разрушающих форму солнечных зайчиков, так и логично распределяясь по форме, выявляя её, как бы вычленяя предметы их почти абстрактной среды.

В первом случае, свет случаен и выхватывает из темноты только части предметов, скользя по формам и преобразуя их в совершенно неузнаваемые конфигурации цветов и форм. В таком освещении предметы теряют форму и объём, изменяют свой локальный цвет в свету, а тени сливаются в единый мутно-тёмный монолит, в котором рассыпаны отдельные светлые пятна частей предметов. Для учебных задач такое освещение в натюрморте совершенно противопоказано, зато для творческих работ нет ничего лучше. Особенно могут пригодиться подобные этюды и рисунки, фотографии и просто наблюдения натуры художником в занятиях композицией и для создания необычных, оригинальных творческих работ.

Во втором случае, когда свет задан с учётом характера предметов, их формы, объёма и расположения в пространстве, он подчёркивает все вышеперечисленные характеристики, усиливает реалистичность предметов, чётко и понятно демонстрирует зрителю реалистический характер натюрморта и задачи, поставленные художником. Такое освещение обязательно для занятий живописью (если свет в натюрморте не конкретный, форма и объём плохо читаются — не стоит начинать этюд, есть вероятность сделать много лишних ошибок и запутаться). Учебный или постановочный натюрморт следует освещать боковым светом, направленным сверху (лучше холодным, например, от окна). Если заниматься живописью днём нет возможности, можно использовать софит (настольную лампу, фонарь и т.д.).

КОНТРАСТНЫЙ ИЛИ РАССЕЯННЫЙ СВЕТ.
Также свет влияет на резкость и контрастность теней по отношению к свету. В натюрморте это особенно хорошо заметно, так как помимо тональных отношений, цветовые и разница в тепло-холодности ярко выражены. Например, при контрастном, заданном свете, когда предметы находятся близко к источнику света (к окну, софиту и т.д.), граница света и тени на предметах хорошо читается, градации тона и цветовые рефлексы сильны и очевидны. Это позволяет даже начинающим художникам нарисовать натюрморт с натуры достаточно реалистично, точно расставив по местам все оттенки цвета и тона.

Рассеянный свет (удалённый от объектов и предметов на значительное расстояние) делает границы форм, теней и частей формы размытыми, неясными, как бы погружает предметы в негустой туман. В таком освещении рисовать предметы художнику сложнее, но именно в таком свете и визуальном качестве мы видим их чаще всего, то есть в меру рассеянный свет наиболее привычен для восприятия действительности человеческим глазом и помогает создавать более гармоничное, правдивое изображение.
Почти вся живопись эпохи Возрождения демонстрирует зрителю объекты в рассеянном свете, именно поэтому она столь интересна и приятна для рассматривания (не говоря уже о композиции, грамотном классическом рисунке, цветовом строе и т. д.). Даже знаменитое сфумато Леонардо да Винчи (рассеивание краёв предметов, растворение контуров изображения в среде) демонстрирует качественное сочетание в меру рассеянного, в меру контрастного освещения в живописи.

В живописи и фотографии используется термин светосила или сила света, для определения степени освещённости предмета источником света.

ЦВЕТ СВЕТА.
Цветовая составляющая потока света, разумеется, влияет на цвета предметов не только в свету, но и в тени, изменяя локальный цвет иногда до совершенно неузнаваемых оттенков. Это хорошо заметно, если наложить на осветительный прибор, который используется для освещения постановки под живопись, цветной фильтр. Это наглядно продемонстрировано в приведённых ниже изображениях, где натюрморт был последовательно освещён красным, синим и насыщенным зелёным светом.

Сравнивая фотографию натюрморта и его этюд в традиционном ненасыщенном тёплом свете и колористические эксперименты в живописи под воздействием ярких цветовых фильтров разница вполне ощутима и очевидна.

Как видите, с изменением цвета освещения меняется не только цвет предметов в свету и в тени (соответственно, колористическое решение натюрморта в целом), но и светлота цветовых оттенков (цвета высветляются и затемняются) и эмоциональное восприятие натюрморта зрителем (тревога, покой, напряжение, драматизм, меланхоличность и т.д.).

ДВОЙНОЙ СВЕТ.
Очень часто мы, художники, можем наблюдать модель, освещённую одновременно разными источниками света. Это тоже усложняет восприятие формы и цвета, запутывает зрителя и мешает изображать объекты и предметы так, как того требует изобразительная грамота. Например, сложное освещение может образоваться при одновременном освещении предметов рассеянным верхним и заданным боковым светом одновременно, или при освещении предметов холодным светом из окна и тёплым светом от лампы в помещении одновременно (или светом от электронного устройства (локальный свет) и верхней лампы (общий свет)).

Так или иначе, смешанная тепло-холодность в освещении, случайные разнонаправленные потоки света, одинаковая светосила от двух источников уничтожают форму, объём, цвет и пространство в постановке. Чтобы этого избежать, сложность света стоит минимизировать, отдав предпочтение чему-то одному. И уж конечно, рисовать красками в таком освещении начинающим художникам не стоит категорически. Облегчите себе задачу, создайте благоприятные условия для работы, чтобы иметь надлежащий результат занятия по живописи.

Некоторые мастеровитые художники используют оригинальные идеи двойного освещения в своих работах — это выглядит, действительно, оригинально и интересно. Но такие эксперименты могут себе позволить уже состоявшиеся мастера, для которых написать традиционный по освещению сюжет не составляет никакого труда. Такие художники тысячекратно изобразили модель во всевозможных ракурсах, освещённости, пропорциях, перспективе и вольны распоряжаться своим мастерством в угоду фантазии и творческой задумки.

Для художников учеников такие эксперименты не только нежелательны, но и даже опасны.
Также у художников существует понятие “сложное освещение” — это тот случай, когда модель освещена не в привычном нам верхнем боковом свете, а каким либо другим способом, уже описанным мной выше и в предыдущей статье https://jotto8. ru/blog/znachenie-sveta-v-zhivopisi-chast-1-kak-osveschenie-vlijaet-na-tsvet-i-formu . Сюда же относится и местный свет в постановке (например, пламя свечи или костра). Ещё раз подчеркну, что писать модель в таком нестандартном освещении сложнее, хоть и интереснее, поэтому начинающим художникам не стоит этого делать.

Изучать натуру художнику приходится постоянно, разглядывать, анализировать, искать выгодные ракурсы, освещение, формы. Именно это и формирует мастерство, владение изобразительной грамотой и творческую свободу. Надеюсь, теперь вы будете замечать больше нюансов цвета в постановке и видеть, как свет меняет форму, пространство, объёмы, а иногда и силуэты предметов и объектов.

Одна и та же модель может выглядеть совершенно по разному в разных условиях освещения. Это происходит потому, что меняются одновременно все три основные характеристики цвета — цветовой тон, светлота и насыщенность. Меняется положение градаций тона, задающих форму, меняется тепло-холодность, меняется ясность восприятия модели и контрастов в ней, меняется видимое качество объёмов и общая темнота всех элементов постановки. Разумеется, что под воздействием всех этих факторов модель внешне будет меняться. А как именно, вы можете, проанализировав, понять и изобразить сами. Теперь вы понимаете, как изменяются внешние характеристики предметов под разным освещением в живописи. Осталось только применить эти знания в живописных работах своими руками.

Если вам понравилась эта статья, сделайте следующее:

1. Поставьте «лайк».

2. Поделитесь этим постом с друзьями в социальных сетях и своём блоге.

3. И конечно же, оставьте свой комментарий ниже 🙂

Значение света в художественных произведениях – техника Старых мастеров | Ogivitel-ART

Основополагающей характеристикой живописного произведения является свет. «А как же объем, цвет, фактура, гармония и пропорции?» – спросите вы. Это все очень важные вещи, но без света их попросту не было бы. Думаете – преувеличение? Вовсе нет. Посудите сами, ведь все, что изображается на картине, это световые пятна той или иной силы, которые на основе накопленного опыта наш мозг интерпретирует как нечто материальное. Таким образом, свет отвечает за существование предметов на картине в принципе, а все остальные факторы – за то, в каком виде это существование увидит зритель.

Но, кроме силы света красок, обеспечивающих «материализацию» объектов на полотне, существует такое понятие как освещение. От него зависит то, насколько отчетливо будут видны предметы, их тон, а также общее настроение композиции. Освещение также влияет на то, как будет восприниматься собственный цвет объектов, и насколько хорошо будут различаться их форма и объем.

Что такое светотень?

Предмет зрительно воспринимается только тогда, когда он освещен. Распределение освещенности по его поверхности называется светотенью, которая показывает не только степень видимости областей предмета, но и передает его объем и конфигурацию, а также окружающую обстановку, частично поглощающую световой поток.

Свет распространяется прямолинейно и изменяет направление, когда переходит из одной среды в другую или отражается от поверхностей. В свою очередь отражение лучей позволяет видеть цвет и форму, которые воспринимаются тем или иным образом в зависимости от силы источника света, расстояния от него до освещаемого объекта и угла падения лучей.

Основные светотеневые закономерности легко прослеживаются на полоске бумаги, согнутой так, чтобы одна половина представляла собой гладкую «змейку», а другая имела несколько расположенных под углом друг к другу плоскостей.

Хорошо видно, что все поверхности имеют разную освещенность, степень которой принято делить на:

самое светлое место;
свет;
полусвет;
полутень;
собственную тень;
падающую тень;
рефлекс.

По каким признакам характеризуется тот или иной участок освещенного предмета можно прочитать в статье «Объем в живописи». А о том, как прорабатывать светотень с помощью наждачной бумаги рассказывается в видео, посвященному технологии оптических просветов. Методика базируется на технике Старых мастеров и состоит из нескольких этапов. Один из них – работа наждачкой, когда с помощью удаления тонких слоев имприматуры и лессировки получаются света и полутени.

Сила света

На реалистичность изображения в значительной степени влияет количество света. Слишком слабая или излишне сильная освещенность делают форму и объем плохо различимыми, изменяют оттенки объектов. При большом количестве света краски становятся более светлыми и теплыми, уменьшается количество собственных и падающих теней, снижается контрастность. При слабом освещении пропадают не только форма и объем, но и сходит на нет цветность, а темнота так и вовсе «убивает» любые детали предметов, поэтому художественные произведения с изображением сумеречной или ночной обстановки встречаются нечасто.

Теплый и холодный свет

Теплое освещение привносит в обстановку уют и расслабляет, а холодное концентрирует. Согласно закону тепло-холодности (хоть он и достаточно условен) тени при теплом свете следует делать более холодными и наоборот. Теплоту дает свет электрической лампы, открытого огня, заката солнца и в большинстве случаев дневное освещение на плэнере. Тени обычно приобретают голубовато-серый, зеленоватый, фиолетовый и синеватый оттенок.

Свет, проникающий в помещение из окна, излучаемый солнцем в ненастную погоду и люминесцентной лампой, как правило, холодный. Окутанные легкой дымкой освещенные участки предметов приобретают голубоватый, белесый и темно-серый цвет. Тени, наоборот, выглядят теплыми – красноватыми, зеленоватыми и коричневыми.

Направленность цвета

От того, куда направлен световой поток, и каким образом расположены объекты зависит степень их освещения и распределение теней. Следует также учитывать высоту источника света, от которой изменяется восприятие объема, конфигурации и фактуры предметов, а также расстояние между ними. Направлением света и местоположением источника по отношению к объектам можно задавать настроение в картине – от запутанности, загадочности и интриги до открытости, доверительности и синергии.

Хаотичный, контрастный и рассеянный свет

Свет может быть как хаотичным, так и выявляющим детали. В первом случае отдельные участки объектов освещаются выборочно, что нередко сопровождается появлением «солнечных зайчиков», во втором освещение вносит порядок – светотени располагаются логично, усиливая объем, форму и глубину цвета.

При работе в технике Старых мастеров глубина пространства достигается путем последовательного нанесения полупрозрачных слоев белил, имприматуры, лессировок и темперных смесей. Но сначала выравнивается тон и прорабатывается «световое пятно» – убираются помехи, которые мешают глазу воспринимать изображение целостным. После проработки света необходимо поработать над полутонами – убрать помехи на более темных участках картине и выровнять тональность. Чтобы не возникало перепадов между силой света на отдельных участках, работу необходимо вести по всему полотну. О выравнивании светотени по технике Старых мастеров рассказывает это видео.

Сложное освещение

Опытные художники в своих произведениях иногда используют нестандартные способы освещения объектов. Оно может быть представлено в виде одновременного воздействия направленного бокового и рассеянного верхнего света или холодного светового потока из окна наряду с локальной подсветкой электрической лампы. Вариантов довольно много, и это позволяет художнику воплотить в реальность интересные замыслы и оригинальные идеи.

Однако следует помнить, что разнонаправленное освещение, особенно одинаковой светосилы, убивает форму, объем, цвет и воздушную перспективу, которая является неотъемлемой составляющей глубины пространства, целостности художественного произведения и самой техники Старых мастеров. Поэтому начинающим художникам, которые решили освоить методику великих художников эпохи Возрождения лучше избегать сложности света и свести к минимуму вероятность появления ошибок, ведущих к разрозненности композиции. Подробнее об этапах работы можно прочитать в книге, посвященной технологии оптических просветов, базирующейся на технике Старых мастеров и дополненной современными приемами в живописи.

Как художники играют с нашим воображением с помощью света

Древность и Средневековье

Свет является одной из главных движущих сил в искусстве еще с древних времен. Древние египтяне чтили бога солнца Ра и поэтому подчиняли свою архитектуру тому, как восходит и заходит солнце. На солнечный свет ориентировались загадочные строители Стоунхенджа. Его чтили и в Древнем Риме. Это видно по Пантеону, или «храму всех богов». Свет в него проникает через единственное круглое отверстие в центре купола, которое называется окулюс. «Свет падал в Пантеоне так, что в день основания Рима луч света попадал ровно на вход в святилище – туда, где входил император. Это было зримым подтверждением его божественности», – объясняет научный сотрудник отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа Василий Успенский. Интересно, что почти через две тысячи лет, в XX веке, свет использовали нацисты, чтобы апеллировать к традициям Римской империи, рассказывает куратор выставок отдела искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. Пушкина Елена Коротких. В 1936 г. они построили Храм света в Нюрнберге – с помощью 152 мощных прожекторов, устремленных в ночное небо, воссоздали древнеримские храмы с колоннами. Отсылая к культурному коду, они попытались доказать легитимность своей власти, поясняет Коротких.

Вслед за языческой Римской империей религиозное отношение к свету переняла и основанная на ее территории христианская культура, говорит Василий Успенский. Световые метафоры часто встречаются в священных книгах христиан. Например, в Евангелии от Иоанна сказано, что сам Иисус сравнил себя со светом. В христианской культуре свет – проявление божественного начала. В византийской иконописи свет передавали через золото, которым покрывали часть иконы. Сегодня можно услышать, что византийцы просто тяготели к роскоши и поэтому украшали иконы золотом. Но это не так. В храме, в колеблющемся свете свечей, золото создавало мистическое мерцание, что говорит о сакральном значении золота в иконах, а не о банальной демонстрации богатства, объясняет Успенский.

В зрелое и позднее Средневековье свет также использовали почти как художественный материал: при помощи витражей и света создавали мистическую атмосферу в готическом соборе. На жителей Средневековья яркие многометровые витражи производили ошеломляющий эффект. Простые люди жили в темных небольших домах, и готический собор, стены которого как будто созданы из света, не оставлял их равнодушными. «До сих пор бегают мурашки, когда мы видим витражи, например, капеллы Сент-Шапель в Париже. А представьте, что чувствовал человек в XIV–XV веках», – говорит Елена Коротких.

Wikimedia

Открытия Караваджо и Рембрандта

В эпоху Возрождения свет стал терять свое сакральное значение в изобразительном искусстве, художники отказались от плоских изображений в пользу светотени, полотна заполнил полуденный свет без понятного источника освещения. Революцию здесь совершил Караваджо – итальянский художник эпохи барокко и тот еще скандалист и хулиган (он постоянно попадал в переделки). Он изобрел новый прием работы со светом – кьяроскуро, при котором создается ощущение, будто на героев полотен направлен софит, рассказывает Елена Коротких. Караваджо создал яркий контраст между светом и тенью и благодаря этому добился небывалой реалистичности изображения. А еще сделал себе имя на века: его открытия до сих пор используют, например, в кинематографе.

Другой важный мастер света – Рембрандт. В отличие от Караваджо, который почти «кричал» на зрителей, Рембрандт трактовал свет более мягко. С его помощью выделял важное на картине и плавно завлекал зрителя, рассказывает Василий Успенский. Например, в работе «Снятие с креста» Рембрандт подсветил фигуру Христа и плащаницу, в которую завернул его тело, но спрятал источник света, тем самым погрузив все изображенное в атмосферу таинственности.

Эффект и впечатление

Свет и то, как он меняет пространство, – главное, о чем рассуждали импрессионисты. «Они показывали, как меняются сезоны, время суток и погода. Каждый из художников пытался поймать и запечатлеть свет», – рассказывает Елена Коротких. Поводом называть представителей течения импрессионизм «впечатленцы» (по-французски впечатление – impression) послужила картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Художник изобразил на ней раннее утро и туман над водой, через который пробиваются лучи солнца. Моне был тем, кто довел эксперименты со светом на полотне до абсолютизма. Например, чтобы показать изображения Руанского собора в разном освещении, художник снял студию напротив храма и писал его в туман, пасмурную и солнечную погоду, утром, днем и вечером.

Есть несколько причин, почему импрессионисты заинтересовались светом. В XIX веке художники стали чаще работать на открытом воздухе, а импрессионисты – даже рисовать с натуры холстами и масляными красками. До этого художники делали краски прямо в студии, так что носить с собой они их не могли, объясняет Коротких. Работа «в полях» вдохновила их на интерес к тому, как освещение меняет впечатление от увиденного. Кроме того, в XIX веке изобрели фотографию, которая фиксировала действительность лучше, чем художники. Чтобы искусство могло конкурировать с технологией, импрессионисты отказались от прямого копирования окружающих предметов, а это – через пару поколений художников и течений – привело к появлению абстракции и всего современного искусства.

Электрический заряд шедевра

В XX веке роль света в искусстве кардинально изменилась. Свет в чистом виде пришел в пространство музея и стал предметом искусства. В 1960-х американский художник-минималист Дэн Флавин начал использовать в своих работах неоновые трубки: он комбинировал трубки разных цветов и трансформировал пространство вокруг них. Например, одна из самых известных его работ – «Монумент для Татлина». Трубки Флавин покупал в обычных магазинах, что сегодня усложняет жизнь музеям: они перегорают и их зачастую нечем заменить. Новые лампы отличаются креплениями и светом, потому галерея Дэвида Цвирнера в США, которой принадлежат права на работы Флавина, строго следит за реставрацией, рассказывает куратор музея современного искусства «Гараж» Анастасия Митюшина.

Работать со светом во второй половине 1960-х начал и американский художник Джеймс Таррелл. Он создавал оптические иллюзии – например, одним лучом света мог построить трехмерные фигуры. Эти «проекционные произведения» за счет скрупулезно спланированного освещения и особой точки обзора казались зрителю не просто светом, а физически осязаемым предметом, объясняет Анастасия Митюшина. Кроме того, Таррелл вышел за границы музея и начал работать с природным светом. Один из его проектов – гостиница у кратера Роден в пустыне в Северной Аризоне. Камеры и туннели кратера усиливают свет солнца, луны, звезд и планет, и Таррелл хочет, чтобы люди столкнулись с природным светом в разных его проявлениях вживую. «Он пытается привнести в мир искусства что-то природное, но при этом художественно осмысленное. И небо для него – это источник света, материал и предмет искусства одновременно», – поясняет Митюшина.

olafureliasson.net

Если Таррелл работает с природой напрямую, то датско-исландский художник Олафур Элиассон с помощью технологий переносит природу в музей. Одна из его самых известных инсталляций The Weather Project была установлена в музее современного искусства Tate Modern в Лондоне в 2003 г.: в туманной желтой дымке над Турбинным залом подвесили гигантское солнце, а прямо под ним, на полу, «загорали» посетители музея. Аналог солнца, установленного под зеркальным потолком, состоял из сотни моночастотных электрических ламп, в свете которых все цвета, кроме желтого и черного, были не видны. Также художник воссоздал радугу в виде коридора на крыше музея современного искусства в Дании и запустил густой туман в музей в инсталляции «Твой слепой пассажир». Элиассон стремится к контакту со зрителем и дает ему особый тактильный опыт – заполняет светом и цветом его глаза, рот и уши. В этом смысле Элиассон будто бы возвращает нас к тому, что о свете говорили мастера до него. Он погружает нас в туманности с картин Моне и потоки света с витражей в готическом храме.

Освещение в искусстве — HiSoUR История культуры

Освещение — важное понятие в изобразительном искусстве. Освещение объекта рисунка или картины — ключевой элемент в создании художественного произведения, а взаимодействие света и тени — ценный метод в арсенале художника. Размещение источников света может существенно повлиять на тип представляемого сообщения. Например, несколько источников света могут смыть любые морщины на лице человека и придать ему более молодой вид. Напротив, один источник света, например резкий дневной свет, может служить для выделения любой текстуры или интересных деталей. Обработка освещения — важное понятие в компьютерном зрении и компьютерной графике.

Кьяроскуро в искусстве — это использование сильных контрастов между светлым и темным, обычно ярких контрастов, влияющих на всю композицию. Это также технический термин, используемый художниками и историками искусства для использования контрастов света для достижения ощущения объема при моделировании трехмерных объектов и фигур. Подобные эффекты в кино и фотографии также называют светотенью.

Другие специализированные применения этого термина включают ксилографию светотени для цветных гравюр на дереве, напечатанных разными блоками, каждая с использованием чернил разного цвета; и светотень для рисунков на цветной бумаге темной средой с белым акцентом.

Основной принцип заключается в том, что прочность формы лучше всего достигается при падении на нее света. Художники, известные разработкой этой техники, включают Леонардо да Винчи, Караваджо и Рембрандт. Это основа черно-белой и неброской фотографии. Это один из способов рисования цвета в искусстве эпохи Возрождения (наряду с кангианте, сфумато и унион). Художники, известные своим использованием светотени, включают Рембрандта, Караваджо, Вермеера и Гойю.

Техника также навязывается между manieristas, примеры этого используют Тайную вечерю Тинторетто или Портрет двоих, что предвещает композиции Рембрандта. Голландский художник был одним из самых заметных практиков светотени, используя свет в своей композиции, чтобы выделить только свой конкретный объект.

Термин «итальянская светотень», хотя, по-видимому, означает то же самое, используется более конкретно для техники гравюры на дереве, которая с помощью дополнительных пластин придает цвет изображениям, как если бы они были нарисованы акварелью. Первое известное использование этого термина в этом значении приписывается итальянскому граверу 16 века Уго да Карпи, который взял эту идею из композиций немецкого или фламандского происхождения. Другими граверами, работавшими над этой техникой, были Антонио да Тренто и Андреа Андреани. В офортах Да Карпи эффект светотени выделяет центральную фигуру, освещенную источником света, обычно отсутствующим в плоскости картины; тем не менее, темные области не так подчеркнуты, как это можно было бы увидеть в работе основных телеведущих: Chiaroscuro, Caravaggio и Giovanni Baglione.

История
Обнаружение македонских гробниц с 1977 года ясно показывает доказательство огромного мастерства светотени величайших художников Древней Греции. Этим эллинистическое греческое искусство отличается от предшествующих картин без светотени: чернофигурная керамика и керамика с красными фигурами, графические решения больше, чем живописные, которые составляют основную часть сохранившейся греческой живописи. Фигуры начертаны на нем вырезанными, выгравированными или нарисованными линиями, а большие плоские черные чернила составляют либо форму, либо фон. С другой стороны, светотень видна в эллинистических картинах с моделированием нюансами цветов и штриховкой, в соответствии с методом, очень отличным от современной эпохи: как это можно увидеть на руке Персефоны в могиле Вергины.

Происхождение в рисунке светотени
Термин светотень возник в эпоху Возрождения как рисунок на цветной бумаге, где художник работал от основного тона бумаги к свету, используя белую гуашь, и к темному, используя тушь, цвет тела или акварель. Они, в свою очередь, основывались на традициях иллюминированных манускриптов, восходящих к поздним римским имперским манускриптам на пергаменте, окрашенном в пурпур. Такие работы называют «рисунками светотени», но в современной музейной терминологии их можно описать только такими формулами, как «перо на подготовленной бумаге, усиленная белым телесным цветом». Ксилография кьяроскуро началась как имитация этой техники. При обсуждении итальянского искусства этот термин иногда используется для обозначения раскрашенных изображений в монохромном или двух цветах, более широко известных в английском языке под французским эквивалентом гризайль.

От средневековья до эпохи Возрождения
Согласно традиционному процессу средневековья, который все еще рекомендовал Ченнино Ченнини (1370-1440), моделирование выполняется либо путем насыщения местного цвета, либо путем изменения цвета в оттенке ((it) cangiantismo), как его можно увидеть на фреске Джотто в Падуе. После него Альберти сделал «прием света» третьей частью картины, которая знаменует Леонардо да Винчи важность, придаваемую теням. По словам Андре Шастеля для Винчи, «забота о« рельефе »ведет к принесению в жертву цвета в пользу моделирования. Но это подготавливает к конфликту контуров и отражений, который рано начинает формироваться и заканчивается (его) сфумато ».

Даниэль Арассе развивает этот момент, когда вместо того, чтобы говорить о «контуре», он вызывает начертание фигур с помощью перспективной геометрии и ее объединяющего принципа, который будет заменен тенью как объединяющим принципом картины, более важным, чем перспектива. И этот «истинный» цвет невозможно уловить. Светотень ((it): светотень), которую мы видим в исследовании драпировки 1500-1508 годов, достигает полированного аспекта камня за счет сложной работы с кистью, черными чернилами и серой растушевкой, усиленной белым на голубом. вымытая бумага (светло-голубой цвет). С начала XVI века рисунок светотени выполняется на бумаге, тонированной в полутона, а для более светлых частей — с четкими бликами.

Кьяроскуро моделирование
Более техническое использование термина светотень — это эффект моделирования света в живописи, рисовании или гравюре, где трехмерный объем предлагается за счет градации значений цвета и аналитического разделения форм света и тени — часто называемого «затенением». . Изобретение этих эффектов на Западе, «скиаграфии» или «теневой живописи» у древних греков, традиционно приписывалось знаменитому афинскому художнику V века до нашей эры Аполлодору. Хотя сохранилось немного древнегреческих картин, их понимание эффекта моделирования света все еще можно увидеть в мозаиках конца четвертого века до нашей эры в Пелле, Македония, в частности, в мозаике «Охота на оленя» в Доме похищения Елены. gnosis epoesen, или «знание сделало это».

Эта техника также сохранилась в довольно грубой стандартизированной форме в византийском искусстве и была снова усовершенствована в средние века, чтобы стать стандартом к началу пятнадцатого века в живописи и освещении рукописей в Италии и Фландрии, а затем распространилась на все западное искусство.

Согласно теории историка искусства Марсии Б. Холл, получившей широкое признание, светотень — это один из четырех способов окрашивания, доступных итальянским художникам эпохи Возрождения, наряду с кангианте, сфумато и унион.

Изображенная картина Рафаэля со светом, идущим слева, демонстрирует как тонкое моделирование светотени, чтобы придать объем телу модели, так и сильную светотень в более общем смысле, на контрасте между хорошо освещенной моделью и очень темным фоном. листвы. Однако, что еще больше усложняет ситуацию, композиционная светотень контраста между моделью и фоном, вероятно, не будет описываться с использованием этого термина, поскольку два элемента почти полностью разделены. Этот термин в основном используется для описания композиций, в которых, по крайней мере, некоторые основные элементы основной композиции демонстрируют переход между светом и темнотой, как в картинах Баглиони и Гертген-тот-Синт-Янс, показанных выше и ниже.

Моделирование светотени сейчас считается само собой разумеющимся, но у него были некоторые противники; а именно: английский портретист-миниатюрист Николас Хиллиард в своем трактате о живописи предостерег от всего, кроме минимального использования, которое мы видим в его работах, отражающих взгляды его покровительницы королевы Англии Елизаветы I: «Видеть, что лучше всего показать себя, не требует тени места. а скорее открытый свет … Ее Величество … выбрала свое место, чтобы сесть для этой цели в открытой аллее красивого сада, где не было ни деревьев, ни тени … »

На рисунках и принтах моделирование светотени часто достигается за счет использования штриховки или штриховки параллельными линиями. Другими приемами являются размывки, точечные или точечные эффекты, а также «тон поверхности» в гравюре.

Ксилография кьяроскуро
Ксилография с кьяроскуро — это гравюры старых мастеров в ксилографии с использованием двух или более блоков, напечатанных разными цветами; они не обязательно отличаются сильным контрастом света и тьмы. Впервые они были созданы для достижения эффектов, аналогичных рисункам светотени. После некоторых ранних экспериментов с книгопечатанием настоящая ксилография светотени, задуманная для двух блоков, вероятно, была впервые изобретена Лукасом Кранахом Старшим в Германии в 1508 или 1509 годах, хотя он датировал некоторые из своих первых отпечатков задним числом и добавил тоновые блоки к некоторым отпечаткам, впервые созданным. для монохромной печати, за ним последовал Ганс Бургкмайр Старший. Несмотря на утверждение Вазари о преимущественном праве Италии в Уго да Карпи, очевидно, что его первые итальянские образцы датируются примерно 1516 годом. Но другие источники предполагают, что первой ксилографией с светотенью является Триумф Юлия Цезаря,

Другие художники-граверы, которые использовали эту технику, включают Ханса Вехтлина, Ханса Бальдунг Гриена и Пармиджанино. В Германии эта техника достигла наибольшей популярности около 1520 года, но в Италии она использовалась на протяжении всего шестнадцатого века. Поздние художники, такие как Гольциус, иногда использовали его. На большинстве немецких двухблочных отпечатков блок клавиш (или «линейный блок») был напечатан черным, а тональный блок или блоки имели плоские цветные области. В Италии ксилография со светотенью производилась без клавишных блоков, чтобы добиться совершенно другого эффекта.

Композиционная светотень Караваджо
Освещение рукописей было, как и во многих других областях, особенно экспериментальным в попытках добиться амбициозных световых эффектов, поскольку результаты не предназначались для всеобщего обозрения. Развитие композиционной светотени получило значительный импульс в Северной Европе благодаря видению Рождества Христова святой Бриджит из Швеции, очень популярного мистика. Она описала младенца Иисуса как излучающего свет; изображения все больше уменьшали количество других источников света в сцене, чтобы подчеркнуть этот эффект, и Рождество оставалось очень часто обрабатываемым светотенью вплоть до барокко. Хуго ван дер Гус и его последователи нарисовали множество сцен, освещенных только свечой или божественным светом младенца Христа. Как и у некоторых более поздних художников, в их руках эффект тишины и спокойствия, а не драматизма, с которым он будет использоваться во время барокко.

Сильная светотень стала популярным эффектом в шестнадцатом веке в искусстве маньеризма и барокко. Божественный свет продолжал освещать, часто довольно неадекватно, композиции Тинторетто, Веронезе и их многочисленных последователей. Использование темных предметов, резко освещенных лучом света от единственного суженного и часто невидимого источника, было композиционным приемом, разработанным Уго да Карпи (ок. 1455 — ок. 1523), Джованни Баглионе (1566–1643) и Караваджо. (1571–1610), последний из которых сыграл решающую роль в развитии стиля тенебризма, где драматическая светотень становится доминирующим стилистическим приемом.

Эпоха барокко
И наоборот, мы говорим о тенебризме, когда светлые части немедленно соприкасаются с очень темными частями без ухудшения качества, создавая эффекты контрастов, а тень доминирует над всей картиной. Это особенно верно в отношении работ Караваджо, который разработает практику в начале XVII века. Систематизация наиболее подчеркнутой светотени имеет смысл в живописи Караваджо: земной мир погружен во тьму, в невежество, а божественное вторжение сигнализируется светом о значительном действии. Этот процесс позволяет усилить драматическое напряжение, заморозить отношения в определенный момент, создать иллюзию облегчения с ярко выраженным объемом, что свидетельствует о ноу-хау художника.

Караваджо, особенно заметное на картинах французского Валентина де Булонь, нельзя рассматривать только с точки зрения световых эффектов, драматической светотени. Метод, который усовершенствовал последователь Караваджо, Бартоломео Манфреди, учитывает определенные привилегированные предметы, такие как группы музыкантов в старинных костюмах, раскрашенных в масштабе единицы (1/1), крупным планом и т. Д. Художники, которые совершили поездку в Италию и которые собрались в школе в Утрехте, Хонтхорсте, тер Бруггене, Бабурене, переняли этот метод. Во Фландрии это явление более ограничено и интерпретируется с гораздо большей свободой, потому что эти художники не ездили в Италию, кроме Луи Финсона, но который провел большую часть своей карьеры в Италии, а затем во Франции. Самый известный художник эти фламандцы сегодня Йорданс, но он очень далек от караваджизма. Придет далекая волна, но более сложным и рассеянным образом, вплоть до Яна Ливенса и Рембрандта или даже Вермеера. Но все эти художники, очевидно, практикуют светотень, как и все их современники.

Классический период
Как и большинство концепций в живописи, светотень — предмет ожесточенных дискуссий во Франции. Классический французский осуждает контрасты Караваджо, потому что они мешают представлению благородной формы, совершенной. В 1765 году Дидро, как и Ватле, определил светотень как техническую и эстетическую проблему: «справедливое распределение теней и света». Он не одобряет «световые эффекты» и превозносит «постепенное распределение» и «истину света». Кьяроскуро в пейзаже включает атмосферную перспективу; в портрете он создает иллюзию объема.

17 и 18 веков
Тенебризм особенно практиковался в Испании и в Неаполитанском королевстве, управляемом испанцами, Хусепе де Рибера и его последователями. Адам Эльшаймер (1578–1610), немецкий художник, живущий в Риме, создал несколько ночных сцен, освещенных в основном огнем, а иногда и лунным светом. В отличие от Караваджо, его темные области содержат очень тонкие детали и интерес. Влияние Караваджо и Эльшаймера было сильным на Питера Пауля Рубенса, который использовал свои подходы к тенеброзу для драматического эффекта в таких картинах, как «Поднятие креста» (1610–1611). Артемизия Джентилески (1593–1656), художница в стиле барокко, последователь Караваджо, также была выдающимся представителем тенебризма и светотени.

Особым жанром, который развивался, была ночная сцена, освещенная свечами, которая обращалась к более ранним северным художникам, таким как Гертген тот Синт Янс, и сразу к нововведениям Караваджо и Эльсхаймера. Эта тема разыгрывалась со многими художниками из Нидерландов в первые несколько десятилетий семнадцатого века, где она стала ассоциироваться с Утрехтскими Караваджистами, такими как Геррит ван Хонтхорст и Дирк ван Бабурен, и с фламандскими художниками эпохи барокко, такими как Якоб Йорданс. В ранних работах Рембрандта ван Рейна (1606–1669) 1620-х годов также использовался источник света с одной свечой. Ночная сцена при свечах вновь появилась в Голландской республике в середине семнадцатого века, в меньшем масштабе, в работах таких финшильдеров, как Геррит Доу и Готфрид Шалькен.

Собственный интерес Рембрандта к эффектам тьмы изменился в его зрелых работах. Он меньше полагался на резкие контрасты света и тьмы, которые характеризовали итальянское влияние более раннего поколения, фактор, обнаруженный в его офортах середины семнадцатого века. В этой среде он имел много общего со своим современником в Италии, Джованни Бенедетто Кастильоне, чьи работы в гравюре привели его к изобретению монотипии.

За пределами Нидерландов такие художники, как Жорж де Ла Тур и Трофим Биго во Франции и Джозеф Райт из Дерби в Англии, продолжали с такой сильной, но постепенной светотенью при свечах. Ватто использовал мягкую светотень на зеленом фоне своих fêtes galantes, и это было продолжено в картинах многих французских художников, особенно Фрагонара. В конце века Фузели и другие использовали более тяжелую светотень для создания романтического эффекта, как Делакруа и другие в девятнадцатом веке.

Фотография xix и xx века
Фотография, как только она оказывается в фокусе, около 1850 года, представляет собой только светотень. Этот феномен воспроизводится до художников, которым нравится создавать эффекты, близкие к живописи и рисунку. Их метод заключается в игре со всеми возможными параметрами фотографического устройства: камерой и ее объективом, светом относительно объекта в кадре, светочувствительной бумагой и компонентами, лабораторной работой и всегда возможной ретушью. Альфред Штиглиц был одним из великих пропагандистов этой практики фотографии. Но в его Entrepont воплощена классическая светотень, вся в нюансах. Фотография входит в современность благодаря четкому выражению социальной ситуации в выборе кадра и прозрачной части верхней палубы, предназначенной для богатых путешественников, а нижней палубы и ее темных областей — для бедных мигрантов.

Подсветка на портрете Родена работы Эдварда Штайхена оставляет светотень на заднем плане, на которой фигура выделяется полностью черным силуэтом. Пол Стрэнд (Уолл-стрит. Нью-Йорк [1915]) и, более того, Уокер Эванс, в его взглядах на фасады около 1929 года, являются двумя хорошими исключительными примерами, в которых светотень почти полностью устранена. Поляроидные изображения Энди Уорхола и операция рисования изображений с помощью трафаретной печати являются частью одного и того же процесса, который устраняет оттенки светотени, объединяя только плоские оттенки цвета или черного.

Что касается фотографа Дега, то на его фотографиях его портреты нельзя сравнивать с портретами живописца, «его светотень, кажется, анонсирует портреты, сделанные Эдвардом Стейхеном примерно в 1900–1905 годах».

Живопись xix и xx века
Вопрос о представлении света и тени нашел другие решения в современном искусстве с картинами импрессионистов и постимпрессионистов, которые эксплуатируют тональную ценность цветов. Мы также модернизировали старые решения, например, когда Франц Марк применяет произвольный цвет к форме, которую он представляет, и упрощает представление модели. Это было сделано раньше, например, в живописи Джотто, но хотя Джотто в конечном итоге использовал другой цвет, в зависимости от его тональной ценности, Марк просто использовал тот же цвет, который более «темный», но при этом оставался «чистым».

заявка
Французское использование термина clair-obscur было введено искусствоведом XVII века Роджером де Пильсом в ходе знаменитого спора (Débat sur le coloris) об относительных достоинствах рисунка и цвета в живописи (его Dialogues sur le colouris, 1673, был ключевым вкладом в Деба).

В английском языке итальянский термин используется по крайней мере с конца семнадцатого века. Этот термин реже используется в искусстве после конца девятнадцатого века, хотя экспрессионисты и другие современные движения широко используют этот эффект.

Особенно после сильного роста репутации Караваджо в двадцатом веке, в неспециализированном использовании этот термин в основном используется для сильных эффектов светотени, таких как его эффект или эффект Рембрандта. Как пишет Тейт: «Светотень обычно упоминается только тогда, когда она является особенно заметной чертой работы, обычно когда художник использует крайние контрасты света и тени». Фотография и кино также приняли этот термин. Историю этого термина см. В René Verbraeken, Clair-obscur, histoire d’un mot (Nogent-le-Roi, 1979).

Tenebrismo
Стиль, называемый тенебризмом, — это не что иное, как радикальное применение светотени, при котором выделяются только тематически центральные фигуры, освещенные на общем темном фоне. Неизвестно, из-за влияния Караваджо или из-за параллельного развития стиль станет очень важным в испанской живописи конца XVI и начала XVII веков благодаря работам каталонца Франсиско Рибальта. Рибальта использовал цвет и свет, чтобы придать фигурам объем и выделить актеров на своих религиозных фресках, некоторые из которых были очень красивыми; талантливый учитель, его стиль повлиял на стиль его сына Хуана Рибальта, который рано умер, и Висенте Кастельо. Косвенно это также окажет давление на Сурбарана и на самого выдающегося из испанских тенебристов Хосе де Рибера; последний довел бы стиль до зрелости,

На чертеже
Светотень в строгом смысле слова связана с графикой и технически является следующим шагом к линейному рисунку. Иногда временные отношения между рисованием линий и света / тени можно изменить, начиная с последнего.

Через светотень можно дать представление об объемах, материалах, пространстве. Существуют различные методы, от тех, которые позволяют увидеть знак (штриховка, сплошные линии и т. Д.), До тех, которые делают его невидимым (затенение, постепенные переходы и т. Д.). Светотень может быть нанесен только путем рисования теней одним или несколькими цветами (уголь, сангина и т. Д.) Или путем осветления источников света относительно цвета основы. Рисование огней называется «мелирование» и может быть выполнено, например, с помощью белого мелка на охристом листе.

В живописи
В живописи светотень связана с использованием цветов.

Используемый в античной живописи, он утратил значение в византийском и средневековом искусстве, где символика фигур не требовала пластико-пространственного рельефа. Для создания эффектов света и тени использовалась максимум штриховка с более или менее мелкой зернистостью.

В Италии в конце 13 века Чимабуэ возродил использование самых нежных оттенков, заново открыв для себя проблему света и то, как он по-разному освещает различные части тела, материалы и разрозненные поверхности. Шедевром в этом смысле было Распятие Санта-Кроче. С Джотто хроматический диапазон оттенков стал шире, все больше и больше приближаясь к настоящему свету. Позднее художники развили эти техники, сделав светотень важным элементом графического изображения до девятнадцатого века. С тех пор импрессионисты (связанные с живописью чистого света и цвета) и кубисты (заново открывшие плоские и геометрические формы) привели к преодолению светотени: Матисс, например, обходился полностью без нее.

В скульптуре и архитектуре
В более общем смысле мы говорим о светотени, имея в виду игру света и тени, возникающую на поверхности. Например, в архитектуре мы говорим о светотени, когда игра полных и пустых объемов создает эффект вариации по отношению к монотонности плоской поверхности. Примером здания со значениями светотени является внешний вид собора Модены с ложными лоджиями, созданными исключительно для перемещения фасада и боковин.

Также в скульптуре мы говорим о светотени, когда рельеф создает контраст между светом и естественной тенью, что, возможно, может выделить фигуры и выявить некоторые детали. Светотень — фундаментальный элемент, когда кто-то хочет изобразить движение в скульптуре; действительно, чем сильнее эффекты света и тени, тем более шумной будет сцена. Среди наиболее известных примеров — саркофаг Портоначчо римского искусства, Избиение младенцев святого Андрея, кафедра Джованни Пизано или Битва кентавров Микеланджело.

Другое искусство
Техника светотени была популярна среди граверов, а также в живописи, но вышла из употребления на долгое время. Он обретет возрожденную популярность в кинематографе первой половины 20-го века благодаря вкусу четко структурированных композиций и шокирующему макияжу немецкого экспрессионизма; Хотя некоторые пластические работы Экспрессионисты пришли к этому, чтобы усилить эффект своих предметов — в таких картинах, как Клостернойбург Эгона Шиле или портрет Адольфа Лооса Оскара Кокошки, — использование светотени в кино было в значительной степени оригинальным развитием, которое было используется для устранения технических ограничений фильма и отсутствия звука, которые требовали сильной визуальной стилизации для компенсации.

Немецкий экспрессионизм будет недолговечным, но влиятельным работам понравится Носферату, eine Symphonie des Grauens Ф. В. Мурнау, в котором кьяроскуро играет центральную роль. Переезд многих немецких кинематографистов в Соединенные Штаты в результате подъема нацизма приведет к развитию жанра кино, сочетающего повествовательные условности американской криминальной фантастики с визуальным влиянием экспрессионизма: фильм-нуар. использование необычных пропорций тени (до 90% экрана по сравнению с обычными 50–60%) и использование ее в качестве драматической уловки — либо путем затемнения элементов убедительным образом, либо путем вывода на экран изображения силуэт невидимого объекта — фильм-нуар использовал светотень как визуальную среду, чтобы развить моральную двусмысленность своих тем. В таких фильмах, как Мальтийский сокол,

Кино и фотография
Кьяроскуро также используется в кинематографии для обозначения чрезвычайно низкого ключа и высококонтрастного освещения для создания четких областей света и темноты в фильмах, особенно в черно-белых фильмах. Классические примеры: Кабинет доктора Калигари (1920), Носферату (1922), Метрополис (1927), Горбун из Нотр-Дама (1939), Дьявол и Дэниел Вебстер (1941), а также черно-белые сцены в «Сталкере» Андрея Тарковского. (1979).

Например, в «Метрополисе» светотень используется для создания контраста между светлой и темной мизансценой и фигурами. В результате этого прежде всего подчеркиваются различия между капиталистической элитой и рабочими.

В фотографии светотень достигается с помощью «освещения Рембрандта». В более высокоразвитых фотографических процессах этот метод также можно назвать «окружающим / естественным освещением», хотя, когда это делается для эффекта, вид получается искусственным и не документальным по своей природе. В частности, Билл Хенсон и другие, такие как У. Юджин Смит, Йозеф Куделка, Гарри Виногранд, Лотар Волле, Энни Лейбовиц, Флория Сигизмонди и Ральф Гибсон, могут считаться одними из современных мастеров светотени в документальной фотографии.

Возможно, наиболее прямым предполагаемым использованием светотени в кинопроизводстве был бы фильм Стэнли Кубрика 1975 года «Барри Линдон». Когда ему сообщили, что ни один объектив в настоящее время не имеет достаточно широкой диафрагмы, чтобы снимать костюмированную драму, происходящую в великих дворцах, используя только свечи, Кубрик купил и модернизировал специальный объектив для этих целей: модифицированную камеру Mitchell BNC и объектив Zeiss, изготовленный для суровых условий космоса. фотографии с максимальной диафрагмой f / .7. Естественно необработанные световые ситуации в фильме иллюстрируют сдержанное, естественное освещение в кинематографической работе в ее самом крайнем проявлении за пределами восточноевропейской / советской кинематографической традиции (примером которой является суровый сдержанный стиль освещения, использованный советским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном).

Свен Нюквист, давний соратник Ингмара Бергмана, также много писал о своих фотографиях с светотеневым реализмом, как и Грегг Толанд, оказавший влияние на таких кинематографистов, как Ласло Ковач, Вилмош Жигмонд и Витторио Стораро, с его использованием глубокого и избирательного фокуса, дополненного сильным фокусом. Ключевое освещение на уровне горизонта, проникающее через окна и дверные проемы. Большая часть прославленной традиции кино-нуар опирается на техники, усовершенствованные Толандом в начале тридцатых годов, которые связаны с светотенью (хотя освещение в высоких тонах, сценическое освещение, фронтальное освещение и другие эффекты чередуются таким образом, чтобы уменьшить требования к светотени).

Эффект живописи светом

Секреты Леонардо да Винчи: искусство и свет

Леонардо да Винчи провел всю жизнь, изучая свет и как его нужно применять в живописи.

Если бы да Винчи не нарисовал ни одной картины, то его бы запомнили как талантливого ученого, изобретателя и писателя. На самом деле, именно сочетание способностей в области искусства и владения наукой сделали Леонардо прекрасным художником.

В самом сердце искусства располагается Свет.

Он изобрел технику chiaroscuro (сопоставление света и тьмы), в которой используют контрасты для придания формам объема.

Да Винчи писал: «Картина будет хорошо смотреться тогда, когда распределение света и теней правильное… Если художник не использует тень, то можно сказать, что он избегает своей славы; настоящие ценители искусства не оценят такую работу».

У Леонардо были объемные записи о том, как применять свет и тень в рисовании. В этой статье мы представляем некоторые из его записей, которые могут пригодиться не только в рисовании, но и в работе с освещением. Робота со светом имеет большое значение для художников, фотографов, дизайнеров и светодизайнеров.

Возможно, спустя 500 лет современные светодизайнеры пожелают уточнить некоторые заключения о свете и о том, почему он ведет себя именно так. Но советы как использовать/применять свет остаются актуальным сейчас ровно настолько, как и в 16 веке. Современные светотехники в работе пользуются нормами освещенности, а мастера прошлого могли опираться только на свой опыт и знания.

10 заметок Леонардо да Винчи о свете в искусстве:

1 — Рисование с натуры

Для того чтобы рисовать с Натуры, ваше окно должно выходить на север, чтобы свет не сильно менялся. Важно, чтобы объект находился в широком световом луче, который падает сверху — в портретах это особенно важно. Ведь людей, которых мы встречаем в жизни, свет освещает сверху. Вы с трудом сможете узнать знакомое лицо, если человек будет освещен снизу.

2 — Расположение художника и модели по отношению к освещению (свету)

Пусть отрезок АВ — это окно. Точка М его центр, С — модель. Наилучшим месторасположением для художника в этой ситуации будет точка немного сбоку, между окном и моделью (точка D). В этом случае он сможет видеть объект частично освещенным и частично в тени.

3 — Рисование теней

Для рисования правильных теней потребуется большее мастерство и знания, чем для рисования просто контуров объекта. Конечно, контуры имеют важное значение. Но знания о характере, количестве и качестве теней, их свойствах требуют более глубокого изучения. Естественные природные тени плавные, и границы различить сложно. Их нужно научиться передавать в картинах как в природе, чтобы не было заметно, где они заканчиваются. Тени должны быть словно смешаны, переплетены одна в другую, как дым растворяется в воздухе.

4 — Белые объекты на другом (темном) фоне

Белый предмет будет казаться еще более светлым на темном фоне, и наоборот, темнее — на светлом.

Этот эффект можно заметить наблюдая за падающим снегом. Пока снег опускается, он кажется темнее на фоне неба, чем когда мы смотри на него, стоя у окна. В помещение темнее, чем на улице, поэтому снег в этом случае будет казаться белее.

5 — Цвет света и теней

Ни один объект не будет иметь свой истинный свет, пока он не будет освещен светом того же цвета. Этот эффект можно увидеть на осенних золотых листьях, отражающих свет друг от друга. И обратный эффект проявляется с объектами разных цветов.

Цвет тени от объекта никогда не будет чистым, если объект напротив этой тени не будет того же цвета, что объект, который ее создает. Например, в комнате с зелеными стенами помещают фигуру в синей одежде, на которую падает свет от другого синего объекта. Освещенная часть фигуры приобретет красивый синий цвет, а тень от нее будет грязного оттенка, так как окажется «испорчена» отраженным светом от зеленой стены.

6 — Цвет отраженного света

Если, А — источник света, В — объект, на который падает свет, то Е не сможет получить исходный свет от источника, А, а только отраженный от В. Пусть В он будет красным. Тогда свет, который он отражает красный, и он смешается с красным объектом Е; и если Е тоже красный, вы увидите как цвет станет еще красивее, он станет краснее чем В; а если Е был изначально желтым, то вы увидите другой цвет, смешение красного и желтого.

7 — Падающий свет и тени на объекте

Впадина, А не получает свет из зоны неба, обозначенной G-K. Точку В освещает зона неба H-K, точку С зона G-K, а D самая широкая зона F-K. Таким образом, грудь будет такая же светлая как лоб, нос и подбородок.

8 — Почему тени на белой стене к вечеру приобретают голубой оттенок?

Тени от предметов от закатного красноватого солнца будут голубоватыми. Это происходит из-за того, что объект 1 приобретает оттенок от объекта 2, от которого отражается свет. Таким образом, белая стена (бесцветная) смешивается (загрязняется) цветом от предмета, отражающего свет (в нашем случае это солнце и небо).

Так как солнце краснее к вечеру (меняется цветовая температура), а небо синее, тень на стене не будет подсвечиваться солнцем, а будет получать отраженный свет только от неба. Поэтому и получается синеватый цвет. А остальная часть стены, получающая свет непосредственно от солнца получит свои красноватые теплые оттенки.

9 — Цвет и объем

Что важнее — чтобы фигура изобиловала красотою цветов, или чтобы она была показана рельефной? Живопись зрителям кажется удивительной, потому что заставляет казаться объемным плоское изображение. Красота цвета является заслугой мастеров, их создающих. Какой-нибудь объект может быть некрасивого цвета, но удивлять собой, потому что кажется трехмерным.

Передача объема важнее цвета для плоского изображения.

10 — Освещение с одной стороны

Свет, падающий с одной стороны, дает лучший рельеф объектам в тени, чем заливающий со всех сторон. Сравнение можно увидеть на местности, освещенной солнцем с одной стороны и затененной облаком, освещенной рассеянным светом воздуха.

Светотеневой рисунок дает больший объем объекту, нежели светотональный.

Свет в работах Да Винчи

Дама с горностаем (1489–90): Этот портрет был нарисован за несколько лет до Моны Лизы. Выполнен в технике chiaroscuro. В нем виден световой контраст света и тени, что придает фигуре глубину.

Мона Лиза (1503–06): В этом портрете применялась техника sfumato, от итальянского слова дым, с плавными переходами, где не видны мазки кисти. Мастер достиг этого эффекта благодаря большому количеству тонких слоев прозрачной глазури с небольшим добавлением цветовых пигментов.

Тайная Вечеря (1495–98): Полотно длиной 9 м должно рассматриваться как продолжение комнаты, где ее рисовали. Свет в помещении падает из высоких окон слева от картины. Поэтому возникает ощущение, что сама сцена картины и фигуры словно залиты светом из одного места.

Светотень в рисунке и живописи

Давайте рассуждать глобально: как влияет светотень в целом на наше существование в пространстве? Ведь свет и тень живут не только в натюрмортных постановках. С помощью этих двух необыкновенных явлений жизни мы можем видеть мир контрастным и объёмным, понимать формы и размер предметов, глубину близкого нам расстояния, различать полутона. Наша с вами задача – познакомиться со светотенью в изобразительном искусстве, понять, как работают её правила распределения на предметах.

Откуда берётся реализм?

Когда мы видим неудачный рисунок, наши внутренние ощущения отказываются верить в реальность существующего объекта. Перед глазами просто серый, замызганный карандашом, участок бумаги. Но стоит нам взглянуть на мастерски исполненную тональную зарисовку, скажем, простого яблока – мы невольно хотим протянуть к нему руки, вырвать фрукт из плоской поверхности листа. Художник, умеющий расшевелить зрительское восприятие – прекрасно владеет рисованием светотени. Чтобы понять основной закон распределения света и тени на предметах – начнём с самых азов.

Что такое свет?

У этого термина много значений. Но нас волнует свет на предметах. Самой ярко освещённой поверхностью будет та часть, которая обращена ближе всех к источнику света. Если немного развернуть предмет в другую сторону – освещённость начнёт ослабевать. Здесь мы уже говорим о скользящем свете. Конечно, интенсивность освещённости предмета зависит и от ряда других условий, физических свойств и явлений.

Женские портреты испанского художника Juan Gonzalez Alacreu.

Что такое блик?

Самое светлое пятно на освещённой стороне предмета. Это чистый свет, который чаще всего не трогают, т.е. оставляют в рисунке кусочек бумаги, а в живописи обозначают чистыми белилами. Но бликов может не быть вообще благодаря другому освещению, фактуре самого предмета. Или он может иметь разную насыщенность из-за разнообразия предметного мира.

Тогда появляется вопрос: если блик можно оставлять нетронутым, то свет на предметах нужно обязательно штриховать? Для многих начинающих художников – светлая часть объекта – практически табу! Хотя в этом кроется большое заблуждение. Приложите к освещённой стороне предмета белый лист бумаги и сравните – насколько лист светлей, ярче? Поэтому, даже самую освещённую сторону мы легко прокладываем карандашным тоном.

Картина маслом испанского художника Juan Gonzalez Alacreu (слева). Фердинанд дю Пюигадо «Китайские тени, кролик».

Что такое полутон?

Полутон (полутень) – растяжка тонов от света к тени. Чем больше вы видите полутонов, тем реалистичней, жизненней ваша работа. Полутон распределяется под косыми лучами света. Особенно мягко и неуловимо на круглых формах.

Что такое тень?

Поверхность, которая больше всех скрыта от источника света. Здесь мы говорим о собственной тени – самой тёмной стороне предмета. А ещё есть падающая тень, отбрасываемая на плоскость стола. По сути – это искажённый силуэт предмета. Чаще всего именно падающую тень пытаются сделать темнее собственной. Это не верно. Собственная тень предмета всегда темнее, но наш глаз часто отказывается верить в это. Почему? Всё дело в рефлексах…

Что такое рефлекс?

Рефлекс – отражённый свет окружающей среды в собственной тени предмета. Другими словами, в тени рисуемого объекта, появляются не яркие, но ощутимо светлые куски тона. Вот они то и усыпляют бдительность многих рисующих. Им кажется, что собственная тень светлее за счёт рефлекса.

Натюрморт американского художника Дэвида Чифеца (слева). Рисунок российского художника Ивана Алифана.

Яркость рефлекса во многом зависит от материальной фактуры самих предметов. Глянцевый кофейник будет ловить самые светлые, сочные рефлексы в отличии от гипсового куба. Но никогда рефлекс не должен конкурировать со светлой стороной предмета, иначе мы получим вывернутый, странный образ. Все рефлексы мы глушим, как бы незаметно «припудриваем» тоном карандаша или слоем краски, сажая их в тень.

Как рисовать светотень в живописи?

Если с тональным рисунком более менее понятно, то как работают правила светотени вместе с цветом? Законы света и тени не меняются. Но в живописи нам приходится думать о взаимосвязи тона и цвета, который также имеет свои характеристики. К примеру, освещённая и теневая сторона предмета отличаются друг от друга не только тональной градацией, но и цветовым оттенком – тёплым или холодным. Если свет у объекта тёплых оттенков, то тень будет холодной, и наоборот.

Чистых, локальных цветов в природе нет. На любой цветной предмет влияют много факторов: общая освещённость, игры рефлексов, перспективное изменение цвета и др. В живописи на предметах светотень использует все те же закономерности. Но рисуя красками, помните об изменчивости и взаимосоединении цветов.

Эффект живописи светом

Выдающийся русский педагог по изобразительному искусству и художник Павел Петрович Чистяков советовал: «Чтобы хорошо видеть цвет, надо знать закономерности природы. Знание помогает видению».

На обеспечение видимости человеком окружающего мира: объектов, их деталировки, зрительного объема, цвета в окружающей среде, – решающим образом влияют расстояние (этому разделу на сайте посвящена специальная статья «Воздушная перспектива«), освещение (которому посвящена данная статья)и цветовая среда («Влияние окружающей цветовой среды на изменение локального цвета в живописи«), где цветовая среда – есть соседство разноокрашенных предметов.

Освещение в тональном рисунке влияет на образование видимой светотеневой моделировки формы. Чтобы правильно «вылепить» форму тоном важно знать, как расположен источник освещения по отношению к изображаемому объекту и под каким углом идут лучи света. Также важно понимать какой это свет: направленный, когда лучи ярко падают, не рассеиваясь на предметы; либо мягкий рассеянный облаками, шторами и прочим. Когда лучи падают на какую-либо область поверхности перпендикулярно, освещая её прямыми лучами, эта область хорошо освещена и называется в рисунке светом. Когда лучи проходят по поверхности вскользь, параллельно грани, не задерживаясь на форме, на объекте образуется полутень. И наконец, грани, на которые свет не попадает, затемнены и находятся в собственной тени. Лучи же отраженного света от окружающих объектов, особенно видимые в теневой стороне, когда речь идет о тоне, являются влиянием окружения на предмет и проявляются на предмете рефлексом. Когда форма препятствует распространению света, не пропуская его лучи, она отбрасывает тень. Такая тень называется падающей.

Рис. 1. Влияние направления света на свето-теневую моделировку формы. 1 – свет, 2 – полутень, 3 – тень, 4 – рефлекс, 5 – падающая тень. 1, 2, 3 – освещенная сторона; 4, 5 – не освещенная.

Часто среди начинающих рисовальщиков распространены две ошибки при тональной моделировке формы:

1. когда, глядя отдельно на кусочек рефлекса, показывают яркий контраст рефлекса и падающей тени;

2. когда со стороны света забывают нарисовать полутень, а в тени не отражают рефлекс.

Важно понимать следующие моменты.

1. При светотеневой моделировке формы рефлекс является составной частью собственной тени и всегда темнее, чем полутень, но светлее чем собственная и падающая тени. В тени световых контрастов нет.

2. Ни тень, ни свет (если форма не расположена в контражуре) на краю формы не лежат.

Для того, чтобы достоверно передать объект в пространстве по законам воздушной перспективы необходимо выделить контрастом ближние точки на форме для глаза зрителя, а на дальних точках объекта с фоном показать нюансные отношения, чтобы форма ушла в глубину на свое место. Полутень и рефлекс служат для того, чтобы сблизить тональные отношения с окружением на дальнем плане.

Рассеянный или направленный свет влияют на мягкость переходов от света к тени и образование мягких (без четких границ) сходящих «на нет» падающих теней. Направленный свет дает четкие падающие и «корпусные» собственные тени.

Высота расположения источника освещения определяет место света на изображаемом объекте и длину падающих теней.

В живописи освещение также важный раздел для понимания не только тональной моделировки формы, но и визуального изменения локального (собственного) цвета. Влияние на локальный (собственный) цвет расстояния или толщины воздушной прослойки рассматривается в законах воздушной перспективы. Из теории оптики известно, что цвет мы воспринимаем потому, что цветовые волны той или иной длины волны в пучке света отражаются, поглощаются или пропускаются предметами. Причем ц вет предмета получается таким, какой цвет они отражают. Длинноволновые цвета (теплые) хорошо проходят в атмосфере, коротковолновые (холодные) лучше рассеиваются, чем обусловлен окрас нашего неба. Таким образом, в общем виде о свещение дает картине общий колористический тон и зависит от времени суток, погоды или от окраса осветительных приборов.

Рис.2. Общий тон или метод Н. Крымова. Теория изменения цветового тона для передачи в живописи состояний природы.

Утром солнце находится близко к горизонту. Оно отбрасывает желтые теплые рефлексы и длинные голубые прозрачные тени, в воздухе много влаги и краски свежи. Днем солнце, поднимаясь в наивысшую точку перпендикулярно поверхности земли, и в условиях интенсивного освещения (яркий летний полдень), на освещенных местах, цвета теряют свою насыщенность, как бы выбеливаются бликами, обесцвечиваются. Во время заката и рассвета , свет проходит по касательной к земной поверхности, так что путь, проходимый светом в атмосфере, становится намного больше, чем днём. Из-за этого большая часть синего и даже зелёного света покидает прямой солнечный свет в результате рассеяния, благодаря чему прямой свет солнца, а также освещаемые им облака, небо вблизи горизонта и объекты на земле окрашиваю локальный цвет сусальным золотом, красными, бардовыми оттенками. Тени при таком освещении становятся темными глубокими ультрамариновыми или фиолетовыми.

Рис. 3, 4, 5. Изменение цветового тона в зависимости от времени суток.

Чтобы правильно передать общее состояние натуры следует понимать тонкости изменения локального цвета под воздействием света. Освещенная и теневая части одного и того же предмета отличаются друг от друга не только светлотой тона, но и обязательно цветовым оттенком: теплым или холодным. Освещенная часть предмета, получая наибольшее количество световых лучей, приобретает, характерный для данного источника освещения оттенок. Теневая сторона часто приобретает оттенок цвета противоположного по цветовому кругу цвету освещения. Так, например, при живописи красных помидор или яблок в тени вполне могут появиться зеленоватые оттенки. В природе «теплота» или «холодность» цвета обычно определяются состоянием атмосферы, а проще — погодой.

Солнечный свет, свет огня, искусственное освещение ламп накаливания, окрашивают локальный цвет предмета в освещенных участках теплым оттенком за счет рефлексов. Поскольку полутеневая часть формы освещается скользящими лучами света, проходящими по поверхности вскользь не задерживаясь на гранях, она не окрашивается дополнительными оттенками рефлексов. Она в значительной степени сохраняет предметный (собственный) цвет, поскольку отсутствует сильное воздействие цвета освещения, и в то же время, нет сильного затемнения, которое бы меняло окраску предмета. При безоблачном небе, когда теплые (красные и оранжевые) волны — проходят почти беспрепятственно и ложатся бликами на освещенную часть объектов, можно наблюдать выраженное похолодание собственных и падающих теней, окрашенных холодным отраженным светом воздуха, по той причине, что воздух рассеивает свет с короткой длиной волны сильнее длинноволнового света. Синий цвет находится на коротковолновом конце видимого спектра волн, он больше рассеивается в атмосфере, чем красный.

Рис.6. А.С. Чувашов. Воспоминания о парке. 2008. Бум., акв., А3. Пример яркого солнечного (теплого) освещения.

При пасмурной погоде большая часть прямого солнечного света до земли не доходит, та же, что доходит, преломляется водяными каплями, взвешенными в воздухе. Капель много, и каждая имеет свою форму и, следовательно, искажает по-своему. То есть облака рассеивают свет от неба, и в результате до земли доходит белый свет. Локальный окрас сильнее всего проявляется при ровном, рассеянном свете. Если облака имеют большие размеры, то часть света поглощается, и получается серый холодноватый свет. Излучение при рассеянии не очень меняется по спектральному составу: капли в облаках крупнее длины волны, поэтому весь видимый спектр (от красного до фиолетового) рассеивается примерно одинаково. В пасмурную погоду цвета в свету холодеют от серого оттенка пасмурного неба, а тени, в которые не проникают серые оттенки холодного неба, становятся более насыщенными, и наш глаз воспринимает больше оттенков и цветовых переходов. При холодном освещении, наоборот, участки предметов находящиеся в тени, станут теплыми.

Рис.7. А.С. Чувашов. Будничний день. 2004г. бум., акв. А3. Пример холодного рассеянного освещения.

Если свет теплый, то тень будет холодная, если же свет холодный, то тень наоборот будет теплых оттенков.

Именно такой цветовой контраст света и тени помогает рисующему выразительно вылепить форму. Часто начинающие живописцы то, что находится в тени, пишут красками с примесью черного цвета (для затемнения). Это приводит к обесцвечиванию цветов. На сильно освещенных местах они применяют самые яркие краски. В природе же цвет в тени сильно меняется, превращаясь из теплого в холодный (если освещение теплых тонов) или из холодного в теплый (если цвет освещения теплых оттенков). Поэтому затемнение тени с помощью черного цвета, не даст живописного богатства и правдивости.

На практике это правило помогает нам избегать механического подмещивания в основной цвет для потепления желтой краски, а для похолодания – голубой. Опытный колорист может двигаться во все стороны по цветовому кругу. Например, чтобы избежать фиолетовых теней на красном объекте часто можно наблюдать появление зеленого оттенка, обусловленного правилами последовательного контраста, который говорит о том, что в тени мы получаем контрастный к основному цвет. Если мы хотим утеплить синий объект в тени мы также можем добавлять зеленый.

Теплый локальный цвет при теплом освещении становится ярче и звонче, а холодный цвет при теплом освещении стремится к ахроматическому цвету равному по тону, и наоборот: теплый цвет при холодном освещении стремиться к ахроматическому цвету, а холодный цвет при холодном освещении становится ярче, звонче, насыщеннее.

Движение хроматического цвета к равному ему по светлоте ахроматическому при определенных условиях объяснимо законами оптики. Мы помним, что человек видит отраженные от объекта волны и воспринимает их как его собственный цвет. Если к объекту, окрашенному в теплый цвет, прибавляется теплое освещение, то поток отраженных волн количественно увеличивается и цвет становится насыщеннее в свету. Тени стремятся к ахроматическому цвету, т.к. потоки длинноволновых волн становится меньше. Собственный холодный цвет объектов при теплом освещении также воспринимается стремящимся к ахроматическому (т.е. не имеющему цветового тона), т.к. поток отраженных волн не большой. Когда же освещение холодное происходит все с точностью наоборот. От предметов, окрашенных в холодные цвета, к глазу исходит сильный поток отраженных волн, и цвет становится ярче и богаче в свету. Тень на холодных предметах при холодном освещении стремится к ахроматическому тону. Предметы, окрашенные в теплый цвет на свету меркнут, потому что малая доля волн теплого цвета отражается от поверхности, окрашенной в теплый цвет. Тень на теплых предметах при холодном освещении становится глубже и колористически теплее.

Художник придаёт своим рисункам эффект свечения, и они выглядят просто волшебно! (32 фото)

Совершенно неважно, что вы используете — карандаш, мелок или кончик носа — для создания искусства: это не имеет значения, если ваши творения восхищают!

Некоторые художники отлично справляются сразу с несколькими инструментами для рисования, как, например, болгарский иллюстратор Ангел Ганев (Angel Ganev). Но несмотря на это, он создаёт потрясающие картины с помощью одних только карандашей.

Просматривая его галерею в Instagram, нельзя не заметить его карандашные портреты, обаяние которых заключается в том, что они резко контрастируют с неосязаемой техникой освещения, что придаёт рисункам потрясающий эффект свечения.

Каждое изображение взаимодействует с уникальным настроением, в котором свечение становится то ощущением тёплого осеннего вечера с чашкой чая в одном портрете, то холодным металлическим прикосновением волшебства в другом.

Но хватит читать, скорее приступайте к просмотру его восхитительных работ!

все фотографии: @angelganev

3 правила работы с цветом в живописи

Наверняка, каждый из вас сталкивался с легкой грустью и апатией в холодный пасмурный день, которая мгновенно превращается в беспричинное воодушевление в яркую солнечную погоду. Возможно, все дело в недостатке витамина D, который у нас вырабатывается на солнце, но есть еще и другой секрет. В зависимости от освещения полностью меняется цветовая палитра всех окружающих нас предметов. В ясную погоду мы видим насыщенные цвета и резкие тени, которые являются синонимом динамики и позитива; в облачные дни тени размываются, и создается ощущение покоя или даже легкой грусти за счет снижения контрастности. Кроме того, собственный цвет предметов зависит от температуры освещения, что также влияет на наше впечатление от окружающего нас пейзажа.

Часто начинающие художники обращают внимание только на тональную моделировку формы, изображая в тени предмета тот же цвет, что и на свету, лишь с разницей в тоне. Это серьезная ошибка, потому что цвет всегда меняется. Невозможно нарисовать одним и тем же пигментом и свет, и тень!

Чтобы создать реалистичное изображение предметов, необходимо помнить следующие аксиомы:

1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки.

Например, если мы рисуем при ярком солнечном свете в безоблачный день пейзаж, то в тени могут присутствовать теплые оттенки, так как дневной свет чаще всего бывает белого, голубоватого или лимонного оттенка и считается холодным светом. На восходе и закате солнечный свет, как правило, теплый – ярко желтый или оранжевый, поэтому в тени появляются холодные синеватые и голубоватые оттенки.

К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект утра”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: полдень”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект солнца, конец дня”

Точно так же, если мы рисуем при электрической лампе накаливания натюрморт, то тени заметно похолодеют, вы увидите оттенки синего, фиолетового или даже зеленого. Также и в пламени костра или свечи, которые дают теплое освещение, в тенях появляются холодные оттенки. Однако, при использовании люминесцентной лампы с холодным светом (от 4000 K) тени станут заметно теплее, как и при холодном лунном свете.

Разобраться с температурой света нам помогут следующие таблицы

2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета.

Это простое правило означает, что в собственной тени предмета мы можем увидеть оттенки дополнительного цвета. Например, вы рисуете натюрморт с красным яблоком, персиком и синим виноградом. Дополнительным цветом для красного будет зеленый цвет, для желтого – фиолетовый, для синего – оранжевый. Именно поэтому в тенях вы сможете наблюдать оттенки зеленого, фиолетового и оранжевого цвета соответственно.

Поль Гоген «Цветы и миска с фруктами» . Поль Сезанн. “Натюрморт с выдвинутым ящиком”

Если обратиться к цветовому кругу, то эти пары будут такими: желтый и фиолетовый, зеленый и красный, синий и оранжевый. И промежуточные между ними, соответственно.

3. Освещенный теплым светом предмет, имеющий теплый локальный цвет, на свету становится еще ярче и насыщеннее, а предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится ближе к ахроматическому цвету, равному по тону.

А предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится еще ярче, звонче и насыщеннее.

Например, мы рисуем апельсин, освещенный лампой с теплым светом. На свету участок апельсина будет казаться еще ярче и насыщеннее, чем он есть, в то время, как в тени оранжевый цвет не только заметно станет холоднее, но и потеряет цветность. Такого эффекта можно добиться при помощи синей краски. Многим известно, что дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Но не все знают, что дополнительные цвета при смешивании друг с другом на палитре нейтрализуют друг друга. Если же этот апельсин мы осветим дневным холодным светом, то на свету его цвет станет более блеклым, в то время как в тени появятся «горящие оттенки».

Ван Гог “Натюрморт с корзиной и шестью апельсинами”. П. Кончаловский “Апельсины”

Эти простые правила позволяет предугадать, какой цвет появится в тени или на свету и правильно подобрать оттенки для смешивания. Вот и все. Приятного вам рисования!

Значение света в живописи. Часть 1. Как освещение влияет на цвет и форму.

О цвете в живописи можно говорить и писать бесконечно долго – это обширная и очень интересная тема. Я уже не раз обращалась к этой теме в своих статьях и в словаре терминов (вот здесь, например – https://jotto8.ru/hudozhestvennye-terminy/tsvet ).

Для начала, давайте вспомним о том, что существует локальный цвет предмета ( https://jotto8.ru/hudozhestvennye-terminy/lokalnyy-tsvet ) – то есть, условный цвет, в который окрашен предмет. Под воздействием освещения (примешивание цвета света и замутнение цвета в тени), рефлексов от соседних предметов, положения предмета в пространстве и общей цветовой среды (обязательное условие для живописи – гармония оттенков цвета в картине) этот цвет меняется.
Делаем вывод, что локальный цвет – это квадратный конь в вакууме – в чистом виде не существует, но его существование подразумевается.
Анализируя изменение локального цвета каждого из предметов в реале, можно выявить некие закономерности и из них сформулировать правила, чем собственно и занимаются теоретики искусства. Отлично разбирает и формулирует теорию цвета, например, Вильгельм Оствальд или Иоханс Иттен.

СИЛЬНЫЙ, СРЕДНИЙ (УМЕРЕННЫЙ) И СЛАБЫЙ СВЕТ.

Малое количество света в постановке лишает её не только объёма и формы, но и цветности (насыщенности). Полное отсутствие света – темнота – убивает всё видимое. Соответственно, чем менее ярко освещена модель, тем меньше в ней видимых характеристик (силуэт, объём, детали, характер и т. д.). Поэтому тёмные сумеречные и ночные изображения редко встречаются в реалистической живописи.
Разумное сочетание интенсивности освещения и затемнённости в натуре выявляет максимально возможные её особенности. Привычное для восприятия человеческим глазом сочетание освещённых участков с теневыми (собственные и падающие тени) создаёт полную иллюзию реалистичности, правды жизни.

ТЁПЛЫЙ И ХОЛОДНЫЙ СВЕТ.

О законе тепло-холодности мы неоднократно говорим на занятиях живописью в студии. Но часто, выйдя за пределы класса и взявшись за этюд красками дома, всё напрочь игнорируется и вместо характерного золотистого подмеса в освещённые электрической лампой части предметов, кладутся обычные белила (в тени, чёрный соответственно).
Хотя этот закон и условен – если свет тёплый, то тени холодные и наоборот – но учитывать его, хотя бы на этапе первой прописки, стоит непременно. Определитесь изначально, прежде чем намешивать первые оттенки цвета, к какой части спектра относятся цвета предметов в освещённой и теневой частях без учёта локального цвета – к холодной или к тёплой (в них больше жёлто-красно-оранжевых оттенков или голубовато-зеленоватых). Разница в тепло-холодности делает живопись цветной (полноцветной), контрастной не только по светлоте (а контраст – обязательное условие любого художественного произведения), понятной для восприятия зрителем и реалистичной.

Холодный свет окутывает освещённые части предметов лёгкой дымкой голубоватого, холодного серого или нейтрально белого цвета, оставляя тени тёплыми коричневыми, зеленоватыми, красноватыми. Холодным бывает свет, идущий в комнату из окна, солнечный свет в ненастье, белый свет люминесцентной лампы и т.д.
Но не следует понимать закон тепло-холодности буквально и искусственно примешивать ко всем предметам, например, жёлтый в свету и синий в тени. Помните, что дело не в самой краске, а в качестве замеса – зелёный, коричневый, фиолетовый могут быть как разнообразными тёплыми, так и многочисленными холодными, а задача художника подобрать необходимый замес и положить его в нужное место для наилучшей выразительности и правдоподобия.

НАПРАВЛЕНИЕ СВЕТОВОГО ПОТОКА.

Источник света в первом случае находится справа вверху, а направление светового потока идёт параллельно линии горизонта, выхватывая из темноты только части фигур и предметов. Это придаёт сцене некоторую запутанность и загадочность – хочется внимательнее рассмотреть и понять, кто, что и в каком положении изображён на картине. Во втором случае, источник свет находится между персонажами, так же направляя основной поток света вдоль линии горизонта, но уже слева направо. При этом, фигуры первого плана остаются тёмными (свет попадает на них со стороны невидимой зрителю и художнику), а фигура дальнего плана, развёрнутая лицом к зрителю, хорошо освещена. Благодаря этому приёму в картине возникает некая интрига – персонажи объединены друг с другом, они сгрудились вокруг общего источника света, оставляя зрителя вне описываемой ситуации, отстраняясь от него. В третьем примере световой поток идёт слева направо сверху по направлению от зрителя, благодаря чему персонажи и предметы освещены хорошо, объёмы и формы ярко выражены и легко воспринимаются зрительно.

Помните, что в зависимости от направления потока света и положения предметов и объектов относительно него, а также высоты источника света может меняться не только качество восприятия объектов на картине (их форма, объём, пространство между ними, точность детализации и другое), но и впечатление на зрителя от этих предметов и объектов (помните, что освещённое снизу лицо выглядит намного страшнее, чем в верхнем или боковом свете?).
Верхний свет придаёт объектам некоторую духовность, лёгкость и возвышенность.
Свет снизу вызывает непривычные ассоциации, добавляет изображению загадочности, драматизма.
Традиционный боковой свет как нельзя точно демонстрирует обычный, привычный характер предметов – так они наиболее реалистичны.
Фронтальный свет (в лоб) минимизирует ощущение объёма, делает изображение плосковатым, декоративным – ощущение театральной постановки, искусственности.
Свет из-за предметов (контражур), выявляет только силуэты, лишая объекты объёма, цвета, любых отношений внутри самого объекта. Это придаёт изображению монументальности, таинственности, отстранённости от зрителя.

Если вам понравилась эта статья, сделайте следующее…

1. Поставьте «лайк».

2. Поделитесь этим постом с друзьями в социальных сетях и своём блоге.

3. И конечно же, оставьте свой комментарий ниже 🙂

Важность света в искусстве

Задумывались ли вы, как художники используют свет для создания реалистичных картин?

В этой статье мы обсудим важность света в искусстве, как он влияет на наше восприятие объемности и текстуры и как мы можем эффективно осветить картину.

Некоторые художественные направления, такие как импрессионизм, были особенно сосредоточены на изображении света как предмета. Произведения, возникшие в этом жанре, можно почти считать картинами самого света. Есть даже художники, которые используют свет как средство само по себе, такие как Олафур Элиассон или неон и художник перформанса Брюс Науман. Свет и искусство всегда работали рука об руку. Давайте посмотрим, как свет используется для создания реалистичных картин в искусстве.

Почему освещение так важно в искусстве?

Вы должны изучить свет, чтобы создать реалистичную картину.
В изобразительном искусстве понятие эстетики является основополагающим. Чтобы представить элементы в лучшем виде, освещение должно быть идеальным. Изобразительное искусство 19 века было в основном сосредоточено на реалистических изображениях и фигуративных сюжетах. Этим художникам приходилось наблюдать за реальными настройками освещения, чтобы воспроизвести световые эффекты на объекте, который они хотели изобразить.

Иллюзию света в искусстве можно создать разными способами. Например, в акварели иллюзия света создается не добавлением пигмента, а чистотой бумаги. Полупрозрачность цветов привносит вода.

Уильям Блейк, Красный Дракон, из Википедии.

В акварели Уильяма Блейка «Великий красный дракон и женщина, одетая в солнце» мускулы зверя очень точно переданы, поскольку они воспроизводят реальное наблюдение и изучение анатомии человека и животных. Поместив освещенную женщину на задний план, картина также кажется более глубокой.

Вам нужен хороший свет, чтобы создать хорошую композицию.
Хорошее освещение — это не только интенсивность света, но и его направление и влияние на элементы произведения искусства. Хорошая композиция зависит от того, как свет усиливает каждый из этих элементов и как это влияет на то, как мы их воспринимаем. Внешняя облицовка этих элементов имеет значение с точки зрения эстетики, но именно свет придаст им окончательную форму.

Изучение динамической композиции

В «Привидении Гюстава Моро» динамическая композиция создается диагональной линией, начинающейся от левого угла к правому верхнему углу. В середине этой линии парит светящаяся голова Иоанна Крестителя.

Эффект ореола вокруг головы подчеркивает структуру композиции. Это также хороший пример того, как свет можно символически использовать для представления понятия божественности.

Как освещение помогает визуализировать объемность?
Свет позволяет вам видеть объекты в трех измерениях в реальной жизни, но также создает впечатление трехмерных объектов на двухмерных поверхностях. Свет в искусстве создает иллюзию глубины.

Гюстав Моро, «Привидение», 1876 г. Картина маслом, 69,8 x 60,2 см, Музей Орсе, Париж. через Википедию.

В «Девушка в тюрбане, держащая свечу», лицо персонажа в центре освещено снизу. В этой картине художник использовал технику светотени для создания драматического эффекта. Он сделал очень высокий контраст между тьмой, в которую погружена героиня, и светом свечи, которую она прячет. Это показывает огромное значение света в искусстве.

Такое освещение подчеркивает мягкость и овальность черт лица ребенка. Картина структурирована по двум основным направлениям. Такая форма идеальна для того, чтобы определить изменение объема. Вот почему мы часто используем апельсин или яблоко для изучения источника света в рисовании.

Кажется, что объект имеет размеры только благодаря тому, как он отражает свет. Есть много разных значений теней на объекте. Объект никогда не освещен равномерно; всегда есть сторона, которая получает больше света, чем другая. На черно-белой фотографии эти значения легко различить; они идут от белого к серому, к черному.

Явленский, Портрет танцора Александра Сахарова, 1909. Картина маслом, 69,5 × 66,5 см, Мюнхен, Ленбаххаус.

Иногда эта объемность создается только средней контрастностью или мягкими тенями. Например, в следующем портрете Александра Сахарова есть смелый контраст, вызванный цветами, но не столько от значений оттенков.

Тени вокруг глаз создают пронзительный взгляд и являются ключевым элементом картины. Тень справа от силуэта отделяет фигуру от фона, что придает персонажу больше глубины.

Что художники используют для изображения текстуры?

В искусстве есть два вида текстуры: физическая текстура и визуальная текстура. Физическая текстура — это ощущение, которое вы испытываете, когда прикасаетесь к произведению искусства. Визуальная текстура — это иллюзия того физического ощущения, которое создается с помощью различных сред.

Это тактильное качество может быть выражено с помощью множества различных средств и техник.

Иллюзия материи

Макс Эрнст, Цветочная ракушка, 1956. Картина маслом, 40×30см. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид, Испания

Например, Эрнст использовал технику граттаж для создания текстуры морской ракушки в Цветочной ракушке. Он сделал серию этих цветов из ракушек, используя ту же технику.

Эта техника заключается в соскабливании краски с помощью различных предметов, таких как мастихин. Удаление краски таким образом оставляет остатки краски и создает случайные узоры.

Идея случайности лежала в основе сюрреализма, в котором Эрнст создал множество произведений искусства. Эрнст использовал другие текстурные техники, включая фроттаж и декалькоманию.

Даже на двухмерных объектах, таких как картины, может быть много текстуры. Текстура краски никогда не бывает полностью однородной. Краску можно наносить большей или меньшей толщиной, и это меняет текстуру произведения искусства. Например, Фрэнсис Бэкон известен тем, что использовал очень толстые слои краски для своих монохромных фонов.

Фрэнсис Бэкон, Этюд для портрета, 1977 г. Масляная живопись и надпись сухим переводом, 198,2 x 147,7 см, DACS, Лондон

Эта непрозрачность предполагает замкнутое пространство и создает неопределенную архитектуру. Как мы видим в Этюде к портрету, Он использует в своих картинах очень контрастные фактуры, чтобы подчеркнуть изгибы плоти. Он смешивает крупные размытые элементы со взрывными и красочными деталями.

Эти разные текстуры просто получаются за счет различных способов нанесения краски.

Поскольку его портреты лежат между фигурацией и абстракцией; направление света обычно нереально.

Иллюзия прозрачности

Например, в масляной живописи можно добавить чистый пигмент или, наоборот, использовать очень разбавленный пигмент. Когда пигмент очень разбавлен маслом, он создает специфическую текстуру, называемую глазурью.

Эта глазурь придает картине совершенно новое измерение.

Этот очень тонкий слой краски может создать иллюзию прозрачности, как мы видим на картине «Бувёр д’Абсент». Полупрозрачность зеленой женщины прекрасно сочетается с тем фактом, что она всего лишь галлюцинация.

Виктор Олива, любитель абсента, 1901. Картина маслом, 81×60см, Славия, Прага.

Виктор Олива, любитель абсента, 1901 г. Картина маслом, 81×60 см, Славия, Прага. через Викимедиа.

Эта прозрачность наводит на мысль, что пьющий находится между двумя мирами; один, где он может видеть женщину, и один, где он не может. В цифровом искусстве также может быть визуальное ощущение, даже если нет физического носителя.

Может ли воздействие искусственного света испортить картину?

Свет может изменить нашу физиологическую способность воспринимать произведения искусства, а также наше эмоциональное восприятие произведений искусства. Внутри картины есть свет, но также и освещение для картин.
Как свет влияет на произведения искусства и портит их?
В свете, который мы воспринимаем, есть видимый и невидимый спектр. Видимый спектр позволяет нам видеть все известные нам цвета. Есть и другие цвета, которые мы не можем видеть, но которые могут видеть некоторые другие виды животных, например пчелы.
Со временем картины могут испортиться по многим причинам. Например, в масляной живописи: деревянная рама холста может менять форму, холст может покрыться плесенью, а льняное масло со временем становится все более и более желтым. Ультрафиолетовые и инфракрасные лучи являются наиболее ответственными за порчу картин. При длительном воздействии света цвета на картине тускнеют, и мы не воспринимаем их такими, какими они были.
К сожалению, искусственный и естественный свет содержат ультрафиолетовые лучи, которые со временем могут повредить картины. В долгосрочной перспективе свет может изменить цвета, а также создать трещины на картине. Большинство сред уязвимы для воздействия света; акварель, масло, акрил, тушь…

Как предотвратить фотохимическое повреждение картин

Чтобы предотвратить такое повреждение, используйте только художественное освещение, адаптированное для художественных работ. В музеях обычно используются специальные виды стекла, защищающие от ультрафиолета. Также лучше избегать любого прямого света на произведение искусства.

Хорошей новостью является то, что искусственный свет имеет более низкий уровень УФ-излучения, чем естественный свет. Светодиодные и волоконно-оптические лампы имеют самый низкий уровень УФ-излучения и поэтому чаще всего используются в музеях и галереях.

Специальные фильтры также могут использоваться для уменьшения экспозиции света в искусстве. Если вы хотите выставлять произведения искусства в своем доме, не разрушая их, вы должны продумать, какой свет для картин будет адаптирован к размеру вашего произведения искусства.

История света в искусстве

Свет — основа человеческого зрения. Свет отражается от объектов и попадает в глаз, где направляется на сетчатку и воспринимается в виде цветов и форм. Искусство играло с этим восприятием с течением времени, бросая вызов зрителям тем, что они видят и понимают в каждом произведении.

Живопись имеет давнюю традицию игры со светом, как с предметом, так и с инструментом, чтобы создавать определенные эффекты и вызывать эмоции. Действительно, каждый мазок кисти наносится с учетом источника света. Свет определяет цвета, оттенки и создает формы. Он не ограничивается только абстрактным искусством или реализмом, он важен для каждого стиля живописи.

В этой статье будет использован тематический подход для рассмотрения некоторых способов, которыми художники манипулировали светом с течением времени. Мы рассмотрим исторические различия в использовании света, а также личные различия, которые выходят за рамки живописной моды того времени и определяют отдельных художников.

Символический свет

Одним из достоинств света как инструмента в живописи является то, как его можно использовать для создания символики. «Проливая свет» на определенные элементы картины, такие как рука или цветок, создается история.

В христианстве мерцающая золотая краска и сусальное золото были популярным способом выделения священных символов. Часто нимбы делались из золота, чтобы самые святые фигуры выделялись среди других земных тел. Это усиливало контраст с лицами, оставшимися в тени, что означало тьму, а иногда и предательство. Накладывая различные световые эффекты, ранние художники могли создавать работы, наполненные символическим смыслом.

Также считается, что использование золота в замысловатых священных манускриптах должно было создавать эффект при переворачивании страницы. Часто золотые черты поднимались со страницы. Когда пергамент перемещали, золото отражало свет из окружающей среды читателя и привлекало внимание, помогая создать чувство благоговения и преданности. Этот прием особенно использовался для выделения имен, символизирующих их святость.

В Средние века сам свет использовался как метафора божественного света. Религиозное искусство того времени играло со светом, создавая различные символические эффекты. Это наиболее очевидно в замысловатых примерах витражей, которые все еще существуют сегодня, но концепция была представлена с помощью широкого спектра средств.

Форма и пространство

Свет необходим, когда художники хотят создать ощущение перспективы. Свет и тень придают картине глубину, и без этого работа может казаться незавершенной. Что еще хуже, это может ввести зрителя в замешательство.

Леонардо да Винчи был одним из первых людей, которые в эпоху Возрождения научно изучили свойства света. Он особенно размышлял о том, как это влияет на человеческое восприятие. Он наблюдал и записывал влияние различных уровней освещенности на объекты и влияние расстояния на восприятие света и тени в пейзажах. В своем искусстве он использовал свои открытия для создания перспективы и пространства. Он создал острое чувство позиционирования и глубины, основанное на свете.

«Сфумато» — особая техника, приписываемая Да Винчи и используемая в некоторых из его самых известных работ. Слово примерно переводится как «испаряться, как дым» и представляло собой эффект, который включал размытие границ между объектами, чтобы создать ощущение фокусировки и отсутствия фокусировки. Техника также позволила художнику придать своим работам больше атмосферы.

Эпоха Возрождения была временем в истории искусства, когда в искусстве проводилось много экспериментов в ответ на достижения науки. В то время как Да Винчи является одним из самых известных художников, многие другие художники также играли со светом и перспективой подобным образом.

Создание эмоций и драмы

Свет не только делает вещи видимыми, но и обладает интересной способностью вызывать определенные эмоции у людей. Вспомните яркий летний день или хмурое зимнее небо. Как вы себя чувствуете в эти дни? Как меняется ваше настроение в зависимости от погоды? Вы также можете рассмотреть, как вы управляете светом в своем собственном доме. Какие изменения вы вносите в освещение, чтобы создать ощущение тепла и уюта? Как насчет того, чтобы помочь с концентрацией и производительностью?

Уровень освещенности напрямую влияет на наше настроение и ощущение атмосферы в помещении. Это также может изменить то, как мы реагируем на определенные условия и даже на людей. Свет не только функционален, но и оказывает глубокое воздействие.

В двухмерной живописи использование света может быть не менее эмоциональным. Его роль в выделении определенных элементов композиции позволяет ему рассказать историю, произведение становится перформансом в одном образе. В сочетании с диагональными линиями драматизм усиливается еще больше.

Караваджо (1571–1610) был одним из самых известных художников, использовавших свет экстремальным образом. Он известен тем, что включает в свои картины один источник света и играет с тем, как он создает свет и тени на его предметах. При этом он сосредотачивается на человеческой форме. Он использует свет, чтобы создать ощущение объема и массы, чтобы придать персонажам в его работах солидный и часто тревожный вид. Точно так же он является экспертом в рисовании эмоций, которые создает свет.

Эта практика использования интенсивных контрастов в светлом и темном известна как «светотень». Он был особенно популярен в период барокко, после эпохи Возрождения, когда многие художники экспериментировали с этой техникой и ее способностью придавать произведениям отчетливое ощущение театра. Это чрезвычайно эффективный способ вызвать эмоции и может привнести удивление, ожидание, жуткость и страх в обычную композицию.

Техника использования света для создания эмоций также широко используется в современном кино. Режиссеры используют различные световые эффекты, чтобы обозначить изменения в действии и для дальнейшего развития персонажа. В фильме 2011 года «Драйв» режиссера Николаса Виндинга Рефна есть сцена в лифте, в которой главный герой превращается в жестокого убийцу на глазах у любимой женщины. В этой сцене нет диалога; эмоция создается исключительно за счет использования света. Обратите внимание на сходство между скриншотом ниже и картиной Караваджо выше.

Свет как объект

Первая традиция живописи, которая начала использовать свет как самостоятельный объект, возникла в 17 веке, в эпоху Просвещения. В это время новые научные исследования цветов и света изменили то, как художники использовали свет в своем искусстве. Такие художники, как Иоганнес Вермеер, начали отводить свету ключевую роль в своих картинах. Во многих работах этого времени говорит свет.

Виллем Клас Хеда — интересный тому пример. В натюрмортах, которыми он известен, свет придает предметам форму и цель. Глаз почти полностью управляется направлением света и предметами, которых он касается. На картине выше свеча в этой сцене задута. Единственный источник света — естественный свет, как бы из окна. Блестящая белая скатерть и кувшин отражают этот свет обратно на зрителя, играя с нами и требуя внимания.

Для импрессионистов 19 века свет играл другую, но не менее важную роль. Это был период, когда многие художники уходили на природу в поисках вдохновения. В результате мы видим увеличение количества источников рассеянного света, имитирующих естественный свет. Художники начинают больше сосредотачиваться на том, как солнечный свет влияет на сцену или пейзаж.

Клод Моне, пожалуй, самый известный импрессионист в своем использовании света и цвета. Во многих своих работах он использует воду, чтобы сделать свет ключевым элементом своих картин. Он исследует отражения в воде, показывая формы зрителю через их отражение. Это создает сказочный эффект, когда вещи становятся ясными только тогда, когда их изучают через их отношение к свету. При этом Моне сглаживает различие между реальным и воображаемым, используя приятные цвета, чтобы убаюкать зрителя своим миром.

Даже в своих более реалистичных работах Моне всегда обращает внимание на поведение света. Например, он использует тщательные цветовые градиенты, чтобы повторить, как солнечный свет играет на здании. Именно это владение тонкостью и делает его работы такими завораживающими.

Тьма и свет

«Без названия», известная как «Рыбаки», Йозефа Германа.

Мы уже обсуждали тень в связи с символизмом и созданием драмы, но также важно отметить использование тьмы как самостоятельного инструмента. Это особенно заметно в монохромных картинах, где цвет не используется как инструмент для создания формы. В этих случаях разные оттенки серого и черного создают формы и композицию произведения.

Йозеф Херман активно использовал темные палитры для изображения вечерних и ночных сцен, определяя свои объекты почти полностью через тень. В его работах больше всего выделяется отсутствие света. Его картины предаются большим пространствам черноты; эти области так же важны и захватывают зрителя, как и области света.

На изображении выше тени определяют фигуры. Единственный свет ведет себя как лунный свет, лишь смутно освещая некоторые детали.

Монохромный стиль часто используется для создания узоров, использующих контраст между светом и тьмой для создания оптических иллюзий. Этот стиль живописи был особенно популярен в 1960-х годах, когда оп-арт использовал геометрические формы, чтобы играть с восприятием зрителей.

Освещение в художественной экспозиции

То, как освещено произведение после его завершения, может оказать неожиданное влияние на его восприятие. Освещение способно затемнить или осветить. Это повлияло на стиль и использование материалов в искусстве на протяжении всей истории, поскольку художники реагировали на новые инновации в освещении.

Обратите внимание на потрясающие расписные пещеры в Европе, возраст которых, по некоторым данным, составляет 36 600 лет. Эти картины восходят к началу человеческого художественного самовыражения, но они были бы видны только с использованием огня, скорее всего, зажженного факела, который мерцал бы и дымился, когда зритель поднимал его, чтобы увидеть скрытое искусство.

Первоначальные художники использовали это средство освещения в своих интересах, работая с естественными изгибами скалы, чтобы создать ощущение формы и движения. В сочетании с огнем свет и тень должны были играть вместе, создавая ощущение глубины и формы для каждого из животных. Эффект оживил бы животных.

Изображения животных из пещеры Шове-Пон-д’Арк во Франции.

Это один из самых ранних известных нам примеров живописи человека, но важность освещения завершенной работы сохранилась. В эпоху Возрождения мы видим рост использования золотых окрашенных рам. Это не только сделало работу богатой и царственной, но и сделало картины центром внимания. Взгляд притягивается к отражению света на раме, а затем к картине внутри.

В текстурированных и смешанных материалах освещение картины может выявить скрытые узоры и глубину, которые в противном случае были бы невидимы. Создаются новые тени, которые смещаются и появляются при изменении освещения. Это особенно эффективно, если зрители могут ходить вокруг произведения, чтобы рассмотреть его под разными углами. Часто этим картинам придается эффект и драматизм двух источников света: один внутри картины, а другой снаружи.

В этой статье исследуется историческое использование света в живописи. Однако в 20-м и 21-м веках, с распространением электрического света, увеличилось количество художников, использующих свет для самостоятельного создания искусства. Эти изменяющиеся стили могут служить источником вдохновения для нашей собственной работы.

Свет — это способ, с помощью которого художники могут развить свою индивидуальность и оригинальность. Это суть каждой картины. История инноваций и экспериментов в искусстве позволила тем из нас, кто живет сегодня, увидеть свет.

Подписывайтесь на нас:

Как использовать детали освещения в искусстве

Упражнение по направлению взгляда зрителя и тому, как использовать детали освещения для создания фокуса.

Художники используют контраст, насыщенность, цвет и детализацию, чтобы привлечь внимание зрителей к своим изображениям.

Люди в конечном счете сосредотачиваются на местах с наивысшей степенью контрастности, наиболее насыщенными или теплыми цветами и наибольшим количеством деталей. Когда они происходят в одном и том же месте, идентифицируется единственная фокусная точка, и любая эмоция, которую воспроизводит изображение, усиливается. Когда они расположены в разных местах, взгляд блуждает и наслаждается изображением более беспорядочно — или путается, потому что не на что конкретно смотреть.

Деталь можно использовать отдельно или с другими художественными элементами для направления взгляда на изображения. Художники рисуют картины, используя большие кисти и большие мазки, чтобы наметить объекты, кисти среднего размера, чтобы придать форму и определить форму, и маленькие кисти, чтобы нанести детали, украшения и другие завершающие штрихи.

Художники-фотографы начинают с полного изображения и используют глобальные корректировки, целевые корректировки и, наконец, добавленные вручную детали для усиления контраста, цвета и потока цветов, а также для акцентирования внимания на фокусных точках.

Детали воспринимаются двумя способами: четкость краев и набор мелких деталей. Рассмотрим следующую иллюстрацию:

Это изображение не манит взгляд куда-то конкретно. Существует равномерный контраст, однородный цвет и однородная детализация. Так что зрители просто бродят вокруг, глядя то на одну рыбку, то на другую, то на голубизну воды, то на золото рыбки. Обратите внимание, что рыба продолжает привлекать ваше внимание. Это потому, что они более теплого цвета, чем вода, плюс их формы более детализированы. Поскольку они являются точными копиями друг друга, все они привлекают одинаковое внимание.

Посмотрите, что происходит, когда одна рыба имеет более острые края, чем другие:

Теперь у нас есть точка фокусировки, рыба с самыми острыми краями. Наше видение определяется деталями. Это означает, что художник может улучшить фокусные точки, обеспечив более четкое определение краев в области фокусной точки. Художники делают это, не смешивая края своей краски. Художники по ретуши делают это, рассеивая другие области изображения, а также рисуя более четкие края в фокусных точках. (Некоторые люди улучшают края с помощью фильтров повышения резкости, но это, как правило, выглядит грубо. Я рекомендую использовать маленькие кисти, чтобы рисовать то, что вы хотите видеть, именно там, где вы хотите.)

В случае, если художник предпочитает, чтобы все было четко очерчено, интерес все же можно направить, добавив больше фрагментов в фокусе.

На этом изображении точка фокусировки была перенесена на другую рыбу просто за счет добавления дополнительных деталей или вещей, на которые стоит обратить внимание.

Мы можем дополнительно усилить этот фокус, добавив Контраст/Яркость и Цвет/Насыщенность/Теплость к этой области изображения:

И даже больше, если мы смягчим края другой рыбы:

В каком порядке вы видите рыб? Большинство людей сначала увидят детализированную рыбу, а затем остальные по порядку в соответствии с резкостью краев и контрастом значений между рыбой и цветом фона.

Давайте смешаем это и посмотрим, как мы видим это изображение:

Теперь есть много вещей, на которые можно смотреть, но ничего особенного, что бросается в глаза. Это смешанное сообщение, и нельзя смотреть ни на что, не обращая внимания на что-то еще. Глазу негде отдохнуть.

В практическом смысле это означает, что почти все великие картины и фотографии создаются по замыслу, а не случайно. Это также означает, что в процессе создания художники должны управлять этими элементами, чтобы держать изображение под контролем, обеспечивая при этом свободу движений и самовыражения. Я считаю, что лучшие произведения — это те, в которых художнику удалось идеально сбалансировать спонтанное выражение с техническим контролем.

Это сложно сделать, потому что это путешествие внутрь себя. Можно изучать и изучать технические аспекты искусства, но применение их на практике требует практики и терпения. Даже опытные художники создают произведения, которые либо слишком контролируемы, либо слишком спонтанны, и большинство из них держат в уме несколько своих работ как те, которыми они больше всего гордятся. Каждое произведение искусства содержит урок. Когда дела идут плохо, тут и начинается урок. Работа над сложной частью с использованием технических и художественных знаний, которые он получил на сегодняшний день, дает художнику новый опыт и знания, которые он может использовать в работе над следующим творческим произведением.

Задайте себе вопросы: «Что здесь не так? Что больше всего привлекает мое внимание? Где самая высокая степень контраста? Где больше подробностей? Это цвет, который отвлекает меня? Что нужно добавить? Что я могу сделать, чтобы привлечь больше внимания здесь и меньше внимания там? Это не та форма?» Не говорите себе: «Я не знаю, что не так. Зачем я вообще это начал? Это выглядит ужасно». Начните спрашивать «Почему? Что случилось? Где?» Проложите свой путь через это. Даже если к тому времени, когда вы закончите, это не будет шедевром, вы получите удовлетворение от того, что сделали это! Ты сделал все возможное и кое-чему научился.

Искусство очень похоже на жизнь: куда бы вы ни направили свое внимание, туда и будут смотреть люди.

Большое спасибо компании Breathing Color за то, что предоставили мне возможность поделиться с вами некоторыми вещами, которым меня научили великие художники, и некоторыми из моего собственного творческого пути.

Джейн Коннер-Зизер — отмеченный наградами фотограф, цифровой художник, ведущий педагог и независимый консультант. Благодаря более чем 25-летнему опыту, 19 из них в области цифровых изображений и развивающихся технологий, методы, разработанные Джейн для ретуширования и улучшения лица, а также портретного рисования с фотографий, широко используются фотографами и цифровыми художниками во всем мире через ее классы, онлайн-обучение и образовательные продукты. Вы можете узнать больше на ее сайте.

Продолжение чтения

Если вам понравился этот пост, вам понравятся и следующие похожие: Долгое время свет рассматривался только как функциональный элемент повседневной жизни. Со временем художники начали изучать его свойства, то, как он может подчеркивать формы и текстуры. В ХХ веке он стал самостоятельным «персонажем» в искусстве, архитектуре, театре и исполнительском искусстве. Об истории взаимоотношений людей со светом на лекции в Санкт-Петербурге рассказала световой дизайнер и художник из Франции Кэти Олив. Мероприятие прошло на Новой сцене Александринского театра при поддержке Высшей школы светового дизайна Университета ИТМО.

О Кэти Олив

Кэти Олив окончила Высшую национальную школу декоративного искусства в Париже; создает светотехнические решения для архитектурных проектов, представляет собственные световые инсталляции на фестивалях и выставках, проектирует сценическое освещение для спектаклей. Г-жа Олив сотрудничала со многими театрами и исполнителями во Франции и по всему миру.

«Мне всегда было интересно работать не со статичными элементами, а с тем, что всегда находится в движении. Интуитивно я выбрал свет в качестве основного поля своей работы. Мне нравится создавать неопределенность в пространстве; свет по своей природе нестабилен. Понимание функций света постепенно менялось в зависимости от того, как его использовали» 9.0282 – говорит Олив.

Свет и религия

Золотая маска Тутанхамона

Золотые маски фараонов Древнего Египта подчеркивали божественную природу лиц, которые они изображали. Это пример, в котором свет имеет религиозное значение, — объясняет художник. Божественные силы фараонов выражались через свет. С появлением христианства яркая золотая краска использовалась для подчеркивания не лиц, а, наоборот, их окружения; это тоже имеет религиозный смысл: затемненный лик, сияющий ореол, золотая оправа — все это означало святость человека. Византийские картины Иисуса Христа по-разному использовали свет, добавляя яркости лицу, а также указывая на божественное происхождение предмета. Однако во всех этих случаях у самого света не было собственной «роли».

Ренессанс: свет и форма

«Тайная вечеря»

В эпоху Возрождения Леонардо да Винчи первым изучил оптические свойства света с точки зрения зрительного восприятия, науки и искусство. Он наблюдал специфику и закономерности восприятия человеком света, используя знания физики, биологии, анатомии и других наук. Это был решающий шаг вперед: великий ученый первым понял, что восприятие человеком пространства сильно зависит от света. Он применил свои исследования в области искусства и использовал свет для создания перспективы и форм в своих картинах. Его самый известный пример использования перспективы — «Тайная вечеря».

«Сон святого Иосифа»

Кэти Олив привела еще один примечательный пример того, как художники позднего Возрождения использовали свет и тень в своих работах – картины Жоржа де Ла Тура . В своей работе Латур мастерски использовал свет для создания сцен, в которых всего несколько источников света — например, одна свеча. На картине «Сон святого Иосифа» свеча затемнена девушкой и только ее лицо и ладонь освещены ее светом; в то же время на старика падает более тусклый свет, что создает на картине ощущение объема и перспективы, сообщая наблюдателю, где именно находятся персонажи.

Эпоха Просвещения: свет как предмет

«Женщина с жемчужным ожерельем»

В 17 веке освещение становится больше, чем инструментом для создания формы; она играет свою роль в произведениях великих художников. Голландский мастер бытовой живописи Ян Вермеер использовал источники света не только для создания объема, но и для того, чтобы сделать свет частью картины. В его «Женщине с жемчужным ожерельем» большую часть картины занимает белая стена, отражающая свет из окна. Таким образом, свет становится узнаваемым персонажем картины.

«Эта концепция еще больше укоренилась в мыслях художников после того, как Исаак Ньютон написал о природе света как о постоянном излучении, которое можно расщепить на бесчисленное множество спектров, и о том, что нет цвета, есть только его восприятие людьми, , — отмечает Олив.

В 18 веке это подтверждают и химики. По просьбе текстильщиков и маляров они изучают способы сделать цвета и краски ярче, но приходят к выводу, что их яркость зависит не от самого цвета, а от того, как он воспринимается и с какими цветами сочетается.

Свет Клода Моне

Одна из 250 картин цикла Моне «Водяные лилии»

Одним из первых, кто действительно сделал свет центральным персонажем, был Клод Мани . В некоторых его работах почти невозможно различить объект или форму, если не изучить их внимательно и внимательно. Одним из ярких примеров такой работы является серия Моне «Водяные лилии», над которой он работал три десятилетия. На картинах изображены водные глади, в которых отражаются различные стихии природы: облака, заходящее солнце, листья и леса. В каждом из изображений его формирует свет, а не сами объекты.

Футуристы: движение и музыка

«С появлением электричества футуристы приняли идею о том, что свет становится предметом изображения и ассоциируется со скоростью, движением, энергией, музыкой», , — объясняет Кэти Олив.

Луиджи Руссоло «Музыка»

Начало ХХ века принесло изменения во все виды искусства. Появление фотокамеры и записывающих устройств перевернуло мир искусства с ног на голову. Футуристы видели этот новый мир — и значение в нем света — по-особому. Музыка и искусство соединились в творчестве таких художников, как Луиджи Руссоло . В 1911 году он создал «Музыку»; на картине изображен пианист, а звуки музыки показаны яркими и извивающимися цветными лентами. Уже тогда художники и музыканты понимали, как сложно спроектировать сценическое освещение, чтобы улучшить внешний вид исполнителей.

Лои Фуллер – пионер сценического освещения

Будучи первопроходцем в области танцев, Лои Фуллер не только подняла свое искусство на новый уровень, но и открыла новую главу в истории театра – одну из использование света в качестве сценического персонажа — это еще не конец. Она экспериментировала с освещением и почти буквально купалась в свете проекторов, что было важной частью того, что делало ее выступления такими захватывающими.

“ Ее самый известный танец – «Серпантин», в котором Фуллер уделила большое внимание свету и тому, как им можно манипулировать. Она пыталась донести до зрителей, что у тела на сцене могут быть и другие функции; что замысловатая игра света и тени может быть столь же важна, как и красота танцовщицы», — говорит Олив.
20 век и свет как искусство
Появление термина «световое искусство» можно связать с первым в мире произведением искусства, в котором физический объект был объединен со светом и использован для отображения отношений между светом и объектом – «Свето-космический модулятор» венгерского художника Ласло Мохой-Надь . Скульптура состоит из металлических предметов, прикрепленных к вращающейся металлической подставке и освещенных маленькими разноцветными огнями. Замысел художника состоял в том, чтобы показать само движение света.

Другой венгр, Николя Шёффер , привлек к себе всеобщее внимание после того, как в 1954 году в Париже была построена 50-метровая металлическая башня его конструкции. различных технологий, динамизма, энергии.
Все они заложили основу современного светокинетического искусства. Этот современный вид искусства сочетает свет со скульптурой, архитектурой, городской средой и живыми объектами, создавая иллюзии и выражая художественные замыслы авторов. Эти световые инсталляции также можно комбинировать со звуком или другими дополнительными материалами. Например, в одной из своих работ Кэти Олив использует колеблющуюся световую нить, движения которой сочетаются с соответствующими звуками.

Таким образом, свет прошел долгий путь от элемента фона в картинах до самостоятельной формы искусства. Сегодня световые инсталляции и светодизайн играют все большую роль не только у художников и выставок, но и в городском освещении, в создании городских пространств и оформлении помещений. Кроме того, он также становится средством коммуникации и выражения, подобно музыке, кино и другим видам искусства.
Вернуться к началу
Световое искусство и профили известных художников по свету — идеи
Искусство может использовать свет для передачи эмоций, концептуальных мыслей или заявления; оно выходит за пределы языка.
Художники всегда использовали свет, чтобы подчеркнуть определенные аспекты своих произведений искусства. То, как свет омывает корзину с фруктами, например, или сияет на жемчужной серьге, может подчеркнуть атрибуты произведения искусства. Контраст тьмы со светом может быть заманчивым. Кьяроскуро, например, – это техника с использованием резкого контраста между светом и тьмой для создания драматических композиций, которая наиболее широко использовалась такими художниками, как Караваджо, Рембрандт и Гойя. В модерне и современном искусстве изменилась только среда.
Свет можно использовать для освещения произведений искусства. Некоторые художники используют сам свет как искусство. Световое искусство, как известно, может принимать различные медиа-формы, включая скульптуру, инсталляцию и перформанс. Художники могут использовать цвета, углы и тени для создания своих работ. Возможно, вы видели больше того, что называется световым искусством, чем вы думаете; неоновые вывески, голографические изображения, проецируемые на здание, абстрактные светильники или световые скульптуры. Световое искусство доминирует в музеях, а также в коммерческих и жилых помещениях, что делает его заметным и доступным видом искусства.
Предыстория светового искусства
Лампочка была изобретена в 1879 году. Однако считается, что художник по имени Эль Лисицкий первым использовал электрический свет в своих работах — 60 лет спустя. Одна из первых объектных световых скульптур была создана Ласло Мохой-Надь в 1920-х годах.
Но использование света в искусстве восходит к древней культуре.
«Взаимодействие тьмы и света было темой, протянувшейся от греческой и римской скульптуры до живописи эпохи Возрождения и экспериментального кино», — объясняет искусствовед Хилари М. Шитс. «По мере того, как технологии развивались от свечения электрической лампочки до компьютерного монитора, художники экспериментировали с реальным светом как с материалом и объектом».
От лампы к проектору
Световое искусство, известное сегодня, зародилось в 1960-х годах как кинетическое или люмино-кинетическое искусство. В более поздних формах некоторые художники использовали свет для создания психоделических переживаний. Из этого движения пришел минимализм, с такими художниками, как покойный Дэн Флавин, который работал с люминесцентными лампами, играя со светом, когда он связан со скульптурой, движением и различными пространствами.
Неон захватил сцену светового искусства в 1980-х годах. В течение этого десятилетия электрические неоновые огни возродились как часть искусства. Художники начали использовать неон в дизайне интерьера и скульптуре, пытаясь раздвинуть границы.
Новейшей тенденцией в световом искусстве является проекционный мэппинг, при котором видео проецируется на объект или стену. При показе на фоне трехмерных объектов проецируемое видео использует цвет, свет и движение, чтобы создать видимость преобразования статического объекта во что-то почти реалистичное.
Светодиодные инновации в световом искусстве
Еще одной недавней тенденцией в световом искусстве является появление фестивалей света с использованием светодиодного освещения. Светодиодные светильники позволяют демонстрировать энергосберегающие и хорошо заметные проекты в современных городах. Движение светодиодов с низким энергопотреблением восходит к 2009 году.. Сегодня крупные города устраивают световые выставки под открытым небом с яркими маломощными источниками света.
Художники по свету

Многие художники прославились, используя свет в качестве художественного средства. От выставок в общественных местах до музейных витрин, световое искусство использует повседневные встречи, чтобы выразить опыт, мысль или эмоцию. Среди художников, использующих свет:
Ellsworth Kelly
Ellsworth Kelly’s Austin в Художественном музее Блантона в Остине, штат Техас
Эллсворт Келли — американский художник, скульптор и гравер из Спенсертауна, Нью-Йорк, связанный с живописью цветового поля и минимализмом. Его техники подчеркивают линию, цвет и форму. Келли часто использовала яркие цвета.
Мона Хатум
Terra Infirma Моны Хатум состоит из более чем 30 скульптур и инсталляций. В работах Хатума часто упоминаются бытовые и бытовые предметы с темами дома и перемещения, глобальной нестабильности и политических потрясений.
Адела Андеа
Румынская художница Адела Андеа использует светодиодный свет и пространство, увеличительные линзы и гибкие неоновые трубки, чтобы погружать зрителей в сенсорный опыт.
Лучио Фонтана
Эта воздушная скульптура — 100 футов неоновых труб, возвышающихся над головой — теперь висит в Музее Новеченто в Милане, Италия. Гигантские окна заманивают вас заглянуть на знаменитый Дуомо, но ваш взгляд притягивает неоновая структура Фонтаны для 9-го века.Миланская триеннале в Palazzo dell ’ Arte, Milan 1951 , названная в честь места, где она была первоначально установлена. Световое искусство Фонтаны сочетало в себе то, что он называл «пространственной концепцией» и «пространственной средой».
Джеймс Таррелл
Среди произведений Джеймса Таррелла есть эта инсталляция в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, где Таррелл использовал форму и свет, чтобы погрузить посетителя в пурпур. Таррелл продемонстрировал здесь, что свет не обязательно должен быть статичным или отображаться на стене — он показывает, что свет может быть просто частью опыта.
Дженни Хольцер
Дженни Хольцер Комнаты художников The Mac Birmingham

В этой статье Дженни Хольцер делает заявление о власти, используя слова из рассекреченных правительственных документов США. Ее произведение было выставлено в музее Уитни, но работы Хольцер выставлялись во многих местах, в том числе на Таймс-сквер.
Гунда Фёрстер
Гунда Фёрстер отклоняется от постминималистского света, вызывая чувство благоговения и отчуждения. Эта работа, показанная в Берлине, называется TUNNEL. Флуоресцентные желтые лампочки освещают и окружают прихожую, подчеркивая цвет, неон и неестественный свет.
Бен Рубин
Написав слова светом, Бен Рубин оставил след на сцене светового искусства. С мультимедийным фоном Рубин использовал вакуумно-люминесцентные лампы для отображения текста из чата в реальном времени. Используя тьму и свет из специальной лампочки, он создал уникальный предмет.
Смотрите также
Джим Кэмпбелл
Джим Кэмпбелл создал эту работу под названием Рассеянный свет , 2010 год, демонстрирующий прохожим. С подвесным набором из 2000 светодиодных ламп Кэмпбелл спроектировал изделие таким образом, чтобы свет выключался по отдельности, когда люди проходят мимо. Издалека сцена кажется почти жуткой, когда вы наблюдаете, как силуэты скользят мимо огней.
Rafael Lozano-Hemmer
Используя свет, робототехнику, светодиодные экраны и кинопроекции, Rafael Lozano-Hemmer меняет то, как люди взаимодействуют в пространстве. Здесь представлена его работа Pulse Room , где висящие лампы накаливания мигают с частотой сердцебиения посетителя, когда он держится за интерфейс, расположенный внутри комнаты. Свет может изменить настроение. Привязанный к биению сердца, свет может вызвать у посетителя более сильное чувство осознания.
Анджела Буллох
Анджела Буллох отличается от своих сверстников подходом к сочетанию легкого искусства с мистикой. В соборе Мюнстера над алтарем была выставлена картина Буллоха «Ночное небо: Меркурий и Венера ». В этом сопоставлении современность светодиодных светильников сочетается с витражами.
Олафур Элиассон
Установлен в Пинчукартцентре в историческом городе Украины, Киеве, в 2011 году, датско-исландский художник Элиассон вдохновил на создание Лампа для городского движения — это тени и свет, и то, как разница создает пространство. «Допустим, что сферы — это машины, создающие пространство, — говорит Элиассон. «Некоторые из них содержат источник света внутри, который излучает фрагментированный свет в пространство, где они висят, как проекция карты. Так что меня интересует не только или в первую очередь физический объект в пространстве, но и то, как свет, тени и цвета создают пространство вместе. Можно сказать, они занимаются архитектурой».
Гриманеса Аморос
Уроженец Перу Гриманеса Аморос живет и работает в Нью-Йорке как междисциплинарный художник, известный своими масштабными инсталляциями световой скульптуры. Аморос сначала исследует места, историю и сообщества своих участков и включает различные элементы из видео, освещения и технологий для создания инсталляций для конкретных участков, чтобы задействовать архитектуру и создать сообщество.
Кит Соннир
Кит Соннир — художник постминималистского видео и света. В 1968 году Соннье создал свое первое произведение искусства с использованием неона. Неоновая трубка представляет собой герметичную стеклянную трубку с металлическими электродами на каждом конце, заполненную одним из ряда газов при низком давлении. ¹ 1 Он был одним из самых успешных с этой техникой. На протяжении многих лет Sonnier использовал лампы накаливания, люминесцентные лампы, а также светодиодное освещение. Произведения Соннье, как правило, включают световые трубки, алюминий и другие предметы для создания скульптур из электрического света.
Световое искусство рассказывает историю
На самом деле, оно рассказывает немало. Современные художники использовали эту относительно новую технологию, чтобы сыграть на вековом увлечении людей искусством и светом. Экспериментируя с цветом и формой и переплетая свое существование с внешними материалами, нашими общественными пространствами и нашими музеями, световое искусство бросает вызов тому, как мы воспринимаем окружающие нас вещи.
Комментарии
Искусство освещения — идеи
Сейчас читаю
Искусство освещения
Выбор правильного освещения для любого помещения может быть сложным решением. Необходимо учитывать назначение, форму и функции осветительных приборов. Дизайн и эстетика также играют важную роль в этом уравнении. С таким количеством вариантов освещения на рынке требуются специальные знания и понимание, чтобы определить, что лучше всего подходит для вашего помещения. Еще сложнее, чем найти освещение для общего пространства, художественная галерея или музейное приложение может быть трудным и даже непосильным для правильного освещения. Светодиодное освещение упростило большую часть освещения для художественных выставок.
Светодиодное освещение и естественный солнечный свет: индекс цветопередачи и цветовая температура
Естественное освещение очень важно для демонстрации или создания произведений искусства. Солнечный свет имеет самый высокий CRI (индекс цветопередачи). CRI — это измерение способности источника света точно отображать цвета различных объектов; наиболее точное представление реальных цветов в произведении искусства. Если естественное освещение недоступно, светодиодное освещение максимально близко к воспроизведению естественного света. Светодиодное освещение имитирует свойства солнечного света, в частности, индекс цветопередачи и цветовую температуру света.
Вопреки распространенному мнению, солнечный свет не желтый. Цветовая температура варьируется от 5200 Кельвинов до 6400 Кельвинов, поэтому солнечный свет на самом деле синий. Это самые близкие температуры искусственного освещения к естественному солнечному свету, а также диапазон цветовых температур, рекомендуемый для светового искусства.
Подсветка с настройкой цвета
Цвет усиливает и углубляет чувства. Освещение с настройкой цвета — это новая технология освещения, которая позволяет пользователям контролировать цвет и интенсивность света и настраивать освещение в соответствии с индивидуальными предпочтениями или конкретными потребностями при установке. Результатом может быть расширенный или возвышенный опыт. Вы можете узнать больше о различных типах технологий настройки цвета и RGBW-освещении здесь.
Преимущества трекового освещения
Основным преимуществом трекового освещения, изобретенного в 1961 году, является его способность направлять прожекторы туда, где это необходимо. Все больше художественных галерей и торговых сетей переходят с галогенных и люминесцентных светильников на светодиодные трековые светильники. Некоторыми первоначальными опасениями для небольших художественных галерей были первоначальные затраты, связанные с рассмотрением вопроса о светодиодном трековом освещении — они дороже, чем традиционные галогены, однако цены на светодиодные трековые светильники упали до уровня галогенных или люминесцентных светильников. Кроме того, при принятии решения необходимо учитывать преимущества использования светодиодного освещения для искусства, в том числе сохранение произведений искусства (80-процентное снижение тепла по сравнению с галогеном) и более низкие счета за электроэнергию.
Светодиодное освещение потребляет лишь часть мощности традиционного галерейного освещения, и тепловое излучение от некоторых ламп стало проблематичным. Одним из наиболее полезных аспектов варианта освещения на светодиодной дорожке является то, что он снижает тепловыделение и улучшает цветопередачу. В любом пространстве это важно, но в таком пространстве, как художественная галерея, они являются ключевыми элементами для демонстрации и сохранения. На самом деле, даже при затемнении светодиодные трековые светильники сохраняют свой надлежащий спектр света, поэтому истинные цвета отображаются правильно.
Смотрите также
Влияние цветовой температуры и освещения в художественной галерее
Естественное освещение (солнечный свет) часто является идеальным решением для демонстрации произведений искусства, но в большинстве помещений это просто невозможно. Следующей лучшей вещью является хорошо освещенная студия, и именно здесь в игру вступают технические факторы при выборе освещения художественной галереи. Цветовые температуры и индексы цветопередачи затем используются для максимально точного отображения произведений искусства. Самый чистый белый свет измеряется при 6500K; многие художники рисуют с лампами ближе к 5000K, что менее «голубо» или прохладно. Чем больше цвета от источника света, будь то желтоватый или голубоватый оттенок, тем сильнее искажаются исходные художественные цвета при просмотре. Цель состоит в том, чтобы максимально приблизиться к чистому белому цвету.
Бескаркасное регулируемое встраиваемое светодиодное освещение является предпочтительным вариантом, а также профессиональным трековым освещением. Регулируемое встроенное освещение обеспечивает более чистый, более высококачественный вид, что предпочтительнее в помещениях с низким потолком.
Резюме
Светодиодные лампы с правильными характеристиками (высокий индекс цветопередачи+ 5000K-5300K) передают цвета художественных работ с большей точностью, в отличие от галогенных или флуоресцентных ламп, которые имеют тенденцию искажать цвета, добавляя оттенки и тона (обычно желтый и апельсин).
Светодиодное освещение
, в отличие от галогенного освещения, не содержит тепла и ультрафиолетовых (УФ) лучей, которые могут окислять пигменты и вызывать другие формы повреждения редкого шелка или старых фотографий и картин.
Роль света в живописи: Значение света в живописи. Часть 1. Как освещение влияет на цвет и форму.

Значение света в живописи. Часть 1. Как освещение влияет на цвет и форму.

Значение света в живописи. Часть 2. Как освещение влияет на цвет и форму.

Значение света в художественных произведениях – техника Старых мастеров | Ogivitel-ART

Как художники играют с нашим воображением с помощью света

Древность и Средневековье

Открытия Караваджо и Рембрандта

Эффект и впечатление

Электрический заряд шедевра

Освещение в искусстве — HiSoUR История культуры

Эффект живописи светом

Секреты Леонардо да Винчи: искусство и свет

10 заметок Леонардо да Винчи о свете в искусстве:

Свет в работах Да Винчи

Светотень в рисунке и живописи

Откуда берётся реализм?

Что такое свет?

Что такое блик?

Что такое полутон?

Что такое тень?

Что такое рефлекс?

Как рисовать светотень в живописи?

Эффект живописи светом

Художник придаёт своим рисункам эффект свечения, и они выглядят просто волшебно! (32 фото)

3 правила работы с цветом в живописи

1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки.

2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета.

Значение света в живописи. Часть 1. Как освещение влияет на цвет и форму.

Важность света в искусстве

Задумывались ли вы, как художники используют свет для создания реалистичных картин?

Почему освещение так важно в искусстве?

Изучение динамической композиции

Что художники используют для изображения текстуры?

Иллюзия материи

Иллюзия прозрачности

Может ли воздействие искусственного света испортить картину?

Как предотвратить фотохимическое повреждение картин

История света в искусстве

Символический свет

Форма и пространство

Создание эмоций и драмы

Свет как объект

Тьма и свет

Освещение в художественной экспозиции

Подписывайтесь на нас:

Как использовать детали освещения в искусстве

Продолжение чтения

Световое искусство и профили известных художников по свету — идеи

Комментарии

Искусство освещения — идеи

Искусство освещения

Добавить комментарий Отменить ответ