Строение фотопленки: История фотопленки

Строение светотехнической пленки

‘

Фотографический материал состоит из тонких желатиновых пленок (элементарных слоев), последовательно нанесенных на подложку. В качестве подложки для изготовления фотоформ используется фотопленка.

 

Подслой состоит из желатина, в который добавлены дубящие вещества. Толщина подслоя очень мала ( менее 1 мкм). Подслой служит для прочного скрепления следующего эмульсионного слоя с подложкой.

Эмульсионный слой— это пленка желатина или синтетического высокомолекулярного соединения (например, поливинилового спирта), в которой взвешены микрокристаллы галогена серебра.

 

 

Защитный слойпредставляет собой тонкую (около 1мкм) пленку хорошо задубленного желатина или поливинилового спирта и служит для предохранения эмульсионного слоя от возможных механических повреждений. Кроме того, он снижает мyтность эмульсионного слоя и повышает контрастность материала.

Противослойпредохраняет фотографическую пленку от скручивания. Материалом для этого слоя может быть желатин или лак. Этот слой предохраняет пленку от действия зарядов статического электричества, образующихся при трении пленки в процессе работы.

Эмульсионный слой служит для создания фотографического изображения. Толщина желатиновой пленки 10-25 мкм. В одном и том же слое содержаться эмульсионные зерна галогена серебра различных размеров. Более мелкие зерна (0,03- 0,10 мкм) малочувствительны к действию света, а крупные (0,7-2мкм) более чувствительны. Зерна по форме представляют собой многоугольные пластинки, толщина которых составляет 1\10 их диаметра. Зерна – пластинки в эмульсионном слое располагаются большей своей поверхностью параллельно поверхности слоя, образуя многоярусное наслоение (30-40 элементарных слоев).

По химическому составу зерна представляют бромид серебра Ag Br.

Фотографирование — это способ получения изображения с помощью света. Что же происходит в фотопленке при действии на нее света?

При попадании на светочувствительный слой лучи света поглощаются молекулами галогенного серебра. Происходит фотохимическая реакция — ионы брома окисляются, а ионы серебра восстанавливаются до атомов.

Атомы серебра образуют в слое невидимое «скрытое» изображение. Почему же оно невидимо? При действии света разрушается ничтожная часть микрокристаллов бромистого серебра, которая составляет его миллиардные доли. Поэтому возникшие в результате экспонирования слоя серебряные частицы — центры скрытого изображения — невидимы. Невидимо и скрытое изображение, представляющее собой совокупность центров скрытого изображения. Однако, центры скрытого изображения существенным образом меняют химические свойства тех микрокристаллов, в которых они находятся.
Они ускоряют процесс восстановления галогенного серебра этих микрокристаллов восстановителями. Галоген перемещается к поверхности, где связывается с желатином, который в образования скрытого изображения не участвует.

1.

Процесс, в результате которого скрытое изображение превращается в видимое называется проявлением.Сущность проявления заключается в том, что на микрокристаллы галогена серебра действуют проявителем, реагирующим в первую очередь с теми микрокристаллами, которые содержат центры скрытого изображения. Такой восстановитель; обладающий избирательным действием, называется проявляющим веществом. Чем больше центров скрытого изображения на некотором участке фотографического слоя, тем больше серебра восстанавливается на этом участке и тем больше почернение получается в результате проявления. В состав проявителя кроме
проявляющего вещества, входит ряд других веществ, играющих вспомогательную роль. Проявляющие вещества: метол, гидрохинон, фенидон и др. Вещества, ускоряющие процесс проявления: сода, поташ и др. Добавки, обеспечивающие сохранность проявляющих веществ от окисления кислородом воздуха, например, сульфат натрия. В качестве противовуалирующего вещества может использоваться бромистый калий.

AgBr + проявляющее вещество = Ag + Вг

Самые светлые участки на объекте отражают наибольшее количество света и при проявлении на них выделяется наибольшее количество серебра. При проявлении они становятся темными.

Темные же участки на объекте не отражают свет или отражают его очень мало, поэтому на светочувствительный слой он не попадает, а значит и галоген серебра без воздействия света не будет восстанавливаться до металлического, а следовательно эти участки на пленке останутся прозрачными.

Таким образом, проявленное изображение по отношению к объекту съемки имеет обратное распределение яркостей. То, что на объекте было темным — на пленке будет прозрачным, а то, что было светлым — на пленке будет черным. Такое изображение называют негативным,а полученную пленку —

негативом.Негатив может служить для получения позитива.

Вуаль.Неэкспонированные микрокристаллы галогена серебра содержат частицы, которые, как и центры скрытого изображения, катализируют процесс восстановления серебра, но менее энергично, чем эти центры. Такие частицы называют центрами вуали. При проявлении экспонированного слоя образуется и вуаль, но она получается небольшой, т.к. проявляется медленнее, чем видимое изображение фотографического предмета. Вуаль, накладываясь на проявленное изображение, ухудшает его качество.

Невосстановленное бромистое серебро, оставшееся на негативе нужно удалить, иначе под действием света оно восстановится, негатив почернеет, изображение исчезнет. Для того, чтобы закрепить (фиксировать) изображение, негатив обрабатывают раствором фиксажа. В качестве фиксажа используют в основном тиосульфат натрия Nа2S20з, который реагирует с галогенным серебром и образует растворимую соль серебра.

AgBr + Nа2S20з = Nаз (Аg(S20З)2) — растворимая соль

Процесс перевода галогенного серебра в растворимую соль называется
фиксированием.После фиксирования негатив промывают водой, чтобы удалить полученные соли.

Экспозиция. Под экспозицией понимают количество освещения, сообщенного фотослою. Она численно равна произведению освещенности на время действия света. Экспозиция определяется с помощью фотоэлектрических приборов – экспозиметров. Выражают экспозицию через Н.

Оптическая плотностьсветочувствительного материала. Действие света на фотослой выражается в получении на нем почернений, интенсивность которых зависит от количества подействовавшего света. Для количественной оценки почернения вводят понятие оптической плотности. Под оптической плотностью понимают отношение интенсивности света, прошедшего через пленку, к интенсивности света, упавшего на него. За единицу оптической плотности принята плотность, уменьшающая световой поток в 10 раз. При ослаблении светового потока в 100 раз оптическая плотность равна 2, в 1000 раз – равна 3.

Мы рассмотрели состав фотопленки и процессы, происходящие в ней под
действием света.

Теперь рассмотрим, на каком же оборудовании происходит процесс получения фотоформы. Создание публикации производится на настольно-издательской системе. Процесс создания включает в себя следующие операции: набор текста, ввод иллюстраций, верстку, корректуру, создание оригинал-макета и, наконец, вывод публикации.

Для создания фотоформы вывод осуществляется в виде готового Post-Script — файла. Что же такое язык Post-Script? Он был создан в середине 80-х годов фирмой Adabe как универсальный язык управления выводным устройством. Вывод производится через растровый процессор RIP.

В качестве выводных устройств в настоящее время используются лазерные
экспонирующие устройства ФНА (фотонаборные автоматы). Экспонирующие
устройства принимают сигнал изображения из системы

RIPи построчно передают его на светочувствительный материал (фотопленку). При этом текстовые и изобразительные элементы экспонируются одновременно. Все элементы страницы (текст, штриховые и тоновые изображения) составляются из множества точек, размеры которых определяются разрешением экспонирующего устройства. Изображения на Ф НА выводят для отдельных
цветов на отдельных пленках. По сути фотонаборный автомат является очень сложным лазерным принтером, но ни один принтер не может дать такого разрешения как ФНА.

Типы экспонирующих устройств отличаются способами размещения в них
фотопленки и расположением оптической системы относительно этой фотопленки.

Существуют 3 основных конструктивных разновидности ФНА:

– Фотовыводные автоматы планшетного типа

– Фотовыводные автоматы с записью на внутренней поверхности барабана

– Фотовыводные автоматы с записью на внешней поверхности барабана.

 

Из-за стабильности и точности экспонирующие устройства барабанного типа лучше подходят для выполнения высококачественных цветных работ. Устройства планшетного типа (капстановые) используются в основном для черно-белой репродукции и для цветных работ, не требующих высокого качества. Они недороги и просты в эксплуатации.

1. Фотопленка из подающей кассеты протягивается направляющими валиками и проходит оптическую систему экспонирующего устройства. Фотопленка подается для построчной, строка за строкой, записи лазерным лучом. Главным недостатком является несовершенная система транспортировки фотопленки, что не позволят использовать этот способ для вывода цветоделенных фотопленок высокого качества.

 

2. В ФНА с размещением экспонируемого материала на внутренней поверхности барабана оптическая система находится внутри цилиндра. Лазерный луч в процессе экспонирования находится на постоянном расстоянии от материала. Лазерный луч направляется на зеркало, которое вращается на оси цилиндра. Оптическая система при этом движется вдоль оси и экспонирует строку за строкой.

 

 

3. В ФНА с размещением фотопленок на внешней стороне барабана оптическая система находится вне вращающегося барабана. Барабан с фотопленкой вращается относительно оптической системы, которая экспонирует строку за строкой и при этом перемещается вдоль оси барабана.

Экспонирующие устройства барабанного типа применяются в основном тогда, когда необходимо получение цветоделенных фотоформ.

 

Основные параметры ФНА:

1.Формат вывода.

Формат должен перекрывать запечатываемую область печатных машин с учетом приводочных меток и контрольных шкал.

2. Разрешение

3. Повторяемость

. Повторяемость — определяет точность совмещения фотоформ. Она указывает, на какую максимальную величину не совместятся приводочные метки. Повторяемость современных барабанных ФНА 5 мкм на восьми последовательно выведенных формах.

Основными поставщиками ФНА на Российском рынке являются фирмы Agfa (Бельгия) и Heidelberg (Германия).

Семейство фотонаборных автоматов фирмы Agfa имеет в своей конструкции несколько патентованных решений, а именно: массивный внутренний барабан, вращающееся зеркало на воздушных подшипниках, каретку с оптикой, двухкассетную подачу материала. Для удовлетворения запросов потребителей фирма Agfa производит несколько модификаций фотонаборных автоматов. В аппаратах серии S на первое место
поставлены показатели разрешения и линиатуры вывода. В аппаратах серии ХТ
обеспечивается высокая производительность. Кроме того фирма Agfa к своим ФНА предлагает растровые процессоры — системы подготовки данных для записи на фотоформу, использующие язык Post — Script.

.

Фирма Heidelberg поставляет на наш рынок ролевые фотонаборные автоматы Quick-Setter с большим разрешением.

Формат печатной формы должен соответствовать формату печатной машины, на которой будет производиться печать, а следовательно, формат готовой фотоформы,копируемой на монометаллическую пластину, должен тоже соответствовать формату печатной машины. При использовании ФНА необходимо их формат подбирать под формат печатной машины. В этом случае на выходе из ФНА получим уже готовую фотоформу.

Но иногда невозможно подобрать ФНА необходимого формата, и размер
выводимой пленки получается меньше, чем нужно. В этом случае производится монтаж фотоформ (выведенных из ФНА пленок). Кроме того, для вывода несложных оригиналов, содержащих один текст или текст со штриховыми иллюстрациями, часто используют обычные лазерные принтеры небольшого формата. Вывод про изводят на специальную кальку. Фотоформы получаются небольшого размера и, чтобы создать фотоформу необходимого формата, пригодную для копирования и получения печатной формы необходимо произвести монтаж этих небольших фотоформ. Иногда они представляют собой одну или несколько полос набора.

Монтаж фотоформ— это размещение и закрепление на монтажной основе в соответствии с макетом издания, отдельных фотоформ, например, сверстанных полос. Операция монтажа фотоформ состоит из двух частей: а) расчерчивание плана монтажа на прозрачной основе и б) собственно монтаж фотоформ на прозрачной основе. План монтажа расчерчивают в соответствии с макетом издания на прозрачном листе. С этой целью монтажист наносит с помощью линейки границы каждой полосы на определенном расстоянии друг от друга, проставляет их колонцифры (порядок расстановки полос), наносит метки для разрезки и фальцовки И.Т.Д.

Расстановка полос (спуск полос) должна обеспечить после печатания тиража, фальцовки и комплектовки издания правильное чередование страниц. Поэтому схема расстановки полос определяется заранее в зависимости от формата издания, варианта фальцовки тетрадей, вида комплектовки издания и других условий. Расстояние между полосами, называемое раскладкой определяет размер полей будущего издания и выбирается заранее в соответствии со справочниками.

Монтаж фотоформ осуществляют на специальном монтажном столе с подсветкой снизу. Для этого на его стекло укладывают план монтажа, на него — прозрачный лист монтажной основы и во избежание сдвига скрепляют их липкой лентой. Согласно плану монтажа, на монтажную основу приклеивают липкой лентой или клеем негативы или диапозитивы полос, контрольные метки и шкалы. Готовый монтаж отделяют от плана монтажа и при отсутствии дефектов утверждают для изготовления печатной формы.

Монтажные столы выпускаются многими фирмами и широко представлены на нашем рынке.

Компания nu Ark производит большой спектр монтажного оборудования, ставя на первое место его качество. Выпускаются две основные марки: монтажные столы серии VLT и просмотровые столы с подсветкой серии LB. Монтажные столы поставляются шести типоразмеров от небольших 460*510 до гигантских 1070*1580.

Компания Just выпускает серию столов:

а) LT/LM ST-4 до LT/LM ST-I0

ST -аббревиатура указыва LT/LM ет, что это горизонтальный стол с регулировкой высоты подъема от 75 до 90 см.

б) LT/LM Н О-4 до LT/LM НО-10

НО — горизонтальный стол с высотой подъема от 77 до 106 см

в) LT/LM SV

SV — возможность наклона стола на 900

Существуют и другие фирмы, предлагающие свое оборудование.

 

 

 

Черно-белые фотоматериалы

Черно-белым называется такое изображение, на котором различия в цветах объекта передаются различиями в плотности изображения, т.е. темнее или светлее. Одной из главных особенностей светочувствительного слоя является то, что его почернение пропорционально поглощенной энергии излучения: чем сильнее освещен фотоматериал или чем дольше на него действовал свет, тем почернение больше.

Распределение оптических плотностей на фотопленке получается таким, что более светлым участкам объекта съемки соответствует более темное изображение и наоборот. Такое изображение называется негативным. Негативы непригодны для рассматривания. Для того чтобы их можно было рассматривать, с негативов путем фотопечатания на фотопленку или фотобумагу получают позитивы с правильным, т.е. естественным расположением плотностей (светлых и темных мест). На рис 1.33, а представлено строение черно-белой негативной фотопленки. Светочувствительный фотографический материал представляет собой ряд тонких желатиновых слоев, нанесенных на пленку или бумагу. Материал, на который нанесены желатиновые слои, называется подложкой.

Защитный слой (1) предохраняет находящийся под ним светочувствительный эмульсионный слой от механических

повреждений. Он представляет собой тонкую пленку хорошо задубленной желатины¹.

Эмульсионный светочувствительный слой (2, 3) представляет собой суспензию микрокристаллов галогенидов серебра (Ag Br, AgJ, Ag CI), используемых в определенном сочетании и равномерно распределенных в желатине. Толщина эмульсионного слоя различных фотоматериалов колеблется в пределах от 4 до 30 мкм.

В состав эмульсионного слоя, как правило, входят, кроме вышеуказанных, и некоторые другие вещества. Из них наибольшее значение имеют оптические сенсибилизаторы. Га-логениды серебра по своей природе чувствительны только к синим, фиолетовым и голубым лучам (длина волны до 525 нм)², для придания чувствительности к длинноволновым лучам (длиннее 525 нм) в состав эмульсии вводят оптические сенсибилизаторы. Это красители, способные окрашивать микрокристаллы эмульсии и обеспечивающие чувствительность к любым лучам спектра.

Кроме того, в состав эмульсионного слоя входит целый ряд специальных добавок: дубильные вещества, которые делают слой более прочным при обработке; стабилизаторы, улучшающие сохранность фотоматериала; пластификаторы, повышающие пластичность слоя; смачиватели, обеспечивающие хорошее смачивание и равномерность

Обработки СЛОЯ;

К вспомогательным слоям фотоматериалов относятся подслой (4) и противоореольный слой (6).

Подслой состоит из желатины, к которой добавлен дубитель. Он служит для удержания эмульсионного слоя (2, 3) на подложке (5). Толщина слоя очень мала.

Противослой (6) предохраняет пленку от скручивания и предупреждает возникновение электрических разрядов; если

в него введены красящие вещества, то он выполняет роль противоореольного слоя.

Противоореольный слой служит для поглощения лучей, прошедших через пленку и создающих при отражении от внутренней поверхности подложки ореолы. Иногда противоореольный слой наносится как самостоятельный, иногда его функцию выполняет, как было сказано выше, окрашенный про-тивослой или краситель вводится в подложку пленок.

Большинство черно-белых пленок являются негативными, т.е. после проявления такой пленки получается негативное изображение объекта съемки.

На рис., б представлено строение черно-белой позитивной пленки. Позитивные черно-белые пленки позволяют после проявления сразу получить позитивное изображение для использования в диапроекторах.

На рис., в представлено строение фотобумаги для черно-белой фотографии. Защитный и эмульсионный слои фотобумаги аналогичны описанным выше при рассмотрении строения фотопленок.

Подслой фотографических бумаг выполняет несколько иную роль. Он не дает эмульсии при ее поливе проникать в пористую подложку. Для повышения белизны фотографической бумаги в ее подслой вводят сернокислый барий. Поэтому подслой фотографических бумаг называют баритовым.

Фотоплёнка — Вики

У этого термина существуют и другие значения, см. Плёнка.

Фотоплёнка — фотоматериал на гибкой полимерной подложке, предназначенный для различных видов фотографии^[1]. Представляет собой прозрачную основу с нанесённой на неё светочувствительной фотоэмульсией. В результате экспонирования в эмульсии формируется скрытое изображение, которое при дальнейшей химической обработке преобразуется в видимое.

В результате химической обработки фотоплёнки в ней может образовываться негативное или позитивное изображение. В первом случае фотоплёнка служит в качестве промежуточного носителя, с которого ведётся фотопечать позитивов на фотобумаге, позитивной фотоплёнке или диапозитивных фотопластинках. Кроме того, с плёночного негатива может быть получен цифровой файл изображения после сканирования фильм-сканером^[2].

Фотоплёнки различных форматов

История

Ранние фотографические процессы, такие как дагеротипия и калотипия, не предусматривали использования фотоплёнки: дагеротипы снимались на медную пластинку, а калотипы изготавливались на бумаге, пропитанной галогенидами серебра^[3]. Появившийся в середине XIX века мокрый коллодионный процесс был основан на фотопластинках, изготовленных на стеклянной подложке^[4]. Несмотря на хрупкость и громоздкость, фотопластинки лучше других носителей подходили для фотографии, благодаря химической инертности и стабильности размеров стекла. После появления первых фотоплёнок фотопластинки ещё несколько десятилетий не выходили из употребления, а в некоторых отраслях науки, таких как астрофотография и регистрация заряженных частиц, использовались вплоть до 2000 годов.

Первый гибкий рулонный фотоматериал и фотоаппарат для него были созданы в 1875 году польским инженером Леоном Варнерке ^[5][6][7]. Сухая коллодионная эмульсия наносилась на бумажную основу, удерживаясь на ней с помощью гуммиарабика, а после проявления переносилась на стекло^[8]. В 1882 году на Всероссийской выставке в Москве фотограф-изобретатель из Ростова-на-Дону Иван Болдырев предложил в качестве замены хрупким стеклянным фотопластинкам «смоловидную ленту»^[9][10]. Представленные образцы одобрили некоторые российские учёные, о них писали газеты, но Болдырев не имел средств наладить промышленное производство такой подложки^[11]. Сведений о том, каким образом автору изобретения удалось устранить неизбежное скручивание гибкой основы после полива и сушки эмульсии, какова была её долговечность и, главное, химический состав и технология изготовления, не упоминается ни в одном из доступных источников. Коммерчески успешной стала технология, изобретённая в 1885 году Джорджем Истменом, который использовал новейшую сухую желатиносеребряную эмульсию на аналогичной бумажной подложке с последующим переносом на стекло^[12][13].

Первая прозрачная гибкая основа для фотоплёнки была создана в 1889 году, и изготавливалась она из целлулоида, известного до этого уже более 20 лет. Возможность его использования в качестве подложки появилась, благодаря изобретению Ганнибалом Гудвином желатинового противоскручивающего контрслоя в 1887 году^[14]. Появление гибкой фотоплёнки тесно связано с изобретением кинематографа: первая 35-мм киноплёнка для «кинетографа» была изготовлена Эдисоном разрезанием рулона 70-мм фотоплёнки вдоль^[15]. Фотоплёнка долго считалась принадлежностью любительской фотографии из-за необходимости выравнивания в кадровом окне. Кроме склонности к скручиванию, для первых фотоплёнок была характерна более быстрая потеря светочувствительности, чем у фотопластинок^[7]. Преимущества нового носителя начали проявляться одновременно с уменьшением форматов камер в конце 1920-х годов, когда появилась малоформатная и среднеформатная аппаратура профессионального класса. По сравнению с пластиночными камерами, такие фотоаппараты позволяли носить с собой значительно больший запас фотоматериала, нечувствительного к ударам и более удобного: быстрота перемотки фотоплёнки не шла ни в какое сравнение с длительностью замены фотопластинки при репортажной съёмке.

Как и фотопластинки, чувствительные только к сине-фиолетовому излучению, первые фотоплёнки не подвергались спектральной сенсибилизации или были ортохроматическими. Панхроматические эмульсии с равномерной чувствительностью ко всему видимому спектру на фотоплёнках стали доступны только после открытия красного сенсибилизатора пиацианола Бенно Гомолкой в 1905 году. Выпуск первых панхроматических фотопластинок налажен Фредериком Рэттеном и Генри Уэйнрайтом только в 1906 году, однако распространение они получили позже из-за высокой стоимости^[16][17]. Возможность обработки несенсибилизированных эмульсий при неактиничном освещении считалась более важной, чем правильная передача тона окрашенных объектов.

Начало выпуска фотоплёнок в СССР совпало с вводом в строй первых фабрик киноплёнки — № 5 в Переславле-Залесском и № 3 в Шостке. Производство фотоматериалов в те годы было тесно увязано с оборонными отраслями промышленности, поскольку коллоксилин, используемый для синтеза нитратной подложки, одновременно был сырьём для взрывчатки^[18].

Самый ранний способ цветной фотографии, основанный на автохромном процессе, предполагал использование жёсткой подложки фотопластинок. Тем не менее, первые попытки создания цветных фотоплёнок также основаны на растровых технологиях, впервые реализованных в 1928 году компанией Eastman Kodak^[19]. Цветоделение происходило при помощи лентикулярного растра, изготовленного на стороне основы, обращённой к объективу с встроенными цветными светофильтрами. Однако необходимость специального оптического устройства для просмотра цветного изображения и невозможность его тиражирования ограничивали область применения лентикулярных плёнок. Первая многослойная цветная фотоплёнка Kodachrome с диффундирующими цветообразующими компонентами появилась на американском рынке в 1935 году, дожив до 2010 года почти без изменений^[20]. Технология съёмки на такую плёнку ничем не отличается от съёмки на чёрно-белую, а цветной позитив виден невооружённым глазом.

Однако наиболее распространёнными стали хромогенные цветные фотоплёнки с синтезом красителей из недиффундирующих компонент, находящихся в эмульсии. Это значительно упрощало лабораторную обработку. Впервые этот способ цветной фотографии реализован в 1936 году немецкой компанией Agfa на основе патентов Рудольфа Фишера^[19]. Все первые цветные плёнки были обращаемыми, давая позитивное изображение непосредственно в эмульсиях, на которые производилась съёмка. Новый цветной фотоматериал сразу стал популярным в издательской деятельности и среди фотолюбителей. Дальнейшее развитие пошло по пути внедрения негативно-позитивного процесса в цветную фотографию. В 1939 году появилась первая негативная многослойная фотоплёнка Agfacolor, а через два года — её американский аналог Kodacolor^[21]. В 1947 году начат выпуск советских многослойных негативных фотоматериалов типа Sovcolor на основе немецких технологий, полученных в счёт репараций после войны^[22].

Постепенно фотоплёнка почти полностью вытеснила фотопластинки, в том числе из крупноформатной фотографии. Подавляющую часть рынка с большим размером кадра заняла листовая фотоплёнка тех же форматов. К концу 1990-х годов более 90 % фотографий, за исключением снимков одноступенного процесса, выполнялись на фотоплёнке. Ситуация начала меняться с начала 2000-х годов, когда стали появляться доступные для широкого круга потребителей цифровые фотоаппараты. Отсутствие накладных расходов на дорогостоящие фотоматериалы и скорость получения готового изображения быстро сделали цифровую фотографию более конкурентоспособной, а к середине десятилетия доминирующей на рынке. В 2006 году большинство производителей отказались от выпуска фотоаппаратов, рассчитанных на фотоплёнку, которая по прежнему доступна в продаже, но всё более дорогостояща^[23][24].

Строение фотоплёнки

Строение цветной негативной многослойной фотоплёнки: 1 — подложка; 2 — противоореольный слой; 3 — красночувствительная эмульсия; 4 — зелёночувствительная эмульсия; 5 — жёлтый фильтровый слой; 6 — синечувствительная эмульсия; 7 — ультрафиолетовый фильтрующий подслой; 8 — защитный слой

Фотоплёнка состоит из одного или нескольких эмульсионных слоёв, нанесённых на подложку. В современных чёрно-белых или монохромных фотоплёнках используется один эмульсионный слой, чаще всего состоящий из двух полуслоёв с различной светочувствительностью. Такое строение позволяет получать большую фотографическую широту при малой зернистости: яркие участки изображения фиксируются мелкозернистым низкочувствительным полуслоем, а тени — более высокочувствительным. Цветные фотоплёнки имеют более сложное строение. Они состоят из трёх эмульсионных слоёв с разной спектральной чувствительностью. Верхний несенсибилизированный слой чувствителен к синему свету, средний — к сине-зелёному, а нижний — к синему и красному излучениям. Расположенный под верхним синечувствительным слоем жёлтый фильтровый подслой задерживает синий свет, не пропуская его к нижним слоям, и обесцвечивается при лабораторной обработке^[25].

В современных цветных негативных плёнках каждый зонально-чувствительный эмульсионный слой так же, как и в чёрно-белых, состоит из двух или, чаще — трёх полуслоёв для увеличения фотографической широты^[26]. Между эмульсионными слоями, чувствительными к разным участкам спектра, находятся промежуточные слои, изолирующие от взаимного проникновения красителей во время лабораторной обработки, предотвращая ошибки цветоделения^[27]. В процессе проявления чёрно-белых фотоплёнок на экспонированных участках серебро восстанавливается из галогенида до металлической формы, образуя видимое изображения. Неэкспонированный галогенид удаляется из эмульсии в процессе фиксирования. В цветных фотоплёнках восстановление серебра сопровождается синтезом красителей, образующих цветное изображение^[28]. Для получения изображения, состоящего из одних красителей, серебро растворяется с помощью отбеливания^[29].

Кроме эмульсионных слоёв современные фотоплёнки снабжаются дополнительными, несущими вспомогательные функции. Непосредственно на основу наносится желатиновый подслой толщиной около 1 микрометра, который служит для надёжного сцепления эмульсионных слоёв с подложкой^[30][31]. На негативных плёнках его иногда окрашивают, используя в качестве противоореольного^[32]. Противоскручивающий слой или контрслой наносится на обратную сторону подложки и состоит из желатина. Препятствует скручиванию плёнки при сушке. Может быть окрашен, и тем самым выполнять одновременно роль противоореольного слоя, предотвращающего образование ореолов вокруг ярких бликов из-за отражения света от обратной стороны подложки^[33]. В современных фотоплёнках в противоореольный слой добавляется коллоидное серебро, которое обесцвечивается в процессе лабораторной обработки^[30]. Дополнительно противоореольную функцию может исполнять окрашенная подложка негативной плёнки и дополнительный мелкозернистый низкочувствительный слой, наносимый под основным высокочувствительным в чёрно-белой фотоэмульсии^[33].

Материал подложки

В качестве материала подложки первых фотоплёнок XIX — начала XX века использовалась нитроцеллюлоза. Этот материал обладал отличной гибкостью и износоустойчивостью, но был легко воспламеним, а его хранение требовало тщательного соблюдения противопожарной безопасности. В 1908 году для узкоплёночного кинематографа компания Eastman Kodak разработала негорючий диацетат целлюлозы, оказавшийся пригодным и для фотоплёнки^[34]. В 1938 году Kodak полностью прекратил выпуск нитратной 35-мм фотоплёнки, а через год ацетатная подложка стала единственным носителем и для листовых фотоплёнок. В 1948 году анонсирована первая подложка из триацетата целлюлозы, практически не уступающая по прочности нитратной, и безопасная^[35]. Через два года на этот материал перевели весь среднеформатный «рольфильм», в том числе его типы 616, 620, 828^[36]. До середины 1980-х годов на иностранных фотоплёнках встречалась маркировка «Safety Film», обозначающая пожаробезопасную ацетатную подложку.

Новейшие полиэфирные материалы, главным образом, полиэтилентерефталат целлюлозы, в отличие от предыдущих, практически не подвержены усадке и обладают очень высокой прочностью и эластичностью^[37]. В некоторых отраслях фотографии, где важна геометрическая точность воспроизведения объектов съёмки, триацетат был заменён новым материалом. Это коснулось фотоплёнок специального назначения, в том числе фототехнических и аэрофотоплёнок. Однако, подложка современных цветных и чёрно-белых негативных и обращаемых фотоплёнок до сих пор изготавливается из триацетата целлюлозы. В чёрно-белых негативных плёнках она обычно окрашивается в массе в серо-голубой цвет для уменьшения ореолов отражения^[25].

Хранение фотоплёнок

Неэкспонированные фотоплёнки должны храниться в сухом месте при температуре не выше +15 °C^[38]. При более высоких температурах старение фотоэмульсии происходит быстрее гарантированного производителем срока. Деградация фотографических свойств выражается прежде всего в снижении светочувствительности и возрастании уровня вуали. Превышение срока хранения, указанного на упаковке, даже при соблюдении температуры и влажности, приводит к постепенному ухудшению свойств вплоть до полной непригодности к использованию. Экспонированные фотоплёнки должны храниться в таких же условиях, если лабораторная обработка не производится сразу. Длительное хранение, даже с соблюдением условий, приводит к деградации скрытого изображения, снижению контраста и росту вуали. В цветных плёнках возможен разбаланс светочувствительных слоёв по контрасту, приводящий к искажениям цветопередачи. Вместе с тем, известны случаи находок экспонированных фотоплёнок, хранившихся несколько десятилетий, и после подбора режима проявления дававших удовлетворительное изображение. Хранение фотоплёнки недопустимо в среде агрессивных газов, таких как аммиак и сероводород^[38].

Кроме соблюдения влажности и температуры все фотоматериалы требуют защиты от света. Даже кратковременная засветка приводит в полную негодность как неэкспонированную, так и экспонированную фотоплёнку. У плёнки в туго смотанном рулоне засвечиваются только несколько наружных витков и края у перфорации. В этом случае, большая часть отснятых кадров может остаться неповреждённой, но свежая плёнка после засветки в любом случае считается непригодной. Кроме видимого света фотоматериалы необходимо предохранять от проникающих излучений: рентгеновского, гамма- и космических лучей, лежащих в области естественной светочувствительности любых фотоматериалов^[38]. Определённую опасность для фотоплёнки представляют интроскопы систем контроля доступа^[39][40][41]. Несмотря на то, что мощность и длина волны используемого в них излучения подбираются неопасными, известны случаи засветки при прохождении контроля багажа. Для предохранения от потери фотоматериала выпускаются специальные освинцованные конверты, непроницаемые для слабого излучения^[42][43].

Разновидности фотоплёнок

Все существующие фотоплёнки делятся по способности к воспроизведению цвета объектов съёмки на две большие группы: чёрно-белые и цветные. Чёрно-белые фотоплёнки дают монохромное изображение, состоящее из металлического серебра. Относящиеся к этой же группе монохромные плёнки отличаются от классических чёрно-белых тем, что изображение в них состоит не из серебра, а из красителя, как в цветных. Это даёт возможность их машинной обработки по цветному негативному процессу, распространённому в большинстве фильм-процессоров. Цветные фотоплёнки пригодны для воспроизведения цвета, в который окрашены снимаемые предметы. При этом используется субтрактивный синтез тремя эмульсионными слоями, в которых при проявлении синтезируются соответствующие красители^[25]. К цветным также относятся спектрозональные фотоплёнки, воспроизводящие свет разных длин волн условными цветами.

Как чёрно-белые, так и цветные фотоплёнки в свою очередь бывают трёх типов: негативные, обращаемые и позитивные^[44]. Негативные фотоплёнки при обработке по стандартному процессу позволяют получать негативное изображение, в котором распределение оптической плотности обратно яркостям объекта съёмки^[45]. При рассматривании негатива в проходящем свете тени выглядят на изображении светлыми, а света́ — тёмными. На цветном негативе, кроме обратного распределения яркости, цвета изображения дополнительны к цветам объекта съёмки^[46]. Например, голубое небо выглядит на негативе красным, а зелёная растительность — пурпурной. После печати негатива на позитивном фотоматериале происходит повторное обращение изображения, и полутона и цвета позитива соответствуют объекту съёмки. Негативные фотоматериалы обладают большой фотографической широтой, позволяя исправлять ошибки экспонирования и цветопередачи в процессе фотопечати^[47].

Обращаемые фотоплёнки при обработке по соответствующему процессу дают позитивное изображение (диапозитив или слайд) непосредственно на том фотоматериале, на который производилась съёмка. При точном соблюдении экспозиционного режима и цветовой температуры освещения цветные обращаемые фотоматериалы обеспечивают более высокое качество цветопередачи, чем двухступенчатый негативно-позитивный процесс. Это происходит благодаря однократному цветоделению, вносящему наибольшее количество искажений. В то же время, небольшая фотографическая широта делает такую фотоплёнку чрезвычайно чувствительной к малейшим отклонениям экспозиции и цветовой температуры освещения^[48]. Ошибки, допущенные при съёмке на обращаемые плёнки, практически не поддаются исправлению. Дубликат диапозитива, изготовленного на обращаемой плёнке, может быть получен путём его пересъёмки на такой же фотоматериал или печати на обращаемой фотобумаге. Позитивные фотоплёнки использовались, главным образом при промышленном изготовлении диапозитивов и микрофильмировании. Эти сорта характеризуются низкой светочувствительностью и большими значениями максимальной оптической плотности, а также низким уровнем вуали. В настоящее время вышли из употребления в связи с заменой диапозитивов мультимедийными способами презентации изображений и текста. Фотоплёнки для микрофильмирования продолжают использоваться в гибридной технологии COM (англ. Computer Output Microfilming) хранения данных^[49].

Светочувствительность и разрешение

Светочувствительность фотоплёнки определяется свойствами фотоэмульсии, различными для разных типов фотоматериала. Наиболее высокой светочувствительностью обладают негативные фотоплёнки, поскольку от этого параметра зависит минимальная выдержка, с которой возможна съёмка. Это имеет принципиальное значение при съёмке быстродвижущихся объектов. В то же время, повышение светочувствительности сопровождается ростом размеров зерна, из которого состоит изображение на фотоплёнках. Крупное зерно снижает разрешающую способность, что особенно критично при небольших размерах кадрового окна фотоаппарата^[45].

Светочувствительность цветных негативных плёнок в целом ниже, чем чёрно-белых, поскольку из-за необходимости соблюдения цветового баланса общая чувствительность определяется нижним эмульсионным слоем, экранированным от света всеми остальными, лежащими выше. Светочувствительность современных негативных и обращаемых цветных фотоплёнок не превышает значения ISO 3200^[26]. Самой низкой чувствительностью обладают позитивные фотоплёнки, при экспонировании которых допустимы любые выдержки. При этом, как и все позитивные фотоматериалы, такая фотоплёнка обладает очень большим разрешением. Зернистая структура позитивного изображения определяется только размерами зерна негатива.

Светочувствительность современных фотоплёнок измеряется по стандарту ISO 5800:2001, полученному слиянием двух более старых систем ASA и DIN^[50]. При этом, система ISO имеет две шкалы: арифметическую и логарифмическую. Оригинальное обозначение светочувствительности ISO предполагает наличие двух цифр, записанных через дробь. Первая из них обозначает значение арифметической шкалы, практически соответствующей старой ASA, а вторая — логарифмической. В России в большинстве случаев принято оперировать первым значением, близким к советской шкале светочувствительности ГОСТ, выведенной из употребления в середине 1980-х годов. Светочувствительность известных на сегодняшний день фотоплёнок не превышает ISO 50 000, давно уступив аналогичному параметру цифровых фотоаппаратов^[26]. По состоянию на февраль 2016 года рекордное значение более 3 000 000 ISO принадлежит фотоаппарату Nikon D5^[51].

Форматы фотоплёнки

Маркировка листовой обращаемой фотоплёнки «Kodak Ektachrome 6121». Лист обращён эмульсией к зрителю

Вся фотоплёнка делится на две основные группы: листовую и рулонную. Наиболее распространённой считается рулонная фотоплёнка, выпускающаяся различной ширины и длины. Кроме того, она может снабжаться перфорацией, как киноплёнка или выпускаться на сплошной основе. В отличие от кинокамеры, фотоаппарат не требует высокой точности перемещения на шаг кадра, и наличие перфорации не обязательно. В настоящее время (2017 год) продолжается выпуск только двух типов рулонной фотоплёнки: тип-135 и тип-120. Первая продаётся как в стандартных кассетах, так и в рулонах различной длины. Рулонная фотоплёнка всех остальных форматов, в том числе и Усовершенствованной фотосистемы, доступна только на вторичном рынке.

Форматы листовой фотоплёнки в Европе и Америке отличаются. В европейских странах, использующих метрическую систему, распространены форматы 9×12 см, 13×18 см, 18×24 см и другие. В США, где преобладает дюймовая система измерений, выпускаются плёнки формата от 4×5 дюймов до 16×20 дюймов^[52][53]. В настоящее время листовая плёнка выпускается в небольших количествах ограниченным кругом производителей, использующих американскую дюймовую систему. Современная листовая фотоплёнка поставляется в коробках по 100 листов, а тип и округлённое значение светочувствительности маркируется выемками различной формы, пробитыми на одной из коротких сторон подложки^[54][55]. Эти же выемки используются для правильной ориентации плёнки при её зарядке в кассеты в темноте: лист обращён эмульсионной стороной, если выемки находятся в правом верхнем углу. Листовая фотоплёнка до сих пор находит применение в высокобюджетной рекламной фотографии, когда сканирующие цифровые задники неприменимы^[56].

Использование киноплёнки

В момент появления малоформатной фотоаппаратуры 35-мм киноплёнка была для неё единственным штатным фотоматериалом^[57]. Такое положение сохранялось вплоть до конца 1930-х годов, когда был налажен массовый выпуск фотоплёнки этого же формата, нарезанной на стандартные ролики. Однако, в профессиональной фотографии, и особенно, в фотожурналистике, наряду с фотоплёнкой часто использовался чёрно-белый кинонегатив, ввиду сходных фотографических и геометрических характеристик. У советских фоторепортёров пользовалась популярностью негативная киноплёнка А-2 или её более низкосортная версия А-2Ш («школьная»). Также, вследствие высокого фотографического качества особой популярностью для фотографирования пользовались 35-мм перфорированные аэрофотопленки, например, «Изопанхром тип-17»^[58].

В 16-мм миниатюрных фотоаппаратах («Нарцисс», «Киев-30») также могла применяться киноплёнка формата 16 мм, 2×8 мм и 2×8 Супер, применяемая в любительских кинокамерах. Современные чёрно-белые киноплёнки, например Eastman Double-X 5222, также пригодны в качестве замены 35-мм фотоплёнки. Цветные негативные киноплёнки обрабатываются по процессу ECN-2, отличному от общепринятого в фотографии C-41, и доступному только в кинопроизводстве. Поэтому в фотографии цветные киноплёнки не используются.

Специальные фотоплёнки

Кроме фотоплёнок, предназначенных для обычной фотографии, выпускаются узкоспециализированные разновидности этого фотоматериала для медицинского, научного и технического применения. С 1896 года, сразу после открытия Рентгеном проникающих излучений, для их регистрации выпускаются специальные плёнки^[34]. Используемые для таких фотоплёнок эмульсии не сенсибилизируются, поскольку рентгеновское и гамма-излучения лежат в области естественной чувствительности любых фотоматериалов. Отличие состоит в большой толщине эмульсии, которая наносится с обеих сторон подложки для снижения дозы облучения, необходимой для получения полноценной рентгенограммы^[39]. Современные плёнки такого типа называются радиографическими. Их чувствительность к видимому излучению сопоставима с обычными позитивными фотоматериалами, и известны фотохудожники, использующие рентгеновскую плёнку в качестве дешёвой замены крупноформатной листовой^[59][60]. Для съёмки в «ближних» ультрафиолетовых лучах пригодны любые фотоплёнки, не имеющие специального фильтрующего слоя, поскольку этот вид излучения также лежат в области естественной чувствительности фотоматериалов^[61]. Для регистрации «дальнего» ультрафиолета необходимы специальные фотоэмульсии с малым количеством желатина, интенсивно поглощающим свет этих длин волн^[62].

Сюжет, снятый на спектрозональную инфрахроматическую фотоплёнку

Для регистрации инфракрасного излучения выпускают специальную фотоплёнку с инфрахроматической сенсибилизацией фотоэмульсии. Такие фотоплёнки способны регистрировать излучение с длиной волны вплоть до 1200 нанометров^[26]. Из-за естественной чувствительности к сине-фиолетовой части видимого спектра съёмка на такие фотоматериалы должна проводиться через красный или инфракрасный светофильтры. Кроме того, при перезарядке инфрахроматическую плёнку необходимо предохранять от теплового излучения (например, от электронагревателей), способного засветить эмульсию. Пейзаж, отснятый на фотоплёнку такого типа, выглядит необычно: растительность, отражающая большую часть инфракрасного излучения, на снимке отображается почти белой, а небо оказывается практически чёрным.

Для судебной и медицинской фотографии выпускались обращаемые фотоплёнки для спектрозональной съёмки, один из трёх слоёв которых был чувствителен к инфракрасному излучению, окрашиваясь при проявлении в красный цвет. Два других слоя — красно- и зелёночувствительный — окрашивались в зелёный и синий цвета соответственно^[63]. Такой фотоматериал предназначался для исследовательских целей, регистрируя явления, зависящие от рассеяния и поглощения инфракрасного излучения. В частности, с его помощью легко регистрируются объекты, закамуфлированные в зелёный цвет растительности, но не отражающие инфракрасное излучение с той же интенсивностью^[64]. Тем не менее, такая плёнка применима в художественной фотографии, давая необычный эффект, когда листва выглядит красной^[65].

Фотосъёмка с флюоресцентных экранов, в том числе осциллографов, предполагает повышенную светочувствительность к жёлто-зелёным лучам видимого спектра. Поэтому, специальные фотоплёнки для фоторегистраторов обладают в этом диапазоне более высокой чувствительностью, чем панхроматические. К этой же группе фотоматериалов относятся флюорографические плёнки, рассчитанные не на прямую регистрацию рентгеновского излучения, а на фотографирование вторичного видимого изображения с промежуточного экрана. Для изготовления фотошаблонов и печатных форм в полиграфии существуют фототехнические плёнки. Фотоплёнки для микрофильмирования в настоящее время используются в гибридной технологии архивирования текстовой информации^[49].

Аэрофотоплёнка

Военные лётчики просматривают отснятую аэрофотоплёнку

Для аэрофотосъёмки используется специальный тип фотоматериала — аэрофотоплёнка. Особенность этой разновидности фотоматериалов заключается в том, что они чаще всего не предполагают дальнейшей печати позитивного изображения, а дешифровка аэроснимков выполняется непосредственно на негативе. От обычных негативных фотоплёнок аэрофотоплёнки отличаются более толстым эмульсионным слоем, обеспечивающим высокие значения максимальной оптической плотности и коэффициента контрастности.

Для аэрофотографии выпускаются однослойные чёрно-белые аэрофотоплёнки с различной спектральной сенсибилизацией, в том числе инфрахроматические. Последние особенно эффективны при съёмке с больших высот, снижая влияние светорассеяния в атмосфере^[66]. Кроме них выпускаются двухслойные и трёхслойные цветные спектрозональные аэрофотоплёнки, предназначенные для регистрации различных участков спектра, в том числе невидимых, на одном снимке^[67]. Наиболее распространёнными стандартами ширины советских аэрофотоплёнок были 8, 19 и 32 сантиметра^[68][69]. При этом плёнка одной и той же ширины выпускалась как перфорированной, так и без перфорации. Для специальных задач производились аэрофотоплёнки на 35-мм перфорированной подложке, пригодной для использования в малоформатных фотоаппаратах общего назначения.

В СССР такая аэрофотоплёнка была популярна среди фотожурналистов благодаря более высокой светочувствительности, чем фотоплёнки, доступные в продаже. По шкале ГОСТ она составляла: «Изопанхром тип-17» — 500; «Изопанхром тип-42» 1500; «Панхром тип-13» — 3000; и «Изопанхром тип-24» — 4500 единиц^[58]. При этом из-за требований к обычному негативу она проявлялась до более низкого коэффициента контрастности, чем рекомендованный, давая меньшую светочувствительность. Тем не менее, мелкое зерно и большая фотографическая широта позволяли получать более качественное изображение, чем на традиционных фотоплёнках.

Производство фотоплёнок

Фотоплёнка выпускалась во многих странах, обладающих развитой химической промышленностью: США, Германия, Франция, Великобритания, СССР, Чехословакия, Венгрия, Япония. С распространением цифровой фотографии многие производители сократили или полностью приостановили производство из-за резкого падения спроса. Тем не менее, некоторые компании продолжают её выпуск.

Советские фотоплёнки фирмы «Тасма»

Продолжают выпускать фотоплёнку

Выпуск приостановлен

См. также

Примечания

1. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 380.
2. ↑ Фотомагазин, 1999, с. 26.
3. ↑ Алексей Добротворский. Тальботипия (рус.). История фотографии. «Фотодром». Дата обращения: 7 февраля 2016.
4. ↑ Foto&video, 2009, с. 86.
5. ↑ Очерки по истории фотографии, 1987, с. 62.
6. ↑ Советское фото, 1959, с. 82.
7. ↑ ^{1 2} Film and Plate Holders (англ.). Early Photography. Дата обращения: 22 февраля 2016.
8. ↑ Химия и жизнь, 1988, с. 31.
9. ↑ Путь фотоаппарата, 1954, с. 40.
10. ↑ Фотограф-изобретатель Иван Болдырев (рус.). «Росфото» (27 декабря 2008). Дата обращения: 16 февраля 2019.
11. ↑ А. Деркач. Фотография в селах и станицах Дона в последней четверти XIX в. // Известия Ростовского областного музея краеведения.. — 1989. — № Вып. 6. — С. 130.
12. ↑ Лекции по истории фотографии, 2014, с. 34.
13. ↑ Фотомагазин, 2001, с. 119.
14. ↑ Химия и жизнь, 1988, с. 36.
15. ↑ Примечания (рус.). Фотоплёнка. Zenit Camera. Дата обращения: 1 января 2015.
16. ↑ Фотография, 1988.
17. ↑ History of Film Colour Sensitivity (англ.). DPTips-Central. Дата обращения: 2 марта 2016.
18. ↑ «Свема»: страницы истории (рус.). Этапы роста. Свема. Дата обращения: 16 сентября 2015.
19. ↑ ^{1 2} Редько, 1990, с. 169.
20. ↑ David Friend. The Last Roll of Kodachrome—Frame by Frame! (неопр.). Vanity Fair (9 февраля 2011). Дата обращения: 1 февраля 2011. Архивировано 5 сентября 2012 года.
21. ↑ Редько, 1990, с. 188.
22. ↑ Киноведческие записки, 2011, с. 205.
23. ↑ Canon вслед за Nikon отказался от плёнки (рус.) (недоступная ссылка). «7 Days» (26 мая 2006). Дата обращения: 5 февраля 2016. Архивировано 29 марта 2016 года.
24. ↑ Canon прекращает разработку новых пленочных фотоаппаратов (рус.). РБК (25 мая 2006). Дата обращения: 5 февраля 2016.
25. ↑ ^{1 2 3} Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 92.
26. ↑ ^{1 2 3 4} А. В. Редько. Галогенсеребряная и цифровая фотография: современное состояние, тенденции, перспективы развития и применения (рус.). Научные статьи. Официальный сайт профессора Редько. Дата обращения: 16 февраля 2016.
27. ↑ Редько, 1990, с. 175.
28. ↑ Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 17.
29. ↑ Редько, 1990, с. 178.
30. ↑ ^{1 2} Общий курс фотографии, 1987, с. 65.
31. ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 91.
32. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 242.
33. ↑ ^{1 2} Фотокинотехника, 1981, с. 260.
34. ↑ ^{1 2} Фотомагазин, 2001, с. 120.
35. ↑ 1930—1959 (англ.). History of Kodak. Kodak. Дата обращения: 1 января 2015. Архивировано 31 мая 2012 года.
36. ↑ The Permanence and Care of Color Photographs, 2003, с. 677.
37. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 66.
38. ↑ ^{1 2 3} Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 93.
39. ↑ ^{1 2} Фотография: Техника и искусство, 1986, с. 51.
40. ↑ Воздействие на фотоплёнку излучения рентгеновского оборудования, используемого для контроля багажа в аэропортах (рус.). Ответы на типичные вопросы. Kodak. Дата обращения: 15 февраля 2016.
41. ↑ Baggage X-ray Scanning Effects on Film (англ.). Technical Information Bulletin. Kodak (8 апреля 2003). Дата обращения: 15 февраля 2016.
42. ↑ Domke Film Guard Bag (X-Ray) (англ.). B&H Photo. Дата обращения: 15 февраля 2016.
43. ↑ Optech X ray Pouch (англ.). Shop. Freestyle Photographic Supplies. Дата обращения: 15 февраля 2016.
44. ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 90.
45. ↑ ^{1 2} Фотография: Техника и искусство, 1986, с. 46.
46. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 208.
47. ↑ Редько, 1990, с. 8.
48. ↑ Фотография: Техника и искусство, 1986, с. 100.
49. ↑ ^{1 2} Беленький Ю. А. СОМ – микрофильмирование в практике архивов (рус.). Экспертное сообщество «Наш архив». Дата обращения: 16 февраля 2016.
50. ↑ ISO 5800:1987 (англ.). Photography — Colour negative films for still photography — Determination of ISO speed. ISO (21 июня 2012). Дата обращения: 8 ноября 2012. Архивировано 2 декабря 2012 года.
51. ↑ Michael Zhang. The Nikon D5 is Official, and the ISO Goes to 3,280,000 (англ.). Gear. «Petapixel» (5 января 2016). Дата обращения: 12 января 2016.
52. ↑ Фотография: Техника и искусство, 1986, с. 55.
53. ↑ Plate (Sheet) film formats (англ.). Films. Italian Film Photography. Дата обращения: 14 февраля 2016.
54. ↑ Code Notches for KODAK Sheet Films (англ.). TECHNICAL DATA. Kodak (апрель 2004). Дата обращения: 15 февраля 2016.
55. ↑ Sheet Film Code Notches and Emulsion Numbers (англ.). PROFESSIONAL DATA GUIDE. Fujifilm. Дата обращения: 15 февраля 2016.
56. ↑ Цифровые сканирующие приставки (рус.) (недоступная ссылка). Фотоэнциклопедия. Фотостудия «Сказочная жизнь». Дата обращения: 28 января 2014. Архивировано 2 февраля 2014 года.
57. ↑ Foto&video, 2005, с. 88.
58. ↑ ^{1 2} Советское фото, 1986, с. 45.
59. ↑ Milosz Wozaczynski. Portrait with the Enfield (англ.). Old School Bikers. Персональный блог (25 июня 2014). Дата обращения: 16 февраля 2016.
60. ↑ Shooting Large Format X-Ray Film (англ.) (недоступная ссылка). Film Photography Project. Дата обращения: 16 февраля 2016. Архивировано 25 февраля 2016 года.
61. ↑ Дмитрий Катков. МИР ГЛАЗАМИ ПЧЕЛЫ или СЕКРЕТЫ УЛЬТРАФИОЛЕТОВОЙ ФОТОСЪЁМКИ (рус.). Заметки. Фотожурнал (2003). Дата обращения: 16 февраля 2016.
62. ↑ Редько, 1990, с. 104.
63. ↑ Фотография: Техника и искусство, 1986, с. 49.
64. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 244.
65. ↑ Хеджкоу, 2004, с. 216.
66. ↑ Редько, 1990, с. 105.
67. ↑ Руководство по аэрофотосъёмочным работам, 1988, с. 75.
68. ↑ Волосов, 1978, с. 435.
69. ↑ Г. Абрамов. Аэрофотосъёмка — основные понятия и термины (рус.). Дополнительные материалы. Этапы развития отечественного фотоаппаратостроения. Дата обращения: 17 февраля 2016.

Литература

• Д. С. Волосов. Глава VI. Фотографические объективы специального применения // Фотографическая оптика. — 2-е изд. — М.: «Искусство», 1978. — С. 430—448. — 543 с. — 10 000 экз.

• Иофис, Е. А. Глава II. Оценка свойств киноплёнок // Киноплёнки и их обработка / В. С. Богатова. — М. : Искусство, 1964. — С. 24—68. — 300 с.

• Владимир Левашов. Лекция 2. Развитие фотографической технологии в XIX веке // Лекции по истории фотографии / Галина Ельшевская. — 2-е изд.. — М.: «Тримедиа Контент», 2014. — С. 29—53. — 464 с. — ISBN 978-5-903788-63-7.

• А. В. Редько. Основы чёрно-белых и цветных фотопроцессов / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1990. — 256 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-210-00390-6.

• Ипп. Соколов. Первый плёночный фотоаппарат и первая фотоплёнка (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1959. — № 5. — С. 82—83. — ISSN 0371-4284.

• А. А. Сыров. Путь фотоаппарата / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1954. — С. 37—41. — 143 с. — 25 000 экз.

• Максим Томилин. Джордж Истмен и фотография на плёнке (рус.) // «Фотомагазин» : журнал. — 2001. — № 1—2. — С. 117—121. — ISSN 1029-609-3.

• Фомин А. В. Глава III. Фотографическая эмульсия // Общий курс фотографии / Т. П. Булдакова. — 3-е. — М.,: «Легпромбытиздат», 1987. — С. 62—74. — 256 с. — 50 000 экз.

• Р. В. Г. Хант. Цветовоспроизведение / А. Е. Шадрин. — 6-е изд.. — СПб., 2009. — 887 с.

• Джон Хеджкоу. Фотография. Энциклопедия / М. Ю. Привалова. — М.: «РОСМЭН-ИЗДАТ», 2004. — 264 с. — ISBN 5-8451-0990-6.

• К. В. Чибисов. Очерки по истории фотографии / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1987. — С. 37—41. — 255 с. — 50 000 экз.

• А. Шеклеин. Аэрофотоплёнки в репортёрской работе (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1986. — № 5. — С. 45. — ISSN 0371-4284.

• Андрей Шипилов. Оцифровка // «Фотомагазин» : журнал. — 1999. — № 3. — С. 26, 27. — ISSN 1029-609-3.

Ссылки

Строение — пленка — Большая Энциклопедия Нефти и Газа, статья, страница 1

Строение — пленка

Cтраница 1

Строение современной типичной галогенсеребряной пленки довольно сложное.  [1]

Такому строению пленок отвечает их исключительная устойчивость. С другой стороны, те же мыльные растворы с небольшим избытком щелочи или соли образуют пены очень низкой устойчивости.  [2]

Структура и строение пленок могут быть определены с помощью рентгеновского и электронографического метода исследования, а также с помощью электронного микроскопа. Метод рентгеновского исследования позволяет установить кристаллическую структуру пленок и определить параметры решетки.  [3]

Для изучения строения пленки и измерения ее толщины обычно используются оптические, и прежде всего — интерферометрические методы.  [4]

Для изучения строения пленки и измерения ее толщины обычно используют оптические и прежде всего интерферометрические методы.  [5]

На состав и строение пленок при пассивации оказывает влияние материал покрытия.  [6]

Наглядное представление о строении пленки по всей ее толщине было получено Заливаловым, Тюкиной и Томашовым [33] в результате снятия реплик с самой пленки.  [8]

Качество соединений зависит от строения пленок на деталях и взаимодействия со средой, образующейся в вакууме или создаваемой добавляемыми газами.  [10]

Современные физико-химические методы изучения строения пленок дают основание утверждать, что их защитное действие не может быть объяснено чисто механической изоляцией металла от действия окружающей среды.  [11]

Столь высокие свойства связывают с нанокристаллическим строением пленок и межзеренным взаимодействием между у — и у-фазами. Подобные пленки являются прекрасным материалом для сверхплотной перпендикулярной магнитной записи.  [12]

У металлов с переменной степенью окисления строение пленки по толщине неодинаковое.  [14]

В зависимости от ряда условий меняется строение пленок окисла.  [15]

Страницы:      1    2    3    4

Строение ч\б фотопленки. — sun_di — LiveJournal

      

Основой всех фотоматериалов является светочувствительный (эмульсионный) слой толщиной 3-30 мкм, который представляет собой суспензию микрокристаллов галогенидов (т.е. хлоридов, бромидов или иодидов) серебра в желатине.

Для получения простейшего светочувствительного слоя используют водный раствор желатина с хлоридом натрия, при добавлении к этому раствору нитрата серебра мы получаем искомый AgCl.

В растворе происходит постепенное формирование кристаллов хлорида серебра и образование комплексов с желатином, от размера которых зависит «зернистость» и светочувствительность пленки. После кристаллизации последовательно проводят вспомогательные стадии: 1) удаление водорастворимых солей и редиспергирование микрокристаллов в желатине; 2) хим. и оптич. сенсибилизация фотоэмульсии; 3) введение добавок специального назначения; 4) нанесение на подложку (полив).
Подложкой для пленки могут служить гибкие полимерные пленки из триацетата целлюлозы толщиной 60-220 мкм или полиэтилентерефталата толщиной 25-175 мкм.
Подслой — вспомогательный слой толщиной 0,5-1 мкм, нанесенный на подложку в целях обеспечения прочного сцепления (адгезии) светочувствительного слоя с подложкой. Подслой для фото- и кинопленок содержит коллоидный р-р желатины в воде, органический растворитель, растворяющий полимер подложки, и органическую кислоту, стабилизирующую коллоидный р-р желатина.
Защитный слой представляет собой слой сильно задубленного желатина с добавкой синтетического полимера (напр., латекса) толщиной 0,5-1,5 мкм; наносится на поверхность эмульсионного слоя фотопленки и предохраняет его от механических повреждений и воздействия окружающей среды.
Для уменьшения ореолов отражения при съемке яркосветящихся объектов в негативных кино- и фотопленках под светочувствительный слой или на обратную сторону подложки наносят противоореольный лаковый или желатиновый слой, содержащий пленкообразующее вещество и краситель или пигмент (напр., золь Ag, сажу), которые обесцвечиваются или вымываются в процессе обработки пленки. В ряде негативных пленок роль противоореольной защиты выполняет прокрашенная в массе основа. Желатиновый противоореольный слой, нанесенный на обратную сторону подложки, служит также и противоскручивающим слоем.
Противоскручивающий слой (контрслой=противослой) — лаковый слой из синтетических полимеров, наносимый на обратную сторону подложки для улучшения плоскостности пленки, а в ряде случаев и для придания пленке глянца и улучшения антистатических свойств.
Антистатический слой — вспомогательный слой толщиной 0,5-1 мкм; представляет собой слои полимеров с добавками электролитов, электропроводящих наполнителей (высокодисперсные сажа, графит и др.), ПАВ и других соединений, способных поглощать из воздуха заряженные частицы, нейтрализующие статический заряд пленки, или влагу, повышающую его поверхностную проводимость.

2.141 Цветовые системы. История вопроса (часть 84)

Тема лекции: Фотография. Плёночная фотография. Фотоплёнка. Фотобумага. Негатив. Позитив.

Источник Википедия

Плёночная фотография — фотографический способ получения статичного изображения объекта, использующий получение и хранение информации в аналоговой форме на светочувствительных материалах, в которых происходят химические изменения на различных стадиях фотографического процесса.

В плёночной фотографии применяются различные светочувствительные материалы — фотоплёнка (на гибкой прозрачной основе), фотобумага (на гибкой непрозрачной основе), фотопластинки (на твёрдой основе). Принципиального значения для фотографического процесса вид подложки не имеет.

Фотоплёнка

Источник Википедия

Фотоплёнка — фотоматериал на гибкой прозрачной основе (в отличие от жёстких фотопластинок на стеклянной основе и фотобумаги на непрозрачной основе), представляющий собой лист пластика (лавсан, нитрат или ацетат целлюлозы), на который нанесена фотоэмульсия, содержащая зерна галогенидов серебра, определяющие светочувствительность, контраст и оптическое разрешение фотоплёнки. После воздействия света (или других форм электромагнитного излучения, например рентгеновского) на фотоплёнке формируется скрытое изображение. С помощью химических реакций получают видимое изображение.

Фотоэмульсия — конгломерат зёрен галогенидов серебра и защитного коллоида, в основном фотографической желатины.

Фотографическая эмульсия представляет собой при температуре выше 40 °C вязкую жидкость, которая с понижением температуры превращается в студень. Она наносится на стекло, целлулоидную пленку и бумагу в виде тонкого слоя, который после высушивания образует светочувствительный слой фотоматериала.

Другие слои фотоплёнки:

1) Подложка — основа фотоматериала, служащая носителем эмульсионных слоёв.

На раннем этапе развития фототехники и кинематографа подложка киноплёнки изготавливалась из горючей нитроцеллюлозы, обладавшей наилучшими прочностными характеристиками из тогда существовавших прозрачных гибких пластиков.

Сейчас в кино- и фотоплёнке применяется прозрачный негорючий материал — триацетат целлюлозы толщиной 0.12-0.15 мм, а также более прочный негорючий материал полиэтилентерефталат (лавсан), толщиной около 0.06 мм. Подложка чёрно-белых негативных плёнок обычно дополнительно окрашивается в серый или фиолетовый цвет для уменьшения ореолов отражения.

2) Подслой. Этим слоем покрывают подложку фотоплёнки перед тем, как нанести светочувствиельную эмульсию. Предназначен для обеспечения необходимой прочности сцепления эмульсии с подложкой. Состоит из задубленной желатины и имеет толщину около 1 мкм. Прозрачен, бесцветен и химически инертен по отношению к всем компонентам светочувствительного слоя. На негативных плёнках его иногда делают окрашенным, тем самым заставляя его исполнять роль противоореольного слоя.

3) Противоскручивающий слой, также называется контрслой — наносится на обратную сторону подложки, состоит из желатины. Препятствует скручиванию плёнки при сушке. Может быть окрашен, и тем самым выполнять одновременно роль противоореольного слоя.

4) Противоореольный слой фотоматериала предназначен для устранения связанных с отражением и преломлением света в подложке фотоплёнки ореолов вокруг изображения ярких предметов и при съёмке против света. Состоит из желатины с добавлением веществ, поглощающих свет (красители, серое коллоидное серебро). В процессе фотохимической обработки противоореольные слои обесцвечиваются.

Цветные фотоплёнки и фотобумаги обычно имеют слой с коллоидным серебром. У фотоплёнок противоореольный и противоскручивающий слой совмещены и наносятся на обратную сторону подложки.

Дополнительно противоореольную функцию может исполнять окрашенная подложка плёнки и дополнительный мелкозернистый низкочувствительный слой, наносимый под основным высокочувствительным в чёрно-белой фотоэмульсии.

Источник

Строение черно-белой фотопленки: 1 — основа; 2 — подслой; 3 — эмульсионный слой; 4 — противоореольный слой

Строение цветной фотопленки: 1 — синечувствительный слой; 2 — желтый (фильтровый) слой; 3 — зеленочувствительный слой; 4 — красночувствительный слой; 5 — зеленый противоореольный слой; 6 — основа.

Классификация

Фотоплёнка делится на три большие группы:

1) Негативная. На плёнке этого типа изображение инвертировано, то есть наиболее светлым участкам сцены соответствуют наиболее тёмные участки негатива, на цветной плёнке инвертированы также цвета. Окончательное изображение получается на фотобумаге при печати.

2) Обращаемая, или слайдовая. Эта плёнка не предназначена для последующей фотопечати, изображение просматривается напрямую на проекторе или через лупу. Слайдовая плёнка также широко применялась в полиграфии благодаря меньшим потерям цветопередачи. Обращаемая фотоплёнка также бывает чёрно-белой, однако эта разновидность не получила широкого распространения.

3) Позитивная. Позволяет создавать диафильмы и слайды путём контактной или проекционной печати с негатива. Обладает низкой чувствительностью, но также и низкой зернистостью и высокой разрешающей способностью. Широко применяется в кино для создания фильмокопий, но в собственно фотографии используется редко.

Обращаемая и позитивная плёнки предназначены для получения конечного изображения, в отличие от негативной, изображение на которой — лишь промежуточная стадия фотографического процесса. Поэтому обращаемая и позитивная плёнки по сравнению с негативной обычно характеризуются меньшей плотностью вуали, отсутствием маскирующих слоёв и особым устройством или полным отсутствием противоореольного слоя.

В отдельных случаях для получения специальных эффектов может также использоваться кросспроцесс, когда негативная плёнка обрабатывается как обращаемая или наоборот.

Кросспроцесс или кросспроцессинг — проявка одного типа плёнки по процессу другого. Чаще всего таким образом проявляют негативную цветную плёнку (процесс C41) как обращаемую цветную слайдовую плёнку (процесс E6) и наоборот.

Фотоплёнка бывает чёрно-белой или цветной:

1) В чёрно-белой фотоплёнке есть обычно один слой серебряных солей. При попадании света и дальнейшей химической обработке соли серебра превращаются в металлическое серебро — на плёнке образуются тёмные области, соответствующие светлым областям на отпечатке.

Существует специальная монохромная плёнка, она обрабатывается по классическому цветному процессу, но формирует чёрно-белое изображение, а не цветное.

2) Цветная плёнка использует как минимум три слоя. Окрашивающие, адсорбирующие вещества, взаимодействуя с кристаллами серебряных солей, делают кристаллы чувствительными к различным участками спектра. Этот способ изменения спектральной чувствительности называется сенсибилизацией. Чувствительный только к синему, обычно несенсибилизированный, слой расположен сверху. Так как все остальные слои, помимо «своих» диапазонов спектра, чувствительны и к синему, их отделяет жёлтый светофильтрующий слой. Далее идут зелёный и красный. В процессе экспонирования в кристаллах галогенидов серебра образуются скопления атомов металлического серебра, точно так же, как у чёрно-белой плёнки. Впоследствии это металлическое серебро служит для проявления цветных красителей (пропорционально количеству серебра), далее снова превращается в соли и вымывается в процессе отбелки и фиксирования, так что изображение в цветной плёнке формируется цветными красителями. Современные фотоплёнки, такие как Kodacolor II, имеют до 12 слоёв эмульсии и содержат более чем 20 различных веществ в каждом слое.

Размеры фотопленки

Плёнка различается по размеру:

Бывает перфорированной шириной 16 и 35 мм, неперфорированной рулонной шириной 61,5 мм и плоской (листовой).

Наиболее распространена фотоплёнка шириной 35 мм (по формату совпадает с киноплёнкой той же ширины). Формат кадра 24×36 мм; встречаются также форматы 18×24 мм, 24×24 мм, 24×30 мм и др.

Неперфорированная фотоплёнка шириной 61,5 мм («средний формат») используется в профессиональной фотосъёмке. Формат кадра может быть 4,5×6 см, 6×6 см, 6×7 см, 6×8 см, и 6×9 см.

Advanced Photo System — фотоплёнка шириной 24 мм.

Листовая фотоплёнка выпускается в виде листов формата 9×12 см, 4″×5″, 13×18 см, 18×24 см и др. Применяется в фотокамерах большого формата.

Чувствительность фотоплёнки

Чувствительность фотоплёнки определяется свойствами фотоэмульсионного слоя. Измеряется в единицах ISO(ASA), градусах DIN или ГОСТ. Бóльшая чувствительность позволяет снимать при меньших выдержках, однако имеет и свои недостатки: повышается зернистость изображения. Иногда возможно применение push и pull обработки, когда фотоплёнка проявляется при специальных условиях, которые искусственно «задним числом» соответственно повышают или понижают чувствительность плёнки.

Плёнка специального назначения

Существуют фотоплёнки для специального применения. Например, чувствительные в невидимом для глаза ультрафиолетовом или инфракрасном диапазоне. Плёнки, чувствительные к рентгеновскому излучению, применяются в медицине. Для нужд микрофильмирования применяются специальные сверхконтрастные плёнки.

Фотобумага

Источник Википедия

Фотобумага — непрозрачный гибкий материал, предназначенный для получения позитивного фотографического изображения.

В зависимости от фотографического процесса фотобумагой могут называть светочувствительный материал либо специальную бумагу для печати фотографий на принтере.

Фотобумага — светочувствительный материал

Фотобумага для использования в классическом фотографическом процессе покрыта светочувствительной эмульсией.

Фотобумагу, как правило, экспонируют с негатива (фотоплёнка, фотопластинка), используя фотоувеличитель, либо при помощи контактной печати. Под действием света в эмульсии происходят химические реакции, образуется скрытое изображение, преобразуемое в видимое при дальнейшей химической обработке (проявка, фиксирование).

Эффективная чувствительность фотобумаги в десятки раз меньше фотоплёнки и составляет обычно единицы и доли единиц ГОСТ. Типичные выдержки при печати — секунды и минуты, в то время как при экспозиции фотопленки — десятые и сотые доли секунды.

Классификация фотобумаги

Фотобумага может быть предназначена как для цветной, так и для черно-белой фотографии.

Типы фотопроцесса

По отношению фотографического процесса к схеме «пленка-отпечаток» бумага делится на типы:

1) Негативная-позитивная — большинство современных фотобумаг, на которых изображение получается при печати с негатива;

2) Позитивная-позитивная — и пленка и бумага — позитивы, например, при печати со слайда по процессу Ilfochrome;

3) Позитивная-позитивная — пленка позитивная и выполняет функцию бумаги, как в процессе «Polaroid».

Типы подложки

1) Баритовая (FB — англ. fiber-based). Подложкой для такой фотобумаги служит тонкая бумага (плотность 120—135 г/м²), полукартон (180 г/м²) или картон(240 г/м²), изготовленные при соблюдении определённых требований чистоты, отсутстивя механических включений, сернистых соединений и других. Подложку покрывают тонким слоем сульфата бария (эта процедура называется «баритаж»). Среди выпускаемых в настоящее время фотобумаг баритовыми бывают только черно-белые.

2) Пластиковая (RC — англ. resin-coated). Бумажный слой в такой фотобумаге заключен в два слоя полиэтилена. Она удобней в обращении, не имеет тенденции к сворачиванию во время сушки и не требует глянцевания. Выпускаются цветные и черно-белые пластиковые фотобумаги.

3) Полиэстеровая. Этот материал в основном применяется как подложка для современный цветных фотобумаг.

4) Калька — полупрозрачный тонкий гибкий материал, покрытый высококонтрастной светочувствительной эмульсией. Фотокалька предназначена для получения промежуточного негатива методом контактной или рефлексной печати.

Виды эмульсии черно-белых фотобумаг:

1) хлорсеребряная;

2) бромсеребряные;

3) хлоробромосеребряная.

Бумага для чёрно-белой печати выпускается как с постоянным, так и с переменным контрастом. Бумага постоянного контраста делится на мягкую, нормальные, контрастные и особо контрастные бумаги. По стандарту в СССР она маркировалась от № 1 до № 7 по возрастанию контрастности.

Бумага с переменным контрастом предназначена для мультиконтрастной печати, ее контрастность регулируется светофильтрами. В связи с более широким распространением мультиконтрастной бумаги, бумага с постоянным контрастом встречается значительно реже.

Фактура поверхности

Фотобумага выпускается матовая, глянцевая и тиснёная. Зеркального блеска (глянца) на поверхности фотобумаги достигают глянцеванием оной, обычно после окончания фотохимической обработки.

Негатив

Источник Википедия

Негатив (лат. negativus — отрицательный), в чёрно-белой фотографии и кинематографии образованное зёрнами металлического серебра изображение объекта съёмки, в котором почернения фотографические обратны яркостям деталей объекта: чем ярче деталь, тем большим почернением она воспроизведена; в цветной — изображение объекта съёмки, образованное красителями, цвета которых дополнительны к цветам его деталей: жёлтые — к синим, пурпурные — к зелёным, голубые — к красным и так далее (см. Дополнительные цвета, Цветоделение).

Фото взято отсюда, там же много интересного про плёнку.

Цветной позитив и негатив

Негатив — промежуточное изображение объекта в двухступенном процессе, используемое для получения позитива (см. Негативный процесс). В некоторых случаях негатив может быть окончательным изображением, например при регистрации спектров в спектральном анализе. Качество негатива оценивают по оптической плотности почернения, контрастности, зернистости и др. Для цветных негативов, кроме того, важна сбалансированность цветов, то есть согласование цветных изображений. Нормальным считается такой негатив, печатание с которого обеспечивает получение правдоподобного позитива с хорошо различимыми деталями.

Позитив

Источник Википедия

В фотографии под позитивом понимают конечный продукт фотографического процесса.

Фотографический процесс разбивается на два этапа :

1) Негативный процесс:

При открывании затвора фотоаппарата свет от освещённого объекта проецируется на фотоплёнку (или фотопластинку) и засвечивает определённые участки на фотоплёнке (фотопластинке).

Фотоплёнка (фотопластинка) проявляется, то есть подвергается химической обработке. В результате на фотоплёнке (фотопластинке) образуется негативное изображение сфотографированного объекта.

Негативное изображение — это изображение, в котором все цвета (в цветной фотографии) или переходы белого в чёрный (в чёрно-белой фотографии) инвертированы.

2) Позитивный процесс:

Негативное изображение с фотоплёнки, с помощью проходящего сквозь фотоплёнку (фотопластинку) света, проецируется на фотобумагу.

На фотобумаге формируется позитивное изображение (позитив). В чёрно-белой фотографии, под тёмными участками на негативе, через которые проходит мало света, формируются не засвеченные участки на фотобумаге и наоборот, под светлыми участками фотоплёнки, — засвеченные участки. В цветной фотографии происходит инверсия цветов. В процессе проявления фотобумаги засвеченные участки становятся тёмными, а не засвеченные — светлыми.

На позитивном изображении (на позитиве), полученном на фотобумаге, цвета или чёрно-белые переходы, соответствуют сфотографированному реальному объекту. С одного негатива можно сделать любое количество позитивных изображений (фотографий).

В случае диафильма речь идёт о фотоплёнке, на которой формируется позитивное изображение (позитив). С помощью диапроектора изображение с диафильма проецируется на экран. На экране формируется позитивное изображение. Тёмным участкам на диафильме соответствуют тёмные участки на экране и наоборот.

СОСТАВ И СТРОЕНИЕ СВЕТОЧУВСТВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ

Фотографический материал (фотопленка, фотобума­га) представляет собой ряд тонких желатиновых слоев, нанесенных на листовую или рулонную пленку либо бу­магу, называемую подложкой. В зависимости от под­ложки фотоматериалы делятся на пленки и бумаги. На рис. 25 показано строение фотопленки для черно-

0,02

Рис. 25. Строение черно-белой фотопленки: 1 — основа, 2 — подслой, 3 — эмульсионный слой, 4 — противоореольный слой

белой фотографии. Защитный слой, являющийся тон­кой пленкой хорошо задубленного желатина, предо­храняет находящийся под ним эмульсионный слой от механических повреждений. Эмульсионный слой толщи­ной 0,008—0,025 мм — это также пленка желатина, в которой взвешены микрокристаллы галогенидов сереб­ра. Они являются светочувствительными компонентами фотоматериала. В этот слой вводят и другие вещества, из которых наибольшее значение имеют сенсибилиза­торы. Подслой — желатин с дубителем — служит для механической сцепки эмульсионного слоя на подложке. Его толщина очень мала. На фотобумаге подслой не дает эмульсии при ее поливе проникать в пористую подложку. Для повышения белизны бумаги в ее под­слой вводят баритовый слой. Противослой предохраняет пленку от скручивания и предупреждает возникновение электрических разрядов. Если в него введены красящие вещества с определенными свойствами, то он выполняет роль еще и противоореольного слоя. Противоореольный слой предупреждает появление ореолов — паразитных почернений, возникающих при фотографировании ярких

па

объектов на темном фоне. Краситель, содержащийся, в противоореольном слое, должен поглощать лучи тех две** тов, к которым материал наиболее чувствителен, пос­ле чего он разрушается при химической обработке. В эмульсию негативных материалов вводится главным образом бромистое серебро, иногда добавляется неболь­шое количество йодистого серебра. Совместно они более чувствительны, чем кристаллы одного лишь бромистого серебра. Эмульсионный слой фотобумаг может содер­жать бромистое серебро («Унибром»), хлористое и бро­мистое серебро («Бромпортрет»), хлористое серебро («Фотоконт»), хлористое, бромистое и йодистое серебро ‘(«Иодоконт»). Светочувствительность материала зависит от размеров кристаллов и их состава. Чем крупнее кристаллы — тем больше вероятность попадания кванта света на него и, следовательно, выше светочувствитель­ность. Светочувствительность различных галогенидов се­ребра неодинакова: наиболее чувствительно бромистое серебро, наименее — йодистое.

В эмульсионном слое в ничтожно малых количествах содержатся примеси не выясненного состава, содержа­щиеся в желатине — химические сенсибилизаторы. Они способствуют повышению светочувствительности фото­материала. Контрастность светочувствительного фото­материала зависит от однородности размеров микро­кристаллов. Чем они однороднее, тем контрастнее ма­териал. И наоборот, чем сильнее они отличаются друг от друга по размерам — тем менее контрастен фотома­териал. Галогениды серебра по своей природе чувстви­тельны только к синим, фиолетовым и голубым лучам (Я до 525 нм) и, следовательно, непригодны для боль­шинства фотографических работ. Введение в состав эмульсии оптических сенсибилизаторов увеличивает спектр, воспринимаемый фотоматериалом. Сенсибили­заторы— красители, способные окрашивать микрокри­сталлы эмульсии и поглощать те лучи, к которым очув — ствлен материал. В зависимости от характера сенси­билизации, фотоматериалы классифицируются на несен — сибилизированные с чувствительностью к длинам волн до 525 нм и пропускающими фиолетовый, синий и го­лубой цвета; ортохромат — до 580—600 нм; пропускает фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, желто­оранжевый лучи; этими же свойствами обладают и изо — ортохроматы с Я до 580—600 нм. Изохроматы с Я до 620—650 нм, кроме вышеуказанных, пропускают еще

m

оранжевый и оранжево-красный. Панхроматы с X до 660—730 нм пропускают все цвета спектра; изопанхро — маты (Л до 660—730 нм) обладают свойствами пан — хромата. Следует иметь в виду, что в области излучений с длинами волн Х~500 нм светочувствительность пони­жается.

Цветографические материалы имеют три эмульсион­ных слоя, их строение показано на рис. 26. Между верх-

Рис. 26. Строение цветной фотопленки: Слои: 1 — синечувствительный, 2 — желтый (фильтровый), 3 — зеленочувствительный, 4 — красночувствительный, 5 — зеленый противоореольный, 6 — основа

ним и средним слоями находится желтый фильтровый подслой. Эмульсионные слои отличаются один от дру­гого своей цветочувствительностью. Верхний — оптиче­ски несенсибилизирован, чувствителен только к лучам синей зоны спектра. Средний слой ортохроматический — чувствителен к лучам синей и зеленой зон спектра, но чувствительность к лучам синей зоны подавлена, т. к. перед ним находится желтый светофильтр, частично по­глощающий лучи синей зоны спектра. Нижний слой обладает добавочной чувствительностью к лучам крас­ной зоны спектра. Оптический сенсибилизатор подобран так, что слой не имеет чувствительности к зеленой зоне, а чувствительность к синей зоне подавлена тем же желтым фильтрованным подслоем. Поэтому нижний слой чувствителен только к красной зоне спектра. Эмуль­сионные слои цветографического материала, кроме мик­рокристаллов галогенидов серебра и оптических сен­сибилизаторов, содержат компоненты цветного прояв­ления. Они бесцветные, но при цветном проявлении пре­образуются в красители: желтый — в верхнем, пурпур­ный — в среднем, голубой — в нижнем слое. Некоторые цветные материалы, например маскированные пленки, содержат окрашенные компоненты. Они имеют другие цвета, чем изображения, полученные в этих слоях в ре­зультате цветного проявления. Например, компонента, содержащаяся в среднем слое, имеет желтый цвет. Пос­ле цветного проявления она частично остается в слое в виде позитивного изображения (маски), что существен­но улучшает цветопередачу, и с меньшими искажения­ми, чем на немаскированных материалах. Имеются фо­томатериалы с иным расположением светочувствитель­ных слоев.

Похожие записи :

• Цветное позитивное изображение, получаемое на цвет­ной обращаемой пленке, при соблюдении условий съем­ки и последующей обработки отличается высокими ка­чествами воспроизведения …

• Процесс проявления черно-белой пленки способом об­ращения заключается в получении позитивного изобра­жения на той же самой пленке, которая экспонировалась в фотоаппарате. Одно …

• Телз, которые по-разному пропускают излучения различных длин волн и изменяют тем самым спектраль­ный состав проходящего через них. света.,.воспринимают* ся как окрашенные. Напр …

• С. В. ДОЛЖЕНКО В. А. ПУШКАРЕВФИЗИЧЕСКАЯ ОПТИКА Свет — спектр электромагнитных излучений — состо­ит из трех участков: невидимых ультрафиолетовых из­лучений с длинами волн от 10 …

• Раздел I. Физико-химическая сущность фотогра­фического процесса Состав и строение светочувствительных мате­риалов… Сенситометрия. Измерение основных фотографи­ческих свойств …

No comments yet.

RSS-лента комментариев.

К сожалению, по вашему запросу ничего не найдено.

Понимание и реализация структуры сюжета для фильмов и сценариев

Давайте изучим основы истории и структуры сюжета, а также то, как кинематографисты могут использовать эти основы для создания собственных повествований.

Говорят, фильм хорош настолько, насколько хорош его сценарий. Что верно, но я бы сказал, что это идет дальше этого. Хороший сценарий настолько хорош, насколько хорош сюжет — или история в центре всего этого. Сценаристы и режиссеры согласны с тем, что именно эта центральная история действительно развивает, информирует и контролирует то, как вы пишете свой сценарий, снимаете кадры и делаете окончательные правки.

Но что делает историю хорошей? И как вы выстраиваете идеальный сюжет для своих фильмов и сценариев? Давайте углубимся в основы структурирования сюжета и узнаем, как вы можете использовать эти основы, чтобы рассказать свою историю с помощью кинопроизводства.

---

Что такое сюжет и история?

Итак, что такое сюжет? С чисто литературной точки зрения, сюжет — это просто: «План, схема или основной сюжет литературного или драматического произведения в виде пьесы, романа или рассказа.Хотя для целей нашего фильма, наверное, лучше использовать функциональное определение: «Последовательность событий, в которой каждое влияет на следующее». По сути, это просто означает, что сюжет — это то, что происходит и в каком порядке.

История, с другой стороны, представляет собой «рассказ о воображаемых или реальных людях и событиях, рассказанный для развлечения», который немного отличается тем, что объясняет сенсационные элементы вещей, которые могли или не могли произойти на самом деле и представлены в развлекательных целях.

Оба примерно означают одно и то же. Однако для целей написания сценариев и кинопроизводства сюжет представляет собой структуру, а история — содержание.

Вы можете увидеть разницу в видео выше, в котором писатель Курт Воннегут обрисовывает в общих чертах «форму историй», давая очень систематизированную схему сюжета, а затем объясняет, как история определяет эмоции и как мы связаны с различными чувствами, содержащимися внутри.

---

Основы построения сюжета

Изображение предоставлено VectorMine.

Структура сюжета — это разумный способ планирования и работы с фильмом, поскольку весь процесс очень методичен в том, как он создается и представляется от одного кадра к другому. Также важно, чтобы мы говорили о том, насколько фундаментальным является построение сюжета для того, как мы понимаем фильм. Конечно, несмотря на эксперименты и исключения, большинство всех кинопроектов следуют одной и той же базовой структуре сюжета.

Первая и, возможно, самая основная структура сюжета состоит из трех актов.Это одна из старейших структур любого фильма, литературы или повествования, и можно утверждать, что она является частью основных строительных блоков всех других структур и историй. О трех актах можно прочитать больше, но основные сведения включают:

• Первый акт : Экспозиция и знакомство с ключевыми элементами истории.
• Второй акт : Проблема определяется и решается по мере повышения ставок.
• Третий акт : Проблема решена с кульминацией и у нас есть размышления.

Второй по известности сюжетной структурой многие назвали бы пятичастную пирамиду Фрейтага, которая сама основана на ранних теориях истории древних греков. Эти пять частей (иногда шесть) могут быть знакомы каждому, кто занимался литературой или искусством. Основы включают:

• Экспозиция : Знакомство с главными героями, антагонистами и ставками.
• Rising Action : начинается конфликт и начинается путешествие главного героя.
• Кульминация : Главный герой противостоит центральному антагонисту/конфликту в битве.
• Falling Action : Все действия персонажа разрешены и результат достигнут.
• Развязка : Конфликт завершен и мы видим, что будет с персонажами в будущем.

---

Путь героя

Далее, по мере того, как мы углубляемся в структуру сюжета для фильмов и развлечений, мы переходим к изучению Мономифа и Путешествия героя Джозефа Кэмпбелла.Этот сюжет и структура истории так же стары, как само человечество, и включают в себя все элементы, существовавшие ранее. Это, пожалуй, наш самый тонкий взгляд на структуру историй и отдельные моменты сюжета, которые вам нужно использовать (или, по крайней мере, понимать) в ваших проектах.

Вы можете более подробно прочитать о «Путешествии героя» в отношении кинематографистов, но давайте рассмотрим некоторые важные принципы, включая три основные части:

• Отправление
• Посвящение
• Возвращение

Изображение из Википедии.

Звучит похоже на трехактную структуру, верно? Однако в Пути Героя больше шагов (см. ниже). Кроме того, его можно воспринимать не как линейную линию (как в предыдущих примерах), а на самом деле скорее как всеобъемлющий круг, который возвращает аудиторию туда, где история началась.

• Обычный мир
• Зов к приключениям
• Отказ от вызова
• Встреча с Наставником
• Переступить порог особого мира
• Испытания, союзники и враги
• Подход к самой внутренней пещере
• Испытание
• Награда
• Обратная дорога
• Воскресение
• Возвращение с эликсиром

---

Примеры структуры участка

Как только вы поймете эти основные сюжетные структуры и сможете проследить культовое путешествие героя, это станет забавным упражнением в критическом анализе, а также интересным взглядом на принятие решений сценаристами и режиссерами, поскольку нам всем поручено взять эти здания. блоки и создание уникальных и мощных историй.

Как вы можете видеть в приведенных ниже примерах, эти сюжетные структуры могут быть очень узнаваемы, когда вы начинаете разбирать некоторые из ваших любимых фильмов и франшиз.

Гарри Поттер

Империя наносит ответный удар

Сундук мертвеца

Но даже если вы можете распознать основную структуру сюжета фильма, возникает вопрос: как вы можете использовать структуру сюжета в своих проектах? Давайте рассмотрим некоторые из различных подходов.

---

Различные подходы для кинематографистов

Итак, здесь структура сюжета становится действительно интересной. На данном этапе истории кино и искусства мы очень успешно разбили структуру сюжета на эти фундаментальные элементы и способны понять, как и почему работают эти классические структуры. Это также означает, что мы действительно только сейчас можем придумывать собственные идеи относительно того, как мы хотим работать со структурами — или, иногда, против них.

Как вы можете видеть выше, Дэн Хармон является прекрасным примером этого, поскольку он смог разработать свою собственную версию (своего рода) Путешествия Героя с его уникальным «Кругом истории», который включает в себя все элементы, но адаптирован к его собственное понимание и особые потребности в телевизионных сценариях и эпизодических комедиях.

На самом деле вам — как сценаристу и/или режиссеру — следует принимать эти структуры такими, какие они есть: строительные блоки для вашей истории. Вы можете выбрать, какая структура или формат лучше всего подходит для вас и вашего повествования, а также решить, в какой момент вам может понадобиться отклониться от структурированных норм, чтобы вызвать беспокойство или вызвать удивление у вашей аудитории и их шаблонные ожидания.

---

Чтобы узнать больше о теории кино и полезную информацию по написанию сценариев, ознакомьтесь с этими отобранными ресурсами:

---

Изображение обложки из Гарри Поттер и Философский камень через Warner Bros.

Трехактная структура в фильме: определение и примеры

Определение трехактной структуры

Что такое трехактная структура?

Настоящая трехактная структура — это не формула, она отделяет ваше начало от середины, а середину — от конца.

Вот и все.

Ну спасибо другим сценаристам, на самом деле не то. По какой-то причине сценаристы считают, что в трех действиях есть какая-то формула, но на самом деле это просто форма базовой организации. Это не то же самое, что структура истории.

Вот тут-то и появляются расхождения.

ТРЕХАКТНАЯ СТРУКТУРА ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Что такое трехактная структура?

Трехактная структура представляет собой модель повествования, которая делит истории на три части — Акт Первый, Акт Второй и Акт Третий, а точнее, начало, середину и конец.Сценарист Сид Филд сделал этот древний инструмент повествования уникальным для сценаристов в 1978 году, опубликовав свою книгу «Сценарий ». Он называет эти действия Подготовкой, Противостоянием и Разрешением.

Некоторые авторы называют эти три действия подготовкой, сборкой и развязкой. Оба правильны. Но основной смысл каждого из этих актов в том, что у них есть собственный набор рекомендаций по развитию, построению и разрешению истории.

На базовом уровне в первом акте рассказывается о мире, персонажах, цели персонажей, а также о конфликтах или препятствиях, которые мешают им достичь своей цели.Второй акт повышает ставки для персонажа в достижении цели, обостряя конфликт. Третий акт завершает историю либо достижением этой цели, либо неудачей.

Это не то же самое, что структура истории, это организационный инструмент, помогающий построить историю.

ИЗ ЧЕГО СОСТОИТ СТРУКТУРА ИСТОРИИ В 3-Х ДЕЙСТВИЯХ?

• Акт 1 — Настройка
• Акт 2 — Противостояние
• Акт 3 — Разрешение

История 3 акта Структура

Краткая история 3 акта трехактная структура фильма, я хочу вернуться к началу повествования.Нет, не Сид Филд.

Аристотель.

« Поэтика » Аристотеля — первая книга, которую должен прочитать любой начинающий сценарист. Это первое в истории руководство по драматургии.

Но это не то, почему вы должны это читать.

Часто рассматриваемый как теоретический текст, его причудливые фразы не скрывают самого критического понимания, которое закладывает основу для всего повествования. Все рассказы (или, говоря его языком, трагедии и комедии) должны иметь начало, середину и конец.  Они представляют собой три акта в трехактной структуре.

Это важно отметить, прежде чем мы определим, что сегодня считается трехактной структурой. Некоторые сценаристы гораздо более подробно рассказывают о требованиях к каждому из этих действий.

Но самый главный вывод 3 акта — это понимание того, что одно событие должно вести к другому, а потом к другому — этот объединяет действия и смысл и создает подобие истории.

Начало, середина и конец — это не формула.Это привносит сплоченность в случайные события. Это то, что делает историю, историю.

Сегодня, когда сценаристы обсуждают трехактную структуру, они обычно имеют в виду вот эту модель:

Это довольно стандартно. Мы рассмотрим каждое действие ниже, но это следует использовать в качестве руководства, а не свода правил.

Акт I: Подготовка

Подготовка включает в себя представление персонажей, их мира и некоего «провоцирующего инцидента», обычно конфликта, который подталкивает нас ко второму акту.Это , обычно первые 20-30 минут фильма.

Акт II: Противостояние или сборка

Середина вашей истории должна поднять ставки, вы хотите, чтобы зрители продолжали смотреть. Это основная часть истории, которая часто приводит нас к худшему, что может случиться с персонажем.

Акт III: Развязка или расплата И конец должен принести какой-то катарсис или развязку (независимо от того, будет ли концовка счастливой или грустной).

ПОЧЕМУ НЕКОТОРЫЕ СЦЕНАРИСТЫ НЕ СОГЛАСНЫ 

Осмысление трехактной структуры

Итак, опять же, у каждого акта есть собственный набор рекомендаций, которые помогают развивать, строить и решать историю. Насколько строги эти правила, определяет уровень сопротивления сценаристов. И это правильно.

Посмотрите на эту другую диаграмму, гуляющую по Интернету, предположительно описывающую то же самое.

Этот выглядит немного сложнее, не так ли?

Мне действительно нужны два препятствия в середине второго акта? Пострадает ли моя история с тремя, пятью или одним?

Конечно нет.У вас также может быть столько «сюжетных моментов», сколько вам нужно, чтобы рассказать эффективную и осмысленную историю.

Одна такая структура, которая может помочь понять традиционную трехактную структуру, была разработана Блейком Снайдером и называется «Спасите кошку!». Снайдер Спасите кота! структура берет традиционную трехактную структуру и разбивает ее на 15 частей истории.

Посмотрите, как мы берем этот лист битов и прогоняем «Мстители: Война бесконечности» , чтобы увидеть, как они дали Таносу полную арку главного героя.

Infinity War Beat Sheet  •  Подпишитесь на YouTube

Не существует заранее определенной формулы, позволяющей точно знать, где и когда эти критические события должны произойти в каждом акте.

Большую часть времени крупные события, такие как провоцирующий инцидент или развязка, очевидно и естественным образом происходят в своих запланированных действиях, но конкретика должна исходить из органической природы вашей истории, а не из шаблонного количества страниц или перерыва в акте.

Структура реальной истории не столько связана с тем, где и когда что-то происходит, сколько сосредотачивается на том, почему это происходит.Наш следующий пост углубляется в эту идею. Далее следует сюжетный круг Дэна Хармона, и мои начинающие друзья-сценаристы помогут вам сосредоточиться на том, что действительно важно.

ВВЕРХ СЛЕДУЮЩИЙ

Круг историй Дэна Хармона

Профессиональный сценарист и создатель таких сериалов, как «Сообщество» и «Рик и Морти», Дэн Хармон делится своими двумя центами о том, как построить историю с нуля. , вместо того, чтобы ломать то, что уже существует. Он по-прежнему следует знакомой структуре, но это еще один захватывающий подход к раскрытию и развитию истории.

Up Next: Круг историй Дэна Хармона → 

Примеры структуры сценария — Руководство для сценаристов

Объяснение трехактной структуры сценария

Сид Филд популяризировал эту концепцию в своей книге « Сценарий » (1978), Роберт Макки довел ее до конца в своей книге « История » (1997), и почти все другие формулы написания сценариев принимают эту простую концепцию. Первоначальные следы этой идеи можно отнести к Аристотелю с его строгим соблюдением начала, середины и конца.

Если разобрать его так просто, то легко понять, как почти все скрипты так или иначе следуют этому принципу.

Полное объяснение и дополнительная информация о трехактной структуре.

Структура сценария фильма «Герои»

Структура сценария «Путешествие героя»

Возможно, вторым по популярности является «Путешествие героя». Популяризированный Джозефом Кэмпбеллом в конце 80-х, «Путешествие героя» по-прежнему состоит из трех актов, но в нем больше конкретики.

На следующем изображении показано путешествие героя в «Звездных войнах» , «Властелин колец» и «Гарри Поттер» . Только из этой инфографики вы можете увидеть, как эти истории о приключениях так хорошо подходят для этой мифической структуры.

Структурная схема сценария «Путешествие героя»

Призыв к приключениям, отказ от зова, пока что-то не толкнет вас за порог — все это происходит в первом акте, обычно на первых 30 страницах.

Как только этот порог будет преодолен, вы официально перейдете ко второму акту.

Следующие несколько ударов происходят во время вашего путешествия. Удары на дороге, пока вы не достигнете апофеоза (в данном случае огромного удара), к которому вы стремились. Может быть, вы проиграете, может быть, выиграете… но история еще не окончена.

Если вы проиграете, вы должны упасть на самое дно, прежде чем погрузиться в отчаяние. Если вы выиграете, это будет огромная высота! Но, может быть, это ложная победа, и из-под вас опять вырывают ковер, ввергая вас в отчаяние.

Но ты не стой там, что-то, кто-то тебя вытаскивает. Вы противостоите плохому парню в последний раз. Все за ничего. И на этот раз ты выиграл. Вы возвращаетесь к своей первоначальной жизни, но все изменилось, вы изменились, часто к лучшему. Вот анимированное резюме, чтобы поместить все это в контекст.

Объяснение структуры сюжета сценария «Путешествие героя»

Обратите внимание, это не обязательно должен быть герой в прямом смысле «спасите принцессу».Ваш герой просто главный герой истории.

У всех нас есть не пещера, в которую можно войти, или дракон, которого нужно убить, а «символическая пещера», в которую кто-то боится или не решается войти и найти свет на другой стороне.

Если у вас все еще есть вопросы, узнайте больше о «Путешествии героя» с различными примерами сценария.

Структура сценария «Спасите кошку»

Базовая структура сценария «Спасите кошку»

Далее идет «Спасите кошку» .

Созданный Блейком Снайдером (одним из немногих гуру сценариев с готовым сценарием) в 2005 году, Save The Cat содержит 12 сюжетных ходов.

Читайте дальше, чтобы узнать больше о Save the Cat и загрузить бесплатный бюллетень.

Структурная схема сценария

«Спасти кота» не так конкретна, как «Путешествие героя». Такие термины, как «установка», «тема», «дебаты» и «развлечения и игры», намеренно применимы к множеству типов историй.

Тем не менее, «Спасти кота» и «Путешествие героя» невероятно похожи.

Сравнение структур сценария 

Я пропустил несколько фрагментов «Спасите кота», таких как «Вступительное изображение», «Тема заявлена» и «Разбить на 3», но эти фрагменты даны в большинстве историй.

Тем не менее, чтобы не оставить вас без работы, мы импортировали Interstellar (2014) в программное обеспечение для написания сценариев StudioBinder и пропустили его через структуру Save the Cat. Проверьте результаты.

Структура сценария

Interstellar Save the Cat  •  Подпишитесь на YouTube

Interstellar очень хорошо следует за Save the Cat, но ни в коем случае не определяет сценарий. Для контекста: сценарий Interstellar содержит более 155 страниц, Save the Cat предлагает 12 вариантов сюжета.Это 13 страниц на одно предложение!

Структура сценария художественного фильма Story Circle

Формула сценария Story Circle

Еще одна недавно принятая концепция — Story Circle Дэна Хармона.

Дэн Хармон является создателем телешоу Рик и Морти   , а также Сообщество , но тем не менее структура его сценария напоминает другие.

Структурная схема сценария Story Circle

3 акта, подразумеваемое путешествие, что-то драматическое в середине, изменение в конце.Вы получаете дрель.

Раскладываем так:

1. Ты — Персонаж в зоне комфорта,
2. Нужда — Но чего-то хотят.
3. Идти — Они попадают в незнакомую ситуацию,
4. Искать — Приспособиться к ней,
5. Найти — Получить то, что хотели,
6. Взять — Заплатить за это высокую цену,
7. Возвратиться — Затем вернуться в знакомую ситуацию,
8. Изменить — Изменился.

Если вам нужна дополнительная информация об этой структуре, у нас есть целая статья, разбивающая все 8 тактов круга истории Дэна Хармона.

И на всякий случай мы импортировали Темный рыцарь  в StudioBinder и прогнали его по кругу. Посмотрите следующее видео:

Структура сценария «Темного рыцаря»  •  Подпишитесь на YouTube

Какой лучший фильм, чтобы применить структуру сценария порядка и хаоса, чем Темный рыцарь !

Как структурировать сценарий 

Структура сценария экспериментального фильма

Тем не менее, поскольку мы продолжаем снимать все больше и больше фильмов, работа сценариста заключается в том, чтобы искать творческие, увлекательные способы рассказывать истории.

До сих пор мы говорили о 90-страничной структуре сценария, но существует также структура в смысле приемов повествования .

Например, есть старая добрая линейная история, нелинейная сюжетная линия, история с несколькими временными линиями, повторяющаяся история действия, Эффект Расёмона, черт возьми, есть даже формула Pixar.

Давайте поговорим о некоторых из них и посмотрим, как они вписываются в эти более крупные примеры структуры сценария, упомянутые выше.

Базовая структура сценария/приемы повествования

Линейная и нелинейная 

Типичная схема структуры вашего сценария является линейной.Большинство фильмов следуют относительно прямолинейному пути. Большинство, но точно не все.

Любой тип воспоминаний или воспоминаний является нелинейным. Последовательность сновидений имеет тенденцию быть нелинейной. Путешествие во времени настолько нелинейно, насколько это возможно.

Первые нелинейные фильмы, которые приходят мне в голову, это Криминальное чтиво, Бешеные псы , каждый фильм Криса Нолана и Вечное сияние чистого разума .

Чтобы помочь визуализировать: 

Нелинейная структура сценария сценария

Крайним примером этого является обратная хронологическая структура истории, когда история рассказывается в обратном порядке.Вспомните « Memento » Кристофера Нолана. Его чрезвычайно сложная структура объясняется в видео ниже.

Memento  •  Сценарий Структура истории

Тем не менее, даже сквозные кадры между воспоминаниями, черно-белым, с движением истории вперед и назад… Memento рассказывает о человеке, выполняющем задание, сталкивающемся с искусительница, и следуя многим «традиционным» сюжетным битам, о которых мы так много узнали.

Как построить сценарий… по кругу?

Круговая структура сценария

Вот как это звучит.Фильм, который действует как круг.

Однако зрители часто не узнают, что фильм представляет собой круг, пока круг не завершится в конце.

Круг может означать неизбежность, ловушку, цикличность, но он также может быть просто отличным способом взглянуть на историю. Ах-ха момент.

Возвращаемся (подмигнул) к Память . Он заканчивается, по временной шкале, сразу после его начала. Это имеет смысл, поскольку наш главный герой ничего не помнит и поэтому продолжает «кружить» в подобных путешествиях.

12 обезьян — это научно-фантастический фильм, в котором используются путешествия во времени, чтобы начало и конец фильма пересекались в один и тот же момент. Решающий момент, когда необходимо принять решение. Фильмы о путешествиях во времени любят играть с круговой структурой, судьбой и «что, если».

Это совсем другая концепция, чем «круг истории» Дэна Хармона, изображенный ранее, но путешествие персонажа часто следует по тому же пути.

Структура сценария художественного фильма

Один против нескольких главных героев

В большинстве фильмов основное внимание уделяется одному главному герою.Один герой, один явный злодей. Джеймс Бонд, лучшие фильмы о супергероях, история полицейского против убийцы.

Однако с несколькими главными героями мы получаем более одного героя. The Departed, The Prestige , 21 Jump Street , Горбатая гора у всех есть 2 зацепки. Узнайте больше о том, как написать сценарий с двумя главными героями.

С двумя зацепками иногда оба получают дуги персонажей в одном и том же путешествии. А если нет, персонаж, не желающий меняться, скорее всего, станет тем, кто в отчаянии закончит ваш фильм.

Но не ограничивайтесь двумя персонажами! Криминальное чтиво , Магнолия , Крэш , Мстители используют множество персонажей/временных линий, все из которых имеют относительно равный вес и внимание.

Структура сценария художественного фильма «Криминальное чтиво»

Эти сюжетные линии могут сойтись в одном кульминационном событии, но иногда этого не происходит. Возможно, их значение более символично… (например, Облачный Атлас , Магнолия , Вавилон ).

А может быть, это просто сборник рассказов, фильм, который скачет от одного человека к другому. Это называется Сюжет гирляндной цепи . (например, Бездельник , Ночь на Земле , Баллада о Бастере Скраггсе ).

Сюжет «Цепочки ромашек» наименее вероятно будет следовать классической структуре сценарной истории и аркам персонажей.

Примеры структуры сценария… временная петля

Повторяющийся сюжет

Я называю этот фильм « История о дне сурка », но, пожалуй, наиболее известен он как фильм с временной петлей.Вы знаете, где один и тот же персонаж застревает в реальности, которая повторяется изо дня в день.

Этот предмет становится все более популярным в последние годы и чрезвычайно полезен для развития персонажа. Создавая петлю, вы заставляете персонажа заглянуть внутрь себя, чтобы увидеть, как он взаимодействовал с миром, и найти секрет выхода из временной петли.

Акт 1 — Обычная жизнь. Затем… откройте петлю.

Акт 2 — Исследуйте петлю и способы побега.

Акт 3 — Последняя попытка выбраться.

День сурка, умирающий монтаж

Палм-Спрингс , Грань будущего , Исходный код , Счастливый день смерти , Русская кукла все используют этот метод.

Однако падение строения может быть именно тем, что делает его великим. Повторение. Идея была отличной, когда я впервые увидел ее. Во второй раз тоже отлично, но я не могу не чувствовать усталости от этой структуры, поскольку создается все больше и больше фильмов о временной петле.

Различные структуры сценария

Структура Расёмон

Эффект Расёмон включает детализацию одного и того же события с разных точек зрения. Он назван в честь фильма 1950 года Rashomon режиссера Акиры Куросавы. В фильме преступление вспоминается с точки зрения бандита, невесты, призрака самурая и дровосека.

В общем, перед нами загадка, и с каждой дополнительной версией истории всплывает новая противоречивая информация.Это можно увидеть в более поздних фильмах, таких как «Исчезнувшая». Бешеные псы и Обычные подозреваемые.

Метод «Расёмон» создает загадочность, недоверие и является очень убедительным способом форматирования сценария.

Подведение итогов 90-страничной структуры сценария

Подведение итогов

Есть ли еще структуры? Определенно. Разве один из них сильно отличается от другого? Не совсем.

Не беспокойтесь о структуре. Позаботьтесь о написании занимательного и уникального сценария.Вы можете использовать все эти структуры и все равно написать очень плохой сценарий. Вы можете не использовать никаких структур и написать потрясающий сценарий.

Большинство голливудских писателей не сидят рядом с копией Save The Cat , когда пишут, но они понимают, что захватывающий сценарий движется по траектории со взлетами, падениями, осложнениями, началом, серединой и концом. .

ВВЕРХ СЛЕДУЮЩАЯ

Улучшение написания диалогов 

У вас есть структура, вы знаете общую схему своей истории, теперь пришло время начать писать.Ни для кого не секрет, что диалоги могут создать или разрушить фильм, к счастью для вас, у нас есть целая статья о том, как писать убедительные диалоги от начала до конца.

Наверх: Советы по улучшению диалога →

Структура сценария фильма (с примерами)

Структура сценария фильма начинается с общей формы вашей истории. Порядок событий раскрывается целенаправленно, определяя причинно-следственные связи и формируя представление о мире и наших обществах.

В этой статье мы посмотрим на

• Структура в
  • Структура реального времени
  • Структура Real Time
  • Структура гиперссылки
  • Структура Cinema
  • Fabula и Syuzhet Структура
  • Задняя структура
  • Структура повторения
  • Нарративная структура
  • Нелинейная временная структура
  • Онейрическая структура

  © Films On A Shoes .com

  10 лучших структурированных фильмов всех времен

  Давайте начнем с увлекательного обзора различных подходов к структурированию сценария фильма на видео-примерах.

  10 лучших структурированных фильмов всех времен: CineFix (YouTube)

  Как вы структурируете сценарий?

  Когда вы структурируете сценарий, вы решаете, какие события включить в историю и в каком порядке они будут показаны. Обычно используется хронологическая трехактная структура с завязкой, конфликтом и развязкой.Но на самом деле у вас есть широкий выбор структур сценария фильма.

  Тема, персонаж и сюжет — неотъемлемые элементы сценария любого фильма. Но сейчас мы просто смотрим на структуру и на то, как игра с временной шкалой вашего сценария может быть использована для хорошего драматического эффекта.

  Под описанием структуры сценария каждого фильма вы найдете список примеров структуры фильма, а также год выхода фильма.

  © Films On A Shoestring.com

  Структура из трех актов

  Помните, как вы впервые узнали о структуре повествования в школе? Есть начало, середина и конец.Добавьте к этому глубину для написания фильма, и это станет завязкой, конфликтом и развязкой.

  Структура трех актов в фильме:

  1. Первый акт — это завязка , запирающая героя в ситуации конфликта
  2. Во втором акте герой имеет дело с конфронтацией и конфликтом
  3. В третьем акте герой преодолевает последнее серьезное препятствие, давая разрешение Примеры трехактной структуры :
     • Челюсти (1975)
     • Звездные войны (1977)
     • В поисках утраченного ковчега (1981)
     • Назад в будущее (1995)
     • 38 9
     • Крепкий орешек (1988)
     • Беглец (1993)

     Структура реального времени

     Некоторые фильмы представляют свою историю в непрерывном потоке.

     Вспомните классический фильм «12 разгневанных мужчин», действие которого полностью происходит в комнате присяжных.

     Или «Ровно в полдень», где жизнь маршала Уилла Кейна держит зрителей в напряжении, пока время приближается к решающей схватке.

     Несмотря на то, что это простая концепция, структуру реального времени очень сложно реализовать хорошо.

     Примеры The

     Структура сценариев в реальном времени :

     • Веревка (1948)
     • Высокий полдень (1952)
     • Двенадцать злых мужчин (1957)
     • Безопасный (1964)
     • лента (2001)
     • Перед закатом (2004)
     • United 93 (2006)

     © Films On A Shoestring .com

     © Films On A Shoestring .com

     Структура множественной временной шкалы

     Структура множественной временной шкалы предполагает переплетение сюжетных линий двух или более персонажей в одном сценарии фильма.

     Вспомните «Облачный атлас» — фильм, снятый по мотивам одноименного романа Дэвида Митчелла 2004 года. Жизни персонажей разнесены на сотни лет, и их историями можно наслаждаться сами по себе. Но структура множественной временной шкалы добавляет эмоциональной глубины.

     Примеры Структура многократной шкалы :

     :
     • Нетерпимость (1916)
     • Крестный отец: Часть II (1974)
     • Фонтан (2006)
     • Días de Gracia (2011)
     • Cloud Atlas (2012)

     © Фильмы на шнурке.com

     Структура кино с гиперссылкой

     Структура сценария фильма, известная как кино с гиперссылкой, включает в себя несколько известных – или раскрытых позже – событий, каждое из которых запускает цепь причинно-следственных событий, затем различные цепочки причинно-следственных событий смешиваются, конфликтуют и сливаются.

     Сеть мероприятий в гиперссылочном кинотеатре — отличная структура для обсуждения тем, касающихся общества, таких как вопросы взаимозависимости или продолжающиеся последствия насилия.

     Примеры кинотеатров гиперссылка :

     • :
       • Kanchenjungha (1962)
       • Amarcord (1973)
       • Nashville (1975)
       • коротких сокращений (1993)
       • Amores Perros (2000)
       • 21 грамм (2003 )
       • Paris, je t’aime (2006)
       • Babel (2006)
       • Ajami (2009)

       © Films On A Shoes .com

       Фабула и Сюжет Структура

       Фабула — латинское слово, обозначающее пьесу или драму. Сегодня мы используем слово кинематографически с фабулой, означающей события истории.

       Фабула возникла из русского формализма, школы литературной критики, которая процветала в России между 1910 и 1930 годами. Другой термин, который также сохранился с того времени, — Сюжет.

       Сюжет — русское формальное слово, означающее «способ организации рассказа».

       Структура сценария фильма смотрит на то, как фабула представлена ​​в сюжете.Сюжет часто передвигают — подумайте, сколько вы видели фильмов с флешбек-повествованием. Он начинается с конца, затем переходит к началу и строится к середине.

       Гражданин Кейн, например, начинается с очень богатого человека, который вот-вот умрет, шепча имя Бутон розы. Затем мы наблюдаем за репортером, пытающимся разгадать тайну бутона розы, раскапывая события из прошлого.

       Другие Хорошие Примеры этого Структура сценариев :

       • Гражданин Кейн (1941)
       • Все о Еве (1950)
       • Goodfellas (1990)
       • Forrest Gump (1994)
       • Casino (1995)
       • «Красота по-американски» (1999)
       • «Бойцовский клуб» (1999)
       • «Меланхолия» (2011)

       com

       Обратная структура

       Структура сценария фильма, движущаяся назад, также играет со структурой повествования, снова делая акцент на «как мы сюда попали?», а не на «что произойдет в конце?»

       Но в обратная структура, начало идет последним. Так что значимое событие, предшествовавшее всему действию, открывается зрителям только в конце.

       Хорошие примеры пленок с помощью назад Структура :

       :
       • Beedrayal (1983)
       • Peppermint Candy (1999)
       • Memento (2000)
       • Нераспределений (2002)
       • Eternal Sunshine из чистого разума (2004)
       • Пять раз два (2004)

       © Фильмы на шнурке .com

       Структура повторения

       Создание структуры сценария фильма на основе принципа повторения, но каждый раз с разными изменениями, может быть мощной техникой повествования в кино.

       В «Расёмоне», психологическом триллере/криминальном фильме Дзидайгэки 1950 года режиссера Акиры Куросавы, четыре человека рассказывают свою версию того, что случилось с самураем, найденным мертвым в лесу. За исключением, конечно, того, что каждый рассказывает свою историю об одном и том же событии, и мы видим, как всплывает другая правда.Какому из них мы должны верить?

       Примеры Структура пленки с использованием повторения :

       • Rashômon (1950)
       • (1950)
       • в прошлом году в Мариенбаде (1961)
       • JFK (1991)
       • Run LOLA Run (1998)
       • GO (1999)
       • Герой (2002)
       • Базовый (2003)
       • Внутренняя Империя (2006)
       • Мистер Никто (2009)

       события и последствия, которые обычно связаны с путешествием во времени.

       Но в «Перед дождем» круговое повествование используется для темы, что человеческая природа неизбежна. Насилие и любовь являются сами по себе причиной и следствием в той мере, в какой эти три части могут быть переупорядочены.

       Примеры фильмов с использованием круговой рассказ Структура :

       • погибших ночи (1945)
       • до дождя (1994)
       • Утерянные шоссе (1997)
       • внутри Llewyn Davis (2013)

       © Films A Shoestring .com

       Нелинейная структура времени

       Нелинейная структура времени перемещает Сюжет во всех направлениях.Аудитория наблюдает за жизнью, отношениями или событием с разных точек зрения. События могут быть вызваны или не вызваны предшествующими событиями. Вместо того, чтобы лучше понимать причинно-следственные связи, мы глубже понимаем характеры этих событий.

       Известные примеры нелинейной структуры времени :

       • Бойня номер пять (1972)
       • Энни Холл (1977)
       • Мисима: Жизнь в четырех главах (1985)
       9003s Reservo Dogs
       • Криминальное чтиво (1994)
       • Сладкое будущее (1997)
       • 500 дней лета (2009)

       com

       Онейрическая структура

       Сны, воспоминания, человеческое сознание и эмоциональные ассоциации управляют онейрической структурой, а не причинными событиями.

       В сказочных мемуарах «Зеркала» (1975) время движется вперед и назад в этих проблесках жизни. Но фабулы нет, только рассказы снов, воспоминаний и эмоциональных ассоциаций.

       Примеры фильмов Oneiric Структура :

       • 8½ (1963)
       9½ (1963)
       • Фантом Свободы (1974)
       • Зеркало (1975)
       • Введите пустоту (2009)
       • Древо жизни (2011)

       © Фильмы на шнурке.com

       Готовы снять короткометражный фильм?

       Ознакомьтесь с нашими советами по подготовке к съемкам короткометражного фильма.

       Пять ключевых поворотных моментов всех успешных киносценариев

       голливудских фильма — это просто.

       Хотя написать успешный голливудский фильм, безусловно, непросто, сюжеты популярных голливудских фильмов строятся только на трех основных компонентах: персонаже, желании и конфликте.

       Во всех фильмах рассказывается о герое, который сталкивается с кажущимися непреодолимыми препятствиями на пути к непреодолимой цели.Будь то Клариса Старлинг, пытающаяся остановить Буффало Билла в «Молчании ягнят», капитан Миллер, спасающий рядового Райана, или Билли Эллиот, пытающийся поступить в балетную школу, все эти главные герои сталкиваются с подавляющим конфликтом в своем стремлении к какой-то видимой цели.

       Структура сюжета просто определяет последовательность событий, которые ведут героя к этой цели. Пишете ли вы романтические комедии, остросюжетные триллеры, исторические драмы или высокобюджетную научную фантастику, все успешные голливудские фильмы имеют одну и ту же базовую структуру.

       В правильно структурированном фильме история состоит из шести основных этапов, которые определяются пятью ключевыми поворотными точками сюжета. Мало того, что эти поворотные моменты всегда одни и те же; они всегда занимают одни и те же позиции в рассказе. Так что то, что происходит на 25% в 90-минутной комедии, будет идентично тому, что происходит на том же проценте в трехчасовой эпопее. Эти проценты относятся как к продолжительности фильма, так и к страницам вашего сценария. Поскольку одна страница сценария соответствует примерно одной минуте на экране, отметка 75% 120-страничного сценария будет на 90-й странице, или примерно через 90 минут двухчасового фильма.

       Ниже я объясняю этот шестиэтапный процесс, ссылаясь на десятки недавних успешных фильмов. Но я также хочу провести через весь этот структурный процесс два недавних блокбастера:

       .

       Сценарий Сюзанны Грант для Эрин Брокович; и «Гладиатор», написанный Дэвидом Х. Францони, Джоном Логаном и Уильямом Николсоном. Одна — современная драма, основанная на реальных событиях; другой — масштабный, наполненный действиями исторический эпос. Но какими бы разными ни были эти два фильма по стилю, жанру, продолжительности и тематике, оба собрали более ста миллионов долларов по всему миру, оба были одними из самых популярных фильмов 2000 года, и оба используют одну и ту же базовую структуру сюжета.

       ЭТАП I: Подготовка

       • Эрин Брокович : Эрин — бедная, безработная мать-одиночка, которая не может найти работу, попадает под машину и проигрывает судебный процесс.
       • Гладиатор : Максимус, самый могущественный и самый популярный полководец Рима, ведет свои войска к победе в последней битве.

       Начальные 10% вашего сценария должны привлечь читателя и аудиторию к начальной обстановке истории, показать повседневную жизнь вашего героя и установить отождествление с вашим героем, вызывая у него сочувствие, угрозу , симпатичный, смешной и/или мощный.

       Изгой переносит нас в мир руководителя FedEx, показывает его симпатичным и хорошим в своей работе, и вызывает сочувствие и беспокойство, когда он должен оставить женщину, которую любит, на Рождество, чтобы улететь в опасную погоду.

       Точно так же Bowfinger с юмором рассказывает о печальном существовании добросердечного, но незадачливого режиссера, спешащего снять фильм с мертвой точки. Или подумайте об опасном мире подводных лодок времен Второй мировой войны в U 571 или о таинственном, угрожающем преследовании истории Лоуэллом Бергманом в начале The Insider.Эти установки вытягивают нас из нашего собственного существования в пленительный мир, созданный сценаристом.

       ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА #1: Возможность (10%)

       • Эрин Брокович : Эрин заставляет Эда Масри дать ей работу.
       • Гладиатор : Император Марк Аврелий предлагает Максимусу награду, и он говорит, что хочет вернуться домой.

       Десять процентов пути к вашему сценарию вашему герою должна быть предоставлена ​​возможность, которая вызовет новое видимое желание и отправит персонажа в его путешествие.

       Это место, где Нео встречается с Морфеусом и хочет узнать о Матрице, или где Айка увольняют, и он хочет встретиться со Сбежавшей невестой.

       Обратите внимание, что желание, вызванное возможностью, не является конкретной целью, определяющей концепцию вашей истории, или финишной чертой, которую ваш герой должен пересечь в конце фильма. Это скорее желание переехать в…

       ЭТАП 2: Новая ситуация

       • Эрин Брокович : Эрин начинает работать в юридической фирме Эда Масри, встречает своего соседа Джорджа, начинает расследование дела в Хинкли, Калифорния, касающегося PG&E, но ее увольняют.
       • Гладиатор : Умирающий император просит Максимуса взять под контроль Рим и вернуть его людям, несмотря на амбиции его сына Коммода.

       В течение следующих 15% истории ваш герой будет реагировать на новую ситуацию, возникшую в результате возможности. На этом этапе герой акклиматизируется в новом окружении, пытается понять, что происходит, или формулирует конкретный план для достижения своей общей цели: Флетчер должен понять, что он был проклят говорить правду в «Лжеце, лжец»; и миссисДаутфайр разрабатывает план встречи со своими детьми.

       Очень часто структура сюжета зависит от географии, поскольку возможность приводит вашего героя в новое место: посадка на круизные лайнеры в «Титанике» и «Талантливом мистере Рипли»; едет в Цинциннати, чтобы похоронить отца в «Человеке дождя»; Президент взлетает на Air Force One.

       В большинстве фильмов герой входит в эту новую ситуацию добровольно, часто с чувством волнения и предвкушения или, по крайней мере, с верой в то, что новая проблема, с которой он сталкивается, может быть легко решена.Но по мере того, как конфликт начинает нарастать, он начинает понимать, что сталкивается с гораздо большими препятствиями, чем он думал, пока, наконец, не приходит к…

       ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА #2: Изменение планов (25%)

       • Эрин Брокович : Эрин снова нанимают, чтобы помочь выиграть иск против PG&E.
       • Гладиатор : Максимус, узнав, что Коммод убил его отца, клянется остановить нового императора и выполнить желание Марка Аврелия.

       Что-то должно произойти с вашим героем на четвертом этапе сценария, что превратит первоначальное желание в конкретную, видимую цель с четко определенной конечной точкой.

       Это сцена, в которой определяется концепция вашей истории и раскрывается внешняя мотивация вашего героя.

       Внешняя мотивация — это мой термин для видимой финишной черты, за которую зрители болеют за вашего героя к концу фильма. Именно здесь Тесс обнаруживает, что Кэтрин украла ее идею в «Работнице» и теперь хочет сама закрыть сделку, представившись брокером. Это то, за что мы болеем за Тесс, и мы знаем, что когда она достигнет этой цели (или не сможет), фильм будет окончен.

       Возможно, это самый важный структурный принцип, который вы можете освоить. Если видимая цель вашего героя определена слишком рано в вашем сценарии, история выдохнется задолго до кульминации. Если внешняя мотивация не будет определена до середины пути, читатель потеряет интерес и перейдет к другому сценарию.

       Вы, наверное, заметили, как часто я использовал слово «видимый» в этой статье. Я хочу предотвратить любую путаницу между сюжетом вашего фильма и внутренним путешествием вашего героя.

       Структура — это формула размещения событий, которые мы видим на экране. Развитие или развитие ваших персонажей, которые будут постепенно раскрываться на протяжении всей истории, вырастают из их стремления к видимой цели, но не соответствуют этим строгим поворотным моментам.

       Это один из тех принципов, которые звучат просто, но их трудно включить в текст. Голливудские фильмы построены на том, что делают персонажи, стремясь к четко определенной конечной точке или результату. Поскольку многое из того, на что мы эмоционально реагируем, вырастает из стремлений, ран, страхов, мужества и роста героя, мы часто сосредотачиваемся на этих элементах, когда развиваем наши истории.Но эти невидимые компоненты истории могут эффективно проявиться только в том случае, если они вырастают из простого, видимого желания.

       В редких случаях, как в «Свадьбе лучшего друга» или «Американском президенте», внешняя мотивация (расторжение свадьбы, принятие закона о преступлении) декларируется на отметке 10%, но план достижения цели не будет определено, и никаких действий не будет предпринято до отметки в одну четверть. Именно в этот момент ваш герой начинает испытывать…

       ЭТАП III: Прогресс

       • Эрин Брокович : Эрин собирает улики, убеждает жителей Хинкли нанять Эда, чтобы тот представлял их интересы, и завязывает романтические отношения с Джорджем.
       • Гладиатор : Максимуса убивают, он убегает и находит свою семью убитой, попадает в плен и продается Проксимо, который делает его могущественным гладиатором.

       В течение следующих 25% вашей истории план вашего героя, кажется, работает, поскольку он предпринимает действия для достижения своей цели: Итан Хант начинает приближаться к злодею в «Миссия невыполнима 2»; или Пэт связывается с женщиной своей мечты в «Кое-что о Мэри».

       Это не значит, что на этом этапе нет конфликтов.Но с какими бы препятствиями ни сталкивался ваш герой, он способен их избежать или преодолеть по мере приближения…

       ПОВОРОТНЫЙ ТОЧКА #3: Точка невозврата (50%)

       • Эрин Брокович : Эрин и Эд подают иск, рискуя быть отклоненным судьей, что уничтожит любую надежду на урегулирование.
       • Гладиатор : Максимус прибывает в Рим, полный решимости завоевать толпу в качестве гладиатора, чтобы уничтожить Коммода.

       Точно в середине вашего сценария ваш герой должен полностью посвятить себя своей цели.До этого момента у нее была возможность повернуть назад, отказаться от своего плана и вернуться к жизни, которой она жила в начале фильма. Но теперь ваша героиня должна сжечь за собой мосты и поставить обе ноги (ни в коем случае не говорите, что я не могу вставить две избитые метафоры в одно предложение).

       Именно в этот момент Тельма и Луиза грабят продуктовый магазин, Трумэн переходит мост в «Шоу Трумана» и Роза занимается любовью с Джеком в «Титанике». Эти герои берут на себя гораздо больший риск и подвергают себя гораздо большей опасности, чем когда-либо в предыдущих фильмах.

       В результате прохождения точки невозврата ваш герой теперь должен столкнуться с…

       ЭТАП IV: осложнения и более высокие ставки

       • Эрин Брокович : Эрин все реже и реже видится с Джорджем и ее детьми, Эд привлекает крупную фирму, которая пытается выдавить Эрин из поля зрения и оттолкнуть истцов Хинкли.
       • Гладиатор : Максимус сталкивается с гораздо большими битвами на арене, становится героем римского народа и раскрывает свою истинную личность Коммоду.

       В течение следующих 25% вашей истории препятствия становятся больше и чаще, достижение видимой цели становится намного сложнее, и ваш герой может потерять гораздо больше, если он потерпит неудачу. После того, как Митч Макдир начал собирать улики против Фирмы в середине этого фильма, теперь он должен скрывать то, что он делает, как от мафии, так и от ФБР (осложнения), а неудача приведет либо к тюрьме, либо к смерти (более высокие ставки).

       Конфликт продолжает нарастать до тех пор, пока кажется, что успех в пределах досягаемости вашего героя, он страдает…

       ПОВОРОТНЫЙ ТОЧКА #4: Крупная неудача (75%)

       • Эрин Брокович : Большинство истцов отказываются от участия из-за неумелых усилий новых юристов, и Джордж покидает Эрин.
       • Гладиатор : Максимус, заявляя, что он всего лишь гладиатор без силы, отказывается видеть Гракха, лидера Сената, и Коммод замышляет уничтожить Максимуса и Сенат.

       Где-то на 90-й странице вашего сценария с вашим героем должно произойти что-то, из-за чего зрителям покажется, что все потеряно: Кэрол бросает Мелвина в «Лучше не бывает»; Морфеус захвачен в «Матрице»; а Энни Рид заявляет: «Неспящие в Сиэтле — это история.Если вы пишете романтическую комедию вроде «Деловой девушки» или «Чего хотят женщины», именно в этот момент раскрывается обман вашего героя и влюбленные расстаются.

       Эти катастрофические события оставляют вашему герою только один выход. Он не может вернуться к той жизни, которой жил в начале фильма, поскольку исключил эту возможность, когда прошел точку невозврата. И план, который, как он думал, приведет к успеху, вылетел из окна. Так что его единственный выбор — сделать одно, последнее усилие по принципу «все или ничего», «сделай или умри», когда он входит…

       ЭТАП V: Последний рывок

       • Эрин Брокович : Эрин должна сплотить семьи Хинкли, чтобы они согласились на обязывающий арбитраж и нашли улики, изобличающие корпоративный офис PG&E.
       • Гладиатор : Максимус сговаривается сбежать от Проксимо, повести свои бывшие войска против Коммода и передать власть над Римом Сенату.

       Избитый и избитый, ваш герой теперь должен рискнуть всем, что у него есть, и отдать каждую унцию силы и мужества, которыми она обладает, чтобы достичь своей конечной цели: Тельма и Луиза должны обогнать ФБР, чтобы добраться до границы; и Кеннеди должны попытаться провести последние переговоры с Советами за 13 дней.

       На этом этапе вашего сценария конфликт зашкаливает, темп ускорился, и все должно работать против вашего героя, пока он не достигнет…

       ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА #5: Кульминация (90-99%)

       • Эрин Брокович : Эрин и Эд выигрывают компенсацию в размере 330 миллионов долларов, и Джордж возвращается.
       • Гладиатор : У Максимуса последняя битва с Коммодом на арене.

       В кульминационный момент фильма должно произойти несколько вещей: герой должен столкнуться с самым большим препятствием во всей истории; она должна определить свою судьбу; а внешняя мотивация должна быть решена раз и навсегда.Это важный момент, когда наши герои попадают в Твистер; Люди в черном выступают против гигантского инопланетянина, а еврейские фабричные рабочие совершают побег в «Списке Шиндлера».

       Обратите внимание, что кульминация может произойти в любом месте от 90% вашего сценария до последних нескольких минут фильма. Точное размещение будет определяться количеством времени, которое вам нужно для…

       ЭТАП VI: Последствия

       • Эрин Брокович : Эрин получает премию в размере 2 миллионов долларов и продолжает работать с Эдом.
       • Гладиатор : Максимус соединяется со своей семьей после смерти, и его тело с честью уносят новые лидеры Римской республики.

       Ни один фильм не заканчивается точно с решением задачи героя; вы должны позволить зрителям испытать эмоции, которые вы вызвали в захватывающей, грустной или романтической кульминации. Вам также может понадобиться объяснить зрителям все вопросы, оставшиеся без ответа, и вы хотите показать новую жизнь, которой живет герой теперь, когда он завершил свое путешествие.

       В таких фильмах, как «Рокки», «Тельма и Луиза» и «Шоу Трумана» мало что можно объяснить, и цель сценариста — оставить публику ошеломленной или ликующей. Таким образом, кульминация происходит в самом конце фильма. Но в большинстве романтических комедий, детективов и драм последствия включают в себя последние пять или десять страниц сценария.

       Понимание этих этапов и поворотных моментов даст вам эффективный шаблон для разработки и написания сценария. Ваша концепция истории определена на отметке в одну четверть? Является ли цель вашего героя действительно видимой, с ясно подразумеваемым результатом, а не просто внутренним стремлением к успеху, признанию или самоуважению? Вы полностью представили своего героя, прежде чем предоставить ей возможность на странице 10? Терпит ли она серьезную неудачу на 75% пути к вашему сценарию?

       Но предостережение: не позволяйте всем этим процентам блокировать ваше творчество.Структура — эффективный инструмент для перезаписи и усиления эмоционального воздействия вашей истории. Но вы не хотите быть в плену у него. Придумайте персонажей, которых вы любите, и историю, которая разожжет вашу страсть. Затем примените эти структурные принципы, чтобы убедиться, что ваш сценарий затронет как можно более широкую аудиторию.

       О Майкле Хауге

       МАЙКЛ ХАУГ — эксперт по истории, автор и лектор, работающий с писателями, режиссерами, маркетологами, бизнес-лидерами, юристами и ораторами как в Голливуде, так и по всему миру.Он тренировал сценаристов, продюсеров, звезд и режиссеров по проектам для каждой крупной студии и сети, совсем недавно «КАРАТЭ-МАЛЕНЦ» и «СОТРЯСЕНИЕ» для Уилла Смита и Overbrook Entertainment; ВЛАДЫКИ ВСЕЛЕННОЙ для Columbia Pictures; BAKUGAN для Universal Pictures и LOVE, ROSIE для SONY Pictures и Constantin Film.

       Майкл является автором бестселлера «Продажа вашей истории за 60 секунд: гарантированный способ прочесть сценарий или роман» , а также нового издания, посвященного 20-летию его классической книги «Написание сценариев, которые продают » .Ряд семинаров Майкла, в том числе « 2 путешествия героя» с Кристофером Фоглером и «Добавьте голливудскую магию в свои истории» , доступны на DVD, компакт-дисках и в цифровом формате на его веб-сайте, а также в книжных магазинах по всему миру.

       Майкл имеет степень магистра педагогики Университета Джорджии. Он работал в Голливуде последние 35 лет и проводил семинары, лекции и основные доклады лично и онлайн для более чем 70 000 участников по всему миру.Он живет в Шерман-Оукс, Калифорния.

       Чем это отличается от полнометражных фильмов — Кинофонд

       Короткометражные и полнометражные фильмы часто трактуются совершенно по-разному. Это наиболее очевидно, когда вы смотрите на мир кинофестивалей: категории почти всегда разделены на кинофестивалях, и существует огромное количество фестивалей, специально предназначенных для короткометражных фильмов. Ведь Кинофонд ориентирован на короткометражные фильмы (до 15 минут).

       Есть ли большая разница в том, как снять короткометражный фильм, и в том, как снять полнометражный фильм? Или короткометражки — это всего лишь полнометражные фильмы, сжатые в четверть длины?

       Ответ: да, короткометражки и полнометражные фильмы очень разные. Короткометражные фильмы — это не просто сжатые полнометражные фильмы. Структура принципиально меняется, так как у вас обычно меньше 20 минут, чтобы донести до аудитории все, что они должны понять.

       Зачем мне снимать короткометражные фильмы?

       Короткометражные фильмы — лучший способ начать делать себе имя и привлекать внимание на кинофестивалях.Существует множество кинофестивалей, посвященных короткометражным фильмам, о которых вы можете прочитать здесь.

       Даже за пределами фестиваля короткие фильмы легче размещать на YouTube, а затем распространять в Интернете. Случайные пользователи социальных сетей или люди, просматривающие YouTube, с гораздо большей вероятностью посмотрят короткометражный фильм, о котором они никогда не слышали, чем полнометражный фильм.

       Помните, что короткометражные фильмы обладают такими же художественными достоинствами, как и полнометражные. Многие крупные кинорежиссеры, которые сейчас известны своими полнометражными фильмами, начинали свою карьеру с короткометражных фильмов.Первый фильм Мартина Скорсезе «Что такая милая девушка, как ты, делает в таком месте?» составлял 9 минут. Первый фильм Авы ДюВерней «Субботняя ночная жизнь» длился 12 минут. Первый фильм Софии Копполы «Оближи звезду» длился 14 минут.

       Короткометражные фильмы также являются отличным способом отточить свою технику и узнать, что можно улучшить. Как однажды сказал известный сценарист и режиссер Джейсон Рейтман: «Я думаю, что молодые кинематографисты ошибаются, просто покупая цифровое оборудование и снимая полнометражный фильм. Сначала делайте короткометражные фильмы, делайте свои ошибки и учитесь на них.

       Как снять короткометражный фильм: структура короткометражного фильма

       Если вам интересно, как снять короткометражный фильм, имейте в виду, что большинство короткометражных фильмов состоят из трех актов.

       Акт 1 — это начало. Основная цель этого акта — привлечь внимание зрителей и познакомить их с историей.

       Акт 2 — это середина истории, которая обыгрывает основную идею. Какой бы основной сюжет вы ни написали в своем логлайне, он в первую очередь будет происходить во втором акте.Этот акт займет большую часть вашего короткометражного фильма.

       Акт 3 — конец истории. Акт 3 может заканчиваться в середине кульминации или может содержать падающее действие и развязку.

       Очаруйте свою аудиторию

       Короткометражные фильмы — это не только полнометражные фильмы, но и отличный способ начать фильм, начав с середины действия.

       Ваша аудитория также с большей вероятностью будет очарована, если ваша концепция уникальна. Если сеттинг, тип персонажей или общая ситуация — это то, что вы не часто видите, это один из способов зацепить вашу аудиторию.

       Если вы собираетесь использовать титры, убедитесь, что они появляются очень кратко. К концу первой минуты вы хотите, чтобы зрители имели представление о том, о чем ваш короткометражный фильм.

       Будь проще

       Очевидно, у вас не так много времени, чтобы рассказать свою историю. Из-за этого вы должны сделать свой сюжет относительно простым. Вам не хватает времени (и, возможно, ресурсов), чтобы сделать свой фильм в стиле Кристофера Нолана.

       Ваш короткометражный фильм должен исследовать только одну основную концепцию, которая ведет к следующему разделу: центральный вопрос.

       Есть главный вопрос

       Если ваш короткометражный фильм состоит из развлекательных моментов, которые ни к чему не ведут, развлекательная ценность не имеет большого значения, поскольку у вас нет цельного фильма. У вас должен быть вопрос, который движет действием истории.

       Один из способов проверить, есть ли в вашем короткометражном фильме реальный сюжет, — посмотреть, сможете ли вы сделать из него логлайн. Логлайн — это краткое изложение сценария, которое служит презентацией для вашего фильма.Вы можете прочитать больше о том, как написать отличный логлайн здесь.

       Логлайн включает в себя провоцирующий инцидент фильма, главного героя, цель главного героя и основной конфликт. Если вы не можете обобщить свой короткометражный фильм в виде логлайна, значит, что-то не так. Либо ваш короткометражный фильм слишком сложен, либо в нем чего-то не хватает.

       В дополнение к центральному вопросу, многие короткометражные фильмы также стремятся придать этому вопросу основную тему. Тема шире и универсальнее; это может относиться к любви, дружбе, технологиям или многим другим вещам.Это придает вашему фильму более глубокий смысл. Если ваш короткометражный фильм комедийный, более глубокая тема не так важна.

       Эффективно используйте время

       Согласно кинофестивалю Raindance Film Festival, для короткометражных фильмов действует один главный принцип: лучше меньше, да лучше.

       Когда вы пишете свой короткометражный фильм, убедитесь, что вы не тратите время на ненужные элементы. Один из способов сделать это — внимательно изучить ваш диалог. Вот некоторые вещи, от которых вы должны избавиться в своем диалоге: если ваши персонажи говорят одно и то же несколько раз, если любой диалог можно заменить действием, которое передает то же значение зрителям, если диалог не раскрыть что-нибудь о вашем персонаже, или если диалог вообще не относится к центральному вопросу.

       Конечно, есть и исключения. Если одна линия диалога не совсем продвигает историю вперед, но она очень забавная и остроумная, то не стесняйтесь ее оставить. Но это те вопросы, которые вы должны задавать себе по поводу своего диалога. Не должно быть пуха; каждый элемент вашего короткометражного фильма должен что-то добавлять к нему.

       Еще более смелый, но часто необходимый шаг — удалить целые сцены из короткометражного фильма. Внимательно посмотрите на каждую из своих сцен и подумайте: какова цель этой сцены, способствует ли эта сцена решению центрального вопроса и продвигает ли она фильм вперед?

       По сравнению с диалогами со сценами здесь меньше свободы действий, когда дело доходит до этих вопросов.Если в вашем короткометражном фильме есть целая сцена, которая не имеет четкой цели, не отвечает на главный вопрос или на самом деле никуда не ведет, это проблема. Как бы ни было больно снимать сцену, она должна уйти.

       Сцены обычно занимают от одной до трех минут (от одной до трех страниц сценария). В короткометражный фильм можно включить несколько коротких сцен, которые длятся чуть меньше минуты. Это означает, что в 15-минутном фильме может быть всего около 15 сцен.Таким образом, каждая сцена должна быть абсолютно необходимой и основываться на предыдущих сценах.

       Одна из стратегий, позволяющих быстрее и лучше смешивать сцены, заключается в том, чтобы входить в каждую сцену поздно и уходить раньше. У вашей аудитории лучшее воображение, чем вы думаете, и если ваш текст понятен, аудитория сможет собрать все воедино достаточно хорошо.

       Эффективное использование персонажей и локаций

       Еще одно соображение, которое необходимо принять во внимание, следует ли вам сохранить или переработать сцену, — если сцена отводит слишком много экранного времени второстепенным персонажам.Всякий раз, когда вы снимаете фильм, вам нужно убедиться, что зрители могут соединиться с персонажами. В короткометражном фильме у вас есть ограниченное время, поэтому вы должны свести количество персонажей к минимуму. Отведение слишком большого количества экранного времени в сцене персонажам, которые даже не появятся намного позже, только запутает аудиторию слишком большим количеством персонажей. Вы не ошибетесь, если у вас будет как можно меньше персонажей. Бесчисленные короткометражные фильмы сосредоточены только на одном или двух людях.

       Не обязательно иметь одного главного героя.Роль могут разделить два или три персонажа. Например, ваш фильм может вести как романтическая пара, так и динамичный дуэт. Однако, если у вас более одного главного героя, подумайте, действительно ли это необходимо для вашего фильма. Наличие только одного главного героя — это всегда безопасная ставка.

       Аналогичная предпосылка применима и к локациям. Сведение мест к минимуму повышает вероятность того, что ваша аудитория сможет следить за историей. Помните, что действие многих короткометражных фильмов происходит только в одной комнате.

       Сильный конец короткометражного фильма

       Для короткометражного фильма обязательно должен быть запоминающийся финал. Очень распространенный способ добиться этого — закончить сюжетным поворотом или изюминкой. То, чем это окажется, полностью зависит от вашей истории. Одна из стратегий, которую вы могли бы использовать, — поставить себя на место случайного зрителя. Спросите: как он или она ожидает, что эта история закончится? А затем подорвать это ожидание.

       Кроме того, когда дело доходит до финалов, художественные фильмы, скорее всего, свяжут все незавершенные концы.Зрители тратят на фильм два часа своего времени, поэтому они, как правило, хотят, чтобы все разрешилось (если только этот двусмысленный финал не сделан особенно хорошо). Короткометражные фильмы не требуют таких длительных вложений, поэтому в них легче избежать захватывающих концовок. На самом деле, есть некоторое ожидание, что не все будет решено.

       По сути, в то время как художественные фильмы, как правило, имеют детализированное ниспадающее действие и развязку, короткометражные фильмы часто заканчиваются в кульминации истории (или сразу после нее).

       Звук

       Художественные фильмы почти всегда сочетают диегетический и недиегетический звук. Однако в короткометражных фильмах вы можете проявить творческий подход и использовать только один или другой. У вас есть возможность использовать преимущественно (или полностью) недиегетический звук и позволить только повествованию или музыке дополнять то, что зрители видят на экране. Конечно, это работает только в том случае, если у вас нет диалогов, если только вы не выбираете формат немого кино. Кроме того, вы можете использовать только диегетический звук и избегать какого-либо повествования или музыки.Благодаря укороченной длине вы можете использовать только одно или другое, не утомляя аудиторию.

       Бюджеты

       Наконец, основное различие между полнометражными и короткометражными фильмами заключается в бюджете. При длине, которая может быть в пять-двадцать раз больше, чем у короткометражного фильма, для художественных фильмов требуется большая съемочная группа, больший актерский состав (обычно в бой вступает больше персонажей) и больше декораций. В принципе, всего больше.

       Однако ничто из этого не умаляет огромного количества времени, усилий и денег, необходимых для создания короткометражного фильма.Короткометражные фильмы также могут стоить довольно дорого.

       К счастью, Фонд кино может помочь вам в этом. Вы можете написать презентацию из одного предложения и отправить ее на один из конкурсов The Film Fund, чтобы получить шанс выиграть до 10 000 долларов.

       СТРУКТУРА ИСТОРИИ: 5 ключевых поворотных моментов всех успешных сценариев

       Голливудские фильмы просты.

       Хотя написать успешный голливудский фильм, безусловно, непросто, сюжеты популярных голливудских фильмов строятся только на трех основных компонентах: персонаже, желании и конфликте.

       Фильмы рассказывают о героях, которые сталкиваются с кажущимися непреодолимыми препятствиями на пути к непреодолимым целям. Будь то Клариса Старлинг, пытающаяся остановить Ганнибала , Капитан Миллер Спасение рядового Райана или Билли Эллиотт , пытающаяся поступить в балетную школу, все эти главные герои сталкиваются с подавляющим конфликтом в своем стремлении к какой-то видимой цели.

       Структура сюжета просто определяет последовательность событий, которые ведут героя к этой цели.И вот хорошая новость: пишете ли вы романтические комедии, саспенс-триллеры, исторические драмы или высокобюджетную научную фантастику, все успешные голливудские фильмы следуют одной и той же базовой структуре.

       Даже если вы писатель, спикер, маркетолог или адвокат, понимание этих поворотных моментов и включение их в свои истории укрепит вашу способность увлекать читателя или аудиторию.

       В правильно структурированном фильме история состоит из шести основных этапов, которые определяются пятью ключевыми поворотными моментами в сюжете.Мало того, что эти поворотные моменты всегда одни и те же; они всегда занимают одни и те же позиции в рассказе. Так что то, что происходит на 25% в 90-минутной комедии, будет идентично тому, что происходит на том же проценте в трехчасовой эпопее. (Эти проценты относятся как к продолжительности фильма, так и к страницам вашего сценария.)

       В последующем объяснении я хочу провести через весь этот структурный процесс два недавних блокбастера: сценарий Сюзанны Грант для Эрин Брокович ; и Гладиатор , написанный Дэвидом Х.Франзони, Джон Логан и Уильям Николсон. Какими бы разными ни были эти два фильма по стилю, жанру, продолжительности и тематике, оба собрали в прокате более ста миллионов долларов, оба были одними из самых популярных фильмов 2000 года, и оба используют одинаковую базовую структуру сюжета. .

       ЭТАП I: Установка

       Эрин Брокович : Эрин — бедная, безработная мать-одиночка, которая не может найти работу, попадает под машину и проигрывает судебный процесс.

       Гладиатор : Максимус, самый могущественный и самый популярный полководец Рима, ведет свои войска к победе в последней битве.

       Первые 10% вашего сценария должны вовлечь читателя и аудиторию в исходную обстановку истории, показать повседневную жизнь вашего героя и установить отождествление с вашим героем, заставив его сочувствовать, угрожать, приятный, смешной и / или мощный.

       Изгой переносит нас в мир руководителя FedEx, показывает его симпатичным и хорошим в своей работе и вызывает сочувствие и беспокойство, когда ему приходится оставить женщину, которую он любит, на Рождество, чтобы улететь в опасную погоду.Или подумайте о таинственном, угрожающем поиске истории Лоуэллом Бергманом в начале The Insider . Эти установки вытягивают нас из нашего собственного существования в пленительный мир, созданный сценаристом.

       ПОВОРОТ №1: Возможность (10%)

       Эрин Брокович : Эрин заставляет Эда Масри дать ей работу.

       Гладиатор : Император Марк Аврелий предлагает Максимусу награду, и он говорит, что хочет вернуться домой.

       Десять процентов пути к вашему сценарию вашему герою должна быть предоставлена ​​возможность, которая вызовет новое видимое желание и отправит персонажа в его путешествие. Это момент, когда Нео отправляется на встречу с Морфеусом и хочет узнать о Матрица , или где Айка увольняют и он хочет встретиться со Сбежавшей невестой .

       Обратите внимание, что желание, вызванное возможностью, не является конкретной целью, определяющей концепцию вашей истории, а скорее желанием перейти к…

       ЭТАП 2: Новая ситуация

       Эрин Брокович : Эрин начинает работать в юридической фирме Эда Масри, встречает своего соседа Джорджа и начинает расследование дела в Хинкли, Калифорния, но затем ее увольняют

       Гладиатор : Умирающий император просит Максима взять под контроль Рим и вернуть его людям, несмотря на амбиции его сына Коммода.

       В течение следующих 15% истории ваш герой будет реагировать на новую ситуацию, возникшую в результате этой возможности. Он привыкает к новому окружению, пытается понять, что происходит, или формулирует конкретный план для достижения своей общей цели: Флетчер должен понять, что он был проклят говорить правду в Лжец, Лжец ; и Миссис Даутфайр разрабатывает план встречи с (его) детьми.

       Очень часто структура истории соответствует географии, так как возможность приводит вашего героя в новое место: посадка на круизные лайнеры в Титаник и Талантливый мистер.Рипли ; едет в Цинциннати, чтобы похоронить своего отца в Человеке дождя ; Президент взлетает на Air Force One .

       В большинстве фильмов герой входит в эту новую ситуацию добровольно, часто с чувством волнения и предвкушения или, по крайней мере, с верой в то, что новая проблема, с которой он сталкивается, может быть легко решена. Но по мере того, как конфликт начинает нарастать, он начинает понимать, что сталкивается с гораздо большими препятствиями, чем он думал, пока, наконец, не приходит к…

       ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА #2: Изменение планов (25%)

       Эрин Брокович : Эрин снова нанимают, чтобы помочь выиграть иск против PG&E.

       Гладиатор : Максимус, узнав, что Коммод убил его отца, клянется остановить нового императора и выполнить желание Марка Аврелия.

       Что-то должно произойти с вашим героем на четвертом этапе сценария, что превратит первоначальное желание в конкретную, видимую цель с четко определенной конечной точкой. Это сцена, в которой определяется концепция вашей истории и раскрывается внешняя мотивация вашего героя.

       Внешняя мотивация — это мой термин для видимой финишной черты, за которую зрители болеют за вашего героя к концу фильма.Именно здесь Тесс обнаруживает, что Кэтрин украла ее идею в Work Girl и теперь хочет сама закрыть сделку, представившись брокером. Это то, за что мы болеем за Тесс, и мы знаем, что когда она достигнет этой цели (или не сможет), фильм будет окончен.

       Пожалуйста, не путайте внешнюю мотивацию с внутренним путешествием вашего героя. Поскольку многое из того, на что мы эмоционально реагируем, вырастает из стремлений, ран, страхов, мужества и роста героя, мы часто сосредотачиваемся на этих элементах, когда развиваем наши истории.Но эти невидимые компоненты характера могут эффективно проявиться только в том случае, если они вырастают из простого, видимого желания.

       ЭТАП III: Прогресс

       Эрин Брокович : Эрин уговаривает некоторых жителей Хинкли нанять Эда, чтобы тот представлял их, и завязывает романтические отношения с Джорджем.

       Гладиатор : Максимуса убивают, он сбегает и обнаруживает, что его семья убита, попадает в плен и продается Проксимо, который делает его могущественным гладиатором.

       В течение следующих 25% вашей истории план вашего героя, кажется, работает, поскольку он предпринимает действия для достижения своей цели: Итан Хант начинает приближаться к злодею в Миссия невыполнима 2 ; Пэт знакомится с женщиной своей мечты в серии «Кое-что о Мэри ».

       Это не значит, что на этом этапе нет конфликтов. Но с какими бы препятствиями ни сталкивался ваш герой, он способен их избежать или преодолеть по мере приближения…

       ПОВОРОТНЫЙ ТОЧКА #3: Точка невозврата (50%)

       Эрин Брокович : Эрин и Эд подают иск, рискуя быть отклоненным судьей, что уничтожит любую надежду на урегулирование.

       Гладиатор : Максимус прибывает в Рим, полный решимости завоевать толпу в качестве гладиатора, чтобы уничтожить Коммода.

       Точно в середине вашего сценария ваш герой должен полностью посвятить себя своей цели. До этого момента у нее была возможность повернуть назад, отказаться от своего плана и вернуться к жизни, которой она жила в начале фильма. Но теперь ваша героиня должна сжечь мосты за ней и вставить обе ноги. (И пусть не говорят, что я не могу вставить две избитые метафоры в одно предложение).

       Именно в этот момент Трумэн пересекает мост в Шоу Трумана, и Роза занимается любовью с Джеком в Титаник . Они берут на себя гораздо больший риск, чем когда-либо прежде в этих фильмах. И в результате прохождения этой точки невозврата они теперь должны столкнуться с…

       ЭТАП IV: осложнения и более высокие ставки

       Эрин Брокович : Эрин меньше видится с Джорджем и ее детьми, в то время как Эд привлекает крупную фирму, которая отталкивает истцов Хинкли.

       Гладиатор : Максимус становится героем римского народа и раскрывает свою истинную личность Коммоду.

       В течение следующих 25% вашей истории достижение видимой цели становится намного сложнее, и ваш герой может потерять гораздо больше, если он потерпит неудачу. После того, как Митч Макдир начал собирать улики против «Фирма » в середине этого фильма, теперь он должен скрывать то, что он делает, как от мафии, так и от ФБР (осложнения), а неудача приведет либо к тюрьме, либо к смерти (более высокие ставки).

       Этот конфликт продолжается до тех пор, пока кажется, что успех в пределах досягаемости вашего героя, он страдает…

       ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА #4: Крупная неудача (75%)

       Эрин Брокович : Большинство истцов отказываются от участия из-за неумелых усилий новых юристов, и Джордж покидает Эрин.

       Гладиатор : Максимус отказывается помочь лидеру Сената, и Коммод замышляет уничтожить как Максимуса, так и Сенат.

       Где-то на 90-й странице вашего сценария с вашим героем должно произойти что-то, из-за чего зрителям покажется, что все потеряно: Кэрол бросает Мелвина в «Лучше не бывает» ; Морфеус захвачен в Матрица . Если вы пишете романтическую комедию, например, «Деловая девушка » или « Чего хотят женщины », то это тот момент, когда обман вашего героя раскрывается и влюбленные расстаются.

       Эти катастрофические события оставляют вашему герою только один вариант: он должен сделать одно, последнее, решающее усилие, когда он входит…

       ЭТАП V: Последний рывок

       Эрин Брокович : Эрин должна сплотить семьи Хинкли, чтобы они согласились на обязывающий арбитраж, и найти улики, изобличающие корпоративный офис PG&E.

       Гладиатор : Максимус сговаривается сбежать от Проксимо и повести свои бывшие войска против Коммода.

       Побежденный и избитый, ваш герой теперь должен рискнуть всем, что у него есть, и отдать каждую унцию силы и мужества, которыми она обладает, чтобы достичь своей конечной цели: Тельма и Луиза должны обогнать ФБР, чтобы добраться до границы; и Кеннеди должны попытаться провести последние переговоры с Советами в 13 дней .

       На этом этапе вашего сценария конфликт зашкаливает, темп ускорился, и все работает против вашего героя, пока он не достигает…

       ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА #5: Кульминация (90-99%)

       Эрин Брокович : Эрин и Эд выигрывают компенсацию в размере 330 миллионов долларов, и Джордж возвращается.

       Гладиатор : У Максимуса последняя битва с Коммодом на арене.

       В кульминационный момент фильма должно произойти несколько вещей: герой должен столкнуться с самым большим препятствием во всей истории; она должна определить свою судьбу; а внешняя мотивация должна быть решена раз и навсегда. Это важный момент, когда наши герои отправляются в Твистер , а фабричные рабочие-евреи сбегают в Список Шиндлера .

       Обратите внимание, что кульминация может произойти в любом месте от точки 90% до последних нескольких минут фильма.Точное размещение будет определяться количеством времени, которое вам нужно для…  

       ЭТАП VI: Последствия

       Эрин Брокович : Эрин получает премию в размере 2 миллионов долларов и продолжает работать с Эдом.

       Гладиатор : Максимус соединяется со своей семьей после смерти, и его тело с честью уносят новые лидеры Римской республики.

       Ни один фильм не заканчивается точно с решением цели героя.Вы должны раскрыть новую жизнь, которой живет ваш герой теперь, когда он завершил свое путешествие.

       В таких фильмах, как Рокки , Тельма и Луиза и Шоу Трумана , мало что можно показать или объяснить, и цель сценариста – оставить публику ошеломленной или ликующей. Таким образом, кульминация происходит в самом конце фильма. Но в большинстве романтических комедий, детективов и драм последствия включают в себя последние пять или десять страниц сценария.

       Понимание этих этапов и поворотных моментов дает вам мощный инструмент для разработки и написания сценария.Ваша концепция истории определена на отметке в одну четверть? Является ли цель вашего героя действительно видимой, с ясно подразумеваемым результатом, а не просто внутренним стремлением к успеху, признанию или самоуважению? Вы полностью представили своего героя, прежде чем предоставить ей возможность на странице 10? Терпит ли она серьезную неудачу на 75% пути к вашему сценарию?

       Но предостережение: не позволяйте всем этим процентам блокировать ваше творчество.

       Строение фотопленки: История фотопленки