Зачем Томас Штрут снимает как люди просто стоят?
Фото © Томас Штрут (Thomas Struth)Томаса Штрута, как постконцептуалиста, вообще не интересуют те прекрасные вещи, которые всё-еще забавляют «профессиональных фотографов» и так трогают сердца миллионов зрителей. Все это его совсем не интересует. Его интересует отношения между зрителем и искусством, то есть как зрители потребляют произведения искусства в специально отведенных для этого публичных местах. Он снимает людей, которые смотрят искусство в музеях всего мира. Все просто, люди стоят и смотрят — Штрут снимает, как они это делают. Кто-то спит, кто-то отвернулся, кто-то не понял, кто-то понял. Ну, как обычно в жизни. Он как фотограф-анималист, наблюдает с интересом за животными в среде их обитания, за их повадками, эмоциями и отношениями. В данным случае, в рамках музея. Фотографии Штрута большого размера, как мы уже знаем, так что нам есть, что рассмотреть: много нюансов у людей, когда они смотрят искусство. Удовольствие изучить все эти человеческие особенности и предлагает разделить нам прекрасный фотограф нам Штрут.
Главная крутость этих фотографий в том, что когда мы смотрим на них в музее, мы становимся такими же как эти люди на фотографии, начинаем играть такую же роль. Мы рассматриваем фотографию, как те, кто на фотографии, рассматривают картины в музее. Когда мы подходим ближе, ощущение границы между реальностью и картинной плоскостью теряется, нам начинает казаться, что люди на фотографии стоят перед нами. Мы часть этой толпы. Все это происходит из-за того, что люди на фото такого же размера как мы. И картина быстро становится для нас иллюзией реальности. То есть мы как бы попадаем в их пространство и стоим перед ними.
Вы также заметили, что здесь такой же ход, как на картинах Волла, когда невозможно выделить из толпы главное, чтобы все оставалось значимым. Достигается это, как я уже писал, поиском такого ракурса, в котором объекты не меняют своих геометрических форм, а смотрятся ритмично одинокого как бы в унисон и ничто не выбирается из этого ритма подобия. Такой паттерн из равнозначных объектов.
А как думаете, современная фотография выступает в оппозиции традиционной фотографии или наоборот, продолжает её традиции? Ваши ответы пишите в комментариях
Алексей Никишин
объ-
ясня-
ет
facebook.com/
alexey.nikishin.official
vk.com/alexeynikishin
instagram.com/
alexeynikishin
В этом разделе я рассказываю про то,
она отличается
от классической
В основе этих статей — курс лекций «Современная фотография и современное искусство», прочитанный мной в Московском Музее Современного Искусства (ММОМА)
Ниже Вы найдете самые часто задаваемые вопросы
по этой теме:
Что такое современная фотография?
Что такое концептуальная фотография?
Что такое современный пейзаж?
Как из серии фотографий сделать современный фотопроект?
ХОЧЕШЬ
>чи–
тать
новые
статьи
ПЕРВЫМ
?
Мастер-класс «Современная фотография
и современное искусство»
Двухдневный мастер-класс о том, как снимать современно: что, как, и о чём снимают известные современные западные фотографы? Как даже из обычных фотографий и банальных сюжетов сделать актуальный фотопроект?
Мастер-класс «Психологический портрет v.
2.0»Двухдневный мастер-класс о том, как научиться передавать психологию человека
на фотографии,
как находить контакт
в студии
Мастер-класс «Дизайн фотокниг и фотоальбомов»
Мастер-класс для фотографов, которые хотят делать фотокниги
и фотоальбомы,
за которые потом
не будет стыдно!
Томас Штрут: Культура как воплощение времени.
Среди фундаментальных понятий, на которых основывается принцип действия человеческого сознания, вероятно важнейшим является время. При помощи категории времени человек формирует представление о движении, открывая для себе наличие четвертого измерения в трехмерном пространстве. Как и другие системы координат, которые человек применяет для взаимодействия с действительностью, время является условностью, которая обеспечивает контакт вечного с преходящим, действительного с субъективным, трансцендентного с повседневным.
При помощи времени человечество оправдывает свое существование в мире космического хаоса, стремясь доказать себе, что способно к познанию и творчеству. Поэтому средства, которые позволяют утверждать время как объективно существующий, а не условный механизм, представляют для цивилизации огромную ценность. Ведь при помощи них человек стремится доказать себе, что действительно существует и оказывает ощутимое влияние на вселенную.
Несмотря на то, что ни один художественный проект не может в полной мере обойти тему времени, некоторые из них ставят ее во главу угла. В качестве примера можно привести серию работ Museum Photographs немецкого фотохудожника Томаса Штрута. Будучи, как и К. Хёфер и Т. Руфф, представителем уже упоминавшейся ранее дюссельдорфской «школы», а также учеником Г. Рихтера (художника-звезды абстрактного искусства и одного из самых «дорогих» авторов современности), Штрут затронул в своем проекте множество аспектов, связанных с представлениями о времени.
Выбрав в качестве сюжета интерьеры знаменитых музеев, Штрут получил возможность снимать пространства, которые человечество специально создало для сохранения памяти о прошлом. Ведь для того, чтобы система временных координат работала, ей необходимы опорные точки, обозначающие начало, этапы движения и направления его следования.
А потому жизненно необходимо сохранять объекты, принадлежащие различным временным эпохам, так как они становятся доказательством существования временных изменений. В этом отношении пространства музеев, где зрители знакомятся с произведениями искусства прошлого, являются показательными результатами попыток человечества материализовать время и задержать изменение отдельных артефактов родом из ушедших эпох. Именно в музеях, буквальных «кладбищах искусства», люди получают возможность соприкоснуться с предметами мертвых культур, смерть которых является условием существования современного мира. Ведь, если бы эти культуры не уходили и продолжали существовать вечно, то развитие человечества бы остановилось, а механизм времени перестал бы функционировать.
Именно в музее человек сталкивается к одним из величайших парадоксов своего мышления — он стремится жить, развиваться и двигаться вперед, но при этом желает достичь вечности, которая нивелирует все эти желания.
В контексте этой сложнейшей темы не случаен и выбор Штрутом фотографии как художественного средства для реализации арт-проекта. Ведь в основе фотографии лежит стремление зафиксировать время, сохранить визуальное свидетельство об ушедшем мгновении. В этом смысле фотография – это обретающий форму творческий парадокс, связанный с попытками остановить время и продемонстрировать движение на плоскости. При помощи фотографии Штрут формирует творческий коридор в пространстве и времени, показывая, как произведения искусства прошлого оказываются предметами рефлексии для посетителей музеев, которые, в свою очередь, становятся героями работ Штрута. Рассматривая серию Museum Photographs, современный зритель становится участником путешествия, которое является частью глобального пути человечества в вечном поиске себя.
И, в связи с этим, он должен задать себе вопрос о том, каким должен стать этот мир в будущем, и уже по этой причине сам стать творческой личностью. Ведь, в силу условности понятия времени, у будущего не может быть конца, а субъект, чье восприятие может лицезреть только артефакты прошлого, может лишь пятиться в будущее спиной, измышляя и желая материализовать все новые и новые иллюзии.
Артём Логинов, для рубрики «История одной фотографии»
Thomas Struth — Фотографии — Музейные фотографии 1
X
Что такое «личная информация»
Информация считается личной, когда она сообщает что-то о человеке, который идентифицирован или может быть (уникально) идентифицирован . Это определение вытекает из европейского законодательства и является преднамеренно широким, чтобы обеспечить высокий уровень защиты конфиденциальности.
Это означает, например, что не только имена и адреса электронной почты могут быть личной информацией, но также номера или другие идентификаторы, такие как ваш IP-адрес, в той мере, в какой они связывают другую информацию с конкретным человеком.
Сбор данных
Мы не собираем личную информацию о наших посетителях. Это первое и очень важное условие для защиты вашей конфиденциальности. Если личная информация не собирается, она не может быть украдена, запрошена, просочилась или раскрыта.
Когда вы посещаете наш веб-сайт, мы не записываем ваш IP-адрес, мы не записываем браузер.
Эта политика нулевого сбора персональных данных защищает вашу конфиденциальность, поскольку информация о вашем IP-адресе, браузере и платформе может быть объединена с другими данными для уникальной идентификации вашего компьютера, вашего местоположения или вас самих.
Разнообразный опыт повлиял на концепцию
крупной новой серии крупномасштабных цветных работ,
Струт под названием Музейные фотографии . Его опыт жизни в
Неаполь и Рим, близость к культуре, где живопись
были тесно связаны с религией, были катализатором размышлений
о другой функции искусства в более светском мире
и способы, которыми исторические картины переживаются в
музеи сегодня.
С точки зрения живописи, портрет Джайлза, сделанный Штрутом. Робертсон в своем доме в Эдинбурге в 1987 году был знаменательным. Он сфотографировал искусствоведа, смотрящего на книгу с тремя историческими картины 17 или 18 века на стене в фон. Штрут вспоминает, что «это навело меня на потенциальную за включение брака современного момента и исторического момент в одной фотографической плоскости». Фотография Реставраторы в бывшей трапезной Сан-Лоренцо-Маджоре в Неаполе призвал Штрут к дальнейшему изучению возможностей фотографий людей с фотографиями на них и
К 1989 году работы Штрута начали выставляться
и собраны музеями Европы. Путешествие по разным
города для выставок дали Струту возможность провести
более концентрированное время в музеях, таких как Musée du
Лувр в Париже и Национальная галерея в Лондоне.
«Музеи
почти всегда были переполнены, и это заставило меня задуматься
что люди искали перед этими историческими картинами.
Для меня музей — это место, где я оттачиваю свои инструменты, свое восприятие,
углубиться в историю. Что можно ценного взять из
фотографии из прошлого, которые могут стать катализатором интересных
или продуктивные идеи на будущее?»
Он начал работать в Лувре и музее
д’Орсе в Париже в июне 1989 года. Выбор комнат и
темы были изначально довольно спонтанными, отчасти из-за
интерес к мотивам или конфигурациям фигур в
картины: Давида Коронация Наполеона со школьной группой
на переднем плане; Делакруа «Смерть Сарданапала »; а
толпа ждет, чтобы посмотреть на Мону Лизу ; и произведение, сочетающее
экзистенциальная драма Жерико Плот Медузы с
присутствие группы японских зрителей. «Идея музейных фотографий заключалась в том, чтобы восстановить
шедевры от судьбы славы, чтобы восстановить их от
их статус знаковых картин, чтобы напомнить нам, что это были
произведения, созданные в современную эпоху художниками
у кого была повседневная жизнь.
Им можно восхищаться, но почитать
художник и его работа также могут быть препятствием. По сути,
Я хотел свести воедино время картины и время
зрителя».
Серия пополнялась дальнейшими снимками, сделанными в Национальная галерея в Лондоне, Государственный музей в Амстердаме, Художественно-исторический музей в Вене и Художественный институт Чикаго. Струт изначально не знал, как представить этот новый объем работы. Он подумывал сделать большие плакаты их как какую-то местную инсталляцию в метро в Париж. В конце концов он выбрал другой тип «кампании» — последовательность выставок в течение одного года в пяти разных галереях, начиная с 1990: Galerie Max Hetzler в Кёльне, Мариан Гудман Галерея в Нью-Йорке, Galerie Paul Andriesse в Амстердаме, Galerie Meert-Rihoux в Брюсселе и Galerie Giovanna Миннелли в Париже. Подборка из
За исключением фотографии из Государственного музея
с другом Штрута перед Рембрандтом
групповой портрет Музейные фотографии не были постановочными.
В конце 1990 года вернулся в Рим, чтобы сделать вторую версию фотографии, на этот раз в цвет. Он получил разрешение работать за пределами обычного открытия часов и в канун Нового 1990 года он завершил работу путем организации позиции посетителей.
Во время того же визита в Рим он также сделал две фотографии в Станце ди Рафаэлло в Музее Ватикана. Один, с бешеной толпой посетителей, предвосхищает последующие серии произведений, выполненных в Эрмитаже в Санкт-Петербурге и Музей Прадо в Мадриде.
Струт время от времени возвращался к теме Музея .
фотографий с начального концентрированного периода работы
в 1989 и 1990 годах. В 1992 году он сделал две работы в Галерее
dell’Accademia в Венеции, а в 1994 году фотографировал людей
глядя на абстрактные картины в Музее современного искусства в
Нью-Йорк. От разных испытаний в комнатах с картинами Поллока,
Мондриан, Барнетт Ньюман и Ротко, в конце концов Струт
выставлены только фотографии людей, смотрящих на Джексона
Картина Поллока One: номер 31 с 1950 года.
Лувр 1
Париж
1989
Кат. 4011
Хромогенная печать
180,4 x 229,7 см
ВЫСТАВЛЕНО: KHZ, KND, MSP
Лувр 4
Париж
1989
Кат. 4041
Хромогенная печать
179,3 x 213,2 см
ВЫСТАВЛЕНА: KHZ, KND, MSP
Национальная галерея 1
Лондон
1989
Кат. 4081
Хромогенная печать
175,6 x 191,7 см
ВЫСТАВЛЕН: KHZ, MSP
Художественно-исторический музей 3
Вена
1989
Кат.
№ 4111
Хромогенная печать
141,5 x 183,4 см
ВЫСТАВЛЕН: KHZ, KND, MSP
Художественный институт Чикаго I
Чикаго
1990
Кат. 4131
Хромогенная печать
171,0 x 201,5 см
ВЫСТАВЛЕН: KHZ, KND, MSP
Художественный институт Чикаго II
Чикаго
1990
Кат. 4141
Хромогенный принт
180,0 x 215,0 см
ВЫСТАВЛЕН: KHZ, KND, MSP
Пантеон
Рим
1990
Кат. № 4171
Хромогенная печать
179,2 x 233,7 см
ВЫСТАВЛЯЕТСЯ: KHZ, KND, WGL, MSP
Stanze di Raffaello 2
Рим
1990
7 Кат. 4521
Хромогенный принт
166,2 x 211,7 см
ВЫСТАВЛЕН: KHZ
Галерея Академии 1
Венеция
1992
Кат.
4841
Хромогенная печать
184,5 x 228,3 см
Выставлен: MSP
Читать дальше
минимизации
Томас Стрит — Фотографии — Новые картинки из рай
x
, что является «Личнымx
x
. Информация»Информация считается личной, когда она сообщает что-то о человеке, который идентифицирован или может быть (уникально) идентифицирован. Это определение вытекает из европейского законодательства и является преднамеренно широким, чтобы обеспечить высокий уровень защиты конфиденциальности.
Это означает, например, что не только имена и адреса электронной почты могут быть личной информацией, но также номера или другие идентификаторы, такие как ваш IP-адрес, в той мере, в какой они связывают другую информацию с конкретным человеком.
Сбор данных
Мы не собираем личную информацию о наших посетителях. Это первое и очень важное условие для защиты вашей конфиденциальности. Если личная информация не собирается, она не может быть украдена, запрошена, просочилась или раскрыта.
Когда вы посещаете наш веб-сайт, мы не записываем ваш IP-адрес, мы не записываем браузер.
Эта политика нулевого сбора персональных данных защищает вашу конфиденциальность, поскольку информация о вашем IP-адресе, браузере и платформе может быть объединена с другими данными для уникальной идентификации вашего компьютера, вашего местоположения или вас самих.
Поскольку темп работы над Музейными фотографиями замедлился,
Штрут осознавал желание «создать
работать с другим предметом». Опыт сделать много
более плотные и сложные уличные фотографии в Китае, поскольку
а также несколько фотографий в лесах для проекта Винтертур
предлагали возможности для изображений, которые имели множество
слои и плотность деталей.
Заинтригован культурой майя и ее запутанными отношениями к природе, Струт сначала планировал совершить экспедицию в тропических лесах Центральной Америки еще в 1982 году. Визит в Мексику в 1993 году был подготовлен, а затем отменен из-за к политической ситуации в Чьяпасе в то время. Примерно в 1996 г. Штрут сформулировал план для райских картинок в той мере, в какой уже предусмотрев установку с несколькими работами, окружающими зритель. Он начал исследовать леса и джунгли по всему миру, используя поездки в Китай, Японию и Австралию, часто назначаются по другим причинам, чтобы найти возможные места. Первые восемь из Рай снимков сделаны в тропический лес в Дейнтри на северо-востоке Австралии в 1998. Затем Штрут сделал несколько работ в провинции Юньнань в Китай, на острове Якусима в Японии и в лесах Бавария, Германия, 1999 год.
Новые картинки из рая было общим названием для
выставка первых 19 картин серии в Марианском
Goodman Gallery в Нью-Йорке в 1999 году.
Штрут искал название, которое
сообщил, что фотографии не были в первую очередь сфокусированы
по ботанике, ни какой-нибудь элегии о потерянном рае. Он был
больше интересуются видами наблюдения, созерцания или
опыт, который произведения могли бы стимулировать и меланхолию
размышления на рубеже тысячелетий о том, какой
утопическое или прогрессивное мышление может стать возможным после конца
холодной войны.
Затем Струт продолжил серию поездок в тропические
тропические леса в Юкеи, Бразилия, в 2001 г., Перу в 2003 г. и
2005 г., Гавайи в 2006 г. и Нью-Смирна-Бич во Флориде в
2007 (в то же время Штрут начал совсем другую
серия с посещением мыса Канаверал во Флориде). Всего
серия «Новые картинки из рая » состоит из 36 работ, все
в больших масштабах. Метод изготовления этих работ был очень
отличается от использованного для Музейных фотографий , где Штрут
часто делал большое количество фотографий, каждая из которых отличалась
из-за постоянных изменений, вызванных движением
людей, прежде чем выбрать одно конкретное изображение.
Напротив,
он смог сделать Рай фотографий в гораздо большем количестве
экономичным способом, используя более половины пластин, которые он сделал. Струт
считает фотографии Paradise своим «самым интуитивным» телом
работы, сформированной прежде всего более чисто изобразительным подходом
на что, по его мнению, повлияли его долгие годы практики
Тай Ци.
Хотя небольшое количество этих изображений повторяет
композиции классических пейзажных картин, с передним планом,
перспективы и горизонты, большинство из них располагают зрителя перед
экран леса или джунглей, который включает в себя множество деталей
природу, не предлагая зрителю никакой иерархии или структуры
опыт. «Хотя у них сильное чувство времени,
они антиисторичны.
Видишь лес или джунгли, но там
нечего открывать, нечего рассказывать. У них больше дел
делать с собой. Процесс просмотра сложен, и
зритель становится более осведомленным о том, как он или она обрабатывает
информацию, повышая осведомленность о том, что происходит здесь и
сейчас.
»
В то же время Струт признает, что некоторые фотографии наполнены определенными мотивами и элементами относящийся к определенной культуре. Несколько работ, выполненных в Якусима в Японии выдвигает на первый план рост мха, камней и древние деревья и, кажется, отсылают к традициям японского сады. Фотографии, сделанные в тропических лесах Перу и Бразилия ассоциируется с идеей буйной латиноамериканской культуры, в то время как работы, сделанные в сосновых лесах Баварии опираться на формообразующее значение мотива леса— «Der Deutsche Wald» — в немецком искусстве и литературе.
С фотографиями Paradise , а позже с Audience серия, собственно монтаж работ в пространстве выставка становится важнейшей заботой.
Парадайз 1
Дейнтри, Австралия
1998
Кат. 7301
Хромогенный принт
232,7 x 185,0 см
ВЫСТАВЛЕН: KHZ, KND, WGL, MSP
Paradise 3
Дейнтри, Австралия
1998
Кат.
7291
Хромогенная печать
179,0 x 256,8 см
ВЫСТАВЛЯЕТСЯ: KHZ, KND, WGL
Paradise 9
Xi Shuang Banna, China
1999
Кат. 7431
Хромогенная печать
269,4 x 339,4 см
ВЫСТАВЛЯЕТСЯ: KHZ, KND, WGL, MSP
Paradise 13
Yakushima, Japan
1997
0 Кат. 7371
Хромогенная печать
167,6 x 210,1 см
ВЫСТАВЛЕН: KHZ, KND, MSP
Paradise 15
Yakushima, Япония
1999
Кат. 7391
Хромогенный принт
181,7 x 290,5 см
ВЫСТАВЛЯЕТСЯ: KHZ, KND, WGL, MSP
Paradise 19
Bavarian Forest
1999
Кат. 7851
Хромогенный принт
179,5 x 223,0 см
ВЫСТАВЛЕН: KHZ, KND, MSP
Paradise 21
Юкехи, Бразилия
2001
Кат.