Тоновые отношения в рисунке натюрморта: Тоновые отношения в рисунке натюрморта

Тон в живописи и рисунке. Тональные отношения

Тон в живописи и рисунке. Тональные отношения

Тон в живописи и рисунке. Тональные отношения. Конспект урока:

1. Надо замечать тональные отношения в натуре. Сравнивать предметы по тону: что темнее, что светлее, а не только сравнивать предметы по различию в цветах (зеленее, желтее и т.п.).
2. Различие в тоне сильнее отделяет предметы друг от друга, чем различие в цвете
3. Выстройте для себя в уме последовательность: что светлее в натуре, а что темнее. А потом уже ведите работу, соблюдая тоновые отношения, которые Вы задумали.
4. Если даже и случилось так, что два рядом лежащих предмета предмета в натуре очень близки по тону (что бывает очень редко, если внимательно присмотреться), можно специально утеменить или осветлить один из них. Тогда они не будут «слипаться» на Вашей картине.
5. “Обводка” это нормальный декоративный приём, но чтобы “разлепить” предметы лучше использовать тоновые отношения.
6. Когда сложно понять, какой предмет темнее, а какой светлее, можно сфотографировать их в чёрно-белом режиме. Но надо быть внимательным: фотоаппарат может передавать тональные соотношения не так, как их видит наш глаз
7. Можно сравнивать тональные отношения, сравнивая освещённые области предметов. Тот предмет, у которого освещённая область темнее, скорее всего, и в тени темнее
8. Ещё можно сравнивать по тону не все предметы в целом, а их части.
9. Окружение, в котором находится предмет, влияет на то, как мы воспринимаем этот предмет: светлее или темнее. Например, один и тот же серый предмет может выглядеть светлее на тёмном фоне и темнее на светлом фоне.

К оглавлению

 

Recent Posts

• Рисуем натюрморт. Часть 1

• Рисуем бумажный кораблик

• Тон в рисунке: натюрморт из трёх простых объектов

• Тон в рисунке: что и как?

• org/Comment» itemscope=»»>

  2016-10-01T18:57:00+00:00

  Спасибо за отзыв, Татьяна!

• 2016-10-01T12:01:00+00:00

  Татьяна Щ.

  Спасибо, как всегда, всё изложено чётко и понятно!

Что такое композиция в живописи и рисункеУроки

Урок ИЗО теплые и холодные цвета и их оттенкиУроки

Основы рисунка — А. Ф. Шембель

Тоновой рисунок

Рисуя с натуры какой-либо предмет, вы одновременно решаете несколько задач, одна из которых — передача в изображении светотени.

Чтобы видеть рисуемый предмет, он должен быть освещен естественно (дневной свет) или искусственно (электрический свет). Физическое явление распределения света, благодаря которому наше зрение различает окружающую реальность, в изобразительной практике называют светотенью.

Восприятие различных форм становится возможным потому, что в глаз попадают отраженные световые лучи. Такой излученный свет позволяет зрительно воспринимать какой-либо объект.

Освещенные предметы, расположенные в пространстве, различаются нами как объемные. Объемная форма предмета в соответствии с его конструктивным строением определяется игрой света и тени. Особенность здесь в том, что форма предмета складывается из различно расположенных поверхностей, находящихся под разными углами к лучам света, из-за чего освещенность этого предмета оказывается неравномерной: на участки, находящиеся перпендикулярно к лучам, свет попадает полностью, на другие распределяется Слабее в зависимости от положения их под определенным углом — как бы «скользит», а на иные совсем не попадает.

Для рисовальщика имеет значение также степень освещенности поверхности предмета, которая зависит от силы источника и от расстояния до него. На восприятие освещенности рисуемого предмета влияет также расстояние между ним и рисующим. Это связано со световоздушной средой, образующей «дымку» (из мельчайших частиц пыли, капелек влаги и других веществ, находящихся во взвешенном состоянии), которая растворяет резкие очертания границ света и тени, притемняет освещенные участки и высветляет глубокие тени.

Итак, излучение света даст световой поток, который распространяется в одном направлении, достигает предмета и выявляет светлоту поверхности его. В зависимости от яркости световых лучей светлота предмета становится контрастной. Под словом «светлота» следует понимать светоотражательную способность поверхности предмета. Вы знаете; что все, что мы видим и различаем, связано с физической природой света, способного давать благодаря отражательной способности материальных тел определенные сигналы нашему глазу, который реагирует на них замечательным свойством — цветоощущением. Само собой разумеется, что светлота определяется прежде всего особенностью поверхности предмета в отражении света. Белый, желтый, голубой цвета отражают больше света, чем черный, синий и коричневый.

Поэтому следует более подробно рассказать о светотени. Лучше всего, пожалуй, подробная характеристика всех градаций светотени возможна на примере шарообразной поверхности.

Форма шара замечательна тем, что она равномерна со всех сторон, не искажена в связи с особенностями перспективных изменений предмета и дает полное понятие о закономерностях светотени. Находясь в пространстве, шар в любом положении одинаково освещен одним источником света и затенен с противоположной стороны. Значит, лучи света падают на это геометрическое тело, по-разному освещая ровно половину его сферической поверхности. Почему по-разному? — можете спросить вы. Ведь если половина освещена, стало быть, освещенность всюду здесь одинакова. В том-то и дело, что неодинакова. Только неумелый рисовальщик может представить себе одинаковую по тону освещенную поверхность, и даже если увидит, что это не так, тем не менее сохранит свое убеждение. Не потому ли в рисунках шара у людей, незнакомых с понятием светотени, половина изображения оставлена нетронутой карандашом, а вторая затушевана равномерно.

Давайте разберемся в закономерности распределения света на поверхности шара. Пусть гипсовая модель шара находится на светло-серой плоскости на расстоянии одной своей величины от белой матовой стены и освещена искусственным светом, льющимся с левой стороны сверху под углом 45°. Не составит особого труда подумать правильно о том, что под этим углом освещена модель и что самый яркий свет на поверхности геометрического тела сконцентрируется на участке, который перпендикулярен направлению лучей от источника. Как видите, речь идет о прямом попадании световых лучей на поверхность и, следовательно, о прямом угле поверхности и луча, упавшего на нее. Часть световых лучей попадает на поверхность шара из-за строения ее под все более острыми углами, и чем острее угол, тем меньше света попадает на сферу. Выходит, что кривая поверхность с уменьшением света должна постепенно уходить в тень.

Наконец, в распределении лучей по сфере наступает момент, когда кривая поверхность уходит за пределы досягаемости света и погружается в тень.

Наиболее ярко освещенное пятно на поверхности шара носит название блика, который очень хорошо заметен на какой-либо блестящей поверхности, например на стекле. Вокруг блика видна легкая полутень, доказывающая правила распределения света по шаровой поверхности. Художники называют ее полутоном. Полутон первой полоски вокруг блика незаметно по своему внешнему краю переходит в следующий, тот также незаметно сливается с теперь уже третьим и т.д. Все эти незаметные для глаза переходы сливаются друг с другом благодаря сферической поверхности тела, пока последний из них столь же плавно не уходит своим краем в тень. Каждый новый полутон чуть темнее предыдущего.

Тень — это часть предмета, которая получила свое название ввиду отсутствия света, оказавшись за пределами его распространения. Но и все, что находится в тени, тоже подчиняется своим законам, подвергаясь воздействию окружающей среды. Вы помните, что ставилось условие, по которому шар должен отстоять от белой стены на расстоянии одной своей величины. Употреблено слово «белая» по отношению к стене, и это неспроста. Вы начинаете догадываться, что стена освещена тем же источником, и поэтому, отражая свет, должна внести теперь уже свою поправку в светотеневые отношения внутри пространственной среды. Отраженный от стены свет под углом 45°, но теперь уже с правой стороны, попадает на тень, и хотя он значительно слабее прямого, тем не менее его воздействие существенно влияет на плавное высветление тени. На поверхности шара, находящейся в тени, благодаря отраженному от стены свету образуется явление, названное рефлексом. В той части шара, которая связана с поверхностью стола, виден рефлекс от этой поверхности.

Тень на шаре называется собственной тенью. На стол от шара в строгом соответствии с направлением светового потока от источника легла еще одна тень, которая именуется падающей тенью.

Закономерности распределения света на поверхности и вокруг видимого предмета должен хорошо знать каждый рисующий.

Далее необходимо выяснить, почему рисунок, выполненный с соблюдением светотеневых градаций, называется тоновым рисунком.

Окружающую действительность со всеми ее явлениями, формами и объемами человек воспринимает зрительно. В зрительном восприятии главную роль играет его способность видеть мир цветным. Не будь у нашего первобытного предка этой врожденной способности, кто знает, существовало бы человечество как таковое. Различение оттенков цвета помогло людям тех далеких веков буквально выжить в борьбе с суровыми и беспощадными силами природы. Смогли бы они сохраниться, если бы мир вокруг них был абсолютно бесцветен, что называется серый или черно-белый?

Но почему тогда, — можете с полным правом спросить вы, — черно-белые грамотные рисунки так правдивы и привлекательны? С ответом на этот вопрос повременим, но здесь вплотную подойдем к понятию, с которым нам придется связывать выполнение изображений с учетом требований правдивости, тона.

Прежде чем определить это понятие, обратимся к окружающей действительности и назовем некоторые примеры, имеющие отношение к изобразительной деятельности.

Замечательные русские пейзажисты Алексей Кондратьевич Саврасов, Иван Иванович Шишкин и Федор Александрович Васильев в своем творчестве исполнили помногу законченных карандашных рисунков природы. Каждый рисунок не только поражает великолепным мастерством исполнения, но и имеет еще целый ряд достоинств, к которым относятся правильно взятые светотеневые отношения. В самом деле, как можно добиться различий в тоне кроны дерева и травы, переднего и дальнего планов, кустарника и сорных растений? Мастера добивались такого различия с блеском, и черно-белый карандаш в их руках давал такие тональные эффекты, которые впору сравнить с живописными.

Простым графитным карандашом можно передать блеск воды и с стекла, бархатную и атласную ткань, кору дерева и нежнейшую форму лепестка розы. И дело здесь в тоне, и только в нем.

Слово «тон» (от греч. tonos — напряжение) означает общий светотеневой строй изображения (в живописи этому понятию соответствует цветовой строй произведения).

Итак, тоном называют светотеневой строй изображения. Следовательно, перед художником, выполняющим длительный творческий рисунок пейзажа или бытовой сценки, стоит задача передать в своем произведении тональные отношения между всеми элементами изображении, чтобы рисунок производил на зрителя впечатление не только глубоким жизненным содержанием, но и выразительностью формы.

Вам уже известно, что наибелейшая бумага значительно темнее подлинного блика на глянцевой поверхности, а самый мягкий рисовальный материал, не говоря уже о графитном карандаше, дающий наиболее черное пятно на бумаге, все равно во много раз светлее природного черного пространства. Поэтому нужно всегда помнить, что правдивости в светотональном (тоновом) рисунке можно добиться только при достижении пропорциональных натуре светотеневых отношениях.

Для предварительного знакомства с решением задач тонового рисунка обратимся к анализу натюрморта, составленного в нашем воображении из трех предметов. Пусть это будут стеклянная банка с вишневым вареньем, светло-желтое яблоко и белая скатерть. В вашей памяти всплывают все эти предметы и сразу целиком, и поодиночке. Блестящая банка, наполненная темным вареньем с изобилием ягод, выглядит влажно-черной, а яблоко — темнее скатерти, несмотря на свой светлый оттенок.

Натюрморт освещен дневным светом, и все его контрастные особенности видны как нельзя лучше. На банке отчетливо прочитываются все рефлексы, а яблоко, находящееся впереди сосуда с вареньем, даже в тени резко контрастирует с частью темного силуэта. Белоснежная скатерть красиво подчеркивает объемные формы плода и банки. Конечно, такой натюрморт по праву претендует на живописное решение, так как цветовые достоинства его налицо.

Можно ли нарисовать этот натюрморт, сохранив в изображении первое впечатление от этой свежести и сумев подчинить резкие контрасты между всеми предметами общему тоновому состоянию натуры. Конечно, можно нарисовать такой натюрморт, если обладать необходимыми знаниями и навыками изобразительной деятельности на основе целостного видения натуры.

В процессе графического изображения совершенно бессмысленно пытаться передать абсолютные отношения светлот натуры. Вы уже знаете, почему это невозможно. Нужно только придерживаться пропорциональных отношений яркостей.

Все разнообразные тональные отношения можно передать скромными средствами рисунка.

С чего же начинать? С установления так называемого тонального масштаба — отношения между просто белой бумагой и самым густым слоем графитного вещества, нанесенного на ее поверхность. Между этими двумя крайностями находятся в соответствующих отношениях от светлого к темному все остальные градации тона.

Итак, в представленном натюрморте все освещенные и теневые места предметов отличаются большим разнообразием различных тональностей, которые выявляют простым графитным карандашом. Поэтому при работе над любым учебным заданием обязательно установите тональный масштаб. Его можно изобразить в виде полоски из нескольких (по числу основных пятен света и тени, наблюдаемых в натуре) прямоугольников, заштрихованных для передачи всей гаммы оттенков в правильном соподчинении. Это очень поможет в работе, даст отличную возможность «прочувствовать» градации и придаст уверенность.

Очень важно практиковаться в развитии умения тонко различать градации светлот в натурных постановках. Через какое-то время вы начнете улавливать в натуре даже небольшие тональные различия.

Но вернемся к воображаемому натюрморту. Вы установили тональный масштаб и оказалось, что на натуре видны девять основных пятен света и тени. Это блики на стеклянной банке и яблоке, общие пятна скатерти и фона, а также яблока, два теневых пятна теней от банки и яблока, общее пятно банки с содержимым на свету и общее — в собственной тени сосуда.

В моделировке изображения тоном вам необходимо было бы соблюдать пропорциональную зависимость между светосилой некоторых пятен натуры и соответствующих им мест в рисунке. При этом вам ни в коем случае нельзя увлекаться проработкой какой-то отдельной части изображения, а только все время работать отношениями, постоянно сравнивая рисунок с натурой. Проработка отдельного места в рисунке без связи с другими чревата осложнениями, связанными с нарушением целостности изображения. Делая такую проработку, вы начинаете сравнивать отдельный кусок с тем же в натуре и, естественно, уходите от сознательного уменьшения яркости или густоты тени в рисунке.

Все подробности в натуре никогда не следует передавать в рисунке. Это и невозможно. В натуре все подробности связаны с общим, подчиняются ему, а в рисунке вряд ли возможно все это увязать с общим. Таким образом, тоновой рисунок требует развитого чувства формы, конструкции, умелого штудирования формы светотенью и окончательного обобщения, чтобы изображение выглядело собранным и цельным, и, что самое главное, в нем должны быть переданы пропорциональные натуре отношения в тоне.

<<<�предыдущая вверх следующая>>>

Значение тональности в искусстве

На первый взгляд понятие тональности может показаться «расплывчатым и незначительным»; но это одна из самых важных концепций в искусстве. Кажется, что это легко, но на практике это сложно. Почему? Потому что «тональность» — оптическое явление; и, как любая оптическая иллюзия, воспринимается как «ненастоящая». Наш мозг этого не признает. Для человека важен цвет (мы выбираем одежду по цвету, мы судим о фруктах по степени их зрелости и т. д.), но замечать тон часто кажется бесполезным и ненужным. Мы придаем значение отличию зеленого сигнала светофора от красного, но нам все равно, какой из них темнее или светлее. Нам даже в голову не приходит сравнивать.

Понятие «цвет» кажется простым. Определение цвета не требует никаких усилий — мы можем определить цвет яблока с первого взгляда. С другой стороны, различение тонального значения груши (насколько она темная или насколько светлая) требует определенных усилий. Нам нужно сравнить его с чем-то другим, увидев его в связи с другими цветами. Мы можем заметить тональность объекта только посредством намеренного взгляда и только удерживая его в одном взгляде с чем-то другим. (Все художники учатся видеть тон, но знаете ли вы, что даже очень опытным художникам нужно напоминать, чтобы они обращали внимание на тональное значение цвета? Тональное значение — это «слепая зона» мозга).

Для того, чтобы художник запомнил смотреть таким «способом сравнения», мы должны научиться осознавать существование тональности, потому что в противном случае тональная ценность естественным образом, мгновенно, без нашего ведома, «отбрасывается» нашим мозгом. Наш мозг с самого начала жизни учится игнорировать тон, потому что это не «ценная» информация, имеющая значение для нашей безопасности или выживания. В раннем детстве мы разучились видеть; видение заменяется на «знание». Итак, художнику приходится заново учиться видеть.

Тональное осознание почти никогда не приходит к студенту, изучающему искусство, интуитивно; учитель должен представить его. Тон — это то, что вы не знаете, что не знаете . Это тот случай, когда «то, чего вы не знаете» становится пропастью между вашим видением и вашей способностью эффективно донести это видение до зрителя.

 

Что такое «тон» (или «тональность», или «тональность»)?

Очень просто: тон — это насколько темный или насколько светлый объект — здесь вроде бы нет сложности. Но на самом деле тон слишком эфемерен и часто вообще не так очевиден. Чтобы увидеть значение тона, требуется сознательное усилие, основанное на осознании существования тона. Почему такое простое понятие, как тон, так трудно удержать в нашем внимании? Потому что тональность на самом деле мешает «знанию»: белый объект может выглядеть черным, но мы знаем, что он белый, а не черный, поэтому он для нас белый, каким бы темным он ни казался. Если вы не художник, вам не нужно беспокоиться об этой иллюзии.

Тональные свойства цвета часто отличаются или даже противоположны тому, что мы ожидаем, знаем или предполагаем. Сложность нашего восприятия тона в том, что оно на 100% зависит от света; когда свет меняется, тон меняется вместе с ним. Вот почему для нашего мозга тональность ненадежна. Тональное значение — это такое непостоянное свойство объекта, что его нельзя сформулировать навскидку, оно верно лишь раз в данный момент. Например, лимон воспринимается как желтый, даже если он может выглядеть белым при ярком свете или казаться черным на свету.

Во время обучения в студии художники начинают понимать, что «оптические иллюзии» — это истинные отпечатки на сетчатке глаза. Вот что значит «научиться видеть как художник».

Вот пример, демонстрирующий эту трудность с восприятием: когда мы смотрим на объект, его цвет — который, как нам кажется, мы можем так легко назвать — это не что иное, как наше «знание» о нем, а не то, что мы на самом деле видим. Мы говорим, что яблоко красное, даже если в сумерках оно кажется фиолетовым. Итак, на самом деле мы видим фиолетовое яблоко, но знаем, что оно красное. Наш мозг без особых усилий сбрасывает синеватую пелену с красного яблока и «восстанавливает» «истинный цвет». Итак, мы видим то, что нам кажется, а не то, что мы видим на самом деле. Ирония в том, что для нас тон не кажется реальным, хотя именно так мы его и видим; но цвет кажется реальным, хотя это не то, что мы видим нашей сетчаткой.

 

Что такое цвет?

То, что помогает понять «тон» и «цвет», — это беглый взгляд на то, что такое цвет. Чтобы разобраться в этих двух «простых вопросах» (тон и цвет), нужно сначала осознать, насколько они сложны. Искусство похоже на науку; художник должен глубже всматриваться в вещи, понимать их, уметь потом видеть, чтобы выразить свое видение.

Цвет — оптическая иллюзия, ощущение, возникающее в нашем мозгу. Впечатление определенного цвета создается в глазу, когда свет, отраженный поверхностью, попадает в наш зрачок как определенная частота длины волны: более короткая длина волны, или более частая «бомбардировка» сетчатки — и мы видим Синий цвет; длина волны меньше – и мы видим оранжевый цвет и т. д. Когда свет не отражается обратно – мы видим черный цвет, а когда отражается несколько длин волн – мы видим бледный цвет или белый цвет.

Цвет создается, а не «проявляется» светом, отраженным от поверхности. Художники воспринимают цвет красного яблока как «мимолетное впечатление» — то, что кажется в данный момент . Утром яблоко розовато-красное, днем ​​— ярко-красное, в сумерках — лиловое или коричневое, ночью — черное. Каков его настоящий цвет? Ответ таков: нет «истинного цвета» — так же, как нет «истинной температуры» объекта — скала утром прохладна, днем ​​горяча, ночью холодна. «Температура» и «цвет» имеют одну и ту же природу — это энергия, и оба они производятся светом. В своем восприятии мы принимаем тот факт, что температура может меняться, но воспринимаем цвет как «постоянный атрибут» объекта, точно так же, как его форму или текстуру. Если вы хотите узнать больше о природе цвета, погуглите «наука о цвете».

Художники относятся к цвету и тону как к одному комплексному свойству, которое требует целенаправленного взгляда.

 

О чем вы можете подумать (если вы не художник)

Человек, никогда не имевший формального образования в области изобразительного искусства, может скептически относиться к необходимости такого формального обучения или обоснованности « художественное видение», или сложности тона. О художниках вообще бытует мнение: «Художники — другая порода, но они культивируют впечатление «сложных» и «загадочных», претендуют на то, чтобы быть более «чувствительными», чем другие. Я признаю, что они обладают талантом, но зачем им так расплывчато и усложнять такие простые вещи, как цвет! Цвет есть цвет, тут ничего нет. У меня нет проблем с тем, что тени становятся темнее, я вижу разницу между темным и светлым, я определенно вижу тональность; и я знаю, что цвета меняются в зависимости от освещения. Мне не нужно «формальное художественное образование», чтобы научить меня этому».

Да, на первый взгляд все ясно. Но без эмпирической встречи с тональными значениями – посредством художественного творчества у мольберта с учителем, помогающим вам видеть, – любая информация о «тональных значениях» не может стать вашим полезным, «активным словарем».

Примерно здесь, с этого места в этой статье, любые мои дальнейшие попытки объяснить, почему нехудожник слеп к тональным значениям, встретят сопротивление вашего мозга. Если вы не занимаетесь рисованием или живописью, ваш мозг будет «раздражать» дальнейшими объяснениями, видя в них слегка нелепую, претенциозную, двусмысленную тарабарщину. Продолжайте читать и посмотрите, сможете ли вы это понять.

 

Практикуйтесь в рисовании и рисовании, чтобы понять тон

Для художника тональные значения являются «жемчужиной» художественного мастерства. Тональность, однако, абсолютно не может быть изучена и понята теоретически. Этому можно научиться только через художественную практику, сопровождаемую руководством учителя. Вы можете понять тон, только практикуясь в рисовании и живописи. Понять можно только тогда, когда информация актуальна для вас, когда вы рисуете или рисуете. Самостоятельное рисование может привести к тональному восприятию, но не обязательно. Многие художники-самоучки, рисующие всю свою жизнь, до сих пор не знают тональных значений.

 

Понятия и цитаты для запоминания

Судите сами: эти утверждения кажутся вам значимыми? Или они звучат как бред? Аналитический ум не-художника, вероятно, не увидит в них «глубокости».

1) “ Цвет — ничто, тон — все; когда у меня заканчивается красный цвет, я крашу его в синий». -Пабло Пикассо;

2) Чтобы увидеть тональное значение, надо отключить мозг.

3) Мы видим не то, что видим, а то, что нам кажется, что мы видим.

4) Этот белый не выглядит белым; если вы сделаете его менее белым, он будет выглядеть более белым.

5) Темные цвета на свету светлее светлых в тени.

Имеют ли смысл приведенные выше заявления? Художникам — да.

Одно из кардинальных отличий между Великим Мастером и посредственным художником — тональное восприятие. Легко определить, знал ли художник о тональных значениях, посмотрев на свои работы. Понимание тональных значений важно даже для скульптора. Скульптура тоже требует умения видеть. В искусстве «смотрение» требует особой техники! Вы можете читать книги и статьи, пытаясь понять тональные значения, и при этом иметь лишь смутное представление о том, как видят художники. Решение? Запишитесь в художественный класс, где учат тональному восприятию. Вы не только измените свое понимание того, как создается искусство, но, изменив свой способ видения, вы раскроете свой собственный художественный потенциал. Никакие лекции или чтение не заменят этого.

Пожалуйста, не стесняйтесь оставлять комментарии или задавать вопросы.

Натюрморт Рисунок номер восемь. Два яблока

Для этого рисунка я сделал несколько кадров в процессе работы, чтобы показать, как я к ним подхожу. Иногда меня немного раздражает необходимость останавливаться, чтобы сделать фотографии, поэтому я сомневаюсь, что буду делать это снова в этой серии, если только мой подход кардинально не изменится по сравнению с этим.

Хотя я уже говорил ранее, что одна из приятных особенностей этой серии заключается в том, что я не привязан к мольберту, используя подход размера прицела, я обнаружил, что возвращаюсь к нему, работая над рисунками. Пока не все рисунки сделаны таким образом, я все равно буду уменьшать свою зависимость от метода.

Дело в том, что рабочий прицел на мольберте действительно работает. Это помогает сосредоточиться на предмете, и я считаю, что получаю больше от упражнений, работающих таким образом.

Но я все еще осознаю тот факт, что я не хочу становиться зависимым от него во всей своей работе, иначе меня погубят, когда я выйду в мир, чтобы рисовать или рисовать в менее контролируемых условиях.

Итак, мы в самом начале. Я использую свой маленький видоискатель, как обычно. Чем больше я этим пользуюсь, тем больше понимаю, какой это на самом деле полезный маленький инструмент. Все композиционные решения могут быть приняты без каких-либо отметок на бумаге, и когда вы, наконец, приступите к рисованию, у вас будет именно то, что вам нужно, изолированное от окружающего мира.

Это не только облегчает просмотр структуры значений, но и помогает рисовать, расставляя вещи по своим местам. Я думаю, вы могли бы сказать, что это работает как сетка из одного квадрата. Я нарисовал соответствующий прямоугольник от руки углем на бумаге, поэтому я собираюсь нарисовать эти яблоки того же размера, каким я их вижу.

Размер с прицела, на самом деле.

Этап первый, макет.

Это последний раз, когда я буду использовать какие-либо линии на этом рисунке, кроме заполнения тоновых блоков, которые мы увидим на следующем этапе, и эти линии будут затемнены, когда я доберусь до этого места.

Здесь я просто определяю края основных тоновых блоков, чтобы упростить переход к следующему этапу.

Черный пушистый комочек — это Сасси, одна из наших кошек. Кажется, ей понравился мой ящик с тенями, и теперь она проводит большую часть дня, сидя в нем, громко жалуясь, когда я ее перемещаю.

Коробка теней представляет собой большую картонную коробку с двумя смежными сторонами и удаленной верхней частью. Я выложил его черной тканью, чтобы уменьшить количество отраженного света и упростить тени.

Следующим этапом будет заполнение тембровых блоков углем. Я делаю это так же, как рисунки Барга, сначала рисую ровными линиями, чтобы заполнить форму, а затем сглаживаю их топотом.

Это фото очень размыто, я знаю, но оно показывает, как я делаю этот фрагмент.

Я думаю, что включил его, потому что я очень горжусь тем, что у меня было достаточно терпения, чтобы сделать это таким образом. Быстрее было бы просто набросать, но я стараюсь работать медленно и не торопиться. Это помогает мне расслабиться и не торопиться.

Также обеспечивает более равномерное покрытие древесным углем.

Третий этап, сглаживание тоновых блоков.

На этом этапе я вижу, как у меня обстоят дела с подбором значений тона на объекте. Обычно я нахожу, что на данном этапе они слишком светлые, и мне нужно пройтись по ним еще несколько раз, постепенно затемняя тон, пока я не подумаю, что приближаюсь к тому, что вижу.

У меня, кажется, есть склонность ставить слишком светлые значения в целом, я замечал это много раз и в своих натюрмортах. Эта серия рисунков, без сомнения, подтвердила это, так что теперь я знаю, что мне нужно следить за этим.

Добавлен четвертый этап и еще несколько тонов от среднего до светлого.

Большая часть рисунка теперь хоть немного нарисована углем, за исключением бликов на яблоках, которые я оставил пустыми. Поскольку на моей бумаге есть определенное количество теней, самый светлый свет на моем рисунке намного темнее, чем самый светлый свет на объекте.

Даже если бы у меня был полный свет на бумаге, она не отражала бы столько света, как блики на яблоке, потому что поверхность бумаги не так отражательна, как поверхность яблока. Поэтому я физически не могу сопоставить то, что вижу, с моими материалами. Я вынужден работать с более узким тональным диапазоном, чем вижу.

Это самое главное, чему меня должен научить этот сериал. Не лучше ли принять этот «стеклянный потолок» для моих световых значений и при этом максимально приблизить остальные значения к реальности? Или лучше максимально сохранить отношения между тонами, затемнив темные?

Это одна из вещей, которые я надеюсь попрактиковать и узнать больше в этой серии. Мне кажется, что если я выберу второй подход, то просто сдвину свой стеклянный потолок в темный край тональных значений, обменяв стеклянный потолок на стеклянный пол, если хотите.

Что действительно важно, так это просто найти то, что лучше всего работает на чертеже. У меня уже есть ощущение, что это может быть разным для каждой части работы, в зависимости от того, чего я хочу достичь.

Еще немного, и Сасси решила, что хочет смотреть в окно. Она очень милая, но не очень внимательная.

На данный момент я просто пытаюсь точно настроить тона, пытаясь связать одно с другим и добавить больше деталей к теням.

Вот рисунок близится к завершению.

Я смягчил переход от темных к светлым с помощью эстомпы и больше проработал детали теней. К счастью, Сасси немного отодвинулась, так что я действительно могу видеть, что рисую. Может, она не так уж и плоха.

Готовый рисунок на мольберте. Я повернул его немного к окну для этого снимка, чтобы лучше освещать его.

Одна из вещей, которая беспокоила меня в этом рисунке, заключалась в том, что блики недостаточно отличались от более светлых частей среднего тона, они просто не выделялись. Следующий после этого рисунок яблока и абрикоса я сделал на серой бумаге, чтобы получить более темные средние тона.

В какой-то степени это сработало, светлые участки выделяются больше, но мне кажется, что это сработало слишком хорошо, а светлые средние тона слишком темные.

В этом и есть смысл такой последовательной работы, чтобы попробовать одно и то же, решить одну и ту же задачу несколько раз в немного разных условиях. Я делаю 100 таких рисунков, моя самая большая серия на данный момент, потому что я чувствую, что здесь есть чему поучиться.

Я надеюсь, что когда я дойду до конца этой серии, то, что я изучаю здесь, напрямую отразится на улучшенных значениях тона в моих картинах и, следовательно, на более сильном свете и форме. Это также очень хорошая практика, когда я использую тон в серии из десяти отливок.

Но, пожалуй, самое лучшее в этой серии — количество практики, которую я получаю. Эти рисунки очень просты, и каждый занимает всего час или два. Это позволяет легко начать работу с ними, потому что это не какое-то большое предприятие.