Задумывались ли вы, как некоторые фотографы умеют создавать образы, которые разительно отличаются от того, что можно увидеть глазами? Цифровая фотография позволяет с помощью компьютера так обработать изображения, чтобы они выглядели сюрреалистично. Многие цифровые фотокамеры обладают такими функциями, как широкий динамический диапазон (HDR), многократная экспозиция. Но в этой заметке будут рассматриваться не они, а более естественные технологии съемки. Зонная система Адамса — это еще один необходимый инструмент в наборе навыков фотографа, и поэтому каждому, кто стремится заниматься фотографией не на дилетантском уровне, следует изучить как он работает, и как им правильно пользоваться. Зонная система существует уже много десятилетий. Это метод определения оптимальной экспозиции пленки и параметров проявки снимка. Первый тезис, который вы должны понимать, это как именно экспонометр фотокамеры «видит» окружающий мир. Проще говоря, он видит все в оттенках серого, все для него — мир тонов, бесцветный мир. Камера не может отличить деревья от людей, людей от снега и т.д. Другой важный тезис состоит в том, что ваш экспонометр хочет сделать все средне-серым, обычно называемым 18% серым. Помните это! Композиции, содержащие ограниченный диапазон средних тонов, не создают проблем для современных камер, особенно при фотографировании их в мягком, слабоконтрастном свете. Но такие изображения часто выглядят скучновато и их приходится дополнительно обрабатывать. Камеры не могут видеть так же, как человек. Это означает, что вы видите кадр, отличный от того, который запишет ваша камера. Жесткий свет и контрастность всегда предполагают, что вам понадобится поработать с экспозицией до того, как вы сделаете фотографию. Фотографировать черную кошку на черном ковре или белого кролика на снегу сложно. Ваш экспонометр «захочет» отобразить обе эти сцены как 18% серые, потому что это и есть то, для чего он запрограммирован. Ваша камера не знает, что ваш объект на самом деле должен быть черным, и не знает, что весь этот белый цвет в видоискателе на самом деле снег. Если оставить на шкале экспонометра 0, или Meter as Read (MAR), то ваша фотография черной кошки на черном ковре будет чрезмерно экспонирована, а фото белого кролика на белом снегу будет недостаточно экспонирована. Обе будут в средне-сером тоне. И тут вам понадобятся знания зонной системы. Снято с нулевой компенсацией экспозиции. Черный кот серый или Зона V Компенсация -2 ступени сделала так, что черный кот стал черным или Зона III Любой освещенный объект зонная система Адамса разделяет на одиннадцать зон, которые обозначаются как 0 и далее римскими цифрами от I до X. Зона 0 – абсолютно черный , зона X – абсолютно белый, зона V – стандартный серый, отражательная способность которого 18%.
Экспонометр даст вам точные показания экспозиции кадра для средне серой области. Вот почему фотографы часто носят с собой небольшую карточку 18% серого цвета (зона V). При наличии в кадре широкого диапазона контрастности настройка экспозиции на средне серый часто приводит к плохим результатам. В таком случае лучше всего решить, какая именно часть изображения будет наиболее важна, и настроить экспонометр по ней. Предположим, вы фотографируете белое платье невесты, очень яркое и с фактурой. Оно по тону, согласно зонной схеме, попадает в зону VII или VIII, поэтому тут надо получить компенсацию экспозиции в сторону ПЛЮСА на две или три ступени (разница между зоной V и тем, куда должен попасть ваш объект). Снег, снятый при нулевой компенсации экспозиции. Серый цвет или зона V Съемка +2 стопа. На белом просматриваются детали. Зона VII В качестве эксперимента попробуйте сфотографировать лист белой бумаги. Сначала убедитесь, что компенсация экспозиции не добавлена - ваш указатель экспонометра должен быть посередине, на 0. При постановочных съемках портретов вне помещения можно снимать точечный замер экспозиции лица объекта. Такие же настройки можно использовать при фотографировании на черном или белом фоне, потому что количество света, отраженное от лица человека, в этих случаях одинаково. Наряду с встроенным в фотокамеру экспонометром полезным является внешний экспонометр. Он тоже измеряет средне серый цвет, но имеет дополнительное преимущество: он читает свет, который падает на объект, а не отражается от него. В отличие от него экспонометр фотокамеры читает отраженный от объекта свет. Между падающим и отраженным светом существует большая разница — отраженный свет сильно зависит от тона: чем темнее ваш объект, тем меньше света будет отражаться от него, а чем ярче объект съемки, тем больше света будет отражаться. Однако будьте внимательны при использовании внешнего экспонометра. Вы с камерой можете быть в тени, а ваш объект — на солнце. Если бы вы читали падающий свет для своей позиции, вы бы получили показания для затененной области, а не для освещенного солнцем объекта. Понимание зонной системы поможет вам сделать лучший выбор экспозиции в сложных ситуациях. Вы должны практиковаться и накапливать свой собственный опыт. И результаты постепенно станут видны в фотографиях, которые вы получаете. Теги:естественный свет, теория, экспозиция |
Система была разработана в 1930-х годах для черно-белой пленки Анселем Адамсом и Фредом Арчером на основе сенситометрии, науке об измерении свойств светочувствительных материалов.
Они могут считывать цвет с карточки в преобладающих условиях освещения и соответственно настраивать свою камеру.
Сделайте снимок. Затем добавьте +2 стопа компенсации экспозиции. Это перенесет экспозицию в зону VII. Затем сделайте еще одну фотографию. Заметили разницу? Первое изображение должно быть очень близко к средне серому или зоне V, а последнее изображение должно быть ярко-белым, но все же отображать детали на бумаге.
А падающий свет останется неизменным.Зонная теория Ансела Адамса для выбора и корректировки экспозиции
Для того, чтобы получить желаемое изображение, фотограф выбирает нужную точку съемки и подходящую оптику, выстраивает композицию снимка и устанавливает правильные параметры экспозиции.
Контроль экспозиции очень важен, поскольку именно благодаря решению этой задачи обеспечивается оптимальное сочетание света и тени на фотографии. И хотя в сложных световых условиях фотограф может задействовать различные виды экспозамеров (матричный, точечный, центрально-взвешенный), встроенная автоматика цифровой камеры не всегда способна качественно определить экспозицию. Ведь фотоаппарат просто фиксирует окружающую реальность в меру своих технических возможностей и он не способен понять замысел фотографа.
Поэтому чтобы все-таки получить снимок с желаемым сочетанием света и тени, имеет смысл обратиться к теориям и приемам определения экспозиции, хорошо известным уже в течение нескольких десятилетий. В данной статье речь, в частности, пойдет о зонной теории Ансела Адамса.
Ансел Адамс – известный американский фотограф, прославившийся благодаря своим потрясающим черно-белым фотографиям американского Запада. Он также уделял внимание изучению теории и практическим приемам фотографии, о чем говорит хотя бы тот факт, что именно Адамс основал первый в США факультет искусства фотографии.
Теоретические основы, так называемой, зонной системы экспонометрии в действительности были заложены еще в конце XIX столетия, когда было изучено влияние экспонирования и проявки на светочувствительные фотоматериалы.
Но Ансел Адамс вместе с Фредом Арчером первыми начали применять принципы зонной системы экспонометрии на практике в 40-е годы прошлого века. Зонная теория Адамса призвана упростить выбор экспозиции для сложных условий освещения.
Зонная система предполагает экспозамер отдельных участков кадра. Экспозиция же корректируется на основе представления самого фотографа о том, какой именно элемент сцены подвергается замеру. При определении экспозиции основная задача фотографа состоит в том, чтобы отобразить на фотографии светлые участки светлыми, а темные – темными ровно так, как они представляются ему самому в процессе визуализации, то есть представления конечного результата съемки.
Согласно теории Адамса, любой объект, который освещается светом, можно разбить на несколько зон – от самого яркого до самого темного.
Переход от одной зоны к другой соответствует одной ступени экспозиции (изменению ее в два раза), и тона на пленке будут воспроизводиться пропорционально (если один тон воспроизведен верно, значит другие будут располагаться в соответствующем порядке относительно друг друга).
Таким образом, каждый шаг от одной зоны ксоседней будет соответствовать увеличению количества падающего света вдвое.
Эти отдельные зоны или ступени можно условно описать так:
| Зона 0 (-5 EV) | Абсолютно черный тон, характеризующийся очень глубокими тенями. Это практически не освещенные участки, например, проемы в темные помещения, фотографируемые из ярко освещенного пространства. |
| Зона I (-4 EV) | Самые темные тона, близкие к черному. Присутствует глубокая тень без заметных деталей, но не совсем черная. Допустимы искажения цвета на цветной фотографии. |
| Зона II (-3EV) | Появление первых признаков деталей в тенях. Например, черный мех, детали черной одежды или деревьев. Допустимо искажение цвета на цветной фотографии. |
| Зона III (-2EV) | Не совсем черный тон: умеренно темные тона на одежде, волосах, коре деревьев. Это может быть темный хвойный лес или темная листва. |
| Зона IV (-1EV) | Средняя по плотности тень при солнечном освещении в ясный день: нормальная листва; сильно загорелая кожа, зеленая мокрая трава. |
| Зона V (0 EV) | Стандартный серый тон: тень в солнечный день при легкой дымке; нормальный загар или слегка потемневшая кожа; зеленая трава в сухую погоду. |
| Зона VI (+1 EV) | Светлая незагорелая кожа; чистое синее небо; строения из белого кирпича; газетный лист с текстом. |
| Зона VII (+2 EV) | Светло-серые, серебристые, бледно-желтые, зеленые, кремовые тона: последние признаки цвета («белесость») на цветной пленке; машинописная страница на белой бумаге. |
| Зона VIII (+3 EV) | Белый тон с деталями и фактурой. Снег с фактурой. |
| Зона IX (+4 EV) | Белый тон с минимумом деталей или фактурой. Сияющий снег. |
| Зона X (+5 EV) | Совершенно белый тон без деталей, солнечные блики. |
Прежде чем сделать кадр, фотограф должен определиться с тем, что именно он хочет сфотографировать и какой тон необходимо показать на снимке. Тут главное выбрать наиболее важный для воспроизведения тон. Остальные же тона в обе стороны от основного будут также правильно воспроизведены в пределах диапазона передаваемых фотографическим материалом яркостей.
Экспонометр, встроенный в фотокамеру, всегда калибруется таким образом, что считает фотографируемый объект средне-серым (18% серый), то есть соответствующим V зоне. Что это дает на практике? Это означает, что наша главная задача состоит в том, чтобы правильно выбрать этот средне-серый, который будет соответствовать яркости 18-процентного отраженного света.
Сделать это можно, например, по тыльной стороне ладони, если она имеет легкий загар, либо по специальной серой карте, которая имеет 18-процентную отражательную способность. При этом та величина экспозиции, которую мы получим при наведении экспонометра камеры на объект из V-й зоны (тыльную сторону ладони), и будет являться правильной экспозицией для данной сцены.
Кстати, это именно та экспозиция, которая задействуется всеми камерами в автоматическом режиме Р. В этом режиме встроенная автоматика фотоаппарата определяет среднюю яркость всей сцены как яркость средне-серого из V зоны.Если мы правильно установили экспозицию по средне-серому, то на светочувствительной пленке отобразятся все градации серого от средне-серого до черного и в другую сторону – от средне-серого до белого.
То есть получиться по нескольку стопов яркости в каждую сторону.
Зонная система отлично зарекомендовала себя при работе с черно-белой листовой фотопленкой, цветной и черно-белой рулонной пленкой, а также с негативами и диапозитивами. Но применима ли она к современной цифровой фотографии? Тут существует одно важное отличие между матрицей цифрового фотоаппарата и пленкой. Матрица характеризуется определенной линейностью – чем больше фотонов света попадет на чувствительный сенсор, тем больше электрического заряда накопится в его ячейках. Однако такое накопление заряда не может происходить вечно, то есть рано или поздно возникает момент насыщения и пробоя.
Применительно к зонной теории Адамса это означает, что здесь существует ограничение в сторону увеличения экспозиции. По мере роста освещенности матрица цифрового фотоаппарата постепенно входит в состояние насыщения, когда начинаются проблемы: сенсор будет способен осилить яркость только до VII – VIII зоны, все же, что в данной сцене ярче этих зон, будет воспроизведено им на фотоизображении как абсолютно белое.
Получается, что относительно средне-серой точки, по которой мы выставляем экспозицию, отклонения яркости сильно освещенных участков снимаемой сцены не могут достигать величины большей, чем в 2 – 2,5 стопа. Ярким свидетельством этого являются цифровые снимки с проваленным, полностью белым небом.
Поэтому чтобы все-таки правильно установить экспозицию при работе с цифровой техникой нам нужно будет искусственно занизить экспозицию всего кадра – мы назначим средне-серым объектом тот, который в реальности принадлежит не V зоне, а соответствует зоне повыше. В результате, снимок у нас может получиться чуть темнее, чем нужно, но его впоследствии легко можно будет подправить в редакторе с помощью уровней и кривых. Зато мы застрахуем себя от появления на фотографиях совершенно невосстановимой засветки в ярко-освещенных деталях сцены.
Правда, уменьшением экспозиции не стоит слишком увлекаться, поскольку это повлечет за собой потерю информации о цветах и, ко всему прочему, мы лишимся отдельных деталей в тенях.
Таким образом, цифровая фототехника требует определенной дополнительной корректировки экспозиции, если мы придерживаемся классической зонной теории Адамса.
Конечно, совсем не обязательно принимать в расчет зонную теорию Адамса каждый раз, когда Вы готовитесь нажать на кнопку спуска. В большинстве случаев встроенная автоматика камеры хорошо справляется со своей работой. Однако при съемке сложно освещенных объектов (например, белый цветок на темном фоне, освещаемый лучами заходящего солнца), будет очень полезно вспомнить о принципах зонной теории и установке экспозиции по средне-серому. В таких ситуациях Вам дополнительно поможет экран с гистограммой сделанного пробного кадра.
Источник: Фотокомок.ру – тесты и обзоры фотоаппаратов (при цитировании или копировании активная ссылка обязательна)
Понимание и использование зональной системы
От переводчика: Эта третья статья в серии материалов разных авторов, посвященных вопросам экспозиции.
Предыдущие две:
- «Основы теории экспозиции для начинающих»
- «Всегда идеальная экспозиция»
Зонная система — это метод, сформулированный Анселем Адамсом и Фредом Арчером еще в 1930-х годах. Это попытка выработки стандартизированного способа работы, который бы гарантировал правильную экспозицию в любой ситуации, даже в самых сложных условиях освещения, таких как контровая подсветка, экстремальная разница между светлыми и темными участками кадра, и другие подобные условия, которые, скорее всего, собьют с толку автоматику камеры и дадут совершенно неверную экспозицию.
Сегодня мы изучим эту систему, и узнаем, как она может помочь вам в практической фотосъемке!
Режимы экспозамера фотокамеры созданы для того, чтобы обеспечить корректный замер в большинстве типичных ситуаций. Но когда вы столкнетесь с нетипичной ситуацией, автоматика камеры легко может обмануться, представляя кадр светлее или темнее чем он есть на самом деле.
Несмотря на то, что зональная система изначально была рассчитана на черно-белые листовые пленки, она может быть успешно применена к черно-белой и цветной рулонной пленке, а также к цифровой фотосъемке.
Преимущества использования зональной системы
- Съемка всегда с правильной экспозицией, даже в сложнейших светотеневых ситуациях.
- Получение точной оценки тонального и динамического диапазона кадра до его съемки.
- Знание о том, когда необходимо использование градиентного фильтра.
- Точное определение размера эксповилки для последующего объединения снимков в hdr.
- Определение ситуации, в которой необходимо использование заполняющей вспышки для получения правильной экспозиции.
Средний серый
Экспозамер камеры разработан для того, чтобы корректно определять параметры экспозиции в типичных усредненных условиях.
Имеется в виду, что камера оценивает кадр и рассчитывает для него параметры экспозиции как для среднеотражающего (коэффициент отражения 18%), которому соответствует средний серый цвет (значение посередине между чисто черным и чисто белым). Когда кадр содержит слишком много светлого, камера все равно пытается сохранить его как средний серый, затемняет, и мы получаем недоэкспонированный кадр. С другой стороны, когда кадр содержит слишком много темного, камера, сохраняя его как средний серый, осветляет его, и мы получаем переэкспозицию.
Существуют и цвета, которые считаются средними, поскольку мы, люди, видим в цвете, а не в черно-белой гамме. В том смысле, что они отражают среднее количество света, такое же, как средний серый. Понимание концепции «среднего серого» имеет основополагающее значение для применения зональной системы.
Основные понятия зональной системы
В зональной системе кадр делится на 10 зон по тональной шкале (хотя есть варианты с 9 и 11 зонами). Каждому тональному диапазону соответствует своя зона.
Каждая зона отличается от предыдущей или от следующей на один «стоп» (или ступень). Таким образом, каждое изменение зоны соответствует одному стопу разницы. Зоны обозначаются римскими цифрами, причем средний тон (с коэффициентом отражения 18%), считается зоной V (5).
Для цифровой фотосъемки применимы зоны с III по VII. Самая темная часть кадра попадает в зону III, в то время как самая светлая – в зону VII. Все, что темнее, чем зона III будет представляться как чисто черный цвет без деталей (недоэкспонированный), а все что ярче, чем зона VII представится как чистый белый цвет без деталей (переэкспонированый).
Если вы направите фотоаппарат на средне-освещенную область и корректно настроите экспозицию (нулевое, центральное значение на показаниях экспонометра), эта область будет заснята как средне-серая. Если вы откроете диафрагму или замедлите выдержку на одну ступень, что область будет переэкспонирована на одну ступень. Если вы закроете диафрагму или увеличите выдержку на одну ступень, что область станет недоэкспонированной на одну ступень.
Итак, мы установили, что средний тон в норме расположен в зоне V. Если вы переэкспонируете его на одну ступень, вы переместите его в зону VI, заставляя его отображаться светлее, чем он есть на самом деле. Если вы недоэкспонировали его на одну ступень, вы переместите его в зону IV, заставляя его отображаться темнее, чем он есть на самом деле.
Размещение различных оттенков цвета в разных зонах
Как видно на иллюстрации выше, средние цвета будут запечатлены правильно, если поместить их в среднюю зону, которой является зона V. Под правильным запечатлением я имею в виду, что они будут выглядеть на итоговой фотографии так же, как они выглядят на самом деле, без недо- или переэкспозиции. Эти тона включают зеленую траву или листья деревьев, красные цветы, чистое голубое небо, 18% серую карту и тому подобное …
Цветовые тона, которые чуть светлее, чем средние, должны быть помещены в зону VI. Эти цвета больше пастельные или блеклые, чем средние цвета. Сюда входят чистый желтый, светло-розово-красный, светло-голубой, светло-розовый и тому подобные.
..
Еще более светлые цветовые тона должны быть помещены в зону VII. Это цвета снега, белых облаков, тумана, дымки, яркого песка …
Цветовые тона более темнее, чем средние должны быть помещены в зону IV. К их числу относятся стволы деревьев, темно-синее небо, и так далее …
Цветовые тона, еще более темныe, должны обычно быть помещены в зону III. Это цвета черных щенков, черных туфель, самых темных теней, угля, и тому подобное …
В цифровой фотографии, в целом правильной экспозицией (технически говоря) среднего кадра будет экспозиция по среднему тону без потери деталей в светах. Я акцентирую внимание на светах потому что бороться с потерей деталей в светах гораздо сложнее чем с отсутствием деталей в тенях.
Так что, если динамический диапазон кадра больше, чем может быть снято за один снимок, то у вас есть выбор – пожертвовать светами или тенями на фотографии. И если область с возможными потерями в светах не пренебрежительно мала, вы должны всегда сохранять света.
Потеря деталей в светах воспринимается как нехватка чего-то на фото, а потеря деталей в тенях более приемлема, а иногда и специально используется для достижения какого-либо эффекта.
Таким образом, чтобы правильно экспонировать типичный кадр, делайте это по среднему серому или цветному тону в кадре. Настройте экспонометр камеры по этому тону, убедитесь в отсутствии пересветов и делайте снимок.
Ниже приведены несколько фотографий с оценкой цветового тона прямо на них. Это должно дать вам представление о том, как оценивать различные цвета, анализировать ваш кадр, и помещать каждый тон в соответствующей зоне.
Автор: Samy Lamouti dzpixel
На изображении выше, желтый — это зона VI. Желтый, как правило, всегда помещается в зону VI, поскольку он имеет +1 ступень отражения по сравнению со средними цветами. Светло-оранжевый можно также рассматривать здесь как +1, может быть, даже +1/2.
Насыщенный оранжевый – это средний цвет, поэтому его помещают в зону V. Красный, как правило, всегда считается средним цветом, если он не слишком темный или слишком светлый.
Здесь он расположен в зоне IV поскольку он темнее среднего. Пол здесь очень светлый, поэтому он находится в зоне VII.
Автор: Claudio Alejandro Mufarrege
На этой фотографии, наполовину состоящей из неба, синий будет средним и потому он помещается в зону V. К низу он становится светлее, ближе к зоне VI. На самом верху, он примерно на -1 ступень темнее среднего, поэтому находится в зоне IV. Что касается деревьев и травы, листья обычно всегда имеют средний цвет, если они не очень темные или очень светлые.
На этой фотографии, трава близка к среднему, так что помещается в зону V. Деревья на заднем плане примерно на -1 ступень темнее, чем средний цвет, так что они помещаются в зоне IV. Облака белые, но еще сохраняют детали, так что они зоне VII. Что касается дороги, то она на -1 ступень темнее среднего (может быть, даже на полтора стопа темнее) поэтому она будет помещена в зоне IV (или в середине между зонами IV и III).
Автор: skoov
На фотографии маяка, море к низу приближается к среднему и будет находиться в зоне V.
Хотя выше оно темнеет, пока не получается примерно -1 ступень на самом верху, так что та область может быть отнесена к зоне IV.
Что касается неба, там примерно средний цвет сверху и справа и эти области можно отнести к зоне V. Опускаясь вниз и влево оно становится на -1 ступень темнее, что можно отнести к зоне IV (может быть, чуть светлее зоны IV, возможно тут -1/2 или -2/3 стопа).
Чуть ниже оно светлеет и переходит в верную зону VI и, наконец, в зону VII в самом конце с правой стороны. Что касается причала – его цвет очень темный с деталями, так что это можно считать зоной III.
Автор: Ben Fredericson
Я выбрал эту фотографию, чтобы показать какие разные оттенки может принимать листва деревьев и вы можете подойти к размещению разных оттенков зеленого в разные зоны. Прежде всего, трава в левой части кадра имеет среднюю отражательную способность, так что может быть помещена в зону V.
По краям дороги, уходя на задний план слева и справа, она становится светлее примерно на +1 ступень поэтому может быть отнесена к зоне VI.
Деревья по обе стороны дороги примерно на -1 ступень темнее среднего, поэтому относятся к зоне IV. Кусты на заднем плане примерно на +2 ступени темнее среднего, поэтому они могут быть расположены в зоне III.
Автор: Jon Hurd
Здесь песок очень яркий, но сохраняющий текстуру и детали. Имея +2 ступени света по сравнению со средним, он находится в верной зоне VII. Белые участки на собаке также будут в зоне VII, а темные, примерно на -2 ступени темнее среднего, попадают уже в зону III.
Заметьте, что левый глаз собаки становится чуть-чуть недоэкспонированным, что приемлемо, поскольку в случае экспонирования с сохранением деталей в этом маленьком участке снимка, вылетят детали во всех светах. Сочетание очень светлых и очень темных участков в кадре представляют более широкий динамический диапазон, чем способна отобразить цифровая камера, так что нельзя сохранить детали и в светах и в тенях с одной экспозиции в таком кадре. Плюс, как уже говорилось, потери деталей в тенях воспринимаются более терпимо, чем в светах.
Облака светлые и с деталями, так то они в зоне VII. Небо в этом снимке ярче среднего, чем в среднем, что составляет +1 стоп и зону VI.
Портретная фотосъемка и зональная система
В то время как пейзажным фотографам будет ближе применение зональной системы к природным цветам, таким, как цвет гор, деревьев, неба, моря и так далее, портретные фотографы более знакомы и заботятся о тоне кожи и цвете волос.
Кожа большинства людей, как правило, находится в диапазоне между IV и VI зонами, помимо некоторых исключений, очень светлых или очень темных тонов кожи. Когда вы снимаете людей и портреты, вы, больше всего заботитесь о тоне кожи. Одежда, конечно, тоже имеет значение, но не настолько, как тон кожи, особенно, когда на фото виден лишь небольшой кусочек одежды.
Давайте посмотрим как мы размещаем различные оттенки кожи в различных зонах.
Автор: creativesam
Этот малыш имеет светлый оттенок кожи, где-то на полтора стопа светлее среднего. Так что это попадает между зоной VI и VII.
Его светлая одежда также сохраняют детали, так что там ничего не вылетает, не теряется.
Может быть, у него в открытом рту теряются детали в тенях, но это не проблема. Во-первых, потому что мы не хотим потерять наши детали в светах из-за переэкспозиции чтобы экспонировать эту крошечную область тени. И, во-вторых, как я уже говорил раньше, когда динамический диапазон сцены больше, чем может быть снято за один снимок, потери в тенях более приемлемы, чем потери в светах.
Автор: Mr. Theklan
У девушки на этой фотографии кожа темнее чем у мальчика выше, но не до среднего цвета. Она примерно на 1/2 стопа светлее среднего. Светлые участки на ее глазах и зубах также сохраняют детали. Потеря деталей не наблюдается и в темных участках, таких, как волосы, одежда, аксессуары и это замечательно.
Автор: Fabio Gismondi
У этого парня близкий в среднему цвету оттенок кожи, так что он попадает в зону V. В темных областях волос и меха наблюдается потеря детализации, но поскольку сохранены детали в светах, все в порядке.
Автор: Rajiv Ashrafi
Кожа этой старушки примерно на полтора стопа темнее среднего, так что она между зонами IV и III. Разница с зоной III заметна если сравнить цвет кожи с цветом ее черных волос. Ее кожа светлее.
Есть небольшой пересвет на ее левом плече, но это приемлемо. Если бы площадь пересвета была больше, возможно понадобилось бы пересчитать экспозицию для сохранения всех деталей изображения.
Оценка кадров с широким динамическим диапазоном
Когда кадр имеет огромную разницу между светлыми и темными тонами, это означает что кадр имеет широкий динамический диапазон и не может быть сохранен со всеми деталями за один снимок. Так что если вы не планируете сделать несколько снимков для объединения в постобработке или использовать градиентный фильтр (который не всегда может помочь в любой ситуации), вы непременно должны сделать выбор. Предпочитаете ли вы урезать детали в тенях или светах?
В подавляющем большинстве случаев, ответом будет сохранение светов чтобы остальное умещалось в динамический диапазон как выйдет.
Пока светлая область не будет слишком мала чтобы испортить снимок, или не имеет большого значения в кадре, или потери теней совершенно испортят фото, вы всегда должны сохранять света.
Автор: Evan Leeson
Глядя на снимок выше, можно было бы сказать, что придется жертвовать тенями или светами. Поскольку вы не можете обойтись без светлого тумана покрывающего верхнюю половину кадра и потерять все настроение снимка, экспонирование кадра довольно просто. Настройте экспозицию по туману, поместив его в зону VII, скомпонуйте кадр и снимайте. Все остальное займет свои места. Потеря деталей в тенях не будет проблемой поскольку мистический туман, шелковистая вода и плывущая лодка добавляют драматизма в фотографию.
Автор: Gwenael Piaser
В этом примере мы знаем, что свет, проникающий через окна дает возможность сделать фотографию без потери деталей в тенях и светах за один снимок. Но фотограф вместо этого решил творчески использовать эту ситуацию и запечатлеть гуляющих людей как застывшие силуэты, сохраняя все великолепие настроения города снаружи, что сделало снимок намного более интригующим для зрителя.
Экспонируя этот снимок, вы наводите камеру на светлую область неба сверху, помещаете ее в зону VII и пусть все остальное занимает оставшееся место.
Автор: Jamie Hladky
На этой фотографии с солнцем в кадре, нет способа сохранить все детали в светах при любых значениях выдержки. У вас останется огромная темная область с маленькой светлой точкой и больше ничего. По этой причине, позволяя центру Солнца быть пересвеченным, сохраняя при этом другие детали изображения с синевой неба, красными маками и зеленью травы, мы получим достойный снимок.
Альтернативой в данном случае было бы изменение ракурса и перекомпоновка кадра таким образом, чтобы он не включал солнце, но я думаю, что в данном случае это бы просто убило то, что делает этот кадр особенным. Так что не беспокойтесь о потере светов в этот раз.
Заключение
Некоторые люди считают, что зональная система не создана и неприменима к цифровой фотографии, но это не так. Быть может, не настолько, как раньше с пленкой, но она несомненно имеет огромное значение для вас и вашей фотосъемки.
Запомните эмпирическое правило: в типичных средних случаях достаточно навести камеру на средний цвет, настроив экспозицию, поместить его в зону V, а затем компоновать кадр. Для кадров с широким динамическим диапазоном, если вы не планируете объединять несколько кадров, использовать заполняющую вспышку или градиентный фильтр, вы должны сделать выбор между светами и тенями. Что вам важнее: детали в светах или в тенях? Выбирайте свой путь, проводите согласно ему измерения, а остальное встанет на свои места.
Автор: Diana Eftaiha
10/05/2013 Просмотров : 64665 Источник: photo.tutsplus.com Перевод: Алексей Лепилин
Теория большого взрыва и Дуглас Адамс о путешествиях во времени, глаголах и грамматике
Шелдон и Ховард изображают времена на доске.Кадр из Теория большого взрыва, Эпизод 164
com/_components/slate-paragraph/instances/cq-article-0d07f5f1c3fde6fe5f92ee8e6f65d05d-component-1@published»> В недавнем эпизоде Теория большого взрыва Шелдон, Леонард, Радж и Ховард смотрят Назад в будущее, часть II и обсуждают подходящее время, когда говорят о чем-то, что произошло в альтернативной временной шкале прошлого. Вот сцена с расшифровкой через Харрисона Тран. Говард: Подожди, подожди. Пауза.
[музыка останавливается]
Говард: Что-то непонятно.
Смотреть. В 2015 году Бифф крадет спортивный альманах и переносит машину времени в 1955 год, чтобы отдать ее себе в молодости. Но как только он сделает это, он изменит будущее, поэтому 2015 год, в который он вернется, будет другим 2015 годом. Не тем 2015 годом, в котором были Марти и Док. Смотреть. Если будущий Бифф вернется в 2015 год сразу после того, как даст молодому Биффу Альманах, он может вернуться в 2015 год с Марти и Доком. Потому что только в его 21 -й -й день рождения, когда в 1955 году Бифф сделал свою первую ставку.
Шелдон: Но эй, эй. Правильно ли поставить ?
Леонард: Что ты имеешь в виду?
Шелдон: помещается в правильное время для того, что должно было произойти в будущем в прошлом, на которое повлияло что-то из будущего?
com/_components/slate-paragraph/instances/cq-article-0d07f5f1c3fde6fe5f92ee8e6f65d05d-component-10@published»> Леонард: [думает] Хад будет поместить ? Шелдон: Это мой мальчик.
Леонард: Хорошо. Итак, только в его 21 -й день рождения , который был у Биффа , сделает свою первую ставку и заработает свои миллионы. Именно тогда он меняет временную шкалу.
Шелдон: Но он не поставил .
Говард: Что?
com/_components/slate-paragraph/instances/cq-article-0d07f5f1c3fde6fe5f92ee8e6f65d05d-component-15@published»> Шелдон: В отличие от Машина времени в джакузи , это не может быть проще. [смеется] Когда Бифф получает Альманах в 1955 году, альтернативное будущее, которое он создает, отличается от того, в котором Марти и Док Браун когда-либо использовали машину времени для путешествия в 2015 год. машина времени.Леонард: Подожди, подожди, подожди. Правильно ли принес ?
Шелдон: [думает] Марти и Док никогда не приносили ?
Леонард: Не знаю, ты сделал это со мной.
Шелдон: Я согласен. Марти и Док никогда не перенесли машину времени в 2015 год. Это означает, что Бифф 2015 года также не мог перенести Альманах в Бифф 1955 года. Следовательно, временная шкала, в которой Бифф получает Альманах в 1955 году, является также временной шкалой, в которой 1955 Бифф никогда не получает Альманах и не просто никогда не получает: никогда не получал, никогда не получал, никогда не имел не имеет.
Радж: Он прав.
Так что, конечно, все это просто хороший предлог, чтобы объединить два вида гиков: научную фантастику и грамматику: Насколько реалистично это время назад в будущее? Основной способ, с помощью которого Шелдон и Леонард искажают синтаксис глагольного времени, заключается в том, чтобы позволить вспомогательному иметь возможность принимать дополнения, которых нет в монолинейном стандартном английском языке.
Во-первых, они ставят его с модальным числом 9.0003 станет , когда модальные вспомогательные глаголы всегда будут первыми в ряду вспомогательных глаголов, даже в диковинных цепочках, таких как будет съеден. Во-вторых, они положили его с собой, в принесли , а в — нет .
Другой тип вспомогательной комбинации, которую мы не встречаем в стандартном английском языке с монолинейным временем, — это прошедшее время (или причастие прошедшего времени). В нашем английском модальные глаголы всегда имеют базовую форму ( есть ), а не форма прошедшего времени.
Наконец, есть комбинация отрицательного сокращения нет с будет в будет не размещено .
В нашем английском языке сокращение должно стоять в первом вспомогательном глаголе: не будет помещать .
Но не обращайте внимания на кажущиеся синтаксические нарушения. В мире с путешествиями во времени язык должен будет развиваться. Мой вопрос заключался в том, согласуются ли новые синтаксические правила Шелдона и Леонарда для этих времен семантически друг с другом. Короче говоря, это не так.
Основная ситуация, которую обсуждают Шелдон и Леонард, — это время события (молодой Бифф делает ставку), которое происходит позже контрольного времени (когда молодой Бифф получает Альманах), но до момента высказывания (2014, в Шелдоне и Леонарде). квартира). Обычно такая ситуация требует так называемого «будущего в прошлом»: Бифф сделает свою ставку чуть позже .
Сложность заключается в том, что время события и время высказывания теперь находятся на разных временных шкалах. Однако даже для этой ситуации в обычном английском языке есть подходящий вариант: совершенный вариант этого будущего в прошедшем: бы поместить. Но есть еще одна сложность: мы говорим о событии, которое не только не произошло в нашей собственной временной шкале, но и произошло в альтернативной временной шкале. Так как же Шелдон и Леонард предлагают обозначить такое событие? Они используют форму прошедшего времени имело , за которым следовало нормальное будущее совершенное время ( имело ), чтобы получить имело было . Назовем это временем «альтернативное будущее в прошлом». Это время также помещает свои отрицательные сокращения в другое место, как отмечалось ранее: имело бы не поместилось.
Однако Шелдон и Леонард не следуют этим правилам в следующий раз, когда они обсуждают событие, которое происходит позже контрольного времени, но до момента высказывания, в альтернативной временной шкале: путешествие Дока и Марти на машине времени. По правилам, созданным до сих пор, это будет никогда не принесет (или, если они хотели использовать отрицательное сокращение, не принесет ), но вместо этого они идут к сложению форм вместо , что приводит к кульминационной строке Шелдона никогда не было, никогда не было, никогда не было. Это эллиптические формы, которые, как я предполагаю, закончились бы , получив , если бы они были полностью произнесены.
Все еще забавно, но было бы смешнее, если бы эти времена оказались совместимыми друг с другом, даже после того, как я в них потыкал.
Проблема грамматики, связанная с путешествиями во времени, также была исследована в 1980 году Дугласом Адамсом в книге «Ресторан на краю Вселенной» . Мне захотелось посмотреть, что он написал, и я надеялся сравнить его времена со временами Шелдона и Леонарда. Соответствующая часть начинается в начале Главы 15:
Одна из основных проблем, возникающих в путешествии во времени, заключается не в том, чтобы случайно стать собственным отцом или матерью. Нет такой проблемы, связанной с тем, чтобы стать своим собственным отцом или матерью, с которой не смогла бы справиться широкая и уравновешенная семья. Нет никаких проблем с изменением хода истории — ход истории не меняется, потому что все складывается, как мозаика.
Все важные изменения произошли до того, что они должны были изменить, и в конце концов все уладится само собой.
Прочитав первый абзац выше, я был взволнован, заметив, что Адамс придерживается мнения о путешествиях во времени, в котором вы не можете изменить временные рамки, в отличие от сценария «Назад в будущее », в котором вы можете это сделать. Будут ли эти различные предположения отражены в гипотетических грамматиках?
К сожалению, нет. Хотя Адамс воображает больше видов запутанных темпоральных ситуаций, чем обсуждают Шелдон и Леонард, он никогда не утруждает себя созданием новых времен глаголов. Вместо этого он предпочитает предоставить их воображению читателей, используя при этом забавный грамматический жаргон для их названий.
Продолжение с начала главы 15:
Основная проблема связана просто с грамматикой, и основная работа, с которой можно ознакомиться в этом вопросе, — это «Справочник путешественника во времени 1001 временной формы» доктора Дэна Стритментионера. Например, он расскажет вам, как описать то, что должно было произойти с вами в прошлом, прежде чем вы избежали этого, прыгнув во времени на два дня вперед, чтобы этого избежать. Событие будет описываться по-разному в зависимости от того, говорите ли вы о нем с точки зрения вашего собственного естественного времени, из времени более отдаленного будущего или времени далекого прошлого, и еще больше осложняется возможностью вести разговоры, пока вы на самом деле путешествуют из одного времени в другое с намерением стать вашей собственной матерью или отцом.
com/_components/slate-paragraph/instances/cq-article-0d07f5f1c3fde6fe5f92ee8e6f65d05d-component-34@published»> Большинство читателей доходят до Будущего Полуусловно Модифицированного Субинвертированного Плагального Прошедшего Сослагательного наклонения Намеренного, прежде чем сдаться; и фактически в более поздних изданиях книги все страницы после этого места оставлены пустыми, чтобы сэкономить на печати.Эти два примера — единственные известные мне фрагменты поп-культуры, в которых специально обсуждаются новые времена глаголов для описания путешествий во времени, хотя коллизии между путешествиями во времени и разговорами о времени относительно обычны в жанре путешествий во времени: времена путешествий во времени имеют свои особенности. собственная страница на TV Tropes.
К счастью, у литературного описания уже есть простое решение, по крайней мере, для проблемы Шелдона и Леонарда: даже без путешествий во времени, когда вы прекращаете читать или смотреть историю, все события в ней происходят, происходили и будут продолжают иметь место.
Ромео и Джульетта уже влюбились? Это бессмысленный вопрос: они просто делают это в Акте 1, Сцене 5. Так что это устоявшаяся традиция, что мы говорим о литературных произведениях в вечном настоящем: Пока мы вне событий в Назад в будущее , мы можем просто сказать, что Бифф получает альманах, делает ставку, он путешествует во времени. С другой стороны, как Бифф должен говорить об этом, это то, что еще не выяснено.
Версия этого поста появилась на сайте Literal Minded.
Подписывайтесь на @lexiconvalley в Twitter и Facebook.
Язык Лексикон Вэлли Научная фантастика
Тимоти К.
Адамс-младший | Музыкальная школа Хью ХоджсонаТимоти Адамс-младший, профессор музыки Милдред Гудрам Хейворд, осенью 2010 года был назначен заведующим кафедрой перкуссии в Музыкальной школе Хью Ходжсона. Мастер-педагог, ученики мистера Адамса успеха в стране и мире в качестве исполнителей, педагогов и музыкальных терапевтов.
До прихода на факультет UGA г-н Адамс в течение пятнадцати лет занимал пост главного литавриста Питтсбургского симфонического оркестра и был профессором музыки в Университете Карнеги-Меллона. Во время своего пребывания в Питтсбурге Адамс провел десять лет на факультете перкуссии в Музыкальном центре Бреварда, где он часто был солистом и солистом.
Оркестровый музыкант самого высокого уровня на протяжении более 30 лет, Адамс начал свой путь к профессиональной игре еще в старшей школе в качестве запасного перкуссиониста и литавриста в Симфоническом оркестре Атланты.
Адамс получил степени бакалавра и магистра в Кливлендском институте музыки под руководством великих Клойда Даффа, Ричарда Вайнера и Пола Янчича из Кливлендского оркестра.
В это время Адамс стал первым замещающим перкуссионистом Кливлендского оркестра, а также использовался в качестве замены клавишных.
Во время учебы в Кливлендском институте музыки Адамс провел два лета в качестве стипендиата Музыкального центра Тэнглвуд, выступая под управлением Леонарда Бернстайна, Курта Масура, Эллиотта Картера, Тревора Пиннока, Сейджи Одзавы, Майкла Тилсона Томаса и Джона. Уильямс.
Перед тем, как получить степень бакалавра, Адамс выиграл должность главного литавра в Кантонском симфоническом оркестре, должность, которую он занимал в течение пяти лет, прежде чем был принят на работу в Флоридский филармонический оркестр, где он играл четыре года, прежде чем стать главным литавристом. Симфонического оркестра Индианаполиса. Именно в это время он также занимал должность главного перкуссиониста Восточного музыкального фестиваля и преподавал в Университете Батлера.
Г-н Адамс выступал в большинстве крупных концертных залов Европы, Японии, Кореи, Тайваня, Австралии, Китая и Малайзии, а также выступал под управлением Лорина Маазеля, Пьера Булеза, Манфреда Хонека, Рафаэля Фрубека де Бургоса.
, Роберт Шоу, сэр Андре Превен, сэр Невилл Марринер, Кристоф фон Донаньи, Рэймонд Леппард, Марисс Янсонс, Шарль Дютуа и Марвин Хэмлиш. Адамс выступал с такими известными солистами, как Лучано Паваротти, Джесси Норман, Андре Уоттс, Йо Йо Ма, Рене Флеминг, Эмануэль Экс, Линн Харрелл, Ланг Ланг, Мидори, Пинхас Цукерман, Патти Остин, Чака Кан, Делла Риз, Тони Беннетт, Джеймс Тейлор, Артуро Сандовал, Бобби Макферрин, Теренс Бланшар, Брайс Уинстон, Дэйв Брубек, Маркус Робертс и Берт Бакара.
В качестве солиста Адамс выступал с симфоническими оркестрами Питтсбурга, Атланты, Индианаполиса, Хартфорда, Ноксвилля и Эшвилла, а также с Филармоническим оркестром Флориды.
Чемпион музыки нашего времени, Адамс заказал для него несколько произведений, в том числе Концерт The Messenger для ударных и оркестра Джеймса Оливерио, премьера которого с большим успехом состоялась с Питтсбургским симфоническим оркестром; Концерт «Целитель» для ударных с оркестром Лукаса Ричмана, премьера которого состоялась с Симфоническим оркестром Ноксвилля; Концерт Primal Instincts для перкуссии и оркестра Билла Бэнфилда, премьера которого состоялась в Симфоническом оркестре Индианаполиса; Концерт Tarantula для маримбы с оркестром Ларри Бейкера, премьера которого состоялась с Симфоническим оркестром Атланты; Interzones для сольного вибрафона и предварительно записанной ленты Брюса Гамильтона; Ритуалы для литавр соло Брюса Гамильтона; и Quicksilver Pieces для сольного вибрафона Дэвид Липтак.
Адамс — плодовитый композитор, написавший сольные и камерные произведения для перкуссии, опубликованные под номером Mostly Marimba Publications . Его книга этюдов на литаврах под названием «75 этюдов для опытного литавриста» издается самостоятельно под его собственным именем, Demery Bennett Music . В 2008 году Адамс представил свою композицию Киотский дуэт-концерт для ударных и скрипки с Питтсбургским симфоническим оркестром и Андресом Карденесом в качестве солиста на скрипке.
Его образовательный DVD под названием Lift является кульминацией его неустанной приверженности обучению наших будущих и нынешних педагогов тому, как эффективно обучать всему набору ударных инструментов.
Как опубликованный автор, Адамс регулярно участвует в публикации The Instrumentalist .
Адамс был показан в отмеченном наградами детском телешоу Район мистера Роджерса . Он продемонстрировал различные ударные инструменты в эпизоде под названием «Шумно и тихо».
Саундтрек к фильму Адамса: Валентинка пещерного человека с участием Сэмюэля Л. Джексона и Чудо у Святой Анны , фильм режиссера Спайка Ли. Музыка к обоим фильмам была написана обладателем премии «Грэмми» джазовым трубачом и композитором Теренсом Бланшаром.
Малоизвестный факт о Тимоти Адамсе-младшем заключается в том, что он был одним из основателей и клавишником рок-группы The Exotic Birds. Группа записала две пластинки и регулярно появлялась на MTV и Vh2. После ухода Адамса из группы Трент Резнор, владелец Nine Inch Nails, занял прежнюю должность клавишника Адамса.
Тимоти Адамс с гордостью поддерживает тарелки Zildjian, барабанные пластики Remo, Freer Percussion, Mike Balter Mallets, Black Swamp Percussion, Pearl/Adams Percussion и барабанные палочки Vater.
Адамс родился и вырос в Ковингтоне, штат Джорджия, и в настоящее время живет в Афинах со своей женой Кимберли Тоскано Адамс, их сыном и тремя собаками.
Для получения информации о мастер-классе литавр Клойда Даффа нажмите здесь.
Э. Н. Адамс | 1 Публикации | 57 Цитаты
Журнальные статьи•DOI•
Theory of Tunneling
[…]
Evan O. Kane
01 января 1961-Journal of Applied Physics
Аннотация: Теория «прямого» и «фононного» туннелирования просмотрено. Теоретические ВАХ рассчитываются с использованием модели постоянного поля. Кратко обсуждаются обобщения на непостоянное поле и более сложные модели зонной структуры.
…читать дальшечитать меньше
873 цитирования
Журнальная статья•DOI•
Zener туннелирование в полупроводниках
[…]
Эван О. Кейн 1 • Учреждения (
1
)
01 Январь 1960-Журнал физики и химии сплошных. ток в постоянном поле рассчитывается как с редукцией Ванье-Адамса членов межзонной связи, так и без нее. Ток Зинера лишь немного различается в обоих случаях, что уже было отмечено Ваннье.
Кажущееся уменьшение межзонной связи интерпретируется как поляризационная поправка. Подробный расчет тока Зенера сделан для простой двухзонной модели, применимой к InSb. Вычисление туннельного интеграла близко следует расчету Келдыша.
…читать дальшеЧитать меньше
832 цитирования
Глава книги•DOI•
g Факторы и спин-решеточная релаксация электронов проводимости
[…]
Ю. Яфет • Институты
2 1 1
1
)
01 января 1963-Journal of Physics C: Solid State Physics
Abstract: Резюме издателя . Место спинового резонанса в исследованиях зонной структуры противопоставляется случаям парамагнитных солей и проводников. В первом уровни ионов дискретны; когда они имеют нечетное число электронов, каждый уровень как минимум двукратно вырожден. Внешнее магнитное поле расщепляет это вырождение.
Микроволновая спектроскопия энергетических зон не ограничивается спиновым резонансом, а включает циклотронный резонанс. Из двух, несомненно, последний дает наиболее прямую информацию об энергетических зонах. Спиновый резонанс не играет центральной роли, как в парамагнитных солях. Однако обычно он играет полезную дополнительную роль, когда что-то известно о зонной структуре, служа либо проверкой зонной модели, либо определением значений дополнительных параметров. Использование спинового резонанса в полупроводниках и полуметаллах растет по мере того, как создаются более совершенные материалы и становятся доступными подробные сведения об их зонной структуре.
…читать дальшеЧитать меньше
588 цитирований
Журнальная статья•DOI•
Электропоглощение в полупроводниках: край экситонного поглощения
[…]
Джон Д. Доу 90, 90 Редфилд 1 •Institutions (
1
)
15 апреля 1970 г.
{\frac{3}{2}}}{f}) $. Приведены физические аргументы, чтобы показать, почему экситонные эффекты должны быть важны. Обсуждается взаимосвязь современной трактовки электроабсорбции с различными одноэлектронными, экситонными и многочастичными формализмами.
…читать дальшеЧитать меньше
359 цитирований
Глава книги•DOI•
Формализмы ленточной теории
[…]
Е.И. Блаунт 1 •Institutions (
1
)
01 января 1962-Journal of Physics C: Solid State Physics
Аннотация: Резюме издателя В этой главе обсуждается представление импульса кристалла (CMR), которое очевидно аналогично импульсу представление обычной механики сплошных сред. Оно описывает представление Ванье (WR), аналогичное координатному представлению. В главе обсуждается разработка представления импульса кристалла (CMR) ab initio и связываются с ним другие методы.