Звук матрицы: Звуки и музыка из фильма «Матрица» скачать и слушать онлайн

8523

Диски, ленты, твердотельные энергонезависимые устройства хранения данных, «интеллектуальные карточки» и другие носители для записи звука или других явлений, записанные или незаписанные, включая матрицы и мастер-диски для изготовления дисков, кроме изделий группы 37:

— магнитные носители:

8523 21 000 0

— карточки, содержащие магнитную полоску

шт

5

8523 29

— прочие:

— ленты магнитные; диски магнитные:

8523 29 150

—- незаписанные:

—— ленты магнитные:

—— шириной не более 4 мм:

8523 29 150 1

——- в кассетах

шт

0

8523 29 150 2

——- в рулонах

шт

0

8523 29 150 3

——- прочие

шт

0

8523 29 150 4

—— шириной более 4 мм, но не более 6,5 мм

шт

0

—— шириной более 6,5 мм:

8523 29 150 5

——- в кассетах

шт

0

8523 29 150 6

——- шириной не более 100 мм в рулонах

шт

0

8523 29 150 7

——- шириной более 100 мм в рулонах

шт

0

8523 29 150 8

——- прочие

шт

0

8523 29 150 9

—— диски магнитные

шт

0

—- прочие:

8523 29 310

—— для воспроизведения явлений, отличных от звука или изображения:

8523 29 310 1

—— ленты магнитные

шт

0

—— прочие:

8523 29 310 2

——- с записью данных или команд, используемые в вычислительных машинах

шт

0

8523 29 310 9

——- прочие

шт

0

8523 29 330

—— для воспроизведения команд, данных, звука и изображения, записанных в доступной для машинного чтения двоичной форме, и которыми можно манипулировать или к которым обеспечивается интерактивный доступ пользователю с помощью вычислительной машины:

—— ленты магнитные:

——- шириной не более 4 мм:

8523 29 330 1

——— в кассетах

шт

0

8523 29 330 2

——— в рулонах

шт

0

8523 29 330 3

——— прочие

шт

0

8523 29 330 4

——- шириной более 4 мм, но не более 6,5 мм

шт

0

——- шириной более 6,5 мм:

8523 29 330 5

——— в кассетах

шт

0

8523 29 330 6

——— в рулонах

шт

0

8523 29 330 7

——— прочие

шт

0

8523 29 330 8

—— диски магнитные

шт

0

8523 29 390

—— прочие:

—— ленты магнитные:

——- шириной не более 4 мм:

8523 29 390 1

——— в кассетах

шт

13

8523 29 390 2

——— в рулонах

шт

13

8523 29 390 3

——— прочие

шт

10

8523 29 390 4

——- шириной более 4 мм, но не более 6,5 мм

шт

10

——- шириной более 6,5 мм:

8523 29 390 5

——— в кассетах

шт

10

8523 29 390 6

——— в рулонах

шт

10

8523 29 390 7

——— прочие

шт

10

8523 29 390 8

—— диски магнитные

шт

10

8523 29 900 0

— прочие

шт

0

— оптические носители:

8523 41

— незаписанные:

8523 41 100 0

— диски для лазерных считывающих систем емкостью для записи не более 900 мегабайт, кроме стираемых

шт

0

8523 41 300 0

— диски для лазерных считывающих систем емкостью для записи более 900 мегабайт, но не более 18 гигабайт, кроме стираемых

шт

0

8523 41 900 0

— прочие

шт

0

8523 49

— прочие:

— диски для лазерных считывающих систем:

8523 49 250 0

—- для воспроизведения явлений, отличных от звука или изображения

шт

0

—- только для воспроизведения звука:

8523 49 310 0

—— диаметром не более 6,5 см

шт

10

8523 49 390 0

—— диаметром более 6,5 см

шт

10

—- прочие:

8523 49 450 0

—— для воспроизведения команд, данных, звука и изображения, записанных в доступной для машинного чтения двоичной форме, и которыми можно манипулировать или к которым обеспечивается интерактивный доступ пользователю с помощью вычислительной машины

шт

0

—— прочие:

8523 49 510 0

—— диски универсальные цифровые (DVD)

шт

5

8523 49 590 0

—— прочие

шт

5

— прочие:

8523 49 910

—- для воспроизведения явлений, отличных от звука или изображения:

8523 49 910 1

—— с записью данных или команд, используемые в вычислительных машинах

шт

0

8523 49 910 9

—— прочие

шт

0

8523 49 930 0

—- для воспроизведения команд, данных, звука и изображения, записанных в доступной для машинного чтения двоичной форме, и которыми можно манипулировать или к которым обеспечивается интерактивный доступ пользователю с помощью вычислительной машины

шт

0

8523 49 990 0

—- прочие

шт

10

— полупроводниковые носители:

8523 51

— твердотельные энергонезависимые устройства хранения данных:

8523 51 100 0

— незаписанные

шт

0

— прочие:

8523 51 910

—- для воспроизведения явлений, отличных от звука или изображения:

8523 51 910 1

—— с записью данных или команд, используемые в вычислительных машинах

шт

0

8523 51 910 9

—— прочие

шт

0

8523 51 930 0

—- для воспроизведения команд, данных, звука и изображения, записанных в доступной для машинного чтения двоичной форме, и которыми можно манипулировать или к которым обеспечивается интерактивный доступ пользователю с помощью вычислительной машины

шт

0

8523 51 990 0

—- прочие

шт

10

8523 52

— «интеллектуальные карточки»:

8523 52 100 0

— с двумя или более электронными интегральными схемами

шт

0

8523 52 900

— прочие:

8523 52 900 1

—- карточки и бирки с нанесенными специальными метками, действие которых основано на приближении

шт

0

8523 52 900 9

—- прочие

шт

0

8523 59

— прочие:

8523 59 100 0

— незаписанные

шт

0

— прочие:

8523 59 910

—- для воспроизведения явлений, отличных от звука или изображения:

8523 59 910 1

—— с записью данных или команд, используемые в вычислительных машинах

шт

0

8523 59 910 9

—— прочие

шт

0

8523 59 930 0

—- для воспроизведения команд, данных, звука и изображения, записанных в доступной для машинного чтения двоичной форме, и которыми можно манипулировать или к которым обеспечивается интерактивный доступ пользователю с помощью вычислительной машины

шт

0

8523 59 990 0

—- прочие

шт

0

8523 80

— прочие:

8523 80 100 0

— незаписанные

шт

0

— прочие:

8523 80 910

— для воспроизведения явлений, отличных от звука или изображения:

8523 80 910 1

—- с записью данных или команд, используемые в вычислительных машинах

шт

0

8523 80 910 9

—- прочие

шт

0

8523 80 930 0

— для воспроизведения команд, данных, звука и изображения, записанных в доступной для машинного чтения двоичной форме, и которыми можно манипулировать или к которым обеспечивается интерактивный доступ пользователю с помощью вычислительной машины

шт

0

8523 80 990 0

— прочие

шт

10

Matrix Young guns, новые трюки

Киану Ривз и новая феерия спецэффектов Лоуренса Фишбёрна, «Матрица», предъявлял особые требования к своим звуковым командам. Ричард Бускин разговаривает с звукорежиссёр-руководитель звукорежиссёра Дэйн Дэвис, микшер эффектов Грегг Рудлофф, микшер диалогов Джон Рейц и микшер музыки Дэйв Кэмпбелл

Ричард Баскин

Всегда были проблемы с анализом ваших снов? Томас Андерсон в «Матрице» новый научно-фантастический триллер, написанный и снятый братьями Энди и Ларри Вачовски, Андерсон (Киану Ривз) — кроткий программист. днем, который в ночном обличии архихакера по имени Нео устанавливает на поиски легендарного хакера-преступника Морфеуса (Лоуренс Фишбёрн). Беда в том, что когда он наконец встречает этого мифического бога снов, Андерсону сообщают, что его ночной мир, Матрица, всего лишь один из большое большое путешествие в виртуальной реальности. К тому времени, однако, он очарован, и так что веселье действительно начинается, что приводит к феерии с эффектами комикс-эскапизм в стиле комиксов.

‘В основном мы хотели создать все звуки для фильма с нуля, чтобы придать ему очень уникальное качество, но мы также имели дело со многими жанрами, которые мы действительно хотели превзойти; сцены боевых искусств, перестрелки и т. на «, — говорит звукорежиссер и звукорежиссер Дейн Дэвис, который начал полный рабочий день над проектом «Матрица» в июле 1998 года. за полторы недели до завершения основных фотосъемок, которые, хотя это фильм Warner Brothers, действие в основном происходило в двадцатом Участок Century Fox в Сиднее, Австралия. После этого Дэвис использовал свой собственный Pro Завод Danetracks на базе инструментов в Голливуде, пока происходил микс на звуковой сцене Warners, оборудованной Neve и Fairlight, в Бербанке.

‘Мы хотели забрать все условности, как хорошие, так и плохие, и просто взорвать их», Дэвис продолжается. «Поэтому я создал все звуки для фильма — каждый тело-хит и свист — и для них я в основном использовал плагины с Про инструменты. У меня гигантская система Pro Tools с кучей плагинов, и многие из этих звуков развиваются шаг за шагом. На самом деле, многие плагины кормят другие плагины.

‘Pro Tools использовался для запись, редактирование, обработка и манипулирование всем звуком в фильм — музыка, диалоги, все — и, кроме некоторых журнальных стеблей для одного из временных миксов лента никогда не использовалась ни для какой постобработки. Это сделало все гибким и эффективным, и я также думаю, что это добавило многое для ясности.

И это слово, которое держит всплывает всякий раз, когда я разговариваю со звукооператорами об их Назначение матрицы; ясность. «Сохранение ясности, я думаю, является проблемой с любой большой сценой», — говорит микшер по спецэффектам Грегг Рудлофф. ‘Вы можете вставить все и добавить всю музыку, и это просто становится загроможденным беспорядком. Итак, постарайтесь сохранить ясность и сосредоточиться на том, чего вы хотите. вещь, и в этом фильме режиссеры очень стремились сохранить ее чистым, в то время как часто у вас будет клиент, который заинтересован в том, чтобы просто иметь много вещей происходит все время, и они в конечном итоге попадают в каждую чужой путь. Вачовски проводят очень четкую линию, когда дело доходит до отвлекает публику, и это также связано с ощущением динамики. Мы хотели, чтобы фильм был как можно более динамичным, но не обязательно громкий. Мы знали, что многие сцены будут громкими, но ничего не хотели. быть настолько громким, что это оттолкнет людей».

Аудиокоманда Матрицы был в основном таким же, как тот, который работал над Энди и Ларри Вачовски. предыдущее изображение, Связанный. В очередной раз съемки фильма строго придерживались раскадровка, поэтому все заранее знали, чего ожидать, и, следовательно, все спецэффекты должны были исходить из повествования.

‘Вачовски хотели электричества чтобы наполнить весь фильм», — объясняет Дейн Дэвис относительно своей работы. в качестве звукорежиссера. — В конце концов, речь идет об электричестве. Может быть имеете дело с цифровым доменом, но вы все еще говорите об импульсах и электроны, и поэтому они хотели, чтобы все имело своего рода электрическое edge, и поэтому это был один из параметров фреймворка, который я пробовал идти с.

‘Например, были вещи , такие как судно на воздушной подушке «Навуходоносор», где винты были быть электромагнитным. Ну, я не видел, как выглядели эти пропеллеры как раз перед тем, как они закончили фильм, и идея заключалась в том, чтобы построить что-то, у чего не было ни двигателей, ни тяги, ни взрывчатки, ни выхлопа, ни горение. Энергия должна была быть получена исключительно из электричества, и с этой целью все эти пропеллеры были сделаны из дуг. Мы арендовали шестифутовый, 30 000 В Лестница Иакова, и я получил своего рода доплеровские дуговые циклы что нужно для этих пропеллеров, записав эту огромную дугу, идущую очень рядом с микрофоном и делая петли вперед-назад. я думаю, что были десять гребных винтов, и каждый из них имел по три петли вперед-назад этого Доплеровская дуга, и они также были сдвинуты по высоте как образцы. Вот где вся эта сила исходит от.

‘Есть также много металлических резонирует с Навуходоносором, когда он движется, и, хотя это двигательный все это было только что изготовлено с огромными листами стали, которые были вибрация с сухим льдом и тому подобное. Значит, это было не специально электрические, но, поскольку корабль электромагнитный, все на Наб стальной, и это был еще один акцент. Я должен топать вокруг на некоторых частях набора с корабля, когда я был в Сиднее, и получить почувствуйте это, потому что, хотя это и не была настоящая сталь, она выглядела как сталь. Я хотел донести мысль о том, что электромагнитное поле от этих пропеллеров влияло на все — ну, знаете, как на стальной всегда как бы подталкивалось и притягивалось электромагнитным полем, и поэтому я использовал стальные листы.

‘Там был гигантский металл гейт, который я записал в Техасе несколько лет назад и который вызвал резонанс в пении, и поэтому Ipitch-сдвинул это вниз на много-много-много октав с помощью программы под названием SoundHack, одно из немногих автономных приложений, которыми я пользовался, может далеко менять высоту тона, не слыша никакой чепухи, и поэтому Я использовал это, чтобы создать все эти чрезвычайно низкие металлические резонансы, которые вы слышите внутри корабля.

‘Другая программа , которая Я использовал MetaSynth, и это во многом определяло качество звука. вещей, придавая им чрезвычайно чистый и отчетливый тембр, делая цифровая обработка. Я использовал его на всем, что должно было ощущаться цифровым, а не на желая стать зернистым в уродливой форме — за исключением пяти или шести звуков в фильм, который действительно должен был быть зернистым в уродливой форме. В некоторых случаях у меня было чтобы создать аудиофайл и импортировать его в MetaSynth, экспортируйте его обратно в Pro Tools, а затем дайте ему продолжить свое линейное развитие».

Между тем, дополнительные электрические устройства были записаны для того, чтобы добиться звука силовой установки, которая посещают главные герои. «Все должно было иметь эти пульсирующие электрические циклов, — говорит Дэвис, — поэтому я использовал много циклов свободной дуги, где я был просто брать трансформаторы и дуги в воздухе, и записывать катушки Тесла и такие вещи. Всего в этой силовой установке около 50 электрических элементов. все они работают синхронно с большим пульсом, и это было весело. Также, когда вы проходите через телевизионные мониторы, через буквы на экран или через код, есть много электрических дуг, которые были либо подвергнуты цифровым манипуляциям, чтобы чувствовать себя цифровыми, либо оставлены довольно сырыми в в некоторых случаях, просто сдвинутый вверх, чтобы придать ему по-настоящему трескучий звук. качество. Это одна из вещей, которую они действительно хотели, дать вам ощущение что вы движетесь через электричество, когда проходите сквозь экраны».

Джон Реш и Хильда Ходжес позаботился о работе Фоули на объекте Warner Brothers в Голливуде, под руководством Тома Бреннана. Записано на 2-дюймовой ленте с SR до переходя в Pro Tools, он включал в себя множество внешних элементов фильма. в дополнение к обычному набору звуков. «Они проделали фантастическую работу», — говорит Дейн Дэвис, — а Фоули было очень мало для такого фильма. Сцены, как вход в капсулу на электростанции, все маленькие брызги и движения были сделаны командой Фоли, и эффект был прекрасным. Мы снимали Фоули за несколько месяцев до сведения, потому что я Фоули в том, что я делал, и я делал небольшие временные миксы для их Заядлый на протяжении всего процесса.

‘Поскольку изображение редакторов были в Сиднее, а я был в Лос-Анджелесе, у меня было здание редакции. саунд-дизайн и экшен-сцены из материала, который я делал это, и я бы сделал премиксы, которые я телеграфировал бы обратно в Сидней. Они бы затем загрузите их на следующее утро, что на самом деле заняло полтора дня. позже для них — и вырезал все прямо в их Avid. Поэтому, когда они снимали фильм, у них были ранние версии всего что я делал, и это потрясающий способ работать, несмотря на 8000 миль между нами. Раз или два в неделю мы звонили по громкой связи. с Вачовски и обсудить, где все было, и так мы все эволюционировали вместе. Затем, на следующее утро после того, как они вернулись в США, мы 3-дневный временный микс в моей студии со всей музыкой, которая была вырезана к этому моменту, и впервые мы все получили представление о том, как все собирался играть.

Крис Дженкинс, Марк Смит и Рон Бартлетт провели восемь дней в январе 1999 года, выполняя временную работу. смешайте пять систем Pro Tools с помощью консоли Neve в Todd-AO. После этого обновления временного микса были сделаны Дейном Дэвисом в Danetracks, а правильный микс видел, как Джон Рейц, Дэйв Кэмпбелл и Грегг Рудлофф заботятся о диалогов, музыки и эффектов на совершенно новой звуковой сцене в Warners, где пара Pro Tools с 32 выходами питала установку Fairlight MFX3 через недавно установил консоль AMS Neve DFC.

‘Яркие огни и Neve очень хорошо сработались», — говорит Рудлофф, который вместе с его коллеги, смешанные в течение 6-недельного периода с начала февраля до конца марта 1999 года. «Установка обеспечивала гибкость, так что, когда были изменения изображения, диски могли быть вытащены для исправления сделать на монтажной станции Fairlight на участке, а затем вернуть обратно in. Это очень необходимо в таких фильмах. Мы использовали Fairlights как для записи, так и для воспроизведения, и все прошло нормально».

Настроено для диалогов, музыки и эффектов, полностью цифровой, полностью автоматизированный DFC Консоль настроена на четыре уровня, каждый фейдер поддерживает до 8 дорожек. предварительный дубляж. «Мы сделали 6-трековый микс, так что все мои предабы были в 6-трековой форме». объясняет Рудлофф. «Шесть каналов состояли из левого-центрального-правого, левый объемный звук, правый объемный звук и дополнительная информация. я не использовал фейдеры каждого яруса; только один слой имел 6-трековую предварительную запись, но я использовал многослойность для других целей. В зависимости от того, как вы его настроите и для чего вы используете сигналы и пути маршрутизации, плата может обеспечить до 500 путей.

‘Это был простой проект с точки зрения удовлетворения того, что хотел заказчик, но это было также довольно сложный, с большим количеством вещей, происходящих — перестрелка в вестибюле, обстрел офисного здания с вертолета и все это — и поэтому мы сохранили как можно больше разделения в процессе предварительной записи. В основном я работал примерно с 20 предабами на барабан, и мы также летающие вещи в дикой природе, потому что мы не получили некоторые окончательные визуальные эффекты, пока мы были в процессе».

В плане диалога было очень мало ADR, братья Вачовски в основном избегали возможность зацикливания — из примерно 100 отснятых строк было использовано только 20, в то время как некоторые кинопроекты могут потребовать до 700 строк ADR. Тем не менее, это не значит, что «Матрице» это не нужно.

‘Диалог был в ужасная форма», — говорит Джон Рейц. «У них было много проблем, когда они снимали в Австралии, с большим количеством дождевых машин и освещения машин, вызывающих некоторые высокочастотные проблемы, от которых нам пришлось избавиться. По сути, в любое время, когда у вас есть так много спецэффектов, которые вы собираетесь производить. имеет много шума, с которым вам приходится иметь дело, поэтому я использовал разные приспособления для его очистки. Я использовал 4-полосный разветвитель затвора, а также использовал во многих случаях используется дип-фильтр Yamaha, чтобы избавиться от устойчивых частот. В области строительства, где все было на белом экране, у меня было все производство диалог, и было довольно шумно, так что он был закрыт довольно сильно, не так много с Dolby 430, но в основном только с 4-полосным разветвителем.

‘Киану Ривз на самом деле не так много работал над проектом, что временами было трудно его довести до конца. Тем не менее, борьба с эффектами не была проблемой, потому что Грегг склонен работать вокруг меня во многих случаях, и то же самое относится к музыке микшер Дэйв [Кэмпбелл]. Мы все немного потянемся, и он впишется диалог — мы втроем проработали вместе 18 лет, так что мы очень настроены друг на друга, и, если у одного парня возникают проблемы с что-то через, два других парня отступят для него.’

‘Я меньше работал над этим показать, чем на чем-либо, что я могу вспомнить», — добавляет Кэмпбелл о своем сочетании партитура, записанная на звуковой сцене Fox. «Он пришел на 24-битном Pro Tools, он был установлен здесь в соседней комнате, и я даже не видел это. Он только что пришел ко мне на фейдерах и работал чудесно. Арманд Штайнер записал оркестр из 6 треков, и это было великолепно. Это было абсолютно идеальный. Затем у меня было еще шесть синтезаторных треков, которые Дон Дэвис сделал заранее — они были сведены с оркестром Армана, и он был так хорошо сбалансирован, что я почти никогда не прикасался к нему».

Тем не менее, трогать его он не стал. Между тем, если говорить об общем звуке, то с любым боевиком всегда есть опасность использовать то, что можно назвать «Микки Эффекты мыши», подчеркивающий каждый нюанс в невообразимой звуковой манере. Таким образом, в «Матрице» Дэвис решил, что очевидные решения разбирательства на экране нужно было избежать любой ценой.

‘Использовать довольно рискованно вещей, которые иллюстрируют процесс создания фильма, а не то, что персонажи воспринимают», — говорит он. «Вы испытываете это во многих фильмы, где звуки — это все о звуковых редакторах и микшерах. Ну, зрителям наплевать на этот процесс, и это тоже отвлекает. от того, что они смотрят. С другой стороны, такая сцена, как в в которое вторглось правительственное лобби, были звуки для каждого движения, каждого пуля, каждый взрыв, каждая возможная деталь, а потом во время микса мы вытащили все и просто вставили то, что нам было нужно на основе от того, как персонажи их воспринимали».

‘Эта сцена, мы решили, был действительно слишком большим в течение слишком долгого времени и мог стать раздражающим», — говорит Грегг. Рудлофф. «Опять же, есть режиссеры и продюсеры, которым нравится, путь, но Вачовски больше интересовались пиками и долинами».

‘Как только аудитория чего-то ожидать, например, что охранники будут продолжать стрелять, мы бы тянули вернуться на стрельбу и просто идти со звуком летящей пули прошлое с точки зрения Нео», — добавляет Дейн Дэвис. ‘Значит, не играть вообще в буквальном смысле, но это все равно очень интересно. Сходным образом, много раз мы вставляли обратные звуки выстрелов, потому что он отлично работал с музыкой. Это сделало бит более интенсивным и пробивным, хотя это и не имело буквального значения, и мы также вставили закадровое выстрелы, потому что они были интересны в музыкальном плане. Фактически, продюсер Джоэл Сильвер известен тем, что любит громче, но ему нравилось поэтический подход настолько велик, что даже он сказал: «Эй, давай более абстрактно». В устах Джоэла это было потрясающе, и это была лицензия на радостное безумие.

‘Я всегда пытаюсь разбить сцена в персонажей, будь то люди, животные, роботы или любые другие другие машины, а затем я пытаюсь выяснить, какие шумы они будут создавать когда они делают то, что делают в этой сцене».

Подход, который Грегг Рудлофф говорит: «Увидеть медведя, услышать медведя». «Иногда это заставляет действительно большая разница, — продолжает Дэвис. «Я никогда не пользуюсь синтезаторами. мы говорим о программном или аппаратном обеспечении, и хотя у меня их куча — если только на экране синтезатор, и я применяю тот же принцип таким существам, как роботы в этом фильме. Я не хотел, чтобы они делали звук, который, казалось, был создан для блага людей, и хотя это руководящий принцип всей моей работы, в этом фильме он был закон. Если звук заставляет аудиторию думать о том, что кто-то создает этот звук, значит, это неправильный звук».

Еще с фильмами такие поскольку «Скрытая угроза» скрывается за каждым углом, несомненно, сильное давление на создателей научно-фантастических фильмов, чтобы они попали зрителям между ушей с множеством новых звуков. «Мы не хотели, чтобы кто-нибудь что-либо слышал что они слышали раньше», — соглашается Дэвис. ‘Тем не менее такого рода стремление быть уникальным делает его намного веселее; в десять раз больше работы, но намного веселее. Мне приходилось надирать людям задницы звуковыми эффектами, потому что некоторые сцены должны были быть действительно радикальными и напряженными, и они должен был произвести огромное впечатление на публику. Я, конечно, тоже не хотим, чтобы казалось, что мы слишком старались — а это никогда не бывает легко — но во многих случаях правило должно было заключаться в том, что когда мы привыкаем к звук, то это было время, чтобы избавиться от него.

Studio Sound, апрель 1998 г.