Джефф уолл фотограф: Джефф Уолл и инсценированная случайность

Джефф Уолл и инсценированная случайность

Действительно, при всей технической сложности производства, сюжеты на фотографиях случайны, банальные, неинтересны, и как следствие не понятно зачем столько усилий, чтобы показать нам как люди на улице просто проходят мимо ночного клуба?

Джефф Уолл канадский концептуальный художник, работающий с фотографией. Хотя, наверное, правильнее его было бы назвать пост концептуальным художником. Но это не меняет сути. Итак, он занимается исследованием. Объектом его исследования является сама фотография. А исследует он язык фотографии, поэтику, ее функционирование в медиапространстве, ее восприятие зрителем, и «фотографическую правду». Что это значит?

Перед нами как бы привычная нам из «модернисткой школы» репортажная, документальная, жанровая фотография. Вернее, нам так кажется, потому что мы узнаем ее язык. Сразу вспоминаются мастера — Брессон, Дуано, Виногранд. Мы узнаем и начинаем оценивать фотографию известными нам уже средствами для оценки документальной фотографии. Кроме того, мы верим этой фотографии. То есть признав в ней «документальную», мы автоматически считаем ее моментом, который действительно происходил на самом деле, а фотограф шел мимо и снял нам документальное подтверждение фактически имевшего место события. А на самом деле — нет.

Этот вопрос восприятия зрителем фотографии и исследует художник. Он подсовывает нам «фэйк» — мы думаем, что все это было на самом деле. Художник специально выбирает (то есть моделирует), такие сюжеты, которые мы автоматически принимаем за случайную реальность, ибо кому придет в голову, думаем мы, выстраивать специально, а потом снимать такой глупый, банальный, незначимый во всех смыслах сюжет.

Вообще, вопрос «незначимых сюжетов» интересен для отдельного осмысления. Ведь когда зритель узнает сюжет, то есть когда него уже есть опыт и отношение к подобному сюжету, то он тут же переключает свое внимание на свои знания и уже перестает смотреть вашу фотографию.

А если сюжет для него не ясен, нов или неважен, то зритель начинаем рассматривать фотографию, пытаясь найти какие-то ответа на свои вопросы именно в фотографии, а не в своем опыте, который у него был до этого. Подумайте над этим.

Ну, а еще фотографии Уолла еще интересно разглядывать — они большие, в них очень много всего: деталей, мелочей, нюансов, оттенков. Также как и в фотографиях Гурски, Бехеров, Блосфельда. Так что смотрите их большими и в темноте. Желаю хорошего просмотра.

Как Вы думаете, зачем так заворачиваться с этими постановками, когда это потом выглядит как простая (плохая)
случайная фотография?
Ведь можно было снять и по-красивее?
Ваше мнение и новые вопросы пишите ниже.

Джефф Уолл — Брессон или любитель?

Известный канадский фотограф Джефф Уолл никак не научится снимать как Брессон. Ему не удается решающий момент, он не может как следует выделить главное, он даже не может найти интересного сюжета для своих фотографий — прям как мы с Вами, начинающие фотографы. Почему же при всём этом он один из самых известных современных художников? Давайте разберемся в этом вместе.

Посмотрите на фото. Что привлекает нас в это фотографии? Сюжет — не интересный, мягко-говоря здесь «ничего не происходит», вернее даже «ничего нет вообще». Нет решающего момента, нет композиции, нет композиционного центра — то есть не выделено главное и не понятно куда смотреть и зачем. Хотя выглядит вроде как репортажная фотография… Короче, очень странно. А главное, что это напечатано на лайтбоксе 2х3 метра, висит и светится вовсю в музее современного искусства.

Сначала давайте поговорим о сюжете. Сюжетец еще тот! Под мостом сидят вроде бы приличные люди. У них пикник. Разве это сюжет? Мы зрители под сюжетом понимаем что-то интересненькое, важненькое, то, что запоминается. Ну, так как принято в Волд Пресс Фото — отрубленная рука с фотоаппаратом или глаза умирающего в воде ребенка крупным планом. «Вот это фотография!» — скажете Вы! «Да» — отвечу я Вам.

Вы попались. Вы спутали сюжет и фотографию. Это же разные вещи. То есть Вам на самом деле понравился (запомнился) сюжет, а не сама фотография. Именно на этом фото-симулякре и выезжает такая фотография. Джефф Уолл же современный постконцептуальный художник знает толк не только в фотографии, но и в том, как зритель этой фотографий взаимодействует. Поэтому он (и другие его коллеги) убирает из фотографии понятный сюжет, делая сюжет незначительным, или, можно сказать, снимая фотографии совсем без сюжета, для того, чтобы он (сюжет) Вас не отвлекал от самой фотографии. Фотографии Уолла нужно рассматривать, внимательно изучать детали и мелочи, а сюжет вас от этого не отвлечет — потому что он оказывается таким не значимым для Вас!

Теперь поговорим о главном. Сюжет здесь — без главного. Посмотрите внимательно, все объекты на его фотографиях почти всегда распределены по картинной плоскости равномерно и как правило не отличаются размером. Кстати, так делает не только Уолл так делает. Похожий ход с «невыделенным главным» использует в своих работах и Гурски. Почему? Потому что не нужно выделать главное на фотографии, где все важно. Важна каждая деталь. А если что-то и окажется выделенным композиционно или как нас учили в фотошколе — светом, цветом, размером, контрастом, то оно заберет все внимание зрителя на себя и все. Точка. Поэтому здесь и нет главного. Нужно смотреть всё, а не отделить главное, отбросить второстепенное (то, что Вы привыкли называть фоном). У этих ребят нет фона! Потому что всё важно.

Ну, и теперь про момент. Здесь нет момента. То есть нет решающего момента. Потому что здесь нет сюжета. Потому что здесь нет главного. Здесь есть только случайный момент. Случайный момент в постановочной фотографии! Вы же помните, что у Уолла все фотографии — это дорогая постановка. Эта фотография — не исключения. Я не удивлюсь, если один из «не героев» этого снимка Брэд Питт, а вон та женщина — Анжелина Джоли, а мост специально построен именно для этой съемки.

..

Вот она прекрасная постмодернистская репортажная фотография — постановка абсолютно незначимого сюжета, без главного, без решающего, без всего, чтобы мешало нам её рассматривать! Задумайтесь об этом, когда будете снова хотеть снимать «как Брессон»!

А как думаете, нужно ли снимать фотографии, на которых вообще ничего не происходит, нет решающего момента, нет авторской оценки, нет главного, нет ничего, за что мы так ценим «настоящую» фотографию! Ваши ответы и новые вопросы пишите ниже.

Джефф Уолл и его столкновения с реальностью

Великая традиция масштабной картины о прошлом и настоящем – но только современными средствами

Имена:  Джефф Уолл

©  Jeff Wall

Двойной автопортрет. 1979

Кто он такой
В 2000-е годы прошла череда ретроспектив канадского художника Джеффа Уолла, среди них столь значительные, как выставка в Tate Modern в конце 2005 — начале 2006 года и в MoMA в 2007-м. Сейчас его работа «Выселение» (An eviction) висит в перспективе главной лестницы мюнхенской «Пинакотеки современности»: огромный лайтбокс со сверхподробной фотопанорамой одноэтажной Америки; в одном из палисадников полицейские под крики жены хватают какого-то бедолагу. Что же такое есть в этом произведении, что оно удостоилось представлять целую эпоху в искусстве?

©  Dave Adams / www.flickr.com

Работа Джеффа Уолла «Выселение» в мюнхенской Пинакотеке

Уолла условно считают важнейшим представителем ванкуверской школы постконцептуальной фотографии (куда относят, в частности, и фотоработы художника Родни Грэма).

Уолл родился в Ванкувере в 1946 году. Карьеру художника он начал в 31 год. Подготовкой к ней стали не только фотографирование и рисование, которыми Уолл занимался еще в детстве, но и его первая профессиональная область — история искусств, которой он обучался сначала в Канаде, в Университете Британской Колумбии, а потом в Институте искусства Курто в Лондоне. Осмысление истории модернизма стало исходным пунктом и основой всего творчества Уолла.

Творческое озарение пришло к Уоллу в 1977 году. Он ехал на автобусе по Франции, находясь под впечатлением от посещения мадридского музея Прадо. На остановках его встречали рекламные лайтбоксы, светящиеся изнутри неоновым светом, воспетым Дэном Флэвином. Вдруг в сознании Уолла эти рекламные ящики стали звеном, способным соединить все волнующие его темы: значительность классической живописи; чувство масштаба, свойственное западному творчеству вплоть до работ Поллока и Наумана; проблематику современного ему искусства, фотографии и массовой культуры.

Что он делает
С тех пор подсвеченные изнутри прозрачные боксы с фотографиями остаются главной продукцией Уолла. Это раз и навсегда найденная идеальная формула его искусства, стабильная, как была стабильна картина с классической эпохи по ХIХ век. Лайтбоксы Уолла соразмерны человеческому росту: сказывается заимствованное у живописи чувство масштаба.

Уолл неспешно расширяет арсенал технических средств и стилистик: всегда сохраняя приверженность постановочной фотографии, с 1991 года он начинает использовать компьютерный монтаж, с 1995-го — обращаться к черно-белой фотографии, отсылающей к иному контексту, чем цветная. Однако основа творчества Уолла остается постоянной, более того, со временем он уходит от внешней эффектности к более сдержанным вещам. Для понимания произведений Уолла важны его собственные высказывания: интервью, комментарии к работам и эссе.

О чем все это
В своем эссе Frames of Reference (можно перевести как «Сеть отсылок») Уолл пишет, что в 1977 году, когда он начинал работать, о фотографии можно еще было говорить в духе 60—70-х годов — как о медиуме со своими самостоятельными ценностями, воплощенными в работах таких классиков, как Уокер Эванс и Эжен Атже (прямая фотография, не требующая историко-художественной рефлексии).

Однако становилось ясно, что прямая фотография уже достигла совершенства, и движение дальше казалось невозможным.

Читать текст полностью Один путь предлагали Роберт Смитсон, Эд Рушей и авторы, близкие концептуализму. Они использовали фотографию как одно из возможных средств высказывания, не углубляясь в ее собственную проблематику.

Уолл попытался поступить иначе — перейти на новый уровень путем глубокой рефлексии: изучить фотографию во всем ее культурном контексте от живописи до кино. Экспонирование фотографий внутри светящихся лайтбоксов показывает, что это не совсем фотографии в традиционном смысле, а нечто уже подвергнутое рефлексии. Световое излучение будто растворяет материальность фотографии в смысловом поле — оно может погаснуть, как только выключится лампа.

О лайтбоксах идет речь в эссе To the Spectator («Зрителю»): Уолл сопоставляет их с экранами телевизоров, которые наполняют своим свечением комнату и подчиняют ее себе. Там же он пишет о заключенной в сиянии неонового света двойственности. Неоновые лампы, с одной стороны, нейтральностью своего свечения знаменуют движение к естественности (лампы дневного света), с другой − демонстрируют необходимость изощренной искусственности для ее достижения: парадокс, характерный для модернизма и важный в творчестве Уолла.

Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.

Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.

Встреча зонтика и швейной машинки происходит у Уолла в глубине искусства Нового времени, с авторами которого, от Хокусая и Веласкеса до Фассбиндера и Свена Нюквиста, он вступает в диалог. Работая в поле от массовой культуры до старой живописи, от острых социальных тем − например, преступность, ксенофобия, гомосексуализм, власть в работе «Арест» (Arrest) − до очень личных переживаний, Уолл предельным всматриванием выявляет под ними всеми общую базу и превращает их во что-то иное, чем они кажутся по привычке.

Не только историческое, временное «углубление» интересует Уолла; он также работает «вширь», избирая темы, изгоняемые обычно на периферию сознания зрителя: жизнь аутсайдеров и маргиналов, насилие со стороны власти и т.д.

©  Jeff Wall

После «Невидимки» Ральфа Эллисона. Пролог. 1999-2000

Призыв погрузиться во всматривание адресует Уолл и зрителю, артикулируя в своих работах каждую деталь. Однако, всматриваясь, зритель всегда обнаруживает за изображенным недосказанность. С одной стороны, недосказанность пространственную, о которой Уолл говорит, что научился ей у живописи, поясняя, что в картине очень важно соотношение пространств видимых и предполагаемых; лучший тому пример — работа «Слепое окно» (Blind window). С другой стороны, недосказанность повествовательную (временную), которая связывает Уолла с кино и литературой. Однако даже создавая фотографии к «Заботе главы семейства» Кафки или «Невидимке» Ральфа Эллисона, Уолл не превращает свои произведения в иллюстрации. Для него важна не просто конкретная история, а заложенная в реальности возможность большой Истории, сообщающая глубину видимому.

Уолл работает скорее с историчностью, постановочностью, документальностью и прочими концепциями, а не с самими историями, постановкой, документальной съемкой. Соответственно он делит свои фотографии на «кинематографические», «документальные» и «простые» в зависимости от того, в какой стилистике они сделаны. Это — плод избранного им пути изучения и рефлексии того, что есть фотография и вообще искусство модернизма. Ведь все названные концепции и все упомянутые противоречия существуют именно в модернистском дискурсе. Он и есть главный объект изучения Уолла. Следствие этого изучения — «обреченность на непонимание (we are always bound to misunderstand), которую, как пишет критик Кристи Лэндж, испытывает зритель перед работами Уолла. Всматриваясь в мир, обнаруживаешь в конце концов стоящую за всеми системами смыслов, за всем царящим дискурсом фундаментальную бессмыслицу, понять которую невозможно. С этим фактом и сталкивает нас Уолл.

Некоторые работы
Суждения Уолла о собственных работах, приводимые в этом разделе, взяты в основном из его интервью в книге Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall»).

«Порушенная комната» (The destroyed room, 1978)

©  Jeff Wall

Порушенная комната. 1978

Это первый лайтбокс Уолла. В то время он читал лекции по романтизму, и картина «Смерть Сарданапала» Делакруа стала для него ключом в собственных художественных поисках. Уолл увидел в ней невротизирующее проникновение милитаризма в повседневность буржуазной жизни после наполеоновских войн. Во вдохновленной Делакруа фотографии мы видим уже не сам взрыв невротичности, а его последствия. Здесь типичное для Уолла умолчание о событии, сталкивающее зрителя с очевидным, но необъяснимым зрелищем свершившегося. В разметанных женских вещах, в рассеченных и вывороченных подобно раненым телам кровати и стене, сквозят эротизм и агрессия. Уолл заимствует у Делакруа идею срежиссированного хаоса: место Сарданапала, взирающего на бойню со стороны, занимает статуэтка танцовщицы на тумбочке, настолько нарочито поставленная в луче света, падающем из окна справа, что все разрушение вокруг кажется демонстративным, как реклама.

Критик Джон Хабер приводит к этой работе цитату из стихотворения Уоллеса Стивенса:

     A. A violent order is disorder; and
     B. A great disorder is an order. These
    Two things are one.

(А. Жесткий порядок есть беспорядок; и / Б. Великий беспорядок есть порядок. Эти /
Две вещи суть одно.)

Такова одна из оппозиций современности, к которым столь внимателен Уолл.

«Картина для женщин» (Picture for women, 1979)

©  Jeff Wall

Картина для женщин. 1979

Эдуард Мане в главных своих работах («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер») исследовал взаимодействие зрителя и искусства, зрителя и объекта его наблюдения и, наконец, зрителя (в ту эпоху — мужчины по умолчанию) и женщины. Уолл, вдохновившись «Баром в Фоли-Бержер», помещает персонажей в стерильную обстановку фотостудии, где структура взаимоотношений ничем не прикрыта, и продолжает исследование. Взгляды модели и фотографа (сам Уолл) пересекаются в зеркале. Она уже не только привлекательный объект, как у Мане, а находится в равноправной автору позиции — вполне в духе феминизма. В самом названии «Картина для женщин» ставится вопрос о том, кто был зрителем классической картины и кто является им сегодня. Зритель, находящийся ровно на месте камеры, может бесконечно изучать модель и фотографа, однако выключен из контакта: он подобен вуайеристу. В такую позицию отделенности от запечатленного Уолл ставит зрителя всегда. Джон Хабер пишет: «Не столько зрительские желания помещаются на место камеры и автора, сколько, наоборот, камера и автор занимают их место. Смотрящий никогда, как то могло быть с Мане, не потеряется в круговерти образов и не сможет принять их за свои собственные». Но неопровержимость реальности, стоящей за математически выстроенной сетью взаимоотношений, дразнит зрителя: провод, ведущий от спусковой кнопки к камере, слегка размазан от резкого движения — здесь и сейчас.

«Передразнивающий» (Mimic, 1982)

©  Jeff Wall

Передразнивающий. 1982

Вглядываясь в этот псевдорепортерский снимок на тему ксенофобии, думаешь не столько о ней, сколько о более общих механизмах пересмешничества, подражания, подчинения. Агрессивный мачо, ведущий за собой безвольную, как кукла, женщину, оказывается подчинен объекту своего раздражения вспышкой желания подражать: парадокс, но, издеваясь над азиатом, сам издевающийся становится «узкоглазым». Более того, он становится еще и актером, творцом: мимезис — одна из основ искусства. Зеркальные окна здания, вдоль которого проходят герои, удваивают мир, продолжая череду прообразов и отражений.

«Молоко» (Milk, 1984)

©  Jeff Wall

Молоко. 1984

Всплеск молока на фоне геометрии кирпичной стены кажется встречей двух крайностей живописи модернизма: взрывом абстрактного экспрессионизма на решетке а-ля Мондриан. Этот конфликт можно трактовать как выражение состояния персонажа: его силуэт, стабильный равносторонний треугольник; его странно завороженное состояние противоречат необходимости резкого движения, вызвавшего молочный протуберанец. Что случилось с героем, почему он так странно одет, кто он такой — бродяга, наркоман? Вера в достоверность фотографии, рожденная спецификой ее техники, вступает в противоречие с желанием протянуть причинно-следственные связи от изображенного к оставшемуся за кадром. Именно к этой работе относятся рассуждения Уолла о «сухом» и «жидкостном» сознании. В момент спуска затвора мимолетная встреча несовместимостей, совершающаяся в текучей «жидкостной» реальности, узаконивается на пленке в галлюцинаторную «сухую» стабильность.

«Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947 года» (A ventriloquist at a birthday party in October 1947; 1990)

©  Jeff Wall

Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947. 1990

Манифест уолловского понимания повествовательности в искусстве: его работы говорят со зрителем, как чревовещатель с детьми. Завороженное внимание детей рифмуется с воздушными шариками, зависшими в вызывающем клаустрофобию пространстве комнаты. Прообразом для старческой головы куклы послужил портрет Вольтера работы Гудона: чревовещатель будто держит на коленях саму историю современности и говорит из ее глубины и от ее имени. Дата в названии — не только момент, когда самому Уоллу исполнился год, но и время, когда в США и Канаде начинает массово распространяться телевидение, которое быстро вытеснило «живые» развлечения, подобные популярным до того момента чревовещателям на детских днях рождения. Так что мы присутствуем при похоронах старой, домедийной культуры.

«Пикник вампиров» (Vampire’s picnic, 1991)

©  Jeff Wall

Пикник вампиров. 1991

Изъясняясь в китчевой стилистике ушедших 80-х, Уолл скрещивает семейные ценности мыльных опер с тематикой вампирских фильмов. Соединение получается органичным и обыденным: констатация факта из жизни элиты. Кристи Лэндж пишет, что Уолл использует персонажей как «означающие общественного статуса, отсылающие, как в жанровой картине, к идее социального класса». Он не высказывает никакого отношения — только репрезентирует. Пикник есть пикник. В аналогичном пикнике принимали участие персонажи «Завтрака на траве» Мане, но со времен раннего модернизма они успели стать вампирами.

«Говорят мертвые воины / Видение после засады патруля красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986 года» (Dead troops talk / A vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afganistan, winter 1986/, 1992)

©  Jeff Wall

Говорят мертвые воины. 1992

Эту работу не пустили в 2004 году на выставку в московском Историческом музее («Москва − Берлин. 1950−2000». − OS), сочтя политически неблагонадежной. На фотографии срежиссировано видение, в котором убитые взрывом в афганской войне советские солдаты вдруг воскресают во плоти и оглядывают свои изувеченные тела. Помимо репортажной военной фотографии и фильмов ужасов, источником тут является батальная живопись XIX века. Благодаря компьютерному монтажу Уолл достигает точности и осознанности каждой детали, равных тем, которые доступны живописи. Но это уже не живописное органическое единство, основанное на соподчинении частей. Фотография равнодушно фиксирует с равным вниманием камни, куски мяса, выражение лиц. Хотя рифмы и контрасты между реакциями разных групп солдат продуманы в духе классических традиций композиции, сам мир, в котором существуют герои, искорежен, как искорежены их тела и поломана композиция. Ритм становится дробным, нервным: субординация как основа единства утрачена, есть лишь плотный слой равнозначных осколков. Коллажная эстетика связывает эту работу с кино. Еще Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости» писал, что фотоколлажи (например, дадаистские или конструктивистские) — провозвестники торжества кинематографа: потоки образов, но не развернутые во времени, а плотно упакованные на плоскости. Уолл работает в мире, где кинематограф уже занял свое место, и не пытается сравняться с ним в выразительности, сгущая образы. Однако, глядя на его лайтбокс, вспоминаешь о киномонтаже и раскадровке.

«Утренняя уборка, Фонд Миса ван дер Роэ, Барселона» (Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona; 1999)

©  Jeff Wall

Утренняя уборка, фонд Миса ван дер Роэ, Барселона. 1999

Фотографы, снимавшие до Уолла знаменитый павильон Миса ван дер Роэ в Барселоне, выбирали один из пятнадцати стандартных ракурсов, предполагаемых самой архитектурой здания. Уолл взял точку съемки всего на пять дюймов отличную от одной из этих пятнадцати: чуткость, характерная для его зрелого творчества. Уолл сдвигает и другие акценты. Он отказывается здесь от какой-либо нарочитости и, кажется, снимает просто бытовую зарисовку. Однако за сценой мытья окон стоят размышления о понятии естественности в модернизме. С одной стороны, павильон стеклянными стенами открыт внешнему миру, а мрамор стен, напоминающий разводы стекающей по стеклу пены, прямо вводит присутствие природы в архитектуру. С другой стороны, эта открытость и простота достигаются идеальной чистотой, то есть изгнанием из архитектуры такого проявления природы, как грязь. Однако сам факт этого изгнания и труд, на него затрачиваемый, обычно вытесняются в модернистской утопии из сознания; успешность чистки определяется тем, насколько мало от нее осталось следов. Так, немного сменив оптический и смысловой ракурсы по отношению к общепринятым, Уолл открывает зрителю то, о чем обычно умолчано.

«Затопленная могила» (The flooded grave, 1998—2000)

©  Jeff Wall

Затопленная могила. 1998-2000

Снова Уолл невозмутимо ставит зрителя перед невозможным: раскопанная могила на кладбище оказывается островком океана. Но дотошность воспроизведения морской фауны в могиле (для монтажа была произведена съемка настоящего куска дна) растворяет значительность непривычного в значительности деталей. Всё на кладбище: комья земли, мокрая клеенка, каменные памятники, люди {-tsr-}вдали — кажется не менее важным, чем морские звезды под землей. И, как всегда у Уолла, возникает противоречие между временем зрителя, сколько угодно разглядывающего изображение, и временем запечатленного мира. Сперва кажется, что мир тоже замер; но все должно вот-вот измениться — к могиле уже тянутся шланги для откачки воды. Как и положено галлюцинации, ее сверхреальность неотделима от ее хрупкости.

Джефф Уолл в интернете

Английская «Википедия»

Выставка в Tate Modern

В MoMA

Два больших интервью

Ревью критика Кристи Лэндж в журнале Frieze

Статья критика Джона Хабера

Книга эссе на «Амазоне»

Книга Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall») там же

Другие книги​

Джефф Уолл: художественный фотограф

Серия Fine Art PhotographyДжефф Уолл Биография канадского фотографа-искусствоведа.

Фотограф Джефф Уолл (2011)

Содержание Фотография Джеффа Уолла Биография Избранные персональные выставки Самая дорогая фотография Джеффа Уолла Другие известные фотографы ХХ века

ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ ГЛОССАРИЙКраткое объяснение техническихи исторических терминов можно найти в:Глоссарий художественной фотографии.

Фотография Джеффа Уолла Самый известный практик «постановочной фотографии», фотохудожник Джефф Уолл – один из величайших канадских фотографов 20 века. Подвергая сомнению представление о фотографии как о средстве записи «реального», Уолл с конца 1970-х создает тщательно поставленные фотографии. В основном это бытовые сцены, передающие иконографическую связь с классической живописью, они часто представлены в виде широкоформатных кибахромных фотографий с задней подсветкой. Его картины на основе линз часто представляют собой смесь естественной красоты, городского упадка и промышленных пустошей в качестве фона. С 1990-х годов он входит в число самых неоднозначных фотографов на международном уровне, хотя его также называют одним из самых передовых мыслителей современного искусства.. Первоначального признания он добился благодаря своим широкоформатным диапозитивам, представленным в световых коробах, представляя постановочные сцены в узнаваемой городской среде. Несмотря на использование современных технологий, его изображения напоминают картины эпохи старых мастеров. По этой причине их обычно обсуждают с точки зрения их иконографии их композиционных принципов и их идеологического содержания. Знаменитый пример такого изображения – фотографическая прозрачность Уолла « Внезапный порыв ветра» (по Хокусаю) (1993, Tate Collection, Лондон). Профессор изящных искусств и активный деятель постмодернистской арт- сцены Ванкувера с 1970 года, он написал эссе о работах других постмодернистских художников. такие как Родни Грэм, Ян Уоллес и Кен Лам.

Джефф Уолл «Внезапный порыв ветра (по Хокусаю )» (1993) Фотография Джеффа Уолла. Форма постмодернистского пикториализма.

Подробнее о ранних изобретениях, на которых основано современное искусство, основанное на линзах, см.: История фотографии (c.1800-1900).

биография 1964-1970, учился в Университете Британской Колумбии в Ванкувере. 1970 MA. (Диссертация на тему « Берлинский дадаизм» и понятие контекста ). 1970–1973 годы, период исследования в аспирантуре Института Курто в Лондоне под руководством ученого Эдуарда Мане Т. Дж. Кларка. 1974-1975, доцент кафедры истории искусств Колледжа искусства и дизайна Новой Шотландии в Галифаксе, Новая Шотландия. 1976–1987 годы – доцент Центра искусств Университета Саймона Фрейзера в Ванкувере. 1987–1999 гг. – профессор факультета изящных искусств Университета Британской Колумбии в Ванкувере. 1967, первые фотографические снимки. Испытал влияние Юджина Атже (1857-1927). В конце 1970-х создает крупноформатные цветные работы, передающие иконографическую близость к классической живописи. Как правило, ставят изображения с повествовательным содержанием, наглядно представленные в виде негабаритных (вдохновленных современной рекламной практикой) лайтбоксов.

]]>

С середины 1990-х годов также производил черно-белые работы на бумаге, а также монтаж отдельных негативов, объединяя их в единую фотографию с использованием цифровых технологий. Несомненно, один из самых неоднозначных фотографов постмодернистского искусства. Несколько раз представлен на выставке в Касселе. Среди многочисленных наград и наград – Мюнхенская премия в области искусства (1996 г.), премия Hasselblad (2002 г.) и премия Росвиты Хафтманн (2003 г.).

Краткое руководство по эстетике и художественной природе произведений с использованием линз см. В статье: Является ли фотография искусством?

Избранные персональные выставки 1979 Виктория (Канада) (Художественная галерея Виктории) 1982 Кассель (documenta – 1987, 1997, 2002) групповая выставка1983 Чикаго (Общество Возрождения при Чикагском университете) 1984 Лондон (Институт современного искусства) 1984 Базель (Кунстхалле) SE // 1987 Базель (Museum fur Gegenwartskunst) 1988 Виллербан (Франция) (Le Nouveau Musee) 1988 Мюнстер (Westfalischer Kunstverein) 1990 Ванкувер (Художественная галерея Ванкувера) 1991 Хумлебек (Дания) (Луизианский музей современного искусства) 1992 Франкфурт-на-Майне (Музей меха Moderne Kunst) 1993 Люцерн (Швейцария) (Kunstmuseum) 1994 Мадрид (Музей королевы Софии, Мадрид ) 1994 Дюссельдорф (Kusthalle Dusseldorf) 1995 Чикаго (Музей современного искусства) 1995 Париж (Национальная галерея дю Jeu de Paume) 1996 Вольфсбург (Германия) (Художественный музей) 1997 Вашингтон, округ Колумбия (Музей Хиршхорна и сад скульптур) 1997 Лос-Анджелес (Музей современного искусства) 1997 Мюнхен (Lenbachhaus) 1997 Лос-Анджелес (Музей современного искусства) 1999 Кельн (Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur) 2001 Франкфурт-на-Майне (Музей современного искусства мехов) 2003 Вена (Музей современного искусства / Stiftung Ludwig) 2005 Базель (Schaulager) 2005 Лондон (Тейт Модерн ) 2007 Лондон (Белый куб) 2007 Нью-Йорк (Музей современного искусства, МоМА ) 2007 Чикаго (Институт искусств Чикаго ) 2008 Сан-Франциско (SFMoMA) 2008 Мехико (Музей Тамайо) 2008 Ванкувер (Художественная галерея Ванкувера) 2010 Дрезден (Staatliche Kunstsammlungen) 2011 Брюссель (Palais des Beaux Arts)

Автор оригинального текста – Нил Коллинс (Neil Cоllins).

Джефф Уолл — Jeff Wall

Канадский фотограф изобразительного искусства

Джеффри Уолл , О.К. , ЮАР (родился 29 сентября 1946 года) — канадский художник, наиболее известный своими крупномасштабными фотографиями в стиле Cibachrome с задней подсветкой и написанием истории искусства. В начале своей карьеры он помог определить Ванкуверскую школу и опубликовал эссе о работе своих коллег и коллег из Ванкувера Родни Грэма , Кена Лама и Яна Уоллеса . Его фотографические картины часто используют смесь Ванкувера природной красоты, городского упадка и постмодернистской и индустриальной безликости в качестве фона.

Карьера

Уолл получил степень магистра в Университете Британской Колумбии в 1970 году, защитив диссертацию на тему « Берлинский дадаизм и понятие контекста» . В том же году он перестал заниматься искусством. Вместе со своей женой-англичанкой Жаннетт, с которой он познакомился во время учебы в Ванкувере, и их двумя маленькими сыновьями он переехал в Лондон, чтобы работать в аспирантуре с 1970 по 1973 год в Институте Курто , где он учился у эксперта по Мане Т. Дж. Кларка . Уолл был доцентом Колледжа искусства и дизайна Новой Шотландии (1974–75), доцентом Университета Саймона Фрейзера (1976–87), много лет преподавал в Университете Британской Колумбии и читал лекции в Европейской аспирантуре . Он опубликовал очерки Дэна Грэма , Родни Грэма , Роя Ардена , Кена Лама , Стефана Балкенхола, Он Кавара и других современных художников.

Художественная практика

Уолл экспериментировал с концептуальным искусством во время учебы в UBC. Затем он не занимался искусством до 1977 года, когда он выпустил свои первые фотопленки с задней подсветкой. Многие из них постановочные и относятся к истории искусства и философским проблемам репрезентации. В их композициях часто упоминаются такие художники, как Диего Веласкес , Хокусай и Эдуард Мане , или такие писатели, как Франц Кафка , Юкио Мисима и Ральф Эллисон .

Представляя свою первую выставку в галерее в 1978 году как «инсталляцию», а не как фотовыставку, Уолл поместил «Разрушенную комнату» в витрине магазина Nova Gallery, заключив ее в стену из гипсокартона.

Mimic (1982) олицетворяет кинематографический стиль Уолла и, по словам историка искусства Майкла Фрида , «характерен для Уолла, занимающегося его искусством 1980-х годов с социальными проблемами». На цветной прозрачной пленке размером 198 × 226 см изображена белая пара и азиатский мужчина, идущие к камере. Тротуар, окруженный припаркованными автомобилями, жилыми и промышленными зданиями, наводит на мысль о промышленном пригороде Северной Америки. На женщине красные шорты и белый топ, обнажающий живот; ее бородатый неопрятный парень носит джинсовый жилет. Азиатский мужчина непринужден, но по сравнению с ним хорошо одет: рубашка с воротником и брюки. Когда пара настигает мужчину, парень делает двусмысленный, но явно непристойный и расистский жест, поднося поднятый средний палец к уголку глаза, «наклоняя» его глаз, насмехаясь над глазами азиатского мужчины. Картина напоминает откровенный снимок, в котором запечатлен момент и его скрытая социальная напряженность, но на самом деле это воссоздание обмена, свидетелем которого стал художник.

Картина для женщин (1979). Искусствовед Джед Перл описывает картину для женщин как визитную карточку стены.

Картинка для женщин представляет собой прозрачную пленку Cibachrome размером 142,5 × 204,5 см, установленную на лайтбокс. Наряду с «Разрушенной комнатой» Уолл считает « Картину для женщин» своим первым успехом в борьбе с традициями фотографии. Согласно Тейт Модерн , этот успех позволяет Уоллу ссылаться на «как популярную культуру (световые вывески кино и рекламных щитов), так и чувство масштаба, которым он восхищается в классической живописи. Как трехмерные объекты, лайтбоксы приобретают скульптурное присутствие, влияет на физическое чувство ориентации зрителя по отношению к работе ».

В сцене есть две фигуры, сам Уолл и женщина, смотрящая в камеру. В профиле стены в The New Republic , искусствовед Jed Perl описывает картинку для женщин в качестве подписи куска Уолла « так как он удваивает как портрет художника конца двадцатого века в своей студии.» Историк искусства Дэвид Кэмпани называет « Картину для женщин» важной ранней работой Уолла, поскольку она устанавливает центральные темы и мотивы, обнаруженные в большей части его более поздних работ.

Ответ на книгу Мане « Un bar aux Folies Bergère» , настенный текст в галерее « Картина женщин» в галерее Тейт Модерн , с выставки « Фотографии Джеффа Уолла 1978–2004 годов» в 2005–2006 годах , описывает влияние живописи Мане:

На картине Мане официантка смотрит из кадра в темную фигуру мужчины. Вся сцена как бы отражается в зеркале за барной стойкой, создавая сложную сеть точек обзора. Стена заимствует внутреннюю структуру картины и такие мотивы, как лампочки, которые придают ей пространственную глубину. Фигуры аналогичным образом отражаются в зеркале, у женщины поглощенный взгляд и поза официантки Мане, а мужчина — сам художник. Хотя проблемы мужского взгляда, особенно властные отношения между художником-мужчиной и моделью-женщиной, а также роль зрителя как наблюдателя, неявны в картине Мане, Уолл обновляет тему, помещая камеру в центр работы, чтобы она захватывала акт создания изображения (сцена, отраженная в зеркале) и, в то же время, смотрит прямо на нас.

Работа Уолла выдвигает аргумент в пользу необходимости изобразительного искусства. Некоторые фотографии Уолла представляют собой сложные постановки, в которых задействованы актеры, декорации, съемочные группы и цифровая постпродакшн. Они характеризовались как однокадровые кинематографические постановки. Сьюзан Зонтаг закончила свою последнюю книгу «О чужой боли» (2003) долгим хвалебным обсуждением одной из них, « Разговор о мертвых войсках» (Видение после засады патруля Красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986) ( 1992), назвав изображение вымышленного события под влиянием Гойи Уоллом «образцовым по своей продуманности и силе».

Джефф Уолл : Внезапный порыв ветра (по Хокусаю) , 1993

Станция Кацусика Хокусай Едзири, провинция Суруга , ок. 1832 г.

В то время как Уолл известен крупномасштабными фотографиями современных повседневных жанровых сцен, населенных фигурами, в начале 1990-х он заинтересовался натюрмортами. Он различает неустановленные «документальные» картины, такие как « Стилл Крик», Ванкувер, зима 2003 г. , и «кинематографические» картины, созданные с использованием комбинации актеров, декораций и специальных эффектов, таких как «Внезапный порыв ветра» (по Хокусай) , 1993 . на основе Yejiri станции провинции Суруга (около 1832) с гравюр по Кацусика Хокусай , внезапный порыв ветра воссоздает изображенную японскую сцену 19- го века в современной британской Колумбии, используя актеров и взял на год , чтобы произвести 100 фотографий для того, чтобы «добиться бесшовного монтажа, создающего иллюзию запечатления реального момента времени».

С начала 1990-х Уолл использовал цифровые технологии для создания фотомонтажей различных отдельных негативов, смешивая их в единую фотографию. Его авторские работы — большие диапозитивы на световых коробах; он говорит, что придумал этот формат, когда увидел рекламу на автобусных остановках во время поездки между Испанией и Лондоном. В 1995 году Уолл начал делать традиционные черно-белые фотографии из серебристого и желатина, и они становятся все более важной частью его работы. Примеры были выставлены на Касселя Документ X.

Впервые показанный в документе 11 , после «Человека-невидимки» Ральфа Эллисона, «Пролог» (1999-2000) представляет собой известную сцену из классического романа Эллисона. Версия Уолла показывает нам подвальную комнату, «теплую и полную света», в которой живет рассказчик Эллисона, с его 1369 лампочками.

Другие СМИ

В сборнике Sonic Youth « Разрушенная комната: би-сайды и раритеты» использована фотография Джеффа Уолла « Разрушенная комната » 1978 года . Обложка альбома Avenue B 1999 года Игги Попа представляет собой портретную фотографию Игги Уолла.

Выставки

Ранние групповые выставки Уолла включают выставки 1969 года в Художественном музее Сиэтла в Вашингтоне и Художественной галерее Ванкувера , а также New Multiple Art в галерее Уайтчепел в Лондоне в 1970 году. Его первая персональная выставка прошла в галерее Nova в Ванкувере в 1978 году.

Персональные выставки включают ICA, Лондон (1984), Ирландский музей современного искусства , Дублин, Ирландия (1993), Галерея Уайтчепел , Лондон (2001), Художественный музей Вольфсбурга , Вольфсбург, Германия (2001), Museum für Moderne Kunst Frankfurt (2001/2002). ), Hasselblad Center, Гетеборг, Швеция (2002), Музей Аструпа Фернли, Осло, Норвегия (2004) и ретроспективы в Schaulager , Базель (2005), Tate Modern (2005) и MoMA , Нью-Йорк (2007), Художественный институт Чикаго (2007), SFMoMA, Сан-Франциско (2008), Музей Тамайо , Мехико и Художественная галерея Ванкувера, Ванкувер (2008) и Staatliche Kunstsammlungen, Дрезден (2010). Стена также была включена в документы 10 и 11.

Для своей ретроспективы во Дворце изящных искусств в Брюсселе в 2011 году Уолл выбрал около 130 работ своих любимых художников, от фотографа 1900-х годов Эжена Атже до отрывков из фильмов (Фассбиндер, Бергман, братья Дарденны ) до произведений современников Томаса Штрута и Дэвида Клаербута. . Их показали вместе с 25 его собственными фотографиями.

Признание

Оказать влияние

Крупномасштабные изображения и изученные композиции Уолла оказали влияние на дюссельдорфскую группу, возглавляемую Андреасом Гурски , Томасом Штрутом , Томасом Руффом и Кандидой Хёфер . (Гурски назвал Уолла «отличной моделью для меня».)

Библиография

• Уолл, Джефф, Жан-Франсуа Шеврие , Тьерри де Дюв , Борис Гройс , Ариэль Пеленк, Марк Льюис , Джефф Уолл: Полное издание , Phaidon , 2009. ISBN   9780714855974
• Уолл, Джефф. Джефф Уолл: Избранные очерки и интервью. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2007. ISBN   0-87070-708-6
• Лаутер, Рольф. Джефф Уолл: фигуры и места: избранные работы 1978–2000 годов  ; Франкфурт: Museum für Moderne Kunst, 2001/2002. ISBN   3791326074 ISBN   9783791326078

Ноты

Рекомендации

• Hochdörfer, Achim, ed. Джефф Уолл: Фотографии . Кельн: Вальтер Кениг, 2003. ISBN   3-88375-698-9
• Мерритт, Наоми. «Зеркало Мане и картина Джеффа Уолла для женщин: отражение или преломление?», Emaj (Electronic Melbourne Art Journal), выпуск 4, 2009 г., https://web.archive.org/web/20100605094933/http://www.melbourneartjournal .unimelb.edu.au / E-MAJ /
• Ньюман, Майкл. «К возрождению« западной картины »: некоторые заметки о Джеффе Уолле и Дюшане». Oxford Art Journal 30.1 (2007): 81-100.
• Дель Рио, Виктор. La querella oculta. Джефф Уолл и критика неовангардии . El Desvelo Ediciones, 2012. Испания. ISBN   9788493866389

дальнейшее чтение

• Бернетт, Крейг. «Джефф Уолл». Лондон: Tate Publishing, 2005. ISBN   978-1-85437-611-4
• Кэмпани, Дэвид. «Теоретическая диаграмма в пустом классе»: картина Джеффа Уолла для женщин ». Oxford Art Journal 30.1 (2007): 7-25.
• Ворона, Томас. «Нечестивые иллюминации: социальная история и искусство Джеффа Уолла». ArtForum Vol. 31 No. 6 (февраль 1993 г.): 62-69.
• Де Дюв, Тьерри, Ариэль Пеленк, Борис Гройс , Жан-Франсуа Шеврие и Марк Льюис, Джефф Уолл: Полное издание , Phaidon , Лондон, 2010. ISBN   978-0-7148-5597-4
• Любовь, Артур. «Люминист». The New York Times (25 февраля 2007 г.).
• Lütticken, Sven. «История искусства по Джеффу Уоллу». Тайная реклама: Очерки современного искусства . Роттердам: Издательство NAi, 2005. 69–82. ISBN   9056624679
• Мартин, Стюарт. «Морт Стена Табло». Oxford Art Journal 30.1 (2007): 117-33.
• Мерритт, Наоми. «Зеркало Мане и картина Джеффа Уолла для женщин: отражение или преломление?», Emaj (Electronic Melbourne Art Journal), выпуск 4, 2009 г., https://web.archive.org/web/20100605094933/http://www.melbourneartjournal .unimelb.edu.au / E-MAJ /
• Сталлабрасс, Джулиан. «Музейная фотография и музейная проза» New Left Review 65, сентябрь-октябрь 2010 г., стр. 93–125.
• Васудеван, Александр. «Фотограф современной жизни»: фотографический материализм Джеффа Уолла ». Культурная география Vol. 14, № 4 (2007): 563-588.
• Вагстафф, Шина. Трудящийся глаз. — вступительное эссе в Wagstaff, Sheena (2005). Джефф Уолл: Фотографии 1978-2004 гг . Лондон: Издательство Тейт. ISBN   978-1854376138 .
• Уайт, Мюррей. «Джефф Уолл: Человек из видимого мира». Канадское искусство (11 мая 2006 г.).

внешние ссылки

Мастер деталей — Статьи — ARTUKRAINE

Ему 65 лет, но он не перестает удивлять. Он получил мировое признание, но продолжает жить и работать в родном Ванкувере. Глядя на его работы, зритель порой выказывает непонимание, но это совершенно не смущает автора. Наоборот. Он считает, что чем больше у фотографии смыслов и прочтений, тем лучше. Один из наиболее влиятельных современных фотографов, он за основу своих произведений берет шедевры изобразительного искусства прошлых столетий. Он − это парадокс, сочетание противоположностей. Он − это Джефф Уолл, один из лучших фотохудожников современности.

С 4 февраля по 1 апреля в PinchukArtCentre пройдет персональная выставка Джеффа Уолла.

Джефф Уолл

 

Джефф Уолл. Осьминог. 1990. Лайтбокс, 182×229 см

Джефф Уолл родился в Ванкувере. Изучал историю искусств в Университете Британской Колумбии. Продолжил образование в Институте искусства Курто (Лондон), где получил ученую степень. («Джефф Уолл: Биография»).

Преподаватель и автор статей по теории искусства, неординарная творческая личность Джефф Уолл получил мировое признание и стал лауреатом фонда Хассельблад − аналога Нобелевской премии, но для фотографов.

 

Джефф Уолл. По произведению «Человек-невидимка» Ральфа Эллисона. Пролог. 2001. Лайтбокс, 174×250,8 см

 

Становление

Обучение в университетах и осмысление истории модернизма стало отправной точкой его творчества. В своих первых работах художник обращается к истории искусства, исследует проблему репрезентации. В 1970-х многие передовые художники увлеклись идеями «антиискусства» Марселя Дюшана, отказавшись от создания традиционных картин. Уоллу же, наоборот, захотелось вдохнуть в классическую живопись новую жизнь. По его мнению, классическая живопись не стареет, она не только может, но и должна двигаться вперед. (Мария Острова. «Top-10 Newsweek. Джефф Уолл. Фотографии в стиле полотен старых мастеров»). Наиболее сильное впечатление на начинающего фотохудожника произвели картины Мане, Веласкеса и Делакруа. Эти работы стали для «виртуоза фотокамеры» ключом в собственных художественных поисках.

Джефф Уолл. «Молоко, 1984». Лайтбокс, 189,2×229,2 см

Карьеру фотохудожника Джефф начал, когда ему исполнился 31 год. Однажды он ехал в автобусе, находясь под сильным впечатлением от посещения мадридского музея Прадо. Проезжая, он видел на остановках множество лайтбоксов, которые светились изнутри неоновым светом. (ПинчукАртЦентр в 2012: все главные выставки года). И вот тут художник понял, что лайтбокс − это именно то, что поможет связать классическую живопись и современное искусство, сделав из них единое целое. Так зародился неповторимый стиль Джеффа Уолла − фотоизображение размером с человеческий рост, отпечатанное на прозрачной основе и размещенное в подсвеченном пластиковом боксе.

Джефф Уолл. У входа в ночной клуб. 2006. Лайтбокс, 226×360,8 см 

 

Принципы творчества

Джефф Уолл известен фотографиями большого формата, которые по масштабам и сложности постановки сравнимы с полотнами XIX века. Он является гениальным режиссером-постановщиком. В своих работах он воссоздает события из жизни, но выстроенные исключительно для камеры. И при этом выглядят они так, как будто фотохудожник шел по улице и совершенно случайно запечатлел этот кадр. Благодаря такому эффекту многие критики сравнивают работы Уолла с кино, в котором для того, чтобы картина казалась реальной, нужна сложная и кропотливая работа целой команды под руководством режиссера. По поводу этого сам автор говорит так: «Смотря фильмы, я многое понял о связях между игрой актеров, постановкой, дизайном, композицией и изображением. Поэтому смотрю на кино как на принципиальную модель для фотографии». («29 сентября 1946 года родился знаменитый канадский фотограф Джефф Уолл»).

Джефф Уолл. Фотография для женщин. 1979. Лайтбокс, 142,5×204,5 см       

Самое интересное то, что свои работы художник преподносит как нечто вроде живописных картин современной жизни, так называемой «классики на современный манер». Джефф Уолл рассматривает фотографию как независимую художественную форму, которую нельзя смешивать с другими видами искусства для реализации собственных идей, иначе она потеряет свою индивидуальность и значимость. (Елена Зырянова. «Концептуальная фотография»).

Джефф Уолл. По произведению «Весенний снег» Юкио Мисимы, глава 34. 2000-2005. Пигментная печать, 59,3×68,6 см

В своих работах фотограф освещает разные темы: социальная дезинтеграция, расовая нетерпимость, место человека в современном мире. Но главная особенность этих работ заключается в том, что Уолл изображает на них повседневность, следуя принципу, что жизнь состоит из деталей. Именно поэтому художник обращает наше внимание на детали − на то, чего мы не замечаем, так как живем во время стремительной глобализации и бесконечного потока информации. Его работы «живые» − в них четко прослеживается совпадения противоположностей − искусственное и естественное, фантастическое и реальное, оригинальное и банальное, вечное и мимолетное. Наверное, это и есть ключ к разгадке уникальности его работ.

Джефф Уолл. Внезапный порыв ветра (по произведению Хокусаи), 1993. Лайтбокс, 229×377 см

Джефф Уолл. Вид из квартиры. 2004-2005. Лайтбокс, 167×244 см 

Джефф Уолл. Волонтер, 1996. Желатиновый серебряный отпечаток, 221,5×313 см

Джефф Уолл. Реставрация, 1993. Лайтбокс, 119×490 см

 

Подбор материала: Анастасия Ермакова 

Джефф Уолл – Weekend – Коммерсантъ

Искусство XIX века, а к нему так часто обращается Джефф Уолл, верило, что у художника должна быть миссия. Так вот миссия Джеффа Уолла состояла в том, чтобы своим искусством совершенно официально заявить, что война между живописью и фотографией закончена. Ни победителей, ни побежденных. Ни перемирий, ни капитуляций. Война закончилась ничем.

Это была затяжная позиционная война. Фотографию с самого начала заподозрили в том, что она пришла убить живопись, как потом заподозрят кино в посягательствах на театр. Живопись же подозревали в том, что она ведет подрывную деятельность на поле противника, отравляя фотографию, такую техническую и документальную, своими пикториалистическими красивостями. Из-за фотографии художники разучились рисовать, вместо этюдника у них теперь камера (камера, и правда, лежала в их чемоданчиках — что у Шишкина, что у Дега), ужасались одни. Из-за живописи фотографы так и не научились думать, где их собственные глаза (в глаз Надара, и правда, была вмонтирована энгровская линза), возмущались другие. Фотография заступала на территорию живописи, изобретая пикториализм, живопись уходила в абстракцию, думая, что фотографии туда путь заказан. Фотография маскировалась под фотограмму, живопись тоже переходила к прямому действию, то есть к поллоковской «живописи действия» или ив-клейновским «антропометриям». Фотография бралась документировать перформанс, живопись — писать телами или на телах, не гнушаясь кроваво-красочными оргиями венских акционистов и пошлейшим боди-артом… Всю историю искусства XX века можно описать как шахматную партию между той и другой, закончившуюся гроссмейстерской ничьей, как только в игру вступил канадец Джефф Уолл со своими лайтбоксами.

Огромные, два на три метра, лайтбоксы появились в конце 1970-х, когда Джефф Уолл, художник, переквалифицировавшийся в историка искусства, профессорствовавший в разных университетах и писавший статьи про концептуализм и про то, что впоследствии назовут «ванкуверской школой», решил вернуться к своей первой специальности. Их хотелось назвать картинными фотографиями, потому что они, при всех живописных достоинствах, нефотографических размерах, акварельном, пастельном или же акриловом колорите и витражном свете изнутри, схватывали в какие-то случайные моменты реальность. Мимолетные настроения в пейзажах и интерьерах или ловко пойманные кульминации уличных сценок. Скажем, когда белый парень, идущий по улице какого-то канадского, наверное, городка вдвоем со своей белой девушкой, едва заметным движением руки оттягивает уголок глаза, передразнивая шагающего впереди азиата. Но в то же время их хотелось назвать фотографическими картинами, потому что при всей видимой репортажности они воспроизводили композиционные схемы классической живописи, иногда превращаясь в буквальные цитаты из Веласкеса или Хокусая. Например, «Разрушенная комната», лайтбокс, которым Джефф Уолл дебютировал в 1978 году: невообразимый кавардак, явившийся следствием не то обыска, не то грабежа, не то отъезда разъяренной жены, уличившей мужа в измене, оказывался ремейком «Смерти Сарданапала» Делакруа, только безлюдным.

Эти живописные фотокадры были плодом режиссерской постановки в аналоговую эпоху, а с переходом на цифру стали изготовляться с помощью различных дигитальных манипуляций, так что не только ванкуверская, но и вся дюссельдорфская школа может считать Джеффа Уолла своим учителем. Проще всего было бы представить Джеффа Уолла этаким профессором-искусствоведом, который вот уже тридцать пять лет читает нам лекции по истории искусства со слайдами собственноручного изготовления. От импрессионизма, как в «Татуировках и тенях», изображающих обыкновенный воскресный пикник на задворках коттеджа наподобие «Завтрака на траве», где к героям Мане присоединилась таитянка Гогена. До абстракции, как в серии с заколоченными окнами, проржавевшими ведрами и раковинами, которую лет пять назад привозили в Москву. Если бы уолловские слайды не иллюстрировали также историю фотографии. Потому что трудно найти более убедительный в своей кошмарности военный репортаж, чем «Разговор мертвого отряда»: постановочный (все группы ряженых солдат были сфотографированы по отдельности) и монтажный (все было собрано воедино в компьютере) фотокадр, якобы запечатлевший гибель советского патруля в Афганистане. Лайтбоксы Джеффа Уолла словно бы зависли между фотографией и живописью, не желая отдавать предпочтения ни одной из них.

Впрочем, самое сильное и странное впечатление его лайтбоксы производят не этой подвешенностью между фотографией и живописью. Они поражают абсолютной застылостью, будто бы пресловутое «пойманное мгновение» поместили в отделение криоконсервации, отчего брызги разлитого молока или листки разлетевшейся от порыва ветра бумаги навечно вмерзли в прозрачный воздух. Джефф Уолл пришел объявить, что война между фотографией и живописью закончилась. И закончилась она полной и безоговорочной капитуляцией живописи, фотографии и прочих пространственных искусств перед искусствами временными.

Анна Толстова

Киев, PinchukArtCentre, с 4 февраля по 1 апреля

«Бокс», 2011 год

«Двойной автопортрет», 1979 год

«Разрушенная комната», 1978 год

«Разговор мертвого отряда», 1992 год

«По мотивам «Человека-невидимки» Ральфа Эллисона. Пролог», 1999-2000 годы

«Татуировки и тени», 2000 год

Джефф Уолл | Гагосян

Начну с того, что не фотографирую.
— Джефф Уолл

Работа Джеффа Уолла синтезирует основы фотографии с элементами других форм искусства, включая живопись, кино и литературу, в сложном режиме, который он называет «кинематографией». Его картины варьируются от классических репортажей до сложных конструкций и монтажа, обычно создаваемых в больших масштабах, традиционно отождествляемых с живописью.

Уолл родился в 1946 году в Ванкувере, Канада, где живет до сих пор.Он увлекся фотографией в 1960-е годы — время расцвета концептуального искусства — и к середине 1970-х он распространил экспериментальный дух концептуализма на свою новую версию живописной фотографии. Его фотографии были сделаны в виде цветных прозрачных пленок с задней подсветкой, что в то время ассоциировалось с рекламой, а не с фотографическим искусством. Эти работы произвели поразительный эффект на выставках в галереях и музеях, сыграв роль в установлении цвета как важного аспекта эстетики фотографии.

Некоторые из ранних картин Уолла вызывают в памяти историю создания изображений, открыто ссылаясь на другие произведения искусства: Разрушенная комната (1978) исследует темы насилия и эротизма, вдохновленные монументальной картиной Эжена Делакруа Смерть Сарданапала (1827), в то время как Picture for Women (1979) напоминает книгу Эдуара Мане « A Bar at Folies-Bergère » (1882) и переносит значение этой знаменитой картины в контекст культурной политики конца 1970-х годов.Эти две картины — модели нити в работе Уолла, которую художник называет «явным искусством»: картины, которые ставят на первый план театральность как предмета, так и его постановки. Разговор о мертвых войсках (1991–92), большое изображение, изображающее галлюцинаторный момент советской войны в Афганистане, является центральным примером и является одной из первых работ, в которых использовалась технология цифровой обработки изображений, которая с тех пор изменила ландшафт. фотографии. Уолл был пионером в изучении этого измерения и остается в авангарде его развития.

Второе ключевое направление в работе Уолла — это то, что он называет «почти документальным фильмом». Это фотографии, которые по стилю и манере напоминают документальные фотографии, но созданы в сотрудничестве с людьми, которые на них появляются. Уолл работает в основном с непрофессиональными моделями, что напоминает неореализм итальянского кино 1950-х и 1960-х годов, создавая образы повседневных моментов, наполненные сложным смыслом. Изображая инциденты, свидетелем которых он является, но не пытается сфотографировать в данный момент, он открывает формальные и драматические возможности для изображений, которые, по его словам, «созерцают эффекты и значение документальных фотографий.”

С середины 1990-х Уолл расширил свой репертуар, работая с традиционной черно-белой печатью, а в последнее время и с цветной струйной печатью.

Джефф Уолл родился в 1946 году | Тейт

Уолл родился и вырос в Ванкувере, Канада. Во время изучения истории искусств в Британском университете В Колумбии в 1960-х годах он заинтересовался экспериментальной арт-сценой Ванкувера и учился сам, считая ее лучшим инструментом для выражения своих идей.Он получил степень бакалавра гуманитарных наук в 1968 году и степень магистра гуманитарных наук. получил степень того же университета в 1970 году. С 1970 по 1973 год он изучал аспирантуру в Институте Курто Лондонского университета. В 1974 году он принял свою первую преподавательскую должность в Колледже искусств и дизайна Новой Шотландии в Галифаксе, а затем преподает в Университете Саймона Фрейзера, Ванкувер, 1976-87 гг., а с 1987 г. — в Университете Британской Колумбии. Ранние групповые выставки включают выставки 1969 года в Художественном музее Сиэтла, Вашингтоне и Художественной галерее Ванкувера, а также New Multiple Art в Художественная галерея Уайтчепел, Лондон, 1970 год. Его первая персональная выставка прошла в галерее Nova, Ванкувер, в 1978 году. Другие персональные выставки были проведены в Институте современного искусства в Лондоне в 1984 году и в Музее современного искусства в Чикаго. 1995, с гастролями в 1995-6 годах в Jeu de Paume в Париже, в Хельсинкском музее современного искусства и в Художественной галерее Уайтчепел в Лондоне.

Уолл сказал: «Единственный способ продолжать в духе этого — экспериментировать со своими отношениями. к традиции »( Artnews , нояб.1995, с. 222). В 1977 году во время визита в Прадо в Мадриде его тронули Веласкес и Гойя. Он чувствовал, что из-за того, что он считал доминированием фотографии и кино, больше не было Современные художники могут рисовать, как великие мастера. В поисках нового метода графического изображения повседневной жизни Уолл нашел подходящий вариант в виде рекламных лайтбоксов и в 1978 году сделал свои первые прозрачные пленки с задней подсветкой. например, Мыслитель (1986), основанный на одноименном произведении Родена, напрямую относился к великим произведениям в истории искусства.В последнее время он более активно исследует литературные и кинематографические аспекты своего искусства. Большинство его произведений установлено в Ванкувере и содержат ссылки на искусство, средства массовой информации и социально-экономические проблемы.

Дополнительная литература:
«Джефф Уолл», каталог выставки, Музей современного искусства, Чикаго, 1995 г. Ли Роббинс, «Лайтбоксы, камера, действие!», Artnews , vol.94, no.9, Nov. 1995, pp.220-3
Kerry Brougher, ‘Jeff Wall’, каталог выставки, Музей современного искусства, Лос-Анджелес, 1997

Terry Riggs
October 1997

Фотография Джеффа Уолла, биография, идеи

Картинка для женщин (1979)

Фотография Джеффа Уолла Картинка для женщин , 1979 года, продолжает исследование живописи 19 ^-го века в рамках современной фотографии. Изображение показывает отражение в зеркале скудной комнаты студии, обставленной металлическими офисными стульями, рабочим столом, открытыми лампочками, трубами и шлакоблоком. Несмотря на приземленность пейзажа, композиция изображения следует традиционным эстетическим правилам фотографии, таким как разделение изображения на три части, уравновешивание композиции как по горизонтали, так и по вертикали. В левой трети женщина стоит, положив руки на длинный стол или стойку, и торжественно противостоит зрителю. Камера Уолла находится в центре изображения, а сам Уолл стоит в правой трети; его тело обращено к камере, но лицо обращено к женщине.В видимой руке он держит спусковой трос затвора камеры, подтверждая свое авторство изображения перед нами. Хотя эта работа также установлена ​​в лайтбоксе, как и его предыдущая работа The Destroyed Room , напоминая о визуальных качествах пленки или больших рекламных щитов, таких как рекламные щиты, присутствие фотографа в окончательном изображении выходит из невидимости создатели этих элементов популярной культуры и современного потребительства.

Картинка для женщин обращается к мужскому взгляду — теме, которая все больше анализируется, обсуждается и часто вызывает сопротивление в мире искусства в годы, связанные с созданием и показом этой картины.Работа также является данью уважения одной из самых известных картин Эдуара Мане, A Bar at Folies-Bergère (1882), которую Уолл видел в коллекции Галереи Института искусств Курто, где Уолл изучал искусство. история в Лондоне. На картине Мане, изображающей знаменитое парижское кабаре, где посетители могли не только покупать напитки, но и заниматься сексом у официанток, барменша стоит в центре кадра и с бесстрастным выражением лица смотрит на зрителя, словно ожидая приказа своего патрона. или запрос.Поскольку зритель может ясно видеть заднюю часть ее тела, отраженную в зеркале, вместе с лицом мужчины, обращенного к ней, зритель напрямую вовлечен в сцену, предположительно занимая само пространство покровителя. Мы не только видим мужской взгляд в действии, но и участвуем в нем. Точно так же фотография Уолла помещает зрителей в центр изображения, направляя объектив камеры прямо на нас, подчеркивая наше участие в наблюдении за женщиной на фотографии, а также становится свидетелем того, как Уолл фиксирует на ней свой мужской взгляд.Зрители также становятся жертвами мужского взгляда, поскольку фотограф якобы также снимает наше изображение с помощью камеры.

Подобно тому, как другие художники и ученые изучали процессы и последствия мужского взгляда в различных средствах массовой информации, Уолл заставлял себя и свою аудиторию исследовать это с исторической и эстетической точки зрения. В то же время ранние работы Уолла конца 1970-х и 1980-х годов затрагивают вопросы присвоения, поскольку он добавляет к разговору о постмодернистской стилизации, просачивающейся в те годы.На этих фотографиях Уолл заимствует отдельные визуальные элементы и повествовательные концепции из предыдущих произведений искусства, в частности, картины маслом, которые считаются отличительными чертами художественных достижений в каноне истории искусства, но он переделывает их для современной среды и аудитории. Эксперименты с художественным и культурным присвоением в рамках современного искусства и фотографии поставили под сомнение традиционные определения того, каким должно быть искусство и что оно может отображать. В своем эссе 1977 года для выставки, которую он организовал в Artists Space в Нью-Йорке, Дуглас Кримп назвал работы современных художников, занимающихся проблемами и темами присвоения, «картинами».Используя этот общий термин для обозначения этих работ, схожих с фотографиями Джеффа Уолла, Кримп подчеркнул то, что он считал их наиболее важным качеством: «узнаваемые изображения». Во многих отношениях в ранних фотографиях Уолла, безусловно, используются узнаваемые образы, но в то же время ставится под сомнение общее понимание этих изображений, их контекста и их пользователей.

Джефф Уолл | Фотография и биография

Канадский писатель и художник Джефф Уолл родился в 1946 году. Он пишет об истории искусства и наиболее известен крупномасштабными фотографиями в стиле кибахром с задней подсветкой. Он утверждает, что при создании таких фотографий на него повлияла реклама автобусной остановки с подсветкой. Уолл учился в Университете Британской Колумбии и получил степень магистра искусств в 1970 году. В то же время в течение следующих 3 лет Уолл переехал в Лондон с женой и детьми и работал в аспирантуре Института Курто . Он был доцентом в колледже искусств и дизайна Новой Шотландии в 1974 году.Два года спустя он начал преподавать в Университете Саймона Фрейзера . Он также был лектором в European Graduate School . Он опубликовал статьи о многих современных художниках, таких как Рой Арден, Родени Грэм, Он Кавара, Кен Лам, Дэн Грэм, Стефан Балкенхол и других. С начала 1970-х Уолл был ключевой фигурой на арт-сцене Ванкувера.

Уолл перестал заниматься искусством в 1970 году и продолжил его работу в 1977 году, когда он создал свои первые светопрозрачные фотопленки.Эти фотографии привлекли внимание художников-историков, таких как Эдуард Мане, Хокуса и Диего Веласкес; или писателям вроде Ральфа Эллисона, Юкио Мисима и Франца Кафки.

В 1978 году Джефф Уолл представил инсталляцию « Разрушенная комната » для своей первой выставки в галерее «Нова». Год спустя он изготовил кибахромную прозрачную пленку — Картинка для женщин . Затем, в 1982 году, он сделал Mimic , который проиллюстрировал его кинематографический подход. С 1991 по 2001 год Уолл представлял предисловие к классическому роману Ральфа Эллисона « Человек-невидимка» , имитировавшего знаменитую сцену из этой книги.

Работа

Уолла выходит за рамки традиционного искусства: он использует слепки, бригады, цифровую продукцию и декорации. Этот вид работ относится к категории однокадрового кинематографического производства. Примером этого является Беседа о мертвых войсках в 1992 году.

Джефф Уолл известен крупномасштабными изображениями современных сцен, населенных людьми, тогда в 1990-х годах его интерес склонился к натюрмортам. Например, Внезапный порыв ветра воссоздает японскую сцену XIX века.

С 1990-х годов Уолл использовал цифровые инструменты для объединения различных негативов в монтаж, который выглядел как одна фотография. В 1995 году он начал создавать черно-белые изображения с помощью серебристо-желатина. Такие работы выставлены на Documenta X .

Работы

Уолла выставлялись на двух ранних выставках с 1969 по 1970 год — в Сиэтлском художественном музее в Вашингтоне, он был частью группы обуви, а также в Ванкуверской художественной галерее . Его первая персональная выставка состоялась в 1978 году в Ванкувере в Nova Gallery .

Затем в галереях состоялся ряд персональных выставок, таких как Staatliche Kunstsammlungen в Дрездене, 2010; Художественная галерея Ванкувера в Ванкувере, 2008 г .; SFMoMA в Сан-Франциско, 2008 г .; MoMA в Нью-Йорке, 2007 г .; Художественный институт Чикаго , 2007; Тейт Модерн , 2005 г .; Музей Аструпа Фернли в Осло, Норвегия, 2004 г .; Центр Хассельблад в Гетеборге, Швеция, 2002; Художественный музей Вольфсбурга в Германии, 2001; Ирландский музей современного искусства в Дублине, Ирландия, 1993 ; и на многих других сайтах были выставлены работы Уолла.

Позже в 2002 году ему была присуждена премия Хассельбальда. Через четыре года Королевское общество Канады сделало его одним из своих членов. В 2007 году Джефф Уолл стал офицером Ордена Канады. В 2008 году ему была присуждена премия Audain Prize за пожизненные достижения.

Джефф Уолл Фото

Джефф Уолл — Биография | The Broad

Джефф Уолл — один из самых важных фотографов, появившихся за последние сорок лет, и, возможно, один из самых успешных художников, живущих и работающих в Канаде.Начав свою карьеру в небольшом, но преданном сообществе художников-концептуалистов в Ванкувере, Уоллу приписывают расширение территории и масштабов современной фотографии. Размещенные в световых коробах, фотографии Уолла вызывают моменты странного резонанса, сочетающие в себе различные концептуальные стратегии, от модернистской живописи до кино и литературы. Возможно, наиболее значительным вкладом Уолла является его тонкое использование истории живописи для размышления и расширения поливалентного теоретического климата в мире искусства.Критика взгляда, природы репрезентации и рыночной экономики присутствует в его работах; множество подтекстовых слоев приглашают зрителя углубиться.

Фотографии Уолла вызывают моменты странного резонанса, смешивая исторические отсылки к искусству с тонкими концептуальными стратегиями и сопоставлениями, предлагая критический анализ современной жизни. В «Разговоре о мертвых войсках» Уолл запечатлел замысловатую вымышленную сцену, которая одновременно напоминает картину войны и кадр из фильма ужасов про зомби.На снимке, состоящем из нескольких частей, изображено поле битвы с оживающими солдатами. Мужчины демонстрируют ряд эмоциональных реакций на свою новообретенную трансцендентность, от юмора до замешательства. Когда войска могут узнать исторический смысл своих действий, их интересуют только межличностные отношения.

Hotels, Carrall St., Vancouver , 2005, на первый взгляд кажется обезоруживающе простым. На снимке изображен ряд гостиничных зданий на улице Ванкувера.В центре фотографии — мусорный бак, нацеленный на мусорный бак; мусорный контейнер, однако, не доминирует в поле зрения. Вместо этого в сцене есть несколько ярких точек цвета: брезент, нависающий над съемкой, баннеры на фонарных столбах и оранжевая краска на одном из зданий. Совокупный эффект — это образ общества, которое постоянно строится и никогда не реализуется до конца.

Подпишитесь, чтобы прочитать | Файнэншл Таймс

Разумный взгляд на мировой образ жизни, искусство и культуру

• Полезные чтения
• Интервью и отзывы
• Кроссворд FT
• Путешествия, дома, развлечения и стиль

Выберите вашу подписку

Пробный

Попробуйте полный цифровой доступ и узнайте, почему более 1 миллиона читателей подписались на FT

• В течение 4 недель получите неограниченный цифровой доступ премиум-класса к надежным, отмеченным наградами деловым новостям FT

Подробнее

Цифровой

Будьте в курсе важных новостей и мнений

• MyFT — отслеживайте самые важные для вас темы
• FT Weekend — полный доступ к материалам выходных дней
• Приложения для мобильных устройств и планшетов — загрузите, чтобы читать на ходу
• Подарочная статья — делитесь до 10 статьями в месяц с семьей, друзьями и коллегами

Подробнее

Распечатать

Печатное издание

FT доставляется с понедельника по субботу вместе с доступом к электронной бумаге

• Доставка на дом или в офис с понедельника по субботу
• FT Газета выходного дня — стимулирующее сочетание новостей и особенностей образа жизни
• ePaper access — цифровая копия печатной газеты

Подробнее

Команда или предприятие

Premium FT. com доступ для нескольких пользователей, с интеграцией и инструментами администрирования

Премиум цифровой доступ, плюс:

• Удобный доступ для групп пользователей
• Интеграция со сторонними платформами и CRM-системами
• Цены на основе использования и оптовые скидки для нескольких пользователей
• Инструменты управления подписками и отчеты об использовании
• Система единого входа (SSO) на основе SAML
• Специализированный аккаунт и команды по работе с клиентами

Подробнее

Узнать больше и сравнить подписки

Или, если вы уже являетесь подписчиком

Войти

Джефф Уолл.По «Человеку-невидимке» Ральфа Эллисона, Пролог. 1999–2000, напечатано 2001

Джефф Уолл создал эту тщательно проработанную фотографию на основе пролога знаменитого романа Ральфа Эллисона 1952 года « Человек-невидимка» . Главный герой романа, неназванный афроамериканец, рассказывает, что он тайно живет «в моей дыре в подвале», где он «обмотал весь потолок, каждый его дюйм» 1369 лампами, которые питаются от незаконно откаченного электричества. В дополнение к прологу, Уолл использовал другие части Invisible Man и собственное воображение, чтобы создать эту сцену.Его намерение состояло не в том, чтобы буквально проиллюстрировать текст, а в том, чтобы придать форму образу, который он породил в его уме, который он называет «случайностями чтения». Как он объяснил, многие из его изображений начинаются «с несчастных случаев на улице — событий, свидетелем которых я стал случайно. Эти картинки такие же, за исключением того, что авария произошла, когда я случайно читал книгу. У меня было такое же чувство, читая […], которое я испытывал много раз, когда видел, что что-то происходит на улице или в другом месте, ощущение, что мне представилась возможность сделать снимок.” ¹

Уолл называет свой метод фотографии «кинематографией». Подобно процессу создания фильма, его работа зависит от сотрудничества с актерами и ассистентами, которые помогают ему разрабатывать его кропотливо сконструированные декорации. Он использует широкоформатную камеру с телеобъективом, чтобы добиться высокого разрешения и мелких деталей, характерных для его отпечатков. Эта фотография, как и большинство работ художника, напечатана на прозрачной пленке и помещена в световой короб со стальным каркасом.Крупномасштабное изображение сзади освещено люминесцентными лампами, которые Уолл начал использовать после того, как увидел рекламу световых коробов в конце 1970-х годов.

Джефф Уолл, интервью Питера Галасси, в Джефф Уолл , Питер Галасси (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2007), 157.

Изображение, особенно позитивный отпечаток, полученное путем воздействия света на светочувствительную поверхность, особенно в фотоаппарате.

Изображение человека или вещи в произведении искусства.

Сеттинг или часть рассказа или повествования.

Визуальный или повествовательный фокус произведения искусства.

Соотношение между размером объекта и его моделью или представлением, как в масштабе карты, так и в фактическом географическом положении, которое он представляет.

Форма или структура объекта.

Новый подход
По мнению Уолла, знакомство с романом Человек-невидимка необязательно, чтобы оценить его фотографию, и просмотр фотографии не обязательно побуждает зрителей читать роман.«Картинка […] должна преодолеть предмет и сделать ее источник излишним», — утверждает он. «Этот зритель, который не читал книгу и не собирался ее читать, все еще наслаждаясь и оценивая картину, можно рассматривать как написавшего свой собственный роман.