«История фотографии». Краткий доклад
Пункт первый. У истоков фотодела. Фотография, всеми любимая и обожаемая, знакомая сегодня каждому ребенку, появилась в нашем мире не так давно. Первое фото в истории мира было сделано в 1826 году французским изобретателем Жозефом Ньепсом. Чтобы сделать фото, Ньепс держал камеру перед объектом съемки 8 часов. Сегодня же цифровая камера делает снимок за долю секунды.
В 1839 году соотечественник Ньепса Даггер также научился получать фотографическое изображение, несколько другим, чем Ньепс, способом. Он назвал свой способ дагерротипией. В этом же году в печати появилось впервые и слово «фотография» (в переводе с древнегреческого этот термин означает: «светопись», «пишу светом», «написанная светом») Долгое время после этого, до Первой мировой войны фотографию в принципе называли дагерротипией, а фотоснимки – дагерротипами. Над разработками в области фотодела в этот же период времени работали английские, бразильские изобретатели.
Пункт второй. Распространение фотодела. Даже сейчас в нашем мире есть ведущие первобытный образ жизни племена (в бассейне южноамериканской реки Амазонки, в Африке), которые отказываются фотографироваться, пугаясь собственных изображений, а также веря, что аппарат и снимки обладают колдовской силой. Такое же немного опасливое отношение встретила и фотография в пору своего изобретения в первой половине 19-го века. Однако, скоро в Европе сниматься всей семьей на дагерротипы, и потом хранить их дома и беречь, как зеницу ока, стало очень модно. Ко времени Первой мировой войны большинство семей России, к примеру, уже обязательно имели семейный портрет, обновлявшийся в каждом поколении, а семьи зажиточные обязательно везли фотокарточку с курорта и делали фотопортреты своих дочерей на выданье, так же, как раньше заказывали их портреты художнику.
Страстными фотографами были два последних императора России: Николай второй и его брат Михаил Романов.
Пункт третий.
Цветное фото. Хотя цветная фотография была изобретена еще в середине 19-го века в Великобритании, она долго не доходила до широких масс населения всей планеты, а развивалась больше на Западе. Например, немецкие войска во время оккупации СССР много снимали и проявляли цветных или хотя бы двухцветных пленок как любители: наши же соотечественники пользовались черно-белой оптикой. В СССР и в СНГ, в то время, как Запад уже почти полностью перешел на цвет, вплоть до середины 1990-х годов массово использовались черно-белые фотоаппараты.
Пункт четвертый. Цифровая фотография. Цифровая оптика совершила в конце 1990-х годов настоящую революцию в фотографии. Теперь огромное количество фото может делаться в мгновение ока и храниться в сжатом виде в компьютерных устройствах: механические и химические ограничения, связанные с пленками, их проявлением, хранением и так далее, канули в Лету. Пленочная фотография во втором десятке третьего тысячелетия просто перестала использоваться.
Сегодня задача цифровой фотографии – это добиваться не меньшего, и даже лучшего качества, чем показали нам великолепные образцы дагерротипии (до сих пор они поражают удивительным качеством и световыми эффектами) и старой доброй пленочной оптики
Добавить себе закладку на эту станицу:
Комментарии запрещены.
 
Шарковски, Зонтаг и Барт. Кори Райс
Что делает фотографию фотографией? Когда я снимаю вас, кому принадлежит изображение? Есть ли вещи, которые никогда не следует фотографировать? Принадлежат ли фотографии художественным музеям? Это лишь некоторые из вопросов, над которыми пишущие авторы бились с тех пор, как фотография была изобретена почти два столетия назад.
Но, с чего начать? Даже поверхностное описание современной теории фотографии — слишком объёмный материал для такой статьи. Вместо этого, мы представим вам три важнейшие фигуры, чей вклад в эту область продолжает питать мысль и вызывать дискуссии. Это Джон Шарковски (John Szarkowski), Сюзан Зонтаг (Susan Sontag) и Ролан Барт (Roland Barthes). Музейный куратор, критик из области культуры и писатель-теоретик соответственно, каждый из них предлагает свой собственный взгляд и «точку входа» в мир теории фотографии.
Джон Шарковски
«Должно быть возможно рассматривать историю фотографии с точки зрения постепенного осознания фотографами характеристик и проблем, которые кажутся присущими технике».
История искусства по большей части написана учреждениями, которые собирают, хранят и демонстрируют свои объекты. Начиная со знаменательной выставки Бомонта Ньюхолла «Фотография 1839–1937», Музей современного искусства в Нью-Йорке сыграл ведущую роль в формировании идентичности фотографии по отношению к миру искусства. Каталог выставки «История фотографии» был одной из первых попыток разработать исчерпывающую историю этого медиа и стал, по сути, учебником истории фотографии на десятилетия вперёд.
Несмотря на значение Ньюхолла, список возглавляет более поздний куратор Джон Шарковски. В 1962 году он сменил на посту директора по фотографии Эдварда Стейхена, и оставался здесь до 1991. В этой должности он наблюдал стремительный подъём фотографии в мире современного искусства и немало способствовал этому.
Джулия Маргарет Камерон, Джулия Джексон, альбумин серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1867
Джулия Маргарет Камерон, Джулия Джексон, альбумин серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1867
Когда Стейхен предложил ему это место, Шарковски уже был успешным фотографом с двумя стипендиями Гуггенхайма, парой книг и множеством персональных выставок.
Став куратором, он разработал теорию фотографии, во многом опираясь на взгляды влиятельного критика-модерниста Клемента Гринберга (Clement Greenberg). В 1960 году Гринберг написал знаменитую фразу: «Суть модернизма, как я его понимаю, заключается в использовании характерных для предмета методов для критики самого предмета – не для того, чтобы его ниспровергнуть, а для того, чтобы более прочно закрепить его в своей области компетенции». Гринберг был сконцентрирован на живописи. Шарковски распространил этот подход на фотографию.
В 1964 году в своей книге «Глаз фотографа» Шарковски описал пять «проблем», присущих фотографической среде: сама вещь, детали, кадр, время и ракурс. Более полувека спустя, эти характеристики так и остаются, явно или неявно, краеугольными камнями в критике фотографии в учебных классах, галереях и музеях. Они получили визуальную форму в виде выставки, на которой были представлены работы Эдварда Уэстона (Edward Weston), Уокера Эванса (Walker Evans), Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz), Джулии Маргарет-Камерон (Julia Margaret-Cameron), Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson), Доротеи Ланж (Dorothea Lange) и многих других авторов из фондов музея.
Пол Стрэнд, Фотография (тени крыльца), воспроизведённая в Camera Work в 1917 году
Пол Стрэнд, Фотография (тени крыльца), воспроизведённая в Camera Work в 1917 году
Масштабу влияния взгляда Шарковского способствовала его близость к постоянной коллекции МоМА и влияние в вопросах её пополнения. В 1967 году, его новая культовая выставка «Новые документы» (New Documents) привлекла внимание к трём новым авторам: Диане Арбус (Diane Arbus), Ли Фридлендеру (Lee Friedlander) и Гарри Виногранду (Garry Winogrand). Хотя сейчас стандарты Шарковского могут показаться консервативными, он не боялся раздвигать границы своего времени. Например, в 1976 году он был куратором выставки цветных фотографий Уильяма Эглстона, которая послужила основанием для интеграции цвета в канон художественной фотографии.
Доротея Ланж, Обездоленная сборщица гороха в Калифорнии, мать семерых детей, 32 года, Нипомо, Калифорния (также известная как Мать мигрантка), серебряно-желатиновая печать, 1936 год
Доротея Ланж, Обездоленная сборщица гороха в Калифорнии, мать семерых детей, 32 года, Нипомо, Калифорния (также известная как Мать мигрантка), серебряно-желатиновая печать, 1936 год
В 1978 году Шарковски организовал выставку «Зеркала и окна: Американская фотография после 1960 года» (Mirrors and Windows: American Photography Since 1960).
В сопровождающем выставку каталоге он описал «фундаментальную дихотомию в современной фотографии между теми, кто думает о фотографии как о средстве самовыражения, и теми, кто думает о ней как о методе исследования». Годы, охваченные выставкой, были решающими для роста фотографии в мире искусства, поскольку художники начали включать фотографию в широкий спектр художественных практик, включая перформанс, лэнд-арт и концептуальное искусство. Соответственно, Шарковски выбрал для иллюстрации своих тезисов весьма разнообразную группу художников. Работы Роберта Раушенберга (Robert Rauschenberg) и близких ему художников, использующих смешанную технику, соседствовали с формалистическими композициями Роберта Мэпплторпа (Robert Mapplethorpe), в то время, как концептуализм Эда Рушея (Ed Ruscha) — со стрит-фотографией Гарри Виногранда.
Куратор может показаться странным выбором для начала разговора о теории фотографии. Однако акцент Шарковского на просмотре фотографий — просмотре множества их — важен для всех, кто хочет писать о фотографии.
Завершая своё введение к «Глазу фотографа», Шарковски замечает: «Как ни странно, легче забыть, что фотография также повлияла на фотографов. Не только великолепные снимки великих фотографов, но и фотография – общее недифференцированное, однородное целое – была учителем, библиотекой и лабораторией для тех, кто сознательно использовал фотоаппарат как художник».
Сюзан Зонтаг
«По сути, фотоаппарат делает каждого туристом в реальности других людей, а в конечном счете и в своей собственной».
Сюзан Зонтаг была американской писательницей, режиссёром и критиком. Её книга 1977 года, «О фотографии» (On Photography), до сих пор остаётся одним из самых широко читаемых критических текстов по этой теме. В книге собраны шесть эссе, публиковавшихся между 1973-77 годами в New York Review of Books. Из авторов, публиковавшихся в журнале, Зонтаг была настроена к фотографии наиболее скептично, считая её сомнительным суррогатом действия. Для Зонтаг фотография была «по сути, актом невмешательства», препятствием на пути восприятия мира и взаимодействия с ним.
Она отмечала: «Вездесущность фотоаппаратов убедительно свидетельствует о том, что время состоит из интересных событий, событий, которые стоит фотографировать. Это, в свою очередь, легко позволяет почувствовать, что любому начавшемуся событию, независимо от его морального характера, должно быть позволено завершиться, чтобы на свет могло появиться что-то еще — фотография». Наиболее критично Зонтаг относилась к фотожурналистам, документирующим гуманитарные кризисы.
Тимоти Х. О’Салливан, «Жатва смерти», серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1863 год
Тимоти Х. О’Салливан, «Жатва смерти», серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1863 год
Наблюдения Зонтаг были пророческими, хотя и резкими. В эпоху нарциссизма и опосредованного опыта, подпитываемого социальными сетями, многие из ее слов сегодня вызывают еще больший резонанс: «Не будет ошибкой говорить, что люди, имеющие непреодолимое влечение к фотографии, превращают этот процесс в способ видения. В конце концов, переживание события становится идентичным его фотографированию, а участие в публичном мероприятии все больше становится равносильным его просмотру в форме фотографии».
Не надо заглядывать далеко, чтобы увидеть эти её слова в действии. Мобильный телефон привёл к тому, что камера есть в руках у всех и всегда. Рекламодатели прикрепляют хэштеги к фотографиям, влияя дополнительно на то, что и как надо снимать. Вряд ли можно посетить мероприятие и не быть сфотографированным — намеренно или случайно.
В 1989 Зонтаг встретила рекламного фотографа Анни Лейбовиц (Annie Leibovitz). Они станут партнёрами и сотрудниками на всю жизнь, постоянно информируя друг друга. Этот творческий союз примет материальную форму в 1999 году, когда Зонтаг напишет эссе-предисловие к книге Лейбовиц «Женщины»: «книга фотографий, персонажей которой объединяет только то, что все они — женщины». Зонтаг объясняет предпосылку проекта: «В женском сознании произошли огромные изменения, преобразовавшие внутреннюю жизнь каждого: выход женщин из женского мира в большой мир, появление женских амбиций. Амбиции – это то, что женщин приучили подавлять в себе, и то, что прославляется в книге фотографий, подчеркивающей разнообразие жизней женщин в наши дни».
Онесипе Агуадо де лас Марисмас, Женщина со спины, соляной отпечаток со стеклянного негатива, 1862 год
Онесипе Агуадо де лас Марисмас, Женщина со спины, соляной отпечаток со стеклянного негатива, 1862 год
В 2003 году Зонтаг написала «Когда мы смотрим на боль других», размышление о представлении человеческих страданий, прежде всего, через объектив камеры. В своем расширенном рассмотрении этой темы Зонтаг пересматривает некоторые из своих ранних утверждений. «Точку зрения, предложенную в «О фотографии» – что наша способность реагировать на наш опыт с эмоциональной свежестью и этической уместностью подрывается неустанным распространением вульгарных и ужасных образов, – можно назвать консервативной критикой распространения таких образов… В более радикально-циничной формулировке этого замечания, защищать нечего: огромная пасть современности пережевала реальность и выплюнула весь этот бардак в виде изображений». Позже Зонтаг отвергает эту позицию, популярную, но упрощённую: «Это предполагает, что все являются зрителями.
Извращенное, несерьезное утверждение о том, что в мире нет настоящих страданий».
Последняя работа Зонтаг о фотографии, «относительно страданий других» (Regarding the Torture of Others), опубликованная в 2004 году в New York Times Magazine, обсуждает фотографии, которые спровоцировали скандал о злоупотреблениях в тюрьме Абу-Грейб. Это стало ее последними опубликованными мыслями о среде, мощным прочтением влияния цифровых технологий на действия в мире: «Жить – значит фотографироваться, записывать свою жизнь и, следовательно, продолжать жить, не замечая или же лишь утверждая, что не замечаешь, непрерывное внимание фотоаппарата. Но жить – также значит позировать. Действовать — значит добавлять во множество действий, записанных в виде изображений».
Ролан Барт
«Общество стремится приручить Фотографию, чтобы умерить безумие, которое угрожает взорваться перед лицом любого, кто на нее смотрит».
Ролан Барт был французским писателем-теоретиком, который расширил свои труды по семиотике (изучение знаков) на фотографию.
Уильям Дж. Кэмпбелл, Урок, альбумин серебряный отпечаток, 1856
Барт погрузился глубже в сложные отношения фотографов с их предметами тремя годами позднее, в «Риторике образа» (The Rhetoric of the Image).
Понимать разницу между значением слов и фотографий довольно просто. Когда фотографии сравнивают с рисунками или картинами, дело становится немного сложнее. Чтобы отличить фотографию от других визуальных форм, Барт подчеркивал природу фотографий как «побывавшие там». По мнению Барта, фотография требует, чтобы ее объект находился перед камерой, чтобы предстать на картинке.
Уинслоу Хомер, Гольфстрим, холст, масло, 1899
Уинслоу Хомер, Гольфстрим, холст, масло, 1899
Уинслоу Хомер смог изобразить человека, привязанного к лодке в море в окружении акул, волн и водяного смерча, не выходя из своей студии в штате Мэн. Когда критики остались недовольны мрачностью сюжета картины, Хомер дорисовал на горизонте корабль, который должен спасти героя. Всё это не может быть сфотографировано без использования манипуляций, которые нарушат чистоту медиа. Как для следа ноги на песке нужна нога, так для фотографии этого отпечатка нужен сам отпечаток.
НАСА, След Базза Олдрина на поверхности Луны, хромогенный отпечаток, 1969
НАСА, След Базза Олдрина на поверхности Луны, хромогенный отпечаток, 1969
В 1980 году Барт обратился к силе самой фотографии в своей самой читаемой работе на эту тему — «Camera Lucida: Reflections on Photography».
В начале текста Барт признает, что он не фотограф, «даже не фотограф-любитель: слишком нетерпелив для этого». Вместо этого его цель — исследовать процесс фотографирования и просмотра фотографий.
Описывая свой опыт пребывания в качестве модели для съёмки портрета, он рассказывает: «Перед объективом я одновременно являюсь: тем, кем я себя считаю, тем, кем я хочу, чтобы меня считали другие, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кого он использует для демонстрации своего искусства». Это смешение желаний делает некоторые портреты такими привлекательными.
Адриен Турнашон, Electro-Physiologie, фото. 64, альбумин серебряный со стеклянного негатива, 1854-6 гг
Адриен Турнашон, Electro-Physiologie, фото. 64, альбумин серебряный со стеклянного негатива, 1854-6 гг
Смещая фокус с темы изображения камеры на просмотр фотографий, Барт ввел в теорию фотографии два новых термина: punctum и studium. Коротко говоря, studium состоит из визуальной информации, содержащейся в фотографии.
Когда вы смотрите на фотографию из книги Беренис Эбботт «Меняющийся Нью-Йорк», вы узнаете кое-что о том, как город выглядел в 1930-е годы. Пунктум, напротив — это реакция, вызванная фотографией, которая глубоко субъективна, трудноописуема и непредсказуема. Глядя на фотографию мужчины, выходящего на улицу в Бауэри, вы замечаете, что у него такой же галстук, который носил ваш дедушка. Немедленная реакция, которую вызывает у вас эта деталь — это punctum. Она существует вне намерений автора, это продукт самой фотографии.
Бернис Эбботт, Blossom Restaurant, Бауэри, дом 103, Манхэттен, желатин-серебряный отпечаток, 1935
Бернис Эбботт, Blossom Restaurant, Бауэри, дом 103, Манхэттен, желатин-серебряный отпечаток, 1935
Несмотря на кропотливую ломку фотографической значимости Барта, именно неописуемый эффект некоторых изображений придал фотографии ее силу. Он заключает Camera Lucida: «Безумная или ручная? Фотография может быть тем или другим: ручной, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими или эмпирическими привычками.
Примечание: Больше о Ролане Барте вы можете прочитать здесь.
Оригинал на сайте B&H
Перевод с английского Александра Курловича
Когда была изобретена цветная фотография?
Когда была изобретена цветная фотография? Когда почти на каждом мобильном телефоне есть бесчисленное множество фильтров, приложений для работы с изображениями и высококачественных камер, разговоры о цветной фотографии могут показаться делом прошлого. Однако что, если мы скажем вам, что настоящая эволюция среды в этом секторе началась всего несколько десятилетий назад?
Хотя следует отметить, что эксперименты начались еще в 1840-х годах и продолжались в течение 19го и 20 веков, это может быть сюрпризом, учитывая 200-летнюю историю фотографии.
Это также объясняет, почему большинство известных нам исторических фотографий черно-белые, а иногда и сепия.
Точно так же, как это делали их предшественники с пленочными и аналоговыми камерами, современные фотографы все еще открывают для себя способы экспериментировать с цветной фотографией и расширять свои перспективы и методы работы.
Когда была изобретена цветная фотография?Однако путь к этому этапу развития цветной фотографии был проложен некоторыми научными достижениями, возглавляемыми несколькими людьми, ответственными за яркие, реалистичные изображения, которые мы теперь воспринимаем как должное.
Как была сделана первая фотография?Изобретатель
История цветной фотографии началась с разработки фотоаппаратов. Можно с уверенностью предположить, что это изобретение не было легким путешествием в мир. Однако знаете ли вы, что первый фотоаппарат был создан в 17 веке?
В 1685 году Иоганн Зан создал крошечную портативную камеру, которая могла записывать неподвижные изображения.
Однако до 1800-х годов его видение ограничивалось бумагой.
Первый захват
Жозеф Нисефор Ньепс сделал первое в истории фотографическое изображение в 1816 году. Он использовал технику, известную как «гелиография», которая заключается в том, чтобы поместить лист бумаги с серебряным покрытием за камерой-обскурой, чтобы создать черно-белое изображение. и-белое изображение.
Коммерческое производство
Следуя этому нововведению, Луи-Жак-Манде Дагер в 1839 году изготовил первую фотокамеру для продажи, используя технику дагерротипа. Примерно в это же время зародился жанр черно-белой фотографии.
Ранние эксперименты с цветной фотографиейХотя основная идея, возможно, была понята, работающая техника цветной фотографии оставалась неуловимой.
Профессор физики Сорбонны Габриэль Липпман в 1891 году создал цветовой метод, основанный на явлении интерференции света, то есть столкновении световых волн, придающем мыльным пузырям их яркие цвета.
Эта процедура, принесшая Липпману Нобелевскую премию в 1908 году, была на короткое время коммерциализирована в начале XIX века.век.
Вскоре после демонстрации Максвелла в 1861 году французский физик Луи Дюко дю Орон объявил о методе создания цветных фотографий путем комбинирования цветных пигментов вместо света. Были созданы три черно-белых негатива с использованием красного, зеленого и синего фильтров; затем эти негативы были объединены для создания единого цветного изображения. Эта техника лежит в основе современных цветовых процедур.
Несмотря на то, что эта работа имела решающее значение для науки, она поначалу мало пригодилась в реальной жизни. Требовались длительные выдержки, и никакие фотоматериалы не могли передать всю цветовую гамму.
Аддитивные ранние цветовые процессы В 1890-х годах были разработаны первые методы цветной фотографии. Они производили цвет, комбинируя красный, зеленый и синий свет, следуя принципу, доказанному Джеймсом Клерком Максвеллом в 1860-х годах.
Эти методы называются «аддитивными» цветовыми процессами.
Кромограмма
Фредерик Айвз, американский изобретатель и фотограф, создал метод, основанный на трех негативах с цветоделением, снятых с помощью цветных фильтров. Из этих негативов были созданы позитивные пленки, а затем помещены в уникальное средство просмотра, известное как Kromskop. Изображения были размещены на трех прозрачных пленках с помощью зеркал в Кромскопе, а затем цвета были восстановлены с помощью второго набора фильтров.
Сгенерированные изображения, известные как кромограммы, были полезными, но чрезвычайно дорогими, а метод Айвза в конечном счете был слишком сложным, чтобы быть успешным.
Веселый процесс
Одно экспонирование с использованием фильтра, включающего все три основных цвета, было проще, чем три отдельных экспонирования с использованием красного, зеленого и синего фильтров.
Доктор Джон Джоли из Дублина разработал первую процедуру, в которой использовалась эта методология, в 1894 году.
Чтобы сделать трехцветный экран фильтра, Джоли покрыл стеклянную пластину невероятно тонкими (менее 0,1 мм шириной) красными, зелеными и синие линии.
Этот экран располагался перед пластиной в камере при съемке снимка. Черно-белое позитивное изображение было тщательно совмещено с другим экраном фильтра после экспонирования и обратной обработки. Результатом стала прозрачность цвета, видимая в проходящем свете (свет, проходящий через объект).
Метод Джоли появился на рынке в 1895 году и использовался в течение короткого периода времени. Тем не менее, результаты не были особенно хорошими из-за плохой цветовой чувствительности планшетов.
Автохром
Автохром был создан двумя братьями-французами Огюстом и Луи Люмьерами в начале 20 века. Это был первый действительно пригодный для использования и коммерчески жизнеспособный процесс экранирования. Они начали экспериментировать с цветной фотографией в 1890-х годах, а в 1895 году — в том же году, когда они обрели постоянную известность благодаря развитию кинематографа — они опубликовали свою первую статью на эту тему.
Они впервые представили свой метод Французской академии наук в 1904, а к 1907 году они производили автохромные пластины на продажу.
Новые пластины стали широко разыскиваемыми, как только их находка стала известна.
Компания Lumières объединила фильтрующий экран и фотоэмульсию на одной стеклянной подставке, осознав, что нет необходимости держать их отдельно друг от друга.
Dufaycolor
Многие фототехники, которые были коммерчески доступны в то время, были забыты. Однако один из методов — техника Dufaycolor, разработанная французским изобретателем Луи Дюфе, — оставался популярным в течение многих лет.
Dufaycolor дебютировал в 1932 году как 16-миллиметровая кинопленка, за которой последовала рулонная пленка в 1935 году. В ней использовался геометрический экран с рядами зеленых и синих прямоугольников и красными линиями. Хотя в то время скорость составляла всего треть от черно-белой пленки, цветопередача была отличной и относительно быстрой.
Dufaycolor был нацелен на массовый рынок «моментальных снимков», но автохромы были более популярны среди взыскательных фотографов, которым нравилось делать собственную обработку. Бизнес по обработке готовых прозрачных пленок, которые были смонтированы и готовы к просмотру, позволил новой группе фотографов изучить цветную фотографию.
Последний процесс трафаретной печати, Dufaycolor, все еще был доступен в 1950-х годах.
Процесс Vivex
Значение коммерческой цветной фотографии возросло в 1930-е годы. В то время Vivex был стандартной процедурой для профессиональной цветной печати.
В 1928 году доктор Дуглас А. Спенсер модифицировал процесс Trichrome Carbro, чтобы создать Vivex, в котором целлофановые листы использовались в качестве временных опор для пигментных изображений. Доктор Спенсер стал управляющим директором Kodak. Любые крошечные дефекты изображения можно исправить, физически растянув или сжав целлофан, чтобы обеспечить безупречное наложение.
Компания Color Photographs (British & Foreign) Ltd. была основана с фабрикой в Виллесдене, на севере Лондона, чтобы воспользоваться преимуществами процесса Vivex. Это была первая лаборатория, предоставившая услуги цветной печати профессионалам отрасли.
Сообщается, что более 90% всех цветных отпечатков, напечатанных в Великобритании в 1930-х годах, были созданы с использованием процесса Vivex из-за его широкого распространения.
Когда цветная фотография стала популярной?Задумывались ли вы, почему до 1970-х мало кто из фотографов использовал цветную фотографию? Хотя основа для цветной фотографии была заложена, только в 1907 году цветная фотография стала широко доступна.
Когда цветная фотография стала популярной? Вслед за изобретением Максвелла другие исследователи, в том числе Габриэль Липманн, Джон Джоли и Луи Дюко Дю Орон, усовершенствовали собственные методы получения цветных фотографий. Однако каждый из них был довольно дорогим, сложным и неспособным точно воспроизводить видимые цвета.
Техника Autochrome Lumière, разработанная в 1904 году братьями Люмьер Огюстом и Луи, является наиболее полезным и широко используемым методом получения цветных изображений.
Золотой период цветной фотографии достиг пика в 1907 году благодаря новаторской разработке автохромных пластин, и все были в восторге от получения цветных фотографий.
Вы спросили: «Итак, когда была изобретена цветная фотография?» Теперь, когда вы знаете ответ, позвольте мне сказать, что наше путешествие туда было не менее захватывающим.
Невероятно вдохновляет тот факт, что человечество потратило столько часов на исследования и разработки только для того, чтобы запечатлеть реальность и придать ей какой-то цвет. Поэтому примите во внимание, сколько истории ушло на то, чтобы запечатлеть один идеальный момент в следующий раз, когда вы будете делать снимок.
Часто задаваемые вопросы о том, когда была изобретена цветная фотографияКогда цветные фотографии стали обычным явлением?
Черно-белые фотографии все еще были нормой в 1950 году.
60, он по-прежнему обычно использовался только для особых случаев и дорожных снимков.
Почему фотографы обычно не использовали цветную фотографию до 1970-х годов?
Черно-белые изображения были единственными, которые изначально собирались и демонстрировались вплоть до 1970-х годов. Поскольку пигментация на ранних цветных изображениях была чрезвычайно нестабильной, нерешительность в отношении принятия цветной фотографии была в первую очередь вызвана соображениями сохранения.
Почему старые цветные фотографии выглядят иначе?
Вопреки распространенному мнению, ностальгические старые изображения, которые кажутся коричневыми, не приобрели этот цвет со временем. Фотографии точно такие, какими они были, когда фотограф впервые их заметил. Химическая реакция в фотолаборатории придала изображению легкий коричневый оттенок.
Изобретение негатива делает Фокса Талбота отцом современной фотографии | Фотография
Когда-то это был простой случай соперничества между Францией и Англией.
Был ли француз Луи Дагер, настоящим изобретателем фотографии, или англичанин Уильям Генри Фокс Талбот сделал это первым?
На этой неделе новая выставка ответит на вопрос, наряду с другими ключевыми головоломками, об общем открытии процесса, который навсегда изменил то, как люди смотрят на мир.
Фокс Талбот, родившийся в Дорсете в 1800 году, и Дагер, его старший соперник, изобрели аналогичные химические процессы примерно в одно и то же время. Француз дал свое имя дагерротипу, основной форме печатного изображения, обеспечив себе репутацию для потомков. Но именно Фокс Талбот может по праву претендовать на звание отца современной фотографии, согласно выставке, как тот, кто решающим образом работал с первыми «негативами» и нашел, как предотвратить исчезновение своих отпечатков.
«Фокс Талбот действительно изобрел фотографию, мы можем это сказать, но мы хотим показать, что, хотя его заявление так же сильно, как и все остальные, он один действительно дал фотографии идею негативного, перевернутого изображения.
, используется для создания большего количества отпечатков. Он также придумал, как исправлять изображения», — сказал Филлип Робертс, куратор отдела фотографии в Бодлианской библиотеке. «Глядя на его блокноты в нашем архиве, мы можем увидеть, как он впервые использовал контактные отпечатки, чтобы делать изображения растений на бумаге, создавая силуэт. А если положить более прозрачный объект, то видно все детали».
На выставке, которая откроется в библиотеке Оксфорда в эту пятницу, будут представлены образцы ранних «калотипов» Фокса Талбота, зафиксированных им с 1843 года, чтобы они стали стабильными на свету. «Его мать хотела, чтобы он назвал их талботтайпами, но он решил этого не делать», — сказал Робертс.
Выставка (куратор профессор Джеффри Батчен) получила свое название «Яркие искры» от ранних экспериментов Фокса Талбота по созданию изображений с помощью стеклянной палочки с электрическим разрядом, которые также будут представлены.
Из-за своей светочувствительности многие из его первых, так называемых «фотогеничных рисунков» вообще нельзя выставлять на свет и будут выставлять только внутри светонепроницаемой коробки.
Совместная выставка «Волшебство природы» представит работы современных художников, использующих те же химические методы.
«Фокс Талбот был гением, но не единственным. Он не создал все это в одиночку, в единой вспышке мысли», — сказал Робертс. «Это был вопрос совместной работы людей, и мы хотим, чтобы наша выставка показала важную роль других, в том числе новаторской женщины, чья роль была забыта».
Фотографические эксперименты ученого Мэри Сомервиль остались незамеченными, возможно, не столько из-за исторического сексизма, сколько из-за многих других ее достижений. Сомервиль, блестящий математик, давшая свое имя колледжу Оксфордского университета, открыла основанную на растениях форму «вегетарианской фотографии», которая продолжает оказывать влияние.
Близкий друг и соратник Фокс Тэлбот, Джон Гершель, регулярно писал в Сомервилль и даже помог ее фотографическим исследованиям получить известность.
Как женщине ей не разрешалось публиковать свои теории в журнале Королевского общества , и поэтому Гершель изложил их в письме к ней, отдавая ей полное доверие, и вместо этого добился публикации.
«Гершель разработал свои собственные синие изображения, или цианотипы, и поддерживал ее исследования, — сказал Робертс. «Она обнаружила, что растения и вообще вся растительная материя реагируют на естественный свет. Ее наука, которая уже имела большое значение, пересекалась с ее фотографией, и она смешивала нитраты серебра со спиртами и различными растительными веществами, чтобы посмотреть, что произойдет.
Мэри Сомервиль, Цветная тестовая бумага из растительной эмульсии, 1845-1850 гг. Фотография: предоставлена Somerville College «Люди по-прежнему следуют тем же самым процессам и сейчас, но изображения Somerville были в конечном счете нестабильными. Это были мимолетные, эфемерные вещи. Примечательно, однако, что мы нашли десять маленьких цветных полосок ленты в конце одной из ее записных книжек, которые уцелели.
Одни синие, другие красные. Мы работаем над ними, чтобы увидеть, из чего они сделаны, но мы не можем их показать. Возможно, она использовала черную смородину или лепесток цветка.
Робертс надеется, что выставка продемонстрирует, как ранняя фотография несколько раз изобреталась заново с использованием разных техник. Пока не наступила цифровая эра, принцип, согласно которому химические вещества могут изменяться в ограниченном количестве, был основой их всех.
И кажется, что первоначальное вдохновение для Фокса Талбота могло исходить от женщины, которая жила ближе к дому. Альбом для рисования, который будет представлен на выставке, принадлежал его жене Констанс, и в нем есть рисунок растения, который побудил ее мужа пойти в лабораторию.
Позже он писал, что это «привело меня к размышлению о неподражаемой красоте картин живописи природы, которые стеклянный объектив фотоаппарата бросает на бумагу в фокусе… как очаровательно было бы, если бы можно было нанести эти естественные изображения прочно отпечатываются и остаются зафиксированными на бумаге!»
В эту статью были внесены поправки 17 марта 2023 года.