Неуравновешенная композиция в фотографии: УРАВНОВЕШЕННАЯ И НЕУРАВНОВЕШЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Фотосъемка. Универсальный самоучитель — Главная

Содержание

УРАВНОВЕШЕННАЯ И НЕУРАВНОВЕШЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Фотосъемка. Универсальный самоучитель

Страница не найдена — Fantastic Factory

Беседы о фотомастерстве

Изобразительное решении темы в фотографии, изучение технических средств получения фотоизображения.

ФОТОФИШКИ ЦИФРОВОЙ И ПЛЕНОЧНОЙ ФОТОГРАФИИ

Fantastic Factory «Венчание» Всегда непросто снимать свадьбу, сильный контраст между одеждой невесты и

История фотографии

В седьмой части серии 100 лет назад представлены фотопортреты. Все фотографии кликабельны, после клика

ФОТОГРАФИЯ. ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ

Fantastic Factory Диафрагма Все объективы имеют изменяемую диафрагму, что дает вам возможность контролировать

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ФОТОГРАФИИ

ФОТОТЕОРИЯ — Эстетика фотографии Оглавление Назад Вперёд Жанровая фотографияА. Вартанов («Советское фото», №

Фотография. Сто путей к совершенству

Когда посещаешь знаменитые сооружения или памятники, очень просто фотографировать их с самых известных точек.

.: уравновешенная и неуравновешенная композиция

Композиция бывает уравновешенная или неуравновешенная.

Самый простой способ уравновесить композицию — расположить объект съемки по центру изображения. Однако это не самое удачное решение.

Если сместить объект в сторону — равновесие нарушается. Одна часть снимка становится как бы тяжелее и визуально перевешивает другую. Кадр будто бы желает повернуться по часовой стрелке.

Чтобы выправить неуравновешенную композицию, необходимо ввести в пустующую часть снимка какой-либо объект.

В фотографии зачастую вес заменяется объемом, цветом или ассоциациями с тяжелыми или легкими предметами. Равновесие в кадре может быть достигнуто и введением в общую композицию элементов освещения, светового пятна, блика и так далее.

Также можно уравновешивать, с точки зрений композиции, фигуру модели за счет разнообразных движений. Если, например, модель делает жест рукой в одну сторону, то композиционно его можно уравновесить жестом ноги или поворотом головы в другую сторону. То есть жест в одну сторону любой части тела уравновешивается жестом в другую сторону руки, ноги, головы или изгибом корпуса.

Однако иногда равновесие сознательно нарушается в целях достижения определенного художественного эффекта. Он всегда обусловлен содержанием фотографии. Например, когда надо на снимке показать отрицательные эмоции или усилить эффект движения.

Передача равновесия в композиции
В симметричной композиции все ее части уравновешены, асимметричная композицияможет быть уравновешенной и неуравновешенной.

Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними. С помощью специальных упражнений возможно развить у себя чувство равновесия композиции, научиться уравновешивать большие и малые величины, светлое и темное, разнообразные силуэты и цветовые пятна. Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях. Каждый без труда сообразит, что одного подростка можно уравновесить, если посадить на другой конец качелей двух малышей. А малыш может кататься даже со взрослым, который сядет не на край качелей, а ближе к центру. Такой жеэксперимент можно проделать с весами. Подобные сравнения помогают уравновесить разные части картины по размеру, тону и цвету для достижения гармонии, то есть найтиравновесие в композиции (ил. 66, 67).

Равновесие в композиции

В асимметричной композиции иногда равновесие совсем отсутствует, если смысловой центр находится ближе к краю картины.

Посмотрите, как изменилось впечатление от рисунка (ил. 68), когда мы увидели его зеркальное изображение! Это свойство нашего зрения тоже необходимо учитывать в процессе поиска равновесия в композиции.

Тюльпаны в вазе (верхнем углу – композиционные схемы)

Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, а постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой новых художников. Какие-то приемы композиции становятся классическими, и на смену им приходят новые, так как жизнь выдвигает новые задачи перед искусством.

69. Уравновешенная композиция. 70. Неуравновешенная композиция.

71. Схема равновесия в композиции

Рассмотрите рисунки на этой странице и расскажите, с помощью каких средств достигается равновесие в композиции.

Композиция натюрморта: а – уравновешенная по цвету, б – неуравновешенная по цвету

Посмотрите, как из одних и тех же предметов можно составить уравновешенную и неуравновешенную по цвету композиции.

Равновесие в кадре может быть достигнуто не только при сопоставлении двух предметов, находящихся в разных частях картины, но и введением в общую композицию элементов освещения — активного светотеневого рисунка, светового пятна, блика и пр. Наравне с фигурами и предметами элементы освещения участвуют в заполнении картинной плоскости.

Дыко Л. Основы композиции в фотографии

Глава IV Композиция кадра как одно из изобразительных средств фотографии

Определение границ кадра
Как уже говорилось, для фотографа кадровое окно фотоаппарата — это своеобразная картинная плоскость, в пределах которой размещается, компонуется материал, представляется зрителю изображаемый объект в целом или показывается лишь некоторая его часть, фрагмент. Эта картинная плоскость представляет собой прямоугольник, очерченный рамкой кадра, т. е. заключающий в себе пространство, видимое на матовом стекле или в видоискателе фотоаппарата.
Размеры картинной плоскости и соотношение ее сторон есть формат снимка, варьирующийся в самых широких пределах. Различаются два основных типа форматов фотографических изображений – горизонтальные и вертикальные, с большим разнообразием соотношений сторон внутри каждой из групп. Существует также формат квадратный. Сейчас это довольно распространенные пропорции снимка, сделанного фотоаппаратом с размером кадрового окна 6X6 см. В отдельных случаях, но крайне редко, при кадрировании снимка используют кривые линии — круг, овал.
Как выбирается формат снимка, от чего зависит этот выбор? Прежде всего, разумеется, от содержания, от творческого замысла фотографа. Следовательно, рамка кадра по мысли автора выборочно очертит пространство, выделив на снимке именно тот материал, который привлек внимание автора в жизни и который теперь он хочет представить своему зрителю.
Имеет значение и изобразительная трактовка, которую автор хочет придать снимаемому материалу. Ведь важной стороной творческого процесса является не только разработка сюжета, но и своеобразие найденного рисунка изображения. И здесь большое значение имеют характер самого снимаемого объекта, его пропорции, соотношения отдельных его частей, их положение в пространстве. Именно эти характеристики объекта во многом обусловят распределение материала как по плоскости кадра-картины, так и по ее глубине.
С нахождения границ кадра, выбора фрагмента пространства, которое должно быть зафиксировано на снимке, по существу и начинается композиционное построение фотографической картины. Ибо, как уже было сказано, первое, что предстоит сделать фотографу, наметившему для съемки конкретный объект или сюжет, — это ограничить рамкой кадра ту его часть, которая представляется автору самой важной, интересной, действенной.

Фото 29. Несформированное
фотоизображение.
Фото 30. Начало
формирования сюжета.

Фото 33
Фото 34
Иначе говоря, фотограф не механически фиксирует все, что попало в поле зрения объектива, но сознательно “выбирает кадр”. Он внимательно наблюдает за тем, что происходит в кадре, и если, в конце концов, нажимает спусковую кнопку затвора фотоаппарата, то, значит, он свой кадр нашел! Пусть в очень короткий промежуток времени, но он разобрался в многообразном материале действительности, в быстрой смене моментов развивающегося действия, оценил этот материал и “взял в кадр”, показал на снимке зрителю сюжетно важную его часть, дающую ясное представление о сущности происходящего. Фотограф остановил внимание зрителя на чем-то совершенно определенном. Не сделай он этого — снимок слепо повторит все, что охватил угол чрения объектива, и изображение останется несформированным.

Фото 31. Появляется
так называемый крупный план.
Фото 32

Фото 35
Фото 36. Фотограф продолжает
“раскадровывать события”
А вот фото 30—36 — примеры того, как фотограф активно формирует материал, выбирая из массового события различные его моменты и именно на них сосредоточивая внимание зрителя. Он создает серию кадров, меняя точку и направление съемки. На этом этапе задачей фотографа становится разработка композиционной формы снимка. Так, для фото 30 он находит ритмический рисунок; фото 31 строит как средний план; для фото 32 и 33 использует диагональное построение и т.д.
Все эти кадры и предложенные композиционные решения имеют право на существование, как и любые другие возможные снимки этого спортивного сюжета, если они выражают мысль автора и дают возможность зрителю как бы присутствовать на соревновании, получать о нем информацию, а в ряде случаев — и эстетическое удовлетворение от содержательного и изобразительно завершенного кадра. Этот своеобразный “авторский комментарий” во многом помогает зрителю ориентироваться в материале и видеть событие, но… видеть его как бы глазами фоторепортера.
Фото 37. Мотивированость границ кадра.
Заметим, что в приведенной здесь серии автор спортивных снимков не претендует на создание фотоочерка или монтажно выстроенного ряда снимков. Такой задачи он перед собой не ставил. Здесь показано, что в процессе событийной съемки не только возможно, но и необходимо активно формировать кадр, не довольствуясь протокольной фиксацией материала, как это произошло при съемке фото 29.
Но, рассматривая композиционное построение приведенных снимков, необходимо обратить внимание еще на одну закономерность кадрирования: каждый раз границы рамки кадра проходят так, а не иначе и занимают вполне определенное положение потому, что как бы получают некую “изобразительную опору” в самом рисунке изображения. Например, на фото 30 верхняя граница кадра удерживается развевающимися по ветру флажками, нижняя — фигурами спортсменов. Эти же “опоры”, очевидно, присутствуют и на фото 31. На фото 33 и 35 лишь граница кадра перед движущимся объектом отодвинута от мотоциклистов и сделано это вполне сознательно: сюда направлено движение и свободное пространство необходимо для его развития. Этот же принцип кадрирования заложен и при съемке фото 37, где границы кадра как бы повторяют естественные границы самого объекта.
С подобным принципом кадрирования мы встречаемся очень часто, он используется в самых различных жанрах фотографии и приводит к образованию законченной, улаженной композиции, которую принято называть “замкнутой”, потому что главные композиционные линии здесь как бы замыкаются в самой картинной плоскости, не выходя за ее пределы. Такая композиция используется, например, в павильонном портрете, в жанре натюрморта, в пейзажных снимках. Но, разумеется, это далеко не единственная форма построения снимка, в дальнейшем мы коснемся и многих других ее разновидностей. Вертикальный формат изображения чаще всего подсказывается пропорциями выбранного для съемки объекта, например высотой современного архитектурного сооружения, фигурой человека в полный рост и пр. Конечно, такой объект можно вписать и в горизонтальный формат, но нередко этот формат оказывается принудительным: угол зрения объектива охватывает слишком большое пространство в горизонтальном направлении, и тогда в обилии второстепенного материала теряется главный объект изображения, а одновременно утрачивается и эффект его высоты. Потребовалось бы энергичное кадрирование снимка справа и слева, и правильнее сделать это при съемке, т. е, уже в тот момент предусмотреть вертикальный формат будущего снимка.
К вертикальному формату часто прибегают при съемке поясного портрета. На такой картинной плоскости компактно размещается главный объект изображения фигура человека, остается достаточно места и для дополнительных деталей, например предметов обстановки, которые могут быть использованы для более полной характеристики человека, его профессии например.
Вертикальный формат можно использовать и при съемке крупных планов, особенно в тех случаях, когда фотограф оставляет в кадре только человека, не вводя никаких вспомогательных элементов композиции.
Горизонтальный формат кадра используется при съемке объектов, имеющих значительную протяженность по горизонтали при их относительно небольшой высоте. Такой объект хорошо вписывается в картинную плоскость данного формата, изображаемое пространство и пространство картинной плоскости в этом случае увязываются друг с другом.
Таким образом, фотограф, выбирая формат изображения, одновременно решает вопросы заполнения картинной плоскости, ее рационального использования для выразительного раскрытия темы, построения сюжета снимка.
При определении формата изображения и, как мы теперь скажем, при кадрировании объекта учитываются определенные закономерности, ставшие как бы элементарными правилами композиции снимка. К ним, например, можно отнести следующее положение: как правило, в кадре в направлении происходящего в нем движения либо поворота, жеста, взгляда человека в снимках портретного жанра оставляется некоторое свободное пространство. Такая закономерность, как, впрочем, и все другие, имеет свое логическое обоснование: это пространство как бы оставляет место для развития, продолжения движения. Зритель понимает, что движущийся объект будет проходить оставленное пространство в последующие моменты времени, которые единичная фотография запечатлеть не может, но дает представление о развитии движения с помощью использованного композиционного приема. Поэтому построение динамичного снимка с учетом найденной закономерности очень важно для придания ему живости, подвижности.
Действительно, ведь на снимке зафиксирован и передается лишь один короткий момент, одна фаза, выхваченная из непрерывного движения. А это далеко не всегда оказывается достаточным для характеристики всего движения в целом. Свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения, дополняет эту характеристику: у зрителя складывается представление о том, как, в каком направлении будет развиваться движение в дальнейшем.
Даже значительные пространства, оставленные в кадре по направлению движения или взгляда человека в портрете, не вызывают ощущения просчета, незаполненной пустоты и не нарушают равновесия композиционного рисунка. Эти пространства как бы заполняются ожидаемым перемещением объекта съемки, развивающимся движением, и именно это приводит в равновесие всю композиционную систему: кадр выглядит законченным, композиционно завершенным, уравновешенным (фото 38).

Фото 38
И наоборот, неприятное ощущение вызывает такой обрез изображения, когда граница кадра возникает непосредственно перед движущимся объектом: она словно становится препятствием на пути развивающегося движения. При этом движение как бы тормозится, и снимок теряет динамику.
Таким же композиционным диссонансом оказывается свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. Зритель — и совершенно правильно – оценивает его как случайное в снимке, ничем не оправданное. Как показывает фото 39, при таком построении равновесие композиции также нарушается, она становится незаконченной, неслаженной.
Вот почему в большом количестве снимков мы встречаемся именно с таким решением кадра: по направлению движения в нем оставляется значительное свободное пространство. Однако и здесь немало исключений. Если у автора есть иной изобразительный замысел, существующая закономерность может быть нарушена. Но ее нарушение необходимо мотивировать. Например, автор хочет подчеркнуть неожиданную и резкую остановку быстро движущегося объекта. Или подсказать зрителю, что движение в кадре возникло совершенно неожиданно или оно тормозится каким-либо препятствием, затруднено. Тогда граница кадра может пройти непосредственно перед движущимся объектом, и это создает ощущение рывка, дисгармонии рисунка, что и позволяет выявить ситуацию (см. фото 40).
Эти исключения не опровергают общего правила, а лишь подтверждают его, потому что “нарушение правила” здесь дает верный и выразительный эффект, диаметрально противоположный тому, какой необходим для воспроизведения на снимке движения, развивающегося плавно.
В творческом процессе создания снимка всегда нужно быть готовым к тому, что та или иная хорошо изученная закономерность композиционного построения кадра, подтвержденная десятками, сотнями примеров, окажется непригодной для решения какого-то своеобразного, впервые встретившегося автору сюжета, материала и фотограф столкнется с исключением из общего правила.

Фото 39

Фото 40
Фото 38. Свободное пространство оставлено по направлению движения.
Фото 39. Свободное пространство – позади движущегося объекта.
Фото 40. Мотивированный срез пространства перед движущимся объектом.
Это исключение потребует отступления от привычных композиционных форм, и фотограф найдет совершенно новую изобразительную структуру снимка. Это будет его художественным открытием, и, думается, именно на этом пути начнет складываться неповторимый индивидуальный почерк художника или фотожурналиста. Может быть, именно поэтому мы редко говорим о законах искусства, а скорее применяем менее категоричный термин “закономерность”.
Выше мы говорили о завершенной композиции, законченной и разрешенной внутри картинной плоскости, в ее пределах. Это распространенная композиционная форма. Но существует немало примеров построения кадра по законам “разомкнутой” композиции, где действие, показанное в кадре, как бы находит свое продолжение и развитие за пределами картинной плоскости. Тогда кадр выглядит как фрагмент события, разворачивающегося на больших пространствах, словно бы (да это и на самом деле так) не вмещающихся в прямоугольник кадра. К этой форме рисунка нередко прибегают, снимая репортажные сюжеты, жанровые сцены или завоевавший большое признание в современной фотографии документальный портрет. Здесь нередко фигура человека, находящегося у края кадра, срезается его рамкой, порой на пути развивающегося движения не оставляется достаточно свободного пространства. Эти и другие подобные приемы, казалось бы, дерзко нарушающие стабильные правила классических композиционных форм, вносят в рисунок кадра беспокойство, диссонанс, но именно благодаря этому в конечном итоге сообщают изображению необходимую для решения подобных сюжетов динамичность.
Часто во время съемки и, особенно при работе малоформатной камерой фотограф определяет границы кадра лишь приблизительно, с расчетом более точно кадрировать снимок при проекционной печати, во время увеличения. Действительно, печать дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако эти возможности не следует переоценивать. В процессе печати может быть лишь несколько уточнена общая композиция снимка, задуманная автором и уже почти полностью осуществленная при съемке.
Так, при репортажной съемке фотограф не всегда может подойти к объекту достаточно близко и получить нужную ему крупность плана. Приходится фотографировать со значительного расстояния. При этом нужная фотографу сюжетно важная часть его композиции занимает лишь центр картинной плоскости, а краевые ее участки заполняются материалом ненужным, и порой он так загромождает кадр, что сюжетный центр теряет свое превалирующее значение и не овладевает вниманием зрителя. Такие неточности композиции легко устраняются при проекционной печати: соответствующей степенью увеличения снимка достигается нужная крупность плана. Случайные и ненужные детали, не участвующие в общем композиционном решении темы и расположенные у краев кадра, легко исключаются кадрированием при печати или окончательном обрезе снимка.
Но съемка со значительного расстояния привнесет в композицию много недостатков, не устранимых в позитивном процессе. Известно, например, что с увеличением расстояния от точки съемки до снимаемого объекта возрастает глубина резко изображаемого пространства. Поэтому на снимках, сделанных со значительного отдаления, получаются резкими все фигуры и предметы, попадающие в кадр. Значит, исключается возможность использования сочетания резких и нерезких элементов изображения, все становится одинаково отчетливым и акцент на главном объекте изображения ослабляется.
При печати уже не могут быть выправлены ошибки, связанные с неправильным определением высоты точки съемки или смещения ее по горизонтальной плоскости. Тогда в кадре оказываются недостаточно точно соотнесенными элементы переднего плана и глубины, невыгодное соотношение главного объекта изображения и фона, на который этот объект проецируется, и т. д.
Кадр, снятый без учета последующего его кадрирования, т. е. обреза изображения и пропорций будущего снимка, тоже часто невозможно исправить при печати. Например, главный объект изображения имеет значительную высоту, и мы берем его в кадр целиком. Тогда на снимке остается много пустого пространства, не заполненного в горизонтальном направлении. Л если справа или слева от объекта множество второстепенных деталей и случайного материала, кадр становится перегруженным, пестрым. Исключение же свободного пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушению пропорций снимка, кадр получается принудительно вытянутым в высоту, слишком узким, удлиненным.
Таким образом, можно заключить, что вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и возможно полнее осуществляться фотографом в основном при съемке, а во многих случаях – еще и до съемки, в процессе предварительной к ней подготовки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить во время печати, также должны быть видны ему при съемке, чтобы он ясно представлял себе, как он исправит их впоследствии. Это положение прежде всего относится к определению границ кадра.
Смысловой и изобразительный центр кадра
Рассматривая проблему кадрирования снимка, мы неоднократно касались другой важной стороны композиционного решения кадра — получения изобразительного акцента на главном объекте изображения, который должен доминировать, привлекать внимание зрителя, прежде всего.
Пожалуй, не будет ошибочным утверждение, что композиционный рисунок кадра берет свое начало от его смыслового центра. А это значит, что в любых условиях в спокойной обстановке фотоателье или в жестком временном режиме событийной съемки— необходимо оценить как общую ситуацию, так и смысловую и композиционную значимость каждого элемента сюжета. Эти элементы далеко не равнозначны для фотографа. Одни из них образуют центр сюжета; другие характеризуют обстановку, среду; третьи имеют значение изобразительное, необходимы для разработки рисунка кадра; четвертые вообще не нужны — попадая в кадр, они становятся лишь помехой и потому должны остаться за его пределами. Но поначалу все внимание следует отдать главному из них, являющемуся смысловым центром снимка.
При работе над портретом, пейзажем, натюрмортом фотограф имеет время подумать над этой проблемой и даже практически проверить различные варианты композиции. Событийная съемка, фоторепортаж, жанровая тематика практически не дают возможности для длительных размышлений. Только профессиональные навыки, опыт, острота и своеобразие творческого мышления фотографа позволяют ему буквально мгновенно найти правильное решение — обозначить в кадре его смысловой центр, сделав его центром зрительным.
В различных жанрах меняются условия и обстоятельства съемки, становится иной методика композиционного творчества, но первичная задача остается неизменной; как сказано выше, прежде всего нужно ограничить материал известными пространственными пределами и найти смысловой центр картины, сформировать его на снимке, усилить, подчеркнуть с помощью особого акцента, помогающего зрителю сосредоточить внимание именно на ведущем элементе сюжета и композиционного рисунка кадра.
Задача, казалось бы, совершенно ясная. Но вместе с тем очень часто серьезным недостатком снимка становится ошибка именно этого типа — одинаково четкое изображение всего материала, попавшего в поле зрения объектива. Кадр начинает пестреть множеством мельчайших подробностей, рисунок снимка делается запутанным, перегруженным деталями. И глаз зрителя, рассматривающего снимок, не может остановиться ни на чем определенном, потому что на картинной плоскости нет какой-либо фигуры или предмета, привлекающих к себе особое внимание, т,е. нет ударения, акцента, поставленного на главном, ключевом элементе сюжета. Нет этого основного композиционного начала, и кадр оказывается несформированным из-за равнозначности всех его частей. А ведь рассмотрение кадра должно начинаться с сюжетно важной части изображения, и акцент, умело поставленный фотографом, — залог не только правильного прочтения зрителем содержания снимка, но также и композиционной стройности фото произведения, т. е. его легкой “читаемости”.
Как правило, отсутствие акцента говорит о том, что фотограф не только не справился с задачей создания определенной геометрии кадра, но и плохо разобрался в материале, в существе и смысле выбранного для съемки сюжета, мотива. Дело уже не только в том, что фотограф не сумел правильно использовать изобразительный прием, ошибка здесь глубже: в обилии материала, с которым автор встретился в жизни, он не нашел его основного звена, которое и должно было стать на снимке ключевым и в смысловом, и в изобразительном отношении.
Между тем фотограф располагает множеством творческих приемов и изобразительных средств, которые активно помогают ему решить поставленную задачу. Что это за приемы и средства? Найти и раскрыть их изобразительную силу нам помогут примеры.

Фото 41
Одним из классических примеров может служить фото 41. Этот пример особенно показателен, так как снимок сделан в реальной боевой обстановке, когда режим времени, отпущенного фотографу на съемку, достаточно жесткий, обстановка сложная и добиться в этих условиях композиционно завершенного кадра совсем не просто. Для этого нужны и опыт, и журналистская хватка, и талант. Перед нами кадр, который говорит зрителю о многом: и о трудных военных дорогах, и о дорогой цене победы, и о том, что советские воины – люди большой души, люди, которым нужен мир… Фоторассказ впечатляет, волнует зрителя.
Созданию впечатления помогает то, что снимок четок и закончен по изобразительному решению. Кадр заполнен большим и разнообразным материалом, и все, что охватывается его рамкой, важно и необходимо для раскрытия сюжета, для обрисовки обстановки действия. Однако это обилие материала не мешает стройности композиционного рисунка.
Это происходит потому, что элементы, с помощью которых автор разрешает композиционные задачи, отчетливо делятся на главные и второстепенные. Главный объект изображения акцентирован очень энергично. Рассматривая снимок, мы сразу же обращаем внимание именно на смысловой центр картины — группу солдат, в краткую минуту передышки собравшихся у пианино. Какими конкретными изобразительными приемами автор добивается этого эффекта?
Главное в кадре, его сюжетно важная часть группа солдат – помещена в центр картинной плоскости. Это активное пространство кадра, сюда, к его геометрическому центру, легко направляются взгляд и внимание зрителя, и это один из распространенных способов создания акцента на главном. Очерчивая изображаемое пространство рамкой кадра, автор оставляет за его пределами немало других подробностей обстановки прифронтовой полосы, но в кадре оказывается только необходимое и достаточное для зрительного воплощения выбранного для съемки сюжета. Фрагмент времени и пространства определен совершенно точно, как точна и взятая крупность плана.
Следует обратить особое внимание на распределение материала по глубине кадра. Прежде всего, здесь нужно отметить нарастание светлоты тона от переднего плана к среднему и, наконец, к самому отдалению, к участкам фона. Передний план “нарисован” тонами достаточно темными, так что в них начинают исчезать лишние детали и подробности; главная группа обозначена тонами средней плотности, и поэтому здесь хорошо переданы и световые блики, и полутени, и тени. Очевидно, расчет экспозиции велся именно по этому участку кадра. В проеме разрушенной снарядом стены видны деревья, небо, глубина, затянутая дымкой (возможно, еще не рассеялись дымы разрывов), и эти участки попадают в зону передержек; изображение получается обобщенным, без навязчивых подробностей. Так локализуются, уводятся из внимания зрителя передний и дальний планы, а самым отчетливым и детализованным становится центр кадра, главная группа.
Но наиболее действенным, акцентирующим средством в этом снимке служит свет. Световой рисунок кадра очень интересен: в его основе лежит конгровой поток солнечного света, врывающегося в помещение сквозь разрушенную стену. Он создает энергичный световой акцент, яркое пятно на музыкальном инструменте, очерчивает контуры фигур, лепит их объемно-пластическую форму. Правда, затянутая дымкой глубина кадра — пятно еще более яркое, но так как оно не деталировано, рисунок там лишен подробностей, нерезок, то по смысловому и изобразительному значению это пятно не спорит с отчетливым сюжетным центром всей композиции.
Мы рассмотрели всего один снимок. Но и этот единичный пример демонстрирует нам несколько приемов, с помощью которых фотограф получает в кадре желаемый акцент. Подведем итог, перечислив эти приемы. Прежде всего отметим, что хороший результат дало размещение главного сюжетного мотива, в центральной части картинной плоскости, притягивающей к себе внимание зрителя. Отдадим должное также правильному выбору крупности плана, масштаба изображения фигур и предметов, образующих смысловой центр картины. Отметим также тональную организацию кадра, соотношение тонов, образующих рисунок основного объекта изображения и второстепенного материала — обстановки действия, среды, окружения. Назовем еще правильное сопоставление объекта и фона по степени резкости и, наконец, важнейшее акцентирующее средство — свет, световой рисунок кадра.
И если сейчас мы пересмотрим приведенные в этом пособии снимки с точки зрения создания акцента на главном объекте изображения, то увидим, как отчетливо проступает эта закономерность в творчестве разных авторов и в самых различных жанрах фотографии. На фото 6 мы снова встретимся с укрупнением масштаба изображения ведущих элементов композиции, с насыщенным и контрастным тональным рисунком этих элементов, с мягкой по тонам и оптически нерезкой глубиной кадра. Фото 7 показывает, что для его изобразительного решения использовано плотное кадрирование снимка: рамка кадра очерчивает конкретное, намеченное автором пространство, и этим простым приемом он уже производит активный отбор материала и исключает из снимка все, что могло бы перегрузить кадр и лишить четкости его композиционный рисунок. А при таком кадрировании мы можем детально рассмотреть именно то, что хотел показать нам фотограф и о чем он ведет рассказ в своем снимке. Здесь рисунок переднего плана образуется тонами более сочными и контрастными, чем рисунок глубины кадра, которая дается в более мягкой гамме. Сопоставление контрастного тонального рисунка основного элемента кадра или переднего плана, если он есть на снимке, с мягким тональным рисунком фона — также один из приемов создания акцента.
Мы уже встретились с выразительной силой светового акцента, рассматривая фото 10. Выше уже говорилось о том, что свет — вообще одно из главных изобразительных средств в фотографии, что сам термин “фотография” в буквальном переводе означает “светопись”. И потому не удивительно, что действенным и часто применяемым приемом создания необходимого акцента служит именно характер освещения объекта съемки. Представьте себе такой световой эффект: яркий луч прорезает темноту, оставляя неосвещенным пространство кадра, в то время как предметы или фигура, оказавшаяся в световом луче, выступают из темноты. Свет ставит на этих предметах как бы ударение, дает на снимке их подчеркнутое изображение. Это и есть световой акцент. Его особую выразительную силу и использовал автор фото 10.
При съемке этого портрета на снимаемого человека были направлены два основных осветительных прибора. Один из них — источник направленного действия, с его помощью закладывается основа светового рисунка, в результате чего на лице образуются короткие тени, очерчивающие объемно-пластическую форму. Второй прибор отбрасывает на лицо мягкий поток общего рассеянного света, который насыщает теневые участки, снижает контрасты светотени до нужного автору уровня и помогает достичь пластичного и достаточно мягкого рисунка светотени. Черный костюм девушки и фон не освещены совершенно. И именно сопоставление светлого тона освещенного лица и темной тональности всего остального поля кадра становится ярким изобразительным приемом построения этого поэтичного портретного снимка. Акцент здесь очень энергичен, таков творческий замысел фотографа.
Фото 10 сделано в условиях специального ателье. Но подобный изобразительный результат может быть получен не только при съемке с осветительными приборами. И в условиях естественного освещения можно найти направление основного светового потока, каким на натуре чаше всего становится солнечный свет, и общую раскладку светотени на объекте. Световой акцент на смысловом центре в этом случае будет столь же действенным, как и на фото 1.
Как образуется световой акцент при работе фотографа на натуре? Приведем пример. На натуре съемка нередко ведется при контровом направлении солнечного света. Контровой свет — это свет, падающий на объект съемки сзади, направленный навстречу объективу съемочного аппарата. Таким образом, все фигуры и предметы обращены к объективу своей теневой стороной, что обусловливает довольно низкую, темную тональность фотоизображения. Представьте себе, что фотограф снимает жанровую сценку, строит кадр как средний по крупности план и главное действующее лицо сиены находится в центре кадра, в окружении других участников действия. Очевидно, что главный персонаж, контуры его фигуры при этом эффекте освещении будут очерчены ярким световым шнуром, как и контуры фигур всех остальных людей, попадающих в поле зрения объектива. Таким образом, фигуры отчетливо выделяются на притемненном фоне, но светового акцента на главном действующем лице пока еще нет.
Этот акцент несложно получить, имея простое приспособление —. отражатель, представляющий собой небольшой лист картона, оклеенный белой бумагой типа полу ватман либо фольгой. Такая подсветка легко принимает на себя поток контрового солнечного света и отбрасывает его на лицо человека, которого фотограф хочет выделить, акцентировать, сделать самым приметным в кадре. Теперь все другие действующие лица сцены находятся в тени, а главный герой выделен из окружения, подсветка привела к образованию на его лице более высоких яркостей. Разумеется, экспозиция в этом случае рассчитывается по светам, т. е. по яркости, образовавшейся на лице. В результате на фоне общей низкой тональности фотоизображения возникает световой акцент, которого фотограф и добивался.
Разберем еще один часто встречающийся пример съемки на натуре, в котором четкий изобразительный результат достигается также с помощью светового акцента.
Один из самых распространенных и поэтических жанров в фотографии пейзаж. В альбоме каждого начинающего фотографа немало пейзажных снимков. Казалось бы, при работе в этом жанре особых сложностей возникать не должно. Однако выразительный пейзаж получается далеко не всегда, хотя щедрая природа одаривает фотографа прекрасными пейзажными мотивами. Неудачи чаще всего объясняются тем, что отсутствие достаточного творческого опыта толкает автора на прямую фиксацию материала, на примитивное, протокольное повторение всего, что попадает в поле зрения объектива. И тогда получается изображение, на котором все видно одинаково хорошо, но и одинаково невыразительно.
Прямое повторение пейзажного мотива, без учета особенностей его перевода на плоскость будущего фотоснимка, успеха не принесет. В жанре пейзажа, так же как и в любом другом, необходимы активное изобразительное решение снимка, отточенность его композиционного рисунка и, несомненно, расстановка акцентов.
Представьте себе, например, что фотограф снимает широкий общий план, пейзаж, пересеченную местность и речушку, причудливо извивающуюся между холмами. Условия освещения при такой съемке могут быть самые различные: в пасмурный день весь объект съемки зальет общий равномерный рассеянный свет; таким же будет характер светового рисунка при съемке в сумерки; в солнечный день изобразительный результат зависит от времени съемки, от направления солнечного света по отношению к оптической оси объектива и т. д. И если при съемке фотограф не учел характера освещения объекта, то снимок может оказаться неудачным. Так, когда солнце находится за спиной фотографа, объект будет освещен от аппарата. Такой свет часто называют “передним” он падает на объект спереди. В этом случае все, что попадает в поле зрения объектива, освещено совершенно равномерно, в одинаковую силу и, естественно, с одинаковой степенью подробности рисуется на пленке. Все детали и части изображения на таком снимке оказываются равноценными, он начинает перегружаться и пестреть деталями, и зритель уже не в состоянии оценить смысловое и композиционное значение разных элементов, поскольку этого не сделал и сам фотограф. Главное здесь не отделено от второстепенного, необходимое — от случайного. И все потому, что автор снимка не сумел правильно расставить акценты, не проделал необходимой работы ни по осмыслению материала, ни по его световому решению.
А как следовало использовать здесь характер освещения? Можно ли в условиях натурного освещения добиться светового акцента на главном звене такого объекта съемки? Несомненно, можно. Учебная работа над пейзажем требует и времени, и терпения. Характер светового рисунка будет меняться в течение дня, и полезно проследить эти изменения или хотя бы умозрительно представить себе, как выглядит объект при боковом или контровом направлении солнечного света, при высоком полуденном или низком предвечернем положении солнца над линией горизонта. Такая работа постепенно разовьет у фотографа столь важное для него свойство, как умение видеть. Правильно говорят художники, что “смотреть” — еще не значит “видеть”. А “видеть” в данном случае означает оценить характер освещения с точки зрения изобразительного результата, который дает тот или иной световой рисунок.
И в нашем случае пейзажной съемки было бы очень выгодно контровое направление солнечного света: как мы уже видели в одном из предыдущих примеров, большая часть элементов объекта съемки была бы обращена к объективу фотоаппарата теневой стороной и на снимке передавалась бы темной тональностью; поверхность реки, как поверхность зеркальная, в потоке контрового света ярко бликовала бы. На таких высоких яркостях и сконцентрируется внимание зрителя; иными словами, материал картины потеряет свое монотонное звучание (как было в случае съемки при переднем свете), на главном элементе композиции образуется необходимый световой акцент.
К перечисленным средствам получения акцента на главном объекте изображения следует отнести и такой прием, часто встречающийся в современной фотографии, когда в одном кадре совмещаются два плана различной крупности. Например, на снимке мы видим общий план интерьера заводского цеха, а на его фоне на переднем плане сфотографирован человек. Естественно, что, находясь близко к аппарату, он изображается в кадре крупно, и таким образом на снимке общий план цеха завода совмещается с крупным планом человека. На этом главном персонаже сюжета возникает четкий акцент как следствие укрупненного масштаба рисунка. Это размещение главного объекта изображения на переднем плане и есть еще один из способов получения необходимого смыслового и изобразительного акцента на сюжетном центре композиции.
Назовем среди изучаемых приемов и сопоставление объекта и фона по тональному контрасту: контраст тонов помогает выявлению главного объекта изображения. Фото 5 показывает нам, как отчетливо рисуется освещенный, переданный светлыми тонами объект на темном, неосвещенном фоне. Таким же отчетливым станет темный объект, проецирующийся на светлый фон.
Перечисленные творческие приемы — это, конечно, не весь арсенал средств, а лишь примеры возможных изобразительных решений проблемы создания акцента на сюжетном центре. Материал, с которым фотограф встречается в жизни, необычайно разнообразен, и его неповторимость каждый раз подскажет вдумчивому мастеру новые способы творческого решения кадра.
Художественную палитру разнообразят также одновременное использование и сочетание нескольких приемов. Чаще всего в хорошо организованном кадре акцент возникает как следствие, например, центрального расположения на снимке главного объекта изображения, который в то же время контрастирует с фоном по тональности. В других случаях мы видим главный объект на переднем плане, он дается в укрупненном масштабе, к тому же оптический рисунок его полностью резок, тогда как на фоне резкость в значительной степени потеряна. Словом, создание акцента осуществляется самыми разнообразными средствами, и перечислить здесь все существующие способы просто невозможно.
В учебной практике, в школе мастерства важно усвоить основные принципы. В дальнейшем перед фотографом открывается путь к индивидуальному, самобытному творчеству, и каждый найдет свою систему приемов для решения одной из узловых задач композиции — выделения главного объекта изображения из материала, который охватывается и рисуется на снимке объективом.
Принцип равновесия при заполнении картинной плоскости
Итак, теперь мы знаем, что после выбора сюжета фотографу необходимо определить, какая именно часть сюжета, какая фигура в группе или деталь пейзажа должна выступать как главная при общем распределении материала в пределах поли кадра.
Где следует поместить этот доминирующий мотив, в какой части картинной плоскости он должен оказаться? Как сопоставить его с второстепенным по значению материалом, который тоже важен, передает среду, разрабатывает основной мотив, дает зрителю дополнительную информацию, завершает композиционный рисунок кадра?
Следовательно, речь дальше пойдет об общей схеме рисунка изображения, о заполнении картинной плоскости, способах и приемах, которые помогают решить эту проблему. Это будут обобщения, подсказанные творческим опытом фотографии, закономерности, проявляющиеся в самых различных жанрах фотоискусства.
Выразительность и завершенность снимка тесно связаны с понятием “композиционное равновесие”. Это термин условный, но известно, что законы равновесия масс на плоскости существуют объективно, как законы зрительного восприятия. Под “зрительным равновесием” разумеется правильно найденное фотографом соотношение правой и левой частей кадра, его верха и низа, что дает ощущение гармонии рисунка, устойчивости, композиционной стройности картины. Такой изобразительный результат достигается в том случае, когда изображаемый материал — фигура, предметы и все остальные компоненты рисунка — размещаются в рамке видоискателя и на снимке так, что ни одна из частей фотографической картины не кажется перегруженной и гармонично сочетается с другими ее частями.
Среди объективно существующих законов зрительного восприятия картинной плоскости один из важнейших — закон равновесия масс, опирающийся на естественное для человека чувство равновесия, в данном случае на эстетическое чувство гармонии рисунка, откуда и рождаются требование и необходимость организовать элементы рисунка в определенную композиционную конструкцию картины. Причем равновесие не следует понимать как элемент только конструктивный, декоративный, дающий внешний, чисто изобразительный эффект. Как и все другие изобразительные средства и приемы в искусстве, оно должно быть использовано для развития сюжета и играть смысловую роль.
Как же следует организовать кадр, чтобы его рисунок стал законченным, гармоничным, а общая его композиция приобрела необходимую уравновешенность?
У начинающего фотографа нередко появляются простейшие, но, тем не менее, строго уравновешенные композиции. Они подсказаны интуицией, стремлением пусть к элементарной, но зато к предельно четкой структуре рисунка. Объектив “смотрит в упор” на центральную фигуру объекта съемки, и она оказывается точно в геометрическом центре кадра, как показано на фото 42.
Главный метод здесь акцентное изображение ведущего элемента композиции, или единственного объекта изображения (портрет). Мы уже знакомы с этим приемом создания акцента: для его получения следует размещать сюжетно важный элемент кадра именно в центральной части картинной плоскости. Но фото 42 имеет еще одно достоинство: строго уравновешенное изображение, поскольку правая и левая части кадра здесь совершенно тождественны. Так фотограф интуитивно пришел к уравновешенной композиции. Центральное размещение в кадре главного объекта изображения — один из нередко используемых, простейших способов достижения устойчивого равновесия рисунка. Приближение объекта съемки к центральной вертикальной оси кадра часто встречается в композициях портретных снимков, этот прием использован при изобразительном решении фото 10. Применяются такие построения и в других жанрах фотографии.
Однако использование этого приема требует известной тактичности, так как простое размещение главного объекта изображения точно в геометрическом центре кадра часто приводит в образованию крайне примитивного линейного рисунка, когда, например, снимаемый человек стоит или сидит в центре снимка, развернут фронтально на аппарат, а взгляд его направлен прямо в объектив. При этом нередко справа, слева, вверху и внизу от фигуры фотограф оставляет совершенно одинаковое свободное пространство. Решения проблемы равновесия он, конечно, в этом случае добивается, но одного этого мало. Снимок оказывается таким примитивным, что полученное равновесие никакой особой ценности ему не придает.
Поэтому в подобных случаях структура снимка должна быть и сложнее, и богаче. Рисунок кадра разрабатывается, усложняется введением в поле фения объектива дополнительных элементов, которые, разумеется, прежде всего несут смысловую нагрузку, но участвуют и в разработке композиции снимка. Человек, находящийся в центре кадра, не обязательно должен быть повернут в сторону точки съемки строго фронтально, взгляд его может быть направлен не прямо в объектив и т.д.

Фото 42
Например, рисунок фото 10, построенного по принципу центральной композиции, обогащается интересным тональным решением, изящным сопоставлением мягкого и нежного по тональным переходам лица с черным, глухим тоном фона.
С уравновешенной центральной композицией мы уже встретились на фото 41, которое имеет удивительно поэтичный композиционный ключ: центральное положение основной группы — это главный, но далеко не единственный элемент рисунка, в разработке которого участвует многообразный, важный и по смыслу, и по композиционному значению материал, — ведь обстановка здесь не менее важна, чем сама сцена. Центральная группа привлекает основное внимание, но, рассматривая картину, зритель обязательно заинтересуется всем, что окружает эту группу, и именно в сопоставлении лирического, мирного момента краткой передышки бойцов и военной обстановки, в которой происходит действие, — звучит прекрасная музыка Чайковского, и заключается весь смысл картины. Здесь важно все: и характер освещения, и глубокое пространство, переданное с помощью элементов воздушной перспективы. Словом, удивительно гуманной, поэтической сцене найдено адекватное ей законченное изобразительное решение. Вот какой результат может дать уравновешенная центральная композиция! Она — верный помощник фотографа во многих случаях, и подобные снимки ничего общего не имеют с упрощенным линейным рисунком неумелых, примитивных кадров, где центральная композиция понята слишком прямолинейно.
Заметим, что уравновешенная центральная композиция крайне-устойчива, иначе говоря, статична, и это ограничивает ее применение при съемке сюжетов, связанных с движением. Быстро движущийся объект, зафиксированный в центре кадра, теряет свою динамику, движение тормозится, а в крайних случаях неудачи и вообще на снимке не передается.
Но вот иной композиционный замысел фотографа: главный объект изображения смещается в сторону от центра, оказывается у левой границы кадра. Он дается в укрупненном масштабе, на нем сосредоточивается внимание зрителя: задача создания смыслового и зрительного акцента на сюжетном .центре композиции решена. Как же выглядит кадр, показанный на фото 43?

Фото 43

Фото 44
Фото 42. Центральное положение главного объекта изображения.
Фото 43. Главный объект смещен в сторону от центра. Равновесие нарушено.
Фото 44. Композиция уравновешена дополнительным элементом.
Он изобразительно не закончен, свободное пространство в правой части картинной плоскости для разработки композиционного рисунка кадра не использовано, его появление ничем не мотивировано. Правая и левая части снимка нагружены по-разному: слева — человек, справа — пустота, и эти части изображения становятся несопоставимыми ни по смысловому, ни по изобразительному значению компонентов. Таким образом, мы имеем все основания заключить: левая часть кадра перегружена изобразительным материалом, а гармония рисунка, равновесие в кадре нарушены.
Существует традиционный прием приведения такой системы в равновесие: свободное пространство должно быть использовано для развития темы и для композиционной ее разработки, а это значит, что пустой участок кадра необходимо заполнить материалом, важным и по смыслу, и по живописности структуры. И тогда на фото 44 как противовес основному, весомому элементу кадра в правой его части появляется дополнительная деталь. Портретное изображение теперь сопоставляется не с пустым, незаполненным фоном, а с уравновешивающим композицию элементом. Это шаг вперед: уточняется характеристика персонажа; изобразительно композиция приобретает более развернутую структуру, становится строго уравновешенной.
Заключая это рассуждение, скажем, что смещение фигуры в левую часть кадра с самою начала предполагало именно такую (или подобную) структуру будущего снимка, ибо только при такого рода конечном результате приобретала смысл начальная фаза построения этого рисунка изображения смещение фигуры от центра к левой границе рамки кадра.

Фото 45
Фото 46
Правильность сделанных выводов подтверждают фото 45 и 46. Эти примеры показывают, что композиционно портрет можно решить по-разному: достаточно выразителен по рисунку и первый его вариант (фото 45). Положение фигуры здесь почти центрально, но и кадрирование снимка сделано с учетом особенностей центральной композиции — ни справа, ни слева от фигуры нет сколько-нибудь значительного лишнего, не мотивированного свободного пространства. А во втором варианте (фото 46) фигура смещена от центра, зафиксирована в правой части картинной плоскости. Но сделано это с определенной целью — ввести в кадр новый сюжетный элемент и использовать его для композиционного и смыслового завершения картины. И, конечно, дело здесь не просто в декоративном обогащении рисунка; новый компонент обладает активной характеризующей силой, и такой вариант портрета сообщает о главном персонаже много дополнительных сведений.
Близко к этому приему получения уравновешенной композиции стоит другой способ достижения такого же результата: применение в ряде случаев, часто в архитектурной съемке, так называемых симметричных композиции, т.е. рисунков изображения, в которых правая и левая части картины тождественны, а материал, представленный в этих частях, одинаков и качественно, и количественно.
Симметрия обусловливает самую строгую уравновешенность частей фотоснимка и возникает чаще всего при использовании центральной точки съемки, когда оптическая ось объектива, направленного на предмет изображения, совпадает с центральной осью объекта. На фото 22 мы уже встречались с центральной композицией, которая нередко дает симметрию изображения. Здесь, как и во всех случаях применения такого построения кадра, прием возникает в виде отклика на характерные особенности снимаемого объекта. В архитектурных съемках, например, симметрия кадра, как правило, применяется при фотографировании сооружений и ансамблей, симметричных по своим архитектурным формам, причем очевидно, что архитектор рассчитывал на рассмотрение этих сооружений именно с центральной точки, откуда зритель оценивает строгую соразмерность частей сооружения, его гармонические геометрические формы, его собственную композицию. Именно при обозрении с центральной точки наибольшее впечатление гармонии архитектурных форм производит классический фасад Большого театра на площади Свердлова в Москве и по достоинству оцениваются стройность и легкость архитектурной композиции здания Московского государственного университета на Ленинских горах.
Но вот на фото 47 мы встречаемся с новым для нас случаем уравновешенной композиции. Полезно здесь также вернуться к фото 38. Это кадры, различные по сюжетам и жанровым признакам: первый — портретная композиция, второй — спортивный репортаж. В то же время их роднит и нечто общее: в обоих случаях в основе композиционного решения кадра лежит принцип равновесия, и достигается оно похожими приемами. И там, и здесь в левой части кадра оставлено значительное свободное пространство, но появилось оно не случайно, и, что самое удивительное, это фактически ничем не заполненное пространство на фото 47 не нарушает гармонии композиции.

Фото 47.
Уравновешенная композиция.
Не возникает никакого желания уточнять эти снимки с помощью кадрирования, напротив — срез свободного пространства рамкой кадра привел бы к ухудшению изобразительного результата, к разладу композиционного рисунка.
В чем здесь дело? Мотивом для своеобразной равновесной композиции на этот раз служит развивающееся в кадре движение, его направление, и тогда незаполненная часть кадра приобретает свой смысл и значение. Мы подробно рассмотрели эту проблему в разделе “Определение границ кадра”.
До сих пор речь шла об установлении гармоничных соотношений правой и левой частей картины, т. е. о равновесии в горизонтальном направлении. Но те же законы заполнения картинной плоскости относятся и к сопоставлениям верха и низа кадра. Глаз человека так же чувствителен к перегрузкам верхней и нижней частей картины, как и к излишней загруженности одной из ее сторон.
Вот почему фото 48 кажется зрителю незаконченным, своеобразный “центр тяжести” изображения здесь резко смещен книзу, все выражающие его фигуры и предметы размещены ниже линии горизонта. Верх кадра не заполнен, пустота в верхней части снимка ничем не мотивирована, и снимок легко кадрируется сверху.
Как же следует соотносить верх и низ снимка? Возможные способы достижения равновесия по вертикали показаны на фото 49 и 50, В первом случае элементами, уравновешивающими тяжелый низ рисунка, стали впечатанные в кадр изобразительные детали — графические штрихи в верхней его части, важные также и по смыслу, по конкретизации обстановки. На фото 50 этими элементами стали живописные облака и их отражения в мокром асфальте, что приводит в состояние равновесия всю изобразительную структуру кадра.
Активную роль в решение композиционного равновесия играют свет, характер светового рисунка кадра, отдельные элементы этого рисунка — форма световых пятен, распределение светотональных масс, раскладка падающих теней. Об этом речь пойдет ниже, в гл. V и VI, посвященных световому и тональному рисункам снимка.
Неуравновешенные композиции, как правило, применяются при съемках динамичных сюжетов. Пример нарушения классического принципа равновесия показан на фото 51.

Фото 48

Фото 49
Фото 48. Равновесие по вертикали нарушено. Перегружен нижний план.
Фото 49. Композиция уравновешена дополнительными элементами рисунка в верхней части кадра.
Фигуры юных спортсменов расположены в правой части кадра, у самой его рамки, и сюда же, как бы выходя за границы картинной плоскости, направлено и происходящее в кадре движение. Центральная ось группы наклонена и потеряла свое устойчивое вертикальное положение. Все это и есть особенности композиции, которую принято называть неуравновешенной. Как к ней приходит фотограф? Он знает, что равновесие сообщает снимку общую устойчивость. Но тогда потеря равновесия есть выход из устойчивого положения и, следовательно, содержит в себе динамическое начало. Значит, неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения и сделать снимок более динамичным. Так оно и есть: потеря композиционного равновесия на фото 51 усиливает эффект внутрикадрового движения. Все примеры, которые мы рассматривали до сих пор, несмотря на разнообразие их тематики, жанровой принадлежности, изобразительных решений, оказались построенными как композиции уравновешенные. Это и не удивительно, так как в фотографии, как впрочем, и в других видах изобразительного искусства, уравновешенные композиции распространены более, чем какие-либо другие.

Фото 50. В композицию включены облака и отражение в воде.
Однако существуют и иные композиционные формы, в частности такие, в которых принцип равновесия автор сознательно нарушает (не случайно, конечно), но в целях достижения определенного изобразительного эффекта. Такое необычное решение всегда обусловлено содержанием картины, фотограф использует такого рода построения только потому, что сюжет в этом случае получает особую выразительность.
Неуравновешенная композиция, вносящая известное беспокойство и, следовательно, подвижность в изображенный сюжет, хотя и не часто, но используется и в портретных снимках. Главный объект изображения — человек здесь опять-таки должен находиться у границы кадра, а взгляд его порой буквально упирается в эту границу, возникающую как препятствие движению. Какой же изобразительный эффект дает такой прием организации кадра? Движение, возникшее здесь, кажется порывистым, внезапным, резким. Словно человек неожиданно повернулся либо быстро двинулся с места. И если фотограф хочет выразить именно такой характер действия, то его прием композиционного построения кадра следует оценить как правильный, дающий должный эффект.
Итак, применение неуравновешенной композиции может быть хороню продуманным приемом организации кадра, которым фотограф добивается определенного зрительного эффекта, глубже и полнее выражает содержание картины. Нарушение равновесия вносит в нее элемент беспокойства, неустойчивости, отчего и возникает эффект динамичности изображения.

Фото 51. Неуравновешенная композиция.
Эти свойства неуравновешенной композиции используются художником, который вполне сознательно отказывается от равновесия во имя особого выразительного решения определенных смысловых задач.
Неуравновешенные композиции в фотографии встречаются значительно реже, чем композиции уравновешенные, имеющие самое широкое распространение в пейзаже, портрете, натюрморте и многих Других разделах фотографии. Но на своем месте они прекрасно служат действенным изобразительным средством решения сюжетов и тем, требующих динамического построения кадра.
Ритмический рисунок кадра

Фото 52. Снимок перегружен деталями.
Перечень способов построения уравновешенной композиции, разработанный в предыдущем разделе главы, следует дополнить еще одним приемом, который связан с понятием ритмического рисунка кадра, повторами основного композиционного мотива.
Рисунок кадра, несомненно, приобретет устойчивость, если изобразительный материал равномерно распределяется по всему полю кадра. Этот один из простейших способов достижения композиционного равновесия оказывается доступным всем начинающим фотографам, т.е. тем, кто в своем композиционном творчестве не дошел до разработки более сложных структур и не ощутил выразительной силы многоплановых изобразительных решений кадра.
К подобным решениям, как и к элементарным, но устойчивым центральным композициям, фотографа ведет чисто интуитивное стремление к стабильности, устойчивости рисунка, и он в принципе получает такой результат.
Примером такой неудачной работы может служить фото 52, Материал здесь равномерно распределен по всему полю кадра, и перегрузок одной из частей картины не возникает. Но как перегружена деталями вся картинная плоскость! Рисунок становится запутанным, пестрит множеством ненужных подробностей, и на что бы ни надеялся фотограф, беря в кадр весь этот материал, — на уравновешенность композиции, на то, что кадр с точностью повторит найденный интерьерный мотив и, следовательно, сохранит для зрителя правду и красоту этого интерьера, — его творческие планы и надежды в таком снимке не осуществляются. Зрителю трудно рассматривать подобные изображения, поскольку фотограф не проделал необходимой работы по осмыслению материала, по его раскладке на картинной плоскости. И своих впечатлений и размышлений зрителю передать не сумел. Рыхлость композиционной формы озадачивает зрителя и не помогает ему разобраться в материале картины.

Фото 53
Обратимся к следующему снимку — фото 53. Здесь мы встречаемся с совершенно иным изобразительным решением, с четкой и выразительной композиционной формой, с глубинным построением кадра. Все здесь участвует в разработке темы: и линейный рисунок, и воздушная перспектива. А ведь и в этом примере материал равномерно распределен по всему полю кадра, что дает ощущение устойчивого и полного равновесия тональных масс.
Почему же при одинаковой композиционной предпосылке — достижении равновесия равномерной нагруженностью всех частей картины — получены два столь различных результата?
Сравнение снимков дает ясный ответ на вопрос: если в первом примере элементы рисунка находятся в самых произвольных соотношениях, то во втором случае эти соотношения упорядочены, деревья определенным образом чередуются, их разделяют примерно равные или подобные промежутки, элементы общего рисунка как бы повторяются в ритмической последовательности.
Таким образом, мы встретились с понятием ритма, ритмического рисунка изображения. Под ритмом в произведениях искусства обычно понимают закономерное чередование композиционных элементов, их повторяемость через определенные промежутки, порядок их сочетания. Теперь мы понимаем, что в нашем примере неудачного композиционного построения, показанном на фото 52, главным недостатком является полное отсутствие ритмического начала. А оно необходимо в данном случае, так как обильный материал кадра требовал определенной упорядоченности. Ее и могла дать ритмичность линейного рисунка, которую удачно применил для построения своего снимка автор фото 53.
Ритм — элемент общей композиции снимка и одно из средств, с помощью которых достигается ясность формы, а нередко и оригинальность воплощения темы. В искусство ритм приходит из жизни, В природе мы постоянно встречаем ритмические повторы и умеем ценить их красоту. Они — в стройном рисунке лепестков цветка, в отчетливых линейных повторах волн, набегающих на берег. Последовательно чередуются зерна в колосе спелой ржи, и ветер укладывает пески пустыни в затейливые складки. Чередуются уходящие к горизонту борозды вспаханной земли. Наблюдательный фотограф отыскивает эти рисунки в жизни и на них основывает ритмические композиционные построения снимков. Классические работы мастеров фотографии, основанные на ритмичности линейных рисунков, насыщены жизнью и подлинной красотой. Именно потому, что они не только нарядны и декоративны по своей структуре, но и жизненно правдивы, они вызывают у зрителей точные ассоциации и высоко ими ценятся.
Можно подумать, что не так уж велика заслуга фотографа в построении ритмичного рисунка снимка, если эти ритмы встречаются в жизни в готовом виде. Такое мнение, конечно, ошибочно. Не всем дано подметить эти ритмы и оценить их значение для структуры будущего снимка. Нужен зоркий глаз художника, чтобы найти ритмическое начало композиции в жизни, нужна рука мастера, чтобы воспроизвести эти ритмы на снимке не в их чисто внешнем проявлении, а в истинном смысле и значении.
Ритм, увиденный в жизни, не механически переносится на снимок, а ложится в основу его композиционного рисунка и превращается в ритм линий, в чередование тонов, выявленных и сформированных с помощью изобразительных и технических средств фотоискусства.
К ритмическим построениям мы относим прежде всего снимки с четко выступающей изобразительной структурой, отчетливым делением пространства кадра на равные, подобные или похожие сюжетные, линейные или тональные элементы. Примером такого ритмического снимка и служит фото 53, где использовано членение картинной плоскости в горизонтальном направлении. Это привычная и часто используемая форма заполнения кадрового пространства. Но оно может ритмично делиться не только в горизонтальном направлении. Подобный же отчетливый рисунок нередко располагается в направлении вертикальной оси картины, и тогда ритмические повторы композиционного мотива идут снизу вверх. В других снимках можно встретить ритм диагоналей, закономерное чередование наклонных линий, по направлению близких к диагоналям прямоугольника кадра. В фотографии нередки глубинные построения, и тогда ритмическое распределение элементов композиции может идти не по плоскости снимка, а от переднего плана в глубину кадра. Здесь ритмический рисунок усложняется, поскольку на рисунке заметно скажутся перспективные сокращения, его элементы будут уже не равны между собой, но лишь подобны.
Свои поиски ритмических построений фотограф, конечно, начинает с простейших ритмов, помогающих получить четкое и лаконичное линейное решение кадра. На ученических снимках эти ритмические повторы получаются порой слишком стилизованными, чуть ли не схематическими изображениями.

Фото 54
Но, постепенно совершенствуя мастерство и проникая в подлинную красоту жизни, фотограф приходит к более тонким ритмическим построениям, возникают нюансы, полутона, обогащающие изобразительный строй снимка, и сам ритмический рисунок усложняется, и порой, как и в музыке, здесь возникают диссонансы. Например, на фото 54 уже нет столь четкого строя вертикалей, как на фото 53. Да ведь и на этом снимке общий его изобразительный строй обогащен многими другими деталями и подробностями, кроме ритмической основы рисунка. На первом плане не только темные силуэты стволов деревьев, но и их отражения на влажной поверхности асфальта. Эти стволы, естественно, имеют неодинаковую форму, их разделяют не равные промежутки, но тем не менее в чередовании светлого и темного здесь возникает явно различимый ритм. На снимке хорошо разработана глубина кадра, переданная светлыми тонами и мягкими тональными переходами. Так и должно быть, поскольку дали просматриваются сквозь пелену дождя.
На таком фоне контрастный передний план становится особенно отчетливым. Очень важно, что все элементы рисунка использованы здесь не формально, именно с их помощью создается поэтическая картина осени.
Верность жизненному материалу нередко приводит к усложнениям ритмических построений снимков. Так на фото 54 вертикали пересекаются наклонными линиями деревьев в глубине кадра. Четкая графика уступает место живописности! И все это совершенно закономерно, ведь ритмы природы редко бывают такими же четкими, как графические ритмы в изделиях рук человеческих, такие, какими мы видим их, например, в архитектуре или мачтах высоковольтных линий. А естественные ритмы, специально доведенные фотографом в снимке до сухого стилизованного линейного рисунка, чаще всего оставляют впечатление искусственной схемы или чисто учебного упражнения.
Понятие “ритм” принято относить главным образом к линейному рисунку кадра. Но с равным правом в снимке для его ритмического построения можно использовать и чередование световых пятен; бликов; падающих на поверхность теней; повторы участков светлого или темного тонов. Следовательно, понятие ритмичности расширяется, оно может быть отнесено не только к элементам линейного рисунка, но и к светотональной структуре кадра.
Итак, кроме композиций, в основе которых лежит четко сформированный сюжетный центр картины, и уравновешенных композиций мы теперь имеем представление также о рисунках изображения, основанных на ритмических повторах.
Объект и фон в кадре
В хорошо разработанном по композиции снимке, где сюжет развивается в пространстве и фотограф достаточно убедительно выявил и передал эти пространственные характеристики объекта в целом, ясно различаются его основные глубинные зоны: зона основного объекта изображения, второй план и фон.
Каждая из этих зон несет свою смысловую и изобразительную нагрузку. Главный объект изображения есть основное звено повествования. Второй план, как правило, передает среду, обстановку, которая “работает на сюжет” и обладает большой характеризующей силой. Однако в ряде случаев и в некоторых жанровых разновидностях снимков, в своеобразных композиционных решениях портрета и даже жанровых сцен второго плана в кадре может и не быть.
А вот третий компонент глубинной композиции фон — в кадре есть всегда, хотя в одних случаях он играет весьма активную роль, а в других ему отводится самое скромное место.
Соотношение объекта и фона — важная проблема в изобразительном искусстве и, естественно, в фотографии также. Ей всегда мастер уделяет пристальное внимание, ее решения многообразны. Наметим ключевые позиции к решению этой проблемы. Рассмотрим роль фона, его значение, его соотношение с главным объектом изображения или, что вернее, соотношение главного объекта с фоном, на который этот объект проецируется.
Несомненно, одна из важнейших функций фона — его способность стать именно “фоном для объекта”, т. е. отойти в отдаление, стушеваться, занять подобающее место в композиции, выгодно оттенить главный объект изображения. Частично мы уже занимались этим вопросом, когда говорили об акценте на сюжетном центре композиции. Но сейчас мы вынуждены еще раз вернуться к этой теме, потому что в изобразительной структуре кадра все прочно связано и строгое деление целого на отдельные элементы изобразительности невозможно, да и не нужно. Поэлементный анализ структуры фотокартины ведется лишь в целях методических, чтобы, выделив, несколько искусственно определенную проблему, можно было уделить ей должное внимание и всесторонне изучить ее. Но лишь для того, чтобы, получив необходимые знания, в дальнейшем, в творческом процессе синтезировать элементы и создать законченную фотографию в виде целостного произведения, в единстве всех ее частей.
Итак, фон должен оставаться фоном, не спорить по значению с сюжетно важным материалом кадра. Какими же свойствами и особенностями он должен для этого обладать? Здесь полезно вспомнить один из законов зрительного восприятия картины, упоминание о котором встречается еще в трудах Леонардо да Винчи. Закон этот утверждает, что глаз человека, рассматривающего картину, привлекает прежде всего места наивысших яркостей и энергичных контрастов. Следовательно, самые высокие яркости и контрасты должны возникнуть на главном объекте изображения, фон же должен быть ч о рисунку менее контрастным, чем объект, что важно еще и для передачи расстояния между ними, для создания иллюзии воздуха, разделяющей их воздушной среды.
Фон помогает выделить в кадре главное, усилить его эффект. В “Трактате о живописи” Леонардо да Винчи читаем: “Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне” Фотография многому может поучиться у живописи. Разумеется, речь идет не о прямых заимствованиях, а об освоении многовекового опыта живописи, ее культуры, ее открытии. Фотография — особый вид изобразительности, она не может и не должна пытаться повторять живописные структуры, что вело бы лишь к подражаниям и насилию над спецификой фотоизображения. Но то, чем богата живопись, должно стать достоянием фотографа, расширить его представление о творческих возможностях фотоискусства.
Итак, тональность фона оттеняет фигуру. А это значит, что в линейном, тональном и световом решении фона автору снимка следует отталкиваться от того, как освещена и расположена в кадре фигура, каким сочетанием тонов она нарисована. Иначе говоря, возникает требование единства, взаимосвязи изобразительного решения фигуры и фона, без чего невозможна общая целостность произведения.
Например, если фотограф работает в павильоне и снимает портрет, представляющий собой по крупности средний план, он начинает строить схему света с того, что направляет основной осветительный прибор на объект с целью выявить объемно-пластическую форму лица и фигуры. Затем прибором общего рассеянного света он подсвечивает тени, снижает возникшие контрасты до необходимого уровня. Как же этот эффект светотеневого рисунка разрабатывается на фоне? Понятно, что он должен быть освещен в таком же ключе: направленный свет может образовать на нем световое пятно; возможно, возникнет рисунок луча, характерный для него световой блик; может сложиться и более простое решение фона — в зоне падения луча заметно повысится светлота тона. Очевидно, что для такого освещения фона потребуется специальный осветительный прибор, а направление его действия должно быть прочно связано с основным потоком света, лучом, падающим на лицо и фигуру снимаемого человека.
Итак, часть фона освещена. Но другие его участки остаются пока еще совершенно не освещенными. Оставить их в таком виде нельзя, необходима подсветка общим рассеянным светом, иначе на фоне возникнут контрасты более высокие, чем на фигуре. А мы знаем, к чему это приведет: акцент с главного сместится на второстепенные элементы, фон станет слишком активным, что недопустимо.
Произведем подсветку фона рассеянным светом. Теперь его, как и фигуру, освещают два источника света, и фотограф, регулируя их соотношения по яркостям, в состоянии добиться правильного сочетания рисунка светотени и ее контрастов на главном и второстепенном материале. Так образуется единый световой рисунок фигуры и фона, создается иллюзия, что все пространство кадра освещено общим реальным источником света (солнце, лампа и др.), и в его потоке находится объект съемки, все его части. Такое стремление к единству эффекта освещения ведет к образованию выразительного и строгого светового рисунка, без лишних немотивированных световых пятен, произвольно разбросанных на картинной плоскости.
Взаимосвязь фигуры и фона необходима и в том случае, если фотограф работает на натуре и, следовательно, не имеет возможности специально организовать светотональную гамму кадра и добиться гармоничного соотношения главного объекта и фона, как было показано в предыдущем примере. Проблема остается, но становится совершенно иной методика ее решения. И возможность нейтрализовать фон у фотографа есть и в таких условиях. Даже при репортажной съемке, протекающей, как известно, в очень жестком режиме времени, остается минимальный резерв этого времени, чтобы уточнить точку съемки, ее высоту, угол зрения на объект, ее расстояние от центра события. Конечно, главная цель, которую преследует фотограф в это время, — выразительный момент действия, точно уловленная фаза движения. Одновременно решается и композиционный рисунок кадра, в частности от выбранной точки съемки зависят проекции: при всяком изменении точки съемки объект проецируется на другой участок фона, и это фотограф должен обязательно учитывать.
Например, снимая спортивный сюжет (прыжок, острый момент футбольной баталии и пр.), фотограф нередко использует нижнюю точку, которая дает возможность спроецировать спортсменов не на перегруженный и пестрый фон трибун стадиона, а на более нейтральный фон неба. Несомненно, это более удачная проекция с точки зрения выявления четкой контурной формы главной фигуры сюжета, героя события или группы спортсменов в решающий момент соревнования.
Но вот интересный поворот в решении проблемы: фон здесь уже не та ничем не загруженная плоскость, с которой мы встретились при съемке портрета. Это пространство, заполненное живым материалом, уточняющим место действия, участвующим в общей разработке сюжета. Такой фон становится источником дополнительной информации и, по сути дела, принимает на себя функции второго плана пространственной композиции. Однако он остается фоном и потому требует того же, в чем нуждается любой другой фон, — известной нейтрализации, обобщенного изображения.
Средства достижения такого рисунка натурного фона — у автора в изобилии. И одно из них встречается в практике фотографии, может быть, чаще всех других — смягчение оптического рисунка фона, увод его в нерезкость.
Потеря резкости, как известно, достигается разными путями. Если позволяет экспозиционный режим, снимают с достаточным Для искомого эффекта действующим отверстием объектива, и тогда при наводке резкости на главный объект изображения отдаленный фон оказывается за дальней границей резко изображаемого пространства. Если уровень освещенности на объекте высок и объектив необходимо диафрагмировать, резкость наводят на близкое расстояние или, как говорят профессионалы, “плоскость наводки выносят вперед”, с тем чтобы главный объект был не в плоскости наводки, а у дальней границы резко изображаемого пространства. Тогда фон окажется за этой границей и изобразится нерезко. Наконец, если движение в кадре происходит вдоль картинной плоскости, может быть использован прием “съемки с проводкой”, дающий специфическую смазку фона, — фотограф панорамирует движущийся объект, движет аппарат с той же угловой скоростью, что и у объекта съемки. Смазанность рисунка фона лишает его конкретности, деталировки, он меньше останавливает на себе внимание зрителя, фигура спортсмена начинает доминировать в кадре, и тем не менее фон не теряет своей характеризующей силы, помогает разработке сюжета еще и тем, что подчеркивает движение, насыщает кадр динамикой.
Следует остановиться еще на одном важном назначении фона: он призван связать воедино все части картины, изображенные на ней фигуры, группы, предметы. Каждый из этих элементов порознь легче согласуется с относительно спокойным по деталировке и контрастам фоном, чем непосредственно один с другим. К единому изобразительному решению кадра нередко приходят именно через этого надежного “посредника”, увязывающего части в единое целое.
Особенно важны тональность и цветность фона в цветном изображении. Нередко именно за счет красок фона в картине возникает единый доминирующий тон, который становится основой ее колористического решения. Очарование палехской миниатюре придает, конечно, удивительная палитра красок. Но ведь очень активен здесь и глубокий черный тон фона. С черным прекрасно согласуется любой хроматический цвет, и потому, объединенные этим черным, живут рядом и гармонически соседствуют все цвета спектра, которыми так богата поэтическая палитра палешан. Есть в их работах богатство красок, но никогда нет пестроты, лубочности. И излюбленный черный фон здесь играет немалую роль.
Многое еще можно было бы сказать о значении фона, но и сейчас уже достаточно ясно, сколь серьезную роль он играет в картине и как важно умело создать фон для основного действия. Недаром рассказывают о крупнейшем фламандском живописце Питере Пауле Рубенсе, что якобы на просьбу взять к себе в ученики молодого человека, который пока мог бы “хотя бы расписывать фоны” в его картинах, он ответил: чему же ему у меня учиться, если он уже умеет делать самое сложное! Оценка фона в этих словах справедливая!
От чего зависят положение границ и формат снимка? Как ведется кадрирование фотоизображения?
Расскажите о возможностях кадрирования фотоснимка в процессе съемки и в процессе печати.
Какие изобразительные средства фотографии и приемы построения фотоизображения дают возможность получить акцент на смысловом центре кадра?
Раскройте смысл понятия “композиционное равновесие”. Какие средства и приемы использует фотограф для построения уравновешенных композиций?
Когда в фотографии используются композиции неуравновешенные? Какой изобразительный эффект они дают?

Принцип равновесия кадра | foto-videouroki.ru
Принцип равновесия при заполнении картинной плоскости.

Итак, теперь мы знаем, что после выбора сюжета фотографу необходимо определить, какая именно часть сюжета, какая фигура в группе или деталь пейзажа должна выступать как главная при общем распределении материала в пределах поля кадра.
Где следует поместить этот доминирующий мотив, в какой части картинной плоскости он должен оказаться? Как сопоставить его с второстепенным по значению материалом, который тоже важен, передает среду, разрабатывает основной мотив, дает зрителю дополнительную информацию, завершает композиционный рисунок кадра?
Следовательно, речь дальше пойдет об общей схеме рисунка изображения, о заполнении картинной плоскости, способах и приемах, которые помогают решить эту проблему. Это будут обобщения, подсказанные творческим опытом фотографии, закономерности, проявляющиеся в самых различных жанрах фотоискусства.
Выразительность и завершенность снимка тесно связаны с понятием «композиционное равновесие». Это термин условный, но известно, что законы равновесия масс на плоскости существуют объективно, как законы зрительного восприятия.
Под «зрительным равновесием» разумеется правильно найденное фотографом соотношение правой и левой частей кадра, его верха и низа, что дает ощущение гармонии рисунка, устойчивости, композиционной стройности картины. Такой изобразительный результат достигается в том случае, когда изображаемый материал — фигура, предметы и все остальные компоненты рисунка размещаются в рамке видоискателя и на снимке так, что ни одна из частей фотографической картины не кажется перегруженной и гармонично сочетается с другими ее частями.
Среди объективно существующих законов зрительного восприятия картинной плоскости один из важнейших — закон равновесия масс, опирающийся на естественное для человека чувство равновесия, в данном случае — на эстетическое чувство гармонии рисунка, откуда и рождаются требование и необходимость организовать элементы рисунка в определенную композиционную конструкцию картины.
Причем равновесие не следует понимать как элемент только конструктивный, декоративный, дающий внешний, чисто изобразительный эффект. Как и все другие изобразительные средства и приемы в искусстве, оно должно быть использовано для развития сюжета и играть смысловую роль.
Как же следует организовать кадр, чтобы его рисунок стал законченным, гармоничным, а общая его композиция приобрела необходимую уравновешенность?
У начинающего фотографа нередко появляются простейшие, но тем не менее строго уравновешенные композиции. Они подсказаны интуицией, стремлением пусть к элементарной, но зато к предельно четкой структуре рисунка. Объектив »смотрит в упор» на центральную фигуру объекта съемки, и она оказывается точно в геометрическом центре кадра, как показано на фото. Главный метод здесь — акцентное изображение ведущего элемента композиции, или единственного объекта изображения (портрет). Мы уже знакомы с этим приемом создания акцента: для его получения следует размещать сюжетно важный элемент кадра именно в центральной части картинной плоскости. Но фото имеет еще одно
достоинство: строго уравновешенное изображение, поскольку правая и левая части кадра здесь совершенно тождественны. Так фотограф интуитивно пришел к уравновешенной композиции. Центральное размещение в кадре главного объекта изображения — один из нередко используемых, простейших способов достижения устойчивого равновесия рисунка. Приближение объекта съемки к центральной вертикальной оси кадра часто встречается в композициях портретных снимков.
Применяются такие построения и в других жанрах фотографии.
Однако использование этого приема требует известной тактичности, так как простое размещение главного объекта изображения точно в геометрическом центре кадра часто приводит в образованию крайне примитивного линейного рисунка, когда, например, снимаемый человек стоит или сидит в центре снимка, развернут фронтально на аппарат, а взгляд его направлен прямо в объектив. При этом нередко справа, слева, вверху и внизу от фигуры фотограф оставляет совершенно одинаковое свободное пространство. Решения проблемы равновесия он, конечно, в этом случае добивается, но одного этого мало. Снимок оказывается таким примитивным, что полученное равновесие никакой особой ценности ему не придает. Поэтому в подобных случаях структура снимка должна быть и сложнее, и богаче. Рисунок кадра разрабатывается, усложняется введением в поле зрения объектива дополнительных элементов, которые, разумеется, прежде всего несут смысловую нагрузку, но участвуют и в разработке композиции снимка. Человек, находящийся в центре кадра, не обязательно должен быть повернут в сторону точки съемки строго фронтально, взгляд его может быть направлен не прямо в объектив и т. д. Например, рисунок фото, построенного по принципу центральной композиции, обогащается интересным тональным решением, изящным сопоставлением мягкого и нежного по тональным переходам лица с черным, глухим тоном фона. С уравновешенной центральной композицией мы уже встретились на фото с солдатами, которое имеет удивительно поэтичный композиционный ключ: центральное положение основной группы — это главный, но далеко не единственный элемент рисунка, в разработке которого участвует многообразный, важный и по смыслу, и по композиционному значению материал, — ведь обстановка здесь не менее важна, чем сама сцена. Центральная группа привлекает основное внимание, но, рассматривая картину, зритель обязательно заинтересуется всем, что окружает эту группу, и именно в сопоставлении лирического, мирного момента краткой передышки бойцов и военной обстановки, в которой происходит действие, — звучит прекрасная музыка Чайковского, и заключается весь смысл картины. Здесь важно все: и характер’освещения, и глубокое пространство, переданное с помощью элементов воздушной перспективы. Словом, удивительно гуманной, поэтической сцене найдено адекватное ей законченное изобразительное решение. Вот какой результат может дать уравновешенная центральная композиция! Она — верный помощник фотографа во многих случаях, и подобные снимки ничего общего не имеют с упрощенным линейным рисунком неумелых, примитивных кадров, где центральная композиция понята слишком прямолинейно.
Заметим, что уравновешенная центральная композиция крайне устойчива, иначе говоря, статична, и это ограничивает ее применение при съемке сюжетов, связанных с движением. Быстро движущийся объект, зафиксированный в центре кадра, теряет свою динамику, движение тормозится, а в крайних случаях неудачи и вообще на снимке не передается.
Но вот иной композиционный замысел фотографа: главный объект изображения смещается в сторону от центра, оказывается левой границы кадра. Он дается в укрупненном масштабе, на нем сосредоточивается внимание зрителя: задача создания смыслового и зрительного акцента на сюжетном центре композиции решена. Как же выглядит кадр, показанный на фото?
Он изобразительно не закончен, свободное пространство в правой части картинной плоскости для разработки композиционного рисунка кадра не использовано, его появление ничем не мотивировано. Правая и левая части снимка нагружены поразному:
слева — человек, справа — пустота, и эти части изображения становятся несопоставимыми ни по смысловому, ни по изобразительному значению компонентов. Таким образом, мы имеем все основания заключить:
левая часть кадра перегружена изобразительным материалом, а гармония рисунка, равновесие в кадре нарушены.
Существует традиционный прием приведения такой системы в равновесие: свободное пространство должно быть использовано для развития темы и для композиционной ее разработки, а это значит, что пустой участок кадра необходимо заполнить материалом, важным и по смыслу, и по живописности структуры.
И тогда на фото как противовес основному, весомому элементу кадра в правой его части появляется Дополнительная деталь. Портретное изображение теперь сопоставляется не с пустым, незаполненным фоном, а с уравновешивающим у композицию элементом. Это шаг вперед: уточняется характеристика персонажа; композиция приобретает более развернутую структуру, становится строго уравновешенной. Заключая это рассуждение, скажем, что смещение фигуры в левую часть кадра с самого начала предполагало именно такую (или подобную) структуру будущего снимка, ибо только при такого рода конечном результате приобретала смысл начальная фаза построения этого рисунка изображения смещение фигуры от центра к левой границе рамки кадра.
Правильность сделанных выводов подтверждают фото.
Близко к этому приему получения уравновешенной композиции стоит другой способ достижения такого же результата: применение в ряде случаев, часто в архитектурной съемке, так называемых симметричных композиций, т. е. рисунков изображения, в которых правая и левая части картины тождественны, а материал, представленный в этих частях, одинаков и качественно, и количественно.
Симметрия обусловливает самую строгую уравновешенность частей фотоснимка и возникает чаще всего при использовании центральной точки съемки, когда оптическая ось объектива, направленного на предмет изображения, совпадает с центральной осью объекта.
Мы уже встречались с центральной композицией, которая нередко дает симметрию изображения. Здесь, как и во всех случаях применения такого построения кадра, прием возникает в виде отклика на характерные особенности снимаемого объекта. В архитектурных съемках, например, симметрия кадра, как правило, применяется при фотографировании сооружений и ансамблей, симметричных по своим архитектурным формам, причем очевидно, что архитектор рассчитывал на рассмотрение этих сооружений именно с центральной точки, откуда зритель оценивает строгую соразмерность частей сооружения, его гармонические геометрические формы, его собственную композицию. Именно при обозрении с центральной точки наибольшее впечатление гармонии архитектурных форм производит классический фасад Большого театра на площади Свердлова в Москве и по достоинству оцениваются стройность и легкость архитектурной композиции здания Московского государственного университета на Ленинских горах.
Но вот на фото мы встречаемся с новым для нас случаем уравновешенной композиции. В левой части кадра оставлено значительное свободное пространство, но появилось оно не случайно, и, что самое удивительное, это фактически ничем не заполненное пространство на фото не нарушает гармонии композиции. Не возникает никакого желания уточнять эти снимки с помощью кадрирования, напротив — срез свободного пространства рамкой кадра привел бы к ухудшению изобразительного результата, к разладу композиционного рисунка.
В чем здесь дело? Мотивом для своеобразной равновесной композиции на этот раз служит развивающееся в кадре движение, его направление, и тогда незаполненная часть кадра приобретает свой смысл и значение. Мы подробно рассмотрели эту проблему в разделе «Определение границ кадра».
До сих пор речь шла об установлении гармоничных соотношений правой и левой частей картины, т. е. о равновесии в горизонтальном направлении. Но те же законы заполнения картинной плоскости относятся и к сопоставлениям верха и низа кадра. Глаз человека так же чувствителен к перегрузкам верхней и нижней частей картины, как и к излишней загруженности одной из ее сторон.
Вот почему фото кажется зрителю незаконченным, своеобразный «центр тяжести» изображения здесь резко смещен книзу, все выражающие его фигуры и предметы размещены ниже линии горизонта. Верх кадра не заполнен, пустота в верхней части снимка ничем не мотивирована, и снимок легко кадрируется сверху.
Как же следует соотносить верх и низ снимка? Возможные способы достижения равновесия по вертикали показаны на фото.
В первом случае элементами, уравновешивающими тяжелый низ рисунка, стали впечатанные в кадр изобразительные детали графические штрихи в верхней его части, важные также и по смыслу, по конкретизации обстановки. На фото втором этими элементами стали живописные облака и их отражения в мокром асфальте, что приводит в состояние равновесия всю изобразительную структуру кадра.
Активную роль в решении композиционного равновесия играют свет, характер светового рисунка кадра, отдельные элементы этого рисунка — форма световых пятен, распределение светотональных масс, раскладка падающих теней. Об этом речь пойдет ниже, в уроках, посвященных световому и тональному рисункам снимка.
Неуравновешенные композиции, как правило, применяются при съемках динамичных сюжетов. Пример нарушения классического принципа равновесия пока
зан на фото. Фигуры спортсменов расположены в правой части кадра, у самой его рамки, и сюда же, как бы выходя за границы картинной плоскости, направлено и происходящее в кадре движение. Центральная ось группы наклонена и потеряла свое устойчивое вертикальное положение. Все это и есть особенности композиции, которую принято называть неуравновешенной. Как к ней приходит фотограф? Он знает, что равновесие сообщает снимку общую устойчивость. Но тогда потеря равновесия есть выход из устойчивого положения и, следовательно, содержит в себе динамическое начало. Значит, неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения и сделать снимок более динамичным. Так оно и есть: потеря композиционного равновесия на фото усиливает эффект внутрикадрового движения.
Все примеры, которые мы рассматривали до сих пор, несмотря на разнообразие их тематики, жанровой принадлежности, изобразительных решений, оказались построенными как композиции уравновешенные. Это и не удивительно, так как в фотографии, как, впрочем, и в других видах изобразительного искусства, уравновешенные композиции распространены более, чем какие-либо другие.
Однако существуют и иные композиционные формы, в частности такие, в которых принцип равновесия автор сознательно нарушает (не случайно, конечно), но в целях достижения определенного изобразительного эффекта. Такое необычное решение всегда обусловлено содержанием картины, фотограф использует такого рода построения только потому, что сюжет в этом случае получает особую выразительность. Неуравновешенная композиция, вносящая известное беспокойство и, следовательно, подвижность в изображенный сюжет, хотя и не часто, но используется и в портретных снимках. Главный объект изображения — человек здесь
опять-таки должен находиться у границы кадра, а взгляд его порой буквально упирается в эту границу, возникающую как препятствие движению. Какой же изобразительный эффект дает такой прием организации кадра? Движение, возникшее здесь, кажется порывистым, внезапным, резким. Словно человек неожиданно повернулся либо быстро двинулся с места. И если фотограф хочет выразить именно
такой характер действия, то его прием композиционного построения кадра следует оценить как правильный, дающий должный эффект.
Итак, применение неуравновешенной композиции может быть хорошо продуманным приемом организации кадра, которым фотограф добивается определенного зрительного эффекта, глубже и полнее выражает содержание картины. Нарушение равновесия вносит в нее элемент беспокойства, неустойчивости, отчего и возникает эффект динамичности изображения. Эти свойства неуравновешенной композиции используются художником, который вполне сознательно отказывается от равновесия во имя особого выразительного решения определенных смысловых задач.
Неуравновешенные композиции в фотографии встречаются значительно реже, чем композиции уравновешенные, имеющие самое широкое распространение в пейзаже, портрете, натюрморте и многих Других разделах фотографии. Но на своем месте они прекрасно служат действенным изобразительным средством решения сюжетов и тем, требующих динамического построения кадра.

Читать онлайн «Композиция в фотографии» — автор Евгений Стасенко
Предисловие
В книге «Композиция картины. Теория и упражнения» я объяснил свою теорию композиции, рассматривая в основном живопись и рисунок. И теперь, в моей следующей книге, я собираюсь применить эту теорию и к фотографии.
Когда много лет назад я начал преподавать изобразительное искусство, я обнаружил много неясностей, а иногда и запутанности в традиционном подходе к предмету композиции в живописи и графике. То, что сам термин «композиция» имеет множество значений, тоже ясности не добавляет. Термином «композиция» обозначают художественную форму произведения искусства, также композицией называют собственно произведение искусства. Есть еще два значения: композиция как часть теоретического искусствоведения и композиция как учебный предмет.
В том, что касается композиции как способа организации изображения в живописи и графике, имеется множество определений и, соответственно, каждое определение требует разного подхода. Но все подходы едины в том, что законы композиции относительны и конечный итог зависит от интуиции и композиционного виденья автора, что затрудняет практическое применение этих законов и фактически делает их необязательными рекомендациями.
Еще один исторический фактор, который оказал влияние на понимание предмета композиции — это борьба между сторонниками реалистического и формалистического искусства в первые годы советской власти. В результате победил соцреализм и упоминания об искусстве русского авангарда, в том числе о его достижениях в области абстрактной композиции, стали нежелательны. Поэтому композиция часто стала сводиться к сюжетной организации изображения, к расположению предметов в картине.
Тем не менее, какой-то минимум информации о композиции можно найти. Например, упоминается, что композиция может быть уравновешенная или неуравновешенная, статическая или динамичная. Также упоминаются ритм, контраст, качества целостности и дробности, композиционный центр.
Свою собственную теорию композиции я построил, используя существующие термины, поэтому она в значительной степени совместима с классическими. Чтобы эта теория была ясной и практически применимой, я начал с базовых определений и затем, используя логику и немного науки, выстроил непротиворечивую и взаимосвязанную систему, с которой собираюсь вас познакомить.
И еще в этой книге я покажу вам, как создавать композиционные схемы в программе Photoshop, используя очень простой алгоритм. Думаю, со временем может появиться какая-то специальная компьютерная программа, анализирующая изображение и дающая советы по улучшению его композиции.
Посмотрим…
1. Форма и содержание
Вопросы формы и содержания можно рассматривать относительно всех произведений искусства из любых культур, периодов времени и стилей. Эти вопросы применимы и к фотографии, если мы рассматриваем фотографию как произведение искусства.
В художественном произведении форма существует для того, чтобы выражать содержание, сюжет произведения. Здесь имеется в виду внешняя форма — материальные изобразительные средства. Внешняя форма — структурно-композиционный аспект художественного произведения. Визуальные элементы, такие как линии, пятна и цвета, также называемые композиционными элементами, связаны с формой. Форма — это физические, видимые характеристики произведения искусства. Помимо визуальных элементов, она также включает в себя размер и пропорции работы. Относя вопросы композиции к аспектам формы, здесь я следую западной традиции, в которой нет идеологического влияния соцреализма.
Содержание или сюжет — это просто изображенные вещи — например, дерево, человек или яблоко. Любые визуальные подсказки, которые обеспечивают понимание того, что говорит нам искусство, связаны с содержанием. Содержание — это смысл, который мы извлекаем из произведения искусства.
Итак, изображенные объекты являются частью содержания. Это означает, что они не могут быть композиционными элементами, потому что композиционные элементы связаны с формой. Но в фотографии мы обычно видим только предметы, только вещи. Какие в ней еще могут быть композиционные элементы?
Взглянув на фотокарточку с обратной стороны, мы обнаружим простой четырехугольный лист плотной бумаги. Что отличает лицевую сторону фотографии от ее изнанки? Только то, что на ней присутствуют пятна разного размера, формы и цвета. Их расположение заставляет нас видеть какие-то объекты, но, тем не менее, это пятна. И именно эти пятна являются элементами композиции в фотографии, так же как, например, в живописи. Неважно, что изображено на холсте или фотографии — в любом случае эта картинка состоит из пятен. Таким образом, мы можем построить нашу систему композиции, используя в качестве основы плоскость и пятна на ней.
Итак, далее мы должны иметь в виду, что элементы композиции в фотографии — это пятна. Глядя на изображение, на самом деле мы видим только пятна, и мы делаем большую работу внутри наших голов на подсознательном уровне, чтобы воссоздать объект из этих пятен. Поэтому, если мы хотим понять правила композиции, нам нужно понять, как пятна на плоской поверхности изображения влияют на наше восприятие.
Пришло время сказать пару слов о распространенном подходе к композиции в фотографии, которое существует на данный момент. Вы найдете множество статей с правилами композиции для фотографов. И во всех этих статьях нам рассказывают, как разместить объекты внутри кадра. Слабое место здесь смешивание таких понятий, как изображенный объект и элемент композиции, содержания и формы. Следовательно, в нашем понимании, эти правила не являются законами композиции. Это правила работы с объектами, с содержанием. Можно называть их правилами выстраивания сюжета или сюжетной организации, чтобы не путать с законами композиции.
Итак, отныне, когда мы говорим о законах композиции, мы говорим о пятнах на четырехугольной плоскости, физических характеристиках работы, о ее форме. И, когда мы говорим о правилах сюжетной организации, мы говорим об изображенных трехмерных объектах в воображаемом трехмерном пространстве внутри кадра, истории, которую нам рассказывает картинка.
Давайте рассмотрим некоторые правила сюжетной организации. Как правило, они говорят о том, что вам не рекомендуется делать с объектами внутри кадра, о том, как избежать неловких ситуаций. Есть несколько советов, связанных с этой темой.
Например, перед движущимся объектом лучше оставить больше места, чтобы он не врезался в край кадра. В портрете также лучше оставить больше места со стороны лица, в противном случае изображенный человек выглядит наказанным.
Рекомендуется избегать отрезания рамкой кадра стоп, запястий и верхней части головы.
Портрет выглядит странно, если какое-то дерево на заднем плане выглядит растущим из головы человека или лошадь выглядит выходящей из уха.
Каждый из этих примеров является частным случаем размещения объектов внутри рамки кадра.
Существует правило третей, когда поле кадра распределено на девять равных частей. Четыре точки пересечения линий становятся областями с большим визуальным притяжением, поэтому нам советуют размещать главные объекты вблизи точек пересечения.
Это правило прекрасно работает, когда объект выделяется на однородном фоне единым силуэтом.
Но объект может быть разных цветов, где-то темнее, где-то светлее. Близко к точке пересечения может быть граница между темной и светлой частями фона. В результате мы можем получить хаос вместо хорошо сбалансированной композиции.
Таким образом, правила сюжетной организации работают, когда вы следуете законам композиции. Прежде всего вы должны обратить внимание на пятна и посмотреть, как организованы пятна в кадре. Если вы хотите поместить центр интереса вашей фотографии в дерево, оно должно выглядеть как пятно, отличающееся от окружения какими-то уникальными свойствами.
Конечно, все правила сюжетной организации, правила, относящиеся к объектам, изображенным на картинке, к истории, рассказанной зрителю, полезны. Они отлично работают в некоторых жанрах фотографии, где форма, эстетическая ценность не важны. Например, фотографии, имеющие научную ценность, коммерческие фотографии, фоторепортаж, иллюстративные снимки, где основное внимание уделяется содержанию.
Правила художественной композиции могут быть проигнорированы в случае любительских съемок на каникулах. Но они очень важны в жанре, известном как фотографическое искусство, или художественная фотография, где во главу угла ставятся эстетические качества, где основное внимание уделяется форме. То есть, в категории фотографий, созданных в соответствии с творческим замыслом фотографа.
Итак, дальше, говоря о композиции, мы будем говорить не о содержании, а о форме. Нужно учитывать, что элементы композиции в фотографии — это пятна. Все объекты, которые мы видим на изображении, состоят из пятен разных размеров, цветов, форм. Глядя на изображение, на самом деле мы видим только пятна, и мы делаем большую работу внутри наших голов на подсознательном уровне, чтобы создать объект из этих пятен. Поэтому, если мы хотим понять правила композиции, нам нужно понять, как пятна на плоской поверхности изображения влияют на наше восприятие.
2. Критерий комфортности
Естественно, может возникнуть вопрос: можно ли рассматривать любую комбинацию пятен как композицию? Капли кофе пролитые на салфетку? Пятна плесени на влажной стене? Ответ будет таким: да, это можно рассматривать как композицию. Но здесь ключевое слово «рассматривать», что подразумевает появление зрителя и его оценку предлагаемого объекта. Композиция не существует отдельно от восприятия зрителя.
Если мы исходим из посылки, что любое сочетание пятен можно рассматривать как композицию, то абсолютно все композиции существуют на равных правах и тогда нет критерия оценки. Но мы можем использовать в качестве критерия оценки композиции впечатление, которое она на нас производит. Самая простая из возможных оценок это «нравится» или «не нравится» и это дает нам базу для дальнейших построений. Как мы себя чувствуем, глядя на какое-то сочетание пятен? Комфортно или нет? Если комфортно, то почему?
Итак, я предлагаю, используя критерий комфортности, рассматривать композицию и ее законы в их положительном аспекте и, в этом случае, главная задача композиции — это создание на ограниченной прямоугольной плоскости пространства, которое подсознательно будет восприниматься как комфортное. Конечно, зная законы создания комфортной композиции, мы также имеем возможность при необходимости создавать некомфортное, тревожащее или скучное пространство.
Я приглашаю вас исследовать условия комфортности в композиции, которые позволят пройти по узкому пути между фрагментарностью и монотонностью. Также мы познакомимся со средствами организации композиции и способами выделения композиционного центра.
3. Условия комфортности композиции
В начале мы будем рассматривать только черно-белую композицию. В наших композиционных схемах будут присутствовать только два цвета — черный и белый без полутонов. Это позволит нам оценить баланс черного и белого, понять логику взаимодействия пятен, увидеть композицию в целом. Баланс черного и белого является основой нашего зрительного восприятия, поэтому мы очень легко видим и распознаем объекты на черно-белых фотографиях.
1). Неравное количество черного и белого — первое условие комфортности композиции. Это нужно для того чтобы ясно читалось, что есть фон, а что — фигуры на нем.
Отношение фигуры и фона — одно из центральных понятий гештальт-психологии. Наше восприятие разделяет зрительные ощущения на объект — фигуру — и фон — то, что этот объект окружает. Фигура в нашем восприятии всегда выдвинута вперед, фон — отодвинут назад. Фигура является для нас объектом первостепенного интереса, а фон для нас вторичен.
Обычно подсознательно в качестве фона воспринимается то, чего больше. А если количество черного и белого равно, это вызывает дискомфортные колебания восприятия из-за невозможности явного предпочтения.
Иногда на фотографическом снимке мы видим области, где множество пятен примерно одинакового размера создают своего рода нейтральный однородный рисунок с более или менее равным количеством черного и белого. Обычно такая область изображает текстуру объекта. Текстура обозначает свойство гладкости или шероховатости поверхности объекта. В фотографии мы видим визуальную или условную текстуру, иллюзию физической текстуры. Далее, для описания подобных участков в композиции, мы будем использовать термин «текстурированная область». Таким образом, текстурированная область в композиции — это область, где множество пятен примерно одинакового размера создают однородный рисунок.
Текстурированная область в черно-белой схеме обычно нейтральна. Он работает как белый фон для черных пятен, а для белых — как черный.
2). Присутствие в пространстве композиции пятен трех размеров, это второе условие комфортности. Все предметы в быту мы делим на три большие категории: большие предметы, средние и маленькие. Однако это деление относительно и связано с вмещающей средой. Например, стул на улице мы воспринимаем как небольшой предмет. Стул в комнате воспринимается как предмет среднего размера. Стул, поставленный в шкаф — большой предмет.
Присутствие в пространстве элементов трех категорий — большие, средние и малые элементы — делает это пространство комфортным.
Например, мы будем чувствовать себя не очень уютно, если попадем в помещение, где из мебели будут только стулья. У нас возникнет ощущение пустоты и скуки. Если же в помещении будут стоять только огромные шкафы, это вызовет ощущение тесноты и подавленности.
Если в композиции отсутствуют малые пятна, она воспринимается как часть чего-то большего, как тесная или, иначе говоря, фрагментарная.
Если в композиции отсутствуют большие пятна, она воспринимается как пустая, скучная или монотонная. Фрагментарность и монотонность — две крайности в композиции, которых мы будем стараться избегать.
3). Композиция должна восприниматься как единое целое. Это третье условие комфортности. Для этого ее выстраивают относительно единого узла, называемого композиционным центром.
Композиционный центр это специально выделенное место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композиционный центр не является геометрическим центром листа.
4). Сбалансированность выходов пятен в края композиции — четвертое условие комфортности. Если в композиции все пятна находятся на каком-то расстоянии от краев, а одно пятно расположено вплотную к правому краю, то у нас создастся впечатление, что наш лист обрезан справа и является левой частью большего листа. То же произойдет, если одно пятно находится вплотную к левому краю — композиция будет восприниматься как фрагмент большего изображения. Это создает дискомфорт. Если же пятна граничат и с левым и с правым краями, композиция будет восприниматься как нечто цельное или как центральный фрагмент, что вполне комфортно. По горизонтали выходы пятен в края композиции должны компенсироваться. А вот с выходами вверх и вниз все обстоит иначе — они не нуждаются в компенсации. По вертикали композиция устойчива.
Геометрическим центром листа в композиции является не точка, а вертикальная линия. Поэтому композицию в горизонтальном формате труднее собрать — она имеет тенденцию «разламываться» надвое по этой вертикали.
4. Способы выделения композиционного центра
Как уже упоминалось выше, композиционный центр — это специально выделенное место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композицию выстраивают относительно композиционного центра для того, чтобы композиция воспринималась как единое целое. В этом контексте мы рассмотрим способы выделения композиционного центра и средства организации композиции.
Предлагаю вам вооружиться листом бумаги формата А-4 — это будет наша плоскость — и кусочками черной бумаги маленького, среднего и большого размера — это будут наши пятна.
Рассмотрим способы выделения композиционного центра. Чтобы выделить что-то мы должны ипользовать какой-то контраст, какое-то уникальное качество, которое сделает часть нашей композиции непохожей на все остальные.
а). Контраст размера. Попробуем выделить какое-то пятно в композиции по признаку размера. Чтобы выделить пятно в качестве композиционного центра достаточно будет оставить его единственным в своем разряде.
Накидайте на плоскость по несколько пятен каждого размера — большие, средние и малые. А теперь уберите все большие пятна кроме одного. Это пятно сразу начинает привлекать внимание, выделяться. Проделайте такую же операцию со средними, а затем с малыми пятнами.
б). Инверсия или контраст цвета (выделение на нюансе). Попробуем выделить пятно в качестве композиционного центра, не убирая подобные ему. Накидаем на плоскость по несколько пятен каждого размера. Теперь сделаем маленькое белое пятно и поместим его на одно из больших черных пятен. Таким образом, большое черное пятно начинает выделяться среди подобных ему, на нем есть акцент, которого нет на других пятнах. В то же время, маленькое белое пятно тоже выделено — среди маленьких пятен только оно одно белое.
Возникает вопрос: что же является композиционным центром — большое черное пятно или маленькое белое пятно на нем? Композиционный центр не является пятном. Это точка, некий центр равновесия в пятне, как если бы мы прикололи это пятно булавкой к вертикальной плоскости. В данном случае мы имеем два пятна и композиционный центр находится где-то на линии, соединяющей их центры. Эту схему с булавками для обозначения композиционного центра мы будем использовать далее, так как она дает некоторую наглядность.
в). Выделение части фона в качестве композиционного центра или контраст окружения. Композиционный центр может находиться не на пятне, а на выделенной окружающими пятнами части фона. Тогда он находится где-то посередине фигуры образованной линиями, связывающими центры этих пятен (булавки) по периметру.
Иногда композиционный центр находится в независимой части очень большого пятна. Эта часть может быть отделена от остальной части большого пятна пятнами цвета фона. Этот вариант работает так же, как выделение части фона окружающими пятнами.
В примере справа композиционный центр находится в независимой части большого черного пятна. Эта часть отделена небольшими белыми пятнами. Здесь эти белые пятна вместе создают отсекающую линию, они не работают как акценты.
г). Сложные способы выделения композиционного центра. Часто композиционный центр выделяется не одним, а несколькими способами. В примере слева большое черное пятно с маленьким белым на нем работает с выделенной частью фона. В этом случае композиционный центр находится между тремя центрами: центром большого черного пятна, центром малого белого пятна и центром выделенной части фона.
В примере в центре композиционный центр находится в области фона, выделенной окружающими пятнами и подчеркнутой маленьким черным пятном в центре. Здесь нам видится противоречие — в этой композиции есть другие мелкие пятна, почему они не могут привлекать внимание как центральное? Это потому, что центральное пятно функционирует не само по себе — оно работает вместе с выделенной областью фона.
Пример справа построен на двойственности. С одной стороны, есть уникальное большое двойное пятно, с другой стороны, композиционный центр выделяется двумя маленькими белыми пятнами. Которое из этих маленьких пятен должно быть центром интереса? Ни то, ни другое. Они работают как одно целое, потому что разрыв между ними меньше, чем их собственный размер. В примере слева большое черное пятно с небольшим белым на нем и выделенной частью фона могут работать вместе, потому что они находятся очень близко друг к другу. Таким образом, если элементы расположены близко друг к другу, они могут работать как одно целое.
5. Средства организации композиции
Теперь пора объяснить, почему пятна, выделяющие часть фона (выделение части фона или контраст окружения) связаны по периметру, а не через середину. Это происходит в силу инерции восприятия. Когда мы разглядываем черные пятна взгляд переходит от пятна к пятну по самому короткому пути, стараясь скорее миновать белые пространства. Именно на этом свойстве восприятия строится понятие движения в композиции.
Мы называем движением путь, по которому взгляд зрителя подсознательно движется от пятна к пятну, когда он разглядывает изображение. В случае очень больших пятен, обрезанных краем рамки, взгляд движется вдоль края пятна.
Движение это одно из средств организации композиции. Кроме него есть еще два — ритм и пластика. Движение, ритм и пластика — это инструменты, с помощью которых мы влияем на восприятие зрителя. Как уже говорилось, под движением в композиции подразумевается подсознательная последовательность разглядывания элементов изображения, которая обусловлена инерцией восприятия.
ВИДЕОУРОКИ
Большинство фотографов, начинают изучать композицию фотографии с так называемых правил, таких как правило трех третей, ровный горизонт, правила кадрирования портретов и тому подобное. Но скоро, недоумевая, замечают, что у классиков в работах применение этих правил встречается не так уж и часто. Почему так происходит? Чем они руководствуются?
На самом деле все эти нарушения «правил» полностью объяснимы с точки зрения теории композиции. Объясняются вполне конкретно — особенностями визуального восприятия человека, на которых основываются многие композиционные приёмы, немало при этом объясняется и точными математическими формулами.
Об этом и пойдет речь в этой лекции.
Программа:
Правила в композиции. Почему их не существует и как с этим жить дальше? На что опираться, выстраивая кадр.
Интуиция или теоретические знания в сочетании с опытом.
Пространство в плоскости. Признаки пространственной глубины, линейная и тональная перспектива.
Положение точки съёмки в пространстве.Фронтальная и диагональная композиция .
«Замкнутая» и «разомкнутая» композиция.
Равновесие в кадре. Уравновешенная и неуравновешенная композиция.
Динамическая композиция.
Смысловой и композиционный центр кадра.
Ритмы в кадре. Движение и управление вниманием зрителя с помощью ритмического рисунка.
Соотношение объекта и фона.
«Мусор» в кадре или детали, позволяющие подробнее раскрыть идею и содержание снимка.
Золотое сечение. Формула.Кадрирование портретов, организация в кадре большого количества деталей, контрастных пятен и линий.

В рамках вебинара в качестве примеров применения различных композиционных приёмов приведены работы великого Анри Картье Брессона, известные произведения живописи, проанализированны кадры из фильмов гениального А.Тарковского и др.

Этот урок для Вас, если:
Вы мало знакомы с теорией композиции и основным опорными моментами в построении кадра для Вас являются «правило трёх третей» и ровная линия горизонта.
Вы часто задаётесь вопросом, почему в работах мэтров встречаются нарушения «правил» композиции и это никого не смущает.
Вы неуверенно чувствуете себя, когда приходится снимать в локациях с большим количеством деталей и линий и потому стараетесь снимать на как можно более ровном фоне.
Вы строите кадр в большей степени интуитивно, но хотите подкрепить свои знания теорией.

Продолжительность видео 2 часа 30 минут

Как использовать баланс для улучшения композиции в фотографии …
№2. Асимметричные весы
Второй вид баланса — это конечно же асимметрия! Асимметричный баланс, если быть точным. Некоторых из вас это может удивить, но симметрия — не единственный способ создать сбалансированный снимок. Даже используя асимметричную композицию, вы все равно можете сбалансировать разные части изображения.
Асимметричные композиции можно уравновесить чем-нибудь интересным на переднем плане.Автор фотографии: Леонардо Папера.
Давайте возьмем фото выше в качестве примера. Я разместил горы (которые обычно считаются основным объектом изображения) в верхней правой части кадра. Помещая их в это положение, я должен был учитывать тот факт, что я не оставлю противоположную сторону (нижний левый угол) полностью пустой, иначе изображение будет слишком несбалансированным. Точно так же не было бы ничего, что могло бы увести зрителя в горы. Следовательно, разные составляющие моего образа не будут гармоничными.
Чтобы обойти это, я спустился с широкоугольного объектива на эти прекрасные желтые цветы. Поместив их в пустую часть кадра, я смог получить хорошо сбалансированную асимметричную композицию.
Всегда помните, что для создания асимметрично сбалансированной фотографии разные части композиции должны получать одинаковое количество внимания со стороны зрителя, поэтому будьте осторожны с тем, где вы размещаете объекты. Правильно разместив объекты, вы сможете привлечь больше внимания зрителя.Изображение будет более динамичным по сравнению с симметричной фотографией, которая обычно выглядит более статичной.
№ 3. Тональный баланс
Еще один способ сбалансировать ваши композиции — использовать цвета. Если вы ознакомитесь с теорией цвета, тогда вы сможете быстро решить, какие цвета использовать для улучшения ваших композиций.
Цвета также могут создать баланс. Автор фотографии: Леонардо Папера.
Бывают моменты, когда даже если композиция сначала может показаться несбалансированной из-за расположения предметов, в целом она все равно может выглядеть идеально сбалансированной.Как такое могло случиться? Что ж, иногда цвета заполняют области кадра, которые в противном случае могли бы выглядеть пустыми.
Посмотрите на фото выше. Если бы голубые тона фона были более теплого цвета, тогда в кадре, вероятно, чего-то не хватало. Просто используя цвет с комбинацией холодных и теплых тонов, я смог сбалансировать композицию, несмотря на асимметричное размещение предметов.
№4. Идеальный баланс
Такой композиционный баланс, вероятно, является наиболее трудным для достижения, поскольку сообщение, которое вы хотите передать с помощью фотографии, должно быть кристально чистым и достаточно сильным, чтобы сделать пустые части кадра интересными.
Идеальный баланс предполагает включение в композицию сообщения, которое сильнее вашего предмета. Автор фотографии: Леонардо Папера.
На изображении выше чувство одиночества и одиночества, вероятно, недостаточно сильное, чтобы компенсировать отсутствие объектов в остальной части кадра. Цвета помогают в этом конкретном случае, иначе большая часть композиции все равно будет выглядеть пустой.
Вы можете использовать этот вид баланса, когда сообщение, которое вы пытаетесь передать своим изображением, сильнее, чем сама композиция.Темы приобретают важность благодаря вложенным сообщениям. Вот несколько примеров сообщений, которые будут работать с идеальным балансом в композиции: загрязнение, глобальное потепление, бедность или счастье, празднование и победы.
№ 5. Дисбаланс
Иногда несбалансированная композиция работает лучше, чем сбалансированная. Если ваша цель — передать динамическое чувство или вызвать какую-то другую сильную эмоцию, то, вероятно, вы будете искать несбалансированную композицию.
Аэрофотоснимок береговой линии с использованием несбалансированной композиции. Автор фотографии: Леонардо Папера.
В качестве примера возьмите снимок выше. Это аэрофотоснимок береговой линии. Я хотел создать впечатление, что язычок суши, попадающий в кадр в верхнем правом квадранте, был чем-то вроде «острова» посреди морского дна. Еще мне хотелось передать чувство одиночества, заброшенности и пустоты. По этим причинам я разместил главный объект — то есть то, что должно привлекать взгляд зрителя — в верхнем правом углу.
Как я уже сказал, основная цель создания несбалансированной композиции — создать ощущение нестабильности, движения и напряжения по всему кадру. Вы должны осторожно использовать несбалансированные композиции, хотя при правильном использовании они могут превратить скучную фотографию в действительно мощную, способную вызвать сильные эмоции.
Хотя не существует общего правила о том, когда использовать несбалансированную или сбалансированную композицию, я предлагаю всегда пробовать разные композиции для одного и того же предмета и смотреть, какая из них работает лучше.
9 способов добиться баланса в вашей фотографии
Иногда кажется, что получение правильной композиции — это бесконечно движущаяся цель, с этой техникой, этой идеей и многими другими соображениями. Баланс — одна из наиболее сложных концепций, но также и действительно мощный инструмент, на изучение которого стоит потратить некоторое время. Чтобы помочь вам, вот 9 способов и элементов, которые вы можете использовать, чтобы помочь вам создать баланс в ваших изображениях.
Что такое баланс?
Баланс — это способ компоновки изображения, при котором все элементы одинаково дополняют друг друга.Создается визуальное напряжение или гармония, что приводит к приятному изображению.
Чтобы сбалансировать композицию изображения, можно задействовать множество различных элементов:
Цвет
Свет против тени
Текстура
Визуальный вес
Тема размещения
Отношение элементов друг к другу
Симметрия
Глубина резкости
Негативное пространство
Как добиться баланса?
Когда вы составляете сцену, вам нужно думать о различных элементах и о том, как они взаимодействуют и соотносятся друг с другом.Какую историю вы хотите рассказать или придумать? Какие эмоции вы пытаетесь передать?
Баланс может быть гармоничным, когда все элементы одинаково присутствуют и образуют эстетически приятное целое — хороший пример — симметрия. Прекрасно отраженный пейзаж в пруду или озере очень гармоничен.
Изображение может иметь визуальное напряжение из-за дисбаланса. Может показаться нелогичным утверждать, что это также создает баланс, но подумайте о негативном пространстве или небольшом ярко-красном пятне на скучном изображении.
Часто при рассмотрении баланса играют роль несколько различных факторов, и не обязательно решать одну проблему для каждого изображения. Каждое изображение имеет цвет, предмет, тон, контраст и так далее, которые участвуют в создании вашего окончательного изображения.
Некоторые из этих концепций связаны с механикой того, как вы делаете снимок (свет / тень / контраст / тон), а некоторые — более композиционными (симметрия / негативное пространство / размещение объекта). Таким образом, в каждом изображении нужно учитывать сразу много разных вещей.
Рассмотрим каждый подробнее:
# 1 — ЦВЕТ
Несмотря на то, что это очень темное изображение с большим количеством черного, насыщенный насыщенный цвет вишен не теряется на заднем плане — цвет, количество и расположение уравновешиваются черными тенями
Color оказывает большое влияние на ваши изображения. Когда наконец появилась цветная пленка, она оказала огромное влияние на фотографию. Возможность видеть яркие цвета вместо монохромного была совсем другой. Это привело к появлению множества различных стилей и техник в фотографии и до сих пор остается доминирующим способом обработки изображений.
Он позволяет вызывать эмоции, создавать напряжение, выделять определенный элемент, привлекать наше внимание и по-разному рассказывать историю изображения.
Сделайте этот садовый снимок со всеми оттенками листвы — зеленым и желтым — и все же внимание сразу бросается на маленькие, но заметные красные цветы. Это изображение сбалансировано, потому что красный цвет имеет большой визуальный вес, но физически составляет лишь небольшую часть всего изображения.
Если бы он был намного больше, он бы подавлял, вместо этого он давал бы начало путешествию, глядя на все различные текстуры и цвета, содержащиеся в саду.
Использование цвета для вызова настроения, чувства или периода времени
Этот старый велосипед превратился в приветственный знак на старинной усадьбе. Выбирая оттенок слегка сепии, он улавливает все текстуры в кадре и выравнивает все различные конкурирующие цвета. В центре внимания становится велосипед, а не ярко-зеленый цвет травы или красный цвет курицы на заднем плане. Изменение цвета уравновешивает все остальные элементы и позволяет объекту, который вы хотите, быть в фокусе.
# 2 — СВЕТ ПРОТИВ ТЕНИ
Свет и тень — это противоположные элементы, необходимые для фотографии. Если у вас есть свет, как правило, у вас будут тени. Когда вы оба присутствуете, это придает вашим объектам дополнительное измерение, они становятся физическими закругленными элементами, а не плоскими, даже если они просматриваются на плоском 2D-носителе (либо напечатанном, либо на экране).
Контраст и разница тонов делают изображение более динамичным и интересным. Контраст возникает из разницы между количеством света и тени на изображении.Больший контраст также расширяет тональный диапазон изображения, когда оно слишком похоже, оно будет выглядеть очень плоским (как на приморском пейзаже ниже).
На этом снимке, сделанном в пасмурный день, очень мало контраста, оно довольно плоское и тонально схожее, и, как следствие, в нем отсутствует резкость и эффектность. Он не сбалансирован в уравнении света / тени и в результате проявляется визуально.
Таким образом, научившись использовать свет и тень вместе, можно добиться баланса в ваших изображениях. Изображение подковы ниже было специально снято, чтобы использовать резкое полуденное солнце, чтобы создать тени и запечатлеть узоры и то, как они висят на гвоздях.Без теней это было бы гораздо менее интересное изображение.
# 3 — ТЕКСТУРА
Текстура может быть представлена по-разному — на изображении ложек со специями (внизу) три слоя текстуры — фоновая поверхность, специи в ложках и некоторые рассыпанные специи. Хотя в изображении много текстуры, оно уравновешивается из-за масштаба и слоя смешивания между ними, который смягчает разницу между пряностями и промышленным фоном.
Если бы не было лишних рассыпанных специй, это не сработало бы, так как они помогают перемещать взгляд по изображению.
Этот снимок черники использует текстуру по-другому, где сами объекты становятся текстурным элементом, с некоторым дополнительным интересом в форме капель воды. Без капель это было гораздо менее интересное изображение, а мелкие детали капель помогают сбалансировать размер ягод, давая глазу больше элементов для взаимодействия.
Представьте кору деревьев, узоры на воде, кирпичные стены, трещины в тротуаре, облака в небе, листву в саду, блестящий отражающий металл, камни в пруду, песок на пляже. Подумайте о длительной выдержке, чтобы получить мягкие пенистые водопады или интересные узоры облаков. Рассмотрите ICM (преднамеренное движение камеры) для мягкого размытого эффекта или довольно светлых следов.
Текстура присутствует повсюду вокруг вас и во всем, что вы видите, но часто это воспринимается как должное. Текстура может быть выделена и стать ключевым элементом вашего изображения, если вы потратите время, чтобы увидеть ее и воспользоваться ею.
# 4 — ВИЗУАЛЬНЫЙ ВЕС
Это сложная концепция, с которой приходится сталкиваться, поскольку иногда она кажется немного противоречивой. Как маленький элемент может затмить большое изображение? Как один цвет может доминировать над другим?
На изображении бабочки ниже все тона очень похожи, даже цвета — это оттенки желтого и коричневого. Тем не менее, визуальный вес на самом деле удерживается пушистым зеленым листом в нижнем углу. Если вы обрежете нижнюю часть, это полностью изменит ощущение изображения, и бабочка станет более заметной.
Одно из моих личных любимых изображений — свежее новое яркое надгробие из известняка на кладбище из очень старых и выветрившихся камней (внизу). Свет был под идеальным углом, чтобы выделить один камень, который несет визуальный вес, но физически является лишь очень маленьким элементом на изображении.
Центральное размещение хорошо уравновешивает другие элементы вокруг себя и позволяет рассказать больше истории — если бы фокус был сосредоточен на надгробии, это было бы совсем другое ощущение от изображения.
5. РАЗМЕЩЕНИЕ ПРЕДМЕТА
Расположение объекта в кадре важно во многих отношениях. Его можно использовать для демонстрации масштаба, взаимосвязи между элементами, для подчеркивания напряженности или для создания определенного ощущения или стилистического тона изображения.
Классическим примером является Правило третей — где говорится, что объекту, помещенному в центр, не хватает драматизма и воздействия — поместите объект в третьи строки, чтобы сделать его более динамичным в кадре. Когда объект смотрит в определенном направлении, ваше расположение влияет на восприятие изображения.Если они смотрят из кадра, размещение их близко к краю — это совсем другое изображение, чем если бы вы скомпоновали изображение так, чтобы они смотрели больше в / поперек кадра.
На изображении пещеры ниже люди добавляют баланс, создавая масштаб. Без них мы не смогли бы оценить истинный размер пещеры, поскольку у нас нет контекста, который можно было бы применить. Яркие цвета их одежды также придают некоторый визуальный вес в отличие от фактурных деталей каменных стен. Расположение в нижней части рамки позволяет закрепить изображение и помогает рассказать историю.
Размещение этого колокольчика на ветке представляет собой привлекательный баланс углов и линий. Линия основной ветви перекликается с размытыми линиями фона — это придает изображению некоторую глубину и масштаб.
Птица на изображении хорошего размера, достаточно большая, чтобы рассмотреть детали, но не зажата в кадре, а его малиновый глаз также имеет большой визуальный вес. Если бы птица была повернута под другим углом, это было бы менее приятно, поскольку она не была бы сбалансирована таким же образом, поскольку X симметричен.

# 6 — СВЯЗЬ ЭЛЕМЕНТОВ
Подобно пункту 5 выше, это продвигает концепцию размещения на новый уровень. Вам необходимо учитывать конкретные отношения между элементами и то, как вы можете использовать их при создании изображения.
На этом пейзаже, снятом ниже, это довольно простой снимок суши / моря / неба — на самом деле не очень интересный. Но включение знака прямо у края обрыва все меняет. Ярко-красный цвет букв привлекает наше внимание (как и должно быть), и даже несмотря на то, что знак маленький, он имеет большое влияние.
Если бы знак не был так близко к краю, это могло бы быть менее убедительное изображение. При его составлении Правило третей также использовалось для обеспечения масштаба и контекста с краем утеса справа, показывая, что утес продолжался (на самом деле это был целый мыс в несколько сотен метров с одним только этим знаком).
Ниже представлен широкоугольный пейзажный снимок окаменелых стволов деревьев тотара в заливе Курио, Катлинс, Новая Зеландия. Пейзажи, снятые под широким углом, часто теряют контекст, если у них нет элемента переднего плана, который бы их закрепил.
Человек также помогает рассказать больше об истории, создавая яркий синий визуальный интерес и вес на фоне песка и камня. Его присутствие в передней части кадра уравновешивает большой широкоугольный пейзаж позади него и дает возможность оценить, насколько он велик.
# 7 — СИММЕТРИЯ
Когда все сделано хорошо и обдуманно, симметрия может быть полезным инструментом. Помещение объекта в мертвую точку кадра тоже может быть рискованным. Хотя зеркальное отображение в озере или луже может быть красивым, оно также может быть довольно статичным и неинтересным.Странная ситуация, когда изображение идеально сбалансировано, но на самом деле не работает композиционно!
Внизу отражение осеннего дерева — зеркальное отражение, но угол, под которым оно было снято, фокусирует внимание на ландшафте. Таким образом, отражение не обязательно является точкой изображения. Вместо этого это скорее дополнительный бонус. Кроме того, расположение деревьев создает баланс по всему изображению, две золотые ивы округлены и слегка затенены.
Их уравновешивает более высокий золотой тополь с травой такого же оттенка позади и зелень тростника в воде.В изображении достаточно контраста со световыми и теневыми элементами, чтобы добавить глубины и интереса, в то время как сочетание золотого и синего цветов эстетично. Отражение настолько смягчает цвета и тона, что позволяет выделить реальный пейзаж.
Это изображение было создано с учетом всего этого.
# 8 — ГЛУБИНА ПОЛЯ
Все ли на вашем изображении должно быть на 100% резким? Мой ответ — нет.Вы можете творчески использовать глубину резкости, уравновешивая объект на более мягком фоне, позволяя объекту быть заметным и сильным фокусным элементом.
Представьте снимок шишек из лиственницы внизу, если бы диафрагма была больше похожа на f / 11. Если бы вся листва и деревья на заднем плане были в фокусе, то конусы были бы потеряны на этом фоне. Фотографы-портретисты используют эту концепцию в своих интересах, снимая объект таким же образом, чтобы выделить его на иногда беспорядочном или отвлекающем фоне.
# 9 — ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО
Негативное пространство — интересный элемент композиции, который подходит для некоторых снимков. Может быть сложно не забыть держать это в голове на тот редкий случай, когда он может подойти. Также непросто быть достаточно смелым, чтобы попробовать другой подход, отличный от того, который вы обычно используете.
При осторожном использовании негативное пространство добавляет изображению ценность, предоставляя много пустого пространства для создания баланса для определенного объекта. Его часто успешно используют в фотографиях из путешествий, где ярко окрашенные стены или здания представляют собой отличный холст для человека, на котором можно позировать, часто когда он проходит мимо.
На этом снимке герберы много негативного пространства слева и под цветком. Из-за изогнутого стебля и динамического угла наклона цветка у этого изображения есть много движения для глаза. Негативное пространство предлагает успокаивающий баланс этой энергии.
Гладкая мягкая вода на этой длинной выдержке предлагает некоторое негативное пространство, чтобы уравновесить визуальный вес скал и загруженного неба. Светлые тона воды также создают баланс с более темными тонами песка.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Иногда изображение может казаться слегка нечетким, даже если объект может быть хорошим, освещение хорошее, а композиция кажется хорошей. Стоит взглянуть на эти изображения свежим взглядом и учесть баланс различных элементов, обсуждаемых здесь. Возможно, вы начнете видеть какие-то возможности по-другому компоновать свои изображения?
Композиция часто кажется бесконечным поиском святого Грааля элементов.У вас идеальное освещение? Ваш предмет потрясающий? Они делают что-то крутое или интересное? Цвета свежие и яркие? Это экзотика? Есть ли вау-фактор?
Тем не менее, в вашем изображении может быть все это, но он все равно может показаться не совсем правильным. Так что взгляните на то, как различные элементы соотносятся друг с другом с точки зрения баланса.
Может, вместо того, чтобы запоминать все сложные правила композиции, давайте упростим их и начнем с баланса.Или, может быть, вы хотите, чтобы ваша работа была действительно острой и сложной, и вы стремитесь к напряжению в преднамеренно несбалансированной работе — это тоже жизнеспособный творческий выбор.
Но если вы чувствуете, что в ваших изображениях чего-то не хватает, попробуйте взглянуть на них с точки зрения баланса и посмотреть, что вы получите. Как и все в фотографии, нет единого правильного способа сделать это. Вместо этого есть много разных способов, и, надеюсь, один из них найдет отклик у вас и поможет вам узнать что-то новое.
Если вы из тех, кто учитывает баланс при компоновке изображений, о каких еще способах вы думаете? Это просто краткое изложение множества возможных вариантов, которые я имею в виду при съемке. Пожалуйста, поделитесь любыми другими, которых я не упомянул, в области комментариев ниже.
Балансировка элементов Фотография: понимание различных типов фотографии Балансировка
Вы когда-нибудь смотрели на изображение и задавались вопросом, почему одни разделы имеют больший вес, чем другие? Или вы когда-нибудь встречали фотографию, которая выглядела гладко на всем протяжении, с гармонично распределенными элементами композиции? Хотите разобраться в фотографии балансирующих элементов? Читайте подробности.
Балансировка не имеет единственного направления или основы. Фотограф может добавить точку опоры в свое изображение, чтобы разделить его и придать объектам в двух сценах разное измерение и внешний вид. Другой фотограф может сбалансированно добавлять элементы в свою фотографию. Два фотографа делают одно и то же, но превосходство и привлекательность результатов будут разными.
Создаете ли вы сбалансированный или несбалансированный образ?
Сбалансированная и несбалансированная фотография подчеркнуты размерами и внешним видом.В то время как визуальный вес в сбалансированных изображениях гармоничен, визуальный вес в несбалансированных изображениях распределяется неравномерно. Фотограф может неравномерно или равномерно распределять визуальный вес по всей фотографии, чтобы создать визуальную привлекательность, которую они хотят, чтобы их воспринимали зрители.
Фотографы могут придавать своим фотографиям динамическое напряжение, создавая представление о контрастных направлениях изображения.
Фотография с балансировкой элементов — Типы балансировки в фотографии
К современной фотографии можно подойти с разных сторон.Это в основном зависит от типа сообщения, которое фотограф хочет подчеркнуть.
Симметричный баланс
Симметричные фотографы имеют одну общую черту — они сбалансированы, хотя их фотографии не всегда сбалансированы. Симметрично сбалансированные изображения будут иметь одинаковый вес с двух сторон. Творческие фотографы обладают художественной способностью симметризовать свои изображения для достижения наиболее впечатляющего образного или буквального вида. Они могут разделить изображение на две части, создавая симметричный облик в одной и асимметричный вид в другой.Фотографы могут выделить центр фотографии или стороны, чтобы визуальный вес оставался неизменным. Проблема с симметрично сбалансированными изображениями заключается в том, что половинки, представленные на фотографиях, никогда не бывают идентичными. Мало того, использование готовых симметричных объектов может привести к не очень впечатляющим изображениям, которые, вероятно, со временем потеряют свою симметричную силу. Весы асимметричные Весы асимметричные встраиваются в сложные конструкции и конфигурации.Асимметричный баланс гармонирует с жизненным балансом. Сложный характер асимметрично сбалансированных образов создает наиболее явное притяжение пупков. Однако асимметрично сбалансированное изображение не имеет мгновенного смысла в сознании зрителя. Зрителям нужно потратить несколько минут на просмотр фотографии, чтобы понять ее смысл. В асимметричной фотографии фотографы используют тон, объекты и размер для творческой балансировки изображения, вместо одинаковых весов и зеркальных изображений, характерных для симметричной балансировки изображения.На асимметрично сбалансированных фотографиях стороны имеют одинаковый вес. Создавая асимметричный баланс, фотографы должны понимать, как идеально сбалансировать вес фотографии и свет. Фотография с большим количеством бликов и меньшим количеством теней будет более впечатляющей и сбалансированной. Выделение основных объектов фотографии без пренебрежения объектами — это искусство создания великолепно асимметричных сбалансированных изображений. Концептуальный баланс Концептуальный баланс — это философский тип фотографии, уравновешивающей композицию, где два объекта разных форм, размеров и форм дополняют каждый.Концептуальный баланс широко используется в фотографиях с двумя разными значениями или контрастными текстурами. Вот почему концептуальный баланс — просто крепкий орешек для новичков. Концептуальный баланс можно использовать для компоновки и выделения различных аспектов фотографии. Их можно использовать, чтобы подчеркнуть влияние зданий на индустриализацию или модернизацию. Кроме того, фотографы могут использовать эту балансирующую композицию, чтобы подчеркнуть влияние рек, озер или других тел на завершение географического пейзажа. Сопоставление концепций и предметов изображения в бедных и богатых семьях также может рассказать историю того, что происходит в бедных и богатых семьях. Тональный баланс Большинство фотографий с четкими черными, серыми и белыми тонами, которые вы видите вокруг, являются просто продуктом художественного тонального баланса. Концепция тонального баланса в фотографии влечет за собой простое подчеркивание яркости и яркости изображения. Добавляя глубокие темные части и яркие светлые части к изображению, вы придаете ему более выразительную глубину и форму.Это помогает подчеркнуть или убрать контраст между предметами и объектами на фотографии. Этот объект и контраст объекта могут определять ваши основные элементы изображения в сцене, выделяя ее. При использовании тонального баланса для компоновки изображений вы можете добавить тень на одну из сторон изображения и осветлить другую сторону, чтобы создать гармонию и направлять зрителя по деталям изображения. Чрезмерное тонирование в фотографии может вызвать дисбаланс, из-за чего зрителю будет сложно идентифицировать основные предметы или объекты сцены. Цветовой баланс Теперь, когда смартфоны предлагают нам совершенные камеры с уникальными и очень впечатляющими характеристиками, неудивительно, что все делятся фотографиями с превосходным и сбалансированным цветовым акцентом. Добавление веса и интереса к изображениям с помощью техники композиции фотографий с цветовым балансом — это просто и весело. Вам просто нужно знать, как смешивать цвета, чтобы создать уникальное выражение, не придавая некоторым частям изображения лишнего веса. При цветном тонировании изображений нельзя забывать, что более яркие цвета имеют больший вес, чем нейтральные.Изображение, некоторые части которого окрашены в ярко-красный цвет, а другие — в приглушенный черный, часто направляют взгляд зрителя на предметы или объекты в области, окрашенной в красный цвет. Поймите свои цвета и их вес, чтобы насладиться фотографией с тонированием цвета. Фотография с балансировкой элементов — Заключение Изучение фотографии с балансировкой элементов должно быть вашим первым уроком после того, как вы получите диплом специалиста в области современной фотографии. Фотосъемка — это весело и утомительно, и я уверен, что вам не нужна ситуация, когда, сделав лучшие фотографии, вы в конечном итоге испортите внешний вид на этапе редактирования. Изучите элементы и методы балансировки, а также то, как они работают, прежде чем вы начнете использовать какие-либо элементы композиции для выделения ваших изображений. Вы хотите создавать изображения, которые будут интересны и привлекают всех, поэтому вы должны научиться этому искусству как профессионал. Выше мы сделали снимок основных элементов и техник балансировки, так что будьте готовы создавать эти потрясающие фотографии. Какие бывают 4 типа баланса? — MVOrganizing Какие бывают 4 типа баланса? Существует четыре основных типа весов: симметричный, асимметричный, радиальный и кристаллографический. Симметричные весы. Симметричный баланс требует равномерного размещения идентичных визуальных элементов. Асимметричные весы. Радиальная балансировка. Кристаллографические весы. Какие три типа баланса в фотографии? Существует два основных метода баланса, формальный и неформальный, и пять типов баланса в фотографии: симметричный, асимметричный, цветной, тональный и концептуальный. Освоение каждого из них — ключ к созданию сбалансированной фотографии при любых обстоятельствах. Какие бывают пять типов баланса? Ниже вы найдете пять типов баланса в фотографии, которые помогут вам создавать более визуально привлекательные и значимые фотографии. Симметричные весы. Симметричный баланс, также называемый формальным балансом, является наиболее распространенным способом фотографирования изображения. Асимметричные весы. Цветовой баланс. Тональный баланс. Концептуальный баланс. Что такое сбалансированная композиция? Сбалансированная композиция — это композиционный выбор в искусстве, в котором рамка кажется сбалансированной.Различные композиционные аспекты имеют «вес», например яркость, цвет и расположение основного объекта. Что такое несбалансированная фотография? Несбалансированные композиции помогают привлечь внимание зрителя. А также необычное размещение одиночного объекта, динамическое натяжение и одиночные ведущие линии. Все это помогает создать несбалансированную фотографию. Они вызывают ощущение неразрешенного напряжения. Какие четыре наиболее важных типа визуального баланса? Какие четыре наиболее важных типа визуального баланса? симметричный, приблизительный, асимметричный и радиальный баланс. Как выразить баланс в композиции? Балансировка композиции включает в себя расположение как положительных элементов, так и отрицательного пространства таким образом, чтобы ни одна часть дизайна не подавляла другие области. Все работает вместе и входит в единое целое. Отдельные части вносят свой вклад в их сумму, но не пытаются стать суммой. Что такое цвет в фотографии? Определение цвета — это составляющая света, которая отделяется при отражении от объекта.Цвет начинается со света, а цвета, которые мы видим, зависят от характеристик источника света. Оттенок — это имя, которое мы даем цветам на цветовом круге (красный, желтый, зеленый, синий и т. Д.). … Какое значение имеет цвет на фотографии? Цвета являются неотъемлемой частью вашей композиции и могут как сделать, так и испортить вашу фотографию. Цвета можно использовать, чтобы направить взгляд зрителя и привлечь внимание к определенным частям фотографии, или они могут выразить и повлиять на настроение зрителя.Прайс также объясняет, как и какие цвета отлично сочетаются друг с другом. Как цвет используется в фотографии? 8 способов использования цвета для создания потрясающих фотографий Используйте жирные цвета. Используйте пастельные тона. Используйте монохромные цвета. Выделите цветной объект. Особенность одного доминирующего цвета. Используйте дополнительные цвета. Эксперимент с цветовой температурой. Используйте цвета, чтобы вызывать эмоции. Как мы используем цвет в фотографии? Использование цвета для создания абстрактной фотографии Цвет, форма и текстура — это очень эффективные элементы, которые можно включить в ваши фотографии. Используйте их для создания красочного абстрактного изображения с огромной визуальной привлекательностью. На этом изображении для привлечения зрителя используются только один цвет, текстура, форма и свет. Какой цвет лучше всего подходит для картинок? Когда дело доходит до худшего цвета на фотографиях, Эйсман сказал нам: «Всегда лучше сплошные цвета, а не узоры.Очень бледные пастельные и белые цвета могут сделать объект размытым. Однако цвет в макияже может значительно помочь, особенно в профессиональном нанесении макияжа. Какой цвет фона лучше всего подходит для фотографии? белый фон Какая ткань лучше всего подходит для фотосъемки? фоны из муслина Что фотографы используют для белого фона? Бесшовная бумага — это идеальный белый фон для многих фотографов. Он недорогой, компактный и простой в использовании, а белый фон обычно может выглядеть серым и даже черным, чтобы он светился правильно. Как получить белый фон на моих фотографиях? Просто отодвиньте модель на 4–6 футов от фона и спрячьте вспышку за моделью, направив ее на задний план. Когда вы делаете снимок, вспышка освещает фон, передерживая его и делая его полностью белым. Как изменить фон изображения на Белый онлайн бесплатно? Сменить фоновую фотографию онлайн Шаг 1: Выберите фотографию, которую хотите отредактировать.Откройте PhotoScissors в Интернете, нажмите кнопку «Загрузить» и выберите файл изображения. Шаг 2: Измените фон. Теперь, чтобы заменить фон фотографии, переключитесь на вкладку Фон в правом меню. Как сделать фотосессию дома? Как сделать фотосессию самому (дома или на природе) ПЛАНИРУЙТЕ ФОТОСЕССИЮ. — Найдите вдохновение и выберите тему для своей фотосессии. — Место и время. — Оборудование. — Наряды / макияж / прически. СТРЕЛЬБ. — Подготовьте свое оборудование. — Подготовьте настройку. Как сделать продуктовую съемку дома? Хорошо, давайте перейдем к пошаговому процессу съемки фотографий вашего продукта. Шаг 1. Установите стол. Шаг 2: Настройте развертку. Шаг 3. Настройте камеру. Шаг 4: Установите продукт на середину поверхности. Шаг 5: Установите карту отражателя. Шаг 6: Сделайте снимок и оцените. Как сделать фотосессию дома на телефон? Прежде чем начать, воспользуйтесь следующим контрольным списком, чтобы убедиться, что камера Android или iPhone готова к съемке. Подготовьте свой телефон. Убедитесь, что ваш телефон заряжен и у вас есть резервное хранилище для ваших изображений. Настройте баланс белого. Проверьте свою экспозицию. Держите все в фокусе. Убедитесь, что вы заблокировали настройки камеры. Как сделать хороший портрет дома? Используйте максимально низкое значение ISO. Если вы хотите, чтобы вся голова была резкой, используйте что-то вроде F11 и соответствующим образом отрегулируйте время затвора. Если вы снимаете без штатива, вам не нужно использовать более 1/80 или 1/60. Обычно я делаю портреты без штатива, чтобы иметь возможность быстро отрегулировать положение и угол. Как вы снимаете хорошие портреты? 8 советов по портретной фотографии, которые должен знать каждый фотограф Выберите идеальный фон для вашей темы. Подготовьте объект для портрета к съемке. Изобразите объект своего портрета как профессионал. Убедитесь, что ваш объект хорошо освещен. Используйте подходящее фокусное расстояние. Размытие фона в режиме приоритета диафрагмы. Экспозиция для лица объекта. Акцент на глаза. Что такое хороший портрет? Такой, казалось бы, простой, хороший портрет — это окно в душу объекта, ворота в культуру и возможность заглянуть в мгновение во времени.«Хороший портрет — это тот, который что-то говорит о человеке. Он цитирует известных фотографов-портретистов на протяжении всей истории, которые предлагали свой взгляд на эту тему. Какое значение ISO лучше всего подходит для портретов? Для портретов требуется максимально возможное качество изображения. Поэтому для ISO установите как можно более низкое значение, чтобы избежать лишнего шума на ваших фотографиях. Выберите значение ISO между 100 и 400. Но при этом вам также необходимо поддерживать приемлемую скорость затвора. Фотография Композиция: баланс и симметрия Мозг любит симметрию, на самом деле, мы так сильно увлечены ею, что считаем наиболее симметричные лица более привлекательными только потому, что это так.Фотографии есть что-то под названием , визуал , вес . Это означает, что каждый элемент в изображении может быть сильным или слабым, заставляя глаз фокусироваться на элементе или игнорировать его. Некоторые предметы просто имеют больший вес, например, более яркий контрастный объект выше, из-за хорошей композиции. В терминах баланс , это может означать горизонт уровня и объект, которые визуально сбалансированы в кадре. Фотографии кривого здания — это буквально несбалансированное фото.Под балансом мы также подразумеваем размер и количество объектов в вашей сцене, есть ли один большой объект справа и маленький объект слева, более яркие цвета с обеих сторон или только один … Вот несколько вещей, которые могут уловить на глаз больше: Красные . В глазу больше рецепторов красного цвета, поэтому красные цвета естественным образом привлекают вас. Крупные шт. . Чем больше объект, тем больше внимания он привлекает. глаза .Когда вы смотрите на человека, вас привлекают его глаза; то же самое относится и к животным. Глаза также могут указывать направление, заставляя вас смотреть на то, на что они смотрят. Яркий / контрастный области . Чем ярче объект и чем больше он контрастирует с фоном, тем выше вероятность, что вы сосредоточитесь на нем. То же самое можно сказать и о насыщенности: чем более насыщенным выглядит объект по сравнению с фоном, тем больше на нем фокусируется взгляд. Вы можете добиться сбалансированной композиции с учетом «визуального веса» основного объекта, включив другой менее важный объект, чтобы заполнить пространство.Но иметь сбалансированную фотографию — не обязательно, это просто создает более визуально спокойное изображение. Наклонные и кривые линии и объекты разных размеров могут создать более динамичное изображение, возможно, чтобы выразить какой-то смысл. Баланс также применяется к имеющим степень симметрии . Изображения, у которых есть решающее разделение на левое / правое и равный вес каждой части, идеально сбалансированы. Симметрия — это баланс, при котором верхняя и нижняя или левая и правая стороны фотографии визуально похожи или даже идентичны.Это может быть что-то в природе, например, деревья, или искусственное сооружение, например, большое здание, или отражение пейзажей в воде может создать симметричное изображение сверху и снизу. Это стиль, который вы можете любить или ненавидеть, и это может зависеть от того, что и где вы снимаете. Посмотрите видеоурок: Перейти к уроку 21: Использование перспективы и угла в композиции Или получите 350+ уроков и доступ к сообществу «Фотография и друзья»: Запишитесь на мастер-класс по фотографии (ССЫЛКА СО СКИДКОЙ) В поисках баланса в вашей композиции — PhotoPXL 14 декабря 2019 г., К Игнасио Паласиос Во-первых, давайте разберемся.Композиция — это основа фотографии и, на мой взгляд, самый важный фотографический элемент в создании потрясающих и потенциально удостоенных наград изображений. Во-вторых, есть 10 ключевых ингредиентов для освоения композиции. Правильно, 10. И баланс — одна из этих очень важных составляющих. Итак, имея в виду все это, давайте поговорим о балансе и поможем вам найти баланс в ваших композициях. Равновесие — это гармония. Баланс в композиции — это искусство расположения соседних элементов в вашем изображении и управления визуальным весом, чтобы ни один объект или область не преобладали над другими.Отдельные части гармонично сочетаются друг с другом, создавая ощущение единого целого. По сути, сбалансированное изображение кажется правильным. Это эстетически приятно для глаз, и у людей есть естественное желание найти баланс и равновесие в своем мире. С другой стороны, если вы хотите вызвать у зрителя дискомфорт и вызвать напряжение в своем изображении, то несбалансированное изображение может оказаться лучшим решением. Несбалансированное изображение имеет неравномерный визуальный вес и, как следствие, может быть мощным инструментом повествования.Однако для целей этой статьи я предполагаю, что вы хотите создать эстетически приятную композицию и привлечь зрителя к своему изображению. Итак, давайте посмотрим на баланс и поделимся секретами создания баланса в вашей композиции, начиная с симметрии. СИММЕТРИЧНЫЙ против несимметричного (или асимметричного) Существует два основных стиля баланса: симметричный (или формальный) и асимметричный (неформальный). Симметричные весы — это именно то, что написано.Обе стороны рамы имеют равный вес и кажутся симметричными при разделении пополам — по вертикали, горизонтали или диагонали. Это самый простой и очевидный способ сбалансировать свой образ. Хотя одно предупреждение: если симметричные композиции не обрабатываются правильно, они могут быть довольно скучными, а если ими злоупотреблять, симметрия может стать клише. Тем не менее, позвольте мне заверить вас, что ваши две половинки не обязательно должны быть абсолютно идентичными, чтобы быть симметричными.Природа никогда не бывает идеально симметричной. Однако с помощью вашего любимого программного обеспечения для редактирования вы можете создать идентичную симметрию для нужного сюжета (отлично подходит для городской и архитектурной фотографии). Естественный баланс. Снимок сделан в Южной Георгии, Антарктида. Возвращаясь к теме естественной симметрии, изображение двух бурых медведей ниже демонстрирует органическую симметрию. Объект (медведи) помещен в центр изображения, и хотя каждая сторона кадра не идентична, она обладает образной симметрией. Органическая симметрия. Озеро Курильское, Камчатка. Традиционно нам говорят не помещать объект в центр кадра при съемке дикой природы или портретов. Но это дерьмовый совет . Асимметричное изображение дикой природы или портретное изображение может быть очень эффективным, поскольку оно уменьшает визуальные отвлекающие факторы на заднем плане и помогает зрителю в первую очередь сосредоточиться на вашем объекте. Совет при съемке симметричного изображения; Расположение камеры по отношению к объекту очень важно.Если ваша камера расположена слишком высоко или слишком низко, угол кадра может ослабить симметрию вашего изображения, и даже Photoshop не сможет его сохранить. И помните, хотя не все сбалансированные фотографии симметричны, все симметричные фотографии сбалансированы. И это ведет нас в мир асимметричного. Асимметричный баланс возникает, когда у вас неравный визуальный вес с обеих сторон изображения, но неравные визуальные элементы искусно размещены, чтобы уравновесить друг друга.Это может показаться немного нелогичным, но асимметричные композиции могут казаться более сбалансированными, чем симметричные изображения. Это потому, что методы, используемые для создания баланса и гармонии в асимметричном изображении, более тонкие. Лично мне нравится работать с асимметричной композицией. Он вызывает ощущение движения, дает ощущение большей энергии и побуждает зрителя проводить больше времени с вашим изображением. Если вы хотите, чтобы я работал с асимметричной композицией, вы можете использовать шесть техник: ШЕСТЬ МЕТОДОВ ДЛЯ БАЛАНСА 1.Цвет Разные цвета соответствуют разному весу. Ярко-красный автомобиль имеет больший визуальный вес, а поле с коричневой травой, напротив, имеет меньший вес. Вы должны осознавать, что смелые, яркие цвета, как правило, имеют больший визуальный вес, в то время как мягкие и нейтральные цвета более светлые. Вы можете сбалансировать тяжелые цвета с относительно более светлыми цветами в кадре. Еще один способ взглянуть на цветовой баланс — это температура. Теплые цвета (красный, оранжевый, желтый) тяжелее, холодные (синий, зеленый, фиолетовый) — светлее.Баланс контрастных цветов и цветовой температуры в вашем изображении может иметь очень большое значение. При правильном балансе это выглядит впечатляюще. Я хотел бы подчеркнуть, что Lightroom, Photoshop или ваша любимая программа для редактирования — прекрасные инструменты, которые помогут вам добиться правильного цветового баланса в вашем изображении. Не унывайте, если не прибьете во время съемки. Photoshop — ваш друг. Правило: смелые, яркие и теплые цвета визуально тяжелые, нежные, нейтральные и холодные цвета визуально светлые. Уравновешивание ярких красных пятен с относительно большими областями нейтральных коричневых и серых тонов. Патагония. 2. ТОН Тональный баланс сводится к контрасту между более светлыми и темными участками изображения. Ваши темные участки тяжелее. Светлые участки стали светлее. Способ использования тонального баланса полностью зависит от истории, которую вы хотите рассказать, и эмоций, которые вы хотите вызвать. Если вы хотите создать умиротворяющий и успокаивающий образ, то, как правило, вам нужно сбалансировать свою композицию более светлыми тонами. Если вы хотите пробудить драматические и интенсивные эмоции, используйте преимущественно темные тона. Как на изображении ниже. Темно-серый фон вызывает чувство запустения и отчаяния, тонко уравновешенный редкими белыми деревьями, расположенными стратегически. Тени также являются для вас мощным тональным инструментом. Тени обладают фантастическим визуальным весом. Не говоря уже о том, что они помогают добавить глубины и объема вашей композиции. Рекомендуется преобразовать цветные изображения в черно-белые, чтобы проверить, работают ли тона.Я также иногда переворачиваю изображение на 180 градусов, чтобы получить другое представление о балансе в изображении. Правило: темные тона визуально тяжелые, светлые тона визуально светлые. Преобладающие темные тона вызывают сильные эмоции, уравновешенные небольшими редкими деревьями. Квинсленд, Австралия. 3. ТЕКСТУРА Что я имею в виду под текстурами? Что ж, текстуры — это детали, которые визуально описывают, как что-то ощущается физически. Вы можете использовать текстуры, чтобы повлиять на баланс композиции.Объекты с сильной текстурой кажутся трехмерными и имеют больший визуальный вес, что делает их тяжелее, чем объекты и области без текстуры. На этом изображении вы видите, что текстура красного соляного образования имеет много текстуры, и я уравновешен с более гладкими солевыми / песчаными образованиями с обеих сторон. Текстура может быть проигнорированным инструментом композиции, и я рекомендую вам искать текстуры вашего объекта и фона во время съемки, а затем играть с ними во время обработки. Правило: сильно текстурированные объекты визуально тяжелые, гладкие — визуально легкие. Использование текстур в абстрактных изображениях для баланса. Озеро Эйр, Австралия. 4. ФОРМА И РАЗМЕР Управление размером фигур в изображении — один из наиболее эффективных способов сбалансировать асимметричную композицию. Излишне говорить, что чем больше размер формы / объекта, тем больше визуальный вес. Вы можете сбалансировать большую форму на одной стороне рамки с меньшей на другой стороне.Хотя меньшие формы не имеют одинаковый вес, это добавит визуального интереса и по-прежнему создаст чувство равновесия с вашим зрителем. Количество фигур на фотографии также влияет на баланс. Чем больше число, тем больше визуальный вес. Это означает, что вы можете дополнить большую форму несколькими маленькими. Чтобы продемонстрировать это, я добавил изображение, которое я сделал в Индии в прошлом году. Более крупный мальчик с правой стороны уравновешивается маленькими мальчиками, сидящими на корточках слева.Я также поместил в кадр двух мальчиков, чтобы уравновесить одного более крупного мальчика. Когда вы играете с размером и размещением ваших фигур и объектов, вам может помочь правило третей. Правило: большие и множественные формы визуально тяжелые, маленькие и особые формы визуально легкие. Уравновешивание размера и количества форм. Ладакх, Индия. 5. ПОМЕЩЕНИЕ И РАЗМЕЩЕНИЕ Пространство и расположение элементов в кадре влияют на визуальный вес.Чем ближе элемент к переднему плану или краю кадра, тем он тяжелее. Анализируя изображение из Антарктиды, большая колония пингвинов была помещена впереди изображения, чтобы подчеркнуть их вес и важность. Балансировка переднего плана с более мелкими птицами на заднем плане. Создание баланса за счет размещения в раме. Южная Георгия, Антарктида. Кстати, это изображение также демонстрирует принцип количества, о котором мы говорили выше.Большее количество пингвинов асимметрично уравновешивается небольшой стаей всего из двух птиц. Теперь позвольте мне поделиться важным советом о пространстве и размещении в портретной фотографии и фотографии дикой природы. Сосредоточьтесь на глазах! Мозг запрограммирован на то, чтобы как можно быстрее искать лица, а затем глаза в нашем окружении. Как только установлен зрительный контакт, ваш зритель будет следить за взглядом вашего объекта (мы такие любопытные). Направление взгляда на портрете жизненно важно для баланса.Индия. Это важно, потому что направление взгляда и расположение объекта в кадре влияют на общий баланс. В идеале вам нужно разместить объект так, чтобы он смотрел в негативное пространство вашего изображения, делая его «активным пространством» и уравновешивая композицию. Если ваш объект помещен к краю кадра, а его глаза смотрят с края, это просто неуместно. Неудобно для зрителя. Правило: объекты на переднем плане визуально тяжелые, объекты на заднем плане — визуально светлые. 6. КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ Концептуальный баланс — это философская и интеллектуальная форма баланса. Концептуальный баланс заключается в уравновешивании контрастов окружающего нас мира. Контрастные текстуры, контрастирующие предметы, контрастирующие значения или контрастирующие идеи, такие как старое против нового, любовь против ненависти, город против природы. Например, изображение ветряных мельниц демонстрирует контраст традиционной и современной энергии. Находясь бок о бок в изображении, они создают концептуальный баланс. Пример концептуального баланса. Старое против нового. Я бы посоветовал, если вы все еще пытаетесь овладеть балансом в своих композициях, сосредоточьтесь на первых пяти, а затем займитесь концептуальным подходом. Вот и все, шесть техник, которые вы можете использовать для создания баланса в своей композиции. ингредиентов для мастерства композиции Я упоминал выше, а затем приглашаю вас присоединиться к племени увлеченных фотографов в том, что мы называем нашим «крестовым походом композиции». Узнайте больше обо мне на сайте IP Travel Photography , Игнасио Паласиос Ноябрь 2019 Игнасио Паласиос Сидней, Новый Южный Уэльс Когда дело доходит до фотографии и путешествий, мало кто может сравниться с опытом, навыками и страстью Игнасио Паласиоса.Фотограф в третьем поколении, Игнасио был удостоен более 100 престижных фотографических премий и наград со всего мира и побывал в более чем 90 странах за свою 20-летнюю карьеру. Неудивительно, что он заработал репутацию ведущего фотографа в области путешествий, пейзажей и фотографии природы. Родившийся в Испании, Игнасио сейчас называет Сидней Австралией своим домом — благодаря своему безошибочному испанскому духу он продолжает влиять на его работу и определять его фирменный стиль. Сочетание его любви к путешествиям и фотографии оказалось мощным сочетанием, и сегодня Игнасио возглавляет одни из лучших фототуров в мире по невероятным направлениям по всему миру.Как двойной магистр фотографии AIPP, Игнасио делится своим пониманием, опытом и техникой со своими клиентами, чтобы помочь им найти собственный успех и радость в их фотографическом путешествии. «Я надеюсь, что с помощью моих изображений и туров я смогу открыть людям глаза на невероятный мир, в котором мы живем. Я хочу подарить своим гостям как путешествия, так и фотографические впечатления. Для нас большая честь иметь такую прекрасную планету, и мы обязаны уважать, лелеять и защищать ее ». Отличный, отмеченный наградами стиль Игнасио можно определить по его мастерству композиции, цвета и света.С его минималистичным стилем и уникальной способностью общаться со своей аудиторией через рассказывание историй. Посредством своих изображений Игнасио предлагает своей аудитории испытать предмет не так, как он запечатлел, а как он его пережил, вызывая эмоциональную связь между зрителем, предметом и художником. Фотография и путешествия всегда будут страстью Игнасио, и он стремится помочь другим разжечь их страсть. С меткой: техника, Игнасио Паласиос, Композиция Тип статьи: Руководства, Столбцы, MISC Фотографическая психология: баланс в фотографии Где бы мы были без баланса? Падение, вот где. Вот почему глаз ценит баланс на фотографии. Это заставляет нас чувствовать себя сосредоточенными, устойчивыми и стабильными. Он предполагает уравновешенность и грацию. Когда элементы фотографии находятся в равновесии друг с другом, мы замечаем их по отдельности, но главное ощущение равновесия, гармонии и единства, созданное их отношениями друг к другу, захватывает воображение. Многие теории в психологии говорят о том, как баланс наших эмоций и личностных качеств способствует психическому здоровью.Таким образом, сбалансированное изображение выглядит законченным, надежным и здоровым. Этот визуальный баланс может принимать различные формы как визуально, так и психологически. Визуальный вес : Объекты на изображении имеют разный «визуальный вес». Более крупные (более массовые), более яркие и / или более красочные элементы имеют больший вес, чем более мелкие, темные и / или менее красочные объекты. Чем больше визуальный вес, тем больше внимание привлекается и задерживается на этом элементе изображения. Часто, возможно, по причинам эволюционного выживания, большие, яркие и красочные вещи важны для людей.Сравнительный визуальный вес элементов изображения способствует ощущению равновесия. Когда пропорции веса кажутся правильными, фотография кажется сбалансированной. На этом изображении вверху страницы более тонкое, нежное, но просторное и сложное дерево слева уравновешивает более толстую, но усеченную ветвь дерева справа. Fulcrum : В соответствии с традиционным принципом точки поворота или опоры элементы на фотографии могут уравновешивать друг друга, как если бы они сидели на качелях.Если небольшой объект находится далеко от точки поворота, которая обычно невидима и находится рядом с центром изображения, он может уравновесить более крупный объект, который находится ближе к этой точке. Итак, представьте себе большой камень в поле, немного левее центра на переднем плане изображения, и камень меньшего размера на заднем плане, который находится справа и ближе к кадру. Человеческий разум приписывает скалам массу. Зная, что он делает с точками опоры, глаз предполагает, что меньшая скала уравновешивает большую, точно так же, как маленький человек, сидящий на самом конце качелей, уравновешивает более крупного человека, сидящего рядом с точкой поворота.Визуальный вес элементов определяет, где они могут быть размещены на качелях, чтобы уравновесить друг друга. Золотое сечение : Также известное как золотое «сечение» или «среднее», эта пропорция линий и областей в изображении обладает особым чувством баланса, которое было популярно в классическом искусстве и архитектуре. Некоторые люди даже считают, что сама природа действует в соответствии с этим соотношением, и что мы, люди, инстинктивно реагируем на эти пропорции как на «прекрасные». Математика золотого сечения немного сложна, но соотношение примерно 5: 8.Только подумайте о форме раковины наутилуса. Если элементы изображения расположены в соответствии с его пропорциями, у вас есть золотое сечение! Вертикально / горизонтально : Визуальный вес объектов может уравновешивать друг друга в горизонтальной плоскости, в вертикальной плоскости или, в более сложных изображениях, в горизонтальной и вертикальной плоскости. Горизонтальные и вертикальные линии также могут уравновесить друг друга. На изображении деревьев вертикальные линии ветвей уравновешивают их горизонтальные линии.В некоторых изображениях разум приписывает боковое движение горизонтальным линиям и вертикальное движение вертикальным линиям, поэтому их баланс также может ощущаться как равновесие движения. Поскольку вертикальные линии имеют тенденцию преобладать над горизонтальными из-за их энергии, они могут быть не такими длинными, как горизонтальные линии, чтобы должным образом уравновесить их. Противоположные диагональные линии также могут уравновесить друг друга, как и любые противоположные линии на изображении. В моде эволюционной психологии художник Морис де Саусмарес предположил, что вертикальная линия, идущая над горизонтальной, вызывает чувство глубокого удовлетворения и решимости, потому что она символизирует человеческий опыт стоять прямо на земле в абсолютном равновесии. Отдых / Энергия : Разум может видеть горизонтальный элемент как находящийся в состоянии покоя, а вертикальный элемент как движущийся вверх или вниз. Это будет баланс отдыха и энергии. Фактически, любой тип движущихся и статических элементов изображения может уравновешивать друг друга. Бегущий человек обеспечивает равновесие сидящему. Ложка, падающая на столешницу, уравновешивает чашку, стоящую на столе. На изображении выше дерево, кажущееся подвешенным в воздухе, создает ощущение энергии, которое уравновешивается деревом, приросшим к земле.Если изображение содержит повторение формы, этот визуальный ритм также может быть уравновешен элементом, который кажется неподвижным. Если есть две или более линий повторяющихся форм, движущихся в разных направлениях, энергия и движение, предлагаемые этими линиями, могут уравновешивать друг друга. Передний план / Фон : Можно достичь баланса между элементами переднего и заднего плана изображения. На изображении выше, помимо равновесия слева направо, тяжелая, но усеченная ветка на переднем плане уравновешивает более тонкое, но более просторное и сложное дерево на заднем плане. Эмоциональное равновесие : противоположные эмоции, изображенные в изображении, могут обеспечивать психологический баланс друг с другом. Счастливы и грустны, сонны и бдительны, любовь и гнев. Эти эмоции могут изображаться людьми и животными, но благодаря самому человеческому процессу антропоморфизации — причудливому термину для приписывания человеческих качеств неодушевленным вещам — объекты тоже могут обеспечивать эмоциональное равновесие друг с другом. Как я упоминал выше, некоторые психологические теории говорят о том, как человеческая личность воплощает полярность противоположных чувств, которая создает интрапсихический динамизм и, когда он уравновешен, интрапсихическое единство.Когда изображение содержит людей, животных или объекты с противоположными эмоциями, зритель будет замечать разные чувства отдельных субъектов, а также испытывать, возможно, бессознательно, чувство всеобъемлющего единства и завершенности. Баланс по интересу, размеру и тону : Маленькие интересные области изображения могут уравновесить большие тусклые. Точно так же большие или яркие элементы могут уравновешивать мелкие, приглушенные или темные. Баланс сходства и различия : Если один элемент изображения резко отличается от других элементов, он выделяется как фокус или даже как аномалия.Общий баланс и единство могут быть потеряны. Однако если все элементы будут очень похожи друг на друга, изображение может получиться однообразным и скучным. Баланс сходства и контраста, единства и разнообразия часто приводит к интересному изображению. Баланс контрастов : Как вы уже догадались из обсуждения, почти любые контрастирующие элементы изображения могут быть скомпонованы так, чтобы уравновесить друг друга. Фактически, это был один из основных принципов школы фотографии Баухауса в начале 1900-х годов.Йоханнес Иттен, один из мастеров этого движения, составил список возможных контрастов, включая такие элементы, как: точка / линия, высокий / низкий, длинный / короткий, широкий / узкий, толстый / тонкий, светлый / темный, черный / белый. , много / мало, прямой / изогнутый, заостренный / тупой, горизонтальный / вертикальный, диагональный / круглый, гладкий / грубый, неподвижный / движущийся, легкий / тяжелый, прозрачный / непрозрачный, непрерывный / прерывистый, жидкий / твердый, сладкий / кислый, крепкий / слабый и громкий / мягкий. Обратите внимание, как список пересекает диапазон сенсорных модальностей, включая не только визуальные, но и вкусовые, звуковые и осязательные.В фотографии хитрость заключается в том, чтобы перевести эти ощущения в визуальное восприятие и найти способ уравновесить их. Симметричный баланс : При симметричном балансе элементы слева и справа от изображения или сверху и снизу зеркально отражают друг друга очень предсказуемым, формальным и упорядоченным образом. Этот тип баланса очень легко распознать зрителю. Несмотря на то, что изображение приятно, потому что кажется таким сосредоточенным и устойчивым, иногда оно может показаться слишком предсказуемым и, возможно, даже скучным.Изображение, которое пытается быть идеально симметричным, но содержит некоторые элементы, которые не соответствуют этому точному равновесию, может выглядеть довольно неуклюже, тревожно и небрежно. Асимметричный или динамический баланс : В асимметричном балансе существует баланс разнородных элементов слева и справа или сверху и снизу, используя принципы, упомянутые выше, особенно принцип точки опоры и золотое сечение. Асимметричный баланс имеет тенденцию быть более интересным и драматичным. Обычно он включает в себя множество размеров, форм и контрастов, а также тщательное распределение и активацию пустого пространства.В таких композициях есть визуальный «центр тяжести», где баланс визуальных весов элементов сходится воедино. Он не обязательно находится в центре изображения, поскольку он находится в симметричном балансе, но он может занять положение, соответствующее «правилу третей» или золотому сечению. Радиальная и кристаллографическая симметрия : При радиальной симметрии элементы и узоры исходят из центральной точки. Создается ощущение спиралевидного движения внутрь / наружу, которое интересно человеческому разуму, который приписывает таким круглым формам единство, целостность и духовность.Древние мандалы — хороший тому пример. В кристаллографических изображениях создается равномерно распределенная «симметрия по всей поверхности», как в дизайне обоев . Баланс против натяжения Теперь, когда я потратил все это время на описание различных типов баланса, я должен упомянуть, что изображение не обязательно должно быть сбалансированным, чтобы быть хорошим. Когда баланс отсутствует, возникает напряжение — и это может быть именно то, что задумал фотограф. Вопрос действительно в том, сколько напряжения и равновесия нужно создать.Как и в композициях, использующих асимметричный баланс и золотое сечение, изображения имеют тенденцию быть более интересными, когда наш разум должен потратить некоторое время на их изучение, чтобы обнаружить их качества баланса и напряжения, а не когда баланс передается нам на тарелке. Как и в музыке, образ, содержащий напряжение, переходящий в гармонию, кажется очень полным и удовлетворяющим. Также есть что-то довольно загадочное и чудесное в изображении, которое содержит одновременно напряжение и баланс, но вы не можете сразу объяснить, почему.Даже очень несбалансированное изображение может быть весьма эффективным — например, объект, стоящий на краю пляжа, без ничего, кроме огромного песчаного пространства, тянущегося по кадру. Пока изображение не кажется слишком надуманным или бесполезным, зритель будет испытывать желание исследовать причины необычной композиции. Фотограф может даже использовать такое напряжение, чтобы направить взгляд зрителя на определенные части изображения, которые в противном случае могли бы остаться незамеченными. Например, при инстинктивном поиске чего-либо, чтобы сбалансировать объект на краю пляжа, зритель может быть привлечен к текстуре песка на противоположной стороне кадра. Если бы все было постоянно, стабильно, гармонично, единым, это было бы довольно скучно, не правда ли? Как и в жизни, человеческий разум ценит равновесие на фотографии, но ему также нравится немного напряжения, ненадежности и непредсказуемости. Неуравновешенная композиция в фотографии: УРАВНОВЕШЕННАЯ И НЕУРАВНОВЕШЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Фотосъемка. Универсальный самоучитель