Обратная перспектива в фотографии: СНОВА О НЕНАУЧНОСТИ ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ или

Содержание

СНОВА О НЕНАУЧНОСТИ ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ или

СНОВА О НЕНАУЧНОСТИ ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ или
Insane drawing
Insane drawing (ru)
Reverse Perspective
Обратная перспектива
Old Black & White Photo
Старое черно-белое фото

СНОВА О " НЕНАУЧНОСТИ " ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ

или

ПРИМЕНЕНИЕ ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ В ФОТОГРАФИИ



1. Почему "ненаучность" и почему "снова".
2. Перспектива в живописи и фотографии.
3. Поиск Обратной Перспективы в оптике.
4. Обратна Перспектива в оптике и ее практическая реализация.
5. Технические трудности применения Обратной Перспективы.

6.    Заключение.
7.    Ссылки

 
1. Почему "ненаучность" и почему "снова" .     "Ненаучность" потому, что обратная перспектива и аксонометрия так же
научна как и линейна с тех самых пор как советский академик Б.В. Раушебах
разработал общую теорию перспективы .

    До этого единственно научной считалась только линейная перспектива – такой вид изображения пространства на плоскости при котором более удаленный предмет при отображении на плоскость имеет меньшие размеры чем такой же в реальности, но более близкий. Параллельные линии в этой системе сходяться в точке на горизонте. Теория линейной перспективы была разработана еще в эпоху Возрождения, основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскурой с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы.

Построение изображений в этих системах хорошо известно из школьного курса физики и приводиться на рис. 1 и 2. для тех кому лень смотреть в учебник.

Рис. 1

  Построение изображения в стенопе
 
 

Рис. 2

Построение изображения в собирательной линзе
 
 

    Так как глаз человека таже камера обскура с простейшим однолинзовым
обьективом - хрусталиком, то значит линейная перспектива единственно правильная и на этом можно было успокоиться и долгие века учить художников только линейной перспективе .

    Успокоились почти на половину тысячелетия, до полетов в космос и стыковок на орбите ...

    Б.В. Раушенбах исходил из того что изображение на сетчатке далеко не конечный результат. Глаз только датчик . Настоящее изображение создается мозгом путем преобразования данных полученных от двух глаз. Раушенбах составил дифференциальные уравнения мозга и пришел к весьма интересному результату .
    А именно :
        Любая перспектива научна, так как имеет строгое математическое описание, то есть математически равноценна.
    Вот и все . Можно успокоиться снова. Только одна беда есть. Получается,
что Обратна Перспектива как комплексные числа существует только в математике и воображении и ее нельз зафиксировать обьективно без преобразование мозгом.


2.

Обратна Перспектива в Живописи и Фотографии     Итак художники имеют громадное преимущество перед фотохудожниками. Они могут выбирать вид перспективы, а фотохудожники нет . Художник, в зависимости от поставленной задачи, может изображать пространство в любой перспективе : параллельной (аксонометрии) как в античности, обратной как во времена средневековь или линейной. Фотографам остаеться только линейная перспектива на веки веков. Можно только менять коэффициент линейности, изменяя фокусное расстояние обьектива . Но перспектива все равно будет линейная.
    Это вечна проблема. В любом портрете нос человека больше относительно воспринимаемых нами пропорций – он ближе к обьективу. Используя телеобьектив (так называемый портретный ) с большим фокусным расстоянием, фотограф может уменьшить эти искажения, но не устранить их. На портретах сидящих людей их колени сравнимы по размеру с головой. У лежащих вдоль обьектов, обнаженной натуры например, искажения еще более заметны и практически трудно уменьшаемы.
    При рассматривании таких снимков мозг должен делать обратные преобразования: “Почему такие несоразмерно большие ноги ??? Ах да они ближе, на самом деле они меньше. На фотографии всегда так”. Естественность восприятия при этом нарушается, наоборот возникает неестественность. Ну а о том, чтобы снять снимок в стиле древнерусской живописи или древней аксонометрии и речи быть не может. Все книги о композиции в фотографии построены только на линейной перспективе. Если кто-то из фотографов и пытался уйти от нее , то только путем фотомонтажа.
    Вот как печально. Бесконечный спор о полноценности фотографии как искусства решен в пользу живописи. Но как смириться с этой ущербностью Его Величества Фотографии?
3.
ПОИСК ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ В ОПТИКЕ     В 80х ,как и многие другие, я активно занимался фотографией. Не было тогда мыльниц и фирменных минилабораторий и процесс этот был творческим , а не механической фиксацией как сейчас. Фотография была искусством масс, средством реализации потребности в творчестве миллионов …  Оставим этот несовременный бред.
    В те же годы в журнале “Наука и Жизнь” выходили статьи о научности Обратной Перспективы и Аксонометрии. Было много других публикаций о средневекой древнерусской живописи , где ОП была основной . Вывод был один ОП правильная перспектива, ее применение соответсвовало задачам художника. Центр мира при этой проекции помещался внутрь художника и зрителя и параллельные линии сходились не снаружи где то , а внутри созерцателя. Из двух одинаковых предметов большим при изображении пространства на плоскости в этой системе будет тот, что дальше.
    Но если така же задача стоит перед художником-фотографом, то остаеться признать поражение Фотографии и победу Живописи . Вернее раньше оставалось, теперь уже нет.

    Однажды шла передача по телевизору из студии и я заметил, что голова человека сидящего во втором ряду несколько больше, чем голова человека из первого ряда. Это не была просто Большая голова. Камера перемещалась и каждая голова второго ряда была несколько больше чем голова человека из первого ряда. Что это ? Галюцинация вызванная навязчивой идеей . Нет ! Длительные наблюдени показали – такой эффект редко, но повторяется. Значит Обратная Перспектива не только результат работы мозга и не математическая абстракция. Она есть в реальности, возникает иногда в некоторых моделях телевизионной оптики.

    Осталось найти ее математическое описание и использовать на практике. Найти? Как ? И тут вторая “случайность” - случайно нашел плоскую коллективную линзу для телевизора. Это такой прямоугольный кусок пластмассы с нанесенными на него концентрическими бороздками специальной формы. Свет проходит через него как через обычную линзу. Отличие – большой диаметр при малой массе. Применялась при просмотре передач на старых телевизорах зрительно увеличива изображение.
    Экспериментиру с коллективной линзой и пытаясь использовать ее при фотосьемке обнаружил возникновение эффекта Обратной Перспективе. Значит ее можно реализовать в простой двухлинзовой схеме. Дальше все просто – см. рисунок N3 .


4. Получение ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ  в оптике и ее практическая реализация.
    На рисунке N3 приведено построение изображений двух обьектов длиной АВ. В результате изображение более дальнего обьекта имеет больший размер. Построение проведено с помощью обычных законов оптики. Полностью подтверждено практикой. Как только найду сканнер представлю фотографию на которой перспектива не линейная, а обратная.
 
 

Рис N3

Получение обратной перспективы

    Описание построени не привожу так как оно предельно просто и любой школьник может его выполнить самостоятельно. Почему не сделали этого раньше – потому же, что законы линейной перспективы разработали только в эпоху Возрождения хотя казалось бы они понятны и ребенку. А впрочем незнаю и на всякий случай сообщаю , что данное построение было выполнено мной в 1989 году и в том же году мной получена фотографи перспектива на которой Обратна ( см. Foto 1 ). Параллельные линии книги и размеры одинаковых коробочек от фотопленки подтверждают все вышесказанное.

    Из приведенной на рисунке N3 схемы следует, что для получения Обратной Перспективы необходимо выполнение следующих условий.

    A1O1 < ( O1O * F1 ) / ( O1O - F1 ) и
    OO1 - F1 < Fo   ,

    где  A1O1 - расстояние от обьекта до коллективной линзы

         O1O  - расстояние от коллективной линзы до обьекта
         F1   - фокусное расстояние коллективной
         Fo   - фокусное расстояние обьекты
   Дл получени Обратной Перспективы на станартной аппаратуре вводиться дополнительное ограничение

    A1O1 < F1 .

    Формулы дл расчета настройки обьектива шкальных и дальномерных аппаратов могу выслать по email.

    Так же просто реализуется и параллельная перспектива (аксонометрия) – такая перспектива при которой параллельные линии остаются параллельными и два одинаковых предмета изображаются одинаково независимо от удаления от наблюдателя. Построение на рис. 4 .

Рис. 4

Получение параллельной перспективы

    Вот и все. Обратная Перспектива, а также Аксонометрия не только научна, но и реальна. И средневековые художники были правы . При изображении они не просто смотрели на обьекты, а как бы рассматривали его через огромную линзу, изучали его, представляя зрителю результат исследования. . Вот почему их картины обладают такой глубиной, близостью и откровением одновременно. В них присутствует дух творца смотрящего на свой мир и зритель при этом смотрит его глазами на какой то миг становясь сам творцом. Этот мир уникален он ограничен – ограничен Бесконечностью ! Обратная перспектива не может изобразить Бесконечность . Параллельные линии в этой системе расходяться. Удаляясь от предмета мы уже не можем охватить его целиком , только часть, затем только структуру его поверхности, затем только частичку той материи из которой эта поверхность сделана и т.

д. Оставим эту тему для искусствоведов и философов ( см П.А.Флоренский У ВОДОРАЗДЕЛОВ МЫСЛИ III. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА ).

    Главное, что линза эта должна была быть больше чем рассматриваемые обьекты и ее фокусное расстояние должно было быть больше чем до границы отображаемого пространства. Только линзы такой большой у них не было и необходимое преобразование выполнялось мозгом ( в соответствии с теорией персективы Раушенбаха ) и очень похоже на преобразование изображений в современных цифровых камерах, где изображение создаваемое обьективом сначала оцифровывается затем преобразуетс с добавлением спецэффектов ( цифровое зуммирование, цифровая стабилизация, соляризация и т.д.) и только затем записывается на носитель или печатается.

Foto 1


5. Технические трудности при использовании ОП.


5.1    Главна трудность, как уже говорилось, размеры коллективной линзы и ее фокусное расстояние. Обычная плоская линза обладает малой массой, но дает невсегда достаточную четкость, а также радиальные блики от светящихся и блестящих преметов . Стекляная линза таких размеров обладает большой массой и дает большие искажения. С развитием голографии возможно попытаться использовать вместо настоящих линз их голографические изображения.

5.2    Фокусное расстояние коллективной линзы должно быть больше расстояния до границы отображаемого пространства, но и расстояние от коллективной линзы до обьектива должно быть больше чем ее фокусное расстояние.

5.3    Попадание света между коллективной линзой и обьективом приводит к резкому снижению контрастности.

5.4    В стандартной фотоаппаратуре расстояние от обьектива до фотопленки не меньше фокусного расстояния обьектива. В результате для ОП можно использовать только незначительный отрезок. На рис. 3 он изображен закрашенной областью.

5.5    Дл достижени  резкости разноудаленных предметов необходимо очень сильно диафрагмировать обьектив.


6. Заключение.
    Обратна перспектива существует не только в математике и не только как результат работы мозга, но и в оптике и может использоваться практически в фотографии, кино, телевидении и т.д.
    Все. Пишите письма.  Игорь Иващенко .    [email protected]

Foto 2

Foto 3

Foto 4



 Гостева книга


7. Links
П. А.Флоренский  У ВОДОРАЗДЕЛОВ МЫСЛИ III. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Раушенбах Б.В. ПРИСТРАСТИЕ  Как мы видим сегодня, Гармония и алгебра
Копейкин Кирилл, свящ. Квантовый лик мира
Икона и иноки
Пасхальные размышления РАСПЯТЫЙ БОГ

(C) Copyright  Игорь Иващенко ,  Одесса  1989 - 2001 ,     [email protected]
 
 




Обратная перспектива

Применение в изобразительном творчестве аксонометрии, как мы уже говорили, справедливо в двух случаях: при передаче очень близких и сильно удаленных объектов. Именно поэтому она главенствует в иконописи. Это хорошо видно на рис. — репродукции иконы «Рождество Иоанна Предтечи». На этой иконе все предметы близкого плана переданы с использованием аксонометрии, точно так же написан и архитектурный фон.

Примененная при изображении близких предметов аксонометрия несколько трансформирована. Задние ножки стола, сиденья и колыбели сделаны немного выше передних (в аксонометрическом изображении они должны были бы быть равновеликими с передними). Причина этого ясна, она уже обсуждалась при рассмотрении фрески Дионисия. Сказанное дает основание утверждать, что аксонометрия является перспективной основой иконописи, причем может испытывать известные деформации. Что касается заметных на иконе изменений (задние ножки больше передних), то они приводят к эффекту обратной перспективы: удаленное изображено в больших размерах, чем близкое, как будто вместо естественных перспективных сокращений по мере удаления от смотрящего принят противоестественный принцип перспективных увеличений. Это и дало основание назвать такое перспективное изображение «обратным».

Следует, правда, подчеркнуть, что обсуждаемый пример изображения свидетельствует о косвенной причине возникновения обратной перспективы: она вовсе не была для иконописца самоцелью, а появилась как следствие стремления правильно передать другие элементы изображения, например поверхность уставленного многими предметами стола.

Есть, однако, и другая причина возникновения в произведениях художников обратной перспективы — не как побочного результата, а как прямого желания художника передать некоторый предмет в обратной перспективе. Желание это обусловлено тем, что предметы близкого пространства (о котором говорилось в предыдущей главе) человек при некоторых условиях видит в обратной перспективе. Математическая теория перцептивной системы перспективы говорит о том, что при известных условиях, как частный случай в рамках этой теории, ее уравнения приобретают вид обратно перспективных закономерностей. Оказалось, что если некоторый вытянутый в глубину объект созерцать, изменяя ракурс, как бы перемещаясь относительно него, то его видимая конфигурация будет также изменяться. Первоначально он будет виден аксонометрически, но постепенно, по мере приближения к ракурсу около 45°, он будет все более отчетливо восприниматься в легкой обратной перспективе, а в дальнейшем вновь приобретет аксонометрический облик. Таким образом, аксонометрия и легкая обратная перспектива будут как бы плавно перетекать одна в другую. Один и тот же предмет будет виден то в параллельной, то в легкой обратной перспективе, которые оказываются глубоко родственными способами восприятия небольших пространственных объектов.

Казалось бы, сказанное противоречит восторженному описанию аксонометрии в предыдущей главе как идеального, безошибочного способа изображения небольших и близких объектов. Однако это не так. Аксонометрия действительно идеальный способ передачи облика небольших, не слишком протяженных в глубину объектов, а легкая обратная перспектива появляется тогда, когда эти объекты становятся более протяженными в глубину и как бы выходят из области пространства, для передачи которого справедливы законы аксонометрии.

Поскольку математическая обработка законов зрительного восприятия человека подтверждает совершенно естественное происхождение обратно перспективных изображений в искусстве (человек в известных условиях просто видит предметы в обратной перспективе), то это явление должно было быть давно замечено. И это действительно так. Обратите внимание на то, что маленькие дети всегда предпочитают обратную перспективу. Специальные исследования, проведенные в разных странах, показали, что эта детская склонность не может быть объяснена одним лишь «детским неумением» — должна быть более серьезная причина. В свете разработанной теории зрительного восприятия она становится абсолютно ясной: дети так видят. Лишь постепенно, под воздействием взрослых, убеждающих ребенка, что так рисовать нельзя, под воздействием систематической «дрессировки» ребенок теряет эту врожденную способность. Кроме того, он всей нашей жизнью приучается к ренессансной системе перспективы. Ведь фотографии, кинокартины, ежедневные телевизионные передачи основаны на ренессансном, в известных условиях противоестественном методе передачи пространственности.

Не только дети, но и начинающие художники невольно склоняются к обратной перспективе. Это счел необходимым отметить такой известный художник, как К. Ф. Юон. В своей книге об искусстве он пишет: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» [Юон, 1959]. В этом высказывании четко виден примат «дрессировки» над естественным зрительным восприятием. Выдающийся график В. А. Фаворский умет видеть в обратной перспективе. По рассказам его учеников, он любил демонстрировать им этот феномен. Число таких примеров нетрудно увеличить. Высказываемые здесь утверждения почти общепризнаны. В весьма солидном, изданном Оксфордским университетом энциклопедическом словаре по изобразительному искусству [Oxford Companion. 1983] говорится о том, что, хотя обратная перспектива и противоречит науке О перспективе, человек видит объекты переднего плана скорее в параллельной или обратной перспективе, чем в прямой. Многочисленные опыты убеждают в том, что и сегодня человек способен при желании преодолеть то, чему его обучили, и увидеть все описанное сам.

Может показаться, что теория перцептивной перспективы здесь ничего нового не дает, а просто подтверждает уже известное. Но это было бы ошибочным умозаключением: до настоящего времени регистрировался лишь факт, который не имел объяснения. Теперь становится понятным, почему, при каких условиях и какие предметы человек видит в обратной перспективе. Обратная перспектива переходит из разряда феноменов неясной природы в стройную математическую теорию, базирующуюся на закономерностях обработки мозгом зрительной информации, полученной глазом. Более того, она входит теперь в теорию научной перспективы как закономерная и равноправная ее часть. Она описывается теми же уравнениями перцептивной системы перспективы, что и другие ее варианты, и ничуть не менее научна, чем та же ренессансная система перспективы. Она получается без всякого обращения к опыту художественного творчества, целиком находясь в рамках процесса естественного зрительного восприятия.

В прошедшие годы делалось много попыток объяснить появление обратной перспективы в изобразительном искусстве. Иногда ее связывали с бинокулярностью человеческого зрения. Иногда в качестве единственной причины называли подвижность точки зрения — утверждая, что художник в этом случае не писал с натуры, оставаясь неподвижным, а разглядывал изображаемый предмет с разных сторон, затем передавал свое суммарное видение на картине Очень часто применение художниками обратной перспективы в иконах связывали с религиозным характером этого вида живописи. Были и другие объяснения обсуждаемого феномена, большая часть которых не выдерживает серьезной критики. Интересно заметить, что все их авторы считали, что обратная перспектива является отклонением от нормы, которое надо объяснить. Они неизменно исходили из того, что человек всегда видит пространство по законам прямой .перспективы, хотя бы ренессансной. Казалось, опыт подтверждает это: далекие предметы видны маленькими, а близкие — большими. От авторов этих теоретических построений ускользало то очень существенное обстоятельство, что человек видит пространство по-разному: близкое пространство — но одним законам, более удаленное по другим. К тому же эти закономерности переходят одна в другую постепенно, составляя некое сложное единство. Пытаясь заменить непростую картину зрительного восприятия элементарной схемой, авторы подобных построений не заметили главного: человек, не подвергавшийся описанной выше «дрессировке», обязательно будет видеть близкие предметы в обратной перспективе, и поэтому в ее повсеместном появлении в изобразительном искусстве разных стран и эпох нет ничего удивительного. Удивляться и объяснять надо не то, почему она характерна, например, для античного и средневекового искусства, а то, почему этот совершенно естественный способ изображения исчез в искусстве Нового времени.

]]>

О чем же говорит теория обратной перспективы, опирающаяся на математически сформулированные закономерности зрительного восприятия? Каковы условия, вызывающие ее к жизни, и каков ее нормальный вид? В обратной перспективе видны сравнительно небольшие предметы пространства, близкого к смотрящему, причем видимые в ракурсе. Это особенно справедливо для горизонтальных плоскостей изображаемых тел. Математический анализ показывает, что угол расхождения объективно параллельных прямых (например, параллельных ребер подножия) в зрительном восприятии ограничен величиной около 10°. Иными словами, обусловленная зрительным восприятием пространства обратная перспектива сравнительно мала, она может составлять единицы градусов, но никак не десятки. Однако известно, что нередко встречается значительно более сильно выраженная обратная перспектива, например на иконах, что порождено совершенно другими причинами, не имеющими отношения к научной системе перспективы, и поэтому в этих случаях уместно использовать термин «эффект обратной перспективы». Один такой пример уже приводился в начале главы: эффект, возникающий от стремления правильно передать поверхность стола, сиденья или иного аналогичного предмета и приводящий к увеличению длины задних ножек. Эффекты такого рода и их причины будут обсуждаться далее. Здесь уместно лишь подчеркнуть, что при искусствоведческом анализе не следует путать эти совершенно разные источники появления обратно перспективных построений в изобразительном искусстве (как сегодня часто делают) — это может привести к ошибочным выводам при попытке понять художника.

Приведенные выше утверждения полезно проиллюстрировать, обратившись к примерам художественных произведений. На рис.35 приведен автопортрет корейского художника XVIII в. Ким Хондо. Ким Хондо относится к художникам реалистического направления, что, впрочем, видно из автопортрета. Нет никакого сомнения в том, что автор стремится здесь к возможно более точной передаче натуры. Изображенный в левой части автопортрета невысокий столик и расположенные на нем предметы выполнены в легкой обратной перспективе (ее величина около 5°, что полностью соответствует найденному выше теоретическому ограничению естественной обратной перспективы). Совершенно очевидно, что Ким Хондо не преследовал каких-то мистических или символических целей (с которыми часто связывают обращение к обратной перспективе), а искренне и бесхитростно выражал свое естественное зрительное восприятие.

Уже говорилось, что аксонометрия и легкая обратная перспектива рассматриваемого типа — родственные способы изображения и способны «перетекать» одна в другую, поскольку в зависимости от ракурса один и тот же предмет можно видеть то в параллельной, то в обратной перспективе. Так как в средневековом искусстве предметы изображались не с натуры, то оба эти способа изображения могли применяться па равных основаниях, ведь в зрительной памяти художника они хранились как равноценные и одинаково справедливые.

Более того, средневековое искусство знает массу примеров, когда в одной композиции одновременно применяются оба способа. Кто-либо может воспринять это как непоследовательность художника, что будет ошибочным умозаключением. Используя в своем произведении оба способа изображения одновременно, художник лишь констатирует абсолютно достоверный факт естественного зрительного восприятия: человек в различных условиях видит предметы то в параллельной, то в легкой обратной перспективе, выраженной иногда четче, иногда слабее. В качестве классического примера, иллюстрирующего это утверждение, приведем «Трошгу» Андрея Рублева. Подножие левого (от зрителя) ангела дано в слабо выраженной обратной перспективе, в то время как подножие правого — в аксонометрии. Интересно отметить, что у левого подножия обратная перспектива несколько меньше 10°. Это свидетельствует о том, что Рублев изображал оба подножия, согласуясь с законами естественного зрительного восприятия.

Здесь приведены лишь две иллюстрации. Их число можно было бы увеличить, ведь примеры обратной перспективы такого рода знает не только иконопись, но и искусство Дальнего Востока (Корея, Китай, Япония), искусство Индии и Ирана, античное искусство, средневековое искусство Западной Европы и т.д. Именно то обстоятельство, что с точки зрения перспективных построений оказались родственными художественные произведения, принадлежащие различным эпохам, странам и культурам, дополнительно свидетельствует об общей основе их перспективных построений. Этой основой безусловно являются закономерности естественного зрительного восприятия человека.

Как уже говорилось, обратная перспектива, исходящая из закономерностей совместной работы глаза и мозга, ограничена углом расхождения прямых около 10°. Привыкнув видеть и изображать предметы в слабо выраженной обратной перспективе, художники могли подчеркивать и преувеличивать характеризующее это перспективное построение расхождение прямых, если это казалось им уместным по тем или иным соображениям. Такие примеры тоже известны. На рис.36 приведена прорись фрагмента тверской иконы конца XV — начала XVI в. «Рождество Христово». На ней ясли, в которых лежит Младенец, переданы с углом расхождения сторон около 23°. Художнику, да и зрителю, это не казалось неестественным — быть может, несколько утрированным, но не более. Ведь и современный зритель совершенно спокойно воспринимает предмет, показанный в прямой перспективе, даже если его точка схода оказывается ниже горизонта.

Обратная перспектива, порожденная законами зрительного восприятия и поэтому понятная всем, упрощала использование аналогичного способа передачи пространственности и в тех случаях, когда при этом нарушались закономерности, свойственные обычному видению. Выше уже приводился подобный пример: задние ножки показанных на рис. 4 предметов больше передних, хотя человек и видит их одинаковыми (следствие аксонометричности показанных на рисунке близких предметов). Вполне логично допустить, что зритель без особого чувства протеста созерцал такие изображения, нарушающие зрительное восприятие, поскольку обратная перспектива была для него привычной и понятной не только как естественный и часто правильный способ изображения, но еще и потому, что он встречался с таким видением ежедневно в своей обыденной жизни.

Аналогичный характер имеет и возникновение преувеличенных обратно перспективных построений при изображении Евангелия на иконах. Здесь тоже наблюдается то, что было названо эффектом обратной перспективы. Ранее уже говорилось, что при созерцании близких и хорошо известных из повседневного опыта предметов их видимая форма приближается к истинной. Мозг как бы стремится перевести свое знание о предмете в видимый образ, уточнить его. Это явление получило в психологии зрительного восприятия название механизма константности формы. Если говорить конкретно о ларцах и Евангелиях, то человеку хорошо известна их истинная форма, в частности то, что ограничивающие их плоскости являются прямоугольниками. На рис. показана схема, поясняющая возникновение общепринятого в иконописи способа изображения Евангелия с руках святителя. Слева показано, как увидел бы Евангелие человек, никогда его ранее не видевший. Этот близкий и маленький предмет он, естественно, видел бы аксонометрически, то есть ребра a, b и с виделись бы ему параллельными. Если к тому же художник изображал обрезы книги имеющими одинаковую ширину, передавая этим свое знание об их фактическом равенстве, то наклон ребра а к горизонтали оказался бы равным 45°. Поскольку человек всегда хорошо знал предмет, то все показанные углы приблизились бы к прямым. Однако передать это на плоскости изображения невозможно.

Как это видно из сопоставления изображения ребер а и с на крайней левой и соседней с пей схемах, для названных ребер задача решается. Непреодолимые трудности возникают при попытке сделать то же самое с ребром. Ведь одновременно приблизить к прямым оба образованных этим ребром смежных угла можно, лишь разорвав изображение. Этому препятствует интуитивно принятый всеми художниками своеобразный «примат неразрывности», по которому можно допускать искажения формы передаваемого предмета, но абсолютно исключаются разрывы изображения. В результате ребро сохраняет некоторое среднее положение и пары ребер а, Ъ и Ь, с образуют иногда довольно сильную обратную перспективу. Здесь возникшая обратная перспектива вновь получается как результат стремления правильно передать конфигурацию показываемых плоскостей, а не является самоцелью.

Известны случаи, когда иконописец путем поворота ребер а и с не просто приближал образованные ими углы к прямым, передавая естественное зрительное восприятие этих углов, а придавал им истинный размер, делая их точно прямыми. При этом происходило нарушение законов зрительного восприятия, но зато удавалось показать фактический прямоугольный силуэт не только передней и задней доски, но и книги в целом. Это, конечно, тоже дает сильнейший эффект обратной перспективы.

В отличие от Евангелий ларцы обычно показываются с узкой, а не с широкой стороны. В этом случае столь энергичная обратная перспектива, вызвала бы непомерно большое увеличение сильно удаленного ребра d (правая схема), которое на самом деле в натуре видно практически одинаковым с параллельным ему передним ребром. Здесь наиболее разумным представляется некоторое компромиссное изображение с равномерным распределением искажений по всем его компонентам, как это видно из схемы.

На рис. 38 показаны два фрагмента иконы XVI в. «Козьма, Дамиан и Иаков, брат Божий» с изображением Евангелия и ларца, хорошо иллюстрирующие приведенные выше соображения. У сравнительно неглубокого Евангелия степень выраженности обратной перспективы велика — около 30°, в то время как у ларца она составляет всего 5°, то есть лежит в пределах естественной обратной перспективы.

Приведенное в настоящей главе рассмотрение вопроса о причинах появления обратной перспективы в изобразительном искусстве показывает, что существуют два механизма ее возникновения. Во-первых, это просто передача зрительного восприятия, которое характеризуется слабой обратной перспективой при созерцании в ракурсе близких предметов. Во-вторых, это побочный эффект, который возникает тогда, когда зрительное восприятие близких предметов хорошо известной конфигурации корригируется психологическим механизмом константности формы. Передать эту скорригированную геометрию в некоторых случаях можно, только исказив другие элементы изображения, в частности введя там, где это неизбежно, усиленную сравнительно с естественным зрительным восприятием обратную перспективу.

Оба анализируемых здесь механизма объединяет то, что они прямо или косвенно связаны с процессом нормального зрительного восприятия. Однако это не единственный источник появления обратно перспективных построений в изобразительном искусстве. Есть и другие, не имеющие прямого отношения к процессу зрительного восприятия.



]]>

Черные квадраты выступают вперед, а белые отступают в глубину. Валерий Стигнеев

А. Лапин, фото № 71

Заголовок соотносится с авторским комментарием из книги А.Лапина «Фотография как…» к его снимку № 71 (подписи в книге даны без названий, есть только номера). Речь идет о пустых и занятых нишах колумбария. Якобы наблюдаемый эффект движения на зрителя и от него разных по тону квадратов автор приписывает явлению «обратной перспективы».

Прочитав игривую реплику «Тургенева» при обсуждении в Культпросвете текста «Фанатики?..» (01.01.2012), где он отправил Шульгу за истиной к книге Лапина, я сообразил, что «Тургенев» или лукавит или сам попал в путаницу, которую учинил автор книги. Подумал было, что лапинские рассуждения «Тургенев» просто не одолел, но оказалось, что это его позиция: он верит в тональную перспективу.

«Тургенев» прямо указывает Шульге на страницу 39, где Лапин объясняет открытый им «закон тональной перспективы: более светлые предметы воспринимаются как более далекие» (подвох заключен уже в словесной конструкции термина).

То есть тональная перспектива существует? Но уже через страницу сообщается, что хотя В РЕАЛЬНОСТИ ЕЕ НЕТ, зато «в жизни нарушения тональной перспективы встречаются на каждом шагу». Блестящая логика: ЯВЛЕНИЯ НЕТ, НО ЕСТЬ ЕГО НАРУШЕНИЯ.

Как раз в нарушениях Лапин усмотрел источник так называемой «обратной перспективы» (эпитет тональной, он почему-то опускает). Его не смущает, что в науке термин «обратная перспектива» давно имеет вполне определенное значение и приватизировать его для своих целей в ином смысле — это, конечно, ноу-хау, но правомочность такого приема весьма сомнительна.

С тональной перспективой происходят странности — она то есть, то ее нет, а главное — автор так и не дает определения, что это такое, потому что, если бы сделал это, то вся теоретическая конструкция рассыпалась. Любопытно, как «Тургенев» пытается спасти положение: в своей реплике он настаивает, что Лапин только писал об «обратной перспективе», но не изобретал ее. Однако он единственный, кто сообщил о ней читателям.

И в книге Лапин как раз обосновывает открытое им явление.

Пытаясь доказать существование своей «обратной перспективы», он использовал аналогию с зрительной иллюзией иррадиации на специальных рисунках. Однако переносить эффекты восприятия идеальных кружков и квадратов на восприятие трехмерного пространства фотокадра не корректно. Плоский характер носителя изображения (пленка, пластина, бумага, монитор) не означает, что вы получили плоское изображение трехмерного пространства. В обязательном порядке к нему будет пришпилена иллюзия зрительного пространства. Попробуйте отделить ее от носителя. В лучшем случае вам понадобятся три проекции на плоскость изображения — и вы получите самый настоящий чертеж, не более. Автор не понимает, что зрительная иллюзия не может быть моделью восприятия в реальных условиях.

Уж если хотелось доказывать свое, то лучше было вместо рисованных квадратов сфотографировать реальные композиции из простейших фигур (например, разных оттенков цилиндра, шара, конуса, пирамиды) и в этих снимках искать следы объявленного эффекта. И опубликовать их в книге вместо примитивного словесного самовнушения.

Лапин же берется оценивать свое «открытие» на конкретных снимках, и в своих комментариях к ним успешно занимается саморазоблачением своей теории. Обратимся к примерам из книги.

Комментарий к снимку № 71:

«Главная составляющая в пространстве этой фотографии — черные провалы окон еще не занятых ниш колумбария. Черные квадраты агрессивны, они выступают вперед из плоскости изображения, а белые, наоборот, отступают в глубину»

А.Лапин, фото № 73

Автор пишет: «Светлая газета на переднем плане заслоняет темный фон и, главное, — читателя в черном. Это пример обратной тональной перспективы». По его теории при восприятии снимка белое пятно газеты должно уходить в глубину кадра, а темная половина туловища читателя — как бы двигаться на зрителя (вопрос к «Тургеневу»: вы действительно это наблюдаете?).

А.Лапин, фото № 78

Комментарий: «Еще более убедительный пример обратной перспективы. Светлая полоса земли снизу уходит назад, а черные массы деревьев и могил, наоборот, движутся на нас. Все неустойчиво, все движется, светлая земля роет подкоп под могилы, а те плывут вперед». Зрители, которые верят в лапинскую «обратную перспективу», считают, что так оно и есть.

В.Филонов, фото № 60

Это явление Лапин находит не только в своих снимках. Про кадр В.Филонова «Дед и внук» он пишет: «При анализе этой фотографии необходимо прежде всего обратить внимание на обратную перспективу. Именно обратная перспектива — главная особенность формы этой фотографии, она же выражает ее содержание».

Искать смысл нужно в сильнейшем эффекте обратной перспективы: «Мальчик находится перед стариком, а зрительно воспринимается как вырезанное в темном фоне отверстие. В этой метафоре (? — В.С.) и спрятан смысл фотографии». Это находка.

В.Витман, фото 61

О снимке сказано кратко: «Какое-то напряжение исходит от черного коврика на стене. Кажется, сейчас он взмахнет крыльями и… произойдет что-то страшное. Причина та же — обратная перспектива. Зрительно коврик движется вперед».

То есть вместо мирного сна женщины зритель будто бы воспринимает фантазийные крылья и полет мрачного коврика. И виной всему — «обратная перспектива».

Недаром сам автор отмечал, что «фотография склонна к фантазии» (он, конечно, имел в виду зрителя).

Рис.1 и рис.2

Но даже в опытах с черно-белой графикой не все так просто, как выходит в книге. Заинтересованным читателям предлагаю ответить на вопрос: почему в рисунке 1 зритель усматривает выдвижение черной формы на зрителя и белой формы вглубь, а в том же, но перевернутом рисунке 2 все происходит наоборот. То, как мы воспринимаем рисунок 2, полностью противоречит выкладкам в книге.

Перспектива в фотографии - Блог Про Фото



Как рисуют маленькие дети? Внизу на листе бумаги проводят черную или коричневую линию. Это – земля. На ней растут кусты и деревья, распускаются цветы, ходят люди. Сверху – голубое небо с тучками, в углу – желтое улыбающееся солнышко. Между небом и землей по белому пространству летают птицы. Позже взрослые расскажут юному художнику, что предметы, которые находятся дальше, надо рисовать меньшими по размеру, а небо и поверхность земли соединяются в линию горизонта.

В фотографии, как и в других видах изобразительных искусств, также существует проблема адекватного изображения трехмерного мира. В давние предавние времена скульпторы, архитекторы и художники поняли, что многие предметы человек видит не такими, какие они есть на самом деле, и начали прибегать к разным профессиональным хитростям. Средние части колонн вытесывали чуть толще оснований, расстояния между ними в центре и по краям колоннад делали разными, а выглядело все ровным и одинаковым. Пропорции больших скульптурных изображений человека не совпадали с реальными. Соответствующие изменения вносили при создании монументальных росписей.

Очевидно, человеческий мозг корректирует видимые образы. Даже перспективу по вертикали и по горизонтали мы воспринимаем по-разному. Этим объясняются многие «оптические обманы» зрения. Например, предметы в форме шара выглядят круглыми, без всяких перспективных искажений. Ощущение объема возникает благодаря привычному для глаза визуальному уменьшению отдельных деталей при удалении объекта. Относительные расстояния до знакомых предметов человек определяет по соотношению их размеров, а также по углам, под которыми они видны. Свои особенности и закономерности есть в восприятии картин и других двумерных репродукций окружающего мира. Наши зрительные представления зависят от размеров полотна и дистанции, с которой мы на него смотрим. Художники, математики, психологи давно и успешно описали эти явления и сформулировали определенные правила изображения пространства.

Передача перспективы при съемке объективом с фокусным расстоянием f=35mm, f=135mm и сохранением масштаба переднего плана.

В теории изобразительного искусства перспективой называют метод изображения трехмерного пространства на плоскости, при котором оно представляется точно так, как при непосредственном рассматривании сцены. В фотографии под перспективой понимают создаваемое снимком зрительное восприятие глубины и объемности фотографической картинки. Изображение строится объективом в плоскости светочувствительного элемента (пленки или матрицы), а при печати – в плоскости бумаги. Перспектива при этом получается автоматически, в отличие от рукотворных картин или рисунков, а соотношение размеров предметов и дистанций на снимке зависит от фокусного расстояния применяемого объектива, точки съемки и ракурса, определяемых замыслом автора. Глаза человека «читают» перспективу пространства различно и одновременно под разными углами. Когда мы рассматриваем фотографическое изображение, то «привязываемся» к одному углу и одной точке восприятия соответственно видению фотографа. Мы не будем углубляться в математические модели зрительных образов реальности в сознании человека. Вместо перечисления правил передачи перспективы, хорошо раскрытых во многих учебниках по фотографии, рассмотрим случаи их практической реализации, испытаем некоторые приемы, с помощью которых можно управлять восприятием пространства, запечатленного на фотографии.


Если снимать группу предметов с различных дистанций, не меняя фокусного расстояния объектива, пространство между ними на фотографии будет передано по-разному.  Чем ближе вы подходите, тем заметнее меняются масштабы изображений ближайших и более удаленных объектов. Соответственно, расстояние между ними станет выразительней.

Характер перспективы варьируется в зависимости от высоты точки съемки и направления взгляда автора и камеры. Самой привычной выглядит картинка, сфотографированная с уровня глаз. При этом весьма вероятно, что горизонт пройдет посередине снимка (если, конечно, камера находится в горизонтальном положении, а пространство перед фотографом не имеет перепадов высоты). Авторы многих учебников считают данную высоту точки съемки наиболее оптимальной и реалистичной и рассматривают прочие варианты как исключительные случаи. Однако если мы стремимся сделать оригинальный кадр, давайте немного поэкспериментируем.

При более высокой точке получается «перспектива всадника». На фотографии горизонт будет несколько приподнят, но снимок точнее передаст протяженность видимого пространства. «Перспектива птичьего полета» получается при съемке с крыши дома или горы.
Изображение становится необычным, предметы на переднем, среднем и дальнем планах имеют приблизительно один и тот же масштаб, открываются новые виды, которые при привычном положении горизонта невозможно наблюдать. При низкой точке съемки крупные фигуры переднего плана будут закрывать предметы, размещенные вдали. Если объект фотографируется фронтально, а композиция построена фигурами первого плана, то применение нижнего горизонта может вызвать ощущение их монументальности, в результате мы получим «лягушачью перспективу». Съемка с нижней точки несет большие выразительные возможности. С ее помощью можно освободить кадр от пестрого, загруженного деталями фона и спроецировать объекты, составляющие сюжетный центр, на спокойный фон неба и тем самым выделить их в кадре.

Близкие к объекту фотографирования верхние или нижние точки съемки дают особый перспективный рисунок кадра – ракурс (от французского raccourci – укороченный, сокращенный). Ракурсные снимки отличаются подчеркнутым схождением вертикалей, ярко выраженными перспективными искажениями, укорочением вертикальных размеров.

Часто возникает желание избежать перспективного схождения вертикальных линий, например «завала» высоких зданий. Самый простой способ – фотографировать их с середины высоты. Еще лучше – найти точку для съемки здания телеобъективом.


Глубина пространства зрительно увеличивается, когда в кадре есть линейная перспектива: сходящиеся края дороги, берега речки и т. п.
Место на фотографии или за ее пределами, где пересекаются горизонтальные линии (которые в действительности являются параллельными), проходящие под углом к плоскости пленки или матрицы, называется точкой схода.

Эстетический эффект линейной перспективы зависит от направления, откуда ведется съемка. Реже всего используется центральная перспектива – точка схода совпадает с сюжетным центром и центром пространства изображения. Такое симметричное построение снимка несет двоякое ощущение: с одной стороны, искусственности и рукотворности, а с другой стабильности и равновесия.

Мы привыкли читать и рассматривать картинки слева направо. Из -за этого точку схода чаще всего сдвигают в правую часть кадра, что придает сюжетам динамичность. Ее расположение слева от центра снимка означает возврат или движение из глубины пространства к смотрящему. Точка схода, находящаяся на краю картинки, предполагает часть сюжета за кадром. При прерванной перспективе точка соединения лежит за пределами снимка. Сделать такую композицию уравновешенной труднее. Взгляд необходимо удержать в кадре, чтобы он «не убежал» к точке схода. Подразумевается, что зритель домыслит оборванный на границе снимка сюжет.

Из -за атмосферной дымки человек привыкает видеть удаленные предметы менее четкими, чем близлежащие, они выглядят бледнее и имеют холодно -голубоватые оттенки.
Следствием этого являются несколько эффектов. Так, объекты, окрашенные в теплые тона, кажутся расположенными ближе, чем при холодных расцветках. Если на переднем плане располагаются предметы красного, желтого, коричневого цвета, а на заднем – синего, зелено - голубого, пурпурного, то подчеркивается глубина пространства. При обратном размещении глубина кадра уменьшается. Такой же результат будет, если бледно окрашенный объект окажется на ближнем плане. Светлые тона удаленных предметов воспринимаются привычно и углубляют пространство снимка. Темный задний план на фотографии «приблизится» к зрителю. Нерезкие предметы на переднем плане тоже уменьшат глубину кадра.
Эти наблюдения интересно проверить самому, снимая простые натюрморты с детскими цветными кубиками или игрушками.

Человек подсознательно помнит размеры предметов окружающего мира. Когда на фото «недалеко от зрителя» находятся небольшие объекты, а на дальнем плане –крупные, глубина кадра усиливается. При размещении заведомо больших предметов близко к фотографу результат будет противоположным. Чтобы убедиться в этом, снимите на парковой аллее скамейку, идущего человека и дерево, располагая их в кадре в названном порядке и в обратной очередности.

Широкоугольный объектив увеличивает перспективу. Телеобъектив – сжимает. Особенно выразительно данные свойства проявляются на фокусных расстояниях меньше 28 мм и больше 200 мм (здесь и далее в расчете на фотоаппараты под узкую 35 -миллиметровую пленку).

Вертикальный кадр акцентирует высоту запечатленного пространства, а горизонтальный–его ширину.

Применение современных объективов с изменяемыми фокусными расстояниями привело к тому, что большинство фотографов не знает, как видит перспективу тот или иной объектив. Многие предпочитают воспользоваться зуммированием и выкадрировать часть композиции для будущего снимка, не сходя с места. При этом они обращают внимание на размер объектов и забывают об изображении пространства между ними. Чтобы научиться предвидеть передачу пространства на собственных фотографиях, небесполезно снимать тренировочные серии.
1. Не меняя фокусного расстояния объектива, сфотографировать группу предметов с разной дистанции.
2. Те же объекты снять с разными фокусными расстояниями с одной точки.
3. Сфотографировать одни и те же предметы на различных фокусных расстояниях, меняя
точку установки фотоаппарата, чтобы сохранялся масштаб выбранного предмета на переднем плане. Постарайтесь запомнить свойства своей оптики по передаче пространства, и вам откроются новые перспективы в фотографии.

Приемы: Перспектива

Одна из ключевых задач любого произведения изобразительного искусства, будь то живопись, фотография или кинематограф – естественная передача трехмерного окружающего мира с его пространствами, рельефами, фактурами и масштабами на двухмерной плоскости. Убедительность изображения во многом зависит от того, насколько выразительно на плоскости выглядят привычные характеристики реального мира.

Наряду со многими приемами, направленными на решение этой задачи, художники, фотографы и кинематографисты используют различные виды перспективы.
 

Линейная перспектива

Линейную перспективу называют также геометрической, так как основная ее суть заключается в построении композиции с помощью ровных линий, которые сходятся или расходятся в одной точке, создавая иллюзию трехмерного пространства на плоскости. В зависимости от направления «движения» внутри кадра, то есть от увеличения или уменьшения размера объектов относительно переднего плана, различают прямую и обратную линейную перспективу. В первом случае объекты уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана, во втором – увеличиваются.

Например, в городском пейзаже венгерского фотографа Брассаи фонарные столбы естественным образом уменьшаются в глубине кадра, при этом динамика кадра усилена за счет диагональной композиции. Английский фотограф-документалист Мартин Парр, известный своими жанровыми стрит-зарисовками, отражающими жизнь представителей разных классов, для изображения динамичного глубинного пространства часто прибегает к приему обратной перспективы. Причем в его снимках она не всегда очевидно читаема, однако расположение фигур людей по мере возрастания, а не удаления, создает ту самую атмосферу хаоса, отсутствия упорядоченности и в полной мере раскрывают непарадную сторону повседневности, которая и является целью его работ.


Les Escaliers de Montmartre, Paris / Фото: Брассаи. The Last Resort / Фото: Мартин Парр

Принцип линейной перспективы основан на закономерности человеческого восприятия: объекты, которые в реальности имеют одинаковые размеры, кажутся нам на изображении тем меньшими, чем дальше они от нас находятся. Следовательно, параллельные линии, направленные от переднего плана вдаль, на снимке сокращаются в размерах и кажутся более короткими, чем они есть в действительности, а различие в масштабах близких и удаленных элементов композиции станет тем более заметным, чем больше разница в расстоянии между ними.


Кадр из фильма «Толпа» (1928) / Фото: MGM

Благодаря грамотному соблюдению этих принципов создается иллюзия бесконечности, увеличивается глубина пространства кадра, усиливается ритмический рисунок и задается направление взгляда.

В кино принципы линейной перспективы применяются для создания глубинной мизансцены, передачи пространственного соотношения фигур актеров и окружающих их предметов. Учитывая, что перспектива определяется отношением масштабов близких и удаленных элементов композиции, то для образования выразительного перспективного рисунка необходимо выбирать такие точки съемки, которые подчеркнут эту разницу масштабов. Чаще всего примеры линейной перспективы можно найти в статичных симметричных планах сужающихся коридоров, улиц, снятых фронтально.


Кадр из фильма «Сияние» (1980) / Фото: Warner Bros

Интересно отметить, что смена ракурса увеличивает перспективу в несколько раз. В ставших классикой кадрах из фильмов Кубрика прямая линейная перспектива усиливается не за счет симметрии, а благодаря расположению окружающих героев объектов, ярких контрастов в цветах, геометрическим узорам. Однако перспективу можно выразить и простой сменой ракурса с фронтального на диагональный, как это видно на примерах из «Конформиста» Бернардо Бертолуччи.

Кадр из фильма «Конформист» (1970) / Фото: Paramount Pictures

Кадр из фильма «Конформист» (1970) / Фото: Paramount Pictures

Что важно учитывать для создания линейной перспективы:
  • выбор точки съемки, то есть удаленность от объекта съемки: чем дальше фотографируемый предмет от точки съемки, тем мельче он будет на снимке и наоборот;
  • ракурс: при фронтальном композиция более устойчива, статична, при диагональном – динамична, следовательно перспектива усилена;
  • направление света: диагональный и боковой жесткий свет усиливает перспективу, мягкий – ослабляет;
  • фокусное расстояние: короткий фокус усиливает перспективу, длинный – ослабляет.
 

Тональная перспектива

Подчеркнуть глубину пространства в кадре можно не только с помощью линий и различия в масштабах, но и за счет тональных переходов между планами в композиции. Тональная перспектива основана на изменении степени прозрачности окружающего пространства и насыщенности цветов в сторону уменьшения, приглушения. Нередко синонимом линейной перспективы выступает воздушная.

Тональная перспектива идеальна для передачи отдаленности, пространственной протяженности. Особенно хорошо это заметно в любых видах пейзажа, где плавные переходы в тонах позволяют подчеркнуть многоплановость, не прибегая к резким контрастам и четким линиям.


Кадр из фильма «Нефть» (2007) / Фото: Miramax

В кино тональная перспектива работает в случае, когда необходимо подчеркнуть глубину пространства при съемке на открытых пространствах. Кроме того, туманная дымка и плавные переходы в тонах передают ощущение таинственности или напротив спокойствия. Тональная перспектива в кадрах с одним действующим героев (или главным объектом) создает вокруг него мягко выраженное ограничение, указывая на состояние отгороженности, замкнутости, одиночества задумчивости.


Кадр из фильма «Сказки туманной луны после дождя» (1953) / Фото: Daiei Film

Что важно учитывать для создания тональной перспективы:

  • перспектива в кадре, где объекты в холодных тонах расположены на теплом фоне, ослаблена;
  • четкость очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя,
  • насыщенность цветов также ослабевает по мере их удаления – они кажутся более приглушенными, нередко замутненными, невыраженными;
  • дальний план кажется более светлым, чем фигуры и предметы на переднем;
  • фон, освещенный лучше, чем объект, ослабляет перспективу, а затемненный, либо на несколько тонов светлее объекта – усиливает.
 

Искаженная перспектива

Нарушение некоторых принципов построения классической перспективы приводит к не менее интересным результатам. Заметнее всего искаженная перспектива проявляется в работе с линиями и формами объектов, снятых с необычного ракурса. Именно ракурсная съемка выявляет перспективные искажения. Впрочем, назвать изменение ракурса нарушением правила построение классической перспективы не совсем верно. К примеру соотношение масштабов в кадрах «Фаворитки», созданное при помощи объектива fish-eye выглядит непривычно, но это не ошибка, а особый взгляд на предмет. Рассматривая объект со значительно меньшего расстояния, которое допускает человеческий глаз, мы неизбежно столкнемся с искажением, с помощью которого сможем лучше подчеркнуть характерные особенности объекта съемки.


Кадр из фильма «Фаворитка» (2018) / Фото: Fox Searchlight Pictures

Ракурсные снимки отличаются подчеркнутыми перспективными сходами вертикалей, ярко выраженными перспективными сокращениями укороченных вертикальных линий. В кинематографе подобный прием – удачное решение для передачи состояния нестабильности, потерянности.


Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920) / Фото: Decla-Bioscop

Изменение характера перспективного рисунка изображения при съемке под углом происходит потому, что здесь начинает сказываться разница расстояний от объектива съемочного аппарата до верхней и нижней частей снимаемого объекта. При съемке под углом различные участки объекта снимаются как бы с разных расстояний, вследствие чего и масштабы их изображений на снимке будут неодинаковыми. Ближние к объективу детали изобразятся крупно, удаленные – значительно мельче, а линии, связывающие элементы рисунка в единое целое, потеряют свое устойчивое положение. В результате знакомые пропорции объектов съемки – здания, фигуры людей и пр. – в ракурсном изображении изменяются.

Таким образом, перспектива в кадре в первую очередь влияет на глубину пространства, и в зависимости от выбранного автором вида, способна передать различные эмоции и атмосферу ситуации – от спокойствия, равнодушной отдаленности и статики до динамики, стремительного движения, таинственности, страха, сказочности или болезненного помешательства.


Кадр из фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) / Фото: Universal Pictures

 

 
Обложка: кадр из фильма «Сияние» (1980) / Warner Bros 
 

Линейная перспектива в фотографии и не только

Что такое перспектива - и как она поможет сделать фотографии более красивыми и выразительными. Разделяют три вида перспективы - линейную, тональную и обратную.
Перспектива призвана - усилить выразительность фотографии, придать фотографии глубину, а иногда - чтобы сфокусировать внимание зрителя на какой либо части фотоснимка, на каком либо объекте в кадре.

Начнем с линейной перспективы. Использовать ее - проще всего, и результат часто превосходит ожидания 🙂 Сразу начнем с примера.


Фото 1. Фотограф: Карпин Антон

Итак, чем примечательна эта фотография? Должно быть, Вы уже сотню раз видели подобные фотографии!?
Классика жанра: сходящиеся к горизонту рельсы. Они же - линии. По законам восприятия - такое положении линий - придает плоскому изображению - ощущение глубины... Такой же эффект будет от линий разметки шоссе - уходящего в даль, или берега реки, или линии набережной, таких примеров - можно привести очень и очень много... Еще один пример:


Фото 2. © Карпин Антон

Еще один прием использования линий в фотографии - возможность с помощью сходящихся линий - направить внимание зрителя - к смысловому центру фотографии! Например:


Фото 3.  © Карпин Антон

На приведенной фотографии - следуя законам восприятия - глаза человека, используя линии дороги - словно указательные знаки - приходят к смысловому центру фотографии - памятнику детям блокадного Ленинграда. Линейная перспектива также избавляет фотографию от излишней "плоскости".

Как хорошо известно, человек оценивает размеры предметов и расстояния до них и тогда, когда он рассматривает их одним глазом, то есть при отсутствии стереоскопического эффекта. 

Еще один нюанс - который хотелось бы отметить. Для придания фотографиям большей глубины - лучше всего использовать широкоугольный объектив, тогда эффект  линейной перспективы будет - максимальным! Правда, в этом деле следует - не перестараться... Вот пример фотографии сделанный широкоугольным объективом (фокусное расстояние - 12 миллиметров) - при использовании широкоугольника - передний план становится более крупным, а горизонт еще сильнее "сворачивается":



Фото 4. © Карпин Антон

Таким образом, использование линейной перспективы позволяет существенно "оживить" фотографию, сделать ее более притягательной для взгляда, выглядещей более "профессионально"! Дело за Вами - фотографируйте, экспериментируйте, делитесь результатами!

В принципе, и приведенных выше сведений может быть достаточно, для того чтобы использовать этот эффект, но. ..

Рассмотрим более подробно - как мы воспринимаем перспективное изображение, и какие ошибки восприятия могут происходить при виде такого изображения, а также вопрос о том - как избежать различных ошибок при работе с эффектом линейной перспективы.

Чем же, объясняется, что и обычный фотоснимок объемных предметов также дает впечатление глубины пространства даже при рассматривании одним глазом? Причина заключается в том, что изображение объемных предметов, образованное фотографическим объективом, подчиняется законам линейной перспективы и геометрически подобно перспективному изображению на сетчатке глаза. Геометрическое построение перспективных рисунков и картин выполняется также по законам линейной перспективы.

Перспектива, как способ изображения объемных тел на плоскости, применялась в живописи с древних времен, задолго до изобретения фотографии. Первые правила перспективы упоминаются в книге «Оптика» греческого математика Эвклида (III век до нашей эры). Основные законы перспективы были установлены художниками Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи и др.

Перспективное изображение на плоскости объёмных предметов образуется по принципу центральной проекции следующим образом: если провести лучи от всех точек предмета (см. рисунок 1) в какую-либо выбранную точку пространства С (точку зрения), называемую центром проекции, и пересечь получившийся пучок сходящихся лучей вертикальной плоскостью К, называемой картинной, то точки пересечения их образуют перспективное изображение предмета на картинной плоскости.

В центре проекции С располагается глаз наблюдателя или объектив фотоаппарата (точнее — центр вращения глаза или передняя главная точка объектива).

Горизонтальная линия Н-Н на картинной плоскости, находящаяся на высоте глаз наблюдателя, называется горизонтом.

Прямая линия СР, перпендикулярная картинной плоскости и соединяющая центр проекции с горизонтом, называется главным лучом.

Точка Р пересечения главного луча с горизонтом называется главной точкой схода (или центром картины).

В главной точке схода пересекаются проекции всех горизонтальных в натуре линий, перпендикулярных картинной плоскости. Это наглядно видно на фото 4. Параллельные в натуре линии, например уходящие вдаль рельсы железнодорожного пути, получаются на снимке сходящимися в точку.

Все вертикальные линии, как находящиеся на первом плане, так и удаленные от зрителя, по мере удаления сокращаются по высоте, но остаются в перспективно неизменно вертикальными, а следовательно, и параллельными между собой. Столбы опор линии электропередач (фото 1) по мере удаления сокращаются по высоте, но остаются на снимке вертикальными и параллельными между собой.

Перспективное изображение на плоскости (фотоснимке, рисунке или сетчатке глаза) представляет собой совокупность наложенных друг на друга изображений разноудаленных предметов, воспроизведенных в разных масштабах, причем изображения более близких предметов, накладываясь на изображения более далеких, частично перекрывают их. Наш глаз привык наблюдать такое перекрывание задних предметов передними, более близкими, и поэтому это также способствует ощущению глубины пространства.

У изображения, построенного перспективно правильно, масштабы разноудаленных предметов обратно пропорциональны расстояниям между ними и центром проекции. Такая закономерность автоматически обеспечивается оптической системой глаза или фотообъектива, а при рисовании с натуры — выполнением правил центральной проекции. Если нарушить эту закономерность (см. фото 5 и 6), то изображение получится перспективно искаженным, непривычным для нашего зрения. Фигура мальчика, искусственно перемещенная без изменения масштаба с переднего плана на задний, зрительно воспринимается сильно увеличенной в размерах по сравнению с окружающими предметами. Мальчик кажется великаном, хотя высота его фигуры на фото 5 равна высоте передней автомашины, а на фото 6 — она даже меньше высоты велосипедиста, находящегося на переднем плане.

Если переместить на передний план фото 5 автомашину с заднего плана, не меняя ее величины, то она будет выглядеть рядом с передней автомашиной миниатюрной игрушкой.

Фотографии 5 и 6. Линейная перспектива в фотографии.

Перспектива фотоснимка ощущается в большей или меньшей степени в зависимости от разницы в масштабах изображений переднего и заднего плана. Когда на снимке разница в масштабах изображения самых близких и далеких предметов велика, то перспектива такого снимка сильно выражена. Если же разница в масштабах изображений переднего и заднего плана незначительна, снимок имеет слабо выраженную перспективу. Наконец, при одинаковых масштабах изображений объект съемки выглядит плоским и перспектива не ощущается.

Полученная разница в масштабах изображения далеких и близких предметов, а следовательно, и перспектива снимка, не может быть изменена последующим увеличением изображения, кадрированием, так как при этом соотношение масштабов разноудаленных предметов остается неизменным.

Если фотографировать сменными объективами с различными фокусными расстояниями один и тот же пространственный объект с одной и той же точки, то есть с одного и того же центра проекции, то размеры изображений на негативах будут пропорциональны фокусным расстояниям объективов. Предмет, снятый короткофокусным объективом, будет на снимке маленьким, а снятый длиннофокусным объективом — крупным. Длиннофокусные объективы изображают предметы во столько раз крупнее короткофокусных при съемке с одной и той же точки, во сколько раз больше их фокусное расстояние. Но те и другие изображения будут геометрически подобными, то есть разница в масштабах переднего и заднего плана у каждого снимка будет одинакова, а следовательно, и перспектива всех снимков будет передаваться также одинаково, независимо от фокусного расстояния объектива.

Более или менее сильно выраженная перспектива снимка зависит не только от фокусного расстояния объектива, но и от расстояния между объектом и точкой съемки. Чем ближе расположен объектив к объекту съемки, тем сильнее выявляется перспектива, и наоборот, чем дальше точка съемки, тем слабее выражена перспектива. Этим объясняется то, что изображения очень далеких предметов заднего плана, например пейзажа, выглядят на снимке как плоский фон, не имеющий перспективы.

Таким образом, один и тот же пространственный объект съемки может быть сфотографирован с преувеличенной, преуменьшенной и естественной перспективой в зависимости от положения точки съемки.

Для получения фотоснимка с преувеличенной перспективой необходимо поместить объектив на очень близком расстоянии от переднего плана. А это проще всего сделать с помощью короткофокусного объектива. При этом предметы переднего плана получаются чрезмерно крупными, а заднего — очень мелкими и кажутся слишком далекими, а объект съемки выглядит растянутым вдаль. Расстояния между предметами вглубь пространства кажутся преувеличенными.

Фотоснимок с преуменьшенной перспективой получается при съемке с большего расстояния. Но в этом случае, чтобы изображение было не слишком мелко, применяют длиннофокусный объектив. При этом далекие предметы заднего плана кажутся на снимке крупными и очень близкими. На таком снимке расстояния между предметами вглубь снятого пространства выглядят сокращенными.

Изображения одного и того же объекта с преувеличенной и преуменьшенной перспективой наглядно показаны на фото 9 и 10. На этих двух снимках расстояние между задним планом (зданием) и передним (велосипедистом) одинаково и равно примерно 120 м. Снимки сделаны с разных расстояний между объективом и передним планом. Фото 9 выполнено объективом с фокусным расстоянием 135 мм, расположенным на расстоянии 2 м от переднего плана, а фото 10 — объективом с фокусным расстоянием 28 мм, расположенным на расстоянии 10 м от переднего плана.

Съемка разными объективами.
Фото 9 (левое) и 10 (правое).

На фото 7 и 8 на переднем плане находится автомашина, а позади нее видна известная скульптура В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница». Масштаб изображения автомашины на обоих снимках одинаков, а масштаб изображения скульптуры различен. На фото 8 громадная скульптура изображена очень мелко, и кажется, что она находится на очень далеком расстоянии от автомашины, а на фото 7 скульптура изображена крупно, и создается впечатление, что она расположена в непосредственной близости от автомашины, хотя в действительности расстояние между скульптурой и автомашиной в обоих случаях одно и то же. Фото 8 сделано с очень близкого расстояния короткофокусным объективом, а фото 7 — с большого расстояния длиннофокусным объективом.


Перспектива линейная.
Фото 7 и 8.

 Существенное значение имеет положение фотоаппарата относительно объекта съемки при фотографировании архитектурных сюжетов, сооружений, зданий, интерьеров, экстерьеров и т. п. На фото 11 и 12 изображено одно и то же пятиэтажное здание, сфотографированное при разных положениях фотоаппарата. На фото 11 здание снято с близкого расстояния. Линия горизонта проходит на высоте окон первого этажа, то есть на высоте роста человека, который фотографировал здание снизу. При этом фотоаппарат был наклонен так, чтобы вместить в кадр все здание по высоте, и линия визирования была направлена приблизительно к середине высоты здания, то есть к третьему этажу. Согласно законам линейной перспективы все горизонтальные в натуре линии и линии, неперпендикулярные картинной плоскости, сходятся в точках схода на линии горизонта. Вследствие того, что линия визирования была наклонена к горизонту, вертикальные линии получились непараллельными между собой. Если вертикальные линии продолжить вверх (например, вдоль вертикальных рядов окон), то они сойдутся в некоторой точке вверху снимка. Такой наклон аппарата во время съемки создает неестественную и непривычную для глаз перспективу. Здание кажется падающим назад. На фото 12 линия горизонта проходит по середине здания, то есть на высоте окон третьего этажа. Линия визирования фотоаппарата во время съемки была горизонтальна (без наклона), и поэтому вертикальные в натуре линии остаются на снимке параллельными между собой.

Перспектива при съемке архитектуры с низкой точки.
Фото 11

Перспектива при съемке архитектуры со средней точки.
Фото 12

При фотографировании с очень близкого расстояния (обычно короткофокусными объективами) могут получаться неправильная перспектива и даже карикатурные изображения. Если сфотографировать человека сверху с очень близкого расстояния короткофокусным объективом, то у него будет громадная голова и очень маленькие ноги. То же самое относится к портретной съемке. Портрет, снятый с очень близкого расстояния, получается с непривычными для глаз соотношениями масштабов передних (то есть наиболее близких к объективу) и задних (то есть наиболее удаленных от объектива) частей лица. Нос получается чрезмерно большим, а уши слишком маленькими.

Случаи необычной передачи перспективы иногда не совсем правильно называют «искажениями перспективы» и приписывают их свойствам объективов. Например, некоторые считают, что короткофокусный объектив дает «искажение». Прежде всего следует отметить, что объектив с любым фокусным расстоянием не может давать искажений, так как он образует изображение по законам центральной проекции, то есть снимок, сфотографированный любым объективом, всегда соответствует изображению, образованному по правилам линейной перспективы, и поэтому само название «искажение» сюда не подходит. Все зависит исключительно от точки съёмки и наклона аппарата. Необычные результаты съемки будет правильнее называть «неестественной перспективой», непривычной для глаз. Если поместить глаз на место фотообъектива, то увидим то же самое, что и на снимке. Например, если подойти к высокому многоэтажному зданию на близкое расстояние (2—3 м) и посмотреть на него снизу вверх, то увидим, так же как на фотоснимке, что вертикальные линии не параллельны и сходятся кверху, как сходятся рельсы железнодорожного пути, уходящие вдаль. В натуре мы не привыкли рассматривать здание с такой точки, поэтому фотоснимок, сделанный с этой точки, производит непривычное впечатление.

Для правильного выбора точки съемки очень полезно пользоваться видоискателем.

Если у Вас есть предложения, пожелания, замечания, идеи по поводу этой статьи - можно оставить комментарий 😉

ps
Источник части текста и иллюстраций - журнал "Советское Фото".

ззы

Видео о линиях, перспективе и композиции:


Перспектива в фотографии / Потребитель

Фото 1.

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Мы с вами прекрасно знаем, что реальный мир трехмерен и все предметы и объекты съемки имеют три измерения. Они объемны и также находятся в трехмерном пространстве. Фотография передает лишь две измерения — высоту и ширину. Третье измерение — глубина пространства — в фотографии впрямую не передается. Дело в том, что мы, обладая бинокулярным зрением, получаем информацию о разной удаленности предметов и объектов при помощи двух глаз. Два изображения, отличающиеся друг от друга, в силу того, что они находятся на некотором расстоянии друг от друга (называемым стереобазой), и получаемые индивидуально каждым глазом, только в сознании объединяются в целостную пространственную картину. А теперь попробуйте один глаз закрыть — как сильно изменится наше ощущение о глубине и протяженности пространства... Разная удаленность предметов, только что более чем очевидная, вдруг становится сомнительной. Глубина пространства вдруг как-то сжимается и теряется достоверность о пространственной удаленности предметов. Оставшейся информации о размере предметов, их взаимном расположении (перекрывают они друг друга или нет) и зоне резкости (с точкой фокусировки на конкретном объекте) мало для точного ощущения их расположения в пространстве. Но именно так «видит» фотоаппарат, и для правильной передачи пространства средствами фотографии необходимо учитывать эти особенности.

Если немного напряжете свою память и вспомните, как вы рисовали в детстве, то наверняка вспомните, что до определенного возраста ваши рисунки были «плоскими» — робкие попытки передачи пространства сводились в основном к передаче предметов разными размерами относительно друг друга. Но эти предметы располагались рядом друг с другом без учета особенностей зрения и восприятия пространства. То есть очевидный факт, что предметы по мере их удаления визуально кажутся меньше, сознание ребенка очень точно подмечало, но еще не умело полноценно использовать... Оказывается, мало передать разность масштабов объектов, нужно чтобы они выстроились в кадре относительно друг друга по определенным законам — законам линейной перспективы. Эти законы нам известны с детства, тем не менее считаю не лишним о них напомнить:

• объекты, имеющие одинаковый размер, кажутся нам тем меньше, чем дальше от нас они находятся;

• параллельные линии, направленные от нас в глубину пространства, стремятся сойтись в одной точке, находящейся в бесконечности.

Понимание и использование этих законов позволяет на снимке передать протяженность пространства, иллюзию глубины и трехмерность окружающего нас мира. А сознательное нарушение этих законов может очень хорошо запутать зрителя. В качестве примера приведу следующую фотографию.

В кадре видно, что на небольшой возвышенности растут две молодые сосенки, и проецируются они на красивое облачное небо... И лишь спустя какое-то время понимаешь, что это вовсе не небо, а отражение в воде, а точка съемки была не снизу-вверх, а совсем даже наоборот — сверху-вниз, и об этом нам позволяет судить рябь на воде и «неправильный» характер освещения облаков. Мы практически «вычислили» переданную автором перспективу и точку съемки, так как в кадре информация о глубине пространства очень скудная. Но именно эта цель стояла перед автором — немного запутать перспективное восприятие пространства зрителем. Два плана — передний (с соснами) и дальний (отражение в воде) — несут в себе недостаточно информации о глубине пространства, они кажутся двумя плоскостями. И первый вывод, который хочется сделать: для полноценной иллюзии передачи пространства требуется многоплановость построения фотографического изображения.

Как минимум три плана несут информацию о глубине пространства: это близко расположенные объекты переднего плана, объекты, находящиеся на некотором удалении от нас — средний план и объекты, максимально удаленные от нас в пространстве, очень часто находящиеся на горизонте или приближающиеся к нему — дальний план. Впечатление о глубине пространства, об удаленности предметов от наблюдателя складывается в нашем сознании за счет того, что окружающие предметы кажутся нам тем меньше, чем дальше от нас они находятся. Такое изменение размеров предметов в зависимости от их удаленности вызывает впечатление линейной перспективы.

Фото 2.

Следующая фотография это хорошо иллюстрирует. На переднем плане справа и слева находятся две ели, причем точка съемки так близка к ним, что мы видим лишь часть деревьев. Но наше сознание восстанавливает недостающие элементы, и нам кажется, что мы имеем полную информацию о них. На среднем плане уже виден лесной массив, но форма деревьев в нем хорошо просматривается, они еще в какой-то степени воспринимаются индивидуально. Мы можем если не рассмотреть, то скорее угадать породу деревьев, их возраст. Средний план отличается тем, что он несет в себе некоторое обобщающее начало. Дальний план представляется зрителю только как масса, несущая в себе обобщенность характеристик. Для дальнего плана характерна образность — лес, где нельзя даже угадать породу деревьев.

Оказывается, что разная удаленность объектов от наблюдателя позволяет не только передать взаимное пространственное расположение объектов съемки по отношению друг к другу, но и сказывается на той информации о предметах, которая будет доступна зрителю. Передний план максимально информативен по объему, фактуре и цвету объекта съемки. Их форма может передаваться не полностью, отдельными частями, но если она известна зрителю, то никаких потерь в восприятии, скорее всего, не будет. Фотограф должен помнить о том, что зрителю придется «восстанавливать» эту часть изображения до целого, «расшифровывать объект», и в кадре должно быть достаточно для этого информации.

Фото 3.

Другой подход к построению переднего плана может строиться на силуэтном решении объекта переднего плана. Темные, контурные, потерявшие объем, фактуру и цвет предметы должны быть для зрителя хорошо понятны, читаемы и легко угадываться только по их силуэтной форме. Эти предметы будут восприниматься скорее не как индивидуальность, а как некий образ. Такое строение перспективы применяется тогда, когда главный объект, привлекающий внимание зрителя, находится на среднем плане. Передний план в данном случае выступает только как некоторая сравнительная точка отсчета для осмысления глубины пространства.

А будет ли передаваться пространство, если применить только два плана — передний и дальний. Публикуемый черно-белый снимок позволит нам это проследить. Передний план хорошо передает объем и фактуру скалистого берега. Дальний берег настолько обобщен, что достаточно подробно рассмотреть объекты, находящиеся на нем, очень и очень затруднительно. Хорошо читается только гряда холмов, покрытых растительностью. Разрыв в масштабе между планами настолько огромен, что они не способны передать глубину пространства полноценно, реалистично... Если бы не одно «но» — водная гладь, простирающаяся от переднего до дальнего плана и выполняющая как раз связующую роль. Но именно такая фактурная поверхность воды — если бы в кадре был полный штиль и в воде, как в зеркале, отражался дальний берег, планы были бы разорваны, иллюзия глубины пространства на снимке в какой-то мере основывалась бы только на наших догадках. В результате приходим к очевидному выводу: многоплановость построения изображения позволяет достаточно достоверно передать наше впечатление о протяженности пространства на снимке.

Мы с вами вели речь о расстояниях от точки съемки до объекта, и это расстояние в фотографии принято связывать с масштабом изображения предмета. Чем ближе предмет к фотоаппарату, тем он крупнее получается на снимке. И чем больше разница в величинах расстояний до отдельных предметов, тем более заметным станет разница в масштабах изображения близких и удаленных объектов съемки, то есть перспектива кадра определяется отношением этих масштабов, и чем больше мы захотим подчеркнуть перспективу, тем больше нам нужно передать разницу масштабов объектов съемки.

При изменении фокусного расстояния объектива и неизменной точки съемки мы будем получать изображения в разных масштабах, но с неизменным соотношением линейных размеров предметов в кадре. И для того, чтобы поменять масштабные соотношения разных объектов в кадре, нам неизбежно придется изменить удаленность точки съемки, изменить расстояние до снимаемых объектов. Бытующее мнение о том, что широкоугольные объективы «искажают» пространство, связано с тем, что мы, желая сохранить заданную крупность переднего плана, вынуждены подойти к нему ближе, и разница масштабов переднего, среднего и дальнего планов будет более заметна. Если же не перемещать аппарат относительно пространства, не менять точку съемки, соотношение масштабов объектов останется неизменным относительно друг друга. Можно сделать вывод, что на передачу пространственной перспективы больше всего влияет выбор точки съемки относительно объекта. Более широкоугольные объективы заставят нас приблизиться к переднему плану объекта съемки, стараясь его сохранить в заданном масштабе, и больше подчеркнут линейную перспективу. Длиннофокусные объективы вынудят нас увеличить дистанцию между передним планом и точкой съемки, передадут перспективу менее подчеркнуто.

Вывод, который из всего этого следует: масштаб изображения прямо пропорционален фокусному расстоянию и находится в обратной зависимости от дистанции, с которой производится фотосъемка.

Применение сверхширокоугольных объективов настолько сильно подчеркивает разницу масштабов отдельных объектов или их частей в кадре, что это часто становится «неестественным». Попробуем разобраться и с этой «проблемой». .. Человеческий глаз способен охватить пространство с большим углом зрения. Видя очень большое пространство, он обладает в то же время незначительным полем резкого изображения и, чтобы рассмотреть протяженный объект полностью, вынужден «скользить» вдоль этого объекта, рассматривая его по частям, и складывать представление об объекте съемки как сумму единичных впечатлений. Полноценная «картинка» складывается как совокупность отдельных ощущений только в нашем сознании.

Фото 4.

В фотографии при применении сверхширокоугольной оптики такая передача пространства кажется нам искаженной в силу того, что мы видим отдельные разномасштабные элементы кадра одновременно. Нашему глазу нет необходимости скользить вдоль предмета съемки, мы видим сильно разнесенные элементы объекта в кадре одновременно, и создается впечатление об их непропорциональности. Это очень легко проверить — достаточно напечатать или спроецировать на экран такое изображение, сильно увеличив его, чтобы человеческий глаз при рассмотрении данного изображения вновь был вынужден «скользить» по нему, воспринимая только по частям. Эффект «искажения» пространства пропадет почти полностью. И только в силу того, что оптическая система объектива внесет свои искажения, останется небольшое ощущение «недостоверности» объекта съемки.

Фото 5.

Подобное «панорамирование» в горизонтальной плоскости для человеческого глаза привычно. Попробуйте рассмотреть фотографию (фото 4) по частям: оставьте свободной любую 1/4 часть фото, а 3/4 перекройте картонками или листами бумаги. Мы с вами увидим почти совершенно естественное изображение предметов и их пропорций. И это при том, что данная панорама снята вращающейся фотокамерой, и угол вращения в горизонтальной плоскости составил около 170 градусов!

При рассмотрении объектов, простирающихся вверх или вниз, когда глазу приходится по частям рассматривать объект, возникает менее привычное ощущение. Очень многие объекты при такой «ракурсной» съемке (ракурс — от французского слова raccourci — укороченный, сокращенный) кажутся искаженными, а возникающие диспропорции в отдельных частях объекта кажутся нам преувеличенными, утрированными. Особенно это хорошо заметно в объектах, детали которых имеют одинаковый размер. В представленной фотографии (фото 5) колонны колокольни если и имели в жизни, по замыслу архитектора, некоторое изменение в размерах, то, конечно же, не такое сильное.

Фото 6.

Другая фотография (фото 6), имея похожий ракурс, смотрится более естественнее и привычнее в силу того, что разница в масштабе между передним планом ствола и его более удаленной частью менее ощутима. А раз меньше ощутима разница в масштабах отдельных частей предмета, то и ощущение «искаженности» пространства практически не наблюдается зрителем.

ТОНАЛЬНАЯ И ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Еще одним выразительным средством для передачи пространства в фотографии является тональная перспектива. Человек, воспринимая пространственную удаленность предметов, воспринимает не только масштабные изменения в удаленных предметов, но и замечает, что пространство наполнено воздухом: средой, никогда не бывающей оптически абсолютно прозрачной. Толщина воздушного слоя, степень его прозрачности — вещи переменные и зависят от множества факторов.

Подобно линейной перспективе, тональная перспектива тоже обладает рядом закономерностей, передающих ощущение глубины пространства, его пространственной протяженности. Эти закономерности создания пространственной глубины давно используются в живописи, кинематографе и фотографии — во всех видах искусств, где приходится на картинной плоскости, имеющей всего два измерения, передавать почти полноценную иллюзию пространственной протяженности объектов съемки. Еще Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» достаточно полно указал основные закономерности тональной перспективы:

• по мере удаленности предметов от наблюдателя теряется четкость и ясность очертаний предметов;

• при удалении предметов в глубину пространства уменьшается насыщенность цветов, чем дальше от наблюдателя, тем более разбеленными получаются цветные оттенки объектов;

• наиболее удаленные от наблюдателя объекты кажутся более светлыми, чем те, которые находятся в непосредственной близости от наблюдателя;

• светотеневой контраст предметов съемки по мере удаления от наблюдателя снижается.

Для начала давайте задумаемся о том пространстве, в котором мы с вами находимся и которое воспроизводим на снимках. Это пространство всегда наполнено воздухом, дующие ветры могут добавить в него мельчайшие частицы пыли, дожди и испарение воды с поверхности земли насыщают этот пространство влагой, да и человек вносит «посильную лепту» — промышленные, транспортные и прочие технологические выбросы добавляют в него сажу и копоть. Получается, что пространство между разноудаленными предметами съемки далеко не так прозрачно, как нам кажется. Воздушная среда, содержащая в себе различные взвеси, будет качественно влиять на объекты, достаточно удаленные от нас.

Фото 7.

Воздушная перспектива. Ее проявление связано с тем, что даже в совершенно прозрачном воздухе лучи света рассеиваются молекулами воздуха (молекулярная дымка). Причем большее рассеивание происходит в коротковолновой части видимого спектра, поэтому воздушное пространство имеет голубоватую окраску. Очень хорошо это заметно на следующем снимке (фото7).

Уходящий в глубину пространства ряд холмов явно окрашивается в голубоватый оттенок, что особенно хорошо заметно в теневых участках изображения. Говорить о воздействии человека здесь не приходится — перед нами остров Врангеля, девственно чистый уголок первозданной природы. Только естественные причины рассеяния света молекулами воздуха могут вызвать подобную окраску глубины пространства. По мере удаления объектов съемки в глубину мы замечаем также и изменение контраста светотени — светящаяся воздушная среда, безусловно, снижает этот контраст за счет многократного отражения лучей света в толще воздушной массы. Очертания предметов приобретают обобщенный, не детализированный характер, индивидуальные подробности сглаживаются, обобщаются. Такая воздушная дымка встречается в местах, где воздух сух, чист и прозрачен.

Фото 8.

Воздушно-капельная (водяная) дымка. Ее возникновение связано с наличием в воздухе помимо молекулярной дымки еще и относительно крупных молекул воды. Эти молекулы гораздо крупнее молекул воздуха и, в силу этой особенности, рассеивают все лучи спектра. Эта дымка в природе очень распространена и очень часто встречается на снимках фотолюбителей. Особенность этой дымки в том, что она может сильно изменять насыщенность цвета, вплоть до полного его исчезновения. На снимке (фото 8) эта дымка в форме тумана полностью скрадывает цвет объектов дальнего плана, и все изображение становится похожим на монохромную фотографию. В зависимости от плотности водяной среды мы можем наблюдать большую или меньшую передачу глубины пространства средствами тонального разделения пространства. Зачастую дымка распространена в пространстве неравномерно, вертикальными слоями.

Образование такой дымки сильно зависит от времени года и погоды, а пространство будет передаваться в некоторой степени лишенным глубины (фото9). Как видно на примере этих двух снимков, концентрация влаги в воздухе может быть различна, и соответственно различен результат передачи пространства: чем насыщеннее влагой воздух, тем заметнее деление разноудаленных предметов в пространстве по тону и цвету, вплоть до полного исчезновения цветной составляющей.

Фото 9. Фото 10.

Водная дымка может распространяться в пространстве неоднородно и в горизонтальном направлении: слоями, пятнами, может висеть над поверхностью земли или воды (фото 10). В этом случае она выступает вместе с линейной перспективой, значительно ее усиливая, добавляя в линейную перспективу тональную составляющую. Выразительность таких снимков усиливается многократно.

Зимой водяная дымка встречается в форме изморози. Мельчайшие частицы влаги, замерзая, превратившись в кристаллики льда, тоже очень хорошо рассеивают лучи света. Такая дымка встречается в ясный морозный день, и лучи света, многократно преломившись и отразившись от мельчайших кристалликов льда, накладываются на пространственно удаленные объекты по законам тональной перспективы (фото 11).

Такое явление встречается не так редко, но, как правило, фотографы предпочитают в такую погоду оставаться в более комфортных условиях. Зимой также может встретиться водная кристаллическая дымка и при другой погоде: сильный ветер поднимает мельчайшие частицы снега и льда. Они, двигаясь в воздухе, сильно рассеивая лучи света, тоже создают воздушную дымку, но сильно ограничивая глубину пространства. Плотность и прозрачность такой дымки может очень колебаться в зависимости от силы ветра. Снегопад, если хотите, еще одна разновидность водной дымки, также подчеркивающий различную удаленность объектов съемки друг от друга, передающий глубину пространства средствами тональной перспективы.

Фото 11.

Воздушно-пылевая дымка. Эта дымка образована мельчайшими частицами почвы, поднятыми с поверхности земли ветром и восходящими воздушными потоками (фото12). Плотность этой дымки может колебаться в горизонтальном направлении, создавая разные по прозрачности слои, в силу того, что более крупные частицы взвеси будут стремиться опуститься на землю.

В зависимости от географического положения и состава почвы цвет этой дымки может колебаться от грязно-серого до бурого. Эта природная дымка почти не встречается в местах с большими открытыми пространствами воды и там, где большую поверхность земли занимают лесные массивы. Но достаточно по пыльной дороге проехать автомашине — и вот она, лови свою тональную перспективу...

Искусственная дымка. Чаще всего образована различной смесью инородных частиц, висящих в воздухе. Это могут быть промышленные выбросы газов и частицы сажи, выбросы в атмосферу каких-либо твердых частиц «производственного» цикла предприятий. Цвет сильно зависит от состава смеси частиц. В городе часто встречается серого цвета — смог.

Фото 12.

Дымка достаточно плотная и хорошо воспроизводится на снимке. Примером может служить фотография (фото 13), где пыль и дым от стреляющих орудий создают плотную завесу. Деление на планы зависит от плотности дымки и ее протяженности в глубину.

ТОНАЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Помимо рассмотренных нами ранее особенностей воздушной перспективы в фотографии глубина пространства часто передается тональными переходами, в той или иной степени схожими с образованием тональной перспективы в природе. Если фотографию построить с разделением тональностей в глубину по принципу от более темных к более светлым, у зрителя возникнет ощущение тональной перспективы даже при незначительной глубинной протяженности объекта съемки (фото 14).

Такая тональная перспектива привычна и очень похожа на какую-либо разновидность воздушной перспективы. Создание подобной тональной перспективы во многих случаях вполне по силам фотографу — она в основном определяется правильностью и логичностью тонального ряда в кадре. Темные участки объекта съемки, вплоть до силуэта, отождествляются нами как близкорасположенные, а более светлые — как удаленные на некоторую глубину. Даже применение при съемке малой глубины резкости для объектов на дальних планах способно восприниматься зрителем как некое подобие тональной перспективы. Действительно, при не резкости объектов дальнего плана, по отношению к переднему, мы наблюдаем размытие контуров и тональное высветление, за счет того, что светлые лучи (в нерезкой части кадра) проецируются на более темные участки изображения и тонально их смещают в более светлый диапазон тонов. Налицо два признака тонального строения кадра для передачи пространства.


Фото 13. Фото 14.

обратная перспектива плакат обратная перспектива подарок

Реверсивная - это оптическая иллюзия в живописи.

Реверсивная - это оптическая иллюзия в живописи.
Реверсивный создатель - Патрик Хьюз. Оригиналы картин автора смотрите на сайте http://www.patrickhughes.co.uk/
Мы делаем репродукции (копии) картин Патрика Хьюза и не претендуем на авторство наших картин.
Мы любим Reverspective и благодарны Патрику Хьюзу за эти волшебные работы.
Обратная перспектива интересна тем, что она проливает свет на нормальное восприятие.
Из повседневного визуального опыта все люди узнают, что удаленные объекты обычно кажутся меньше, чем близкие, и что затенение показывает, какие части объекта являются выступами, а какие - углублениями. Более того, с раннего детства мы скоро приходим к пониманию, что, перемещаясь вокруг физического объекта
, мы сможем видеть больше других поверхностей объекта и меньше поверхности, первоначально обращенной к нам.

Иллюзия обратной перспективы добавляет к самому произведению искусства реальное третье измерение, манипулируя информацией о перспективе и затенении способами, которые противоречат реальной трехмерной структуре. Вкратце, удаляющиеся части трехмерного изображения нарисованы больше, чтобы они казались ближе, а выступающие части скульптуры на
уменьшены, чтобы они казались далеко. Иллюзия обратной перспективы становится интересной, когда мы движемся впереди сцены.

Внезапно третье измерение становится важным, потому что по мере того, как мы перемещаем изменяющийся угол в трехмерной структуре, мы получаем визуальную информацию, которая противоречит тому, что мы ожидаем на основе информации о перспективе и затенении.Зритель не может согласовать то, что он видит, с тем, что, по его мнению, он увидит.
Затем разум вызывает в воображении целую трехмерную сцену, которой на самом деле нет. В этом суть иллюзии обратной перспективы.

Закрыть

Фотография с принудительной перспективой: съемка оптических иллюзий

Если вы когда-либо видели фотографию туриста, держащего падающую башню Пизы, вы знакомы с концепцией принудительной перспективной фотографии. Съемка с принудительной перспективой может быть невероятной оптической иллюзией, но многие фотографы борются с тем, чтобы снимки с принудительной перспективой выглядели хорошо.

В этой статье мы обсудим все, что вам нужно знать о принудительной перспективной фотографии, чтобы у вас было преимущество при создании собственных перспективных фотографий.

Что такое принудительная перспективная фотография?

Принудительные перспективные изображения - это оптические иллюзии, в которых конфигурация объектива камеры и композиция объекта фотографии по отношению к фону и эталонным объектам создают видимость глубоких искажений, которых не существует в действительности.

Изображения с принудительной перспективой являются обычным явлением в кинематографии, неформальной основной фотографии и профессиональной фотографии, потому что они могут быть очень впечатляющими, даже когда реальность может быть более приземленной.

Фотография Пизанской башни, вероятно, является наиболее часто воспроизводимой фотографией с принудительной перспективой. Но можно делать фотографии с принудительной перспективой практически с любым набором объектов при условии, что фотограф с принудительной перспективой может свободно перемещать положение камеры в поперечном и перпендикулярном направлениях по отношению к объектам.

Часто подход фотографа используется для получения правильного ракурса, что может потребовать некоторого творчества.

Однако техника или иллюзия глубины может быть более выраженной в некоторых ситуациях, чем в других, поэтому не все фотографии с принудительной перспективой будут одинаково впечатляющими. Права на использование наиболее впечатляющих перспективных фотографий сохранены.

Каковы основные принципы создания перспективы в изображениях?

Есть несколько принципов при съемке фотографий с принудительной перспективой.Во-первых, архитектура является отличным объектом для фотографий с принудительной перспективой, потому что структуры обычно имеют функции, которые зрители интуитивно используют как указатели глубины .

Второй основной принцип принудительной перспективы состоит в том, что люди могут создавать мощные оптические иллюзии глубины, если их искажать в странных положениях. В качестве примера рассмотрим, как странно для человека находиться в позе прототипа падающей башни Пизанской башни, снятой в принудительной перспективе.

Странные позы причудливы только в контексте принудительной перспективной фотографии, потому что положение тела объекта не является видимой частью оптической иллюзии во время съемки.

Последний принцип принудительной перспективной фотографии состоит в том, что отношения нормального размера категорически отвергаются как часть иллюзии. В реальной жизни человек далеко не в масштабе Пизанской башни, и очевидно, что он не похож на один размер.

Аналогичным образом, , использующий в качестве реквизита объекты меньшего размера, чем реальность, может создать иллюзию массивности объекта .Общая идея заключается в том, что принудительная перспектива превращает понятие масштаба в переменный аспект позиционирования и композиции изображения, а не в нечто фиксированное.

Советы и приемы по созданию фотографий со звездной принудительной перспективой

Первое, что вам нужно сделать, чтобы улучшить свою проницательность принудительной перспективы, - это посмотреть на другие изображения с принудительной перспективой из фильмов и фотографий, чтобы дать вам представление о том, что возможно.

Что касается фильмов, то обратите внимание на старые фильмы, такие как «Кинг-Конг», чтобы увидеть более примитивные подходы, и более новые фильмы, такие как серия «Властелин колец», для получения невероятно сложных примеров.Для фотографии все, что связано с архитектурой, - отличное место для начала.

Когда у вас есть примеры фотографий с принудительной перспективой, спланируйте свои собственные снимки. Сосредоточьтесь на поиске идей для устранения разницы в размерах между объектом на переднем плане и крупными элементами фона.

Затем, сделайте тестовые снимки , чтобы установить основные границы того, чего вы можете достичь с помощью принудительного перспективного снимка. Если у вас есть партнер, вы можете показать ему пробные снимки, чтобы получить еще несколько идей о захватывающих сопоставлениях или ракурсах.

Если у вас есть зум-объектив, вы можете использовать его, чтобы еще больше исказить перспективу вашего снимка. Увеличение объекта на переднем плане может сделать более крупные объекты фона более крупными.

Многие фотографы использовали объектив с наклоном и сдвигом в качестве быстрого средства для создания эффекта параллакса в изображениях. В этом ключе вам также следует попытаться использовать настройку небольшой диафрагмы, чтобы предотвратить размытие, когда другие аспекты изображения искажены.

Washout - проблема с фотографиями с принудительной перспективой, но может включать свет, если вы хотите добавить еще одну ссылку для глубины.Подумайте о технике светотени при компоновке кадра, чтобы максимально использовать кажущиеся глубокими тени, которые на самом деле являются неглубокими.

Помните, фотографии с принудительной перспективой - это упражнение в надуманной композиции. Если вы можете изначально скомпоновать свою фотографию с принудительной перспективой, чтобы включить намек на глубину или плоскостность, вы можете преувеличить композицию, чтобы получить желаемую иллюзию.

Во многих ситуациях может показаться, что у вас нет полного контроля над освещением. Использование вспышки обычно запрещено при съемке с принудительной перспективой , поскольку она нарушает реплики окружающего освещения, которые необходимы зрителю, чтобы испытать иллюзию. Однако у вас есть контроль над местом, откуда вы стреляете, реквизитом и вашими людьми.

Выбор реквизита является ключевым для фотографий с принудительной перспективой. Зрители узнают размер, которым должны быть ваши объекты опоры, если они увидят опору дальше на изображении. Это означает, что вы можете использовать реквизит при съемке, чтобы изменить точку зрения зрителя и создать иллюзию.

Лучшим выбором для подрывных аксессуаров являются реквизиты, которые больше или меньше прототипной версии объекта. Вместо того, чтобы использовать кофейную чашку обычного размера в качестве опоры, подумайте об использовании комично большой кофейной чашки или, возможно, кофейной чашки из детского чайного сервиза.

На протяжении всей съемки с принудительной перспективой без промедления экспериментирует с . Сделайте много снимков и попробуйте множество различных небольших вариаций реквизита, предметов и положений. Если вы найдете выигрышное решение, убедитесь, что вы подали его с сохранением прав.

Независимо от того, сколько вы экспериментируете, вы, вероятно, обнаружите, что перспективные фотографии работают лучше всего, когда они относительно редки. Больше предметов и фонового шума означает, что вам нужно создать более сложную иллюзию, и это также увеличивает вероятность того, что иллюзия будет нарушена чем-то, что противоречит ложной шкале, которую вы создаете.

Общие правила принудительной перспективной фотографии

Пожалуй, наиболее распространенным приемом принудительной перспективной фотографии является использование удерживаемого объекта или здания. Как и в случае со знаменитой Пизанской башней, здесь легко использовать архитектуру и параллакс, чтобы создать иллюзию того, что удаленный объект имеет такой же размер, как и соседний объект. Меняя положение человека, можно делать самые разные кадры.

Реверс также является очень популярным вариантом техники для многих людей. Чтобы создать обратный снимок, фотографы с принудительной перспективой размещают более мелкие объекты на переднем плане и используют эту технику для съемки фона, а затем увеличивают более близкий объект, делая человека крошечным.Если вы не привыкли к этой технике, вам потребуется немного практики.

Использование или избегание теней или углов также важно для создания видимых искажений в размере между объектами аналогичного масштаба. Если вы хотите создать с помощью этой техники иллюзию двух людей разного роста, избегайте захвата их отбрасываемых теней.

Тогда, как и в фильмах «Властелин колец», вы сможете расположить один объект дальше, чем другой, тем самым заставляя ближайшего человека казаться меньше, когда вы приближаете камеру к удаленному человеку.

Объективы

Fisheye - один из самых надежных способов получения фотографий с принудительной перспективой без особых усилий. Имейте в виду, что линза «рыбий глаз» будет искажать периферию вашего изображения до такой степени, что зритель поймет, что перспектива ненормальна.

С другой стороны, если ваш снимок объектива «рыбий глаз» составлен таким образом, что объект переднего плана занимает большую часть изображения, искажения по периферии могут преувеличить размер вашего объекта, чтобы завершить иллюзию.

Точно так же, если вы можете использовать трюк с боке, чтобы рассеять источники света, чтобы они выглядели больше, чем реальность, с помощью вашей камеры, вы можете делать принудительные перспективные снимки без тех сложностей, которые вам могут понадобиться в противном случае.

(PDF) К проблеме обратной перспективы: определения Востока и Запада

468 Антонова, О проблеме «обратной перспективы»

che Beiträge Август Шмарсов gewidmet zum fün-

fzigsten Semester seiner akademischen

Lehrtätig К. W. Hiersemann, 1907), стр. 3–42.

6. Вульф [5], с. 19; также с. 16.

7. Вульф [5], с. 19.

8. Прокл, Комментарий к первой книге Eu-

Элементы клида, тр. Дж. Морроу (Princeton: Princeton

University Press, 1970), стр. 40.

9. Борис Успенский, Семиотика русской иконы (Lisse:

Peter de Ridder Press, 1976).

10. Лев Жегин, Язик живописного произведения (М .: Искусство,

,

, 1970).

11. Для более подробного обсуждения Успенского и

Жегина, см. Клемена Антонова и Мартин Кемп,

«'Обратная перспектива': исторические заблуждения и альтернативный взгляд

» в Мишель Эммер, изд., The Vi-

sual Mind II, (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2005),

pp. 399–433.

12. Флоренский [3].

13. Маркуссен, Марианна, «Пространство в художественном представлении -

и геометрия» в книге «Артиклер ом Рум Фар ве

Иллюзия до курса на грундудданнелсен из BA-til-

valg» (Копенгаген, 1996), с. 10.

14. Отто Демус, Византийское мозаичное украшение (Lon-

don: Kegan Paul, 1948).

15. См. J.J. Гибсон, «Информация, доступная в

изображениях», Леонардо 4 (1971) и Нельсон Гудман,

«О Дж. Дж. Новая перспектива Гибсона »в том же иске -

. Деннис Кузин встал на сторону Гибсона и

согласился с тем, что «перевернутая перспектива не является перспективной системой».

(«В отчете Гибсона и Гудмана об изображении

», Леонардо 6 (1973) стр.234).

16. Карл Дёлеманн, «Zur Frage der sog. «Umgekeh-

rte Perspektive», Repertorium fur Kunstwissenschaft

(Берлин, 1910 г.).

17. Джон Уайт, Рождение и возрождение живописного пространства

(Лондон: Фабер и Фабер, 1957), с. 103.

18. Белый [17].

19. Пановски [2].

20. Арнхейм [1], с. 125.

21. Арнхейм [1].

22. Арнхейм [1], с. 128.

23. Arnheim [1], p. 128.

24.Полезное и ясное описание естественного зрения

можно найти в Margaret Livingstone, Vision и

Art. Биология видения (Нью-Йорк: Абрамс, 2002)

и Джон Фрисби и Джеймс В. Стоун, Видение.

Вычислительный подход к биологическому зрению, 2-е изд.

. (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2010).

25. Мы обсуждали это более подробно в работе Антонова

и Кемпа [11]. «Ошибки» линейной перспективы были обычным делом в русской теории искусства.См. Статью

Бабушинского, написанную в прямом ответе на номер

Флоренского (Анатолий Бабушинский, «Линейная перс-

деятельности в искусстве и зрительном восприятии» (Linear

Perspective in Art and Visual Perception 1000, Iskus

Москва, 1923 г.).

26. Арнхейм [1], стр. 128.

27. Ян Деронговски, Денис Паркер и Манфредо

Массирони, «Восприятие пространственной структуры с

косого обзора: объяснение Византийский Per-

spective? »Perception 23 (1994) p.5.

28. Деренговски, Паркер и Массирони [27], с. 8.

29. Кемп и Антонова [11].

30. Эрвин Панофски, «I Primi Lumi: Italian Trecento

Живопись и ее влияние на остальную Европу» в его

Возрождение и Возрождение в западном искусстве (New

York: Harper and Row, 1960), стр. . 120.

объекта, даже те объекты - это импликация

- которые находятся дальше от

зрителя и поэтому «искажены» в размере на

расстояния.Все объяснение, как мы можем видеть,

, основано на понятии пикто-

риального пространства, в котором объекты находятся дальше или

ближе к зрителю.

заключение

Термин «обратная перспектива», введенный Ос-

Кар Вульф в начале 20-го века

век, получил распространение в историко-искусствоведческих кругах. Настоящая статья привлекает внимание

к все еще весьма проблематичному использованию термина

и, таким образом, предполагает, что

- далеко не «мелочь», а состояние

исследований обратной перспективы - это

, перефразируя Дж. Дж. Гибсон - в «глубоком интеллектуальном беспорядке» [42].

Ссылки и примечания

Неотредактированные ссылки, предоставленные автором.

1. Рудольф Арнхейм, «Перевернутая перспектива в искусстве:

Отображение и выражение», Леонардо 5 (1972) с. 125.

2. Эрвин Панофски, Перспектива как символическая форма

(Нью-Йорк: Zone Books, 1991), Примечание 30.

3. Павел Флоренский, «Обратная перспектива» в книге Павла Фло-

ренский, Beyond Vision: Очерки восприятия

искусства, изд.Н. Мислер, (Лондон: Reaktion Books, 2002),

стр. 239. Общее введение в работы Флоренского

, включая краткую биографическую справку, см. В моих

«Изменение восприятия Павла Флоренского в России

и советская ученость» в Сергея Ушакине и

Costica Bradatan, ред., У Маркса. Shadow: Knowl-

,

edge, Power, and Intellectuals в Восточной Европе и

, Россия (Lanham: Lexington Books, 2010), стр. 73–95.

4. «Византийское искусство» относится к художественным формам, производным

от византийской художественной модели.

5. Оскар Вульф, «Die umgekehrte Perspektive und

die Niedersicht. Eine Raumanschauungsform der

altbyzantischen Kunst und ihre Fortbildung in der

Renaissance »в Weizsäcker, H., Kunstwissenschaftli -

из стандартного пространства западной традиции

. Почему, однако, эти

русских писателей не выступили с хорошо развитой теорией на основе своих

перспективных идей? Я считаю, что причина этого тупика

в российской науке

, как и авторы на Западе, которые мы обсуждали в предыдущем разделе, заключается в неспособности

полностью переосмыслить принцип

. живописного пространства в художественной форме до Возрождения

, не полагаясь ни на одну из категорий

эпохи Возрождения, относящихся к пространству.

Борис Раушенбах, похоже, тоже попадает в эту ловушку

. В статье в Леонардо,

он правильно замечает, что «неправильно делать критические суждения о параллельных и перевернутых перспективах античности

и Средневековья, исходя из

догм возрождения. ”

[38]. Не могу не согласиться. Однако в более поздней статье

российский автор определил обратную перспективу как ссылку на

идею о том, что «размеры объектов

увеличиваются (а не уменьшаются) с расстоянием

от зрителя» [ 39].Другими словами, он также считает само собой разумеющимся, что пространство изображения

в иконке основано на понятии глубины

и соответствующем расстоянии между представленными объектами

и предполагаемым зрителем. На этом фоне развивается собственное понимание Раушенбаха

обратной перспективы.

То, что он называет «перцепционной перспективой», - это

, основанное на идее видения

близлежащих объектов, в результате чего «постоянство размера [

объекта] почти полное» [40]. То есть

, когда мы видим объекты с близкого расстояния, мы

получаем довольно хорошее представление об их реальном размере.

В случае со значком, как и в случае

Сезанна, на который ссылается Раушенбах,

означает «усилие. . . изобразить в неискаженном виде

»[41] фактический размер

Рис. 4. Даниэль и Данило держат модель церкви, церковь Богородицы, Печ, Косово;

фреска; с разрешения Базы данных Светланы Томекович.

Обратная перспектива

Использование аксонометрии в изобразительном искусстве, как мы уже сказали, справедливо в двух случаях: при передаче очень близких и очень далеких объектов. Поэтому она доминирует в иконописи. Это хорошо видно на рис. - репродукции иконы «Рождество Иоанна Предтечи». На этом значке все объекты крупным планом передаются с помощью аксонометрии, а архитектурный фон записывается таким же образом.

Несколько преобразована аксонометрия, используемая для изображения близких объектов. Задние ножки стола, сиденья и люльки делают немного выше передних (на аксонометрическом изображении они должны были быть такими же, как передние). Причина этого ясна, она уже обсуждалась при рассмотрении фресок Дионисия. Сказанное дает основание утверждать, что аксонометрия является перспективной основой иконописи и может испытывать известные деформации. Что касается изменений, которые заметны на иконке (задние лапы крупнее передних), то они приводят к эффекту обратной перспективы: пульт изображен в большем размере, чем близко, как будто вместо естественного уменьшения перспективы по мере удаления расстояния от наблюдателя применяется неестественный принцип перспективы.Это дало повод назвать столь многообещающий образ «обратным».

Правда, следует подчеркнуть, что рассмотренный пример изображения указывает на косвенную причину обратной перспективы: это не было самоцелью для иконописца, а возникло в результате стремления правильно передать другие элементы изображения. изображение, например, поверхность стола, выложенного множеством предметов.

Однако есть и другая причина обратной перспективы в работах художников - не как побочный продукт, а как прямое желание художника передать объект в обратной перспективе.Это желание связано с тем, что при определенных условиях человек видит объекты близкого пространства (о чем говорилось в предыдущей главе) в противоположной перспективе. Математическая теория перцептивной системы перспективы предполагает, что при определенных условиях, как частный случай в рамках этой теории, ее уравнения принимают форму ретроспективных паттернов. Оказалось, что если смотреть на какой-то объект, растянутый в глубину, меняя угол наклона, как будто движется относительно него, то его видимая конфигурация тоже изменится.Первоначально он будет виден аксонометрически, но постепенно, по мере приближения к углу около 45 °, он будет более отчетливо восприниматься в световой обратной перспективе, а в будущем снова приобретет аксонометрическую форму. Таким образом, аксонометрия и световая обратная перспектива как бы плавно перетекут друг в друга. Один и тот же объект будет виден либо в параллельной, либо в легкой обратной перспективе, что оказывается глубоко взаимосвязанными способами восприятия небольших пространственных объектов.

Казалось бы, вышесказанное противоречит восторженному описанию аксонометрии в предыдущей главе как идеального, безошибочного способа визуализации маленьких и близких объектов.Однако это не так. Аксонометрия - действительно идеальный способ передать внешний вид небольших, не слишком длинных объектов в глубине, и легкая обратная перспектива появляется, когда эти объекты становятся более вытянутыми в глубину и кажутся выходящими из области пространства, для которой действуют законы аксонометрии действительны.

Поскольку математическая обработка законов зрительного восприятия человека подтверждает полностью естественное происхождение обращенных назад изображений в искусстве (человек в определенных условиях просто видит объекты в противоположной перспективе), это явление должно было быть замечено давно. .И это действительно так. Учтите, что маленькие дети всегда предпочитают противоположную точку зрения. Специальные исследования, проведенные в разных странах, показали, что эту детскую тенденцию нельзя объяснить одной «детской неспособностью» - должна быть более серьезная причина. В свете разработанной теории зрительного восприятия становится абсолютно ясно: дети это видят. Лишь постепенно, под влиянием взрослых, убеждающих ребенка, что так рисовать нельзя, под воздействием систематических «тренировок» ребенок теряет эту врожденную способность.Кроме того, он приучает всю нашу жизнь к ренессансной системе перспективы. Ведь фотографии, фильмы, ежедневные телетрансляции основаны на эпохе Возрождения, в определенных условиях неестественном способе передачи пространственности.

Не только дети, но и начинающие художники невольно склоняются к противоположной точке зрения. Было сочтено необходимым отметить такого известного художника, как К.Ф. Юон. В своей книге об искусстве он пишет: «Те, кто не знает законов теории перспективы, почти наверняка будут изображать предметы в обратной форме, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» [Юон, 1959] . В этом утверждении ясно виден примат «тренировки» над естественным зрительным восприятием. Выдающийся график В. А. Фаворский умеет видеть в противоположной перспективе. По рассказам своих учеников, он любил демонстрировать им это явление. Число таких примеров легко увеличить. Сделанные здесь заявления принимаются почти повсеместно. В очень солидной, опубликованной Энциклопедическим словарем изящных искусств Оксфордского университета [Oxford Companion. 1983] сказано, что, хотя обратная перспектива противоречит науке о перспективе, человек видит объекты переднего плана в параллельной или обратной перспективе, а не в прямой.Многочисленные эксперименты убеждают нас, что и сегодня человек способен преодолеть то, чему его учили, и хочет видеть все, что описывается им самим.

Может показаться, что теория перцептивной перспективы не дает здесь ничего нового, а просто подтверждает то, что уже известно. Но это было бы ошибочным выводом: пока зафиксирован только факт, не имеющий объяснения. Теперь становится понятно, почему, при каких условиях и какие объекты человек видит в противоположной перспективе.Обратная перспектива переходит от категории явлений неясной природы к хорошо сбалансированной математической теории, основанной на закономерностях обработки мозгом визуальной информации, полученной глазом. Более того, теперь он включен в теорию научной перспективы как ее регулярная и равноправная часть. Она описывается теми же уравнениями системы восприятия перспективы, что и другие ее варианты, и не менее научна, чем та же система перспективы эпохи Возрождения. Оно получается без привязки к опыту художественного творчества, находясь целиком в рамках процесса естественного визуального восприятия.

В последние годы было сделано много попыток объяснить появление обратной перспективы в изобразительном искусстве. Иногда это ассоциировалось с бинокулярностью человеческого зрения. Иногда единственной причиной называли подвижность точки зрения - утверждая, что художник в данном случае писал не с натуры, оставаясь неподвижным, а смотрел на изображенный объект с разных сторон, а затем передавал свое общее видение в картине. Очень часто художники использовали в иконах противоположный ракурс - религиозный характер этого вида живописи.Существовали и другие объяснения обсуждаемого явления, большинство из которых не выдерживало серьезной критики. Интересно отметить, что все их авторы считали обратную перспективу отклонением от нормы, которое необходимо объяснять. Они неизменно исходили из того, что человек всегда видит пространство по законам прямой перспективы, по крайней мере, эпохи Возрождения. Опыт, казалось, подтвердил это: далекие объекты были видны маленькими, а близкие - большими.Авторы этих теоретических построений избежали того очень важного обстоятельства, что человек видит пространство по-разному: близкое пространство - но с одними законами, более далекое от других. Причем эти законы постепенно переходят один в другой, составляя некое сложное единство. Пытаясь заменить сложную картину зрительного восприятия элементарной схемой, авторы подобных построений не заметили главного: человек, не прошедший описанную выше «тренировку», обязательно увидит близкие предметы в противоположной перспективе, а значит, В повсеместном появлении в изобразительном искусстве разных стран и эпох ничего удивительного нет. Нельзя удивляться и объяснять, почему это характерно, например, для античного и средневекового искусства, но почему этот совершенно естественный способ изображения исчез в искусстве Нового времени.

О чем говорит теория обратной перспективы, основанная на математически сформулированных законах зрительного восприятия? В каких условиях она живет и каков ее нормальный внешний вид? В противоположной перспективе относительно небольшие объекты космоса, расположенные близко к наблюдателю, видны, более того, видны с перспективы.Особенно это касается горизонтальных плоскостей изображенных тел. Математический анализ показывает, что угол расхождения объективно параллельных линий (например, параллельных ребер стопы) при зрительном восприятии ограничен примерно 10 °. Другими словами, обратная перспектива из-за визуального восприятия пространства относительно мала, она может быть единицей градусов, но вовсе не десятками. Однако известно, что часто встречается значительно более выраженная обратная перспектива, например, на иконах, что вызвано совершенно разными причинами, не имеющими отношения к научной системе перспективы, и поэтому в этих случаях уместно использовать термин «эффект обратной перспективы». Один такой пример уже приводился в начале главы: эффект, возникающий из-за желания правильно передать поверхность стола, сиденья или другого подобного предмета и приводящий к увеличению длины задних ног. Последствия такого рода и их причины будут рассмотрены позже. Здесь уместно лишь подчеркнуть, что при анализе искусства не следует путать эти совершенно разные источники появления в изобразительном искусстве обратных построений (как это часто делается сегодня) - это может привести к ошибочным выводам при попытке понять Исполнитель.

Приведенные выше утверждения полезно проиллюстрировать на примерах художественной литературы. На рис. 35 изображен автопортрет корейского художника XVIII века. Ким Хондо Ким Хондо относится к художникам реалистического направления, что, впрочем, видно по автопортрету. Несомненно, автор здесь стремится максимально точно передать природу. Изображенный слева от автопортрета низкий столик и расположенные на нем объекты выполнены в легкой обратной перспективе (ее значение составляет около 5 °, что полностью соответствует теоретическому ограничению естественной обратной перспективы, приведенному выше). Совершенно очевидно, что Ким Хондо не преследовал никаких мистических или символических целей (которые часто ассоциируются с изменением перспективы), а искренне и безыскусно выражал свое естественное визуальное восприятие.

Уже говорилось, что аксонометрия и простая обратная перспектива рассматриваемого типа являются связанными методами изображения и могут «перетекать» один в другой, потому что в зависимости от угла один и тот же объект может быть виден либо параллельно или наоборот. Поскольку в средневековом искусстве предметы не изображались с натуры, оба этих метода изображения могли применяться на равных основаниях, поскольку в зрительной памяти художника они хранились как равные и одинаково справедливые.

Более того, средневековое искусство знает немало примеров, когда оба приема одновременно применяются в одной композиции. Кто-то может воспринять это как несостоятельность художника, что было бы ошибочным выводом. Используя одновременно в своем творчестве оба метода изображения, художник лишь констатирует абсолютно достоверный факт естественного зрительного восприятия: человек в различных условиях видит предметы либо в параллельной, либо в световой обратной перспективе, иногда более четко выраженной, иногда более слабой. В качестве классического примера, иллюстрирующего это утверждение, приведем «Трошу» Андрея Рублева. Стопа левого (со стороны зрителя) ангела дана в слабо выраженной обратной перспективе, а стопа правого - в аксонометрии. Интересно отметить, что для левой ноги обратная перспектива немного меньше 10 °. Это свидетельствует о том, что Рублёв изобразил обе ноги в соответствии с законами естественного зрительного восприятия.

Вот только две иллюстрации. Их количество можно было бы увеличить, потому что примеры такой обратной перспективы известны не только в иконописи, но и в искусстве Дальнего Востока (Корея, Китай, Япония), искусстве Индии и Ирана, древнем искусстве, средневековое искусство Западной Европы и др.Тот факт, что с точки зрения перспективных построек оказались родственными произведениями искусства разных эпох, стран и культур, дополнительно свидетельствует об общей основе их перспективных построений. В основе этой, безусловно, лежат законы естественного зрительного восприятия человека.

Как уже было сказано, обратная перспектива, исходя из законов совместной работы глаза и мозга, ограничена углом расхождения прямых линий порядка 10 °.Привыкшие видеть и изображать предметы в слабо выраженной обратной перспективе, художники могли подчеркивать и преувеличивать расхождение линий, характеризующих эту многообещающую конструкцию, если это казалось им уместным по той или иной причине. Такие примеры тоже известны. На рис. 36 показано извержение фрагмента тверской иконы конца XV ​​- начала XVI века. "Рождество". На нем детские, в которых лежит Малыш, передаются с углом расхождения сторон около 23 °.Художнику и зрителю это не показалось неестественным - возможно, немного преувеличенным, но не более того. Действительно, современный зритель довольно спокойно воспринимает объект, показанный в прямой перспективе, даже если его точка схода находится за горизонтом.

Обратная перспектива, порожденная законами зрительного восприятия и, следовательно, понятная каждому, упростила использование аналогичного метода передачи пространственности в тех случаях, когда нарушались законы, типичные для обычного зрения. Подобный пример уже был приведен выше: задние ноги представленных на рис. 4 объектов больше передних, хотя человек видит их одинаково (следствие аксонометрии близких объектов, показанных на рисунке). Вполне логично предположить, что зритель созерцал такие изображения, нарушающие зрительное восприятие, без особого протеста, поскольку обратная перспектива была ему знакома и понятна не только как естественный и часто правильный способ изображения, но и потому, что он встречал такое видение каждый день в его повседневной жизни.

Подобный характер имеет возникновение гипертрофированных обратных построений в изображении Евангелия на иконах. Здесь также наблюдается так называемый эффект обратной перспективы. Ранее говорилось, что при созерцании близких и хорошо известных из повседневного опыта предметы их видимая форма приближается к истинной. Мозг как бы стремится преобразовать свои знания о предмете в видимое изображение, чтобы улучшить его. Это явление получило в психологии зрительного восприятия название механизма постоянства формы. Если говорить конкретно о гробах и Евангелиях, то человек хорошо осведомлен об их истинной форме, в частности о том, что плоскости, которые их ограничивают, представляют собой прямоугольники. На рис. показана схема, поясняющая появление общепринятого в иконописи способа изображения Евангелия руками святого. Слева показано, как Евангелие увидел бы человек, который никогда его раньше не видел. Естественно, он видел бы этот близкий и маленький объект аксонометрически, то есть ребра a, b и c были бы видны параллельно ему.Если бы, кроме того, художник изобразил края книги одинаковой ширины, передав тем самым свои знания об их фактическом равенстве, то наклон края а к горизонтали был бы равен 45 °. Так как человек всегда хорошо знал предмет, все углы были близки к прямым. Однако передать это на плоскости изображения невозможно.

Как видно из сравнения изображения кромок a и c на крайней левой и соседней схемах, проблема решена для этих кромок.Непреодолимые трудности возникают при попытке проделать то же самое с острием. Действительно, в то же время привести оба соседних угла, образованных этим краем, к прямым, можно только путем разрыва изображения. Этому препятствует своего рода «первенство непрерывности», интуитивно принимаемое всеми художниками, согласно которому допускаются искажения формы передаваемого объекта, но абсолютно исключаются разрывы изображения. В результате край сохраняет определенное среднее значение. положение и пары ребер a, b и b, c иногда образуют довольно сильную обратную перспективу.Здесь возникшая обратная перспектива снова получается в результате желания правильно передать конфигурацию отображаемых плоскостей и не является самоцелью.

Бывают случаи, когда иконописец, поворачивая края a и c, не просто аппроксимировал образованные ими углы к прямым линиям, передавая естественное визуальное восприятие этих углов, но придавая им истинный размер, делая их точно прямой. При этом было нарушение законов визуального восприятия, но можно было показать реальный прямоугольный силуэт не только передней и задней панелей, но и книги в целом. Это, конечно, также дает самый сильный эффект обратной перспективы.

В отличие от Евангелий, шкатулки обычно изображают с узкой, а не с широкой стороны. В этом случае такая энергичная обратная перспектива вызовет неоправданно большое увеличение удаленного края d (правая диаграмма), который на самом деле может быть замечен природой почти идентичным переднему краю, параллельному ему. Здесь наиболее разумным является компромиссное изображение с равномерным распределением искажений по всем его составляющим, что видно из диаграммы.

На рис.38 изображены два фрагмента иконы 16 века. «Козьма, Дамиан и Иаков, брат Божий» с изображением Евангелия и шкатулкой, хорошо иллюстрирующие приведенные выше соображения. В относительно неглубоком Евангелии степень резкости обратной перспективы велика - около 30 °, в то время как в гробу она всего 5 °, то есть лежит в пределах естественной обратной перспективы.

Обсуждение причин появления обратной перспективы в изобразительном искусстве, представленное в этой главе, показывает, что есть два механизма ее возникновения. Во-первых, это просто передача визуального восприятия, для которого характерна слабая обратная перспектива при созерцании близких объектов с точки зрения перспективы. Во-вторых, это побочный эффект, возникающий при корректировке зрительного восприятия близких предметов известной конфигурации психологическим механизмом постоянства формы. В некоторых случаях эта скорректированная геометрия может быть передана только путем искажения других элементов изображения, в частности, путем введения, где это неизбежно, обратной перспективы, усиленной по сравнению с естественным зрительным восприятием.

Оба анализируемых механизма объединяет то, что они прямо или косвенно связаны с процессом нормального зрительного восприятия. Однако это не единственный источник появления обратных построек в изобразительном искусстве. Есть и другие, не имеющие прямого отношения к процессу зрительного восприятия.



]]>

Обратная перспектива линзы

(57) Реферат:

Использование: в оптическом приборе, в частности в устройствах линз обратной перспективы для фотографии, кино, телевидения. Заявляемая линза содержит три компонента, первый и третий из которых являются положительными, а второй - положительными или отрицательными. При этом фокусном расстоянии первый компонент, тем больше фокусное расстояние второго компонента по абсолютной величине, и расстояние между компонентами удовлетворяют определенным соотношениям. 1 ил. Изобретение относится к оптическому прибору и может быть использовано для создания линз для фотографии, кино, телевидения, художественной голографии, технической съемки. Из теории оптических систем известно, что характер перспективы на изображении определяется положением объекта съемки. объект относительно входного зрачка [1] При расположении между входным зрачком и оптической системой изображение находится в гипертонической (обратной) пробеге.Известная оптическая система [2] состоит из одной или нескольких линз, предназначенных для получения увеличенного изображения объекта, расположенного на: расположенном между входным зрачком и первой компонентной лупой, изображение строится в обратной перспективе. Основные ограничения таких оптических систем включают тот факт, что они дают виртуальное изображение пространства объекта, и поэтому не подходят для получения изображений на светочувствительном слое. На чертеже показана эквивалентная оптическая схема предлагаемого устройства. Устройство содержит первый положительный компонент 1, второй положительный или отрицательный компонент 2 и положительный компонент 3, 0 и 0 '- оптическая ось всей системы, y b и y d значение ближнего и дальнего объектов, соответственно; S i и S i 'передний и задний сегменты оптических систем; f i и f i '- переднее и заднее фокусные расстояния; i оптический интервал; S ' p' положение выходного зрачка; y b 'и y d ' величина изображения близких и далеких объектов; F i и F i 'передняя и задняя точка фокусировки; R и R '- центры входа и выхода зрачков.Пунктирными и пунктирными линиями показано продвижение осевого и главного лучей, стрелочных объектов и их изображений. Оптическая система, входящая в состав прибора, представляет совмещенные основные плоскости. Поскольку линейные размеры объектов одинаковы, осевой луч будет общим для обоих субъектов. Входной зрачок всей системы совпадает с первым компонентом. Он строит инвертированное сокращенное действительное (в общем случае изображение может быть мнимым) изображение в пространстве между первой и второй составляющими, причем y 1B '> y 1D '.Изображение y 1B 'и y 1D ' являются объектами для второго компонента, который расположен так, что его передняя фокальная плоскость была расположена между задней фокальной плоскостью первого компонента и плоскостью изображения y 1D '. Следовательно, второй компонент будет строить увеличенные виртуальные изображения объектов, и y 2D '> y 2B ', что обеспечивается выполнением соотношения
f +> d 1 > f + f Эти изображения, в свою очередь, являются объектами для третьего компонента, который расположен таким образом, что строит фактические прямые уменьшенные изображения объектов y 3b 'и y 3D ' без нарушения сформированного второго компонента, символ y 3b '. Таким образом, два объекта, находящихся на определенном расстоянии от оптической системы, изображаются в плоскости стола с соотношением линейных размеров, характерным для обратной перспективы. Положение выходного зрачка устройства характерная схема устройства, изображающего объект крупным планом в обратной перспективе, однако второй зрачок совпадает или находится рядом с первой поверхностью оптической системы, а не на разрушении превышающей передний сегмент, как и в прототипе, позволяющий меньше компенсировать аберрацию системы, а также развить относительное отверстие вверх.Разработан один из предложенных вариантов объектива. Предназначен для получения монохроматических (= 0,589 мкм) фотографических изображений на 35-миллиметровой пленке предметной области в нескольких метрах (до 5 м) от оптической системы в обратной перспективе. Объектив содержит первый компонент f 1 '47754,4 мм; второй компонент f 2 '54,101 мм; третий компонент f 3 '40, 032 мм Качество сформированного изображения характеризуется круговым рассеянием в плоскости стола P> Использование предлагаемого устройства для получения оптического изображения значительно расширит арсенал творческих способностей человека в его поиски адекватного отображения трехмерного окружающего пространства на плоскости. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА ОБЪЕКТИВА, содержащая три компонента, третий из которых является положительным, причем первый и второй компоненты выполнены с положительной или отрицательной преломляющей силой, фокусное расстояние первого компонента по абсолютной величине больше, чем фокусное расстояние второго компонента, и расстояние между компонентами удовлетворяют соотношениям
, где заднее фокусное расстояние первой третьей компоненты, соответственно;
d 1 и d 2 расстояние между первым и вторым, вторым и третьим компонентами; Рабочий сегмент номинала
;
линейное увеличение объектива;
D 1 оптическое расстояние между первым и вторым компонентами.

Посмотрите гипнотизирующие и головокружительные картины Патрика Хьюза в обратной перспективе

  • 16 февраля 2021 г. • 92

    Советы, как чувствовать себя хорошо в доме

    Проведя столько времени дома за последний год, многие люди очень устали смотреть на свои пилинги. ..

    Искусство Подробнее

  • 16 февраля 2021 г. • 78

    FUE против пересадки волос FUT: в чем разница и нужно ли ее делать?

    Если ваши волосы не такие блестящие, как раньше, или вы теряете пряди со скоростью узлов, вы можете чувствовать это...

    Искусство Подробнее

  • 16 февраля 2021 г. • 92

    Пошаговое руководство по естественному наращиванию мышц

    Многие люди хотят нарастить мышечную массу как можно быстрее. Из-за этого они начинают полагаться на разные ...

    Искусство Подробнее

  • 11 февраля 2021 г. • 239

    Путеводитель по круизным маршрутам Жемчужных морей

    Если вы планируете свой следующий отпуск на борту небольшого круизного лайнера и не знаете, чего ожидать, следуйте этому...

    Искусство Подробнее

  • 11 февраля 2021 г. • 245

    4 предмета, которые вам обязательно понадобятся в следующей походной поездке

    Нет ничего лучше ощущения свободы, которое дает туристическая поездка. Хотя, если хотите получить ...

    Искусство Подробнее

  • 9 февраля 2021 г. • 315

    Милые способы отпраздновать день рождения

    Независимо от того, любите ли вы вечеринки или нет, дни рождения знаменуют начало нового.Официальный день празднования ...

    Искусство Подробнее

  • 9 февраля 2021 г. • 467

    Лучший способ начать кататься на лонгборде

    Скейтборды существуют, возможно, уже 100 лет. Большинство записей указывают на то, что были введены скейтборды ...

    Искусство Подробнее

  • 3 февраля 2021 г. • 571

    7 лучших мест для иностранных студентов за рубежом

    За последние тридцать лет количество студентов, собирающихся учиться в другой стране, увеличилось в пять раз.Что делает ...

    Искусство Подробнее

  • 3 февраля 2021 г. • 505

    Как вы можете помочь нашим врачам в борьбе с COVID19?

    Какой это был напряженный год. Большинство людей, если бы год назад столкнулись с предсказанием, что весь мир ...

    Искусство Подробнее

  • 3 февраля 2021 г. • 395

    Различные способы использования матча, чтобы сделать вашу еду более захватывающей

    Все переходят на более здоровые продукты в результате этого, любого научного открытия, которое помогает метаболизму и a...

    Искусство Подробнее

  • произведений сюрреализма. Прочие размеры арт. Продается реверсивное искусство

    Сюрреалистические произведения в других измерениях

    Искусство - это либо революция, либо плагиат
    Поль Гоген

    Ищете эксклюзивное искусство для офиса или дома? Посмотрите мою коллекцию оригинальных произведений искусства в уникальном стиле, который сочетает в себе сюрреализм, кубизм и фотографию, чтобы создать новую реальность. Фотография в других измерениях - это мой фирменный стиль, моя индивидуальная точка зрения, которую я разделяю с миром. Я не снимаю города, площади, мосты, дома и т. Д., Как они выглядят, я снимаю то, что они чувствуют.

    За время своего существования фотография имела долгую монополию и была тесно связана с реализмом и представлениями о том, как «увидеть - значит поверить». Однако сейчас все совсем иначе, чем было раньше. Подобно кубистам, бросившим вызов традиционным формам изображения, которые были правилом со времен итальянского Возрождения, художественная фотография в других измерениях разрушила принципы фотографии до основания.


    Сюрреализм в других измерениях

    Искусство в других измерениях отражает момент подлинной трансформации. Это проекция фантазии, поддерживающая реальность. Он служит капсулой времени городской и естественной среды. Каждый объект на картинке также присутствует в своей тройной реверсе. Впечатляющий эффект глубины формирует единое однородное визуальное пространство. Плавные плавные линии, мягкие контуры и непрерывный переход от одной формы к другой уводят взгляд зрителя от одной части изображения к другой.Упрощение форм отражает влияние кубизма, а головокружительные оптические иллюзии, манипуляции и метаморфозы очень напоминают работы Маурица Эшера, Сальвадора Дали и Роба Гонсалвеса. Эфирные образы, кажется, плывут в сюрреалистическом и основанном на геометрии царстве, где физические законы фактически приостановлены.

    Обратная перспектива

    Обратная перспектива оригинального произведения искусства заставляет зрителя думать, что произведение искусства исчезает. Подобно Павлу Флоренскому, который считал, что обратная перспектива древнерусских икон переносит зрителя в духовный мир, я ценю в фотографии в других измерениях тот факт, что зритель на самом деле забывает, что он находится перед картиной, которая действует как «стена». "и входит в свое нелинейное пространство.Новое искусство - это улучшенное восприятие. Эстетическая ценность фотографии в других измерениях заключается в оригинальности и создании полного иммерсивного опыта. Это возможность увидеть мир с точки зрения самого мира, увидеть его изнутри. Это возможность снять роль наблюдателя и окунуться в бездну вечности и бесконечности.

    Несмотря на то, что искусство - это не то, что вы видите, а то, что вы заставляете видеть других, создание оригинального искусства начинается с краткого и ясного художественного видения, а затем с технологий, которые привносят в картину чудеса.Не наоборот. Использование конкретных технологий и технических средств определяется исключительно идеей произведения искусства.

    Выдающаяся фотография в других измерениях выше материальности. Это не просто искусство на продажу. Прежде всего, это искусство для души.

    Александр Шимбаровский не придерживается опробованных техник, но рискует новыми вариантами, дикими формами и креативными идеями. Вы можете смотреть на картинку в течение недели и никогда больше не думать о ней. Это не про работы Александра.Бьюсь об заклад, вы на секунду посмотрите его художественные фотографии и будете думать о них всю жизнь. Его искусство сюрреализма - нефигуративная метафора мира.

    Анна Аветова, арт-эксперт, арт-менеджер

    За маньеристическим, на первый взгляд, стилем Александра Шимбаровского скрывается зрелое ренессансное намерение реформирования земного шара. Каждый момент в его картинах представляет собой синтез различных аспектов многомерного, замысловато закрученного пространства, способного вибрировать, изгибаться, как полоса Мёбиуса, морщиться, как гармошка, сверкать визуальными тавтологиями и фейерверками и отслаиваться, как торт. .

    Олег Сидор-Гибелинда, искусствовед, журналист

    Разные размеры арт

    Новая перспектива открывает новые возможности. Эти фотографии созданы в обычном мире, но показывают совершенно иную точку зрения на реальность. Все, что попадает в объектив камеры, превращается в искаженное, удлиненное и сжатое приложение, сделанное из реальных фигур.

    Городской сюрреализм Сюрреализм арт Сюрреалистическая природа

    .
    Обратная перспектива в фотографии: СНОВА О НЕНАУЧНОСТИ ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ или
  • Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

    Пролистать наверх