Стиглиц фотографии: Страница не найдена — Главная

Содержание

Альфред Стиглиц

Альфред Стиглиц, даже если бы он не сделал ни одной фотографии, то всё равно остался бы в истории навсегда, потому что главной целью и смыслом всей его долгой жизни было превращение фотографии в искусство, способное выражать художественные идеи так же, как это делает художник.

Его возмущало, что картина считалась искусством только на том основании, что рукотворна, а фотография — не искусство, потому что сделана с помощью технического средства. Всю жизнь он доказывал, что главное в фотографии – не камера, а тот, кто стоит за ней.

Фотография является техническим процессом, если у фотографа нет собственных идей выражения, но становится искусством, если присутствует художественный инстинкт, глубокий внутренний опыт и многолетний труд. Только это свято, а не работа рук.

Для самого Альфреда Стиглица фотография была страстью, а поиск с ее помощью истины — одержимостью. В превращении фотографии в искусство он был первопроходцем со всеми издержками на этом пути. У него был тяжелый, скверный характер, как у большинства великих.

От него многие уходили, даже те, кто когда-то считал за честь войти в круг его друзей и единомышленников. Его требовательность к качеству фотографий была невероятной. Выпуская в течение четырнадцати лет знаменитый журнал «Работа камеры» («Camera Work»),

ставший печатным органом созданной им из любимчиков и друзей группы «Photo-Secession», Стиглиц тщательно следил, чтобы фотографии в нём были выполнены только на качественной бумаге и с высоким уровнем изображения.

Не останавливало даже то, что от этого журнал становился убыточным, и ему часто приходилось покрывать издержки из личных сбережений. Но те, кто читал журнал, вырезали размещённые в нём фотографии, вставляя их в рамочки и продавая по стоимости, превосходившей каждая цену самого журнала.

Альфред Стиглиц был фотографом, теоретиком, импресарио, издателем, галеристом и никогда не останавливал свой выбор на фотографе только на том основании, что тот был профессиональным фотографом, а не любителем.

Он считал глубоко ошибочным мнение, что профессиональной является только удачная и превосходная работа, а любительской — всякая незрелая и плохая. Он говорил, что на самом деле почти вся величайшая работа всегда делается теми, кто следит за фотографией ради любви к ней, а не только по финансовым соображениям. …Любитель — это тот, кто работает ради любви…

У фотографа было три ключевых идеи. Первая – в создании художественной фотографии он опирался только на приёмы, свойственные самой фотографии, не повторяя приёмов, найденных в других видах искусства, например, в живописи.

Альфред Стиглиц добивался этого на основе композиционных решений, концентрируясь на таких природных эффектах, как пар от дыхания или падающий снег. В результате получался эффект, характерный для импрессионистов, но достигнутый иными средствами.

Вторая идея, особенно ярко проявившаяся в ранний период творчества, романтизация промышленного прогресса, скрывающая его жестокость в природных эффектах. Наконец, третья, на которой строится позднее творчество мастера, — идея быстроменяющегося современного мира, в котором, с одной стороны, всё текуче и непостоянно, а с другой – всё больше возрастает стремление к механизации окружения.

Отсюда такие непохожие образы мира — постоянно меняющиеся облака и геометрические мотивы, резкая фокусировка и контрастность изображения без всякого налёта романтики и расплывчатости, характерных для раннего периода.

Лучшими работами, наиболее точно выражающими идеи мастера, являются фотографии «Зима, Пятая авеню» (1893 г.), «Терминал» (1892), «На палубе» (1907), «Из окна галереи 291» (1915), «Джорджия О’Кифф – Торс» (1918-19), «Эквивалент» (1930).

«Зима, Пятая авеню» — результат трехчасового ожидания момента, в котором всё сошлось, всё остановилось в нужном равновесии. Альфред Стиглиц вспоминал, что эта фотография стоила ему большого терпения и трехчасового ожидания нужного ракурса. Двадцать второго февраля 1893 года была страшная снежная буря, но он продолжал стоять и ждать, когда, по его словам, фотография сама начнет двигаться на него.

Следы в рыхлом снегу ведут глаз по вертикали вверх к композиционному фокусу – к карете, запряженной двойкой лошадей, скрывающейся в снежной дымке. Снег делает очертания города размытыми, создавая эффект дымки, присутствующей у импрессионистов. Человек, противостоящий природной стихии, — романтический образ из девятнадцатого века.

«Терминал» — также выполнена с эффектом размытости, но создаваемого не атмосферой снежной бури, а паром, исходящим от лошадей, стоящих на морозе. Пар обволакивает не только лошадей, но и вагон, и человека, объединяя всех в единый образ. Здесь Альфред Стиглиц демонстрирует и технические возможности фотографии, и свое мастерство как художника.

Фотография «На палубе» открывает новый этап в творчестве мастера, его переход от романтики девятнадцатого века к модернизму — начала XX. Эта фотография сделана на палубе парохода, отплывающего из Нью-Йорка в Германию.

На его борту пассажиры, эмигрировавшие в Америку, но вынужденные вернуться обратно домой. Фотография делится на две части, верхнюю и нижнюю, мостками. Внизу парохода – бедный класс, вверху – зажиточный.

Совмещение разных пространств в одной фотографии является своего рода коллажем, на что обратил внимание Пабло Пикассо, впервые увидевший эту фотографию. На ней нет никаких живописных эффектов, характерных для раннего творчества Альфреда Стиглица, всё достаточно жёстко.

«Из заднего окна галереи 291» — фотография, сделанная фотохудожником после четырехлетнего перерыва. Это ночной вид из окна небольшой галереи Стиглица, известной как галерея «291». Она располагалась в квартире одного из небоскребов Нью-Йорка.

Здесь фотограф использует, с одной стороны, живописные эффекты, характерные для ранних работ, а с другой, — жесткие геометрические рисунки домов и крыш, характерные для второго, модернистского, периода.

Их столкновение наполняет фотографию тревожным настроением, создавая драматическую коллизию ночи. Эту фотографию можно считать переходной к третьему, самому плодотворному, периоду творчества фотохудожника.

«Джорджия О’Кифф – Торс» создана в период влюблённости Альфреда Стиглица в молодую, почти на четверть века моложе его, фотомодель, чьи картины он выставлял в своей галерее 291. Позднее она станет его второй женой и будет вдохновлять фотохудожника до конца жизни.

В эти годы он создает серию её портретов в самых необычных видах, к числу которых относится и эта фотография. Здесь обрезана нижняя и верхняя части тела, и возлюбленная обезличивается, представляя собой скорее пейзаж, в котором одни линии плавно перетекают в другие.

Наконец, фотография из серии «Экивалент». Эта серия — философское размышление о быстро меняющейся и быстро текущей жизни; о разных психологических настроениях человека. Тёмные оттенки на фотографии соответствуют тревожному и мрачному настроению, светлые – радостному и оптимистическому. Серия считается высшей точкой в карьере Альфреда Стиглица.

Стиглиц перестал фотографировать за десять лет до своей смерти в 1946-м. Из-за тяжелой болезни сердца он всё больше слабел и уже не мог обходиться без помощи Джорджии О’Кифф, которая, в отличие от него, была молода, красива, независима и успешна, хотя своим успехом была полностью обязана своему мужу.

Когда с Альфредом Стиглицом случился последний сердечный приступ, Джорджия путешествовала с одним из своих многочисленных поклонников. С ним рядом оказалась другая женщина, Дороти Норман, единственная, к которой О’Кифф безумно ревновала своего мужа.

Войдя в палату и увидев ее у постели умирающего Альфреда, она прогнала Дороти. Через несколько дней Альфред Стиглиц умрёт. Его тело кремируют, а прах Джорджия захоронит в месте, которое до сих пор неизвестно….

Тина Гай

coded by nessus

Эволюция абстрактной фотографии. От Альфреда Стиглица до Томаса Руффа

Когда мы думаем об абстракции с точки зрения искусства, на ум приходят великие художники, такие как Джексон Поллок или Пит Мондриан, но живопись – не единственное художественное поле, в которое вступает абстракция. Начиная с первой фотографии в мире в XIX веке художественные фотографы экспериментировали с манипуляциями камерой – якобы используемой для захвата реальности, – чтобы дать другое представление о мире вокруг нас.

Но что именно делает фотографию абстрактной? Может показаться сложным дать точное определение, но есть множество характеристик, которые составляют абстрактную фотографию. Чаще всего абстракция происходит, когда фотограф фокусируется на фрагменте естественной сцены, изолируя ее от своего контекста.

Обнуляя по цвету, текстуре, линии, форме, геометрии, симметрии или отражению сцены, этот фотограф искажает наше восприятие реального мира и знакомых объектов. Например, если вы сделаете снимок зеленого яблока, но увеличите только каплю воды, стекающую по ярко-зеленой корке, таким образом, чтобы зритель не сразу узнавал объект, но в большей степени управлялся ощущением, то вы сделаете снимок абстракции.

История абстрактной фотографии

Жанр получил толчок благодаря сюрреалисту Ман Рэю и лидеру Баухауса Ласло Мохой-Надю, но в действительности вывел эту практику на новый уровень американский фотограф Альфред Стиглиц. Общепризнано, что его серия «Music – A Sequence of Ten Cloud Photographs» – это первый преднамеренный набор абстрактных фотографий. Созданный в 1922 году, он длился на протяжении двенадцати лет, во время которых Стиглиц сделал сотни фотографий облаков, которые в конечном итоге назвал «Эквиваленты».

Альфред Стиглиц «Эквиваленты»

Введя практику в теорию, в своем эссе 1929 года об истории фотографии Уолтер Бенджамин проницательно заметил, что абстракция и фотография не являются взаимоисключающими. «Это другая природа, которая говорит с камерой, а не с глазом». Это дало еще одно разрешение художникам расширять границы фотографии, используя ее для других целей вне реализма.

Абстрактная фотография сегодня

В настоящее время – широко известный художественный жанр. Такие фотографы, как Аарон Сискинд и Майнор Уайт известны своими работами, граничащими с живописью. Фактически, Сискинд тесно сотрудничал с Поллоком в 1950-х и 1960-х годах.

Аарон СискиндМайнор Уайт

На данный момент Tомас Руфф и Вольфганг Тильманс являются двумя ведущими именами в абстрактной фотографии. Руфф, в частности, исследует возможности манипулирования веб-изображениями в неузнаваемых формах. Он также часто берет материал из научных источников, например, в своей серии «Cassini», которая возникла на основе снимков NASA.

Tомас РуффTомас РуффTомас Руфф

Интересно, что Тильманс использует в своих работах непосредственно сам процесс создания, как например его серия «Silver» использует реакцию фотографической бумаги на свет, чтобы создавать абстрактные фотографии.

Вольфганг Тильманс

Ниже работы других известных фотографов абстракционистов.

Armand DijcksBrandon MikeDanae FalliersDavid JohnsonKevin SaintKevin SaintKim KeeverRoland FischerRoland FischerSimone SbaragliaSylvie de BurrieThomas LohrThorsten ScheuermannThorsten ScheuermannZack SecklerZack Seckler

Будем рабы увидеть в комментариях имена ваших любимых фотографов абстракционистов, а еще лучше вместе с фотографиями! 🙂

Больше интересных фотографий: Facebook, Вконтакте и Telegram

comments powered by HyperComments

Альфред Стиглиц — Великие и известные фотографы — ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ — Каталог статей — Media-Shoot — кино и фото искусство

Альфред Стиглиц

Имеется несколько ранних фотографий Альфреда Стиглица (1864 — 1946), которые представляют собой настоящие поэтические жемчужины, являющиеся и сейчас, спустя более полувека, образцами графического искусства.

Повторяющиеся средние планы не преуменьшают эстетического воздействия снимков: голые деревья вдоль мюнхенской дороги в ноябре 1885 года, Паула, сосредоточенно пишущая письмо в Берлине летом 1889 года, остановка конки на Пятой авеню во время снегопада 1893 года, ночные, блестящие от дождя улицы возле нью-йоркского отеля «Плаза», нежные, распускающиеся листочки молодого дерева, безразличный уборщик улиц на мокрой мостовой в «Весенних дождях» 1902 года и завершающая эту подборку вечно привлекательных фотографий — «Третий класс» 1907 года.

В 1890 году, когда Стиглиц только что вернулся на родину после восьмилетнего пребывания в Германии, где он отказался от изучения инженерного дела ради фотографии, Нью-Йорк был первым городом, оказавшим на него сильное влияние. Позднее на фотографиях он выразил свое отношение, богатое поэтическими образами, к столь вдохновляющему зрительному стимулу. Это был не репортаж, который он создавал своей камерой, хотя его работа была исключительно правдива: его

изощренный взгляд и великолепная техника позволили ему выйти за рамки ограниченных фоторассказов о событиях.

В более поздние годы Стиглиц говорил:«Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери». Тогда же он говорил и об «исследовании известного». В 1890 году эти соображения были новаторскими. То были дни сентиментальных, жанровых, композиционных и «высокохудожественных» фотографий, которые П.Г. Эмерсон, автор «Натуралистической фотографии», критиковал в Лондоне, но они все еще продолжали быть критерием совершенства в нью-йоркских фотоклубах, и эти надуманные изображения ежегодно вывешивались на стенах каждого художественного салона.

В свободное время Стиглиц бродил по улицам со своей «детективной камерой». Он делал репортажные фотографии и никогда их не увеличивал, не ретушировал, не делал никаких фотографических трюков. В этом он был последователем П.Г. Эмерсона, который в 1887 году первым поощрил его, наградив

серебряной медалью и двумя гинеями.

Это была первая из 150 медалей Стиглица, которые он получил в 1880-е годы, как раз в те годы, когда выступал за отмену системы награждения медалями.

Стиглиц вступил в общество любителей-фотографов и стал редактором журнала этого общества — «Америкэн эметер фотографер». Он был приверженцем живописной фотографии и рекомендовал организовать новый ежегодный фотографический салон без учреждения призов и медалей. Это общество и нью-йоркский фотографический клуб в 1897 году объединились и образовали «Камера клаб», а Стиглиц был избран вице-президентом клуба и редактором журнала «Камера Ноутс». В том же году в этом журнале была опубликована первая подборка фотографий «Живописные уголки Нью-Йорка».

Потеряв терпение в борьбе с упорным консерватизмом «Камера клаб», Стиглиц отказался от редактирования журнала «Камера Ноутс» и создал группу «Фото-Сецешн», отделившуюся от «Камера клаб», в которую вошли Джон Г. Баллок, Уильям Б. Дайер, Фрэнк Эжен, Даллет Фюге, Гертруда Кэзибир, Джозеф Т. Кили, Роберт С. Редфилд, Ева Уотсон Шутце, Эдвард Д. Стейхен, Эдмунд Стирлинг, Джон Френсис Страус и Кларенс Г. Уайт. Официальным органом группы был журнал «Камера Уорк», издателем и редактором которого стал Стиглиц. Целью группы, сообщалось в ее официальном проспекте, было «объединить американцев, преданных яркой, живой фотографии… продемонстрировать все лучшее, что сделано членами группы или другими фотографами и, прежде всего, придать достоинство профессии, которую до последнего времени считали ремеслом».

В 1905 году группа «Фото-Сецешн» открыла Маленькую галерею в доме 291 на Пятой авеню в Нью-Йорке, которая была построена по проекту Стейхена. Стиглиц стал директором. В течение следующих двенадцати лет фотографии членов группы выставлялись рядом с картинами и рисунками Матисса, Марина, Хартли, Вебера, Руссо, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Пикабиа, Доува, О’Кифф, скульптурами Родена и Бранкузи, японскими эстампами и резьбой по дереву африканских негров. Многие из этих художников впервые показывали свои работы в Америке, за много лет до потрясающей «Армори Шоу» 1913 года и задолго до того времени, когда какой-либо американский музей приобрел скульптуру Бранкузи или картину Пикассо.

В 1910 году Олбрайтская художественная галерея в Буффало, штат Нью-Йорк, уступила настойчивым уговорам Стиглица и передала музей группе «Фото-Сецешн» для организации международной выставки художественной фотографии. Пятьсот самых различных по стилю фотографий, от пикториального реализма до имитаций живописных полотен, были установлены на специально подготовленных стендах. Пятнадцать из них были куплены для постоянной выставки музея. Важная битва за официальное и достойное признание была выиграна. Фотографы радовались, но у Стиглица осталось очень мало денег после оплаты всех счетов, связанных с организацией выставки. Маленькая галерея, или Галерея «291», в которой все время проводились различные выставки, помогла ему оплатить расходы.

Журнал «Камера Уорк» также уделял много места репродукциям работ художников, печатал статьи художественных критиков и перепечатывал все, что писалось в газетах о любой художественной выставке в Маленькой галерее. Репродукции фотогравюр с картин и фотографии печатались регулярно. Некоторые фотографы, особенно Стиглиц в Америке и Эмерсон в Англии, предпочитали такую коммерческую форму распространения фотографий, а не выпуск отдельных больших изданий, в которых печатались бы только фотографии. Стиглиц был убежден в том, что с одного негатива можно сделать лишь один превосходный отпечаток, а потому он и считал любую фотографию такой же уникальной, как и картину. Но это его убеждение было недолговечным.

В чем заключалось новое, кто был оригинален — эти вопросы обсуждались в каждом номере журнала, и Стиглиц, будучи отличным редактором, давал право любому писателю, фотографу и художнику открывать новое, искать свой путь. Это было очень дорогостоящее издание. Лучшая бумага и лучшие печатные формы, делавшиеся вручную гравюры, которые воспроизводились на «рисово-шелковой» бумаге и появлялись в каждом номере, дорогое макетирование каждой полосы — все это не делало журнал доходным. Годовая подписка (на четыре номера) стоила сначала 4 доллара, позднее — 8 долларов, и к 1917 году, когда журнал временно не выходил, у него насчитывалось меньше сорока подписчиков. Один из самых выдающихся журналов страны перестал существовать, а вскоре закрыла свои двери и Галерея «291», или Маленькая галерея.

Сделанные Стиглицем фотопортреты его друзей, художников его студии — Джона Марина, Артура Доува, Марсдена Хартли, Джорджии О’Кифф, Чарльза Демута — были ясными и проникновенными, великолепно оттеняющими характер каждого из них. За те восемь лет, что прошли со времени закрытия Галереи «291» и открытия галереи «Интимит» в 1925 году, лучшие профессиональные достижения Стиглица были внушительно продемонстрированы на трех ретроспективных выставках, среди которых была выставка его фоторабот с 1886 по 1921 год в галерее Митчела Кенерли в Нью-Йорке. Пресса превозносила их достоинства. В каталоге, выпущенном к этой выставке, Стиглиц, в частности, писал: «Моя мечта добиться возможности получать неограниченное количество отпечатков с каждого негатива, отпечатков исключительно живых и неотличимых один от другого».

Стиглиц продолжал развивать собственные концепции фотографии, перестраивая свою работу в соответствии с новыми требованиями, смысл которых сводился к тому, чтобы вся площадь негатива была резкой. В своей новой галерее «Интимит» он организовал и провел выставку работ Пола Стрэнда, фотографа, подававшего большие надежды и которого Стиглиц давно взял на заметку. В 1924 году Стиглиц женился на Джорджии О’Кифф. В том же году бостонский Музей Изящных Искусств приобрел двадцать семь его фотографий, а Королевское Фотографическое Общество наградило Медалью Прогресса.

В 1930 году он открыл студию «Америкэн Плейс» в доме 509 по Мэдисон авеню в комнате номер 1710. Его камера большую часть времени бездействовала, так как он перенес сердечный приступ и редко покидал помещение галереи. Художники, с которыми он раньше занимался, получали признание во всем мире и их работы поступали в самые лучшие музеи страны.

Уже при жизни Альфред Стиглиц был легендарной личностью, и еще за двенадцать лет до его смерти была опубликована книга, созданная группой фотографов, в которой деятельность Стиглица оценивается исключительно высоко. Стиглиц остается могучей фигурой в истории американского искусства, и постоянный интерес живущих ныне людей к его фотографиям (Джорджия О’Кифф навечно подарила все его работы различным музеям страны) является доказательством всеобщего признания Стиглица одним из выдающихся фотографов Америки.

Источник: http://photo.far-for.net/content.php?r=22&p=24

Известные фотографы, у которых стоит поучиться

Едва ли не самый важный аспект любого творческого навыка, это насмотренность. Помимо теории и даже практики, творец должен хорошо разбираться в работах известных мастеров. Поэтому художники изучают историю искусства, музыканты — музыкальную литературу, а фотографам рассказывают о профессионалах в съемке. К счастью, эти материалы можно исследовать и самостоятельно, выбрать тот стиль, который покажется самым привлекательным и снимать, ссылаясь на родоначальников жанра. Сегодня мы расскажем о фотографах, работы которых обязательно знать любому, кто увлечен фотосъемкой.

Источник: Photofocus

Альфред Стиглиц (1864 — 1946)

В 1890 году Стиглиц вернулся в Нью Йорк после обучения в Германии, с целью доказать, что фотография является не меньшим предметом искусства, чем живопись или скульптура. Работая редактором журнала Camera Notes, он стремился донести до читателей эстетический потенциал данного медиума. В 1902 году Стиглиц и группа единомышленников откололись от редакции журнала и создали собственное движение

Фото-Сецессион. Группа снимала документальные и репортажные фото, нередко отображающие жизнь низших слоев общества.

Стиглиц считается одним из крупнейших мастеров пикториализма, то есть сближения стилистики фотографии с живописью.

На протяжение жизни фотографа, его подход к реализации и доказательству собственных идей систематически менялся, оттуда и постоянно прогрессирующие перемены в стиле.

Среди экспериментальных снимков Стиглица есть несколько, относящихся к ранней соляризации. Большинство историков считает, что Стиглиц сознательно переэкспонировал свои снимки, но соляризация была лишь побочным эффектом.

Работы Стиглица имеют не только социальную, но и художественную ценность. Поэтому о них должен знать каждый фотограф.

Источник: The Atlantic

Маргарет Бурк-Уайт (1904-1971)

Бурк-Уайт известна сразу несколькими достижениями. В 1930 году она стала первым западным фотографом, которому было разрешено посетить промышленные объекты СССР, поэтому ее снимки представляют особую ценность для истории. А после этого, она была приглашена на работу в журнал Life, где стала первой в истории женщиной-фотожурналистом.

Один из снимков, сделанных ею для Life во время строительства дамбы Форт-Пек, попал на почтовую марку США.

Маргарет Бурк-Уайт снимала фотографии по всему миру, один из самых известных ее снимков — это портрет Ганди.

На этом ее вклады в историю не закончились, поскольку во время Второй мировой войны именно она стала первой женщиной-военным журналистом и первой женщиной, которой было разрешено работать на фронте. Она также была единственным зарубежным фотографом, который присутствовал во время нападения Германии в Москве.

Маргарет Бурк-Уайт создавала классические репортажные фотографии, в которых отражала окружение и суть персонажей. Ее снимки всегда были многослойными и эмоциональными. Ее работы хранятся в нескольких музеях США и Библиотеке конгресса.

Источник: Quartz

Анри Картье-Брессон (1908 — 2004)

Именно этого фотографа называют отцом фотожурналистики. В своей работе он применял образование художника и графика, что позволило сформировать уникальный стиль. С 1930 года, под впечатлением фотографий Атже, Кертеса и Мункачи, Картье-Брессон приобрел малоформатную камеру Leicа для того, чтобы всерьез заняться фотосъемкой.

С компанией коллег Картье-Брессон основал агентство фотожурналистов Магнум фото. Именно от имени этой организации он посетил Индию, Пакистан, Китай, Индонезию, Кубу, СССР и другие страны. Работы Картье-Брессона выставлялись в самых известных музеях мира, но в 1966 году, покинув агентство Магнум-Фото, Картье-Брессон переехал в Прованс и посвятил себя живописи.

Картье-Брессон стал первым фотографом, который применил принцип невидимости для персонажей своих фотографий. Даже элементы камеры он заклеивал изолентой, чтобы они не бликовали. Его же традицией является съемка в момент кульминации событий, а снимал он, как правило, на стандартные объективы, избегая фотографии на телевики. Это вынуждало фотографа подбираться максимально близко к субъектам съемки.

Источник: The New York Times

Энсел Адамс (1902-1984)

Адамс известен не только своими снимками, но и книгами, в числе которых трилогия “Камера”, “Негатив”, “Печать”.

С 17-ти лет Адамс являлся членом клуба Сьерра, который занимался охраной природных памятников. Это наложило отпечаток на тематику его фотографий, так как многие из них были природными пейзажами и использовались в работе клуба.

Уже в 30-х годах Адамс выпускал фотокниги и открывал собственные выставки. А в 1932 году он, вместе с коллегами создал Группу f/64. Этот коллектив придерживался принципов прямой фотографии, являясь оппозицией пикториализма, который представлял в том числе и Альфред Стиглиц.

Во время Второй мировой войны самой выдающейся работой Адамса стал фотоочерк об истории американцев японского происхождения.

Помимо культурного вклада, то есть своих работ, Адамс разработал “систему зон”, которая позволяет фотографам определить экспозицию и выдержку для оптимального отображения полутонов, а в 1946 году он создал первый факультет фотографии в Калифорнийской школе искусств.

Среди известных работ фотографа можно выделить “Хребет Титон и река Снейк”, и сборник Fiat Lux с фотографиями университетского городка Калифорнийского университета.

Источник: Museum Boijmans Van Beuningen

Филипп Халсман (1906-1979)

Халсмана считают основателем сюрреализма в фотографии, чему в немалой степени способствовало его знакомство и дружба с Сальвадором Дали. Помимо этого, Халсман является одним из самых известных портретистов, его фотографии публиковались в журналах Vogue, Мг и Voila, а среди моделей отметились Марк Шагал, Жана Жироду и Ле Корбюзье.

В 1945 году Халсман стал первым президентом Американского общества журнальных фотографов, в том числе, он был штатным фотографом журнала Life. Благодаря этому, ему удалось снять известные портреты Эйнштейна, Бриджит Бардо, Матисса, Софи Лорен, Мэрилин Монро, Черчилля и Джека Кеннеди.

Тем не менее, одним из самых известных его проектов стал совместный сборник с Сальвадором Дали под названием “Усы Дали”. Это сборник сюрреалистических фотографий, в которых применяются различные техники и приемы, которые до сих пор впечатляют фотографов.

Источник: The Forward

Доротея Ланж (1895 -1965)

Ланж наиболее прославилась снимками сельской жизни в США во времена Великой депрессии. Образование фотографа она получила в университете Колумбия непосредственно у Клэренса Уайта.

Как и у многих других фотографов, ее творческий путь был тесно связан с журналом Aperture, одной из основателей которого она являлась, и журналом Life. Но известна она стала именно как документальный фотограф, благодаря фотографии повседневной жизни людей и отражению их проблем в своих снимках. Эти кадры, в последствии, привели к освещению данных вопросов в СМИ и оказанию помощи нуждающимся.

В 1941 году, получив стипендию Гуггенхайма за достижения в фотографии но, отказавшись от нее после атаки на Перл Харбор, она отправилась снимать эвакуацию американцев японского происхождения.

С 1945 года, по приглашению Энсела Адамса, Ланж начала преподавать в Калифорнийской Школе Изящных Искусств.

Доротея Ланж считается одним из самых влиятельных фотографов в истории.

Источник: Fenimore Art Museum

Эдвард Уэстон (1886 — 1958)

Знакомство Уэстона с фотографией началось с полученной в подарок камеры Кодак. Он начал снимать в Чикаго, а в 1911 году открыл собственную студию в Калифорнии. Поначалу, придерживаясь идей пикториализма, позднее Уэстон перешел в ряды сторонников прямой фотографии. Он непрерывно экспериментировал со стилями и создавал уникальные композиции. Также он стал первым фотографом, получившим стипендию Гуггенхайма.

В 20-х годах Уэстон увлекся фотографией в стиле ню. Этот жанр оставался одним из самых частых в съемках фотографа, но помимо этого, он нередко снимал предметы, портреты, пейзажи и многое другое. В 2013 году две фотографии работы Уэстона вошли в число самых дорогих когда-либо проданных кадров. The Nude была куплена за $1.6 млн, а Nautilus — за $1.1 млн. Уже после смерти фотографа прошли крупнейшие выставки его работ в США и Франции. Большинство фотографий либо выставлено в музеях, либо находится в частных коллекциях.

Источник: pinterest.ru

Джордж Харрелл (1904 — 1992)

Концепция гламура и, соответственно, фотографии в этом стиле, неразрывно связана с именем Херрелла. В конце 20-х годов, Херрелл познакомился с актером Рамоном Новарро и согласился сделать несколько его снимков. Результат так понравился актеру, что он показал их Норме Шерер, которая как раз пыталась получить роль в фильме. Сотрудничество с актрисой породило нехарактерные для того времени провокационные фото, которые привели к тому, что муж Шерер предложил Херреллу контракт со студией MGM. Работа в студии продлилась недолго, до 1932 года, когда после творческих разногласий Херрелл открыл собственную студию. Именно в ней он сделал снимки легендарных сегодня актеров: Джин Харлоу, Джоан Кроуфорд, Кларка Гейбла, Греты Гарбо и многих других.

Почти вся довоенная карьера Харрелла состояла из снимков знаменитостей, и все кадры систематически поддерживали роскошный и возвышенный имидж, который создавал Голливуд. Однако, в 50-х годах требования были совсем иными, Харрелл перешел в рекламу и почти десять лет проработал в этом направлении. После 70-х большинство его легендарных работ были обложками альбомов. Альбомы таких исполнителей как Том Уэйтс, Queen, Fleetwood Mac, Пол МакКартни и т.д. получили обложки, созданные камерой великого голливудского фотографа.

Совсем не все легендарные мастера принадлежат именно к этому временному периоду, но именно их работы дали начало многим направлениям. На них даже сегодня можно распознать чистые характеристики стилей и жанров, которые сейчас достигаются куда более легкими методами. Настоящий профессионализм и огромные вклады — это то, что объединяет всех этих фотографов. А главное для любого, кто стремится отточить свои навыки, это возможность поучиться на их примере, распознать специфику и характерные черты и конечно, перенять технические и художественные приемы.

Если учиться у мастеров, то лучше всего в первую очередь обращаться к самым легендарным и талантливым историческим личностям. Только так можно изучить и историю, и практику.

Российской экономике нужно диверсифицироваться — Российская газета

Будущее мировой экономики довольно туманно, а ключевое слово в отношениях между ведущими экономиками планеты — неопределенность. Скорее всего, в XXI веке мир ждет еще большая многополярность, а текущую версию капитализма — трансформация. Об этом рассказал в интервью «Российской газете» на VI Международном форуме Финансового университета при правительстве РФ американский экономист, лауреат Нобелевской премии по экономике 2001 года Джозеф Стиглиц.

Господин Стиглиц, разговоров о новом мировом экономическом кризисе становится все больше. Когда, по вашему прогнозу, он может начаться?

Джозеф Стиглиц: Я, честно говоря, не вижу, что на мировую экономику надвигается кризис. Как и многие другие специалисты, я пока замечаю только лишь замедление ряда мировых экономик. В Германии рецессия, вероятно, уже началась. Но, например, в США экономический рост составляет 1,9%. Замедление прослеживается и в китайской экономике, но даже при нем 5-7% роста ВВП в год, которые показывает Китай, это гораздо лучше, чем ноль.

Можно ли тогда сказать, что начало кризиса откладывается: ведь время для циклического спада в любом случае уже пришло?

Джозеф Стиглиц: Мое мнение: теория о неизбежности того, что кризисы обязательно должны повторяться каждые 6-8 лет, ни на чем не основана. Гораздо вернее, что к началу кризиса могут привести случайные события — например, политические. Они всегда отражаются на мировой финансовой системе. Но нет, кризис не может начаться только потому, что его не было уже шесть, восемь или одиннадцать лет.

Российской экономике нужно диверсифицироваться, иначе она сильно рискует

Торговую войну между США и Китаем можно назвать политическим событием, теоретически ведущим к мировому кризису?

Джозеф Стиглиц: Торговая война сильно сказывается на мировой экономике. Ее самое главное последствие в том, что она сильно повышает градус неопределенности. Вполне возможно, что одна из сторон может предпринять в торговой войне действия, которые приведут к гораздо более серьезным последствиям для мировой экономики, чем мы наблюдаем сейчас.

Но думаю, более вероятно, что пока статус-кво в торговой войне сохранится, и она продолжит влиять на показатели мировой экономики, скорее, косвенно.

Как вы думаете, сильно ли изменятся экономические отношения между людьми в XXI веке, какая трансформация может ждать капитализм?

Джозеф Стиглиц: Хочется надеяться, что появится некая форма «прогрессивного» капитализма. Крайности рыночного капитализма приводят к весьма неприятным явлениям — вспомните хотя бы неравенство в мире, которое только растет и ширится. Это означает, что у людей может возникнуть желание найти лучший подход к управлению структурой экономики. Скорее всего, речь будет идти о «горизонтальной» организации взаимодействия.

Как в ближайшие десятилетия поменяется расклад экономических сил?

Джозеф Стиглиц: Скорее всего, в будущем мир станет более многополярным. Точнее предсказать сложно: мы живем в условиях основополагающей, фундаментальной неопределенности. Она есть практически во всех регионах мира — Европе (период затяжных отрицательных ставок в евро, уход Великобритании из Евросоюза), США (здесь прослеживается тенденция на изоляцию и глобализацию одновременно), Китае (не очень понятно, в какую сторону развивается местная политическая система). Все это крайне затрудняет любое прогнозирование, тем более долгосрочное.

Теория о неизбежности того, что кризисы должны повторяться, ни на чем не основана, гораздо чаще к кризисам приводят политические события

Существует мнение, что пик многополярности в истории был перед Первой мировой войной и закончился он явно не очень хорошо.

Джозеф Стиглиц: Полагаю, что мы смогли извлечь уроки из истории и ничего подобного больше не повторится. Не думаю, что существование в мире различных альянсов и блоков приведет к таким последствиям, как 100 лет назад. Тем более сейчас существуют международные организации — ООН, ВТО, МВФ, Всемирный банк.

Они справляются со своей ролью, или международным институтам нужны реформы?

Джозеф Стиглиц: Им действительно есть к чему стремиться. Проблема еще и в том, что в условиях многостороннего взаимодействия процесс принятия решения всегда непростой. То есть он затягивается просто в силу природы самих организаций — они же международные. Поэтому «единоголосия» нет, всегда различные точки зрения.

Какое место в мировом масштабе будет занимать российская экономика, нуждается ли она в диверсификации экспорта?

Джозеф Стиглиц: Да, я считаю, что российской экономике обязательно нужно диверсифицироваться. Если Россия этого не сделает, то может столкнуться с существенными рисками.

Почему они возникнут? Основные статьи российского экспорта — все же нефть и газ. Одновременно мы говорим о климатических изменениях — так, многие страны берут на себя обязательства снизить до минимума количество углеродных выбросов в окружающую среду к 2050 году. На таком фоне стоимость ископаемого топлива точно будет снижаться. Одновременно стоимость энергии, получаемой с использованием возобновляемых источников, тоже будет снижаться. Поэтому считаю, что своевременная диверсификация российской экономике просто необходима.

Пикториализм в фотографии и его особенности

Пикториализм (или пиктореализм — в специальной литературе можно встретить два варианта написания) представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению. В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм еще иногда называют фотоимпрессионизмом.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники (общее название пигментной и бромомасляной техник). Бромомасляный процесс (Bromoil) заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.

O’Keeffe Hands and Thimble. Фото Альфреда Стиглица, 1919 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] (http://www.eastman.org)

С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Европейские фотографы-пикториалисты стремились поднять светопись до уровня высокого искусства. Деятельность многих известных светописцев была связана с фотографическими клубами. Английский фотограф Александр Кейгли (Alexander Keighley) был одним из основателей и самым известным участником фотоклуба «Звено» (The Linked Ring), учрежденного в Лондоне в 1892 году. Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии. Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов. Излюбленные мотивы Кейгли — романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

Dance Study. Фото Франтишека Дртикола, Прага 1926 г. © František Drtikol

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно — добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

Spring Showers. Фото Альфреда Стиглица, 1901 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] (http://www.eastman.org)

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Творчество Эдварда Штайхена (Edward Steichen) сложно отнести к какому-то определенному направлению. Широкий диапазон сюжетов (пейзаж, портрет, рекламная фотография…) и разнообразие техник ставят его работы в ряд лучших произведений, созданных не только в пикториальном стиле. Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой…

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Штайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей группы Photo-Session Клэренс Холланд Уайт (Clarence Holland White) продолжал создавать снимки в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже клонился к закату. В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Käsebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта (Hugo Erfurth). На фотографии Knabenbildnis in Landschaft изображен юноша, стоящий на фоне сельского пейзажа. Эрфурт замечательно передает психологические черты модели, весь кадр как бы заражен энергией юности.

С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола (František Drtikol). Дртикол обучался фотографическому ремеслу в Мюнхене — родине немецкого модерна, который оказал заметное влияние на его снимки. В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Фотоимпрессионизм проявляется в ранних снимках классика чешской фотографии Йозефа Судека (Josef Sudek) «Утренний трамвай» и «Утренние виадукты». На первом снимке изображен трамвай, проезжающий через арку, уходящую за верхнюю кромку кадра. Поток света, напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую. Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека — диагонально падающий поток света. Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей. Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomír Josef Růžička), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов. Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.

Стиглиц, Алфред — Вики

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Стиглиц.

Альфред Стиглиц (англ. Alfred Stieglitz, 1 января 1864, Хобокен, Нью-Джерси — 13 июля 1946, Нью-Йорк) — американский фотограф, галерист и меценат, один из крупнейших мастеров пикториализма, который внёс огромный вклад в утверждение фотографии как независимого искусства и повлиял на формирование его эстетики.

Биография

Вырос на Манхэттене. В 1881 его отец, немецкий еврей, вместе с семьей вернулся в Германию. C 1882 Альфред учился в Высшей технической школе Берлина, увлекся фотографией, путешествовал.

Вернувшись в США, издавал журналы по фотоискусству. В 1902 году организовал в Национальном художественном клубе Нью-Йорка выставку фотографий, имевшую большой успех. Он был первым фотографом, чьи произведения вошли в собрания ведущих музеев США и стали экспонироваться наряду с картинами знаменитых художников.

Создал и возглавил группу Фото-сецессион, куда входили Эдвард Стейхен, Кларенс Уайт, Элвин Лэнгдон Коберн. В 1905—1917 был директором фотогалереи 291 на 5-й авеню, а затем ещё нескольких фотогалерей. Представил известной своими консервативными вкусами американской публике новейшее искусство Европы — живопись Сезанна, Матисса, Брака, Пикассо, Дюшана и др. По оценке «Британники», Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства XX века»^[7]. В 1907 году он сделал фотографию The Steerage^[en] — одну из наиболее известных и важных работ раннего фотографического модернизма. В то же время, его работы и стиль подвергались критике со стороны представителей новой фотографии — в частности, Пола Странда и представителей группы F/64.

С 1916 года работал в постоянном контакте с Джорджией О’Киф, в 1924 они стали мужем и женой. Создал около 300 фотоснимков О’Киф. Дружил и сотрудничал с Анселом Адамсом и Карлом Страссом. Оставил фотографию в 1937 году из-за тяжёлой сердечной болезни.

Награды

Литература

Homer W.I. Alfred Stieglitz and the American avant-garde. Boston: New York Graphic Society, 1977
Krauss R. Stieglitz: équivalents// Krauss R. Le Photographique. Paris: Macula, 1990, p. 126—137
Eisler B. O’Keeffe and Stieglitz: an American romance. New York: Doubleday, 1991
Whelan R. Alfred Stieglitz: a biography. Boston: Little, Brown, 1995
Brennan M. Painting gender, constructing theory: the Alfred Stieglitz Circle and American formalist aesthetics. Cambridge: MIT Press, 2001

Примечания

Ссылки

Коллекция Альфреда Штиглица | Аналоги

Летом 1922 года Альфред Штиглиц начал фотографировать облака, наклоняя ручную камеру к небу, чтобы получить головокружительные и абстрактные изображения их неземных форм. В статье следующего года Штиглиц утверждал, что эти работы были кульминацией всего, что он узнал о фотографии за предыдущие сорок лет: «Сквозь облака [я хотел] изложить мою жизненную философию — показать, что мои фотографии не соответствуют действительности. из-за предмета — не из-за особых деревьев, или лиц, или интерьеров, из-за особых привилегий, облака были доступны для всех — на них еще не было налога — бесплатно.[1] В течение следующих восьми лет он провел около 350 исследований облаков, в основном сделанных в виде контактных отпечатков на желатиновых серебряных открытках.

Штиглиц назвал эти фотографии эквивалентами . Работы могут не только описывать видимые поверхности вещей, но и выражать чистые эмоции, параллельные внутреннему состоянию художника. Стиглиц вместе со многими художниками его круга утверждал, что изобразительное искусство может обладать теми же непредставительными, эмоционально вызывающими воспоминания качествами, что и музыка.Действительно, музыка была источником вдохновения для Equivalents , и это отражено в ранних названиях, которые он дал им: Music: A Sequence of Ten Cloud Photographs (1922) и Songs of the Sky (1923). На этих фотографиях Штиглиц не ограничивался облаками или намеком на музыку: в одной заметной работе, Spiritual America , крупным планом показаны нижние области запряженного мерина (кастрированного коня-самца), изображение служило им в качестве изображения. метафора для впечатления художника об ослабленной американской культуре, точно так же, как его изображения облаков отражают его эмоции.

Штиглиц часто представлял Equivalents сериями или наборами, объединяя различные группы гравюр для выставок. Джорджия О’Кифф пожертвовала 30 работ Чикагскому институту искусств, в том числе Набор A, состоящий из восьми фотографий, и Набор E, состоящий из трех фотографий, напечатанных с одного негатива.

[1] Альфред Штиглиц, «Как я пришел фотографировать облака», Amateur Photographer and Photography 56 (1923), перепечатано в Ричарде Уилане, изд., Штиглиц по фотографии: его избранные очерки и заметки (Aperture, 2000), стр. 237.

Его Превосходительство д-р Джозеф Э.

Стиглиц | RACEF

(Гэри, Индиана, 1943 г.) Выпускник Амхерстского колледжа, он получил докторскую степень в Массачусетском технологическом институте в 1967 г., стал профессором Йельского университета в 1970 г. и в 1979 г. был удостоен премии Джона Бейтса Кларка, присуждаемой раз в два года Американской экономической ассоциацией. экономисту до 40 лет, внесшему наиболее значительный вклад в эту область.Он преподавал в Принстоне, Стэнфорде, Массачусетском технологическом институте, был профессором Драммонда и членом Оксфордского колледжа Всех Душ. Сейчас он профессор Колумбийского университета в Нью-Йорке и сопредседатель Комитета Колумбийского университета по глобальной мысли. Он также является соучредителем и со-президентом Инициативы политического диалога в Колумбии. В 2001 году ему была присуждена Нобелевская премия по экономике за анализ рынков с асимметричной информацией, а также он был ведущим автором отчета Межправительственной группы экспертов по изменению климата за 1995 год, который стал лауреатом Нобелевской премии мира 2007 года.В 2011 году журнал Time назвал Стиглица одним из 100 самых влиятельных людей в мире. Стиглиц был членом Совета экономических советников с 1993 по 1995 год при администрации Клинтона, а с 1995 по 1997 год занимал пост председателя CEA. Затем он стал главным экономистом и старшим вице-президентом Всемирного банка с 1997 по 2000 год. В 2008 году президент Франции Николя Саркози попросил его возглавить Комиссию по измерению экономических показателей и социального прогресса, которая опубликовала свой окончательный отчет в сентябре 2009 года.В 2009 году он был назначен президентом Генеральной Ассамблеи Организации Объединенных Наций председателем Комиссии экспертов по реформе международной финансовой и валютной системы, которая также опубликовала свой отчет в сентябре 2009 года. Стиглиц помог создать новую отрасль экономики ». Экономика информации », изучающая последствия информационной асимметрии и предлагающая такие ключевые концепции, как неблагоприятный отбор и моральный риск, которые теперь стали стандартными инструментами не только теоретиков, но и аналитиков политики. Он внес значительный вклад в макроэкономику и теорию денежного обращения, в экономику развития и теорию торговли, в государственные и корпоративные финансы, в теории организации промышленности и сельской организации, а также в теории экономики благосостояния и распределения доходов и богатства. В 1980-х он помог возродить интерес к экономике НИОКР. Его работа помогла объяснить обстоятельства, в которых рынки не работают хорошо, и то, как избирательное вмешательство государства может улучшить их работу.Признанный во всем мире как ведущий преподаватель экономики, он написал учебники, которые были переведены более чем на дюжину языков. Он основал один из ведущих экономических журналов The Journal of Economic Perspectives и опубликовал множество книг.

Полное резюме

Выставки Альфреда Штиглица на всю жизнь

В этом историческом обзоре содержится обзор более 180 выставок — от первой известной выставки Штиглица в 1888 году до его смерти в 1946 году.Информация была собрана из ряда источников, наиболее важным из которых является собственная коллекция выставочных каталогов Штиглица, которая сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Его альбомы с каталогами, наградами и вырезками из прессы в Архиве Альфреда Штиглица / Джорджии О’Киф, Йельского центра американской литературы, Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке, Йельского университета, Нью-Хейвен, также были ценным источником, наряду с коллекциями в Музей Джорджа Истмана, Рочестер, Нью-Йорк; Библиотека Конгресса, Вашингтон; Бостонская публичная библиотека; Королевское фотографическое общество, Бат; и Музей Виктории и Альберта в Лондоне.

В список включены все известные выставки работ Штиглица, составленные из этих источников, а также из обзора обзоров выставок и объявлений в основных американских, австрийских, британских, канадских, французских и немецких периодических изданиях. Хотя основные выставки слайдов с фонарями в Обществе фотографов-любителей Нью-Йорка или в Клубе фотографов Нью-Йорка включены, передвижные выставки слайдов, предоставленные во временное пользование, членами Общества фотографов-любителей Нью-Йорка или Клуба фотографов Нью-Йорка в других местах камер-клубов нет.

В каждой ссылке на выставку указывается место проведения, название, спонсор и даты выставки, если они известны. Если существует каталог или контрольный список работ, названия и даты выставленных Штиглицем работ вместе с каталожными номерами транскрибируются (переводы в скобках). Даются ссылки на избранные отзывы, в которых упоминается работа Штиглица или предоставляется информация о выставке. Также включены соответствующие детали, почерпнутые из этих обзоров, такие как тип выставленных гравюр, присужденные награды или опубликованные каталоги сувениров.

Кинжал (^†) после списка выставленных работ указывает на неопубликованные фотографии инсталляции. Двойной кинжал (^††) обозначает обзор выставки, на котором воспроизводятся фотографии инсталляции.

Первоначально опубликовано в 2002 г .; были внесены незначительные изменения в представление этого текста в Интернете.

Джозеф Стиглиц — Политика 50: идеи, меняющие политику и людей, стоящих за ними

Экономист Колумбийского университета

Фол по поводу экономического неравенства.

Марк Махани / Redux Pictures

Джозеф Стиглиц уже был известен как лауреат Нобелевской премии по экономике, автор книг по неравенству, оккупировал Уолл-стрит и популяризировал термин «1 процент». Так что это было правильным по характеру, когда он появился с сенатором Элизабет Уоррен и мэром Нью-Йорка Биллом де Блазио, знаменосцами левых демократов, чтобы объявить о выпуске нового экономического манифеста в мае. Но доклад — проект левого Института Рузвельта под названием «Переписывая правила американской экономики» — это больше, чем просто ода маленькому парню.Оглядываясь на 35 лет американской экономической политики — дерегулирование, снижение налогов, социальное обеспечение и многое другое — Стиглиц осуждает «преднамеренные идеологические, институциональные и правовые» инициативы, которые, по его мнению, открыли путь для богатых к получению прибыли за счет бедных, и привел к экономическому спаду.

Он указывает на растущее соотношение заработной платы генерального директора и работника, ослабление способности рабочих вести переговоры и организовываться, а также на законы, которые позволяют финансовым корпорациям и отдельным лицам безнаказанно грабить.(В интервью газете New York Times Стиглиц признал, что некоторые из этих пагубных политик были введены в действие, когда он был председателем Совета экономических советников при администрации Клинтона, но сказал: «Вот и мы, и давайте не будем указывать на это». пальцы »). Вместо этого Стиглиц считает, что экономический« мир разваливается »требует радикальных изменений и серьезного государственного вмешательства. Среди 37 его политических рекомендаций в отчете — «общественные варианты» не только для здравоохранения, но и для жилищной ипотеки, пенсионных накоплений и даже для финансирования политических кампаний.

Lightning Round: Джозеф Стиглиц

Дональд Трамп: демагог или правдивый?: Демагог.

Кремниевая долина: бум или пузырь?: Некоторые из них.

И в наши дни совета у Стиглица ищут не только обыватели. Он встретился один на один с Хиллари Клинтон за несколько месяцев до публикации своего отчета, чтобы обсудить некоторые из его предложений, такие как повышение налогов для богатых и сокращение заработной платы генерального директора — оба из которых Клинтон рассматривала в дальнейшем, хотя и в более сдержанной манере. термины.В течение многих лет избиратели сомневались в способности правительства разрешить проблемы, с которыми сталкиваются многие американцы, но подъем Уоррена, поддержка президентской кампании Берни Сандерса и движение Клинтона влево предполагают, что Америка (или, по крайней мере, одно ее крыло) ) может быть готов к реформе, которую сторонники Стиглица. «Неравенство было выбором», — говорится в его отчете. Теперь он хочет, чтобы Америка выбрала другой путь.

Альфред Штиглиц | Christie’s

Появление современной фотографии началось в начале 20 века с группы художников, которые считали, что фотография должна считаться изобразительным искусством. В 1900-х годах камеры стали настолько простыми в использовании, что некоторые круги художественного сообщества утверждали, что они не более чем копировальное устройство. В эту дискуссию вступил неукротимый Альфред Штиглиц, страстный фотограф, который в ходе своих экспериментов со светотенью и необычными композициями показал, что фотография может быть таким же выражением личности и визуального восприятия художника, как рисунок или картина.

Штиглиц родился в Хобокене, штат Нью-Джерси. Он учился в Германии у фотохимика Германа Фогеля, а затем вернулся в Нью-Йорк и основал фото-сецессион.Это была группа фотографов-единомышленников, которые придавали большое значение качественной фотопечати и использованию техник, имитирующих краску и пастель. Чтобы продвигать их достижения, Штиглиц открыл галерею на Манхэттене и издал журнал под названием Camera Work . Галерея, известная в просторечии как 291, стала центром яркой авангардной арт-сцены, и именно здесь, в 1916 году, Штиглиц познакомился и полюбил юную художницу Джорджию О’Киф.

Их брак и интенсивное творческое сотрудничество продлились до смерти Штиглица в 1946 году.Он был ее неутомимым промоутером, описывая ее как «первую американскую модернистку», а она в ответ позировала его камере. Изображение рук О’Киф, проданных на аукционе в 2006 году за 1 470 000 долларов, остается сегодня одной из самых дорогих фотографий в мире. И все же, возможно, его самая известная фотография была не О’Киф, а перевернутым писсуаром, сделанным в 1917 году по приказу Марселя Дюшана. Изображение Штиглица — единственная сохранившаяся запись печально известного реди-мейда Fountain , и он очень гордился этим, написав: «Фотография« Писсуар »действительно настоящее чудо — все, кто видел ее, думают, что она прекрасна — и это правда — это.У него восточный вид — помесь Будды и женщины в вуали ».

Кризис с коронавирусом подчеркивает слабые места в экономической системе США

« Мы перешли от 0 до 60 за пять секунд », — сказал Ким Гуаданьо, руководитель компании Fulfill. исполнительный и президент. По ее словам, ураган «Сэнди» в 2012 году был разрушительным, но это еще хуже, потому что «потребность широко распространена, и конца ей не видно».

В прошлом году, перед пандемией, «Feeding America», крупнейшая в стране сеть продовольственных банков, накормила 40 миллионов человек, многие из которых были детьми, — заявила исполнительный директор Клэр Бабино-Фонтено.«Это подчеркивает тот факт, что так много людей в нашей стране живут на пропасти», — сказала она.

Жилье также кажется менее безопасным. Недавний опрос, проведенный SurveyMonkey и Apartment List, онлайн-площадкой для аренды жилья в Сан-Франциско, показал, что четверть арендаторов заплатили только часть арендной платы или совсем ее не заплатили в этом месяце.

«Эти цифры вызывают крайнюю тревогу», — сказал Игорь Попов, главный экономист «Квартирного списка». «Во время типичного экономического спада, когда доходы падают, многие семьи могут сокращать численность или жить вместе, чтобы минимизировать свои арендные платежи.В то время, когда мы укрываемся на месте, даже переход на более низкий уровень жилья затруднен ».

Те, кто был зажат больше всего, могут рассчитывать на еще большее.

До вспышки коронавируса Destination: Home, некоммерческая организация Кремниевой долины, работающая над предотвращением бездомности, была на пути к предоставлению финансовой помощи в размере 7 миллионов долларов примерно 1000 семьям. В марте организация собрала дополнительные 11 миллионов долларов на борьбу с коронавирусом, но была перегружена спросом — 4500 запросов за три дня — и перестала принимать заявки.В листе ожидания около 10 000 человек, и он растет с каждым днем.

«Я думала, что не было ничего такого, в чем я бы не участвовала, когда дело доходит до бездомности, — сказала Дженнифер Ловинг, исполнительный директор Destination: Home, — но это непостижимо катастрофично».

В отчете об экономических последствиях коронавируса Федеральный резервный банк Ричмонда предупреждает, что наибольшее бремя ляжет на людей, которые и без того являются наиболее уязвимыми — людей с низкооплачиваемой и небезопасной работой.

Альфред Штиглиц | Американский фотограф

Альфред Штиглиц , (родился 1 января 1864 года, Хобокен, Нью-Джерси, США — умер 13 июля 1946 года, Нью-Йорк, Нью-Йорк), арт-дилер, издатель, защитник модернистского движения в искусстве и, возможно, , крупнейший фотограф своего времени.

Молодость и работа

Штиглиц был сыном Эдварда Штиглица, немецкого еврея, который переехал в Соединенные Штаты в 1849 году и впоследствии разбогател на швейном бизнесе.В 1871 году Штиглиц-старший перевез свою семью из Хобокена, штат Нью-Джерси, в Верхний Ист-Сайд Манхэттена. Десять лет спустя он продал свой бизнес, чтобы посвятить себя ценить искусство и путешествовать по Европе.

В 1882 году Альфред Штиглиц поступил в берлинскую Высшую техническую школу, чтобы изучать инженерное дело, но эта тема явно не пришлась ему по душе. Однако он провел неопределенное количество времени, обучаясь у великого фотохимика Германа Фогеля, и в тот же период он посвятил себя фотографии.Казалось бы, это обязательство не серьезно повлияло на его роль студенческого принца, поскольку он проводил большую часть своего времени на ипподроме и в кафе, смотрел оперы Рихарда Вагнера и развлекался молодыми женщинами из менее обеспеченных слоев общества. Тем не менее, к 1887 году он был достаточно опытен, чтобы выиграть первое и второе места в конкурсе «Праздничная работа» ведущего английского журнала Amateur Photographer .

В 1890 году, после восьми лет беспрепятственной свободы, в основном в Германии, Штиглиц вернулся в Соединенные Штаты.Он был убежден, что фотографию следует считать изобразительным искусством — по крайней мере потенциально равным живописи и традиционной графике — и привык добиваться своего. Он быстро стал лидером движения изобразительного искусства в фотографии в Соединенных Штатах (часть международного явления). В 1892 году он стал редактором Camera Notes , публикации Camera Club of New York, и эта должность позволила ему продвигать фотографов и политику, которую он одобрял. К 1902 году, однако, недовольство в клубе достигло точки, когда Штиглиц был вынужден уйти в отставку.Он был готов двигаться дальше и уже имел планы относительно собственной организации и журнала.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

В начале 1902 года Штиглиц объявил о существовании новой организации под названием Фото-Сецессион, группы, название которой было отсылкой к сепаратистским группам художников, сформированным в Германии и Австрии в 1890-х годах, и которая, как и ее европейские коллеги, была создана для откажитесь от скучных и обычных идей.Фотосецессион был посвящен популяризации фотографии как вида искусства. Фактически, все фотографы-фото-сепаратисты были в большей или меньшей степени привержены тому, что называлось пикториалистическим стилем, что означало, что они отдавали предпочтение традиционным жанровым предметам, освященным поколениями традиционных художников, и техникам, которые имели тенденцию скрывать внутреннюю фактическую реальность фотографии. за смягчающимся туманом. Члены группы были избраны Штиглицем, и в итоге в ее список вошли 17 человек и почти вдвое больше единомышленников.В число учредителей входили Гертруда Кезебир, Эдвард Стейхен, Кларенс Х. Уайт и Джозеф Кейли.

Трудно описать характер фотографии Штиглица этого периода, не определив предварительно, какую из ранних работ вы рассматриваете. Как активный и талантливый публицист и издатель, Штиглиц имел возможность регулярно пересматривать свои ранние художественные достижения и подчеркивать ранние работы, которые в ретроспективе казались более интересными, чем когда они были новыми. Например, негатив для Paula был сделан в 1889 году, но первая подтвержденная выставка его отпечатка была в 1921 году, а самый старый из сохранившихся отпечатков датирован 1916 годом.Если судить по работе, которую Стиглиц решил воспроизвести, когда был редактором Camera Notes , или по 15 фотографиям, выбранным частым сотрудником Стиглица Чарльзом Х. Каффином в его важной книге 1901 года « Фотография как Fine Art », большая часть ранних работ Стиглица была сентиментальный, условный или и то, и другое. Мало что из этого можно сравнить по жизнеспособности — даже в рамках узкой пикториалистической эстетики — с современными работами Кезебьера, Стейхена или Уайта. Исключения в ранних работах Штиглица — те фотографии, которые, кажется, соответствуют жизни и месту самого фотографа, такие как Winter, Fifth Avenue или The Terminal (оба 1892 года) — почти всегда являются ответом на сложные технические проблемы, которые Стиглиц любил и часто побеждал его порывы делать художественно правильные фотографии.

Winter, Fifth Avenue , фотогравюра Альфреда Штиглица, 1892 г .; опубликовано в Camera Work , No. 12, October 1905.
Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия
Чтобы продвигать свои цели (и, предположительно, цели Фото-Сецессиона), Штиглиц представил ежеквартальное издание под названием Camera Work ; его первый номер вышел в январе 1903 года, и до того, как он перестанет выходить в 1917 году, будет выпущено в общей сложности 50 выпусков. Журнал во многом определил художественные амбиции фотографов-любителей в первой четверти 20 века.Качество производства Camera Work было экстраординарным, и многие его репродукции глубокой печати, часто сделанные непосредственно с негатива фотографа, до сих пор ценятся коллекционерами. (Когда в 1890 году Штиглиц вернулся в Соединенные Штаты, его отец купил ему долю в компании Heliochrome Company, занимавшейся тогда новой технологией фотогравюры. Бизнес потерпел неудачу, возможно, из-за антибизнесменов Штиглица, но это не так. Возможно, он узнал что-то о полиграфическом ремесле, что пригодилось ему в его последующей работе в качестве издателя.)
В конце 1905 года, при поддержке своего молодого протеже Стейхена, Штиглиц открыл Маленькие галереи фото-сецессиона, название которых вскоре сократилось до 291, адреса галереи на нижней Пятой авеню в Нью-Йорке. В течение первых четырех лет работы галереи она чаще всего использовалась как выставочная площадка для фотографов фото-сецессиона. Однако к сезону 1909 года галерея начала продвигать прогрессивное искусство в различных средствах массовой информации, а работы художников, скульпторов и граверов практически захватили пространство галереи.Эти выставки (многие из которых были организованы Штайхеном) включали первые в Соединенных Штатах выставки работ Анри Матисса, Анри де Тулуз-Лотрека, Поля Сезанна и Пабло Пикассо.
Альфред Штиглиц: The Steerage
The Steerage , фотогравюра Альфреда Штиглица, 1907 г .; в Институте искусств Чикаго.
Коллекция Альфреда Штиглица, 1949. 847 / Фотография © Чикагский институт искусств
В результате его разнообразной деятельности репутация Штиглица в мире искусства быстро росла, и в 1910 году Галерея Олбрайт (ныне Художественная галерея Олбрайт-Нокс) в Буффало, штат Нью-Йорк, очень уважаемое учреждение, предоставила ему все свое галерейное пространство. сделать выставку искусства фотографии в его понимании.На выставке было представлено около 600 фотографий, в том числе 27 Фрэнка Юджина и 16 Энн Бригман, но не одна — Карлтона Уоткинса, Уильяма Генри Джексона, Эдварда Кертиса или нью-йоркских товарищей Стиглица Джейкоба А. Рииса и Льюиса Уикса Хайна — все они живы. , и ничего неизвестного. Штиглиц сказал друзьям, что выставка Буффало стала воплощением его мечты четверть века: «Полное признание фотографии важным художественным музеем!» Выставка была политическим триумфом, но не художественным, поскольку представляла лишь очень ограниченное представление — собственное Штиглица — о том, каким может быть творческий потенциал фотографии.Фактически, выставка показала, что, претендуя на прогрессивность, идеалы фото-сепаратизма в некотором смысле стали одновременно авторитарными и глубоко консервативными, игнорируя работы, преследовавшие что-либо иное, кроме ослабленного эстетизма.
После выставки Буффало Штиглиц за пять лет сделал несколько фотографий. Когда в 1915 году он вернулся к созданию собственных фотографий, его работы, похоже, очистились от старых художественных поз и манипуляций в темной комнате и вместо этого были посвящены ясному наблюдению за фактами.Возможно, это изменение было частично связано с его пониманием того, что — по большей части — работа на выставке Buffalo представляет собой тупик и приведет только к все более слабому повторению. Кроме того, невозможно поверить, что человек с артистическим интеллектом Штиглица не изменился бы после знакомства с работами Родена, Матисса, Бранкузи, Пикассо и Брака, которые он показал на 291 в период с 1908 по 1914 год. Самой прямой причиной художественного обновления Штиглица была первая зрелая работа Поля Стрэнда, которую Штиглиц представил в 1917 году в последнем (двойном) выпуске Camera Work .Штиглиц всегда быстро учился у своих протеже, и ему, несомненно, бросила вызов работа Стрэнда, которую он охарактеризовал как «жестоко прямую, чистую и лишенную обмана».
Тем не менее, следует сказать, что часть того, что было новым в творчестве Штиглица, превзошло юношеские бравурные изобретения Стрэнда и раскрыло (наконец) ценности взрослого художника. Первыми из новых картин были портреты художников, близких к Штиглицу, — Фрэнсиса Пикабиа, Чарльза Демута, Марсдена Хартли, — и по сравнению с ними его ранние портреты кажутся персонажами из художественной литературы.В 1916 году он создал удивительную серию, изображающую Эллен Кенигер в ее купальном костюме — возможно, самые радостные сексуальные фотографии из всех, созданных фотографией.
Новые взгляды
Штиглица были несовместимы с взглядами большинства фотографов-любителей, которые составляли основу пула подписчиков Camera Work , которые были склонны рассматривать фотографию как средство не для исследования мира, а как средства укрытия от него. Когда Camera Work начиналась, у было около 650 платных подписчиков; к тому времени, когда его перестали публиковать в 1917 году, их было около 36. Многие из его первоначальных подписчиков были, несомненно, разочарованы явным отказом журнала (параллельно собственным предпочтениям Штиглица) от пикториалистической фотографии в пользу авангардной живописи. С началом Первой мировой войны других оттолкнули прогерманские настроения Штиглица. В более широком смысле, Camera Work , возможно, умер из-за того, что Штиглиц потерял интерес к целям — продвижению фотографии как изобразительного искусства наряду с живописью, — которые она была основана для продвижения. Люди, тесно связанные со Штиглицем, стали отчуждены его высокомерием и манипулятивными стратегиями: один за другим самые важные члены Фото-Сецессиона — Кезебир, Штайхен, Уайт — все в конце концов порвали с ним, и к 1917 году галерея 291 закрылась.
Более поздняя карьера
Освободившись, наконец, от обязанностей издателя, редактора и (на некоторое время) владельца галереи, Штиглиц начал, когда ему было за 50, самый оригинальный и продуктивный период своей жизни как художника. В течение следующих 20 лет он создал работы, которые определяют его статус современного художника. В 1917 году он встретил художницу Джорджию О’Киф, которая вскоре стала его любовницей и, наконец (в 1924 году) его женой, после того как Штиглиц развелся со своей первой женой, бывшей Эммелин Обермейер.Его серийный портрет О’Киф, сделанный за 20 лет, содержит более 300 отдельных изображений и остается уникальным и убедительным в своей способности запечатлеть многие грани одного объекта. Пока он не прекратил фотографировать в 1937 году, Штиглиц также создавал серию, изображающую меняющийся горизонт Нью-Йорка, облачные образования («эквиваленты») и окрестности его летнего дома на озере Джордж, Нью-Йорк. Эти более поздние работы остаются чрезвычайно важными и продолжают вдохновлять и бросать вызов фотографам и художникам в других областях.
Штиглиц также продолжал свои усилия по поддержке и демонстрации модернистского искусства. После закрытия 291 года он открыл две дополнительные галереи: Intimate Gallery с 1925 по 1929 год и An American Place с 1929 года до его смерти в 1946 году.
Стиглиц фотографии: Страница не найдена