Построение композиции рисунка на плоскости: Лекция 2. Построение изображения на картинной плоскости — планы, ракурс — Статьи

Лекция 2. Построение изображения на картинной плоскости — планы, ракурс — Статьи

Рассмотрим систему конкретных приемов построения снимка в той последовательности, в какой обычно фотограф решает эти задачи в своей практической деятельности, в процессе съемки.

 

Композиционное решение снимка, т. е. заполнение картинной плоскости, размещение фигур и предметов в видоискателе фотоаппарата (а в конечном итоге — на снимке), можно осуществить при фотосъемке двумя способами:

1. Можно перед съемкой организовать и скомпоновать объект перед объективом, в предметном пространстве, контролируя положение предметов по видоискателю (или дисплею), расставить их так, чтобы в кадре образовался нужный законченный рисунок. Именно так снимается натюрморт.
   Работая над портретом, можно найти характерную позу, поворот головы, направление взгляда фотографируемого, дополнить композицию деталями фона, ввести в кадр предметы обстановки и т.

   п. Так снимается павильонный портрет, и композиция кадра здесь также закладывается в предметном пространстве. Иначе говоря, в этих случаях компонуется сам объект съемки.

2. Но есть и другой путь, который позволяет фотографу добиться задуманного композиционного решения, не вторгаясь в предметное пространство и не подгоняя жизненный материал под свои композиционные замыслы. Известно, что общая композиция кадра во многом зависит от точки зрения на объект, от места установки фотоаппарата, или, как принято говорить, от точки съемки. Именно точка съемки определяет размещение в кадре элементов композиции, их взаимосвязи, проекцию на определенные участки фона.

 

Решение композиционных задач путем выбора точки съемки — наиболее распространенный способ в фотографии.

Даже условия событийной, репортажной съемки, в каком бы жестком режиме времени она ни протекала, оставляют для фотографа возможность выбора точки съемки, в то время как другие выразительные средства, например, световой рисунок, тональное или колористическое построение картины, в этих условиях могут остаться неиспользованными.

Выбирая точку съемки, фотограф находит такое положение фотоаппарата по отношению к объекту, при которых событие или любой другой выбранный для съемки объект наиболее правдиво, выразительно, впечатляюще воспроизводится на фотографии.

Положение всякой точки в пространстве определяется тремя ее координатами. Для точки съемки этими координатами являются ее удаленность от объекта, т. е. расстояние, с которого ведется съемка; высота установки фотоаппарата; направление съемки, т. е. смещение фотоаппарата в сторону от его центрального положения, или сама эта центральная позиция фотоаппарата.

Какие же возможности дает изменение каждой из этих координат точки съемки, какие особенности приобретает композиционный рисунок снимков, сделанных с различных расстояний, с верхних, нижних и нормальных точек, центральных и боковых?

Для ясности последовательно будем менять только одну из трех координат, оставляя две другие неизменными.

 

1. Понятие «крупность плана»

Зум, приближение или удаление точки съемки от снимаемого объекта дает прежде всего возможность изменить масштаб изображения.

Выбор масштаба, зависит от желаемой крупности изображения, или, как обычно говорят, «крупности плана».

Этот выбор влияет на отбор материала, который войдет в кадр.

Увидит ли зритель на снимке фрагмент пространства — пейзаж или какую-то его часть; массовую сцену или часть развертывающегося перед аппаратом действия; человека во весь рост или только его лицо.

По существу, с выбора крупности плана начинается формирование картины-кадра, закладываются основы будущего композиционного рисунка снимка.

Существует деление кадров на общие, средние, крупные и сверхкрупные планы.

Последние иногда называют деталью или фрагментом. Такое деление основывается на различных масштабах, в которых изображаются фигуры, предметы, происходящее действие.

Каждый из планов имеет свои возможности и ограничения и, следовательно, свое назначение в фотографии.

 

Общим планом принято называть кадр, снятый с отдаленной точки, охватывающий значительные пространства и показывающий объект съемки в целом, его общий вид. Эта крупность плана часто применяется при съемке пейзажа, архитектурных сооружений.

Общий план, показывая весь объект съемки, дает зрителю возможность хорошо ознакомиться с ним в целом — с его характером, рисунком, с размещением в пространстве отдельных элементов и их соотношением, с движением и взаимодействием людей, их групп и пр.

Но эта крупность имеет и свои ограничения: ясно и четко показывая общее, целое, такой снимок не в состоянии передать частности, детали, порой очень важные и интересные.

В просторах общего плана человек, имеющий крайне малый масштаб изображения, начинает теряться, ускользать из сферы внимания зрителя. В общей композиции снимка люди, даже изображенные в малых масштабах, имеют, конечно, существенное значение: они насыщают кадр движением, вносят в изображение ощущение жизни. В изобразительном ряде они приобретают также значение масштабного со измерителя, который помогает зрителю вынести правильное суждение о размерах зданий, протяженности улиц.

 

Если перед фотографом стоит другая цель, если ему нужно показать на снимке конкретного человека, со всеми его индивидуальными особенностями и характерными чертами, то он использует другую крупность плана и прежде всего так называемый средний план.

Средний план показывает объект с более близкого расстояния, в более крупном масштабе, тем самым он приближает зрителя к происходящему и потому способен остановить его внимание на конкретном человеке или на определенном моменте действия.

При этой крупности плана на снимке хорошо рисуется не только лицо человека (как в портрете), но и его фигура, улавливаются поза, жест. Человек может быть показан в действии, в движении, в общении с другими людьми, в живой связи с окружением, со средой. Средний план предполагает заполнение большей части картинной плоскости фигурами одного человека или нескольких людей. Но в то же время здесь достаточно пространства для того, чтобы можно было ввести в композицию элементы фона, предметы обстановки, в которой фотографируется человек.

Все это делает такую крупность плана чрезвычайно распространенной в портрете, при съемке жанровых сцен, в репортаже.

 

Дальнейшее приближение точки съемки к объекту, ограничение пространства кадра и укрупнение масштаба изображения приводят к образованию так называемого крупного плана.

Понятие «крупный план» чаще всего связывается с портретной съемкой, и здесь эта крупность действительно применяется постоянно. Крупный план всегда очерчивает малые пространства, и потому на таком снимке мы видим в основном только лицо человека, голову, частично плечи, и эти элементы занимают все поле кадра. Поэтому крупный план позволяет детально воспроизвести облик человека, дать его с предельной степенью индивидуализации, показать лицо со всем богатством и многообразием мимики, а через эту внешнюю характеристику раскрыть внутреннюю сущность, психологию, настроение, душевный мир человека.

Из-за малого пространства, охватываемого крупным планом, развернутый показ окружения, обстановки здесь исключается. И все же даже при такой крупности остаются некоторые возможности связывать изображение человека со средой с помощью характерных деталей обстановки, которые обычно располагаются в глубине кадра, позади портретируемого человека, и включаются в общую композицию снимка.

Ограниченные пространственные возможности крупного плана практически исключают прямой показ движения, перемещения объекта, которые в кадре требуют композиции, развернутой в пространстве. Но это не значит, конечно, что композиционный рисунок в этих случаях теряет свою динамичность. Просто понятие динамичности применительно к портрету приобретает иной смысл, а эффект общей живости изображения достигается другими средствами. Динамика портретного кадра — это прежде всего состояние человека, жизнь образа. Это еще и характерность положения фигуры, позы, жеста, которые в жизни активно помогают выразительности речи и проявлению чувств, выражению внутреннего состояния человека.

Так, жест, правильно уловленный и введенный в композицию снимка, несомненно усиливает эмоциональную выразительность портрета и нередко включается в кадр.

Непременно учитывается направление взгляда снимаемого человека; в этом направлении, как правило, в кадре оставляется свободное пространство.

 

Наконец, еще большее приближение точки съемки к объекту и ограничение рамкой кадра предельно малого изображаемого пространства приводят к тому, что в кадре остается лишь отдельный элемент объекта съемки (деталь) или какая-то часть целого — фрагмент, на которые автор снимка хочет обратить внимание зрителя как на нечто существенно важное. Такие планы обычно называют

сверхкрупными.

И деталь, и фрагмент представляют собой лишь некоторую часть целого, и потому они должны быть выбраны и взяты в кадр таким образом, чтобы у зрителя создавалось правильное представление о целом. Иными словами, эти деталь и фрагмент должны быть характерны, типичны, потому что по этой частности зритель будет судить об общем.

Масштабы сверхкрупного плана чаще всего находят применение в таком жанре фотографии, как натюрморт, который обычно и есть фрагмент, вырезанный рамкой кадра из широких пространств интерьера, пейзажа и пр.

 

Ошибки сверхкрупного плана

Однако увеличение масштаба изображения имеет свои пределы, за рамками которых начинает складываться рисунок, резко меняющий наши представления о реальных формах предметов. Порой реальные предметы на снимке становятся неузнаваемыми, шокирующими зрителя неожиданной масштабной трансформацией: обычный стакан выглядит незнакомым огромным сосудом, лежащие рядом с ним лекарственные таблетки похожи скорее на медовые пряники и т. д.

Такие пере укрупнения возникают у неопытного фотографа в результате его стремления создать энергичный акцент на снимаемом предмете, имеющем в жизни относительно небольшие размеры. Акцент-то возникает, но какой ценой!

Натюрморт теряет свою изобразительную структуру, а вместе с этим и свой смысл. К еще большим ошибкам ведут пере укрупнения в портрете.

(Последний пример, не ошибка — а художественный прием, тем не менее мы получаем явно неверное впечатление о размерах бутылки)

 

Между перечисленными планами различных крупностей не существует точных, четко обозначенных границ, так что в ряде случаев бывает затруднительно классифицировать кадр и определить, крупный ли это план, близкий к среднему или средний, близкий к крупному.

Каждый из планов имеет свои изобразительные возможности и смысловые ограничения, следовательно, наиболее полное, глубокое, всестороннее раскрытие содержания могли бы дать сочетание, чередование планов различной крупности, т. е. использование не одного, а ряда кадров, связанных общей темой.

 

Широко известен и такой принцип организации изобразительного материала, когда в одном кадре сочетаются планы различной крупности: например, человек, главный объект изображения, находится вблизи от точки съемки и изображается на снимке средним, а иногда и крупным планом, а за ним мы видим широкий общий план места действия , пейзаж, бытовой интерьер. Такое построение кадра дает дополнительные возможности показать человека во взаимосвязи со средой, с обстановкой.

 

2. Высота точки съемки и понятие «ракурс»

Следующая координатная точка съемки — высота установки фотоаппарата. Одна из самых распространенных точек съемки — установка его на уровне глаз человека: именно с такой высоты мы обычно рассматриваем наблюдаемый объект, и потому форма предмета, его объемы, перспективный рисунок, соотношение с фоном здесь привычны для глаза, рождают у человека правильные представления о предмете.

Такие точки съемки мы называем нормальными по высоте.

Можно привести множество примеров их использования во всех жанрах фотоискусства, во всех разделах фотографии. И можно утверждать, что съемка с нормальных точек является неким общим правилом, исключение из которого — использование верхних и нижних точек съемки.

Как же влияет высота точки съемки на характер получаемых фотоизображений? С изменением этой координаты меняется высота горизонта в кадре: при нижней точке съемки линия горизонта опускается, при верхней — поднимается (примеры далее).

Положение этой линии на снимке имеет существенное значение для его линейной архитектоники, и место четких горизонтальных линий (как, впрочем, и вертикалей), например, линии горизонта в пейзаже, должно быть точно найдено фотографом, чтобы эти линии стали элементами общей линейной композиции и не приобретали самодовлеющего значения. Ибо композиция может потерять свое единство, если кадр будет рассечен линией горизонта на две самостоятельные части, плохо согласующиеся одна с другой.

 

Нижняя точка съемки

При съемке с нижней точки изменяется привычное сопоставление предметов переднего и дальнего планов по высоте. Даже невысокие предметы и фигуры переднего плана оказываются на снимке на одной высоте с масштабными сооружениями дальнего плана или проецируются на фон неба. На зрителя такое изображение производит особое впечатление: жизненный опыт и законы зрительного восприятия подсказывают ему, что предметы переднего плана высоки, масштабны, значительны, хотя на самом деле они таковыми могут и не быть.

Вывод:
съемка с нижней точки несет в себе большие выразительные возможности.

Например, в спортивных съемках нижняя точка помогает фотографу подчеркнуть высоту прыжка спортсмена. В других случаях с помощью нижней точки съемки можно освободить кадр от пестрого, загруженного деталями фона и спроецировать фигуры или предметы, составляющие сюжетный центр картины, на спокойный фон неба и тем оттенить и выделить их в кадре.

 

Верхняя точка съемки

При верхней точке съемки фигуры и предметы проецируются на фон земли, а это подсказывает зрителю, что они, как бы прижатие к земле, потеряли свою высоту, принижены. В ряде случаев такая проекция может быть выгодной, так как фигуры четко рисуются на фоне горизонтальной плоскости поверхности земли. Важно также, что кроме изменения рисунка изображения, геометрии кадра, здесь возникают своеобразные психологические оценки происходящего. Верхние точки способствуют также выразительному показу широкого пространства и выявлению расположения фигур и предметов в этом пространстве.

Заметим, что с верхних точек съемки хорошо видны в кадре горизонтальные поверхности и все, что на них расположено, и эти свойства точек нередко используются фотографами для акцентного, подчеркнутого изображения на снимке существенных деталей сюжета, находящихся именно на горизонтальной поверхности.

И нижние и верхние точки съемки, как и любой другой изобразительный прием, требуют своего логического обоснования содержанием снимка и идеей автора.

Только в этом случае они становятся действенным средством решения художественных задач. Если же своеобразие линейного рисунка используется только для внешнего эффекта, вне связи с содержанием, темой снимка, изображения нередко получаются поверхностными, формальными.

До сих пор мы говорили о верхних или нижних точках съемки, которые находились на достаточном удалении от объекта. Ничего необычного эти точки в перспективный рисунок кадра не вносили, не наблюдается в этих кадрах также необычных перспективных сходов линий, направленных от переднего плана в глубину. Например, нет резких перспективных сходов линий на снимке, сделанном с самолета.

 

Ракурс

Точка съемки в таких случаях очень высока, но одновременно и значительно удалена от снимаемого объекта. Это обусловливает равные масштабы изображения на снимке всех элементов, попадающих в поле зрения объектива. Точки съемки верхние или нижние и одновременно близкие к объекту съемки дают особый перспективный рисунок кадра, необычную перспективу — ракурс.

Что такое ракурс? Термин происходит от франц. raccourci, что в буквальном переводе означает «укороченный», «сокращенный». И действительно, ракурсные снимки отличаются подчеркнутыми перспективными сходами вертикалей, ярко выраженными перспективными сокращениями, укороченных вертикальных линий.

Изменение характера перспективного рисунка изображения при съемке под углом происходит потому, что здесь начинает сказываться разница расстояний от объектива съемочного аппарата до верхней и нижней частей снимаемого объекта, как это видно на схеме:
 

Если съемка ведется со значительного удаления, то расстояния от объектива до верхней части объекта ОА и до нижней его части OВ мало отличаются друг от друга. Разницу здесь составляет отрезок L1.

С приближением точки съемки к объекту образуется больший угол наклона оптической оси объектива, а разница до верхней и нижней частей объекта (от) резка O1С и O1А возрастает до величины L2.

Таким образом, при съемке под углом различные участки объекта снимаются как бы с разных расстояний, вследствие чего и масштабы их изображений на снимке будут неодинаковыми. Ближние к объективу детали изобразятся крупно, удаленные — значительно мельче, а линии, связывающие элементы рисунка в единое целое, в жизни представляющие собой строгие вертикали, теряют свое устойчивое положение, устремляясь к общей точке схода. В результате знакомые пропорции объектов съемки здания, фигуры людей и пр. в ракурсном изображении изменяются.

Так, при съемке под углом возникает характерный, порой непривычный для глаза, перспективный рисунок изображения.

Иногда говорят, что ракурс рисует изображаемый предмет с перспективными искажениями. Эта формулировка ошибочна. Перспектива такого рисунка действительно непривычна. Но она не ошибка, а следствие особого взгляда на предмет. Мы рассматриваем выбранный для съемки объект с расстояния меньшего, чем допускает нормальное человеческое зрение. И это открывает перед фотографом особые возможности изобразительной трактовки материала.

Впрочем, могут появиться и искажения. Однако случается это лишь при неудачном, неумелом использовании ракурса. Но ведь искажения возникают и тогда, когда неудачно используются и другие изобразительные средства: световой рисунок, ломающий пластическую форму лица в портрете; переукрупненные масштабы изображения предметов при съемке натюрморта и др. Следовательно, дело здесь не в ракурсе как таковом, а в неточности его использования, иначе — в отсутствии мастерства у фотографа.

 

Вывод:
Если мы снимаем, например, портрет и нам необходимо сменить точку съемки на высокую или нижнюю – избежать искажений нам поможет удаление от объекта съемки и использование ЗУМА!!!

 

3.

Фронтальная и диагональная композиция

Третьей координатой, определяющей положение точки съемки в пространстве, является направление, с которого ведется съемка, — установка фотоаппарата по отношению к снимаемому объекту в центральной позиции или смещение точки съемки от центра.

 

При съемке объекта с центральной точки образуется так называемая фронтальная композиция. В таком кадре снимаемый объект по отношению к фотоаппарату занимает фронтальное положение, фигуры и предметы видны только одной своей стороной.

Например, так видны фасад здания зрителю, стоящему прямо против него, фигура человека, идущего по центру кадра в направлении на фотоаппарат. Главная ось изображаемых предметов при этом совпадает с центральной осью всей фотографической картины и с направлением оптической оси объектива.

При фронтальной композиции отсутствуют линии, направленные к боковым точкам схода. И если центральная точка съемки к тому же нормальна по высоте, то в ряде случаев на изображении теряется глубина пространства, не выявляется в достаточной мере и объемная форма. В результате мы встречаемся с так называемой плоскостной композицией, с рисунком на плоскости при утрате глубинной координации картины.

Однако и в этом случае мы можем передать глубину пространства, используя в кадре линии направленные к центральной точке схода.

Фронтальная композиция устойчива, спокойна, изображение нейтрально по отношению к материалу композиции. Как правило, композиционный прием здесь не выделяет в картине какой-то одной из ее частей как главной, не акцентирует внимание зрителя на одном из элементов композиции. Такой снимок чаще всего представляет собой общий вид изображаемого объекта и дает зрителю общее представление о материале, знакомит его с объектом в целом.

Фронтальная композиция часто используется при съемках городского пейзажа или отдельных архитектурных сооружений и ансамблей.

Фронтальная композиция органично возникает при съемке объекта с симметрично расположенными частями.

 

При постепенном смещении точки съемки вправо или влево от ее центрального положения становится видимой вторая сторона снимаемых фигур и предметов, в кадре выступают грани, линии, очерчивающие объемные формы. Это, естественно, усиливает эффект объемности, пространственности изображения, и весь композиционный рисунок кадра становится глубинным, пространственным, а не плоскостным, как это случается при фронтальной композиции.

При таких направлениях съемки в кадре возникают линии, устремляющиеся к боковым точкам схода и как бы уходящие в глубину кадра, что и сообщает ему пространственность. Эффект становится тем большим, чем дальше отнесена точка съемки в сторону от ее центрального места.

Теперь компоненты кадра иначе распределяются на картинной плоскости и по разному воспринимаются зрителем; равнозначность частей композиции, характерная для симметричного рисунка кадра, теряется, и это дает возможность создания акцентов на тех фигурах и предметах, которые автор считает важными, значительными, помогающими восприятию смысла происходящего.

Весь композиционный рисунок снимка приобретает направленность, так как активная линейная структура кадра и четкие линии, уходящие от переднего плана в глубину, ведут за собой взгляд зрителя. В ряде случаев главный объект изображения размещается именно на сходе линий, и это также — один из приемов создания изобразительного акцента на сюжетном центре композиции.

 

Дальнейшее смещение точки съемки в сторону от ее центрального положения приводит к образованию так называемой диагональной композиции кадра.

Диагональная композиция, как правило, приобретает сугубо подчеркнутую направленность; главные линии, образующие композиционный рисунок кадра, наклонны, неустойчивы и динамичны. Уже вследствие этого подобные композиции применяются при съемке сюжетов, наполненных движением, где особенно важен эффект динамичности. Такие композиции нередко лежат в основе изобразительного решения спортивных снимков.

Диагональ здесь становится ведущей композиционной линией, которая несет на себе основу динамического построения. И если в кадре есть движущийся объект, то направление его движения обычно согласуется с ее направлением: объект, как правило, движется вдоль четкой наклонной линии, что усиливает эффект динамичности.

 

Разнообразные композиции, занимающие как бы промежуточное положение между центральной и диагональной композициями, наиболее распространены в практике фотографии. Боковые точки съемки, обусловливающие этот композиционный рисунок, обеспечивают передачу объемов и пространств, создание эффекта движения, активный линейный рисунок кадра и выразительную линейную структуру снимка.

Такие фотографические картины правдивы, динамичны, выразительны и как бы вводят самого зрителя в происходящее действие. И тогда возникает так называемый «эффект присутствия», усиливается контакт между зрителем и автором произведения.

 

 

 

Следующее занятие:

ПОСТРОЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ НА КАРТИННОЙ ПЛОСКОСТИ

— Линейная перспектива
— Определение границ, кадров

 

Рисунок

ТЕМА 1. Рисунок как основа изобразительного искусства

Содержание темы

Роль и место рисунка в изобразительном искусстве. Цели и задачи учебного академического рисунка, требования, предъявляемые к нему. Рисование как определенный вид деятельности человека. Создание художественного образа.

Рисунок как вид графики. Рисование с натуры. Рисование по памяти и представлению. Творческий рисунок. Цели и задачи творческого рисования. Виды академического рисунка. Длительный рисунок, методическая последовательность его выполнения. Наброски, их цели и задачи.

Изобразительные материалы и техники рисунка. Материалы, инструменты и оборудование для рисунка. Требования к их качеству и подготовка их к работе. Основные требования к организация рабочего места рисующего.

Содержание заданий

• Какова роль и место рисунка в изобразительном искусстве?
• Дать определение понятию «Рисунок».
• Какие виды рисунка существуют в зависимости от их назначения, времени выполнения, целей и задач?
• Что является выразительным средством рисунка?
• Материалы и принадлежности, необходимые для выполнения рисунка.

Промежуточный контроль

Форма контроля: зачёт в форме теста.

Шкала оценивания:

«зачтено» — 70-100% правильных ответов;

«не зачтено» — 69% и менее правильных ответов.

ТЕМА 2. Способы перспективного изображения. Рисунок геометрических тел с плоскими гранями. Рисунок геометрических тел вращения

Содержание темы

Основные сведения о законах линейной и воздушной перспективах и их применение в рисунке. Раскрытие понятий: точка зрения, угол зрения, линия горизонта, плоскость горизонта, предметная плоскость, картинная плоскость. Два основных вида перспективы: фронтальная и угловая.

Закономерности светотени. Понятие о тоне, тональном масштабе, светотеневых отношениях. Использование светотени для убедительной трактовки объемной формы. Значение освещения для выполнения объемной формы рисунка.

Изучение простых форм геометрических тел (шара, куба, цилиндра и т. д.). Линейно-конструктивный рисунок.

Использование наблюдений перспективы при работе над рисунком.

Изображение куба, основанное на перспективе квадратов, его образующих. Рисунок куба в центральной и угловой перспективах.

Последовательность построения тени от точки и прямой на плоскость. Теневые поверхности куба.

Цилиндр как простое геометрическое тело вращения (путем вращения прямоугольника вокруг одной из его сторон). Основания цилиндра-окружности. Высота цилиндра. Пропорции цилиндра. Начало изображения цилиндра с его основания-окружности. Окружность в перспективе представляется эллипсом. Рисунок эллипса. Последовательность изображения вертикально стоящего цилиндра и горизонтального. Зависимость распределения светотени на цилиндре от расположения источника света. Светотеневой рисунок цилиндра.

Светотеневой рисунок как логическое продолжение линейного рисунка. Особенности рисования предметов, освещенных различными источниками света. Свет. Блик. Полутень. Собственная тень. Рефлекс. Падающая тень. Последовательность ведения тонального рисунка.

Правильная шестигранная призма–многогранник. Основание призмы — правильный шестиугольник, строящийся на основании окружности. Боковые грани – прямоугольники. Последовательность рисования правильного шестиугольника с помощью описанной окружности. Способ рисования правильного шестиугольника на выделении в шестиугольнике центрального ядра – прямоугольника. Рисунок правильного шестиугольника в перспективе: изображение горизонтального и вертикального шестиугольника. Построение вертикального шестиугольника на основе прямоугольника. Рисунок правильной шестигранной призмы.

Линейный рисунок шара в перспективе. Последовательность выполнения линейно-конструктивного рисунка шара с тремя сечениями. Зависимость распределения светотени на шаре от расположения источника света. Светотеневой рисунок шара.

Практическая работа

• Выполнить линейно-конструктивный рисунок куба в центральной и угловых перспективах (материалы: лист бумаги формата А3, карандаш). (Пример выполнения задания: Приложение 2, рис.1).
• Выполнить линейно-конструктивный рисунок цилиндров вертикально и горизонтально расположенных. Светотеневой рисунок одного из цилиндров (материалы: лист бумаги формата А3, карандаш). (Пример выполнения задания: Приложение 2, рис. 2).
• Выполнить линейно-конструктивный рисунок шестигранной призмы (материалы: лист бумаги формата А3, карандаш). (Пример выполнения задания: Приложение 2, рис. 3).
• Выполнить линейно-конструктивный и тональный рисунок шара (материалы: лист бумаги формата А3, карандаш). (Пример выполнения задания: Приложение 2, рис.4).

Промежуточный контроль

Форма контроля: выполнение практического задания.

Практическое задание для промежуточного контроля:

1. Выполнить линейно-конструктивный рисунок куба в центральной и угловых перспективах (материалы: лист бумаги формата А3, карандаш).
2. Загрузить фотографию готовой работы.

Шкала оценивания:

(См. Приложение 1)

«зачтено» — уровень выполнения рисунка 41-100%

«не зачтено» — уровень выполнения рисунка 40% и менее.

ТЕМА 3. Рисунок натюрморта, составленного из предметов быта с драпировкой

Содержание темы

Основные этапы работы над натюрмортом. Композиционное и линейно-конструктивное построение натюрморта из нескольких предметов. Зрительный и геометрический центр картинной плоскости. Соответствие натюрморта и выбранного формата. Величина изображения группы предметов к плоскости выбранного формата. Равновесие в композиции. Использование метода сравнения предметов, входящих в натюрморт. Анализ конструкции предметов быта как сочетание простых геометрических тел. Изучение конструкции драпировки.

Тональное решение постановки. Светотеневое решение формы предметов с учетом их пространственного положения. Передача материального различия предметов. Выделение переднего плана. Обобщение рисунка на заключительном этапе.

Практическая работа

Выполнить натюрморт из предметов быта (2-3 предмета) с драпировкой, соблюдая основные этапы работы. (Пример выполнения задания: Приложение 3).

Материалы: карандаш, лист бумаги формата А2.

Рекомендации по выполнению практического задания:

Последовательность выполнения рисунка натюрморта, составленного из предметов быта.

Основными задачами при рисовании натюрморта из простых геометрических предметов являются:

• композиционное размещение изображения на листе бумаги;
• передача характера формы предметов и их пропорций;
• конструктивный анализ формы предметов и перспективное

построение изображение на плоскости;

• выявление объема предметов посредством светотени;
• светотеневая моделировка формы предметов.

Для первых натюрмортов необходимо подбирать предметы с хорошо видимыми очертаниями.

Рисунок начинается с композиционного размещения изображения. Предварительно рассмотрев натюрморт с разных точек зрения, надо выбрать наиболее интересную, с которой формы предметов смотрятся более выразительно. Большую роль в этом играет освещение. Искусственное верхнебоковое освещение позволяет выявить контрастную светотень на предметах переднего плана, выделить композиционный центр. Дневной рассеянный свет создает мягкие тоновые переходы. Начинающим художникам садиться против света не рекомендуется.

Компоновать группу предметов следует так, чтобы лист бумаги был заполнен равномерно. Для этого необходимо мысленно объединить предметы в одно целое и продумать их размещение в соответствии с форматом листа бумаги. Пространственное положение предметов относительно друг друга в изображении зависит от выбора точки зрения, которая влияет на компоновку

натюрморта в задуманном формате.

Далее тонкими линиями намечается общий характер формы предметов, их пропорции. Обозначаются тени. На этом этапе можно определить уровень горизонта, что поможет передать правильное соотношение между предметами и плоскостью стола. При построении предметы прорисовываются так, будто они прозрачные или сделаны из проволоки, т.е. обозначается каркас каждого из них. Выявляя конструктивную основу формы предметов необходимо внимательно проверить перспективу.

Объем предметов в рисунке передается при помощи перспективы и лепки формы средствами светотени – тона. Приступая к выявлению этого объема тоном, необходимо определить самое светлое и самое темное место в натюрморте. Установив эти два полюса, обращают внимание на полутени, а также сравнивают по тону собственные падающие тени. Рисунок надо вести от темного к светлому, постепенно усиливая тон и сохраняя тонально-пространственные отношения, т.е. чем ближе предмет, тем он виден контрастнее, ярче.

При проработке форм предметов производится ряд аналитических действий. Уточняется каждая деталь предмета, выявляется ее структура, передаются характерные особенности материала, прорисовываются тени. Такой подход к работе поможет сделать рисунок убедительным и выразительным.

На заключительной стадии работы необходимо обобщать рисунок, т.е. прищуренными глазами посмотреть на натуру, и сравнивая с ней рисунок, проверить его общее состояние, подчинить детали целому, уточнить рисунок в тоне (подчинить света и тени, блики, рефлексы и полутона общему тону). Иными словами, вновь вернуться к первоначальному восприятию натурной постановки, к цельности зрительного восприятия.

Промежуточный контроль

Форма контроля: выполнение практического задания.

Практическое задание для промежуточного контроля:

• Выполнить натюрморт из предметов быта (2-3 предмета) с драпировкой, соблюдая основные этапы работы (материалы: карандаш, лист бумаги формата А2.).
• Загрузить фотографию готовой работы.

Шкала оценивания:

(См. Приложение 1)

«зачтено» — уровень выполнения рисунка 41-100%

«не зачтено» — уровень выполнения рисунка 40% и менее.

ТЕМА 4. Рисунок черепа человека в разных поворотах

Содержание темы

Голова человека – сложная природная структура. Анатомическое строение черепа человека. Особенности рисования черепа. Деление черепа – костной основы скелета головы на два отдела – мозговой и лицевой череп. Пластические особенности черепа. Определение больших поверхностей и плоскостей черепа, большой его формы. Передняя часть черепа, боковая поверхность черепа, задняя тыльная поверхность, крыша черепа. Передача анатомического строения черепа, объемно-пространственной формы, фактуры и светотеневых отношений. Внешняя форма головы, ее структурные и пространственные связи обусловлены костной основой – черепом. Изучение строения черепа. Изображение черепа, его конструктивных особенностей.

Практическая работа

Выполнить линейно-конструктивные зарисовки черепа человека (2-3 изображения) в фас, профиль и три четверти на одном листе бумаги формата А2. (Пример выполнения задания: Приложение 4).

Материалы: карандаш, лист бумаги формата А2.

Рекомендации по выполнению практического задания:

Для того, чтобы грамотно нарисовать голову человека, необходимо знать строение черепа. Череп определяет основные пропорции головы, пропорциональное отношение массы черепной коробки к массе лицевой части, форму лба, скул, верхней и нижней челюсти, лицевой угол и т.д. Для получения наиболее полного представления о трехмерном строении объемов черепа необходимо выполнить несколько длительных рисунков. Это могут быть фас, профиль и три четверти.

При выполнении рисунка следует обратить внимание на нахождение больших поверхностей и плоскостей черепа, на его большую форму. Большую форму черепа можно представить в виде, яйца или призмы (простой геометрической формы). При этом необходимо выделить переднюю часть черепа, которая начинается внизу от лобных бугров. Условной границей передней части выступают височные линии и передняя часть скуловых костей, а также передняя часть верхней и нижней челюстей.

Боковые поверхности черепа начинаются вверху от границы крыши черепа и включают в себя все поверхности, находящиеся сбоку. Задняя тыльная поверхность черепа образуется затылочной и частью теменных костей.

Крыша черепа условно располагается впереди от лобных бугров вдоль продолжения височных линий и охватывает всю верхнюю часть черепа, включая поверхности лобной и двух теменных костей.

На занятиях по рисованию обычно создаются изображения с передачей не только анатомического строения скелета черепа, но и объемно- пространственной формы, а также светотеневых отношений. При этом фону уделяется минимальное значение. Он или опускается, или вводится частично только перед освещенной частью модели. Включение падающей тени способствует передаче пространства в рисунке. Рекомендуется выполнять рисунки с натурального черепа, у которого хорошо воспринимается форма. При построении изображения, рисующие должны обращать внимание на опорные точки, которыми являются: венечный выступ, надпереносье, теменные и лобные бугры, боковые выступы надбровных дуг и скуловых костей. Особое внимание уделяется лобной кости, от построения которой зависят индивидуальные особенности формы лба.

Полезно выполнить несколько кратковременных линейно- конструктивных рисунков, зарисовок и набросков черепа с разных положений и ракурсов. Такие рисунки выполняются различными материалами: мягким карандашом, углем, сангиной, ретушью. Подобные упражнения способствуют накоплению необходимых знаний, умений и навыков в области пластической анатомии и их практическому использованию при создании изображения головы человека.

Промежуточный контроль

Форма контроля: выполнение практического задания.

Практическое задание для промежуточного контроля:

• Выполнить линейно-конструктивные зарисовки черепа человека (2-3 изображения) в фас, профиль и три четверти на одном листе бумаги формата А2 (материалы: лист бумаги формата А2, карандаш).
• Загрузить фотографию готовой работы.

Шкала оценивания:

(См. Приложение 1)

«зачтено» — уровень выполнения рисунка 41-100%

«не зачтено» — уровень выполнения рисунка 40% и менее.

ТЕМА 5. Рисунок гипсовой головы обрубовки по Гудону

Содержание темы

Обрубовка — гипсовая голова обобщенных плоскостей, изготовленная на основе экорше Гудона. Композиционное размещение рисунка головы на формате листа. Конструктивный рисунок обрубовочной головы. Передача пропорций головы, пропорций отдельных частей, объема постановки с помощью светотени (минимальная проработка).

Практическая работа

Выполнить рисунок гипсовой головы обрубовки по Гудону. (Пример выполнения задания: Приложение 5).

Материалы: карандаш, бумага формата А2.

Промежуточный контроль

Форма контроля: выполнение практического задания.

Практическое задание для промежуточного контроля:

• Выполнить рисунок гипсовой головы обрубовки по Гудону (материалы: лист бумаги формата А2, карандаш).
• Загрузить фотографию готовой работы.

Шкала оценивания:

(См. Приложение 1)

«зачтено» — уровень выполнения рисунка 41-100%

«не зачтено» — уровень выполнения рисунка 40% и менее.

ТЕМА 6. Рисунок с натуры гипсового слепка головы античной скульптуры

Содержание темы

Процесс рисования гипсовой головы: компоновка изображения на листе бумаги, определение основных пропорций лицевой части, определение местоположения и нанесения на рисунок вспомогательных линий построения, моделировка головы средствами светотени, подчинение деталей целому, уточнение рисунка в тоне, согласование бликов, рефлексов и полутонов по отношению к свету и тени.

Практическая работа

Выполнить рисунок гипсовой головы античной скульптуры. (Пример выполнения задания: Приложение 6).

Материалы: карандаш, бумага формата А2.

Промежуточный контроль

Форма контроля: выполнение практического задания.

Практическое задание для промежуточного контроля:

• Выполнить рисунок гипсовой головы античной скульптуры (материалы: лист бумаги формата А2, карандаш).
• Загрузить фотографию готовой работы.

Шкала оценивания:

(См. Приложение 1)

«зачтено» — уровень выполнения рисунка 41-100%

«не зачтено» — уровень выполнения рисунка 40% и менее.

ТЕМА 7. Наброски головы человека – живая натура

Содержание темы

Принципы создания портретной характеристики модели. Характерные особенности формы головы человека в зависимости от пола и возраста. Особенности портретного изображения человека. Определение общей формы головы и ее пропорции. Передача характера строения живой формы натуры, находящейся в определенном повороте. Построение перспективы различных поверхностей и их изменения в зависимости от избранных точек зрения. Выявление с помощью основных светотеневых отношений характерной формы головы.

Практическая работа

Выполнить 3-4 наброска головы человека с натуры. (Пример выполнения задания: Приложение 7).

Материалы: карандаш, уголь, сангина, бумага формата А3.

Промежуточный контроль

Форма контроля: выполнение практического задания.

Практическое задание для промежуточного контроля:

• Выполнить 3-4 наброска головы человека с натуры (материалы: лист бумаги формата А3, карандаш, уголь, сангина).
• Загрузить фотографию готовой работы.

Шкала оценивания:

(См. Приложение 1)

«зачтено» — уровень выполнения рисунка 41-100%

«не зачтено» — уровень выполнения рисунка 40% и менее.

ТЕМА 8. Анатомические и пластические особенности человека. Закономерности рисования фигуры человека

Содержание темы

Анатомический анализ скелета человека применительно к задачам учебного рисунка. Основные закономерности строения человеческого тела: пропорциональное соотношение частей и целого, характер формы костей и их влияние на пластическую характеристику тела человека. Анатомический анализ мускулатуры. 

Условия и характер, при которых выполняется рисунок: положение зрителя по отношению к натуре, высота линии горизонта. Конструктивные оси – основа изображения человека. Изображение основных пропорций частей человека, трехчастное строение конечностей: плечо, предплечье, кисть, бедро, голень, стопа. Учет особенностей фигуры человека от пола и возраста человека.

Характерные черты выразительности фигуры человека в движении. Пропорции человеческой фигуры.

Практическая работа

Выполнить 6 набросков фигуры человека с натуры (мужская, женская, детская фигуры, стоящие, сидящие, в движении). (Пример выполнения задания: Приложение 8).

Материалы: карандаш, уголь, сангина, бумага формата А3.

Рекомендации по выполнению практического задания:

Основным объектом изучения и изображения в академическом рисунке является фигура человека, передача которой требует от рисующего глубоких знаний перспективы, пропорций, пластической анатомии человека.

Начинать изучение желательно с мужской фигуры человека, т.к. хорошо

развитая мускулатура позволяет лучше усваивать закономерности анатомического строения, формирования частей тела.

Рассмотрим последовательность работы над рисунком фигуры человека с опорой на одну ногу.

Прежде чем приступить к рисованию, необходимо внимательно рассмотреть натурщика, проанализировать его позу и сделать несколько набросков, в которых прочувствовать общее движение и соотношение главных частей теле в перспективе. После этого можно переходить к длительному рисунку.

Расчленим процесс работы на несколько этапов.

Первый этап работы требует последовательного решения следующих задач: определить местоположение и величину изображения на листе бумаги; уточнить соотношение основных линий, определяющих на плоскости положение головы, грудной клетки, таза, опорной ноги по вертикали, оценивая основные пропорциональные отношения; определить центр тяжести фигуры и через этот центр провести вертикальную линию. Внизу вертикаль попадает на опорную стопу или находится рядом с ней, а сверху пройдет через яремную впадину (или седьмой шейный позвонок). Необходимо заметить, что при опоре на одну ногу таз имеет наклон в сторону свободной от нагрузки ноги, а общий наклон торса будет в сторону опорной ноги. Наклон плечевого пояса противоположен наклону таза. Здесь же следует подчеркнуть, что если человек стоит с упором на обе ноги, то ось равновесия проходит по середине фигуры и располагается между ног. При изменении оси равновесия изменяется местоположение частей тела. Уравновешивание частей тела подчиняется зигзагообразному движению. В книге о живописи Леонардо да Винчи писал: «Если фигура опирается на одну из своих ступней, то плечо с того бока, который опирается, всегда будет ниже другого».

Второй этап – нахождение пропорций. В пропорциональном делении фигуры на части мы опираемся на закономерности анатомического строения человеческого тела. Прежде всего, фигуру человека можно разделить на две равные части по лобковой кости. Это дает возможность в самом начале построения фигуры точно определить размеры своего рисунка на листе бумаги и дальше вести работу от общего к деталям. При изучении законов пропорционального членения фигуры человека на части надо следить как за большими отношениями величин, таки за малыми. Разделив фигуру на две части по лобковой кости, наметьте величину головы, торса, ног и проверьте их соразмерность между собой. Например, голова человека по длине всей фигуры укладывается от семи до восьми раз.

Наблюдая закономерность членения человеческого тела, мы замечаем, что фигуру можно разделить на три равные части: от оси плечевого пояса до оси тазобедренного сустава, от тазобедренного до коленного и от коленного сустава до основания пола. Таким образом, мы можем определить, где проходят линии плечевого пояса, тазобедренного и коленного суставов. Линия оси плечевого пояса располагается в местах соприкосновения ключиц и кости плеча; тазобедренная ось – у верхнего края выступа наружного вертела, линия оси коленного сустава – между костями бедра и большой берцовой. Кроме этого рисующему полезно знать соразмерность отдельных частей тела человека. Например, размер ладони равен лицу, плечу, ягодицам и т.д.; размер руки равен торсу, ноге и т.д. Соблюдая пропорциональную закономерность в строении человеческого тела, художник нарисует кость плеча длиннее предплечья, локоть – на уровне нижнего края грудной клетки. Кость бедра всегда длиннее берцовых костей. Ключица равна грудине. Ступня равна голове, кисть руки – лицу.

Но у каждого человека есть свои характерные особенности. А. Дюрер писал: «В неодинаковости людей заключены также красота и безобразие: одни имеют большие головы, другие — маленькие; одни широки в плечах, другие – узки; некоторые широки в бедрах, подобно женщинам, другие узки; у некоторых длинное туловище и короткие ноги, или наоборот. Каждый должен обращать внимание на подобные вещи, если он хочет что-то сделать».

Задача третьего этапа рисования – придание изображению большей объемности и правильное перспективное построение формы. При этом можно использовать метод обрубовки формы для простых геометрических форм. Руководствуясь этим методом, необходимо увязать внешние границы формы тела с его видимыми поверхностями. Особое внимание надо обратить на правильность перспективного построения формы ступней ног на горизонтальной плоскости опоры; относительно площади опоры тела проверить правильность взаимного пространственного положения объемов таза, грудной клетки, головы. После того как рисунок определится пространственно, сопоставление формы в рисунке значительно облегчится.

Четвертый этап работы над рисунком предполагает анализ анатомического устройства формы тела натурщика с выявлением его индивидуальных особенностей. Наиболее важной задачей на этом этапе является выделение на рисунке главных опорных точек в соответствии с ранее заданными положениями основных объемов. Особое внимание при этом следует обращать на положение таза и грудной клетки, на характер изгиба позвоночника в пространстве. Необходимо четко определить на рисунке строение тела во внешних контурах и в видимой части рельефа формы, особенно в местах сочленений ключицы с лопаткой, плеча с предплечьем, предплечья с кистью, таза с бедром, бедра с голенью, голени со стопой и т. д. Опорные точки в рисунке, определяющие единую связь частей тела в движении и конструктивно-пространственные представления об устройстве отдельных частей должны координировать движения глаза и руки в процессе рисования. Изображать нужно не изгибы линий, а границы формы, их взаимное пространственное положение, которое определили в самом начале рисования и наметили на листе общими границами и опорными точками.

Пятый этап работы над рисунком предполагает внимательный анализ костно-мышечной связи отдельных частей тела в общем движении, в процессе которого изображаются более точно границы формы и характер рельефа в деталях. Например, рисуя плечевой пояс и привязывая к нему руку, необходимо представлять пространственное положение грудной мышцы и мышцы спины, относительно которых передаются в перспективе дельтовидная мышца, двуглавая и трехглавая мышцы плеча и т.д. В процессе такого анализа необходимо оценивать и индивидуальные особенности развития мускулатуры натурщика.

Задача заключительного этапа рисования – обобщение формы и проработка ее тоном. На данном этапе работы над фигурой человека необходимо ясно представить себе форму в целом. Все части рисунка, все детали должны быть подчинены общей форме. Детальная прорисовка отдельных мышц и деталей фигуры должна соотноситься с восприятием фигуры в целом.

Промежуточный контроль

Форма контроля: выполнение практического задания.

Практическое задание для промежуточного контроля:

• Выполнить 6 набросков фигуры человека с натуры (материалы: лист бумаги формата А3, карандаш, уголь, сангина).
• Загрузить фотографии готовой работы.

Шкала оценивания:

(См. Приложение 1)

«зачтено» — уровень выполнения рисунка 41-100%

«не зачтено» — уровень выполнения рисунка 40% и менее.

ТЕМА 9. Особенности рисования одетой фигуры человека

Содержание темы

Принципы рисования одетой фигуры человека, конструктивности построения фигуры. Мягкие материалы для исполнения на тонированной бумаге, картоне. Художественное выражение в рисунке индивидуальных черт и особенностей человека; точное определение пропорций, положение деталей одежды, пластики и конструкции тела; учиться моделировать форму фигуры и одежды в общем и в деталях.

Практическая работа

Выполнить рисунок стоящей или сидящей фигуры человека с натуры. (Пример выполнения задания: Приложение 9).

Материалы: лист бумаги формата А3, карандаш, уголь, сангина.

Рекомендации по выполнению практического задания:

Этапы работы:

1. Изображение общей формы: определение оси упора и выявление движения фигуры и складок одежды.
2. Определение пропорциональных соотношений частей и целого.
3. Определение объемно-пластических качеств натуры и выражение ее в рисунке.
4. Аналитический анализ натуры и подчинение формы складок одежды особенностям строения человеческого тела.
5. Детальная характеристика натуры.

Промежуточный контроль

Форма контроля: выполнение практического задания.

Практическое задание для промежуточного контроля:

• Выполнить рисунок стоящей или сидящей фигуры человека с натуры (материалы: лист бумаги формата А3, карандаш, уголь, сангина).
• Загрузить фотографию готовой работы.

Шкала оценивания:

(См. Приложение 1)

«зачтено» — уровень выполнения рисунка 41-100%

«не зачтено» — уровень выполнения рисунка 40% и менее.

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ И ИНФОРМАЦИОННОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ

Список литературы:

Основная:

1. Кирцер, Ю.М. Рисунок и живопись / Ю.М.Кирцер. – М., 1998.
2. Кузин, В.С. Наброски и зарисовки / В.С.Кузин. – М., 1981.
3. Ли Н. Основы учебного академического рисунка – М., 2006
4. Ростовцев, Н.Н. Учебный рисунок / Н.Н.Ростовцев. – М. , 1976.
5. Серов, А.М. Рисунок: учеб пособие / под ред. А.М.Серова. – М.: Просвещение, 1975.

Дополнительная:

1. Авсиян, О.А. Натура и рисование по представлению / О.А.Авсиян. – М.: Изобразительное искусство, 1985.
2. Аксенов К. Рисунок. В помощь начинающему художнику- оформителю. М.,1987.
3. Аксенов Ю.Г. Рисунок и живопись. М., 1963.
4. Анисимов Н.Н. Основы рисования. Москва, Стройиздат, 1974.
5. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. Рисунок. Живопись. Композиция, — М., 1991.
6. Дейнека А.А. Учитесь рисовать. Москва, Издательство Академии художеств СССР, 1961.
7. Жилкина В. «Кафедра Рисунка — абитуриенту», Архитектура-С, М, 2005
8. Кирьянов В.Ф. «Рисование геометрических форм», МАРХИ, М, 1980.
9. Кудряшов В.И. Виды изображения в рисунке. Ортогональные, аксонометрические, перспективные. Учебное пособие. Москва, МАРХИ, 1978.
10. Ли Н. Голова человека. Основы учебного академического рисунка. М.,2009.
11. Осмоловская О.В., Мусатов А.А. «Рисунок по представлению», Архитектура-
12. Осмоловская О.В. Рисунок. Учебное пособие. Москва, МАРХИ, 2009.
13. Пучков, А.С. Методика работы над натюрмортом / А.С.Пучков, А.В.Триселев. М., 1982.
14. Радлов Н. Рисование с натуры. 3-е издание. Л., 1978.
15. Ростовцев Н. Академический рисунок. 3-е издание, дополненное и переработанное. М.,1995.
16. Ростовцев Н. Рисование с натуры. Л., 1962.
17. Тихонов С. В., Демьянов В.Г., Подрезков В.Б. «Рисунок», Стройиздат, М, 1983
18. Хогарт Б. Динамическая анатомия для художника М., 2004.
19. Школа изобразительного искусства. В 10-и томах. – М., 1989.

Ресурсы Интернет:

http://www.studfiles.ru

http://nashaucheba.ru

КОНТРОЛЬ И ОЦЕНКА РЕЗУЛЬТАТОВ ОСВОЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ

Проведение итогового контроля

Форма контроля: дифференцированный зачёт в форме теста.

Шкала оценивания:

«отлично» — 90-100% правильных ответов;

«хорошо» — 70-89% правильных ответов;

«удовлетворительно» — 55-69% правильных ответов;

«неудовлетворительно» — 54% и менее правильных ответов.

Примерный перечень вопросов к зачету (экзамену).

1. Цели и задачи учебного академического рисунка.
2. Какой должна быть методическая последовательность над рисунком?
3. Чем отличается длительный рисунок от наброска?
4. Чем отличается учебный рисунок от творческого? Есть ли взаимосвязь?
5. Что такое набросок? Зарисовки?
6. Что понимают под конструктивной основой формы? Как её объяснить?
7. Что подразумевают под вспомогательными линиями построения формы?
8. Дайте характеристику понятиям: тень собственная и тень падающая.
9. Объясните понятия: блик, свет, полутень, тень, рефлекс.
10. Что такое осевая линия?
11. Объясните закономерности распределения света на форме.
12. В чём различие искусственного источника света и солнечного?
13. Что такое тон и тональные отношения?
14. Объясните основные закономерности линейной и воздушной перспективы.
15. Дайте определение основным понятиям: предметная плоскость, точка зрения, луч зрения, плоскость горизонта, линия горизонта, плоскость главного перпендикуляра, главная точка схода, основание картины, точка отдаления.
16. Перспектива квадрата и круга. Построение геометрических тел, находящихся выше, ниже и на уровне линии горизонта.
17. Центральная и угловая перспективы.
18. Влияние линии горизонта на выразительность композиции рисунка.
19. Понятие объектов во фронтальном и угловом положении.
20. Какой должна быть последовательность работы над натюрмортом?
21. Плановость в работе над натюрмортом.
22. Дать определение понятию «пропорция».
23. Различные методы измерения пропорций: визуальный, визирование, практический способ, способ проверки.
24. Материалы и принадлежности, необходимые для выполнения рисунка.
25. Способы передачи многомерности пространства на плоскости листа.
26. Последовательность работы над рисунком гипсовой головы.
27. Проанализируйте, как изменяются части лица в зависимости от поворота и ракурса.
28. Влияние направленности освещения на светотеневую моделировку формы.
29. Методика рисунка головы человека.
30. Техника выполнения набросков с натуры.
31. Задачи и последовательность рисунка фигуры человека.
32. Основные понятия пластической анатомии.

Приложение 1

Контрольный блок

Процент (уровень выполнения рисунка)	Композиционное решение	Линейно-конструктивное построение рисунка	Тональный рисунок. Светотеневая моделировка формы	Владение техническими приемами и навыками работы графическими материалами
10%-20%	Не определены композиция и масштабность рисунка.	Линейно-конструктивное построение осуществлено без учета пропорций и расположения в пространстве, объекта рисунка, без элементарных знаний о законах линейной перспективы.	Не учтены законы светотонального взаимодействия в рисунке, пластический объем не выявлен, не расставлены световые и тональные акценты, выбран узкий тональный диапазон. Не произведен завершающий этап обобщения рисунка. Отсутствуют знания о тональной (воздушной) перспективе.	Полное отсутствие владения техникой рисования и незнание свойств графического материала
30%	Слабо определены композиция и масштабность рисунка.	Линейно-конструктивное Построение осуществлено без учета пропорций и расположения в пространстве объекта рисунка. Не продемонстрированы знания законов линейной перспективы.	Не учтены законы светотонального взаимодействия в рисунке. Пластический объем не выявлен. Не расставлены световые, тональные акценты, выбран узкий тональный диапазон. Не произведен завершающий этап обобщения рисунка.	Недостаточное владение навыками рисования требуемых графических материалов.
40%	Неудачно определены композиция и масштабность рисунка.	Линейно-конструктивное построение рисунка не связано с законами линейной перспективы. Нарушены пропорции.	Недостаточно выявлен пластический объем, не учтено тональное взаимодействие формы и пространства. Рисунок осуществлен не выразительно, в узком тональном диапазоне. Не расставлены светотональные акценты. Этап обобщения рисунка отсутствует.	Частичное владение навыками рисования и использования графических материалов.
50%	Композиция определена с ошибками, с нарушением пропорций и масштабности.	Линейно-конструктивное построение рисунка осуществлено с ошибками. Глубина пространства визуально определена в рисунке.	Пластический объем Визуально определяется в рисунке. Светотональные акценты расставлены не точно в соответствии с условием задания. Обобщающий этап рисунка осуществлен не полностью.	В рисунке присутствует некоторый уровень владения навыками рисования и использования графических материалов.
60%	Определены композиция и масштабность рисунка.	Частично учтены законы линейной и тональной (воздушной) перспективы. Основные пропорции не нарушены. Глубина пространства определяется.	Пластический объем визуально определяется в рисунке. Светотональные акценты расставлены не точно в соответствии с условием задания. Обобщающий этап рисунка осуществлен не полностью.	В рисунке присутствует определенный уровень владения навыками рисования и использования графических материалов.
70%	Композиция, пропорции, масштабность рисунка определены.	Рисунок соотнесен с законами линейной перспективы. Линейно-конструктивное построение осуществлено с учетом пропорции и расположения в пространстве объекта рисунка.	Не полностью осуществлена светотеневая моделировка формы. Выбран приемлемый тональный диапазон. Светотональные акценты расставлены. Обобщающий этап рисунка осуществлен не полностью.	В рисунке присутствует достаточный уровень владения навыками рисования и использования графических материалов.
80%	Точно определены композиция, пропорции и масштабность рисунка.	Линейно-конструктивное построение отражает законы перспективы. Учтены угол зрения, ракурс, характерные особенности объекта рисунка.	Осуществлена моделировка тоном основных пластических масс. Детали подчинены общей форме. Использован широкий диапазон тональных взаимодействий, расставлены световые акценты. Осуществлен обобщающий этап исполнения рисунка.	В рисунке присутствует хороший уровень владения навыками рисования и использования графических материалов
90%	Точно определены композиция, пропорции и масштабность рисунка.	Рисунок выполнен с соблюдением линейной перспективы, учтены угол зрения, ракурс, характерные особенности объема рисунка и его пространственное положение. Точно выполнен этап линейно- конструктивного построения рисунка.	Осуществлена моделировка тоном основных пластических масс. Соотнесены между собой пропорции пластических масс. Осуществляется взаимодействие объема и пространства через светотональное решение. Заметен высокий уровень абстрагирования от двухмерности поверхности формата. Выбран широкий тональный диапазон. Светотональные акценты расставлены. Осуществлен обобщающий этап ведения рисунка.	В рисунке присутствует высокий уровень владения навыками рисования и использования графического материала.
100%	Точно определены композиция, пропорции и масштабность рисунка.	Рисунок выполнен с соблюдением законов линейной перспективы, учтен угол зрения, ракурс, характерные особенности объема рисунка и его пространственное положение. Точно выполнено построение линейно-конструктивного рисунка.	Рисунок отличается живостью и стилистическим единством, отвечает всем требованиям образцового учебного реалистического академического рисунка.	Рисунок демонстрирует творческий подход с высоким художественным уровнем исполнения задания.

Приложение 2

Приложение 3

Приложение 4

Приложение 5

Приложение 6

Приложение 7

Приложение 8

Приложение 9

Рисунок — Учащемуся — Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №7» города Магнитогорска

1. Виды рисунка

2. Техника рисования

3. Композиция рисунка

4. Предмет и его внешние признаки

5. Изображение предметов и пространства

6.Рисование геометрических предметов (основные схемы)

Под словом «рисунок» мы подразумеваем ясное, выразительное и чет­кое изображение  конкретной формы. Употребляется этот термин в различных видах искусства по-своему, приобретая свое значение. Словом «рисунок» мы называем не только линейный абрис, очертание какого-либо предмета, но и всякое упорядочение формы в изображении. Рисунок присутствует во всех видах изображения: в наброске, гравюре, живописи, чеканке и др.

Великий художник эпохи Возрождения Микеланджело писал: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры, рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки».

1. ВИДЫ РИСУНКА

Простота приемов рисования линий и универсальность принципов построения формы сделали рисунок основой графики и других видов искусства. При сравнении рисунка, например,  с чертежом можно выделить его особенности:

• рисунок выполняется от руки, это ускоряет выполнение изображения;
• рисунок делается на глаз, запечатлевая  предмет не только как он есть, но и как кажется;
• рисунок нагляден, он иллюзорно передает основные внешние признаки предмета, его материальность, объем, освещенность, пространственное расположение и др.;
• рисунок выражает внутреннее содержание предмета и окружающей его среды, вызывает у зрителя  определенные мысли и чувства.

По использованию изобразительных средств рисунки бывают линейными и тоновыми. Линейный рисунок бывает, как правило,  легким, светлым, обобщенным. Рисунок тоном позволяет дать более полную характеристику предмета и среды передачей  объемности формы, освещенности, материальности и пространственных отношений. Такой рисунок иногда называют тональным. Простейшим видом тонового рисунка является контурный рисунок — силуэт, заполненный одним ровным тоном.

По технике выполнения рисунки бывают оригинальные и печатные. Оригинальные  рисунки выполняются художником от руки в одном экземпляре. Печатные рисунки делают оттиском на бумаге и называют эстампами. Существует несколько разновидностей эстампа. Основными считают гравюру (на дереве — ксилография, на линолеуме — линогравюра, на металле — офорт) и литографию (оттиск с литографского камня, на котором сделан рисунок литографским карандашом и травлением кислотами).

По целевому назначению различают академические рисунки и творческие. Академический рисунок – это длительный рисунок, выполняемый с целью обучения рисованию, освоения приемов изображения и изучения различных форм и признаков. Ему свойственна фиксация всех главных черт, определяющих внешний облик предмета изображения. Творческий рисунок – это произведение изобразительного искусства, образно выражающее мысли, чувства и миропонимание художника.

В учебной и творческой работе широко применяют набросок, этюд, эскиз. Наброском называют  краткосрочный рисунок. Основным средством выполнения наброска служит линия, дополняемая редкой штриховкой или ее растиркой. Подробное изучение предмета изображения или ее части осуществляется через этюд. В нем прослеживаются и отмечаются в течение сравнительно длительного времени важнейшие внешние и внутренние свойства и признаки объекта. Изученный в этюдах и набросках живой материал в действительности используется для создания творческого рисунка или картины, сочинение которых начинается с предварительного рисунка – эскиза.

Способы рисования.

Рисование по восприятию характеризуется тем, что объект изображения в течение всей работы находится перед рисующим. Этот способ называют также рисованием с натуры.

Рисование по представлению характеризуется тем, что объект изображения отсутствует, не находится перед глазами рисующего. Некогда сформированный в сознании образ рисующий воссоздает по памяти, описанию или воображению. Рисование по представлению развивает зрительную память, насыщает мышление яркими образами и способствует развитию творческого воображения.

Основные принципы рисования.

Принцип от общего к частному. Предмет  изображения является целостным организмом. Все его части согласованы между собой. Часть принадлежит данному предмету, без нее она теряет свое содержание. Поэтому начинать изображение следует не с части, а со всей массы предмета, с общего его вида, определяющего положение предмета в пространстве, его размеры и движение.

Принцип от частного к общему. Рисующий, прорисовывая каждую деталь, создает дробную картину, в результате которой разрушается большая форма предмета. Для восстановления целостности формы каждую часть обобщают и подчиняют целому.

Учебные задачи рисования.

Среди учебных задач рисования можно выделить следующие:

• техника рисунка;
• композиция рисунка;
• последовательность рисования;
• изображение предмета;
• изображение пространства.

2. ТЕХНИКА РИСОВАНИЯ

Система средств и приемов, с помощью которой реализуется зрительный образ на плоском листе бумаги, называется техникой рисунка.

Ее основными сторонами являются организация рабочего места, самоорганизация, выбор нужных приемов работы и пр. Знание технических средств и приемов, умение пользоваться ими дает возможность реалистически изображать увиденное, графически выразительно излагать мысли о нем. Освоение техники рисунка развивает движения руки и глазомер, воспитывает привычку планомерно вести намеченную работу, привычку к самоконтролю.

Материально-технические средства

Бумага. В процессе обучения рисованию применяют газетную, обойную, рисовальную, чертежную бумагу. Газетная, обойная и оберточная бумага имеет мелкозернистую, рыхлую, ворсистую поверхность, способную хорошо удерживать сыпучее красящее вещество. Поэтому ее применяют для работы углем и пастелью. Рисовальная и чертежная бумага плотная, с глянцевой, гладкой и шероховатой поверхностью. На глянцевой и гладкой бумаге работают пером. Карандаш, уголь и краска требуют шероховатой бумаги, зерна которой хорошо задерживают частицы красящего вещества и позволяют изображать предметы самой разнообразной формы. Зернистая поверхность рисовальной бумаги выдерживает длительную работу карандашом, но для  учебных целей наилучшей бумагой будет рисовальная — плотная, белая, со слегка шероховатой поверхностью.

Во время работы бумага должна лежать неподвижно и прямо, то есть так, чтобы ее края были параллельны краям стола.

Карандаш простой. Для рисования применяют графитовый карандаш, преимущественно граненой формы, средней мягкости — М и 2М. Острием графита рисуют тонкие линии и штрихи, а его боковой частью проводят более толстые линии и выполняют тушевку. Подготавливая карандаш к работе, острым ножом  стачивают деревянную оправу на 25-30 мм и обнажают графит на 8-10 мм, заостряя его конец, чтобы он покалывал как иголочка. В процессе работы карандаш держат за середину оправы и время от времени повертывают в руке, чтобы рисовать только острой частью графита.

Резинка. Для рисования применяют резинки только мягкие, а по форме они должны быть остроугольные: они не разрушают поверхность бумаги и незаметно удаляют остроугольной частью отдельные линии и небольшие пятна тона. При стирании линий движение резинки направляется в сторону от руки, поддерживающей бумагу, чтобы избежать ее смятия или разрыва. Для стирания или ослабления тона пользуются вторым приемом: легко прижимая несколько раз резинку к пятну, снимают излишек графита. Стирание всегда надо выполнять чистой резинкой, для чего время от времени ее чистят о шероховатую бумагу.

Пастель. Это толстые стерженьки разного цвета в бумажной облатке, напоминающие цветные мелки. Пастелью работают на шероховатой бумаге как цветными карандашами, нанося штрихи и полосы, которые можно растушевать пальцем или растушкой — бумажной или замшевой палочкой. Пастель дает матовый, слегка блеклый, красочный слой. Также она плохо соединяется с бумагой и осыпается.

Акварель. Самая распространенная водяная краска; приготовляется из тончайшего красочного порошка, частицы которого связываются клеящим веществом, растворяющимся в воде. Для работы краску обильно смачивают водой и, когда она размягчится, концом чистой кисти переносят на палитру или на пробный лист бумаги с отогнутыми краями. Здесь к красочной массе добавляют нужное количество чистой воды и тщательно перемешивают для получения однородной смеси определенной густоты и цвета. Основное свойство акварели — ее прозрачность.

Гуашь. В отличие от акварели содержит белила, которые лишают краску прозрачности, делают ее плотной, непроницаемой. Гуашь разводится водой, наносится тонким слоем и по высыхании светлеет. Применяют гуашь, в основном, в оформительских работах.

Кисть. По форме волоса кисти делят на плоские и круглые, по сорту — на щетинные, колонковые, беличьи и другие, по размеру — на тонкие, средние и толстые. Категорически запрещается оставлять кисть в банке с водой, где волос ее загибается и расходится в разные стороны, теряя коническую форму.

Изобразительные средства

Точка. Получают точку прикосновением карандаша, кисти, мела к изобразительной плоскости или путем пересечения штрихов и линий.

Штрих. Это черта, короткая линия. В рисовании штрихами пользуются значительно чаще, нежели точкой. Ими отмечают размеры, контуры предмета, светлоту поверхностей и объемность его формы. Штрихи вместе с точками, заменяя однообразно ровную линию контура, делают ее динамичной, а форму — живой и связанной с окружающей средой.

Мазок. Форма мазка зависит от формы волоса кисти, от густоты и способа нанесения краски. Концом круглой кисти можно сделать мазок-точку, мазок-штрих и мазок-линию. Вся масса волоса кисти  дает широкий мазок-полоску, употребляемый для окраски больших фигур. Плоская кисть дает мазки прямоугольной формы. Прикладыванием (примакиванием) кисти к бумаге получают мазок-отпечаток, повторяющий форму волоса кисти. Прямолинейное движение кисти образует прямые линии и полосы, криволинейное — кривые линии, полосы и мазки сложной формы с росчерком. Раздельными и слитными мазками можно передать светлоту и цвет любого предмета.

Линия — наиболее популярное изобразительное средство. Она легко изображается всеми материально-техническими средствами:  резцом, пером, карандашом и кистью. По характеру линии бывают прямые и кривые. Чтобы нарисовать прямую линию, надо обозначить ее место на бумаге точкой: затем короткими соединяющими тонкими штрихами наметить заданное направление линии, проверить направление карандашом, а прямизну – на глаз. Проверка прямизны осуществляется визуально: лист бумаги с нанесенной линией помещают на уровне глаз, тогда в результате перспективного сокращения изобразительной плоскости становятся заметны даже совсем небольшие отклонения линии в сторону.

По размеру линии бывают длинные и короткие, равные и неравные, толстые и тонкие; по светлоте они делятся на темные, полутемные, светлые; по назначению – на контурные и вспомогательные.

Линии различаются и по направлению. Горизонтальные и вертикальные линии имеют большое значение при определении меры наклона какой-либо части или всей фигуры, при определении размеров и как проверочные ориентиры. Линии, не имеющие горизонтального или вертикального направления, называют наклонными.

В рисовании находят свое применение самые различные линии, в том числе   прерывистые и сплошные, простые и сложные.  К простым относятся линии прямые и некоторые кривые. Сложная линия составляется из отрезков прямых и кривых линий. Наиболее употребительными сложными линиями являются ломаная, волнистая и комбинированная, требующие для своего проведения  значительного числа вспомогательных линий и опорных  штрихов.

Сложные линии в зависимости от расположения их составных частей могут быть симметричными и асимметричными.

Тон. Поверхность каждого предмета обладает своим тоном или видимой светлотой. Светлоту (тон) передают штриховкой, тушевкой и окраской.

Штриховка – это прием нанесения тона штрихами. Острием карандаша быстро наносят близко друг от друга раздельные или соединенные в зигзаг тонкими волосными линиями штрихи. Направление этих штрихов (вертикальное, горизонтальное и наклонное) определяется движением поверхности изображаемого предмета, ее структурой, формами, размерами и пр. Направление штрихов служит  активным элементом изображения: оно может зрительно изменить размеры и форму предмета.

Тушевка – это прием нанесения тона слитными штрихами. Обычно тушевку делают боковой поверхностью графита карандаша, удерживаемого всеми пальцами руки. 

Окраска – это прием нанесения тона, который осуществляется заливкой, отмывкой и «сухой кистью».

Заливка применяется для нанесения ровного красочного тона или нескольких тонов, плавно соединяющихся друг с другом. Выполняя окраску заливкой, готовят в нужном количестве красочную смесь. Рисунок кладут наклонно. Обильно смочив кисть красочной смесью, легким движением слева направо наносят первый мазок-полоску. Острым концом кисти поправляют концы мазка. Краска, стекая к нижнему краю мазка, образует красочный валик, необходимый для ровной заливки. На кисть вновь набирают много красочной смеси и наносят второй мазок; повторяют все операции до тех пор, пока окрашиваемая фигура не будет ровно закрыта нужным тоном.

Отмывка применяется для окраски поверхностей, имеющих неровную светлоту. Сначала на линейном изображении отмечают карандашом границы светлых, полутемных и темных частей предмета. Затем готовят жидкую светлую красочную смесь, способную передать самые светлые части, и заливают  все изображение. По высыхании вторым красочным слоем заливают только полутемные и темные части и, наконец, по сухому верхнему слою  наносят третий слой, покрывая им только темные части. Резкие границы между частями отмываются.

«Сухая кисть» как прием используется для окраски изображений предметов, поверхность которых обладает неровной светлотой и шероховатой, ворсистой фактурой. В этой технике употребляют густую краску, которую наносят на бумагу сухой кистью скользящими движениями или тычком кисти.

3. КОМПОЗИЦИЯ РИСУНКА

Композиция – это такая организация картинной плоскости, при которой устанавливаются закономерные, согласованные отношения между картинной плоскостью и изображением.

Рисующий, приступая к изображению любого объекта, должен определить формат листа бумаги, выбрать место и размер рисунка. Для изображения высокого предмета бумагу нужно положить вертикально, для изображения длинного – горизонтально. Правильное положение картинной плоскости помогает уместить, лучше скомпоновать на ней рисунок, избежать искажения размеров в рисунке и пустот на листе.

Расстояние между краями бумаги и рисунком способствует собранности, выделению рисунка как главного элемента в пределах рамы, но лишь тогда, когда она не создает величинного контраста,  возникающего при чрезмерном увеличении или уменьшении полей. Чтобы избежать величинного контраста, надо всякий раз размеры рисунка согласовывать с форматом и размером бумаги.

Изображение воспринимается вместе с фоном. Но в силу неравномерного расположения светочувствительных клеток на сетчатке глаза четкость видения всех частей картинной плоскости неодинакова: центральная ее часть воспринимается наиболее четко, поэтому надо помещать рисунок в середине листа бумаги. Если изображается несколько предметов, то в этой зоне рекомендуется располагать главный элемент композиции.

К области композиционной работы относятся выявление в изображаемых предметах их эстетических качеств, внутреннего содержания, выделение главного и характерного с помощью таких выразительных композиционных средств, как ритм, симметрия, асимметрия, равновесие, контраст и нюанс.

Ритм. Различные формы жизни зрительно проявляют себя в движении, т.е. в механическом перемещении тела в пространстве. Глаза, наблюдая за движущимся телом, повторяют все фазы его движения и одновременно воспринимают протяженность пространства, преодолеваемую телом. Такая особенность зрительного восприятия ряда изображенных фигур широко используется в изобразительном искусстве для выражения движения, жизни. Повтор и чередование фигур называют ритмом. Ритм возникает в результате взаимодействия ритмических элементов – акцентов и интервалов. Акцент – это повторяющаяся фигура, цветовое пятно или пластическая форма. Интервал – это пространственный промежуток, отделяющий ритмические акценты друг от друга. Акцент, чередуясь с интервалом, создает ритмический ряд.

Ритмичность, характер ритма проявляются по-разному: в одном случае через строго равномерное чередование одних и тех же акцентов и интервалов; в другом – через равномерный повтор одних и тех же акцентов и интервалов, но с постоянным убыванием или нарастанием их массы, светлоты или цвета; а в третьем – через приблизительно одинаковый повтор разных акцентов и интервалов.

Ритм членит форму, выделяет главное, ослабляет значение второстепенного, делает предмет более статичным или динамичным, более цельным или разобщенным в полном соответствии с творческим замыслом композиции.

Симметрия. Это греческое слово, означает «гармонию», «соразмерность». Симметрия выступает в природе в качестве статического средства замыкания формы в себе, соподчинения всех ее частей или средства динамического обогащения поверхностей и пространства. Симметрична фигура (или группа фигур), если части, ее составляющие, будут равными и однообразно расположенными. Равенство можно установить совмещением фигур при простом наложении или путем зеркального отражения. Одинаковое расположение фигур устанавливается тогда, когда с помощью переносов, поворотов или отражений они совмещаются сами с собой или преобразуются друг в друга.

Асимметрия. Если в предмете (или фигуре) отсутствуют элементы симметрии, то их называют асимметричными. Асимметрия всегда придает пластической форме динамику и выявляет ее потенциальную способность к движению. Скрытые “динамичные” возможности данного композиционного средства объясняются тем, что возникающее в асимметричной фигуре  движение не может быть замкнуто в себе — оно перетекает  на соседние предметы и среду. Получая в них логическое продолжение, оно замыкается и делает фигуру устойчивой и эстетически привлекательной.

Равновесие. Глаз человека воспринимает предмет (или группу предметов) в натуре и изображении целостно, то есть прежде всего его массу, положение в пространстве, взаимодействие масс нескольких предметов. При таком целостном восприятии реального предмета и его изображения возникает явственное ощущение зрительного веса массы: предмет кажется легким или тяжелым. Легким воспринимается предмет небольшого размера с сильно изрезанными контурами и светлоокрашенными поверхностями; тяжелым кажется предмет большого размера с упрощенными контурами и темноокрашенными поверхностями. Если часть рисунка выполнена светлыми красками и кажется легкой, а другая выполнена красками темных и насыщенных тонов и дает ощущение тяжести, то обе части рисунка образуют неустойчивую композицию, так как тяжелый компонент будет «перевешивать» легкий; все изображение в целом теряет компактность, цельность и устойчивость. Неустойчивая фигура (или группа фигур) оценивается как нежизненная, недолговечная, некрасивая.

Контраст. Каждая вещь обладает рядом несхожих качеств и признаков, противоречивых сторон. Их различие или противоположность называют контрастом. Контраст усиливает ощущение разницы между предметами, их частями или признаками и поэтому является средством расчленения группы на отдельные предметы, а предмета – на отдельные части. Это дает возможность выделять из группы нужный предмет, нужную часть в нем или нужное качество или признак.

Сложность и разнообразие предметного мира породили множество видов контраста, таких как величинный, цветовой, светлотный, конструктивный, фактурный, контраст форм, движения и др.

Нюанс. Контрастное сочетание признаков делает предмет очень заметным, но оно быстро утомляет глаза, препятствует длительному рассматриванию предмета, в силу чего в наших представлениях остается на первом плане не самое главное в предмете – содержание, а форма, внешний вид. Для характеристики предмета как целостного и гармоничного организма в его форме должны быть отмечены согласованность и соразмерность частей, их родство и подобие. В этом и заключатся роль и выразительность нюанса. Нюанс, как и контраст, может проявляться в форме, величине, движении, конструкции, светлоте, фактуре, цвете.

История мирового искусства красноречиво рассказывает о постоянных мучительных поисках выразительных средств, способных глубоко и эмоционально раскрыть творческий замысел, ярко выразить жизнь и мир чувств человека. Знание особенностей этих средств помогает нам правильно решать композиционную задачу, проникать в сущность всего изображаемого, понимать характер и логику формы предмета, то есть красоту вещи. Наконец, знание композиционных средств, которыми оперирует художник, воплощая свой замысел, помогает глубже анализировать произведения искусства и способствует успеху в работе.

4. ПРЕДМЕТ И ЕГО ВНЕШНИЕ ПРИЗНАКИ

 Каждый предмет имеет множество отличительных признаков и свойств, которые тесно связаны друг с другом и образуют целостную систему, определяющую сущность и внешний облик предмета. Изменение того или иного признака ведет к изменению всей системы, всего внешнего вида предмета.

Развитие творческих способностей человека зависит от умения анализировать увиденное. Рисующий сознательно выделяет из среды предмет изображения и изучает его основные внешние признаки, которые помогают воссоздать целостный образ предмета. Такими признаками являются форма, положение, конструкция, величина, движение, цвет, светлота, освещенность, светотень, фактура.

Форма

Предмет – часть пространства, материальная масса которого отделяется от среды поверхностями, ребрами и вершинами, которые придают предмету пространственную определенность, т.е. форму.

Если предмет обладает прямолинейной поверхностью, его форма будет плоской, если предмет обладает криволинейной поверхностью или несколькими прямолинейными поверхностями, его форма будет объемной.

Поверхности, ограничивая форму, замыкают ее, отделяют от среды как нечто самостоятельное и целое. Эта целостная форма воспринимается и изображается через видимые края поверхностей, через ребра и вершины, которые в рисовании называют контурами. Контур аккумулирует в себе многие свойства предмета – конструкцию, движение, фактуру, пропорции и др.

Чтобы правильно выразить характер предмета, величину и движение формы, ограниченной комбинированным контуром, все его криволинейные участки сначала заменяют прямыми линиями и получают схематизированную геометрическую фигуру в виде многоугольника. Затем его прямые стороны изгибают, как этого требует форма предмета и уточняют его соединения, толщину и светлоту, чтобы выразить полное сходство рисунка с данным предметом.

Поверхностям, образующим предметную форму, кроме контура, свойственны качественные признаки – цвет, светотень, светлота, фактура, которые изображаются в рисунке посредством тона и цвета.

Положение

Узнаванию предмета и пониманию его сущности способствует его положение в пространстве, т.е. удаленность и поворот. Под удаленностью понимают расстояние от глаз рисующего до предмета, а под поворотом — один из моментов движения предмета вокруг какой-либо оси.

Все возможные положения предмета можно условно разделить на изобразительные и неизобразительные. При изобразительном положении выявляются основные и наиболее характерные части и признаки предмета, полнее всего запечатлевающие его сущность. Неизобразительное – это случайное положение, которое не выявляет основных частей и признаков предмета или выявляет их с искажениями, мешающими созданию полного и яркого зрительного представления. Изобразительное положение подразумевает такую удаленность предмета, при которой четко воспринимается весь предмет как целое, включая его части и признаки. Эта удаленность определяется наибольшим размером предмета, который укладывается между точкой зрения рисующего и предметом 2,5-3 раза.

Поворот предмета главной лицевой стороной к рисующему вызывает фронтальное положение, которое часто называют фасом или анфасом; поворот предмета к рисующему под углом определяет угловое положение; поворот предмета боковой стороной к рисующему дает профильное положение.

Конструкция

Слово «конструкция» означает «строение». Предмет рассматривается нами как целое, составленное из частей и элементов.

Изучение конструкции требует выделения всех его частей, определения в пространстве и соединения друг с другом. Все части предмета делятся на основные и вспомогательные. Основные части – это те, без которых предмет не может выполнить свои главные функции. Вспомогательными частями называются такие, которые предоставляют человеку удобства в пользовании данным предметом или придают ему функциональную и эстетическую выразительность и законченность.

Рисование предметной конструкции начинают обычно с основных частей и ведут в строгом порядке, который определяется назначением, взаимодействием и ролью этих частей в строении формы предмета. Так, при изображении дома сначала рисуют фундамент, затем стены и крышу. Фундамент несет стену и крышу. В архитектуре такие части называют несущими и несомыми.

Рисуя предметы, надо сначала изобразить основные несущие части, а затем несомые. Изображение конструкции будет правильным, если строго следить за расположением ее частей. Так, при рисовании веток, прежде чем изобразить листья, отмечают их расположение – очередное, мутовчатое или супротивное. Изображение частей завершается показом характера соединений друг с другом. В рисунке это осуществляется резким или плавным соединением контуров этих частей. Плавное соединение выполняют дугообразными линиями, резкое – пересечением линий.

Величина

Всякий предмет обладает величиной, протяженностью, размером. Предмет плоской формы имеет две основные протяженности: длину и высоту, объемной – три: длину, высоту и ширину. Величину предмета выражают через конкретные отношения размеров. Сравнение двух размеров приводит к установлению их равенства или разницы, которая показывает, во сколько раз один размер больше или меньше другого. Такое отношение одного размера к другому называют пропорцией. Умение видеть пропорции имеет существенное значение в создании правдивого изображения.

Изображение предмета начинают с определения основной пропорции, которая устанавливает отношение длины к высоте предмета. При изображении частей предмета используют пропорции и других видов.

Движение

Жизненность художественного образа заключена в движении. Все окружающее нас мы воспринимаем через движение. Оно проявляет себя через поверхности и контуры в их протяженности, общей направленности и характере, в реакции на окружающее. Поверхность, двигаясь, может медленно поворачиваться, образуя разнонаправленные плоскости и изгибы и плавные переходы и т.д. Этому движению поверхности соответствует и движение контура. Динамическую выразительность формы называют пластикой.

Многообразный характер движения нельзя передать плоскими поверхностями и линиями контура. Одинаковые проволочные линии делают рисунок скучным, безжизненным. При повороте поверхности к свету ее контуры рисуют тонкими и светлыми линиями, ушедшие в тень – толстыми и темными; напряженность изгиба показывают резкими и изогнутыми линиями, расслабленность – мягкими и вялыми.

Освещенность

Естественные и искусственные источники света испускают лучи в виде светового потока, который заливает предметные поверхности светом, делает их зримыми, освещенными. Освещенностью называют поток света, упавший на единицу поверхности предмета. Прямое падение световых лучей на предмет создает прямую или сосредоточенную освещенность, которая ярко выделяет предмет из среды, делает его границы резкими и четкими. Лучи рассеянного светового потока падают на предмет со всех сторон и освещают его равномерно, мягко обрисовывая границы. Рефлекторная (отраженная) освещенность создается отраженным светом.

При передаче освещенности тоновую окраску всегда ведут от неосвещенных поверхностей изображаемого предмета к освещенным, а окраску цветом – от освещенных к неосвещенным.

Фактура

Фактура – это структура поверхности предмета. Она воспринимается осязанием и зрением через различную отражательную способность материала. Если поверхность зеркально отражает лучи, то ее фактура будет блестящей. Если поверхность беспорядочно рассеивает во все стороны упавшие на нее лучи, то она обладает матовой фактурой. Если матовую, рассеивающую поверхность лакировать, полировать, то она будет иметь глянцевую фактуру.

5. ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРЕДМЕТОВ И ПРОСТРАНСТВА

Последовательность изображения предметов.

Процесс изображения предметов состоит из четырех этапов: схематизации, типизации, индивидуализации и обобщения.

Схематизация

На первом этапе изображения намечают предметную форму в упрощенном виде, немногими линиями и абстрактными обобщенными фигурами. Такой рисунок представляет собой схему, мало понятную непосвященному, но необходимую для рисующего, так как создавая ее, он начинает строить композицию, намечает основные пропорции и части предмета, их положение и движение всей массы формы. Эта схематизация предполагает детальное изучение предмета и является предпосылкой правильного решения задач следующего этапа изображения.

Изучение предмета всегда начинают с постановки и выяснения вопросов конструкции: что это такое? Зачем этот предмет нужен? Из каких частей он состоит? Зачем нужны эти части? Что они несут? Как соединяются друг с другом?

Для изображения конструктивных особенностей предмета выявляют его положение; основные размеры; направление движения формы; место на листе бумаги, которое займет предмет; величину рисунка. Последовательное выяснение этих вопросов помогает решению композиционной задачи рисунка.

Изображение конструктивных элементов и пространственной формы требует выделения основных несущих и несомых частей предмета, а также наблюдения контуров, ограничивающих эти части: какой линией или фигурой можно изобразить основные части? Как расположить эту фигуру на листе относительно его горизонтальных и вертикальных краев? Каково направление контуров основных частей предмета? Какими линиями надо изображать верхние (нижние, левые и правые)  части контура?

Типизация

Типизация представляет собой второй этап рисования, позволяющий обогатить схематическое изображение более конкретными признаками, которые выявляют типичные особенности данного предмета, свойственные целой группе родственных предметов.

Для выделения типичных признаков предмета внимательно рассматривают его основные конструктивные части, определяют их размеры, характер контуров и их соединений друг с другом.

Индивидуализация

Каждый предмет обладает наряду с типичными индивидуальными признаками и определенными качествами. Они закладываются природой и человеком, создающим предмет или пользующимся им. Эти признаки, придавая неповторимое своеобразие данному предмету, способны не только отличить его от других, но и поведать о его происхождении, какое отношение имели люди к этой вещи, а также  кто эти люди.

Основной задачей рисующего на третьем этапе изображения — индивидуализации — будет выявление тех вспомогательных частей и признаков, которые отличают данный предмет от других и способны выразить определенную человеческую сущность.

Внимательное изучение модели помогает выявить: есть ли второстепенные части у модели? Как они называются? Зачем нужны? Где находятся? Каковы их положения и размеры? Какими линиями их можно изобразить?

Когда линейный рисунок закончен,  стирают все вспомогательные линии и штрихи и переходят к передаче  светлоты, фактуры, освещенности и, если надо, цвета.

Индивидуализация — чрезвычайно важный этап в рисовании. Если не изображать те, казалось бы, незначительные, второстепенные элементы и признаки, которые рисуют на третьем этапе, то изображение было бы сухим, неинтересным, неполным и не затронуло бы ничьих чувств. Индивидуализация же обогащает рисунок не только принципиально важными для этого предмета данными, но и теми черточками, за которыми видна ежедневная будничная жизнь человека, его характер и жизненная среда.

Обобщение

Объект изображения требует анализа, то есть мысленного дробления предмета на составляющие его части, отрыва одного признака или свойства от других. Целостное изображение натуры достигается при умении одновременно видеть части и предмет в их нерасторжимом единстве. Такое цельное видение позволяет обобщить детально разработанную, часто дробную и несогласованную в частях форму, то есть подчинить части и второстепенное главному, установить пропорциональные отношения между одноименными признаками, существующими в натуре. Четвертый этап последовательного изображения предмета завершается обобщением того, что было сделано в предшествующий период. Для этого рисующий садится прямо, ставит фронтально на вытянутую руку рисунок и сравнивает нарисованное с моделью, стараясь не видеть отдельных деталей в натуре и в ее изображении. Если в процессе сравнения возникает ощущение дробности рисунка, значит, нарушены существенные связи между целым и деталями.

Изображение предметов

Изображение предметов – это результат выявления основных связей между рисующим, предметом и средой. Объемный предмет представляет собой единое целое, отделенное от пространства поверхностями, ребрами и вершинами, то есть элементами, обладающими определенными признаками и свойствами. Среду образуют предметная плоскость и фон. Предметная плоскость – это горизонтальная поверхность, на которой располагается  рисуемый нами предмет. Фон выступает в качестве экрана. При рисовании объемного предмета надо представлять себе фон как глубину, как пространственную среду, в которой располагается наш предмет.

Для рисования нужен образ, сформированный в одном положении. Это одно наиболее выгодное положение закрепляется зрительной позицией или точкой зрения рисующего. Выбранная точка зрения определяет положение предмета и рисующего, устанавливает практическую связь между ними, а через линию горизонта – связь и с картинной плоскостью.

Линия горизонта необходима в рисунке в момент его построения, помогает правильно найти место изображаемых предметов на картинной плоскости, реалистически убедительно нарисовать их со всеми перспективными изменениями согласно законам перспективы. Линия горизонта всегда находится на уровне глаз рисующего и возникает в месте пересечения мысленно поставленной перед глазами, бесконечно длинной горизонтальной плоскости с картинной плоскостью.

Наука, излагающая законы, которые помогают изображать предметы так, как их воспринимает наш глаз, называется перспективой. Перспективу делят на линейную и воздушную. Перспективные изменения пространственной формы, размеров, направлений контуров, то есть тех признаков, которые можно изобразить линией, относят к линейной перспективе. Перспективные изменения физических признаков – светлоты, цвета, фактуры, которые передаются тоном и цветом, относят к воздушной перспективе.

Сформулируем основные правила линейной перспективы:

1. Для изображения глубины дальний предмет следует частично закрывать ближним.
2. Ближний предмет следует изображать крупнее удаленного.
3. Основание ближнего предмета следует изображать ниже основания удаленного.
4. Горизонтальные ребра, параллельные картинной плоскости, надо изображать прямыми горизонтальными линиями.
5. Горизонтальные ребра в угловом положении надо изображать наклонными линиями.
6. Горизонтальные ребра в угловом положении надо изображать короче, чем во фронтальном положении.
7. Вертикальные в натуре ребра надо изображать вертикальными линиями.
8. Плоскость во фронтальном положении надо изображать без перспективных изменений, а в угловом – изображать, сокращая ее и изменяя направление горизонтальных ребер, уходящих в глубину.
9. Горизонтальную плоскость, расположенную далеко от линии горизонта, надо изображать менее сокращенной, чем плоскость, расположенную близко, а плоскость, находящуюся на линии горизонта, – горизонтальной линией.
10. Плоскость круглой формы во фронтальном положении надо изображать окружностью, а в угловом – эллиптической фигурой.

 

Изображение пространства

Чтобы правдиво передать особенности видимого пространства на рисунке, необходимо знать и уметь применять законы воздушной перспективы. Воздушной перспективой называются кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства. Перечислим основные законы воздушной перспективы:

1. Все ближние предметы воспринимаются подробно, а удаленные – обобщенно; для передачи пространства ближние предметы надо изображать детально, а дальние – обобщенно.
2. Все ближние предметы воспринимаются четко, а удаленные – неопределенно; для передачи пространства контуры ближних предметов надо делать резче, а удаленных – мягче.
3. На большом расстоянии светлые предметы кажутся темнее, а темные – светлее ближних; для передачи пространства удаленные светлые предметы надо слегка притенять, а темные – осветлять.
4. Все ближние предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние – слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими; для передачи пространства ближние предметы надо изображать объемно, а дальние – плоско.
5. Все удаленные предметы, прикрываясь воздушной дымкой, приобретают цвет этой дымки – фиолетовый, синий, голубой или беловатый; для изображения пространства надо ближние предметы изображать яркоокрашенными, а удаленные – бледными.
6. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные – одноцветными; для передачи пространства ближние предметы надо изображать различными по цвету красками, а удаленные – одинаковыми.

 

6. РИСОВАНИЕ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ПРЕДМЕТОВ.

(ОСНОВНЫЕ СХЕМЫ)

 

 

 

Курсы живописи и рисунка. Уроки рисования

Курс обучения художников предназначен для всех, кто хочет научиться рисовать. Здесь нет специальных требований или ограничений – от Вас требуется только большое желание научиться рисовать и известная доля упорства.

Курс «Живопись и рисунок. Художественное декорирование» включает в себя такие предметы как: рисунок, композиция, цветоведение, живопись.

В программе:

Рисунок
— Приемы работы с карандашом. Композиции из простых геометрических фигур. расположение предмета в пространстве.

— Линейно-конструктивное построение предметов в пространстве (куб, сфера, пирамида). Знакомство с мягкими материалами — сангина, сепия, пастель.

— Создание композиций из основных геометрических фигур для выявления, расчленения, деформации, растворения, декоративности формы (гелевая ручка, аппликация).

— Натюрморт (карандаш, мягкие материалы).

Композиция
— Работа с плоскостью листа. Изобразительная поверхность. Центр композиции. Работа с линией на плоскости. Характер линии. Ломаная, объемная плоскость.

— Создание объемно-пространственной композиции на плоскости с помощью разнохарактерных линий.

— Графические модули. Создание беспредметной композиции с различными модулями. Основные законы контрастов. Понятие статики, динамики, легкого-тяжелого, большого-малого, ритма.

Виды пространств на плоскости: замкнутое, перетекающее, направленное, одностороннее, сквозное, открытое.

Цветоведение
— Сочетание трех первичных цветов.

— Диаграмма цветов и оттенков. Отраженный свет.

— Практическая работа — растяжки от холодного к теплому. Получение полутонов при помощи белил, сочетание с черным.

Живопись
— Базовые понятия

— Натюрморт (гуашь)

Исполнение декоративного элемента для интерьера
— разработка и выполнение эскиза декоративного панно, деталей интерьера.

Обучение рисунку, живописи и композиции поможет Вам открыть в себе талант художника и воплотить все полученые знания и навыки в области дизайна.

Наша школа дизайна — это интересное обучение живописи, рисунку и композиции по уникальным методикам.

Курс «Живопись и рисунок» рассчитан на слушателей, которые ранее не имели опыта художественного обучения.

По окончании курса выдается документ установленного образца о дополнительном образовании.

Лицензия на осуществление образовательной деятельности серии 74Л02 № 0003018, регистрационный номер 13871 от 21 июля 2017 года, выдана Министерством образования и науки Челябинской области.

Организаторы курсов:

Директор  Центра «Стиль жизни» — Яна Владимировна Андронова.

Менеджер Центра «Стиль жизни» — Любовь Александровна Шабашова.

Контактный тел.: 223-58-89, 8-919-128-75-83.

Рисуем авто? — Полезная инфо для начинающих!

Рисунок автомобиля: выбор ракурса, построение композиции.

1.1 Выбор ракурса.

Определяющее значение в передаче объема разрабатываемого объекта имеет выбор ракурса. При этом в первую очередь следует иметь в виду восприятие автомобиля в реальных условиях эксплуатации. В большинстве случаев выбирается точка зрения, соответствующая положению глаз человека и линия горизонта, проходящая через нее. Автомобиль располагается на горизонтальной плоскости.

Данный ракурс и горизонтальная плоскость, на которой стоит автомобиль часто используется дизайнерами, для ускорения построения схемы автомобиля и выявления характерной боковины и передней или задней частей. Часто этот ракурс стилизуется, незначительно перемещая ближнее к зрителю колесо ниже горизонтали, при этом получая легкий наклон автомобиля и не сильный эффект перспективы.

Совершенно очевидно, что с помощью плоского 2-х координатного рисунка передать реальный 3-х координатный объем достаточно сложно. Поэтому используются дополнительные ракурсы, подчеркивающие основные композиционные линии объекта или отдельных его элементов.

С целью усиления восприятия идеи, передачи динамики движения объекта, применяется повернутая система координат, наклон линии горизонта.

Поиск композиционного решения автомобиля, его пропорций и формообразующих поверхностей всегда начинается в ортогональных проекциях, как на предварительных черно — белых эскизах, так и на цветных демонстрационных рисунках в масштабе 1:1 — вид сбоку, спереди, сзади. Объект изображается в виде чистой проекции с условным показом в перспективе колес противолежащей стороны и стоек кузова: через стекла ближней к наблюдателю поверхности кузова. Источник света традиционно на этих проекциях находится в верхней левой части системы координат. Как правило, предполагается, что источник света расположен под углом 45 градусов к горизонтальной плоскости.

1.2 Построение композиции на листе.

Начиная построение рисунка на листе, следует помнить, что объект в результате должен использовать все свободное поле. При этом по периферии листа должно остаться свободное пространство, с тем, чтобы автомобиль не оказался «зажатым» границами листа — всегда необходимо оставить свободное пространство, рисунок должен «дышать». Связано это с тем, что автомобиль в условиях эксплуатации постоянно находится в большом свободном пространстве и это должно быть передано в рисунке. Как пример поясняющий это положение, нужно отметить, что автомобиль, помещенный в замкнутое пространство, сопоставимое с его собственными размерами, воспринимается совсем по-другому. Именно по этой причине макетные и демонстрационные залы всегда имеют большие объемы, высоко расположенные поверхности потолка и хорошее рассеянное освещение, соответствующее натурным условиям. На практике минимальным свободным пространством для правильной оценки формы автомобиля считается расстояние, равное двум диагоналям объекта.

Автомобиль — объект динамический, постоянно движущийся, и его восприятие в движении — одна из основных задач, решаемых стилистом. Чтобы передать ощущение движение автомобиля на рисунке он может быть смещен к одному из краев листа по направлению движения. Оставшееся свободное поле целесообразно заполнить фоном (реальным или абстрактным, декоративным) с тем, чтобы композиция была «уравновешенной».

Композиция может включать в себя и несколько видов автомобиля, как в одной системе координат (с общей линией горизонта), так и в различных системах. При этом в композицию могут входить и характерные фрагменты объекта. Но и в этом случае следует помнить о «равновесии» композиции.

Композиция: Использование картинной плоскости в живописи | Арт.

Продолжительность Два часа

Материалы Отвес или длина бечевки примерно 1,5 метра, линейка или прямая палка, металлическая линейка 15 см, уголь или мел, маленькая кисть, черная масляная краска, растворитель

Что я буду учиться?

В то время как измерения могут помочь отобразить положение ваших объектов, понимание плоскости изображения может помочь вам создать иллюзию пространства. В живописи картинной плоскостью называется плоская поверхность холста, на которую наносится краска.Это условная плоскость, которая обычно относится к передней части поверхности, на которой вы рисуете. Расстояние между вами и этой условной плоскостью определяет масштаб работы. В этом упражнении вы научитесь создавать иллюзию глубины и трехмерности, проникая в плоскость изображения.

Метод

1. Создайте настольный натюрморт, поместив объекты ближе к задней части стола. Расположите край стола параллельно подставке для рисования. Для большей подвижности лучше работать стоя.

2. Отметьте положение ног на полу, чтобы сохранять постоянную точку обзора. Держите отвес на расстоянии вытянутой руки и подождите, пока он стабилизируется. Закрыв один глаз (с этого момента всегда закрывайте один и тот же глаз!), Расположите линию так, чтобы она делила центр натюрморта пополам.

3. Методом проб и ошибок (или с помощью друга) совместите край линейки счетчика с вертикальным краем отвеса на столешнице. Сделав это, проведите по этому правилу вертикальную линию мелом или углем.Линия разделит ваш натюрморт пополам и представляет собой проекцию вашего взгляда на столешницу.

4. В точке где-нибудь на линии прямой видимости проведите вторую перпендикулярную линию, проходящую через нее на столе. Вы можете использовать это как базовую линию вашей картинной плоскости или вы можете разместить базовую линию ближе или дальше отсюда, если вы думаете, что это сделает композицию более сильной.

5. Теперь нарисуйте вертикальную линию взгляда на холсте. Помните, что нижний край вашего холста должен совпадать с базовой линией картинной плоскости (то есть перпендикулярной линией, которую вы только что нарисовали).

6. Решите, где должна быть верхняя точка кадрирования композиции. Выберите единицу измерения, например высоту или ширину одного из объектов натюрморта (например, если у вас есть чашка в натюрморте, используйте высоту чашки в качестве единицы измерения). Если в вашем натюрморте нет очевидной единицы, вы можете сделать ее, отметив расстояние на линии взгляда, которую вы нарисовали на столе. Теперь измерьте, сколько повторений этой единицы приведет вас к вершине вашей композиции.Для этого встаньте в положение, которое вы отметили на полу ранее, держите линейку на расстоянии вытянутой руки и, закрыв один глаз, измерьте вашу единицу измерения (например, высоту вашей чашки). Затем посчитайте, сколько из этих единиц приведет вас от базовой линии к вершине вашей композиции.

7. Теперь разделите высоту холста на такое же количество частей, сделав небольшие отметки по бокам холста.

9. Относительно базовой линии и линии вашего взгляда начните рисовать позиции объектов в вашем натюрморте.Для этого по-прежнему используйте линейку, чтобы измерить расстояние, которое вы видите. Например, на каком расстоянии от верха композиции находится ваша чашка?

10. Вытяните руку и наведите указатель на стол вдоль линии обзора, балансируя короткой линейкой на указательном пальце, чтобы сформировать горизонталь — используйте это для сравнения углов между объектами. Некоторые точки, которые вы считали выровненными, могут не совпадать, а другие могут оказаться на удивление горизонтальными.

11. Продолжайте наносить ключевые точки, пока процесс измерения и рисования кистью не станет интуитивно понятным.Не волнуйтесь, если вы ошибетесь. Вы всегда можете внести изменения, удалив цвет растворителем.

Что показывают результаты?

Этот семинар укрепит ваши навыки восприятия и заставит задуматься об углах и пространстве в ваших композициях. Хотя строгость работы с картинной плоскостью не для всех, это ценный опыт, который ставит под сомнение предположения о том, что мы видим и как мы переводим это в отметки.

Картинная плоскость, Правило третей, Художественная композиция, Марк Мехаффи

Сегодняшнее сообщение пришло от Марка Мехаффи, который написал следующее для «Художника акварели» (февраль 2013 г.).Он говорит, что «когда дело доходит до рисования, большинство из нас хотят взять в руки кисти и сразу погрузиться в них. Такой способ работы доставляет удовольствие, но только изредка он приводит к великолепному рисованию. Если вы хотите, чтобы ваши картины раскрыли весь свой потенциал, развитие вашего понимания композиционных вопросов и планирование дизайна существенно увеличит ваши шансы. Чтобы создать картину — пейзаж, натюрморт, портрет или абстракцию — которая привлекает визуальный интерес, один из основных принципов композиции, которым вы должны овладеть, — это разделение плоскости изображения.Продолжайте читать, чтобы получить мудрый совет Марка по разделению плоскости изображения для успешной композиции!

«Восток на Большой бухте (акварель на бумаге, 22 × 30) представляет собой вид на восток с одного из моих любимых мест для рыбалки», — говорит Марк. «Я упростил формы и разделил картинку на неравные сегменты для максимального эффекта».

Правило третей , Марк Мехаффи (нажмите здесь, чтобы поделиться в Twitter)

Вы можете создавать захватывающие разделения пространства, размещая основные горизонтальные и вертикальные линии в вашей картине так, чтобы они делили картинную плоскость на неравные пространства.Асимметричные формы вызывают ажиотаж; симметричные создают визуальную скуку.

Итак, если вы рисуете пейзаж, не проводите линию горизонта ровно посередине между верхним и нижним краями бумаги. Вместо этого попробуйте поместить его на одну треть сверху вниз или на треть снизу вверх. То же самое и с вертикальными линиями: размещайте сильные вертикальные элементы не по центру, а слева или справа от центра.

После того, как вы спланировали асимметричное размещение вертикальных и горизонтальных линий, попробуйте разместить важные фигуры в вашей композиции в месте или рядом с тем местом, где эти линии пересекаются.Этот принцип называется «правилом третей». Используйте его постоянно, чтобы планировать свои картины и видеть, насколько интереснее становятся ваши композиции. ~

ММ

Нравится то, что вы видите? Получите более подробные инструкции от Марка в его новейших DVD на ArtistsNetwork.tv:

• Абстрактная живопись: Watermedia на YUPO
• Акварельная живопись на YUPO: Рисование водопадов
и
• Рисование акриловых пейзажей на пленэре
• Рисование акриловых пейзажей: свет и тень на пленэре

Картина выше была снята с пленэра Марка на лугу.Вдохновляйтесь и начинайте рисовать!

До следующего раза,
Чери

** Нажмите здесь, чтобы подписаться на информационный бюллетень Artists Network для получения вдохновения, инструкций и многого другого!

• Не пропустите эту бонусную статью об эволюции искусства.

Руководство для начинающих по рисованию композиции натюрморта

Обновлено: 06 сен 2021

Как художники, мы любим дарить зрителю незабываемые впечатления.

В этом уроке я продемонстрирую, как я планирую и размещаю свои натюрморты и почему.

Я начну с объяснения некоторых важных терминов рисования, а затем покажу, как их использовать для композиции.

Примечание. Все рисунки в разделе «Композиция» взяты с натуры. В то время как рисование по изображениям во многих случаях — это здорово, рисование на основе прямого наблюдения дает нам возможность изменить сцену по своему вкусу или под нашим углом зрения.

Перекрытие

Перекрытие означает объект, который покрывает часть другого объекта.

Перекрытие — типичное явление при наблюдении за миром природы.

Например, при рисовании цветов лепестки (в большинстве случаев) должны перекрываться, чтобы добиться реалистичного результата.

Кроме того, когда один объект покрывает часть другого объекта, мы предполагаем, что он находится перед объектом, который покрывает.

Таким образом, перекрытие свидетельствует о глубине.

ракурс

ракурс — это искажение, которое возникает при взгляде на объекты или плоскости, находящиеся на линии обзора.

В следующем примере круг, находясь перед наблюдателем, сохраняет свою форму независимо от того, насколько далеко или близко он находится.

Но при изменении угла зрения круг больше не находится перед наблюдателем. Теперь он находится на луче зрения, и его форма искажена до эллипса.

Другими словами, его высота становится намного меньше ширины (в данном случае).

Итак, во многих случаях интереснее и естественнее смотреть на рисунок объекта в ракурсе.

Если вам нравится рисовать цветы, возможно, вам понравится мое руководство по рисованию цветов для начинающих.

Помните:

При рисовании эллипсов (или любой другой формы), чем ближе вы находитесь к горизонту, тем больше укорачивается эта плоскость.

Две распространенные ошибки, которых следует избегать:

1. Не рисуйте нижнюю часть цилиндрического объекта плоской (если только он не находится точно на горизонте).

2. Обратите внимание на величину ракурса для каждой плоскости.В приведенном ниже примере при недостаточном ракурсе кажется, что верхняя часть вазы обращена к наблюдателю.

Перспектива

Перспектива — это набор простых правил, которые помогают нам рисовать реалистично, особенно при рисовании на основе воображения.

Использование перспективы может дать неестественные результаты, если все сделано неправильно:

Используйте силу линейной перспективы для создания быстрых набросков и изучения различных композиционных идей.

Если вы новичок в перспективе, прочтите мою статью о перспективном рисовании для начинающих или щелкните категорию перспективы в моем руководстве, чтобы просмотреть лучшие уроки рисования на YouTube.

Композиция

В искусстве композиция — это способ, которым художник создает сцену и визуализирует ее.

Когда дело доходит до натюрморта, это означает, как мы размещаем предметы в интересной манере.

Поскольку композиция является личным предпочтением, нет никаких правил ее создания.

Тем не менее, есть некоторые вещи, которых следует избегать.

Для естественной композиции лучше избегать узоров или всего, что выглядит поэтапно, однородно или симметрично.

Квадратный объект, который находится перед наблюдателем, довольно скучен. При повороте две стороны объекта укорачиваются.

В результате получается интересная композиция с ощущением глубины:

Чтобы узнать больше о глубине, прочтите мою статью о том, как рисовать с чувством глубины.

Цилиндрических объектов:

А как насчет цилиндрического объекта? Его вращение не изменит своей формы.

Пока форма не меняется, любой символ или текст на объекте будет вращаться, создавая спонтанный вид и, следовательно, аутентичный!

Кроме того, у некоторых цилиндрических объектов есть интересные особенности, которые можно вращать.

Вид немного сверху намного лучше, чем вид сбоку:

Размещение объектов:

Размещение объектов с промежутком между ними или по размеру (или любому другому шаблону) не интересно:

Использование перекрытия и случайного размещения (не в ряд) даст лучший результат:

Совет:

Оставьте пустые контейнеры.Вы можете использовать их, чтобы попрактиковаться в группировке и размещении объектов.

Кроме того, вы можете использовать любой тип объектов для практики композиции. Даже сложные:

Миниатюр:

Иногда мы не уверены, как построить нашу композицию.

В таком случае мы можем использовать эскизы для быстрых набросков. Это не должно быть долгим процессом, несколько минут на каждую миниатюру, просто чтобы увидеть, что работает, а что нет.

Полезно сделать наброски эскизов для разных идей композиции.Например, другое размещение объекта или крупный план по сравнению с дальним планом и так далее.

При рисовании на основе воображения очень важно использовать эскизы, особенно для начинающих.

Именно тогда перспектива играет важную роль в создании реалистичных композиций.

С другой стороны, при рисовании на основе наблюдений есть способ получше.

Вырежьте на листе бумаги отверстие и просмотрите его, чтобы найти интересную композицию.

Размещение координатора

Когда мы хотим, чтобы один главный объект был в центре внимания, мы называем его точкой фокусировки.

Мы сделаем его максимально контрастным и детализированным, чтобы он выделялся.

Кроме того, для получения приятной и привлекательной композиции, будь то натюрморт или пейзаж, мы обычно хотим, чтобы наш главный объект не находился посередине.

Когда мы помещаем точку фокусировки на одну сторону, мы хотим уравновесить ее чем-то на другой стороне. Что-то маленькое и нежное (в данном примере горы и тень).

Если вам нравится рисовать деревья, посетите мой гайд по рисованию деревьев.

Композиция по фотографиям

Изображения, которые вы найдете в Интернете, НЕ могут быть использованы в коммерческих целях.

Чтобы создать свой собственный уникальный рисунок из изображений, используйте изображения, которые можно использовать бесплатно.

Вот несколько веб-сайтов, которые позволяют загружать бесплатные изображения:

Unsplash

Pexels

Pixabay

В следующем примере я использовал 3 изображения для создания рисунка:

Тогда, как их составить — это личное предпочтение.

Например, насколько большими вы хотите, чтобы персонажи были (в этом примере они находятся в центре внимания) и их местоположение.

Совет:

При объединении нескольких изображений в композицию старайтесь использовать изображения с одинаковым расположением линии горизонта.

Что еще мы можем составить?

Рисунок (или живопись) — это рассказ!

Прежде чем мы подумаем о размещении объектов и других технических вопросах, наш первый шаг в композиции — это выбор того, что рисовать (наш объект).

Мы можем рисовать красивые вещи, например, пейзажи или царство животных.

Или мы можем создавать свои собственные истории. Нравится комиксы и графические романы.

Мы можем использовать наши навыки рисования для заявления, сообщения, протеста или для представления (отображения) события нашим собственным уникальным способом.

Обладая некоторыми знаниями в области перспективы и вниманием к ракурсу, мы можем рисовать на основе воображения.

Например, нарисуйте собственный дизайн продукта.

Или мы можем нарисовать уникальный концепт-арт (для киноиндустрии или компьютерных игр).

Если вы хотите создать свой собственный концепт-арт или дизайн продукта, посетите мое руководство о том, как рисовать на основе воображения.

Рендеринг

Рисование требует времени. Чтобы не тратить зря драгоценное время, лучше всего спланировать красивую композицию.

Хотя размещение объектов и другие темы, затронутые в этом руководстве, очень важны, окончательный рендер должен быть готовым произведением искусства.

Вот несколько советов по созданию финального рендера.

Контраст:

Contrast поможет создать рисунок с присутствием и чувством глубины.

Для этого мы создаем области со светом и тенями.

Один из способов — осветить объект / объекты, которые мы рисуем с помощью настольной лампы, под углом.

Другой способ — рисовать свет и тень из воображения (требует определенных знаний и опыта).

Отраженная тень:

В большинстве случаев рекомендуется использовать отбрасываемую тень.Отбрасываемая тень помогает с ощущением пространства и трехмерности.

Ручка и маркеры:

Для визуализации с четко определенными линиями можно использовать перья для художников.

Цвета могут добавить насыщенности финальной визуализации. Вот мой обзор рекомендуемых маркеров оценок артистов.

Сводка

Если некоторые из описанных выше терминов рисования новы для вас, прочтите мою статью о том, как рисовать в реалистичном стиле.

Материалы, которые я использовал в этой статье, можно найти в моем руководстве по рисованию карандашом.

Определение картинной плоскости в истории искусства.

Примеры картинной плоскости в следующих темах:

• Форма и объем

  • « плоскость » относится к любой площади поверхности в пространстве.
  • В двумерном искусстве « изображение плоскость » — это плоская поверхность, на которой создается изображение, например бумага, холст или дерево.
  • Трехмерные фигуры могут быть изображены на плоской картинке плоскости за счет использования художественных элементов, чтобы передать глубину и объем, как это видно на картине Ганса Мемлинга «Цветы в кувшине».
  • Трехмерные фигуры могут быть изображены на плоской картинке плоскости посредством использования художественных элементов, чтобы передать глубину и объем.

• Живопись цветового поля

  • Живопись цветового поля можно распознать по большим полям сплошного цвета, распределенным по холсту или окрашенным в него, создавая участки сплошной поверхности и плоское изображение плоскость .
  Цветовое поле
  • характеризуется прежде всего тем, что в нем используются большие поля плоского, сплошного цвета, распределенные по холсту или окрашенные в него, создавая участки сплошной поверхности и плоское изображение плоскость .
  • Отойдя от жестов и тревог, характерных для рисования в стиле «Экшн», в сторону плоской, четкой картины плоскости и, казалось бы, более спокойного языка, художники Цветового поля использовали форматы полос, мишеней и простых геометрических узоров, чтобы сосредоточиться на цвете как на доминирующей теме своих картин. .
  • Плоское сплошное изображение Плоскость , типичная для картин Цветового поля, очевидна в этой работе Барнета Ньюмана, где красный цвет занимает центральное место.

• Космос

  • Художники посвятили много времени экспериментам с перспективой и степенью плоскостности живописной плоскости .
  • «Les Desmoiselles d’Avignon» — это образец искусства кубизма, которое имеет тенденцию сглаживать плоскость изображения плоскость , а также использует абстрактные формы и неправильные формы, предлагающие несколько точек зрения в одном изображении

• Время и движение

  • Например, на плоском изображении плоскости изображение, которое меньше и светлее, чем его окружение, будет казаться фоном.

• Методология истории искусств

  • Этот подход исследует, как художник использует двухмерную картинку плоскость или три измерения скульптурного или архитектурного пространства для создания своего искусства.

• Баланс

  • Когда обе стороны произведения искусства по обе стороны от горизонтальной или вертикальной оси изображения плоскости одинаковы с точки зрения смысла, создаваемого расположением элементов искусства, произведение считается демонстрируют этот тип баланса.

• Художественные условности в живописи

  • В «Клятве Харатиев» перспектива перпендикулярна плоскости изображения .

• Венецианские художники высокого Возрождения

  • Например, «Свадьба в Кане», написанная в 1562–1563 годах, была создана в сотрудничестве с Палладио, а Веронезе расположил архитектуру так, чтобы она шла в основном параллельно плоскости картины , подчеркивая процессионный характер композиции.
  • Декоративный гений художника заключался в том, чтобы признать, что драматические эффекты перспективы были бы утомительны в гостиной или часовне, и что повествование на картине лучше всего было бы воспринято как красочное развлечение.
  • Декоративный гений художника в Свадьба в Кане должна была признать драматические эффекты перспективы. было бы утомительно в гостиной или часовне, и что повествование о изображение лучше всего могло бы быть поглощено как красочное развлечение.

• Линейная перспектива

  • Линейная перспектива — это техника, разработанная художниками в эпоху Возрождения для точного изображения трехмерного пространства на двухмерном изображении плоскости , таком как холст картины.
  • На чертеже возможно любое количество точек схода, по одной для каждого набора параллельных линий, находящихся под углом относительно плоскости чертежа.

• Движение

  • Например, на плоском изображении плоскость , изображение, которое меньше и светлее, чем остальные, будет находиться на заднем плане.
  • Причина эффекта колеса вагона заключается в том, что камеры обычно снимают со скоростью 24 кадра в секунду.

Василий Кандинский и теория Точка и линия к плоскости

Кандинский обращается к будущему технологическому развитию в своей теории «Точка и линия на плоскости». По мере того как художник пытается выразить свою технику числовым выражением, он обнаруживает ограниченные возможности измерения. Поэтому он пишет в своей теории: «Сегодня у нас отсутствуют возможности измерения, которые однажды, рано или поздно, будут обнаружены за пределами утопии.С этого момента можно будет дать каждой композиции ее числовое выражение, даже если поначалу это может быть справедливо только в отношении ее «основного плана» и его более крупных комплексов ». Далее художник уточняет, что только тогда, когда возможно числовое выражение, точная теория композиции может быть реализована. В начале числового выражения отсутствует сложность, которая станет возможной в будущем.

Будущее, в котором мы сейчас находимся, приносит те возможности, о которых писал Кандинский, он стоял в начале числового выражения.Где мы сейчас находимся? Кейси Риас пишет: «Сегодня медиа-художники мыслят кодом или используют программное обеспечение, основанное на коде. Есть много типов кода ». В этом контексте важно разработать код, который представляет собой серию инструкций. Этот тип кода часто называют алгоритмом, процедурой или программой — он определяет конкретные процессы с достаточной детализацией, чтобы можно было выполнять инструкции.

Программное обеспечение — это инструмент для нашего разума. Ресурсы и методы программного обеспечения, имеющиеся в нашем распоряжении, позволяют нам получать доступ к огромным объемам информации и обрабатывать их.Программное обеспечение — это инструмент для расширения нашего интеллекта. Это дает нам возможности, о которых говорил Кандинский.

В 1940-х годах код использовался для облегчения работы в области науки и техники. В 1980-х годах на рынке были представлены персональные компьютеры, что позволило программированию охватить более широкую аудиторию. Поэтому многие художники начали экспериментировать с данным «инструментом». Влияние кода не ограничивается экраном и проецируемым изображением. Это также чувствуется в физическом пространстве. Он используется для управления элементами архитектуры продуктов и инсталляций.

Рисование на компьютере основано на тех же элементах, о которых Кандинский упоминал в своей теории. Точку и линию можно создать с помощью системы координат, задавая числовое значение. В 1963 году Иван Сазерленд представил графический пользовательский интерфейс со своим блокнотом. Скетчпад был намного больше, чем аналог бумаги и ручки. Программа позволяет дизайнеру создавать линии, рисовать многоугольники, круги, дуги и т. Д., Перемещать, дублировать, вращать их для создания новых композиций. Пользователь мог проинструктировать компьютер интерпретировать движения пера; поэтому не было необходимости каждый раз описывать элементы в числовых терминах.Системы автоматизированного проектирования позволили дизайнерам рисовать с использованием математических линий и кривых, которые оказали большое влияние на производительность, скорость и эффективность.

С увеличением мощности и способности компьютеров интерпретировать заданные алгоритмы мы достигли будущего, о котором писал Кандинский. Теперь мы можем создавать бесконечные композиции и выражать «ритмичную жизнь».

Василий Кандинский был одним из пионеров абстрактного современного искусства. Он исследовал взаимосвязь между цветом, формой, направлением линий и интенсивностью точки, чтобы создать эстетический опыт.Таким образом художник задействовал зрение, звук и эмоции публики. Художник считал, что полная абстракция дает возможность глубокого и трансцендентного выражения. HillaRebay писал: «Как показывают его последние картины, Кандинский с большой концентрацией все более и более утончал точность баланса в данном пространстве картины, как самую сокровенную мощную сущность его ритмического напряжения. <… Data_liveedit_tagid = "000000000B542F70">. Он обнаружил, что ритмичная жизнь беспредметной картины, выражающей творческое изобретение, может быть глубокой, если ее будет делать дальновидный мастер.Это также может иметь сильное упорядочивающее влияние на наблюдателя ». Напротив, копирование с натуры только мешает восприятию того, что может предложить живопись. Он только обеспечивает неподвижность и передает одно сообщение, которое не имеет никакого влияния на сознание зрителя. Поэтому Кандинский писал: «В отличие от статичного идеала формы живописи, который преобладал в прошлом тысячелетии, где субъективный объект немедленно воспринимался как целое и графически фиксировался интеллектом, всегда направленным объективно на землю, движущийся идеал формы Сегодняшний день приводит в движение взор в любом желаемом направлении ритмичного беспредметного творения.” Кандинский был первым, кто провозгласил свои принципы живописи в книге «Точка и линия на плоскости». Художник с научной точностью описывает характеристики (которые он называет звуком) точки, линии и их взаимодействие на плоскости. Он объясняет, как вызвать ритмическую жизнь и вовлечь зрителя в композицию первичных форм, линии и точки.

Искусство и идеи Кандинского вдохновляли многие поколения художников: его учеников, позже таких художников, как Джексон Поллок, Филип Густон, Марк Ротко и многих других художников двадцатого века.Идеи Кандинского актуальны и сегодня, если переместиться с картины на медиа-искусство. Например, художники / инженеры Голан Левин и Скотт Сниббер использовали теории Кандинского в своем исследовании в интерфейсе, чтобы «напрямую задействовать подсознание». В творчестве многих других художников идеи Кандинского все еще видны и, возможно, функционируют даже лучше, чем в картине.

Точка сохраняет свои основные геометрические свойства — невидимость и положение, поэтому ее можно определить как бестелесную вещь.Для Кандинского геометрическая точка, рассматриваемая с точки зрения вещества, равна нулю. Но какую точку формы воплощает в живописи / графике?

Прежде всего, точка в живописи / графике является результатом столкновения с плоскостью инструмента и материала. Кандинский определяет точку как наименьшую, неделимую или кратчайшую элементарную форму, протоэлемент живописи и особенно «графики». Термин наименьший в его теории относительный. Художник задается вопросом, где проходит граница между точкой и плоскостью.Точка может расти и занимать всю площадь; точка выглядит как плоскость. Размер точки может быть определен другими формами рядом с ней.

Во-вторых, Кандинский говорит о внешней форме графической точки. Он пишет, что абстрактно или образно острие мыслится как идеально маленькое, идеально круглое. На самом деле это идеальный маленький круг. Тем не менее, как и в случае его размера, его пределы столь же относительны. В своей материальной форме острие может принимать неограниченное количество форм: оно может становиться зубчатым, оно может двигаться в направлении других геометрических форм и, наконец, превращаться в совершенно свободные формы.

В-третьих, Кандинский подчеркивает важность фактуры элемента. Текстура влияет на то, как она визуально сочетается с другими элементами и с ее графическим контекстом. Кандинский пишет, что возможности текстуры должны быть предоставлены даже в ограниченном поле точки. Несмотря на то, что точка является самым маленьким элементом, она может отображать разный звук в зависимости от того, как она была создана.

Время в точке

Элемент времени в точке почти полностью устранен из-за отсутствия подвижности на поверхности и на поверхности.Элемент времени в особых случаях композиции делает точку неизбежной. Кандинский пишет, что его употребление здесь соответствует резкому удару литавры или треугольнику в музыке или короткому удару дятла в природе.

Напряжение в точке

Графическая точка имеет внутреннее напряжение. Кандинский пишет, что напряжение внутри точки составляет элемент. Каждая отдельная графическая или изобразительная форма является элементом. Материализация этого элемента вызывает напряжение, живущее внутри него.

Кроме того, Кандинский подробно останавливается на энергии, содержащейся внутри графического элемента. Он утверждает, что если бы эти противоречия исчезли или исчезли, работа, которая жива в этот самый момент, умерла бы. С другой стороны, любое случайное объединение нескольких форм можно назвать произведением искусства. Содержание произведения искусства находит свое выражение в композиции, то есть в сумме напряжений, внутренне организованных для произведения.

В заключение, энергия, которая находится в точке, также развивается вовне.Эта энергия набрасывается на точку, которая врезается в поверхность, вырывает ее и толкает по поверхности в том или ином направлении. Таким образом, концентрическое напряжение точки немедленно разрушается, и в результате она погибает, и из нее возникает новое существо, ведущее новую, независимую жизнь в соответствии со своими собственными законами. Это линия.

танец

Кандинский пишет, что эта точка проявляется в других художественных выражениях. Говоря о пункте, он приводит пример танцевального номера.В первую очередь, он пишет о классическом балете: «Быстрый бег на цыпочках оставляет на полу след точек. Артист балета прыгает на точку выше, явно целится в нее головой и, приземлившись, снова касается точки на полу ». Во-вторых, он сравнивает классический балет с современным танцем. Он исследует «современный» прыжок, показывая схематический рисунок или прыжок танцора. Кандинский пишет: «Современный» прыжок часто образует пятиконечную плоскость с пятью конечностями — головой, двумя ступнями и двумя руками, при этом десять пальцев образуют десять меньших точек.Более того, кратковременные состояния жесткой неподвижности можно рассматривать как точки. Таким образом, у нас есть активные и пассивные точечные образования, которые связаны с музыкальной формой точки ».

Современный медиа-художник пытается визуализировать танцевальное представление, используя то, что Кандинский назвал самой маленькой формой — точкой. United Visual Artists в сотрудничестве с современной британской танцевальной группой Mimbre создают восьмиминутное живое абстрактное представление из баллов. UVA использует 3D-камеры, чтобы запечатлеть физическое движение танцоров на сцене.Эта информация переводится в реальном времени в абстрактные белые формы, сделанные из точек на крупномасштабном фоне. Комбинация движений танцоров и информации, передаваемой через точку, создает монументальное представление. Где зритель может увидеть напряженность в точке, упорядочивая ее в абстрактную или узнаваемую форму и взаимодействуя с танцорами.

Музыка

Кандинский пишет, что «очки могут быть получены в музыке с помощью любых инструментов, особенно ударных.Однако фортепьяно позволяет создавать законченные композиции исключительно за счет комбинации и последовательности тональных точек ». Поэтому художник приводит примеры перевода музыкальных произведений в баллы.

Та же точка зрения на визуализацию звука с помощью точки видна в проекте под названием Messa di Voce. Хотя этот проект не имеет отношения к звуку, издаваемому инструментами, он отражает идею точки как агента звука. Программное обеспечение Golan Levin дополняет речь, крики и песни интерактивной визуализацией в реальном времени.Проект затрагивает тему абстрактного общения. Программное обеспечение, созданное на заказ, преобразует каждый вокальный нюанс в очень выразительную графику. Messa di Voce находится на пересечении крайностей человеческой и технологической производительности, сочетая в себе непредсказуемую спонтанность и расширенные вокальные техники людей-импровизаторов с новейшими технологиями компьютерного зрения и анализа речи. Совершенно бессловесный, но глубоко вербальный, Messa di Voce призван вызывать вопросы о значении и влиянии речевых звуков, речевых актов и языковой иммерсивной среде.

Каждый абстрактный звук, производимый исполнителем, записывается и отображается на заднем фоне. Вначале точки имеют гравитацию, которая удерживает их на фоне. Со временем внутреннее напряжение точек становится видимым, и они начинают независимо вести себя на заднем фоне, издавая записанный звук. Голан Левин.

Еще один хороший пример визуализации музыки — проект Chorus от United Visual Artists. Этот проект занимается не только музыкой, но и данным пространством.С помощью Chorus UVA создана кинетическая инсталляция, производящая гипнотическое представление. Восемь высоких черных маятников качаются вперед и назад, одновременно излучая свет и звук. United Visual В этом проекте просматривается еще одно свойство точки, о котором говорит Кандинский, — способность точки порождать линию.

Идеи Кандинского о том, что танец и звук могут быть представлены с помощью точки, заметны в современном медиа-искусстве. Здесь точка представлена ​​в реальном времени, визуализируя звуковое и танцевальное исполнение.С одной стороны, некоторые характеристики точки видны мгновенно, с другой — текстура точки, описанная ранее, больше не применима. Характеристики точки зависят от процесса ее создания, и медиа-художники используют разные инструменты для создания точки.

Геометрическая линия — вещь невидимая. Кандинский рассматривает линию как производный элемент от движущейся точки. Линия может рассматриваться как след движущейся точки, обозначающей визуальный переход от статического к динамическому.Характерным визуальным свойством линии становится способность вызывать движение. Линия противоположна статической точке, как движение противоположно положению. Наши глаза следят за линией, когда останавливаются в какой-то точке. Кандинский делит линии на прямые, угловые и изогнутые.

Прямая

Кандинский описывает порождающую причину линии как действие одной внешней силы на точку. Эта линия имеет бесконечную длину. Поэтому его напряжение представляет собой наиболее сжатую форму возможности бесконечного движения.Типичные прямые линии могут быть горизонтально-вертикальными или диагональными. Кандинский видит горизонтальную линию как плоскую опорную основу, в то время как вертикальная линия представляет собой полный контраст, у нее есть высота. Диагональная линия происходит от них обоих. По Кандинскому, линии можно охарактеризовать по центру на центрические и ацентрические. Различные варианты расположения линий могут использоваться в живописи, архитектуре и т. Д., Где объект должен быть организован по отношению к определенному центру. Разное расположение линий приводит к визуальному эффекту живописной глубины.

Угловая линия

Кандинский рассматривает угловые линии как более сложное движение точки под действием двух внешних сил. Причем угловая линия считается одной линией. Когда движущаяся точка меняет свой прямой курс, это действие дает представление о внешней силе. Кандинский описывает, как данный контекст взаимодействует с прямой линией и меняет ее форму. Угловая линия создается попеременным действием двух сил. Изогнутая линия создается одновременным действием двух сил.

Изогнутая линия

Кандинский писал, что изогнутая линия образуется в результате одновременного действия двух сил в точке, где одна сила действует устойчиво и непрерывно и превосходит другую. Линия этого типа имеет тенденцию к закрытию. Простая изогнутая линия и простая прямая линия имеют разные символы. Прямая линия выражает бесконечность и бесконечное движение. Напротив, изогнутая линия носит упругий характер. Следовательно, эти два типа линий составляют основную контрастирующую пару линий.Угловая линия имеет прямые сегменты, а кривая линия лишена этого качества.

Сложные линии

Кандинский пытается выразить конструктивную силу принципа параллельности и принципа контраста. Визуальный результат более сложен и дает представление о разных ритмах. В сложных сочетаниях отдельные характеристики линий становятся более очевидными. У линии есть еще одна характеристика; он имеет тенденцию замыкаться и образовывать более прочную структуру.

Текстура в строке

Кандинский рассматривает края линии как две независимые линии, которые не обязательно должны быть непрерывно параллельными или прямыми.Следовательно, внешние линии можно рассматривать как имеющие форму. Они могут быть гладкими, зубчатыми, закругленными и т. Д. Все эти характеристики могут быть использованы в трех типах линий — прямых, угловых и изогнутых — и каждая из двух сторон может быть обработана особым образом.

Вес линии также важен для теории Кандинского. Он называет это акцентом. Это линейное усиление может быть постепенным или спонтанным, увеличиваться или уменьшаться в силе. Использование акцента позволяет линии получить необходимую в данный момент форму.

Время в линии

Элемент времени в линии намного больше, чем в случае точки. Длина линии — понятие времени. С другой стороны, время, необходимое для движения по прямой линии, отличается от времени, необходимого для изогнутой линии, даже если длина такая же. Чем более анимированной становится изогнутая линия; тем больший промежуток времени он представляет. Возможности использования линии как элемента времени разнообразны.

Напряжение в линии

Кандинский пишет, что точка — это покой, а линия — это внутренне оживленное напряжение, созданное движением.Эти два элемента выработали свой язык, который нельзя объяснить словами. Исключение «обрезков», которые заглушают и затемняют внутренний звук этого сообщения, придает величайшую краткость и точность изобразительным выражениям. В чистом виде вызывает большее напряжение и способна избавиться от живого содержимого.

Линия — самый наглядный и простой случай творческого процесса. Творческий процесс в данном случае — это когда действие силы на данный материал оживляет материал (т.е.грамм. мазок карандаша по бумаге), что выражается в напряжениях. Напряженность позволяет выразить природу элемента. Элемент — это объективный результат действия силы на материал.

Кандинский подробно остановился на противоречиях и по разным направлениям. Прямая линия имеет два различных примитивных натяжения, которые играют неважную роль в случае изогнутой линии. Напряжение в прямых линиях минимально, поскольку прямые линии являются бесшумными. Молчание представляет собой неподвижность.В изогнутой линии напряжение находится в ковчеге и производит звук.

Музыка

Как и в случае с акцентом Кандинского, линия может использоваться не только в живописи, но и в других видах искусства. Он пишет, что более или менее точный перевод характеристик линии можно найти в других средствах искусства. Кандинский пишет, что большинство музыкальных инструментов имеют линейный характер. Он приводит в пример орган и фортепиано. Орган по Кандинскому — это «линейный» инструмент, а фортепиано — «точечный» инструмент.Как показано в приведенном выше примере, Кандинский пытается перевести музыку в линию и точку. Далее он уточняет, что в музыке линия предоставляет величайшие средства выражения. Кандинский пишет, что линия проявляется здесь во времени и пространстве точно так же, как и в живописи. Кроме того, он комментирует графическое представление музыки, которое обычно используется. Кандинский говорит о нотной грамоте и пишет, что это не что иное, как различные комбинации точки и линии. Далее он уточняет, что только один способ достичь графического выражения — это аналитическое разделение на фундаментальные элементы.

Это разделение видно в «Повествовании 2.0», созданном Матиасом Диттрихом. Код позволяет людям воспринимать музыку визуально. Поэтому частоты музыкального произведения анализируются кадр за кадром. Частоты распределены веером, что символизирует рост музыки, выстраивающей основную тему. Было добавлено усиление акцента на значимых узорах музыки. Целью визуализации не было создание деконструктивного кода. Установленная система должна позволить музыке стать визуальным художником сама по себе, создавая эстетический отклик на свою музыку.

Та же точка зрения на визуализацию музыки просматривается в работах Мартина Ваттенберга. Артист пишет программу под названием «Форма песни», которая пытается визуализировать музыку. Специальное программное обеспечение в этой работе рисует музыкальные узоры в виде полупрозрачных арок, позволяя зрителям буквально видеть форму любой композиции, доступной в Интернете. Полученные изображения отражают весь спектр музыкальных форм, от глубокой структуры Баха до кристальной красоты Филиппа Гласса.

танец

Кандинский пишет, что в танце все тело и каждый палец очень четко очерчивают линию.Он уточняет, что «современный» танцор движется по сцене по точным линиям. В настоящий момент все тело танцора представляет собой непрерывную композицию линий.

Кандинский пишет, что все люди на каждом этапе своей «эволюции» работают в танце с линией. Motion Bank — это проект, целью которого является обмен данными о захвате движения из хореографий в Интернете. Они считают, что визуализация данных может показать невидимые аспекты танца. В рамках этого проекта Амин Вебер создал цифровую адаптацию танцевального спектакля «Нет времени летать».Используя технологию отслеживания движений, художник переводит движения танцоров в анимированные данные. Этот проект иллюстрирует видение Кандинского, что «танцор в настоящий момент представляет собой непрерывную композицию линий».

Другой проект, который визуализирует танцевальные данные, — это синхронные объекты. Эта база данных имеет дело с сериями объектов, которые работают в гармонии, исследуя хореографическую структуру, раскрывая их образцы и переосмысливая то, как еще они могли бы выглядеть. Одна из таких исследовательских работ была сделана Мэттом Льюисом.Он использовал данные танцевальных представлений как вдохновение для создания инструмента для рисования. Инструмент рисования использовал данные танца для управления движением «кистей», что позволяет создавать интересные анимации и окончательные рисунки.

Еще одна визуализация, созданная в ходе синхронного объектного проекта, — это «Аннотации выравнивания», которые поясняют структуры танцоров. На этом информационном графике представлены все материалы движения, используемые танцорами, и синхронизация, происходящая на протяжении всего танца.Это позволяет исследовать дискретные закономерности возникновения, повторения и неподвижности, которые может быть трудно воспринять и сохранить, просто наблюдая за танцем. Он был создан в ходе интерактивного процесса проектирования и программирования, в котором эстетический выбор был наложен на данные с помощью кода, который генерировал визуальные эффекты.

Природа

Кандинский пишет, что использование линии в природе чрезвычайно распространено. Он отмечает, что для художника особенно важно видеть, как природа использует основные элементы в своем независимом царстве.Какими характеристиками обладают эти базовые элементы и каким образом они объединяются в структуры. Изучение структур в природе может помочь понять состав и формирование, но не имитировать их поверхностно. Кандинский отмечает, что линия проявляется в природе в бесчисленных явлениях: в минералах, растениях и животном мире. Он показывает схематическое построение кристалла, то есть чисто линейное образование.

Растение на всем своем развитии от семени до корня, пока начало бутона переходит от точки к линии.По мере своего развития он образует более сложные комплексы линий, самостоятельные структуры. Точка и линия создают центрические конструкции из вечнозеленых деревьев. Органический линейный узор ветвей всегда проистекает из одного и того же основного принципа, но демонстрирует самые разные расположения. Кандинский пишет, что в природе и в абстрактной живописи можно найти как геометрические построения, так и более свободные линейные построения.

Сегодня можно увидеть идеи Кандинского о геометрических конструкциях, взятых из натуры, в моделировании.Достижения науки позволяют моделировать мир природы с высокой точностью. Но цель использования программного обеспечения для моделирования в дизайне, искусстве и архитектуре различна; это инструмент для исследования чего-то большего.

Исследование взаимосвязи между органическими природными формами и их отношения к математическим правилам видно в работах Энди Ломаса «Агрегация». Скульптурные формы создаются в процессе аккреции с течением времени, постепенно увеличиваясь, моделируя пути миллионов частиц, беспорядочно движущихся в силовом поле.Со временем они строятся поверх первоначальной простой посевной поверхности, создавая структуры огромной сложности.

Другой пример, показывающий линейные конструкции в природе, но на этот раз с искусственным животным, — это работа Тео Янсена. Более десяти лет он работал над созданием популяции искусственных животных, способных выживать без посторонней помощи на пляже Нидерландов. Скелет этих существ полностью состоит из пластиковых труб, приводится в движение ветром, и они могут обезопасить себя от земли во время шторма.Тео Янсен использует генетический алгоритм для оптимизации длины костей.

Математическая концепция плоскости такова, как описывает Аристотель, «линия своим движением создает поверхность». Эта концепция близка к расшифровке самолета Кандинским. Самолет имеет плоскую форму или форму с замкнутыми границами. Материальная плоскость графической поверхности становится конечным графическим контекстом, который имеет замкнутые линейные границы и рассматривается как форма композиции.

Самая устойчивая и в то же время самая неустойчивая плоскость — это круг.Кандинский объясняет, что изогнутая линия несет в себе зерно плоскости. Если две силы при неизменных условиях повернут точку еще дальше, развивающаяся кривая снова вернется в свою начальную точку.

Есть еще одна возможность сформировать самолет. Если прямые линии проходят через общую точку встречи, в конце концов они переходят одна в другую. Так появляется новая форма — плоскость в форме круга.

Есть много способов создать самолет. Их характеристики зависят от типа лески, из которой они созданы.Кандинский приводит один пример первичной контрастной пары плоскостей. Изогнутой линии нужны две силы, чтобы создать плоскость, а прямой линии — три силы, чтобы создать плоскость.

Когда базовые элементы управляются на плоскости, графический контекст можно рассматривать как базовую плоскость. Кандинский отмечает, что этот контекст обычно ограничивают пары линейных отрезков. Базовый план — это материальный план, который принимает содержание произведения искусства.

По словам Кандинского, самолет — живое существо.Он объясняет, что, когда основной план получает правильные элементы в правильном порядке, этот примитивный живой организм трансформируется в новый живой организм. Он перестает быть примитивным, но раскрывает все характеристики полностью развитого организма. Далее Кандинский объясняет, как зритель должен смотреть на базовую плоскость. Правая сторона базовой плоскости должна быть той, которая противоположна левой стороне зрителя, и наоборот — как и в случае любого другого живого существа.

Текстура

Кандинский определяет две возможности текстуры относительно плоскости.Материальный план создается чисто материальным образом и зависит от природы этого творения. Поэтому текстурные возможности могут быть как таковые: гладкие, шершавые, колючие, глянцевые, матовые и пластичные. В материальной плоскости элементы лежат прочно (материально) на твердой, твердой, на вид, осязаемой плоскости.

В отличие от материальной плоскости Кандинский описывает дематериализованную плоскость. Там элементы без материального веса плавают в неопределенном пространстве. Цель этой дематериализации в сочетании с элементом по Кандинскому — дорога от внешнего к внутреннему.

Кандинский пишет, что в будущем каждой композиции можно будет придать ее числовое выражение. Кандинский говорит о композиции, в которой элементы организованы по порядку и размещены на основной плоскости. Программное обеспечение Aaron воплощает это видение. Это самая известная программа для творчества, написанная Гарольдом Коэном. Рисунки Аарона выставлялись во многих музеях, включая Tate Britain в Лондоне и Музей современного искусства Сан-Франциско. Aaron полностью автоматизирован и создает изображения без участия человека.Правила, закодированные в Aaron, позволяют программному обеспечению создавать согласованный стиль и оценивать свои рисунки.

Другой подход к плоскости обнаружен в исследовании Скотта СонаСниббе и Голана Левинса «Интерактивная динамическая абстракция». В ходе этого исследования было представлено несколько экспериментов по использованию чистого человеческого движения в качестве интерфейса к динамическим абстрактным системам. Цель состояла в том, чтобы создать феноменологический интерфейс, который напрямую задействует бессознательный разум. Как описал Скотт Сниббе, «эти приложения представляют собой визуальные инструменты, которые позволяют немедленно понять динамическую систему, но указывают на бесконечные проблемы в их мастерстве как в любом хорошем художественном средстве».”

«Motion Phone» был создан в 1989 и 1996 годах. Это программное обеспечение позволяет работать «общаясь» в сети из двух, трех или даже четырех человек одновременно на одном динамическом холсте. Motion Phone обеспечивает бесконечно масштабируемую плоскость. Множественные «разговоры» или композиции могут происходить в любом месте и в любом масштабе в этом виртуальном мире. «Мобильный телефон» позволяет общаться с помощью цвета, формы и движения. Мобильный телефон затрагивает еще один аспект теории самолета Кандинского. По словам Кандинского, самолет может быть бесконечным.С одной стороны, трудно понять инфинитив, глядя на рисунок, с другой — его легко изучить в Motion Phone.

Конструкции и плоскости рисунка

Классическая анатомия человека в движении: Руководство художника по динамике рисунка

Глава 9. Конструкции и плоскости фигуры

Эта глава начинается с изучения того, как создавать предварительные структуры при рисовании фигуры человека. В то время как некоторые художники предпочитают начинать рисование фигуры без создания какой-либо предварительной структуры , многие другие находят это обучение полезным, поскольку оно позволяет им быстро рисовать фигуры в движении и более точно рисовать фигуру по памяти.В последней части главы рассматривается альтернативный, но связанный подход: использование плоскостей тела для анализа анатомических форм, преобразование их в простые геометрические формы.

Предварительные конструкции

Начало рисования с определения базовой структуры фигуры — это техника, имеющая много названий: подход с манекеном , подход с арматурой , «блокирование», построение фигуры, структурирование фигуры, предварительный рисунок, и скоро.Однако все эти термины указывают на одну и ту же основную цель: помочь художнику установить базовую основу для фигуры.

Многие художники начинают более длительные занятия — обычно от десяти минут до нескольких часов — с упрощенного предварительного рисования позы. Это почти похоже на рисование позы жестом (см. , глава 10, ), но в результате получается более стабильная и точная структурная форма. Когда вы начинаете с легкого предварительного рисунка, вы в некотором смысле создаете арматуру для последующего применения органических анатомических форм, как скульптор, который строит проволочную арматуру, а затем добавляет к ней глину.Создание такой арматуры позволит минимизировать непреднамеренные искажения при добавлении к фигуре элементов трехмерности. На рисунке справа показано, как структурный чертеж действует как арматура под законченными формами рисунка. Боковая панель на на этой странице перечисляет некоторые преимущества настройки базовой структуры перед переходом к готовому чертежу.

КОНСТРУКЦИЯ КАК АРМАТУРА

Полуконструкция / полуфигура

Кости человеческой фигуры являются реальной анатомической арматурой, и указание на наличие костных ориентиров в ваших исследованиях помогает создать более убедительную фигуру.Но мы не видим доказательств того, что большинство костей находится на поверхности, потому что они в значительной степени покрыты мышцами и другими формами мягких тканей. Таким образом, при создании арматуры вы должны упростить область тела до геометрической формы или фигур, которые помогут расположить ее в единой структуре всей фигуры.

Например, хотя мы не можем увидеть много доказательств кости верхней части ноги (бедренной кости) на поверхности фигуры, мы действительно видим сильную цилиндрическую форму бедра, созданную бедренной костью и различными мышцами и мягкими тканями. формы, прикрепляемые к нему.Таким образом, простая цилиндрическая форма хорошо отображает бедро.

Формы, которые вы используете для арматуры, будут различаться в зависимости от части тела и ее положения в позе. Овальная и яйцевидная формы стандартны как для головы, так и для грудной клетки. Конечности легко заблокировать, используя удлиненные прямоугольные формы или цилиндры. Таз несколько сложнее определить как форму кости, но геометрическая форма, такая как клин, квадрат или овал, может работать хорошо, в зависимости от положения таза.И не нужно ограничиваться строго геометрическими формами; Органические формы, такие как фасоль для туловища или форма груши для более широких бедер, также могут быть использованы. Как вы можете видеть, я использовал различные формы — некоторые геометрические, некоторые органические — в предварительной структуре для Исследование женской фигуры с заднего обзора .

ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ СТРУКТУРА «ИЗУЧЕНИЯ ЖЕНСКОЙ ФИГУРЫ С ОБРАТНОГО ВИДА»

ИЗУЧЕНИЕ ЖЕНСКОЙ ФИГУРЫ С ВИДА СЗАДИ

Черный мелок Conté на газетной бумаге.

Преимущества создания предварительной структуры

Большинство структурных чертежей в этой главе имеют сильно нарисованные линии, так что вы можете ясно видеть формы. Однако при рисовании с реальной модели или источника фотографии вы должны обозначать структурные формы очень светлыми линиями. Вот некоторые из преимуществ создания слегка нарисованной предварительной структуры, прежде чем переходить к поверхностным плоскостям, анатомическим формам и деталям фигуры.

Размещение рисунка на странице

Слегка заблокированная арматура позволит вам увидеть, правильно ли размещена фигура на странице. Если вы рисуете всю фигуру, даете ли вы себе достаточно места, чтобы запечатлеть всю позу? Если вы собираетесь кадрировать позу на своем рисунке, будет ли композиция такой, какой вы хотите ее видеть? Слегка выделение рисунка на странице даст вам «предварительный просмотр» того, как будет выглядеть готовый рисунок. Если вам нужно что-то скорректировать композиционно, сейчас самое время это сделать, когда отметки достаточно светлые, чтобы их можно было легко стереть.

Быстрая проверка пропорций

Заблокированная арматура позволяет быстро оценить основные пропорции, прежде чем вы будете слишком увлечены деталями фигуры. Если вы начнете заполнять данные сразу, вы можете столкнуться с риском распознать ошибку пропорциональности после , и станет трудно стереть то, что вы сделали. Установив сначала легкую арматуру, вы можете увидеть, нужно ли что-либо отрегулировать структурно или пропорционально , прежде чем вы начнете применять анатомические детали.

Внесение изменений в позу

Бывают моменты, когда вы будете работать с моделью и поймете, что какая-то часть позы выглядит неуклюже. Независимо от того, сколько раз вы точно перерисовываете эту область, она все равно будет казаться «неуместной». Начав с слегка нарисованной арматуры, вы сможете решить проблему, изменив позу на рисунке. Например, если вы чувствуете, что одна из ног модели будет лучше работать визуально, если расположить ее под другим углом, очень легко отрегулировать слегка нарисованную структуру ноги, чтобы увидеть, сработает ли ваша идея.Хотя этот вариант может не понравиться художникам, которые предпочитают рисовать именно то, что они видят перед собой, другие предпочтут скорректировать свое исследование, чтобы сделать позу более динамичной или общую композицию более интересной.

Рисунок из памяти

Одна из причин, по которой я рекомендую художникам работать с предварительными структурами, заключается в том, что они помогают рисовать фигуры по памяти. Художники, использующие базовые структуры, со временем осознают, что могут рисовать различные позы по памяти или воображению.Возможность рисовать по памяти может дать вам больше уверенности даже при работе с живой моделью или источником фотографий, поскольку вы сможете изменить позу по памяти, если почувствуете в этом необходимость. Рисование по памяти — отличный способ попрактиковаться в рисовании фигур, когда нет модели или источника фотографий. Вы можете структурировать позу по памяти или воображению, а затем добавить анатомические формы поверхности. Это полезный навык при опробовании возможных поз для картины или скульптуры или при создании последовательности для раскадровки или панелей комиксов.

Ключ при создании конструкции арматуры или манекена состоит в том, чтобы рисовать ее очень легко. Тяжелые темные структурные линии будут конкурировать с вашими более законченными линиями и придадут вашему рисунку загроможденный вид. Слегка нарисованные структурные линии служат только ориентирами для последующего применения анатомических форм. Когда рисунок почти закончен, вы можете стереть все видимые структурные линии.

Если вы планируете рисовать угольным карандашом, мелком Conté или пастельным карандашом, я рекомендую вам сначала заблокировать арматуру винным углем, потому что позже его очень легко стереть или размазать.Если вы работаете пером, начните предварительную арматуру с помощью полумягкого графитового карандаша, такого как HB или B. Опять же, вы можете стереть все следы нанесенных карандашом структурных линий, когда работа с пером будет завершена. Если хотите, вы можете оставить некоторые структурные линии на готовом чертеже как часть утверждения. Но если рисунок выполнен на тонированной бумаге и вы будете добавлять белые меловые блики там, где есть некоторые основные структурные линии, вам определенно следует стереть все свидетельства арматуры, прежде чем добавлять белый мел.В противном случае он создаст размытый серый тон, а не чистую градацию белого цвета, которую вы хотите.

Конструкции для головы

Основная структура головы обычно имеет овальную или перевернутую форму яйца, особенно для видов спереди и трех четвертей. Если есть некоторый ракурс, например, когда голова наклоняется вперед или назад, то трехмерный блок или цилиндрическая форма могут лучше подойти. Некоторые художники предпочитают рисовать упрощенную форму черепа, прежде чем создавать анатомические формы.

В любой позе головы также должны быть указаны или хотя бы предложены шея и плечи. Шея поддерживает череп, особенно когда голова наклоняется или вращается, а указание формы шеи помогает подчеркнуть и уравновесить эти действия. Как только основные структуры головы, шеи и плеч прорисованы, найдите центральную ось или среднюю линию головы, используя ее в качестве ориентира при нанесении плоскостей головы и лица, черт лица и других деталей. .

Вид головы спереди

Сначала посмотрите, как голова, шея и плечи расположены в пространстве. В традиционном портретном виде уровень глаз модели совмещен с уровнем глаз художника. При рисовании фронтального вида головы — в котором модель обращена прямо к вам — нарисуйте центральную ось или среднюю линию в виде прямой вертикали, разделяющей голову на равные половины. Затем установите положение линии глаз , , на которой будет размещена пара глаз.Обычно это место находится посередине между макушкой головы и нижней частью подбородка. Затем найдите и нарисуйте линию бровей (для размещения бровей), линию носа (у основания носа) и линию рта (у основания нижней губы). Все эти линии для размещения функций проходят перпендикулярно центральной оси головы.

Если голова обращена к вам, но наклоняется влево или вправо, центральная ось должна соответствовать углу наклона.Линии элементов теперь будут наклонены, но всегда перпендикулярны линии центральной оси.

Вид головы в три четверти

Если голова модели повернута от вас в трехчетвертном виде , то центральная ось больше не находится точно посередине головы, а скорее смещена от центра в большей или меньшей степени. Формы лица на дальней стороне центральной оси будут более сжатыми, в зависимости от того, сколько вращения происходит.

Существует много возможных степеней так называемого «трехчетвертного» обзора.Если вы наблюдаете, как модель смотрит на вас, а затем медленно поворачивает его или ее голову, пока не увидите профиль модели, все положения поворотной головки между полным фронтальным обзором и полным профилем считаются трехчетвертными видами. В каждом положении голова выглядит немного по-разному, и средняя линия должна располагаться по-разному в каждом виде.

На следующем рисунке показан вид головы спереди, наклоненная голова (лицом вперед) и два изображения того же вида в три четверти. Все виды показывают размещение средней линии или центральной оси головы, а также линий для различных функций.Два трехчетвертных рисунка показывают два разных способа обозначения средней линии. В одном из них средняя линия проходит прямо вниз, разрезая структуру носа; в другом — средняя линия повторяет контур носа.

СРЕДНЯЯ / ЦЕНТРАЛЬНАЯ ОСЬ ГОЛОВКИ

Показано расположение линий бровей, глаз, носа и рта.

Проверка уровня глаз

Когда вы тренируетесь рисовать голову с живой модели, я предлагаю вам периодически располагаться на разных уровнях выше и ниже уровня глаз модели.Если модель сидит на подставке для модели, а вы сидите ниже, вы наблюдаете за моделью из вида над уровнем глаз , потому что голова модели находится выше уровня ваших глаз. Если вы стоите у мольберта, а модель сидит на стуле, установленном на полу (а не на подставке для модели), ваш уровень глаз будет выше, чем у модели — это вид ниже уровня глаз.

Как и при рисовании любой головы, обратите внимание на положение средней линии головы или центральной оси.Это сразу скажет вам, есть ли вращение головы. Затем проверьте общее расположение линии глаз. Поскольку дальний глаз может быть частично скрыт носом в крайних трех четвертях обзора, проверьте направление линии бровей, чтобы определить уровень ваших глаз по отношению к наблюдаемой вами голове. Как показано на рисунке ниже, линия бровей будет наклоняться вверх на видах ниже уровня глаз и вниз на видах выше уровня глаз. Как только это будет установлено, расположите форму носа по средней линии, а затем разместите остальные черты соответственно.

ПРОВЕРКА УРОВНЯ ГЛАЗ

Наблюдайте за направлением и выравниванием надбровных дуг (линия надбровных дуг), чтобы определить уровень ваших глаз.

Вид снизу

Голова расположена ниже уровня ваших глаз. Линия бровей поднимается вверх, когда голова отворачивается от вас.

Вид сверху

Голова расположена выше уровня ваших глаз. Линия бровей наклоняется вниз, когда голова отворачивается от вас.

Конструкции для шеи и плеч

Есть только несколько основных форм на шее и плечах, на которые нужно обращать внимание при рисовании вида спереди или в трех четвертях фигуры.Шея в основном представляет собой цилиндр, выходящий из верхней части грудной клетки. Проверьте положение грудины, чтобы увидеть, обращена ли грудная клетка прямо к вам или немного повернута в сторону. Найдите ямку на шее, которая представляет собой небольшое углубление между внутренними концами ключиц. По мере разработки рисунка ищите дополнительные поверхностные ориентиры, такие как ключицы, акромионный отросток (конец позвоночника лопатки), а также трапециевидные и дельтовидные мышцы. Все эти структуры показаны на следующем рисунке.

КОНСТРУКЦИИ ШЕИ И ПЛЕЧ

Вид в три четверти

Конструкции грудной клетки и таза

В большинстве поз вы сможете легко почувствовать форму грудной клетки. Структура грудной клетки похожа на структуру винтажной птичьей клетки, но многие художники указывают это очень просто, используя форму яйца или овала, причем грудина (грудина) указывает среднюю линию на видах спереди, а позвоночный столб указывает среднюю линию на снимках сзади. .Если вы видите дугу грудной клетки на модели, ее также можно слегка добавить. Если модель наклоняется к вам или от вас, используйте трехмерную структуру, такую ​​как цилиндр или форму блока, при настройке туловища.

КОНСТРУКЦИИ НАДЕЖНОЙ КЛЕТКИ И ТАЗА

Формы для блокировки грудной клетки включают овал, блок, птичью клетку и скелетную грудную клетку. Формы таза включают блоки, клинья, овалы и формы, похожие на брюки.

Как мы видели, тазовую кость сложно найти на фигуре, потому что она в основном покрыта мягкотканными формами.Единственные свидетельства, которые мы видим, — это треугольная кость крестца на виде сзади; верхний гребень таза (гребень подвздошной кости) на виде сбоку; и два небольших костлявых выступа, каждый из которых называется ASIS, на виде спереди и в трех четвертях. Эти формы могут быть легко обнаружены в одних позах, но не в других. Иногда сильный свет или тень уничтожают любые признаки этих небольших ориентиров. При скудных визуальных свидетельствах таза на поверхности тела многие художники используют форму блока ( тазовый блок или таз ), форму клина или форму штанов.Овальные формы хорошо подходят для бокового обзора бедер. Вы можете использовать вариации этих форм в зависимости от того, что происходит в позе, и от того, как расположены ноги, когда они закрепляются в форме таза. Комбинации различных форм показаны на рисунке слева.

Исследование жизни Мужчина на коленях, наклонившийся в одну сторону, показывает фигуру, наклонившуюся влево и немного назад. На прилагаемой структурной схеме показан один из возможных способов определения базовой структуры туловища в этой позе.

МУЖСКАЯ ФИГУРКА НА КОЛЕНАХ, НАКЛОНЕННАЯ НА ОДНУ БОКУ

Тонированная бумага, темно-зеленый акварельный карандаш, шариковая ручка и белый мел.

СТРУКТУРНАЯ ДИАГРАММА

RIB CAGE: Красная цилиндрическая форма

Таз: красный блок

ЦЕНТРАЛЬНАЯ ОСЬ ТОРСА: Зеленая линия

Конструкции для руки

Обозначить структуру рук довольно просто — удлиненные прямоугольники или цилиндрические формы хорошо подходят в большинстве поз.Однако при рисовании позы действия некоторые художники используют отдельные линии (называемые линиями действия , ), чтобы представить средние линии верхней и нижней части рук (см. на этой странице, ). При блокировании в структуре рук учитывайте, как они расположены в пространстве и есть ли какой-либо ракурс в обзоре. Если к вам приближается рука, то на это должна указывать создаваемая вами конструкция — цилиндр в ракурсе. Если нет ни отступающего, ни выдвигающегося ракурса руки, можно использовать простые плоские вытянутые прямоугольники.

Следующие этюды из альбомов основаны на гербах некоторых фигур Микеланджело на фресках Сикстинской капеллы — сокровищнице для изучения человеческого тела. Разумеется, это упражнение можно выполнить с использованием фигур из любой реалистичной фигуративной живописи, скульптуры или фотографии.

Эскизные изображения оружия из Сикстинской капеллы Мишеланджело Цифры

Светлая тонированная бумага, графитный карандаш, акварельный карандаш и кисть.

Чтобы расположить руки по отношению к туловищу, представьте туловище как манекен с отверстиями для рук, к которым могут быть прикреплены цилиндрические конструкции предплечий (см. Структурную схему Sketchbook Study of Female Figure with Arms Akimbo ).Или просто обозначьте плечи как цилиндры, а туловище как форму птичьей клетки; когда вы добавляете анатомические формы поверх этих структур, пространство между грудной клеткой и плечом заполняется формой. Конструкции рук и грудной клетки — два исследования, на следующей странице, показывает структурные формы грудных клеток и плеч, наложенные на готовые чертежи.

КОНСТРУКЦИИ РУКОЯТНИКОВ И НАДЕЧНОЙ КЛЕТКИ — ДВА ИССЛЕДОВАНИЯ

В исследовании жизни Мужская фигура со сложенными за головой руками, фигура обращена к нам, подняв руки вверх и заложив руки за голову.Опять же, удлиненные цилиндры использовались в качестве основных структурных форм, как показано на прилагаемой структурной схеме.

МУЖСКАЯ ФИГУРКА С РУКАМИ, ЗАКРЫТЫМИ ЗА ГОЛОВКОЙ

Светлая тонированная бумага графитный и цветной карандаш.

СТРУКТУРНАЯ ДИАГРАММА

ТЕМНО-КОРИЧНЕВЫЕ ЛИНИИ: Структуры рук

ЗЕЛЕНЫЕ ЛИНИИ: структуры грудной клетки, шеи и головы

СЕРЫЕ ЛИНИИ: Средняя линия и линия глаз

ТЕМНО-ЖЕЛТЫЕ ЛИНИИ: Контур мышц

Оружие Акимбо

Фраза руки подбоченясь описывает позу, в которой обе руки кладутся на бедра.Верхняя и нижняя рука согнуты, локти направлены наружу от туловища. Руку можно положить на бедро несколькими способами:

· Ладонь вниз, пальцы на передней части туловища, а большой палец обращен назад.

· Костяшки пальцев лежат на бедре, а большой палец прижат к указательному пальцу расслабленно или плотно сжато.

· Когда ладонь прижата к бедру, большой палец находится впереди, а пальцы обращены назад.

· Пальцы и большой палец впереди, ладонь лежит на бедре

Некоторые из этих положений показаны на рисунке слева.Учтите, что в такой позе руки можно расположить одинаково или по-разному.

ОРУЖИЕ АКИМБО — ТРИ ПОЗИЦИИ

На рисунке слева пальцы направлены вперед, а большой палец направлен назад. На среднем рисунке суставы пальцев опираются на бедра. На рисунке справа большой палец расположен впереди, а пальцы обращены назад.

Sketchbook Study of Female Figure with Arms Akimbo, ниже, показывает женщину, положившую руки на бедра, как видно из заднего обзора в три четверти.Решая, как структурировать крепление рук к грудной клетке, полезно думать о туловище как о манекене, части которого соединены вместе. На прилагаемой структурной схеме вы можете увидеть отверстие для проймы на туловище манекена слева. Посередине прикреплены плечи, а руки и руки внизу прикреплены к манекену справа.

СКИДКА ИЗУЧЕНИЯ ЖЕНСКОЙ ФИГУРЫ С ОРУЖИЕМ AKIMBO

Бумага, графитный карандаш, шариковая ручка, акварельный карандаш и белый мел.

СТРУКТУРНАЯ ДИАГРАММА — MANIKIN

КРАСНЫЕ ЛИНИИ: Средняя линия туловища

ЗЕЛЕНЫЕ ЛИНИИ: Структуры рук

ЖЕЛТЫЕ ЛИНИИ: структуры рук

Конструкции для рук

Арматура для исследования руки определяет пространственное расположение руки и помогает определить элементы в ракурсе, которые встречаются на многих изображениях руки. Если ракурс не слишком большой, то форма блока хорошо подходит для основной формы руки от запястья до основания пальцев.Если вы видите сторону ладони, вы можете добавить формы для большого округлого выступа тенара (большого пальца) и возвышения гипотенара, расположенного под мизинцем. Удлиненные блоки или цилиндры хорошо подходят как структурные формы для пальцев. Исследования на рисунках выше показывают лишь некоторые из множества комбинаций форм, которые можно использовать при построении рук.

ЖИЗНЬ РУК № 1

Графитный карандаш, шариковая ручка, акварельный карандаш и кисть на светлой тонированной бумаге.

ЖИЗНЬ РУК № 2

Графитный карандаш, шариковая ручка, акварельный карандаш и кисть на светлой тонированной бумаге.

Конструкции опоры

При блокировании ног используйте очень простые формы: цилиндры или удлиненные прямоугольники. Например, для позы с согнутой ногой, в которой верхняя часть ноги и область колена продвигаются к вам, а нижняя нога подоткнута и отступает, использование цилиндров или удлиненных блоков сразу же укажет общий объем верхней части ноги и голени. и как они расположены в пространстве.Конечно, могут существовать бесконечные вариации позы с согнутой ногой, в которой вы должны также передать наклон или угол бедра и голени, а также способ закрепления бедра в тазовом блоке. Вы также можете использовать органические формы, упрощенные формы костей или комбинацию органических и геометрических форм при структурировании ноги. Поскольку позы сильно различаются, попробуйте разные структуры, чтобы увидеть, какая форма или комбинация лучше всего подходят для каждого исследования. Несколько подходов показаны на следующем рисунке.

КОНСТРУКЦИИ НОЖЕК

Вид согнутой ноги в три четверти

Следующие ниже этюды из альбомов основаны на ногах некоторых фигур Микеланджело на фресках Сикстинской капеллы. Как я сказал в разделе о структурах руки, вы можете использовать любое реалистическое фигуративное искусство в качестве основы для таких исследований.

Эскизы ног из Сикстинской капеллы Мишеланджело Цифры

Светлая тонированная бумага, графитный карандаш, акварельный карандаш и кисть.

В жизненном исследовании Женская фигура в сидячей позе на полу, одна из ног модели слегка укорочена, а другая вытянута. На прилагаемой структурной схеме показано, как форма штанов использовалась, чтобы помочь соединить верхнюю часть ног с структурой таза. Из-за ракурса правой верхней части ноги для этой конструкции использовалась укороченная форма блока. Анатомические формы были добавлены после того, как были установлены все структуры туловища и ног.Тени на всех частях тела и вокруг них, которые касаются пола, придают фигуре вес, заземляя ее и не давая ей выглядеть так, как будто она парит в воздухе.

ЖЕНСКАЯ ФИГУРКА В СИДЯЩЕЙ ПОЗЕ НА ПОЛУ

Графитный карандаш, шариковая ручка, акварельные карандаши и белый мел на коричневой тонированной бумаге.

СТРУКТУРНАЯ ДИАГРАММА

ЗЕЛЕНЫЕ ЛИНИИ: Структура грудной клетки

СИНИЕ ЛИНИИ: структурная форма таза

КРАСНЫЕ ЛИНИИ: Структурные прямоугольные и цилиндрические формы для ног

ФИОЛЕТОВАЯ ЛИНИЯ: Центральная ось туловища

Исследование жизни Женская фигура, сидящая со скрещенными ногами, показывает фигуру, обращенную вперед, со скрещенными ногами.На структурной схеме показаны цилиндрические формы ног при их прикреплении к тазу / бедру. При рисовании позы, подобных этой, найдите место, где заканчивается бедро, то есть место, где фигура фактически сидит, и соедините эту сторону бедра с другой стороной. Это линейное соединение — структурная сквозная линия — помогает вам убедиться, что бедра выровнены друг с другом и что одна сторона не слишком высокая или слишком низкая.

ЖЕНСКАЯ ФИГУРКА СИДЯЩЕЙСЯ СО СКРЕЩЕННЫМИ НОГАМИ

Тонированная бумага, графитный карандаш, белый мел.

СТРУКТУРНАЯ ДИАГРАММА

DARK BROWN LINES: Конструкционные цилиндры для ног

СИНИЕ ЛИНИИ: надколенник и связка надколенника

ЗЕЛЕНЫЕ ЛИНИИ: структурные формы торса

КРАСНЫЕ СТРЕЛКИ: Края бедра

Конструкции для стопы

Ноги сложно рисовать, раскрашивать или лепить, потому что они принимают очень много разных форм в разных позах. Таким образом, формы, которые вы выбираете при блокировке стопы, зависят от положения стопы.Удлиненные треугольники хорошо подходят для видов сбоку, формы клина для видов спереди, формы «ботинок» или носков для видов в три четверти, а формы следа для видов подошвы. Как только ваша структурная форма будет легко изображена, добавьте анатомические формы, которые вы видите в этом конкретном виде. Наборы исследований на рисунках ниже показывают лишь некоторые из множества возможностей.

ЖИЗНЬ НОГ № 1

Графитный карандаш, шариковая ручка, акварельный карандаш и кисть на светлой тонированной бумаге.

ЖИЗНЬ НОГ № 2

Графитный карандаш, шариковая ручка, акварельный карандаш и кисть на светлой тонированной бумаге.

Плоскости рисунка

От эпохи Возрождения до наших дней ряд художников использовали плоскости фигуры как способ изучения человеческого тела. Примеры таких работ включают исследования фигур Микеланджело (итальянец, 1475–1564 гг.), Выполненные пером и тушью, исследования фигур манекена Луки Камбиазо (итальянец, 1527–1585 гг.) И анатомические рисунки Джорджа Бриджмена (американец канадского происхождения, США). 1865–1943).

Обозначение изменения плоскости на поверхности фигуры может придать формам трехмерность. Подход прост: разбейте поверхности частей тела на четыре основные плоскости: верхняя, передняя, ​​боковая, и нижняя. Примеры каждой из этих плоскостей приведены на боковой панели на на этой странице .

При разбиении тела на плоскости можно обозначить изменения поверхности с помощью линий (например, штриховкой) или применить тона разных значений, чтобы создать иллюзию трехмерных форм.В «Исследование сидящей фигуры мужчины, наклонившейся вперед», плоскости обозначены штриховкой и перекрестной штриховкой. В «Исследования туловища и ног» были применены разбавленные краски для более темных и более светлых оттенков, чтобы обозначить плоскости фигур и окружающей среды.

ИССЛЕДОВАНИЕ СИДЯЩЕЙ ФИГУРЫ МУЖЧИНЫ С НАКЛОНЕНИЕМ БОЛЕЕ

Шариковая ручка со следами графитного карандаша на белой бумаге.

ИССЛЕДОВАНИЯ ТОРСОВ И НОГ

Шариковая ручка и чернила на светлой бумаге.

Направления плоскостей тела

Плоскости тела обращены в четырех основных направлениях: сверху, спереди, сбоку и снизу. Направление может меняться в зависимости от позы. Например, при виде спереди позы стоя передняя часть туловища является передней плоскостью, но когда модель откидывается на спину, передняя часть туловища становится верхней плоскостью.

Верхняя плоскость обычно является самой верхней частью формы. В обычной позе стоя или сидя верхние плоскости будут включать верхнюю часть головы (легче увидеть на голове без волос), верхнюю часть плеч (трапециевидные мышцы) и верхнюю часть (дорсальную сторону) стопы. .Если модель сидит или поднимает бедро в тазобедренном суставе, верхняя часть бедра будет верхней плоскостью.

Передняя плоскость — это область, обращенная к зрителю. Передние плоскости тела меняются в зависимости от того, смотрите ли вы на него спереди (спереди), сбоку (сбоку) или сзади (сзади). Например, при прямом виде спереди в позе стоя лоб, передние части лица (верхние щеки, желобок, нижняя губа, подбородок), передние части передней части туловища и передняя часть всей ноги будут быть передними самолетами.Однако на заднем плане части задней части туловища, которые обращены к вам, будут передними плоскостями.

Боковые плоскости — это части формы, отклоняющиеся от передней плоскости. Например, на виде спереди стороны головы, которые отворачиваются от лба по краям линий висков, будут боковыми плоскостями.

Плоскости дна художники часто пренебрегают, но они очень важны. Обозначение этих плоскостей помогает создать иллюзию того, что формы проецируются или удаляются в пространстве.Например, на обычном виде спереди нижние плоскости будут включать нижнюю плоскость носа (где расположены ноздри), верхнюю губу, нижнюю плоскость челюсти (переход между краем нижней челюсти и цилиндром шея), плоскости под выступающими скулами и нижние плоскости грудной клетки. При виде сзади они будут включать нижние плоскости ягодиц.

Ребра плоскостей являются переходами от одной плоскости к смежной плоскости.Вы можете сделать их мягкими и тонкими, ярко выраженными или даже несколько острыми.

Между прочим, на всякий случай, если вам интересно, почему в приведенном выше списке нет «задней плоскости», причина проста: задняя плоскость части тела всегда скрыта от наблюдателя.

Когда вы применяете плоскости к рисунку, вы работаете во многом как скульптор, который сначала вырезает базовые плоскости из куска мрамора или придает им форму из глины, а затем уточняет переходы между анатомическими формами.В зависимости от того, как вы хотите обработать форму поверхности, плоскости могут быть простыми или сложными, маленькими или большими, плоскими или изогнутыми, угловыми или круглыми, выпуклыми или вогнутыми. В пределах одной области тела может быть множество комбинаций плоскостей, как вы можете видеть из рисунков на на этой странице , которые показывают довольно сложные схемы многих плоскостей поверхности спортивного мужского тела и полнофигурного женского тела. а также на чертежах самолетов рука и стопа .

САМОЛЕТЫ АТЛЕТИЧЕСКОГО МУЖСКОГО ТЕЛА

Передний (слева) и задний (справа) виды

САМОЛЕТЫ ПОЛНОФИГУРНОГО ЖЕНСКОГО ТЕЛА

САМОЛЕТЫ РУЧНЫЕ

Белая бумага, графитный карандаш, шариковая ручка и акварельные карандаши.

СЛЕВА: Структурная схема

СПРАВА: Исследование руки в положении покоя

САМОЛЕТЫ НОЖНЫЕ

Тонированная бумага, графитный карандаш, белый мел.

СЛЕВА: Структурная схема

СПРАВА: Этюд неподвижной ступни

САМОЛЕТЫ ГОЛОВЫ — ПЯТЬ ВИДОВ

Сложность плоскостей лица вызывает особый интерес у многих художников. На лице есть всего несколько участков, на которых видны костлявые ориентиры: линия подбородка, скулы, переносица и линия надбровных дуг. Мягкие ткани лица придают ему органичность, без острых краев. Однако можно использовать более геометрический подход к изображению лица, придавая более четкое определение углам и углам.Это намеренно превращает формы в «точеные», что упрощает очевидное и прямое наблюдение за переходами между формами. На рисунке ниже изображена голова, задуманная таким геометрическим способом, с пяти разных точек зрения.

Вы можете использовать знания, полученные путем разбивки головы на составляющие ее планы, при изучении жизни. Например, рисунок Этюд бородатого мужчины, приобретает силу и характер благодаря множеству градаций, обозначающих переходы между верхней, передней, боковой и нижней плоскостями.

ИССЛЕДОВАНИЕ Бородатого мужчины

Черный и сангинальный мелок Конте и белый мел на тонированной бумаге, приготовленной с использованием сангиной пастельной пыли.

Выполнение этюдов на основе скульптур — это один из способов попрактиковаться в рисовании плоскостей головы. Для этой цели лучше всего подходят скульптуры из мрамора или другого камня, чем из бронзы, потому что плоскости легче увидеть при череде смены ценностей. Древнеримские скульпторы были особенно искусны в создании мраморных портретов, которые подчеркивали плоскости лиц их предметов.Мой альбом Sketchbook Studies of Roman Portraits, основан на нескольких таких скульптурных головах. Белый мел, использованный в этих набросках, выделяет основные передние плоскости лица.

ЗАЧЕТНИК ИССЛЕДОВАНИЙ РИМСКИХ ПОРТРЕТОВ

Тонированная бумага, шариковая ручка, белый мел.

ДВУХМИНУТНОЕ РИСУНОК ЖЕСТКИХ ФИГУР, ВИД СЗАДИ

Черный мелок Conté и коричневая пастельная палочка на белой бумаге.

Bentley — Документация по продукту

MicroStation

Справка MicroStation

Ознакомительные сведения о MicroStation

Справка MicroStation PowerDraft

Ознакомительные сведения о MicroStation PowerDraft

Краткое руководство по началу работы с MicroStation

Справка по синхронизатору iTwin

ProjectWise

Служба поддержки Bentley Automation

Ознакомительные сведения об услуге Bentley Automation

Сервер композиции Bentley i-model для PDF

Подключаемый модуль службы разметки

PDF для ProjectWise Explorer

Справка администратора ProjectWise

Справка службы загрузки данных ProjectWise Analytics

Коннектор ProjectWise для ArcGIS — Справка по расширению администратора

Коннектор ProjectWise для ArcGIS — Справка по расширению Explorer

Коннектор ProjectWise для ArcGIS Справка

Коннектор ProjectWise для Oracle — Справка по расширению администратора

Коннектор ProjectWise для Oracle — Справка по расширению Explorer

Коннектор ProjectWise для справки Oracle

Коннектор управления результатами ProjectWise для ProjectWise

Справка портала управления результатами ProjectWise

Ознакомительные сведения по управлению поставками ProjectWise

Справка ProjectWise Explorer

Справка по управлению полевыми данными ProjectWise

Справка администратора геопространственного управления ProjectWise

Справка ProjectWise Geospatial Management Explorer

Ознакомительные сведения по управлению геопространственными данными ProjectWise

Модуль интеграции ProjectWise для Revit Readme

Руководство по настройке управляемой конфигурации ProjectWise

Справка по ProjectWise Project Insights

ProjectWise Plug-in для Bentley Web Services Gateway Readme

ProjectWise ReadMe

Матрица поддержки версий ProjectWise

Веб-справка ProjectWise

Справка по ProjectWise Web View

Справка портала цепочки поставок

Управление эффективностью активов

Справка по AssetWise 4D Analytics

Справка по услугам AssetWise ALIM Linear Referencing Services

AssetWise ALIM Web Help

Руководство по внедрению AssetWise ALIM в Интернете

AssetWise ALIM Web Краткое руководство, сравнительное руководство

Справка по AssetWise CONNECT Edition

AssetWise CONNECT Edition Руководство по внедрению

Справка по AssetWise Director

Руководство по внедрению AssetWise

Справка консоли управления системой AssetWise

Руководство администратора мобильной связи TMA

Справка TMA Mobile

Анализ моста

Справка по OpenBridge Designer

Справка по OpenBridge Modeler

Строительный проект

Справка проектировщика зданий AECOsim

Ознакомительные сведения AECOsim Building Designer

AECOsim Building Designer SDK Readme

Генеративные компоненты для Building Designer Help

Ознакомительные сведения о компонентах генерации

Справка по OpenBuildings Designer

Ознакомительные сведения о конструкторе OpenBuildings

Руководство по настройке OpenBuildings Designer

OpenBuildings Designer SDK Readme

Справка по генеративным компонентам OpenBuildings

Ознакомительные сведения по генеративным компонентам OpenBuildings

Справка OpenBuildings Speedikon

Ознакомительные сведения OpenBuildings Speedikon

OpenBuildings StationDesigner Help

OpenBuildings StationDesigner Readme

Гражданское проектирование

Помощь в канализации и коммунальных услугах

Справка OpenRail ConceptStation

Ознакомительные сведения по OpenRail ConceptStation

Справка по OpenRail Designer

Ознакомительные сведения по OpenRail Designer

Справка по конструктору надземных линий OpenRail

Справка OpenRoads ConceptStation

Ознакомительные сведения по OpenRoads ConceptStation

Справка по OpenRoads Designer

Ознакомительные сведения по OpenRoads Designer

Справка по OpenSite Designer

Файл ReadMe OpenSite Designer

Строительство

ConstructSim Справка для руководителей

ConstructSim Исполнительный ReadMe

ConstructSim Справка издателя i-model

Справка по планировщику ConstructSim

ConstructSim Planner ReadMe

Справка стандартного шаблона ConstructSim

ConstructSim Work Package Server Client Руководство по установке

Справка по серверу пакетов работ ConstructSim

ConstructSim Work Package Server Руководство по установке

Справка управления SYNCHRO

SYNCHRO Pro Readme

Энергия

Справка по Bentley Coax

Bentley Communications PowerView Help

Ознакомительные сведения о Bentley Communications PowerView

Справка по Bentley Copper

Справка по Bentley Fiber

Bentley Inside Plant Help

Справка конструктора Bentley OpenUtilities

Ознакомительные сведения о Bentley OpenUtilities Designer

Справка по подстанции Bentley

Ознакомительные сведения о подстанции Bentley

Справка конструктора OpenComms

Ознакомительные сведения о конструкторе OpenComms

Справка OpenComms PowerView

Ознакомительные сведения OpenComms PowerView

Справка инженера OpenComms Workprint

OpenComms Workprint Engineer Readme

Справка подстанции OpenUtilities

Ознакомительные сведения о подстанции OpenUtilities

PlantSight AVEVA Diagrams Bridge Help

PlantSight AVEVA PID Bridge Help

Справка по экстрактору мостов PlantSight E3D

Справка по PlantSight Enterprise

Справка по PlantSight Essentials

PlantSight Открыть 3D-модель Справка по мосту

Справка по PlantSight Smart 3D Bridge Extractor

Справка по PlantSight SPPID Bridge

Promis.e Справка

Promis.e Readme

Руководство по установке Promis.e — управляемая конфигурация ProjectWise

Руководство пользователя sisNET

Руководство по настройке подстанции

— управляемая конфигурация ProjectWise

Инженерное сотрудничество

Справка рабочего стола Bentley Navigator

Геотехнический анализ

PLAXIS LE Readme

Ознакомительные сведения о PLAXIS 2D

Ознакомительные сведения о программе просмотра вывода 2D PLAXIS

Ознакомительные сведения о PLAXIS 3D

Ознакомительные сведения о программе просмотра 3D-вывода PLAXIS

PLAXIS Monopile Designer Readme

Управление геотехнической информацией

Справка администратора gINT

Справка gINT Civil Tools Pro

Справка gINT Civil Tools Pro Plus

Справка коллекционера gINT

Справка по OpenGround Cloud

Гидравлика и гидрология

Справка Bentley CivilStorm

Справка Bentley HAMMER

Справка Bentley SewerCAD

Справка Bentley SewerGEMS

Справка Bentley StormCAD

Справка Bentley WaterCAD

Справка Bentley WaterGEMS

Проектирование шахты

Помощь по транспортировке материалов MineCycle

Ознакомительные сведения по транспортировке материалов MineCycle

Моделирование мобильности

LEGION 3D Руководство пользователя

Справка по подготовке САПР LEGION

Справка по построителю моделей LEGION

Справка по API симулятора LEGION

Ознакомительные сведения об API симулятора LEGION

Справка по симулятору LEGION

Моделирование

Bentley Посмотреть справку

Ознакомительные сведения о Bentley View

Морской структурный анализ

SACS Close the Collaboration Gap (электронная книга)

Ознакомительные сведения о SACS

Анализ напряжений в трубах и сосудов

AutoPIPE Accelerated Pipe Design (электронная книга)

Советы новым пользователям AutoPIPE

Краткое руководство по AutoPIPE

AutoPIPE & STAAD.Pro

Завод Дизайн

Ознакомительные сведения об экспортере завода Bentley

Bentley Raceway and Cable Management Help

Bentley Raceway and Cable Management Readme

Bentley Raceway and Cable Management — Руководство по настройке управляемой конфигурации ProjectWise

Справка по OpenPlant Isometrics Manager

Ознакомительные сведения об OpenPlant Isometrics Manager

Справка OpenPlant Modeler

Ознакомительные сведения для OpenPlant Modeler

Справка по OpenPlant Orthographics Manager

Ознакомительные сведения для менеджера ортогональной работы OpenPlant

Справка OpenPlant PID

Ознакомительные сведения о PID OpenPlant

Справка администратора проекта OpenPlant

Ознакомительные сведения для администратора проекта OpenPlant

Техническая поддержка OpenPlant Support

Ознакомительные сведения о технической поддержке OpenPlant

Справка PlantWise

Ознакомительные сведения о PlantWise

Реальность и пространственное моделирование

Справка по карте Bentley

Справка по мобильной публикации Bentley Map

Ознакомительные сведения о карте Bentley

Справка консоли облачной обработки ContextCapture

Справка редактора ContextCapture

Файл ознакомительных сведений для редактора ContextCapture

Мобильная справка ContextCapture

Руководство пользователя ContextCapture

Справка Декарта

Ознакомительные сведения о Декарте

Справка карты OpenCities

Ознакомительные сведения о карте OpenCities

OpenCities Map Ultimate для Финляндии Справка

OpenCities Map Ultimate для Финляндии Readme

Структурный анализ

Справка OpenTower iQ

Справка по концепции RAM

Справка по структурной системе RAM

STAAD Close the Collaboration Gap (электронная книга)

STAAD.Pro Help

Ознакомительные сведения о STAAD.Pro

STAAD.Pro Physical Modeler

Расширенная справка по STAAD Foundation

Дополнительные сведения о STAAD Foundation

Детализация конструкций

Справка ProStructures

Ознакомительные сведения о ProStructures

ProStructures CONNECT Edition Руководство по внедрению конфигурации

ProStructures CONNECT Edition Руководство по установке — Управляемая конфигурация ProjectWise

.

Построение композиции рисунка на плоскости: Лекция 2. Построение изображения на картинной плоскости — планы, ракурс — Статьи