Смысловой центр композиции: Искусство рассматривания картин. Глава 4. О композиционных центрах в картине: salman_spektor — LiveJournal

Содержание

Искусство рассматривания картин. Глава 4. О композиционных центрах в картине: salman_spektor — LiveJournal

Всякое изобразительное произведение, созданное художником, есть композиция, так как все эти произведения состоят из отношений между изображенным и полем на котором размещено это изображённое. Жанровые композиции бывают: одно фигурными, двух фигурными и многофигурными. Если в каждом труде, созданном писателем, существует высший драматургический момент — кульминация, то у художника, этот приём заменён композиционным центром. Писатели, стараясь донести до читателя идею своего замысла, вкладывают её в монологи или в диалог, или в реплики своих героев, или закладывают в так называемый приём «между строк»; а у художников эта идея выражается при помощи второго центра. Н. Н. Волков обозначил этот центр, как смысловой. Для удобства, сохраним эту терминологию. В картине эти два центра или находятся на расстоянии друг от друга или совпадают. Причём, композиционных центров может быть на изобразительном поле несколько, а смысловой центр – всегда, только один. Композиционные центры всегда можно, мысленно, убрать с поля. А смысловой, так как он является доминантой и выражает идею, – никогда.


Ф. Буше «Юный художник»

На примере картины Ф. Буше «Юный художник» рассмотрим, как используются эти центры в одно фигурной композиции
Для начала найдём композиционный и смысловой центры. Это потребует неких мысленных усилий. Кому эта работа покажется сложной, придётся поверить мне на слово. Когда мы мысленно, подвигаем расположенные на полотне фигуры, то определим, что в картине наличествует два композиционных центра. Первый – это сам юный художник, второй – мольберт, с установленным на нём этюдом. Ну а смысловым центром в этой картине явится окно, через стекло которого льется дневной свет, освещая юношу и все, находящиеся в помещении предметы. Картину можно представить себе без художника, и без мольберта с этюдом, но, ни как без окна.
Войдём в картину и пройдём по пути, который выстроил Буше. Начало пути или иначе, движения, является ящик с красками. Затем – стул и дальше, первый композиционный центр, — сидящий на стуле юный художник, который внимательно изучает книгу с напечатанным вероятно в ней пейзажем какого-то мэтра. Над книгой возвышается мольберт – второй композиционный центр. На мольберте установлен подрамник с натянутым на него холстом, на котором написана почти готовая копия пейзажа. Молодой человек с примерным усердием штудирует репродукцию. А за окном живёт не изображённая, а настоящая прекрасная природа. И мы начинаем понимать идею этого рассказа: «начинающие художники не должны увлекаться копированием с работ мастеров, а больше уделять времени рисованию с натуры


Жан Антуан Ватто «Савояр»

В картине французского художника Жана Антуана Ватто «Савояр» существует один смысловой и один композиционный центр. Эта картина об одном из странствующих музыкантов, жителей Савойи, которые бродили по свету, зарабатывая пропитание игрой на флейте. С ними, часто был учёный сурок, приученный вытаскивать из ящичка записки с предсказаниями.
Само собой разумеется, так как картина о савояре, то и композиционный центр есть сам странствующий музыкант. А смысловой центр – это размещённая на заднем плане и заставленная домами церковь. Она является доминантой в картине. Юноша уже был в том районе, и теперь он стоит на пустыре между группой домов, расположенных у левого края картины и церковью. Его тело развёрнуто в сторону людских построек, а церковь находится за его спиной. В руке он держит флейту так, как верующие держат свечку. И мы осознаём, что в данный момент бродяжничество и есть его вера. Художник поставил юношу на склон холма, подчеркивая, что данный образ жизни молодого человека не верен. Впереди у него долгая жизнь. Сейчас он, конечно, пойдет туда, где за деревьями расположен жилой квартал. Но найдёт ли он там еду и кров? Дома холодные, как и небо над ними, да и людей около домов не видно. Он пройдет мимо них и конечно вернется туда, где стоит храм и мимо чего он ранее прошёл не задерживаясь.


Тулуза Лотрек « Девушка поправляющая трико»

В картине французского художника Тулуза Лотрека «Девушка поправляющая трико» весь небольшой рассказ о юной танцовщице поместился в её же хрупкую фигурку. В подобных композициях смысловой и композиционный центры совпадают. Мы видим, что в картине отсутствуют какие-то дополнительные атрибуты. Только несколько цветовых пятен, обозначающих пол и стену с зеркалом. Второе название картины «Новое трико» и мне кажется, что эта версия названия более подходит для данного сюжета. Первое с чем сталкивается наш взгляд, начиная движение по полотну это угловатые ноги танцовщицы, облачённые в розовое трико. Трико, конечно, новое. Так как девушка им любуется. Над трико белая пачка, которую девушка подняла вверх и прихватила подбородком, чтоб не мешала любоваться обновкой. Забавность ситуации в том, что пачка воздушная, прекрасная и напоминает нам о возвышенном. Но танцовщица к ней привыкла. А трико хоть и такое земное и тесно облегает её не божественную фигуру, но необычное и доставляет приятные ощущения.


С. Боттичелли «Благовещение»

В двух фигурных композициях к смысловому и композиционным центрам добавляется ещё один художественный приём – пауза. Пауза помогает художнику показать глубину отношений между присутствующими в картине персонажами. Пауза обозначает наличие диалога или конфликта между композиционными центрами.
В картине С. Боттичелли «Благовещение» пауза между пальцами ангела, посланным возвестить деве Марии о божественном известии и самой девой Марией, является, смысловым центром. Эта пауза воспринимается, как некая, невидимая нами субстанция. Характер действий, изображённых персонажей, подчиняются этой паузе. Так ангел, повинуясь ей левой, рукой держит цветущую ветвь. Это движение подхватывает, устремлённое к небесам прекрасное дерево. Рука с ветвью и деревом образуют связывающею цепочку между этой субстанцией и небом. Дева Мария стоит вполоборота. И дальнейшее её действие после восприятия известия – это молитва и изучение святого писания, находящегося на подставке.


Г. Курбе « Здравствуйте господин Курбе»

В картине Г. Курбе «Здравствуйте господин Курбе» изображён, сам художник, который, видимо, путешествует по стране. Его путь проходит через частные владения, где он встречается с гордым хозяином этих владений. Но замысел художника лежит в более глубокой плоскости, чем просто бытовая сценка. Участок, который принадлежит весьма довольному собой господину небольшой и ограничен дорогой, изображённой на втором плане картины. По дороге проезжает дилижанс, который привёз, а затем и увезёт этого господина. А там за дорогой простираются нескончаемые дали и огромное, прекрасное небо. И на этих просторах хозяином может чувствовать себя уже сам художник.
Для выполнения задачи, которую поставил перед собой Курбе, он закомпоновал свой фигурный портрет так, чтобы тот являлся смысловым и композиционным центром. Без этого портрета картину невозможно себе представить. Второй композиционный центр – фигура хозяина участка. Действие этого центра в картине, как и вспомогательных фигур, слуги и собаки – временен. Картину легко можно представить себе и без этих персонажей. Пауза между основными героями, и расстояние между ними именно таковы, чтобы состоялся соответствующий диалог: «Кому принадлежат все эти, ниспосланные нам красоты.»


Ф. Милле «Крестьянка с хворостом»

В картине Ф. Милле «Крестьянка с хворостом» пауза между двумя композиционными центрами призвана усилить психологическую драматургию, созданную в мизансцене
Художник с большим сочувствием относился к нелёгкой доле маленького человека. Драматические ноты звучат уже в первой фигуре крестьянки (первый композиционный центр), расположенной на переднем плане картины. Собранный в связку хворост перевернут верхушкой вниз, и мы понимаем, чтобы связать этот хворост и перевернуть его необходимо проделать определённую работу. И эта тяжёлая ноша пригибает женщину к земле. Вторая женская фигура (второй композиционный центр) дана через паузу. Повторяет действие основной фигуры и усиливает его. На третьем плане, опять же, через паузу – лес. Этот план наводят нас на некоторые размышления: деревья в отличие от перевёрнутых связок хвороста тянутся вверх и если хворостины тесно прижаты одна к другой и связаны крепкой верёвкой, то ещё не срубленные деревья растут относительно свободно. И, наконец, смысловой центр. Это узенькая полоска света, расположенная рядом с верхним левым углом картины. В отличие от импрессионистов, этот свет не заливает всю картину, создавая мажорную атмосферу. Конечно, и в этой картине он присутствует, но где-то бесконечно далеко.

Смысловой и изобразительный центр кадра

Смысловой и изобразительный центр кадра.
Рассматривая проблему кадрирования снимка, мы неоднократно касались другой важной стороны композиционного решения кадра — получения изобразительного акцента на главном объекте изображения, который должен доминировать, привлекать внимание зрителя прежде всего.
Пожалуй, не будет ошибочным утверждение, что композиционный рисунок кадра берет свое начало от его смыслового центра. А это значит, что в любых условиях — в спокойной обстановке фотоателье или в жестком временном режиме событий ной съемки — необходимо оценить как общую ситуацию, так и смысловую и композиционную значимость каждого элемента сюжета. Эти элементы далеко не равнозначны для фотографа. Одни из них образуют центр сюжета; другие характеризуют обстановку, среду; третьи имеют значение изобразительное, необходимы для
разработки рисунка кадра; четвертые вообще не нужны — попадая в кадр. они становятся лишь помехой и потому должны остаться за его пределами. Но поначалу все внимание следует отдать главному из них, являющемуся смысловым центром снимка.

При работе над портретом, пейзажем, натюрмортом фотограф имеет время подумать над этой проблемой и даже практически проверить различные варианты композиций. Событийная съемка, фоторепортаж, жанровая тематика практически не дают возможности для длительных размышлений. Только профессиональные навыки, опыт, острота и своеобразие творческого мышления фотографа позволяют ему буквально мгновенно найти правильное решение — обозначить в кадре его смысловой центр, сделав его центром зрительным.
В различных жанрах меняются условия и обстоятельства съемки, становится иной методика композиционного творчества, но первичная задача остается неизменной: как сказано выше, прежде всего нужно ограничить материал известными пространственными пределами и найти смысловой центр картины, сформировать его на снимке, усилить, подчеркнуть с помощью особого акцента, помогающего зрителю сосредоточить внимание именно на ведущем элементе сюжета и композиционного рисунка кадра. Задача, казалось бы, совершенно ясная. Но вместе с тем очень часто серьезным недостатком снимка становится ошибка именно этого типа — одинаково четкое изображение всего материала, попавшего в поле зрения объектива. Кадр начинает пестреть множеством мельчайших подробностей, рисунок снимка делается запутанным, перегруженным деталями. И глаз зрителя, рассматривающего снимок, не может остановиться ни на чем определенном, потому что на картинной плоскости нет какойлибо фигуры или предмета, привлекающих к себе особое внимание, т. е. нет ударения, акцента, поставленного на главном, ключевом элементе сюжета. Нет этого основного композиционного начала, и кадр оказывается несформированным из-за равнозначности всех его частей. А ведь рассмотрение кадра должно начинаться с сюжетно важной части изображения, и акцент, умело поставленный фотографом,  залог не только правильного прочтения зрителем содержания снимка, но также и композиционной стройности фотопроизведения, т. е. его легкой «читаемости».

Как правило, отсутствие акцента говорит о том, что фотограф не только не справился с задачей создания определенной геометрии кадра, но и плохо разобрался в материале, в существе и смысле выбранного для съемки сюжета, мотива. Дело уже не только в том, что фотограф не сумел правильно использовать изобразительный прием, ошибка здесь глубже: в обилии материала, с которым автор встретился в жизни, он не нашел его основного звена, которое и должно было стать на снимке ключевым и в смысловом, и в изобразительном отношении. Между тем фотограф располагает множеством творческих приемов и изобразительных средств, которые активно помогают ему решить поставленную задачу.
Что это за приемы и средства? Найти и раскрыть их изобразительную силу нам по могут примеры.
Одним из классических примеров может служить фото . Этот пример особенно показателен, так как снимок сделан в реальной боевой обстановке, когда режим времени, отпущенного фотографу на съемку, достаточно жесткий, обстановка сложная и добиться в этих условиях композиционно завершенного кадра совсем не просто. Для этого нужны и опыт, и журналистская хватка, и талант. Перед нами кадр, который говорит зрителю о многом: и о трудных военных дорогах, и о дорогой цене победы, и о том, что советские воины — люди большой души, люди, которым нужен мир… Фоторассказ впечатляет, волнует зрителя.

Созданию впечатления помогает то, что снимок четок и закончен по изобразительному решению. Кадр заполнен большим и разнообразным материалом, и все, что охватывается его рамкой, важно и необходимо для раскрытия сюжета, для обрисовки обстановки действия. Однако это обилие материала не мешает стройности композиционного рисунка. Это происходит потому, что элементы, с помощью которых автор разрешает композиционные задачи, отчетливо делятся на главные и второстепенные. Главный объект изображения акцентирован очень энергично. Рассматривая снимок, мы сразу же обращаем внимание именно на смысловой центр картины — группу солдат, в краткую минуту передышки собравшихся у пианино. Какими конкретными изобразительными приемами автор добивается этого эффекта?
Главное в кадре, его сюжетно важная часть — группа солдат — помещена в центр картинной плоскости. Это активное пространство кадра, сюда, к его геометрическому центру, легко направляются взгляд и внимание зрителя, и это один из распространенных способов создания акцента на главном. Очерчивая изображаемое пространство рамкой кадра, автор оставляет за его пределами немало других подробностей обстановки прифронтовой полосы, но в кадре оказывается только необходимое и достаточное для зрительного воплощения выбранного для съемки сюжета. Фрагмент времени и пространства определен совершенно точно, как точна и взятая крупность плана.

Следует обратить особое внимание на распределение материала по глубине кадра. Прежде всего здесь нужно отметить нарастание светлоты тона от переднего плана к среднему и, наконец, к самому отдалению, к участкам фона. Передний план «нарисован» тонами достаточно темными, так что в них начинают исчезать лишние детали и подробности; главная группа обозначена тонами средней плотности, и поэтому здесь хорошо переданы и световые блики, и полутени, и тени. Очевидно, расчет экспозиции велся именно по этому участку кадра. В проеме разрушенной снарядом стены видны деревья, небо, глубина, затянутая дымкой (возможно, еще не рассеялись дымы разрывов), и эти участки попадают в зону передержек; изображение получается обобщенным, без навязчивых подробностей. Так локализуются, уводятся из внимания зрителя передний и дальний планы, а самым отчетливым и деталированным становится центр кадра, главная группа.

Но наиболее действенным, акцентирующим средством в этом снимке служит свет. Световой рисунок кадра очень интересен: в его основе лежит контровой поток солнечного света, врывающегося в помещение сквозь разрушенную стену. Он создает энергичный световой акцент, яркое пятно на музыкальном инструменте, очерчивает контуры фигур, лепит их объемно-пластическую форму. Правда, затянутая дымкой глубина кадра — пятно еще более яркое, но так как оно не деталировано, рисунок там лишен подробностей, нерезок, то по смысловому и изобразительному значению это пятно не спорит с отчетливым сюжетным центром всей композиции.
Мы рассмотрели всего один снимок. Но и этот единичный пример демонстрирует нам несколько приемов, с помощью которых фотограф получает в кадре желаемый акцент. Подведем итог, перечислив эти приемы. Прежде всего отметим, что хороший результат дало размещение главного сюжетного мотива в центральной части картинной плоскости, притягивающей к себе внимание зрителя. Отдадим должное также правильному выбору крупности плана, масштаба изображения фигур и предметов, образующих смысловой центр картины. Отметим также тональную организацию кадра, соотношение тонов, образующих рисунок основного объекта изображения и второстепенного материала ) обстановки действия, среды, окружения. Назовем еще правильное сопоставление объекта и фона по степени! резкости и, наконец, важнейшее акцентирующее средство — свет, световой рисунок кадра.
И если сейчас мы пересмотрим приведенные в этом пособие! снимки с точки зрения создания акцента на главном объекте изображения, то увидим, как отчетливо проступает эта закономерность в творчестве разных авторов и в самых различных жанрах фотографии.

Выше уже говорилось о том, что свет — вообще одно из главных изобразительных средств в фотографии, что сам термин «фотография» в буквальном переводе означает «светопись». И потому не удивительно, что действенным и часто применяемым приемом создания необходимого акцента служит именно характер освещения объекта съемки. Представьте себе такой световой эффект: яркий луч прорезает темноту, оставляя неосвещенным пространство кадра, в то время как предметы или фигура, оказавшаяся в световом луче, выступают из темноты. Свет ставит на этих предметах как бы ударение, дает на снимке их подчеркнутое изображение. Это и есть световой акцент. Его особую выразительную силу и исполь)

зовал автор следующего фото.
При съемке этого портрета на снимаемого человека были направлены два основных осветительных прибора. Один из них — источник направленного действия, с его помощью закладывается основа светового рисунка, в результате чего на лице образуются короткие тени, очерчивающие объемно-пластическую форму. Второй прибор отбрасывает на лицо мягкий поток общего рассеянного света, который насыщает теневые участки, снижает контрасты светотени до нужного автору уровня и помогает достичь пластичного и достаточно мягкого рисунка светотени. Черный костюм девушки и фон не освещены совершенно. И именно сопоставление светлого тона освещенного лица и темной тональности всего остального поля кадра становится ярким изобразительным приемом построения этого поэтичного портретного снимка. Акцент здесь очень энергичен, таков творческий замысел фотографа.
Это фото сделано в условиях специального ателье. Но подобный изобразительный результат может быть получен не только при съемке с осветительными приборами. И в условиях естественного освещения можно найти направление основного светового потока, каким на натуре чаще всего становится солнечный свет, и общую раскладку светотени на объекте. Световой акцент на смысловом центре в этом случае будет очень действенным.
Как образуется световой акцент при работе фотографа на натуре? Приведем пример. На натуре съемка нередко ведется при контровом направлении солнечного света. Контровой свет — это свет, падающий на объект съемки сзади, направленный навстречу объективу съемочного аппарата. Таким образом, все фигуры и предметы обращены к объективу своей теневой стороной, что обусловливает довольно низкую, темную тональность фотоизображения. Представьте себе, что фотограф снимает жанровую сценку, строит кадр как средний по крупности план и
главное действующее лицо сцены находится в центре кадра, в окружении других участников действия. Очевидно, что главный персонаж, контуры его фигуры при этом эффекте освещения будут очерчены ярким световым шнуром, как и контуры фигур всех остальных людей, попадающих в поле зрения объектива. Таким образом, фигуры отчетливо выделяются на притемненном фоне, но светового акцента на главном действующем лице пока еще нет.

Этот акцент несложно получить, имея простое приспособление  отражатель, представляющий собой небольшой лист картона, оклеенный белой бумагой типа полуватман либо фольгой. Такая подсветка легко принимает на себя поток контрового солнечного света и отбрасывает его на лицо человека, которого фотограф хочет выделить, акцентировать, сделать самым приметным в кадре. Теперь все другие действующие лица сцены находятся в тени, а главный герой выделен из окружения, подсветка привела к образованию на его лице более высоких яркостей. Разумеется, экспозиция в этом случае рассчитывается по светам, т. е. по яркости, образовавшейся на лице. В результате на фоне общей низкой тональности
фотоизображения возникает световой акцент, которого фотограф и добивался.
Разберем еще один часто встречающийся пример съемки на натуре, в котором четкий изобразительный результат достигается также с помощью светового акцента.
Один из самых распространенных и поэтических жанров в фотографии — пейзаж.
В альбоме каждого начинающего фотографа немало пейзажных снимков. Казалось бы, при работе в этом жанре особых сложностей возникать не должно. Однако выразительный пейзаж получается далеко не всегда, хотя щедрая природа одаривает фотографа прекрасными пейзажными мотивами. Неудачи чаще всего объясняются тем, что отсутствие достаточного творческого опыта толкает автора на прямую фиксацию материала, на примитивное, протокольное повторение всего, что попадает в поле зрения объектива. И тогда получается изображение, на котором все видно одинаково хорошо, но и одинаково невыразительно.
Прямое повторение пейзажного мотива, без учета особенностей его перевода на плоскость будущего фотоснимка, успеха не принесет. В жанре пейзажа, так же как и в любом другом, необходимы активное изобразительное решение снимка, отточенность его композиционного рисунка и, несомненно, расстановка акцентов.
Представьте себе, например, что фотограф снимает широкий общий план, пейзаж, пересеченную местность и речушку, причудливо извивающуюся между холмами. Условия освещения при такой съемке могут быть самые различные: в пасмурный день весь объект съемки зальет общий равномерный рассеянный свет;

таким же будет характер светового рисунка при съемке в сумерки;

в солнечный день изобразительный результат зависит от времени съемки, от направления солнечного света по отношению к оптической оси объектива и т. д.

И если при съемке фотограф не учел характера освещения объекта, то снимок может оказаться неудачным. Так, когда солнце находится за спиной фотографа, объект будет освещен от аппарата. Такой свет часто называют «передним» — он падает на объект спереди. В этом случае все, что попадает в поле зрения объектива, освещено совершенно равномерно, в одинаковую силу и, естественно, с одинаковой степенью подробности рисуется на пленке. Все детали и части изображения на таком снимке оказываются равноценными, он начинает перегружаться и пестреть
деталями, и зритель уже не в состоянии оценить смысловое и композиционное значение разных элементов, поскольку этого не сделал и сам фотограф. Главное здесь не отделено от второстепенного, необходимое — от случайного. И все потому, что автор снимка не сумел правильно расставить акценты, не проделал необходимой работы ни по осмыслению материала, ни по его световому решению.
А как следовало использовать здесь характер освещения? Можно ли в условиях натурного освещения добиться светового акцента на главном звене такого объекта съемки? Несомненно, можно. Учебная работа над пейзажем требует и времени, и терпения. Характер светового рисунка будет меняться в течение дня, и полезно проследить эти изменения или хотя бы умозрительно представить себе, как выглядит объект при боковом или контровом направлении солнечного света, при высоком полуденном или низком предвечернем положении солнца над линией горизонта. Такая работа постепенно разовьет у фотографа столь важное для него свойство, как умение видеть. Правильно говорят художники, что «смотреть» — еще не значит «видеть». А «видеть» в данном случае означает оценить характер освещения с точки зрения изобразительного результата, который дает тот или иной световой рисунок.
И в нашем случае пейзажной съемки было бы очень выгодно контровое направление солнечного света: как мы уже видели в одном из  предыдущих примеров, большая часть элементов объекта съемки была бы обращена к объективу фотоаппарата теневой стороной и на снимке передавалась бы темной тональностью; поверхность реки, как поверхность зеркальная, в потоке контрового света ярко бликовала бы. На таких высоких яркостях и сконцентрируется внимание зрителя; иными словами, материал картины потеряет свое монотонное звучание (как было в случае съемки при переднем свете), на главном элементе композиции образуется необходимый световой акцент.
К перечисленным средствам получения акцента на главном объекте изображения следует отнести и такой прием, часто встречающийся в современной фотографии, когда в одном кадре совмещаются два плана различной крупности. Например, на снимке мы видим общий план интерьера заводского цеха, а на его фоне на переднем плане сфотографирован человек. Естественно, что, находясь близко к аппарату, он изображается в кадре крупно, и таким образом на снимке общий план цеха завода совмещается с крупным планом человека. На этом главном персонаже сюжета возникает четкий акцент как следствие укрупненного масштаба рисунка. Это размещение главного объекта изображения на переднем плане и есть еще один из способов получения необходимого смыслового и изобразительного акцента на сюжетном центре композиции.
Назовем среди изучаемых приемов и сопоставление объекта и фона по тональному контрасту: контраст тонов помогает выявлению главного объекта изображения.

Фото  показывает нам, как отчетливо рисуется освещенный, переданный светлыми тонами объект на темном, неосвещенном фоне. Таким же отчетливым станет темный объект, проецирующийся на светлый фон. Перечисленные творческие приемы — это, конечно, не весь арсенал средств, а лишь примеры возможных изобразительных решений проблемы создания акцента на сюжетном центре. Материал, с которым фотограф встречается в жизни, необычайно разнообразен, и его неповторимость каждый раз подскажет вдумчивому мастеру новые способы творческого решения кадра.
Художественную палитру разнообразят также одновременное использование и сочетание нескольких приемов. Чаще всего в хорошо организованном кадре акцент возникает как следствие, например, центрального расположения на снимке главного объекта изображения, который в то же время контрастирует с фоном по тональности. В других случаях мы видим главный объект на переднем плане, он
дается в укрупненном масштабе, к тому же оптический рисунок его полностью резок, тогда как на фоне резкость в значительной степени потеряна. Словом, создание акцента осуществляется самыми разнообразными средствами, и перечислить здесь все существующие способы просто невозможно.

В учебной практике, в школе мастерства важно усвоить основные принципы. В дальнейшем перед фотографом открывается путь к индивидуальному, самобытному творчеству, и каждый найдет свою систему приемов для решения одной из узловых задач композиции — выделения главного объекта изображения из материала, который охватывается и рисуется на снимке объективом.

Композиционные центры | Artisthall — Художественная мастерская

Создание композиции в художественном произведении всегда основано на определенном расположении и взаимодействии элементов, объединенных единым художественным замыслом. Для того, чтобы правильно расставить акценты и сделать произведение максимально выразительным, нами разработано задание – Композиционные центры.

Курс обучения композиции складывается из заданий на различные «Композиционные задачи», которые ученик, используя определенные приемы и техники, подсказанные педагогом, должен решить. В данном случае предлагается сделать несколько изображений, где центр будет обозначен при помощи основных композиционных законов.

Все работы, представленные в этой статье, выполнены нашими учениками. На многих мастер-классах это задание отмечалось как самое интересное и развивающее. На просмотрах и выставках работы под названием «Композиционные центры», сделанные нашими учениками, отмечались наградами и похвалами. Работы, сделанные на наших занятиях, ученики размещали в своих портфолио и демонстрировали на собеседованиях.

Особенности задания «Композиционные центры».

Информация, которая представлена в этой статье, является теоретическим сопровождением задания. Без практических занятий с педагогом, поэтапного обсуждения каждой стадии и технических особенностей выполнения работы не получиться добиться приличного результата. Это задание является авторской разработкой, поэтому мы рекомендуем посетить наши занятия по композиции, где вы получите полный объем информации по этому заданию, а также познакомитесь с другими интересными и развивающими уроками.

Задание выполняется на листе А3, используется только один цвет – черный, можно пользоваться тоновым градиентом черного цвета.

На листе в определенном порядке изображаются группа предметов или образов, среди которых один или несколько предметов выделяются и меняют структуру построения, создавая тем самым композиционный центр. Стоит отметить, что понятие «центр» не является геометрической серединой произведения, расположенного точно по центру, а представляет смысловой акцент, созданный художником для передачи своего замысла.

Существует много видов изображения центра композиции, среди них можно выделить около десяти самых эффектных и распространённых. Ниже приведены краткие описания нескольких способов. Хотим повторить, чтобы действительно научиться пользоваться всеми методами и применять их на практике, необходима работа с педагогом на каждом этапе.
Цвет и форма. Когда предметы одинаковые и расположены в метрическом ряду, обозначить центр можно при помощи подмены, например, подставив противоположный по смыслу или значению образ. Так же можно поступить с цветом, изобразив предмет в контрастной гамме или в зависимости от композиционного решения усиливать или убавлять тон.
Размер и движение. В некоторых случаях хорошо использовать изменения размера, увеличивая или уменьшая предметы по направлению к центру. Композиционный центр можно обозначить динамическим смещением предметов в сторону обозначенного центра.

И многое другое. О других видах и способах изображения композиционных центров можно узнать на наших занятиях.

Задача урока состоит в том, чтобы ученик попробовал различные приемы создания центрических композиций.

Также задание развивает способности придумывать и создавать в голове различные образы в разных сочетаниях, преобразуя группы в единые композиционные узлы, развивает креативность и оригинальность. Как видно по представленным в статье работам это задание выполняли десятки наших учеников и у всех получилось создать совершенно разные идеи и образы. Попробуйте и вы!)

Все приемы выделения центра произведения служат одной цели – сфокусировать взгляд зрителя, подсказать ему, в чем заключается смысл композиции и задумка художника.

Все наши задания и уроки объединены общей целью — дать комплексное художественное образование, предоставить качественную информацию и на практике добиться хороших результатов. Каждое задание программы дополняет и подготавливает к следующему. Так, навык создания композиционных центров пригодиться в каждом учебном и творческом произведении, поможет сделать любую работу более выразительной и яркой, научит, как подсказать зрителю, где сфокусировать взгляд и правильно передать замысел вашей композиции, что является главной задачей художественного произведения.

Подробную информацию о занятиях композицией вы можете узнать по телефонам: 8 903 669-80-89, 8 903 669-49-59 или по почте [email protected]

Смотрите также:

Правила удачной композиции в скрапбукинге

Удачная композиция — это главный элемент любой скрап-работы. Хорошая композиция — это гармоничная композиция!

Что такое композиция?

Композиция – составление, объединение всех элементов художественного произведения в органическое единое целое, выражающее образное, идейно-художественное содержание. Дословно композиция (от латинского “compositio” – составление, сочинение) – построение произведения искусства. Понятие “композиция” первоначально применялось только в архитектуре, а затем распространилось на живопись, музыку и другие виды искусства.


Хотите создавать гармоничные работы? Смотрите Мастер Классы в Школе скрапбукинга

Хотите создавать гармоничные работы? Смотрите Мастер Классы в Школе скрапбукинга

Основные элементы скрап-работы

Любую скрап-работу (страничку альбома или открытку) можно разделить на основные составляющие элементы:

  • главный элемент
  • подложки
  • журналинг
  • заголовок
  • украшения
  • фон

Элементы странички альбома: главный элемент — фото. Заголовок отсутствует.

1. Фон – основной самый нижний лист бумаги, на который приклеиваются остальные элементы страницы.

2. Заголовок – слово или фраза, которые помогают передать смысл страницы (необязательный элемент).

3. Журналинг – это текст для передачи эмоций, воспоминаний, важных дат (необязательный элемент).

4. Подложка – элемент, который лежит под фотографией.

5. Украшения — элементы декора странички.

Главным элементом скрап-работы является её смысловой центр. В страничке этим элементом будет являться фотография, в открытке это может быть картинка или цветочная композиция.
Главный элемент должен притягивать внимание и поэтому должен быть выделен.

Гармоничная композиция даёт нам возможность ознакомиться со всеми элементами страницы, не напрягает наш взгляд и плавно проводит его от периферии к центру.

Главный элемент композиции — это композиционный центр. Композиционный центр служит для фокусировки внимания зрителя на деталях композиции.

Способы выделения композиционного центра:

  • цветом (элемент другого цвета выделяется)
  • размером (элемент большего размера выделяется)
  • формой (элемент, отличающийся от других своей формой выделяется)
  • сосредоточение элементов в одном месте (вокруг главного элемента сосредоточение подложек и украшений)
  • композиционная пауза (свободное от элементов место в композиции будет притягивать взгляд)

Кроме того, в композиции может быть два композиционных центра, но один из них должен быть главным, а второй второстепенным, подчиняться ему.


Пример использования 2х композиционных центров, когда один большего размера (главный), а второй меньшего. Композиционные центры расположены по возрастающей диагонали.

Приёмы для создания гармоничной композиции:

1. Золотое сечение

Золотое сечение известно с древних времен, его изучали Леонардо да Винчи и Эвклид.
Правило золотого сечения: лучшее место для расположения главного элемента композиции — это 1/3 по горизонтальной или вертикальной линии. Такое расположение притягивает взгляд и смотрится естественно.


Схема расположения композиционных центров (1,2,3,4) по правилу золотого сечения.


Размещение композиционного центра по правилу 1/3 на открытке.

2. Диагональ

Расположение элементов странички с прослеживающейся диагональю. Явные диагонали на полотне придают работе динамики, энергии. Но при работе с диагоналями не забывайте, что одна диагональ ассоциируется с ростом, а противоположная ей — с падением.
В композиции диагональная линия, проведенная от левого нижнего угла к правому верхнему воспринимается лучше, чем линия, проведенная от левого верхнего угла к правому нижнему.


Схема расположения композиционных элементов по диагоналям.


Размещение композиционного центра по диагонали

3. Направление в пространстве

Человеческий мозг устроен так, что рассматривает объект слева направо. Именно поэтому смысловой центр лучше расположить в правой части, тогда взгляд будет двигаться навстречу к нему.


Схема направления взгляда на композиционный центр.


Размещение композиционного центра справа на открытке

4. Размещение

Важные элементы композиции лучше всего размещать группами, чтобы они не были хаотично разбросаны по всей площади листа. Не надо стремиться заполнить каждый сантиметр листа декором. Оставив пустые места, вы наполните работу «воздухом» и она будет воздушной, а не отягощающей.

Удачным можно назвать размещение вдоль композиционных осей, которые ведут взгляд зрителя, создавая впечатление движения или покоя. Эти оси могут быть вертикальными, горизонтальными, диагональными и «перспективными» (уводящими в глубину работы). Элементы можно расположить вдоль одной оси, а можно выбрать несколько направлений.


Схема размещения композиционных элементов по композиционным осям, которые задают направление движение взгляда.


Размещение композиции по горизонтальной композиционной оси

Правила гармоничной композиции:

1. Наличие доминанты

В каждой работе должен быть ярко выраженный смысловой центр композиции.
Композиционный центр (или несколько композиционных центров) помогает задать нужную траекторию движения взгляда, удержать внимание зрителя и сформировать законченную композицию.
Отсутствие смыслового и композиционного центров ведёт к тому, что взгляд мечется по поверхности, нет ничего, за что он может зацепиться, внимание рассеивается.
Это происходит, когда пытаются заполнить каждый угол на странице, расположить всё так, чтобы не оставалось пустого места.

2. Цельность и единство композиции

Цельность композиции выражается в связи между собой элементов странички или открытки. Элементы композиции должны быть связаны по стилю, цвету, и содержанию. В этом вам помогут знание стилей скрапбукинга и их основных элементов и правила сочетание цветов.

3. Уравновешенность.

Уравновешенность в композиции – это сбалансированность всех элементов.

Чтобы найти погрешности в своей работе, попробуйте отойти от работы и посмотреть на нее издалека. Недочеты композиции также сразу бросятся в глаза. Попробуйте сфотографировать работу и посмотреть на неё через некоторое время. Если фотография работы вызывает у вас дискомфорт, надо еще поработать над композицией.

Для осваивания композиции можно использовать готовые скетчи, которых много на просторах интернета.

Скетч (Sketch) – это небольшая зарисовка, эскиз будущего рисунка. Скетч в скрапбукинге – это готовый скомпонованный шаблон, который намечает план работы по композиции.
Отличный способ обучения для новичка — выполнять задание по скетчу. Например, на сайте ОСК (открытого скрап-клуба) есть задания по скетчам.


Скечт от дизайнеров ОСК. Источник
Композиционные центры расположены по вертикальной оси с учётом правила золотого сечения.

Правила гармоничной композиции на примерах:


Диагональное расположение элементов композиции, композиционный центр расположен по правилу «золотого сечения»


Композиционный центр расположен по правилу «золотого сечения» (это фотография), дополнительный композиционный центр расположен по правилу «золотого сечения», композиционные центры расположены по возрастающей диагонали


Те же правила, только сначала расположен доминирующий композиционный центр, а дополнительный — по движению по возрастающей диагонали


Главный композиционный центр (фото) и 2 дополнительный расположены по правилу «золотого сечения», «движение» от главного до одного из дополнительных задано элементами композиции по диагонали, а «движение» между дополнительными — по вертикальной линии.

В заключении хочется сказать, что существующие правила композиции — это не табу, которое нельзя нарушать. Скрапбукинг — это в первую очередь творчество, а в творчестве сложно оставаться в жёстких рамках. Правила гармоничной композиции — это скорее советы для новичков, чтобы избежать ошибок. Лучший способ научиться составлять удачную композицию — это делать как можно больше попыток и анализировать свою работу. С каждым новым опытом составление композиции будет даваться всё легче и легче! Оформляйте свои работы украшениями и различным декором от Scrap Home. Там огромный выбор чипбордов, в том числе эксклюзивные чипборды их собственного бренда Wood Home.


Хотите скидку 20% на товары для скрапбукинга? Она вас уже ждет! Перейти>>

Опубликовано 26 сентября 2015 года

Немного про композицию и анализ картин и фотографий

Про композицию написано очень много книг, поэтому здесь не надо ожидать каких-то откровений, просто несколько мыслей, возможно, и не очень точных с точки зрения серьёзной теории. Я пишу то, что сам был бы не против прочитать, когда всего этого ещё не знал.


Обнаружил, что многие студенты не понимают, до какой степени рассчитывались картины. Фразу «А я думал(а), что художники просто брали и рисовали» слышал не один раз. Тут надо помнить, что рисовать одну картину полгода было нормально, а часто бывало и больше. Вот представим себе, что художник месяц или два каждый день рисует наброски и продумывает, что и где будет на холсте. Как считаем, будет продумана картина? Далее вспоминаем, что в те времена не было интернета и телевизора. Новая картина была примерно аналогична выходу нового фильма в кинотеатрах в наше время. Сначала все идут смотреть картину, долго стоят и разглядывают, ищут смыслы, которые автор заложил за месяцы обдумывания, потом обсуждают с такими же посмотревшими. Сейчас все избалованы обилием информации, а тогда о чём поговорить? В общем, большая картина известного художника тогда — это примерно как голливудский блокбастер сейчас, если бы сейчас ещё и интернета не было. Так что прикиньте уровень медиа-повода выставки даже одной картины. А выставка, где много картин — это как посетить кинофестиваль.

Центр композиции.
Я бы сказал, что центр композиции — это то, куда взгляд возвращается чаще всего при рассматривании картины или фотографии. Это не научное определение, но не думаю, что неправильное. Когда спрашиваешь людей или студентов (опасная шутка, я знаю), что такое центр композиции, то говорят что угодно. Например, что это «куда взгляд падает в первую очередь». Вот это как раз мимо. Некоторые художники намеренно делают «обманку» — есть объект, куда взгляд падает в первую очередь, но, если долго рассматривать картину, то взгляд чаще возвращается к другому объекту.
Для примера привлечём картину Васи Ложкина «Кто котёночка обидел?»


В первую очередь взгляд падает на кота, но, если рассматривать картину, то мы заметим, что взгляд чаще возвращается на лицо бабушки. И этот эффект рассчитан. Так что теперь мы поговорим о способах художника установить центр композиции.

При взгляде на любую картину или фотографию взгляд в первую очередь «пробегает» 4 точки, которые расположены примерно на пересечении третей. Либо золотое сечение, когда всё делится на 3/8 и 5/8, это немного ближе к центру, но рядом, так что центр композиции можно ставить и на 3/8:


Про правило третей в фотографии многие слышали. Даже то, что в фотоаппаратах и телефонах при съёмке экран разделён по третям — это не просто так. Самый важный объект проще всего располагать на пересечении линий третей. Фотографируете стоящего человека — ставьте его на вертикальную линию трети, в идеале лицо на пересечение или близко к пересечению линий, фотографируете портрет — цельтесь пересечением третей в глаз.
Но. Если взгляду не за что «зацепиться» в этих 4 точках, то он ищёт дальше. Самый простой способ «зацепить» внимание — это самый яркий объект. Причём не самый насыщенный цвет, а именно самый яркий в абсолютном отношении. Если в фотошопе перевести картину в ч/б через «цветовой тон/насыщенность» (Hue/saturation), то мы сразу видим настоящие акценты. В картине «Кто котёночка обидел?» кот находится в зрительном центре на пересечении третей, но при переводе в ч/б мы видим, что по яркости он практически сливается с фоном, а лицо бабушки самое яркое.


Так что принцип простой композиции — если поставить объект на пересечение третей и сделать его самым ярким, то он точно станет центром композиции. Надо ли говорить, что я почти всегда так делаю? Простота сумки-авоськи, прямота оглобли и многогранность гранёного стакана — залог успеха фотографа в сельской местности.
Так что при анализе картин или фотографий рекомендую для начала переводить их в ч/б.


Оси композиции.

Когда смотрел видеоуроки Ian Roberts «Mastering composition» (не знаю, есть ли в переводе, я смотрел на языке наиболее вероятного противника), он называл оси композиции «арматура». Неплохо отражает смысл. Невидимые линии, к которым привязываются объекты в картине или фото, на которых «держится» композиция.

Тут надо отметить, что все эти правила, в основном, эмпирические, то есть, полученные в результате опытов. Вот, например, много сотен лет назад выяснили, что взгляд сначала «пробегает» 4 точки на картине (на третях). Как это объяснить? Да никак. Смотрят сначала туда и всё. Почему? — ПАТАМУШТА. Так и с осями композиции. Легче воспринимается композиция с осями. Теорий потом можно напридумывать много, но факт один — такие композиции лучше воспринимаются, поэтому все художники используют оси.

Так вот, основные оси проще всего проводить по вертикали и по горизонтали от центра композиции. Рисовать такой «крест» где в пересечении будет центр композиции. Если у вас экстерьер, то линия горизонта может быть горизонтальной осью, а вертикальную ось подчеркнуть, поставив на неё, например, облако сверху. Теперь, глядя на фотографии, люди уже не будут думать «а почему облако над головой?» они будут думать «ага, вертикальная ось композиции».
На самом деле, точки осей на краях можно задавать и просто указывая на эти точки какими-то объектами. Например, точки слева и справа методом указывания туда какими-то линиями, а вертикальную ось указать, располагая на ней объекты. Этот метод используют все, вот для примера Вася Ложкин, Луис Ройо и из календаря Пирелли (центр композиции везде получается на пересечении):




На календаре Пирелли обратите внимание на облако над головой. Хотя там есть указание не только на боковые точки, там и к верхней точке оси идут (вообще, мне кажется, левая точка горизонтальной оси тут немного ниже, я для красоты горизонтально провёл, потом к этой фотографии вернусь, там точку чуть ниже поставлю).


На самом деле, не так уж сложно при съёмке проверять что слева и справа от центра композиции и что сверху и снизу. Иногда достаточно сделать пару шагов вбок, чтобы поставить над головой модели облако или присесть, чтобы сдвинуть горизонт. А можно посмотреть, куда направлены линии и попросить модель вытянуть ногу или руку, чтобы они указывали на нужную точку. А потом обрезать кадр, чтобы стена на этой точке заканчивалась. А трещины на стене подчеркнут горизонтальную ось. Ещё из календаря Пирелли (стена справа обрезается в точке, трещины на стене подчёркивают ось):


Что делать, если трещин на стене не видно? Можно или усилить контраст тех, которые есть, или вообще подфотошопить трещины или грязь на чистой стене.

Про оси, указывающие на центр композиции.

Ещё один из простых способов указать центр композиции – это сделать сходящиеся к нему линии. Если на картине есть контрастная линия чего угодно, посмотрите, куда она указывает. Она может указывать на какую-то точку построения, а может прямо на центр:



Проверка правильности композиции.

С одной стороны, точных правил нет, с другой стороны — есть ошибки, которые сразу видны.

Проверки:

— Перевод в ч/б. Если в чёрно-белом варианте композиция смотрится плохо, то и в цветном будет плохой вне зависимости от цветов.

— Зеркальное отражение. Раньше, до изобретения телефонов с камерами, художники смотрели на картины в зеркало. Если в зеркальном отражении картина плохая, значит, надо переделывать.

— «Низ тяжелее верха». Если повернуть картину на 90 градусов, то низ должен «перевешивать», картина должна «хотеть» повернуться нормально. Кстати, многие не понимают, почему во многих картинах в нижнем углу лежат какие-то объекты. В частности, для того, чтобы утяжелить низ. То грабли положат, то совы летят (хотя у таких объектов может быть много ролей в композиции). Мясоедов «Страдная пора. Косцы», Васнецов «Ковёр-самолёт»:



Например, такая условная картина явно «заваливается» вправо:


С другой стороны, если действительно повернуть её вправо, то она опять «завалится», только уже влево. В общем, плохая картина.

Но давайте посмотрим с этой точки зрения на «Ковёр-самолёт». Повернули на 90 градусов против часовой стрелки, а ковёр «заваливает» картину обратно.

Повернули в другую сторону. Вот тут опасно заваливается. Но линия сов в углу чуть-чуть перевешивает и «крутит» обратно.

А потом мы ещё внезапно замечаем линии облаков, которые тоже наклонены и тоже «подталкивают» баланс в правильную сторону.

Теперь можно вернуться к картине «Косцы» и посмотреть на грабли в нижнем углу с этой точки зрения.

Нельзя сказать, что не было экспериментов по сдвигу низа. У Лисицкого картины часто «завалены», низ не точно внизу.


Как я понимаю (могу ошибаться), он пытался создать условно трёхмерные пространственные композиции. Не картину, а, скорее, объекты, висящие в пустом пространстве. В наше время он, наверное, делал бы такие проекты в программах трёхмерного моделирования, тогда вопросов бы совсем не было. А вот пытаться изобразить трёхмерные объекты на плоскости, в пустоте, где нет ни верха, ни низа, и ещё, чтобы эти объекты были уравновешены – это в классических правилах сложно представить. Такие картины надо скорее не вешать на стену, а класть на стол и ходить вокруг. Хотя он был архитектором, так что понятно, откуда взялись такие эксперименты.

— Ориентация. Полностью симметричная композиция плохо воспринимается, поэтому надо сместить что-то влево или вправо. Например, сделать одну сторону светлее или добавить немного объектов, уйти от полной симметрии. Тут ориентация влево: левая сторона чуть светлее и добавлена маленькая фигурка.

— Основной центр композиции должен быть один. Вообще, центров может быть много, но главный центр — один. Например, картина Васи Ложкина «Русский блюз, бессмысленный и беспощадный».


Тут во всех зрительных центрах (4 точки на третях) что-то есть: глаз, зубы, заяц, горящая машина. Хотя немного сдвинуто с третей, но посмотрим, куда. Зубы к центру (помним, что чуть ближе к центру золотое сечение 3/8 и 5/8, туда можно). А зайца и горящую машину от центра, обычно это снижает «важность» объекта.

Далее при рассмотрении яркости, мы видим, что зубы – центр композиции, потому что самое большое и самое яркое пятно, туда взгляд сильнее «притягивается». Если бы заяц был светлее, то он бы стал «спорить» за то, кто главный. Но, как однажды выразились студенты, этот цвет «засерИли». Плюс от зрительного центра наружу отодвинули, а машину ещё дальше.

Теперь про то, когда можно не ставить центр композиции на треть. В принципе, когда угодно, но надо чётко обозначить центр. Возьмём картину «Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи.


Тут центр композиции — лицо Христа, которое расположено в геометрическом центре на пересечении диагоналей (редкий случай). Для начала, обратите внимание, что центр — самый яркий (три окна, самое большое посередине). Далее смотрим, как к этому центру сходятся все линии перспективы. Это рассчитанный эффект: первый взгляд на самую яркую часть, потом взгляд «съезжает» вбок, начинает разглядывать других людей, потом приходит к линиям перспективы на потолке и опять «идёт» в центр, потом снова «съезжает». Потом попадает на руки, указывающие в центр, опять идёт в центр и так далее. То есть, надо предусматривать варианты «возвращения» внимания зрителя в центр, чаще всего это какие-то указывающие линии.

Заодно обратите внимание, что полной симметрии нет – одна половина светлее.

А что мы видим, если посмотрим от картин на композицию кадров в кино? Да то же самое. Главный герой (герои) почти всегда расположен в кадре на 1/3 или рядом с 1/3.



А, если главного героя ставят в центре, то «сводят» к нему или линии перспективы, или просто какие-то линии в кадре. Либо подчёркивают за счёт яркости. Но даже при этом симметрию «разбивают», или сделав одну сторону светлее, или просто добавив какой-то яркий объект.

Зачем же тут слева на полу свет от солнца? И зачем на кадре ниже факел на стене? Теперь мы знаем — уйти от полной симметрии.

В рекламе или музыкальных клипах центр композиции часто ставят в геометрический центр кадра, но длительность показа таких кадров обычно полторы-две секунды, чтобы взгляд не успел «съехать».

Про «давление» в кадре.

Выпуклые линии создают «давление». Если хотим показать, что объект «вторгается» в пространство, рисуем выпуклые линии от объекта, как парус, надутый ветром. Если «давят» на объект, то выпуклые линии к объекту. Опять Вася Ложкин, «Шутки кончились». Выпуклые серые линии «давят» на цвет.

И, кстати, линии (лопата и топоры) сходятся к центру.

«Котёночек в добрые руки». Тут тоже с точки зрения давления объекта на пространство всё понятно: и бабушка округлой спиной давит, и кот, причём кот во все стороны и шерсть не гладкая. Если показывать не просто давление, а агрессивное поглощение пространства, то хороший приём.


Ну и всё разом. Объект в геометрическом центре, самый светлый, выпуклыми линиями давит на пространство. Взгляд «съезжает» из геометрического центра, чтобы разглядывать детали, потом линии домов возвращают взгляд на светлое лицо гармониста, а оттуда на ещё более светлое лицо поющего, потом опять «съезжает».


В принципе, для повышения пафоса можно посмотреть не только на Ложкина, а ещё и на Луиса Ройо: выпуклый «парус», на который сзади ещё «давят» треугольники.

Или что-то более академическое. Константин Сомов «Дама в голубом».

Аморфная тёмная масса поглощает фигуру, уже отделив от неба и гуляющих людей (сравните края листьев на фоне неба с котом из «Отдам котёночка в добрые руки», это именно агрессивное поглощение), выпуклые линии темноты «давят» на фигуру, на небо, на парк позади. У женщины на картине туберкулёз, через несколько лет она умрёт.

Так что выпуклые линии — один из способов создания настроения. Если же вы хотите ослабить «давление», то можно поставить объект на выпуклую линию, «разорвав» её. Рембрандт, автопортрет. Если бы фигура была между двух выпуклых линий на фоне, то они бы «давили», а так только немного подпирает с одной стороны.

Вдохновлённый Рембрандтом, нафотошопил мега-пафос на своей фотке:


Всё точно так же. Один круг с одной стороны подпирает пространство, второй круг «разбит» фигурой, чтобы не давил. А кто-то посмотрит на фото и подумает – причём здесь Рембрандт?

Поддержка объектов фоном.

Массово используется везде, виднее всего в рекламной фотографии. Надо помнить, что в рекламной фотографии центр композиции — это предметы, а не люди. Зачем тогда там люди? Опять эмпирическое правило, что с людьми в кадре картинка воспринимается лучше. Например, в рекламе часы всегда показывают 10.10, тоже лучше воспринимается, никто не знает почему, но, раз работает, то используют. Поэтому задача рекламного фотографа — сделать так, чтобы люди не перетягивали на себя внимание. Можно затемнять лица, убирать людей с трети, а, главное, меньше эмоций. Люди в рекламной фотографии играют роль мебели для наполнения кадра. Поэтому и лица у них такие безэмоциональные, а не от того, что они в школе моделей надорвали несколько извилин. Эмоции будут перетягивать внимание на человека, а надо показать вещи.

Объекты могут поддерживаться формой, цветом и текстурой или смыслом. Вот, например, серия рекламы DKNY, где на всех кадрах присутствует разрисованное жёлтое такси.


Какая связь DKNY и жёлтого такси? DKNY — это Donna Karan New York, такое жёлтое такси в Америке однозначно ассоциируется с Нью-Йорком. Рисунок на машине разный по цветам и по геометрии, чтобы с максимальной вероятностью совпадал с чем-то из рекламируемой коллекции.

В идеале надо создать стойкую ассоциацию. Увидели жёлтое такси — вспомнили DKNY. Поэтому и актёров используют в рекламе. Если вбить в мозг ассоциацию товара с актёром, то потом любой фильм с этим актёром будет работать как рекламный ролик.

Кстати, в этой серии снимков с такси постоянно используется определённый способ убрать внимание с человека – ставить лицо в самый край кадра, часто даже так, что голова немного «срезается», там внимание долго держать сложнее.

Возвращаемся к поддержке объектов фоном. Поддержка формой – очень частый вариант.

Джонни Депп и духи. Центр композиции — флакон. Он сдвинут с трети, поэтому пришлось выделить его сильнее за счёт контраста и яркого блика внизу. Форма фигуры Деппа повторяет форму флакона, даже блик на плечах и голове такой же сделали.


Форма и цвет – один из удобных способов поддержать объекты. Например, для рекламы духов подобрать платье под цвет, колье на шею под текстуру горлышка и встать так, чтобы формы тела повторяли флакон.

А если ключевой элемент флакона трудно привязать к форме тела или одежде? Не проблема. Находим кресло, которое повторяет форму и текстуру этого элемента. Голову по форме и цвету делаем крышкой, кресло делает остальное.

Теперь, я думаю, не составит труда проанализировать такую фотографию:

Во-первых, модель на 1/3 (может, чуть ближе к центру на золотом сечении 3/8), она самая светлая и на неё указывает линия слева внизу.

Во-вторых, сзади пальма, с которой проводятся явные параллели: ромбы на пальме/ромбы на узкой юбке, развевающиеся волосы/листья пальмы, синие оттенки юбки/синий оттенок на пальме.

Соотнесение главного объекта с другими объектами в кадре – это вообще стандартный приём. Смотрим на картину Луиса Ройо и видим явную параллель с птицей, даже поворот головы такой же:

А можно взять известный образец живописи соцреализма 1935 года. Александр Герасимов «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле», где силуэты повторяют башни Кремля:

Грант Вуд «Американская готика»:

А можно опять взять Васю Ложкина и увидеть, что суровость бабушки поддерживается путём ассоциации с топором. Если бы центром композиции был топор, то это была бы типичная рекламная фотография топора.


Поддержка названия фирмы (для рекламных фотографий).

Хотя это может быть и поддержка формы лого. Типичный пример – Calvin Klein. Явная манера на фото держать руку согнутой, как буква С и отставлять ногу, чтобы вместе с телом получилась буква К. Конечно, не на всех фото, но тут задача – показать явное “CK” и создать ассоциацию, а остальные фото делать в такой же узнаваемой стилистике.


А кто на фото Kenzo найдёт буквы? Может, только с Z проблема, остальные есть. Ну и полосатость объектов на фоне типичная для лого.


Поддержка текстурой.

Когда текстура фона похожа на текстуру объекта – тоже хорошо. Размытые пятна одного оттенка с сумкой:


Обратите внимание, что тут центр композиции – сумка. Она на трети и она светлее. Форма ручки повторяет форму буквы D в надписи “Dior”. Понятно, что это задумка дизайнера сумок, но есть вероятность, что надпись сделали крупнее, чтобы аналогия прослеживалась лучше.
Текстура воды и текстура сумки:


Текстура и цвет украшений на фоне и одежде (и, кстати, расходящиеся линии занавески повторяют направление линии руки):


Поддержка объектов по смыслу.

Тут, в принципе, тоже несложно. Если джинсы ассоциируются с ковбоями, то снимаем рекламное фото с прериями, лошадьми и шляпами. Если рекламируем куртки из змеиной кожи, то на фон ставим камни или пустыню, где живут змеи, а модель выбираем худую.

Если Версаче со своим фирменным орнаментом ассоциируется с Древней Грецией, то фотосет с Олимпом и богами тоже напрашивается (хотя в одежду всё равно можно добавить золотого, чтобы была поддержка цветом и текстурой).


Важное примечание.

В рекламной фотографии не надо искать эти правила абсолютно везде. Как правило, такое заметно для каких-то главных фотографий, то, что пойдёт на плакаты и в журналы. Для каталогов просто снимают в той же стилистике или с теми же людьми, или в том же месте, чтобы серия фотографий «связывалась».

Снова возвращаемся к живописи. Далее исключительно моё мнение. В картине или фотографии есть форма и эмоции в разном количестве. Поэтому из современных художников мне нравятся два – Луис Ройо и Вася Ложкин, которые представляют два этих полюса: Ройо – чистая форма со сложным построением композиции, но минимум эмоций, Ложкин – чистые эмоции при форме уровня «трэш и угар» (хотя с композицией у него тоже всё нормально):



При этом, если выбирать, что повесить на стену, чтобы видеть каждый день, то я выберу Ройо, постоянно видеть сильные эмоции быстро надоест. В этом я вижу причину, почему дома на стену чаще вешают что-то нейтральное: пейзажи или вообще абстракции (по-научному «беспредметная живопись»).

Видел вариант в отеле – чёрно-белые макро-фотографии, где угадываются складки ткани, края каких-то предметов, но ничего конкретного. Сбалансированная спокойная композиция, где глазу есть за что «зацепиться», но при этом не требуется думать над изображением.

А вот в классической живописи вызывание эмоций – это ключевая задача.

Эжен Делакруа «Свобода, ведущая народ»:


Про анализ изображённых людей и так уже написано много. Можно только сказать, что всё это было близко современникам художника. Примерно как если сейчас нарисовать баррикаду, на которой будут: дворник в оранжевой жилетке с лопатой, хипстер с бородой в очках без диоптрий, офисный работник и блоггер, который делает на фоне баррикады селфи для инстаграма.
Для начала можно проверить картину переводом в ч/б, этим способом сразу можно увидеть довольно много, например, обычно сразу виден центр композиции.


Итак, тут центр композиции – женщина топлес (на золотом сечении 3/8), причём по яркости видно, что внимание как раз на топлес (белый край платья подчёркивает). Небо и флаг тоже яркие, но сильно отодвинуты от зрительного центра на 1/3.Проверяем наличие вертикальной оси. Сверху точка видна, это место, куда уходит край флага, на эту точку указывает ружьё и рука мальчика с пистолетом. На точку внизу указывает ружьё женщины, пистолет мальчика, граница света и тени на платье и какие-то брёвна справа внизу.


Горизонтальная ось, видимо, задаётся шляпами и белым краем платья. Думаю, что небольшой наклон вертикали нужен, чтобы показать динамику.


Второй смысловой центр – мёртвый человек слева внизу. На него указывает ручка флага и вертикальная ось, которую задаёт буржуа в цилиндре: светлое лицо, белая рубашка и блик на ружье. Ну и сам лежащий – белое пятно, но, раз отодвинут далеко от 1/3, то главным центром уже быть не может.


Общая композиция оказывается треугольной. Линия нижней части треугольника задаётся светлыми объектами.


Кстати, обратите внимание, что белая часть платья по форме и текстуре похожа на белые клубы дыма на заднем плане. Потом вспоминаем про поддержку объектов фоном.

Вообще, лично я считаю, что один из признаков классической живописи – это то, что про картину можно придумать историю. Про рекламную фотографию историю придумать нельзя, кроме «ну вот собрались и пафосно позируют». А про «Свободу, ведущую народ» можно. Хотя, конечно, и про картины Васи Ложкина тоже можно истории придумать.

Диагональное противопоставление.

Виктор Васнецов «Витязь на распутье».


Как обычно, проверяем в ч/б. Судя по яркости, центр композиции — явно мужик на лошади.


Поверяем по вертикальной и горизонтальной осям. Чтобы было виднее, можно посмотреть на ч/б:


Горизонтальную ось часто задают горизонтом, но тут получилось интереснее: линия камней ниже горизонта, белое оперение стрел и грива коня. Вертикальная ось идёт от верхней точки, куда указывает штырь на шлеме, далее блики на оружии и нога коня. Плюс на нижнюю точку явно указывает линия головы коня и не так явно линия с черепами.

Удивит ли кого-то, что эти оси расположены на третях? Лично я не удивился.

Смотрим дальше. Если на картине есть прямые линии, то я первым делом смотрю, куда они указывают. Куда указывает копьё? На точку под черепом. Куда указывает линия головы коня, если линию продлить? В точку над черепом. Ещё одна вертикальная ось через вторичный смысловой центр.


По факту мы получаем противопоставление живого и мёртвого, а противопоставление проще всего делать по диагонали.


И это тоже типичный приём: главный центр композиции расположен на 1/3, а второй смысловой центр расположен на 1/4 от формата.
И это я ещё не разбирал вторичные оси. Например, видно, что линия задней ноги коня тоже указывает на центр.


В таких случаях студенты-дизайнеры обычно удивлённо спрашивают: «Неужели художники так всё рассчитывали?» От таких вопросов искусствоведы только мрачно скрипят зубами. Впрочем, студенты-художники старших курсов, которым такими вещами годами пилили мозги, тоже скрипят зубами.

Правильный ответ: «Да, рассчитывали». Не забываем, что, если вы только общую композицию можете обдумывать пару месяцев (ещё до первых набросков), то время у вас есть.

Жак Луи Давид, «Бонапарт на перевале Сен-Бернар». Смотрим на оси из каждой точки и видим, как объекты привязаны к осям, идущим из этих точек:

А теперь всё одновременно:


И я далеко не уверен, что нашёл все оси.

Возвращаемся к диагональному противопоставлению. Григорий Мясоедов «Земство обедает» («Уездное земское собрание в обеденное время»). Сюжет: когда-то крестьянам разрешили голосовать по разным мелким вопросам вместе с дворянами. В данном случае мы видим перерыв на обед этих депутатов. Пока снаружи крестьяне едят хлеб и лук, внутри в окне виден буфетчик или официант с тарелкой и винными бутылками.


Теперь следим за руками. В первую очередь взгляд обычно падает на двух человек у стены. Как я уже говорил, сначала взгляд «пробегает» 4 точки на третях, и, скорее всего, «зацепится» за светлую рубашку. Но светлая рубашка – почти геометрический центр, с которого, как мы знаем, взгляд «съезжает». И внезапно оказывается, что настоящий центр композиции – сидящий человек в правой части примерно на 1/4. Помимо того, что он самый яркий, его подчеркнули осями. Горизонтальная ось – это все фигуры, вертикальная ось – яркий край двери (на нижнюю точку, кстати, тоже линия указывает).

Второй смысловой центр – официант в окне. По горизонтали он, конечно, на трети, но, поскольку в самом верху, то его подчеркнули белой тканью на подоконнике и вообще вертикальной осью. Горизонтальная ось дополнительно задаётся светлым бликом на крыше.

По итогу тоже диагональное противопоставление: одни внутри едят и вином запивают, другие на улице едят хлеб и лук.

Следующий фокус. Берём кадр из фильма (Игра Престолов). Обычно главных персонажей в кадре ставят на трети, но иногда можно увидеть и более интересные композиции. Что-то напоминает?


Да это же почти композиция «Земство обедает», только вместо двух людей у стены ваза с фруктами, а вместо «срезанного» окна наверху «срезанная» голова.
Правда, надо помнить, что в фильмах камера обычно немного двигается, поэтому не будет той точности, которую можно увидеть в картинах. Но общие принципы одинаковы. Кое-где можно видеть, что ось не одна точная, а, допустим, две. Или можно сказать, что ось одна, но широкая. В картинах так, наверное, делать не стали бы, но тут помним про двигающуюся камеру.



Линии перемещения взгляда.

Также не будем забывать, что оси, «арматура», на которой построена композиция, прямые. А вот взгляд чаще двигается по кривым. И «гонять» взгляд по «тропинкам» вполне можно. Если отметить все заметные линии изгибов, включая границы света и тени, то эти «тропинки» становятся заметны. Какие-то «тропинки» можно условно считать основными, а какие-то сделаны, когда по основным взгляд уже «прошёл» и теперь разглядывает детали. Адольф Вильям Бугро «Литература и музыка»:


Ещё Луис Ройо:


Так что, если, например, на одежде усилен контраст какой-то складки или где-то добавлен изогнутый блик, то обычно это не просто так.

Про основные виды композиции написано очень много книг, повторяться смысла нет. Но теперь уже понятно, на что смотреть. Главное – сначала постараться понять, как автор строил геометрию, не обращая внимания на форму. Есть, скажем, композиция, которую условно назовём «треугольником вниз».


Центр композиции в центре, самый светлый, возможно, на него указывают ещё какие-то линии, от симметрии ушли, добавив с одной стороны более яркий объект. Потом видим похожую картину, сразу думаем – ага, не просто так. И вертикальная ось, и горизонтальная, и одна сторона светлее.


А потом начнёте видеть аналогии в композициях.


И тогда будет гораздо интереснее, можно будет для фото своего кота использовать идеи из картин классиков или из кадров фильмов.

«Поднять взгляд из низа картины»

Я уже писал, что одна из задач художника – это делать «тропинки», по которым будет двигаться взгляд. Но в этом есть нюанс – взгляду легче опускаться, чем подниматься, поэтому, когда взгляд оказывается в нижней части картины, то его надо специально «поднять».

Обычно это делают или линиями, или градиентом от темного к светлому. И тут становится понятно, зачем на натюрмортах бывают свисающие драпировки. Это, кстати, одна из частых задач объектов внизу картин: взгляд идёт по нижней части, а потом его направленной линией «подкидывают» вверх к другим объектам.


У Васнецова река внизу – как раз градиент от тёмного к светлому, который «подкидывает» к линии сов, а дальше или совы к центру направят, или, если взгляд сов «проскочит», то там выше облака, которые взгляд всё равно к ковру «повернут».


Шишкин «Утро в сосновом бору»:


Линий «подъёма» можно делать несколько. Ян Вермеер «Молочница»:


Так что драпировки в натюрмортах не просто так свисают. Геррит Виллемс Хеда. «Натюрморт с глиняным кувшином»:


В голландских натюрмортах часто добавляли наполовину очищенный лимон, у свисающей кожуры тоже часто была функция «поднимания» взгляда. Виллем Кальф «Натюрморт с китайской супницей»:


Цветовые массы.

Про это тоже очень много написано, поэтому проще найти книгу по теме. Вот, например, страницы из Ian Roberts “Mastering composition”:


Для практики можно попробовать достаточно простое упражнение – брать картину или фотографию и в Photoshop набрасывать эти массы в сильно упрощённом виде, для простоты лучше сначала делать это не в цветном варианте, а в ч/б. Чтобы было виднее, сначала немного размывать картинку по Гауссу (Gaussian Blur). Тогда, кстати, и оси бывают заметнее.



Таким образом, картина – это продуманное сочетание осей, масс, «тропинок» для взгляда, смысловых центров и создания настроения разными путями. А тут ещё и про цветовые решения ничего не было сказано. Если даже бегло почитать хотя бы Иттена («Искусство цвета» и «Искусство формы»), то станет понятно, почему картины по году и больше писали.

Не будем забывать и про смысловую нагрузку, у каждого предмета в картине может быть и явный смысл, и скрытый, книги по символическому значению предметов выпускались массово. Например, известно, что Ян Вермеер использовал книгу «Иконология», автор Чезаре Рипа, вообще популярная в то время книга была.

Поэтому сейчас, может, некоторые люди и не понимают, что гениального в каких-то картинах. Но это примерно как прийти в политехнический музей и сказать: «Что тут делает паровой двигатель? Даже у меня в машине круче». А вот техник от каких-то инженерных решений в восторг придёт. А тот, кто разбирается в истории техники, в ещё больший восторг.

К тому же, в отличие от техники, законы человеческого восприятия не стареют, многие старые наработки можно легко применять и сейчас.

Как можно применять это всё.

Знание таких основ может оказаться полезным кому угодно. Это позволит резко повысить художественную ценность аватарок и селфи в зеркале, не говоря уже про фото своего кота.

Например, вы внезапно обнаружили, что рисунок на футболке по форме похож на объекты на фоне. Это получилось случайно, но вы просто усиливаете контраст, как будто, так и было задумано. Потом вы видите, что линия горы и тень образуют ось – тоже усиливаете контрасты. Объект на горизонтальной оси? Можно усилить пару бликов.


Можно ещё усилить яркость неба над головой (привет, картина «Наполеон на перевале Сен-Бернар») или, наоборот, затемнить для драматичности. Добавить «тропинки» для взгляда, при такой плотности мелких деталей несложно что-то подсветлить или затемнить. Один из вариантов — сохранить три картинки: обычную, тёмную и светлую (плюс и минус две-три ступени экспозиции), потом в фотошопе обычную вниз, тёмная и светлая с чёрными масками. Потом полупрозрачная белая кисть и рисуем по маскам. То есть, рисуем более тёмной или более светлой картинками по обычной.

Также во время съёмки можно ставить объект на треть и контролировать точки сверху, снизу и с боков. Тут пытался поймать момент, чтобы в левую точку уходила линия, а правой точки касался объект.


Потом усиливал оси. Граница света и тени по вертикали, горизонталь. Даже заметно, где при сильном осветлении оттенок «потерялся». Наклонная ось тоже была совсем не такой явной, но, раз ось случайно получилась, то её можно усилить. Если линия указывает на центр – тоже повышаем контраст.

Обязательно проверить переводом в ч/б и поворотами на 90 градусов. При этом часто видно, что низ надо «утяжелить» или усилить линии, «крутящие» картинку в нормальное положение.

Таким образом, можно получить славу фотографа как минимум на уровне своей деревни, а, может быть, даже и на уровне райцентра.

Приемы выделения сюжетно-композиционного центра


«Приемы выделения

сюжетно-композиционный центра в композиции».

с учащимися 2 класса (12-13 лет)

отделения «Изобразительное искусство»

Составитель:

преподаватель А.А. Ведерников

г. Ялуторовск, Ялуторовский район, Тюменская область

Тип занятия: Урок-изучение нового материала.

Цель: научить учащихся приемам выделения сюжетно-композиционного центра в композиции и составлению Интеллект-карт для сюжета.

Задачи:

учебные: научить и использовать на практике приемам выделения сюжетно-композиционного центра в композиции, составлять интеллект карты.

развивающие: развивать ассоциативное мышление, творческое воображение, способствовать развитию внимания и аналитического мышления.

воспитательные: умение видеть в обычном особенное, творческое мышление.

Оборудование

для учителя:

презентация;

экран;

ноутбук

для учащихся:

бумага;

карандаши цветные,

ручки,

раздатки для рисования интеллект карты

ПЛАН УРОКА:

Организационный момент (3 мин).

Вступительная часть. Предмет изучения (5 мин).

Анализ нового материала для предстоящей работы (12 мин).

Физкультминутка (2 мин).

Практическая работа. Творческое задание (15 мин).

Итог урока. Анализ работ (5 мин).

Рефлексия (3 мин).

ХОД УРОКА.

1. Организационный момент.

Приветствие. Зрительный контроль посещаемости. Организация учащихся к образовательной деятельности.

2. Вступительная часть. Предмет изучения.

Сюжетность — изначальное свойство изобразительного искусства. Уже первобытное искусство было сюжетным, наполненным изображениями действий людей (труда, войны, охоты и т. д.). В более узком смысле под сюжетом (фабулой) подразумевается изображение события, действия, поступков и взаимоотношений людей, вытекающих из определенной жизненной ситуации.

В процессе исторического развития изобразительные искусства выработали многообразные способы и достигли большой тонкости и силы в отображении событий, поступков и взаимоотношений людей. В отличие от литературы изобразительные искусства не способны прямо передать процесс действия. Они передают его через один момент, но такой, из которого ясно все действие в целом, в том числе и то, что предшествует изображенному моменту и что последует за ним.

Вспомним такое известное произведение, как «Возвращение блудного сына» Рембрандта, — какую сложную цепь событий угадываем мы по одному моменту, запечатленному художником! Большое значение имеет точная психологическая разработка образов в соответствии с конкретной жизненной ситуацией.

Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей. На пороге родного дома встретились отец и сын, который вернулся после скитаний по свету. Живописуя рубище скитальца, Рембрандт показывает пройденный сыном тяжкий путь, словно рассказывая его словами. Можно долго рассматривать эту спину, сочувствуя страданиям заблудшего. Глубина пространства передается последовательным ослаблением светотеневых и цветовых контрастов, начиная от первого плана. Фактически она строится фигурами свидетелей сцены прощения, растворяющимися постепенно в полумраке. Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте — вся мудрость жизни, боль и тоска за прожитые в тревоге годы и всепрощение. Главное в картине Рембрандт выделяет светом, сосредотачивая на нем наше внимание. Композиционный центр находится почти у края картины. Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. 

Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» — классический пример композиции, где главное сильно сдвинуто от центра для наиболее точного раскрытия сюжета. Художники придумали множество вариантов композиционного построения картины, когда центр композиции смещается в любую сторону от геометрического центра холста, если этого требует сюжет произведения. Этот прием хорошо использовать для передачи движения, динамики событий, быстрого развертывания сюжета.

Вопросы повторения:

Что такое сюжет? Сюжет – что изображено в картине

3. Анализ нового материала для предстоящей работы.

Я предлагаю провести совместное изучение по теме: «Что такое СЮЖЕТ и какие приемы использовать для выделения сюжетно-композиционный центра в композиции»

Давайте с вами вместе посмотрим на экран (демонстрация интеллект-карты Приложение 1). В любом виде искусства ключевую роль играет правильное расположение элементов произведения, позволяющее наиболее точно передать идею этого произведения. То есть выделить ключевые сюжетные линии, передать необходимое настроение и соблюсти при этом гармонию. Композиция (от латинского compositio) и является соединением (сочетанием) этих элементов в единое целое. Создавая композицию, необходимо позаботиться о том, что будет главным в картине и как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто также называют «смысловым центром» или «зрительным центром» картины. Мы строим композицию на плоскости. Будь то фотография, лист бумаги или монитор компьютера. Если через эту плоскость провести две диагональные линии, точка их пересечения укажет на геометрический центр нашей будущей композиции.

Композиционный центр служит для фокусировки внимания зрителя на деталях композиции. В живописи и рисунке, как правило, выделяются сюжетно-композиционные центры. То есть, в композиционном центре находится основной сюжет произведения. Конечно, в сюжете не все одинаково важно, и второстепенные части подчиняются главному. Центр композиции включает сюжетную завязку, основное действие и главных действующих лиц. Композиционный центр должен, в первую очередь, привлекать внимание

Композиционных центров в композиции может быть несколько, в то время, как геометрический центр один.

Например, мастера Возрождения предпочитали, чтобы композиционный центр совпадал с центром холста. Размещая главных героев таким образом, художники хотели подчеркнуть их важную роль, значимость для сюжета.

Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.

Рассмотрим картину Веласкеса «Менины» и ее схему. Один композиционный центр картины — юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины — менины. В геометрическом центре полотна находятся два пятна одинаковой формы и одинакового размера, но контрастирующие между собой. Они противоположны, как день и ночь. Оба они — один белый, другой черный — выходы во внешний мир. Это — другой композиционный центр картины.

Один выход — самая настоящая дверь во внешний мир, солнцем нам даруемый свет. Другой — это зеркало, в котором отражается королевская чета. Этот выход можно воспринимать как выход в другой свет — светское общество. Контраст светлого и темного начал в картине можно воспринимать как спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства — суете, духовной независимости — раболепию. 

Сюжетно­композиционный центр ­ детали или объекты:

с наибольшей силой характеризующие отображаемое явление; несущие главную идею произведения.

В каждом произведении должен быть главный герой или объект.

Композиционный центр может быть выделен с помощью следующих приемов:

ЦВЕТ;

С помощью цвета художник акцентирует внимание зрителя на главном герое.

Рубенс Питер Пауль. «Христос в терновом венце».

СВЕТ;

С помощью света художник направляет внимание зрителя на главного героя.

Рембрандт Харменс ван Рейн. «Даная»


РАСПОЛОЖЕНИЕ;

Главное может быть расположено в центре.

Снет Ян. «Игра в трик­трак»

ЖЕСТЫ И ВЗГЛЯДЫ НА ГЛАВНОГО ГЕРОЯ;

Рембрандт Харменс ван Рейн. «Возвращение блудного сына»

РАССТОЯНИЕ (ЭФФЕКТ ИЗОЛЯЦИИ);

На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного. Например, применяя прием «изоляции» — изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом, — можно добиться построения оригинальной композиции.

Главный герой изолирован от окружающих пространством, что позволяет выделить главного героя.

Иванов Александр. «Явление Христа Народу (явление мессии)

РАЗМЕР.

Главный герой может занимать либо большую, либо маленькую площадь.

Федотов Павел. «Сватовство Майора»




КОНТРАСТОМ СВЕТА И ТЕНИ

КОНТРАСТОМ ЦВЕТА

РАЗМЕРОМ

ФОРМОЙ

РАСПОЛОЖЕНИЕМ

ЖЕСТЫ И ВЗГЛЯДЫ НА ГЛАВНОГО ГЕРОЯ

РАССТОЯНИЕ (ЭФФЕКТ ИЗОЛЯЦИИ)

Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника и содержания произведения. 

Вопросы повторения:

И так, давайте подведем итог нашего изучения: Какие способы выделения сюжетно-композиционного центра вы узнали?

Ответ:

  • КОНТРАСТОМ СВЕТА И ТЕНИ

  • КОНТРАСТОМ ЦВЕТА

  • РАЗМЕРОМ

  • ФОРМОЙ

  • РАСПОЛОЖЕНИЕМ

  • ЖЕСТЫ И ВЗГЛЯДЫ НА ГЛАВНОГО ГЕРОЯ

  • РАССТОЯНИЕ (ЭФФЕКТ ИЗОЛЯЦИИ)

4. Физкультминутка (2 мин)

Теперь нашему мозгу нужно отдохнуть. Физкультминутка для улучшения мозгового кровообращения

1. Исходное положение (и.п.) — сидя на стуле, 1-2 — плавно наклонить голову назад, 3-4 — голову наклонить вперед, плечи не поднимать. Повторить 4-6 раз. Темп медленный.

2. И.п. — сидя, руки на поясе. 1 — поворот головы направо, 2 — и.п., 3 — поворот головы налево, 4 — и.п. Повторить 6-8 раз. Темп медленный.

3. И.п. — стоя или сидя, руки на поясе. 1 — махом левую руку занести через правое плечо, голову повернуть налево, 2 — и.п., 3-4 — то же правой рукой. Повторить 4-6 раз. Темп медленный.

5. Практическая работа. Творческое задание.

Для закрепления нового материала я предлагаю вам выполнить три задания:

научиться использовать интеллект-карты.

выполнить творческое упражнение на составление интеллект карты для сюжета композиции.

применять на практике приемы выделение сюжетно-композиционного центра

Определение (Интеллект-карта – это графическое, многомерное представление информации, полученной при мозговой деятельности человека, на листе бумаги).

ПАМЯТКА: Можно выделить 3 этапа составления интеллект-карт:

1 этап:

• Определение объекта изучения (центрального образа интеллект-карты)

• Извержение ассоциаций (запись любых слов, образов, символов, пришедших в голову при взгляде на центральный объект карты)

2 этап. Построение первичной интеллект-карты:

• В центре листа рисуется центральный образ (объект изучения), символизирующий основную идею

• Основные темы и идеи, связанные с объектом изучения, расходятся от центрального образа в виде ветвей первого и второго уровней

• На каждой линии записывается одно ключевое слово

• Везде, где возможно, добавляются рисунки, символы и другая графика, ассоциирующиеся с ключевыми словами

• Наносятся стрелки, соединяющие разные понятия на разных ветках

• Для большей понятности нумеруются ветки и добавляются ореолы

• По возможности используется максимальное количество цветов

3 этап «Реконструкция и ревизия»:

• Повторное извержение свободных ассоциаций

• Пересмотр интеллект-карты

• Проверка способности к вспоминанию информации, содержащейся в интеллект-карте

См: приложение 2. Раздать всем раздатки с изображением.

Предлагаю заполнить лист А4, используя ИНТЕЛЛЕКТ КАРТУ (Раздать листы с темами). В центре листа посередине вы видите центральный образ сюжета (Кошка с мышкой), от него идут стрелочки в разные стороны. У этих стрелочек закрашенные в разные цвета написаны слова с подтемами сюжета. (дополнительно заполнить рядом рисунок или символ) Начинаем карту заполнять с любого слова использую ассоциации с этим словом и в сторону через черточки пишем печатными буквами (дополнительно рисуя рядом символ или рисунок той ассоциации, которую вы использовали). После того как вы определились с ассоциациями вам следует используя полученные знания, определить и дописать к подтемам:

  • Какие приемы выделения сюжетно композиционного центра будут использованы вами в данной композиции?

  • Что главное, а что второстепенное, что на переднем и, что на заднем планах?

  • Каковы особенности композиции, цветового решения, рисунка, техники написания будут использованы в композиции?

ПРИСТУПАЕМ!

В ходе работы необходимо правильно распределить дозу помощи учащимся, в зависимости от их творческих способностей.

6. Итог урока.

Просмотр итоговых работ, учащихся проводится в форме импровизированной выставки. Работы, учащихся размещаются на доске. Анализ изобразительной деятельности в форме обсуждения. Обсуждение полученных интеллект карт.

Вопрос по обсуждению интеллект карт:

Видите ли, вы сюжет вашей будущей композиции, согласны ли вы с теми ассоциациями и приемами выделения сюжета?

Домашнее задание: На основе составленной интеллект карты составьте краткий рассказ используя следующие вопросы:

  • Какие мысли и чувства лежат в основе его создания?

  • Как сюжет будет развиваться?

  • О чем вы хотели еще рассказать в своей композиции?

Выполнения композиционных эскизов на бумаге на следующем уроке на основе полученных интеллект карт.

7. Рефлексия. Оцени себя на уроке: Демонстрируем слайд: см. приложение 3

С обратной стороны готовой работы пишем: три слова УРОК, Я на УРОКЕ, ИТОГ и ставим цифру напротив каждого слова в зависимости от того, что вы выбрали из списка.

Используемая литература

для учителя:

интеллект карты (см. приложения)

Сокольникова Н.М., Изобразительное искусство. Основы композиции: Учебник для уч. 7 кл. — Обнинск: Титул, 2008. — 80 с:цв.ил.

Приложение 1:

Приложение 2: (печать изображения в зависимости от количества учащихся)

Приложение 3:

День учителя 2021 года

1 октября 2021 года в конференц-зале Правительства Ставропольского края состоялось краевое торжественное мероприятие, посвященное Дню учителя.

С профессиональным праздником педагогов поздравили Губернатор Ставропольского края Владимиров Владимир Владимирович, председатель Думы Ставропольского края Великдань Николай Тимофеевич, заместитель председателя Правительства Ставропольского края – министр финансов Ставропольского края Калинченко Лариса Анатольевна, заместитель министра образования Ставропольского края Зубенко Галина Серафимовна, председатель Ставропольской краевой организации профсоюза работников народного образования и науки Российской Федерации Манаева Лора Николаевна.

В этот день за заслуги в области образования в Ставропольском крае и многолетнюю добросовестную работу 64 педагога были награждены медалями, благодарственными письмами, грамотами и нагрудными знаками.

И нам очень приятно, что из рук Губернатора Ставропольского края медаль «За доблестный труд» II степени получила директор Краевого Центра Галина Валентиновна Найденко. Весь педагогический коллектив, учащиеся, а также родители поздравляют Галину Валентиновну с заслуженной наградой!

На праздничном концерте с творческими номерами выступили: студенты Ставропольского государственного педагогического института и ансамбль  «Образцового детского коллектива»  Вокально-хоровой студии «Жаворонок».

С ДНЁМ УЧИТЕЛЯ!

Older

КОМАНДА СУДОМОДЕЛИСТОВ СТАВРОПОЛЬСКОГО КРАЯ – ПОБЕДИТЕЛЬ ВСЕРОССИЙСКИХ СОРЕВНОВАНИЙ

Композиционная семантика | SpringerLink

Из предыдущей главы, следуя распределенной гипотезе, можно было бы спроецировать семантическое значение слова в низкоразмерный вектор с действительными значениями в соответствии с его контекстной информацией, которая называется векторами слов. Здесь возникает еще одна проблема: как сжать высшую семантическую единицу в вектор или другие виды математических представлений, такие как матрица или тензор. Другими словами, использование обучения представлению для моделирования функции семантической композиции остается нерешенной, но постоянно растущей темой исследований.

Композиционность позволяет естественным языкам конструировать сложные семантические значения из комбинаций более простых семантических элементов. Это свойство часто фиксируется следующим принципом: семантическое значение целого является функцией семантических значений его отдельных частей. Следовательно, семантические значения сложных структур будут зависеть от того, как сочетаются их семантические элементы.

Здесь мы выражаем композицию двух семантических единиц, которые обозначаются как \ (\ mathbf {u} \) и \ (\ mathbf {v} \) соответственно, и можно было бы сформулировать наиболее интуитивный способ определения совместного представления следующим образом:

$$ \ begin {выровнено} \ mathbf {p} = f (\ mathbf {u}, \ mathbf {v}), \ end {align} $$

(3.1)

, где \ (\ mathbf {p} \) соответствует представлению объединенной семантической единицы \ (\ mathbf {(u, v)} \). Следует отметить, что здесь \ (\ mathbf {u} \) и \ (\ mathbf {v} \) могут обозначать слова, фразы, предложения, абзацы или даже семантические единицы более высокого уровня. Однако, учитывая представления двух семантических единиц составляющих, недостаточно вывести их совместные вложения при отсутствии синтаксической информации. Например, хотя словарный запас слов «машинное обучение» и «обучающая машина» один и тот же, они имеют разные значения: машинное обучение относится к области исследований в области искусственного интеллекта, в то время как машинное обучение означает некоторые конкретные алгоритмы обучения.Этот феномен подчеркивает важность синтаксической информации и информации о порядке в композиционном предложении. Ссылка [12] принимает во внимание роль синтаксической информации и информации о порядке и предлагает дальнейшее уточнение вышеупомянутого принципа: значение целого является функцией значения его нескольких частей и способа их синтаксического объединения. Следовательно, композиционная функция в уравнении. (3.1) переопределяется для объединения правила синтаксической связи \ (\ mathscr {R} \) между семантическими единицами \ (\ mathbf {u} \) и \ (\ mathbf {v} \):

$$ \ begin { выровнено} \ mathbf {p} = f (\ mathbf {u}, \ mathbf {v}, \ mathscr {R}), \ end {align} $$

(3.2)

, где \ (\ mathscr {R} \) обозначает правило синтаксической связи между двумя составляющими семантическими единицами. К сожалению, даже эта формулировка может быть не полностью адекватной. Следовательно, [7] утверждает, что значение целого больше, чем значения его отдельных частей. Это означает, что люди могут страдать от проблемы конструирования сложных значений, а не просто от понимания значений нескольких частей и их синтаксических отношений. В реальной языковой композиции в разных контекстах одно и то же предложение может иметь разные значения, а это означает, что некоторые предложения трудно понять без какой-либо справочной информации.Например, фраза «Том и Джерри» — одна из самых популярных комедий в этом стиле. нуждается в двух основных фонах: во-первых, Том и Джерри — это особая существительная фраза или сущность знания, которая указывает на комедию из мультфильмов, а не на двух обычных людей. Другим предварительным знанием должен быть тот стиль, который требует дальнейшего объяснения в предыдущих предложениях. Следовательно, полное понимание композиционной семантики должно учитывать существующие знания. Здесь аргумент \ (\ mathscr {K} \) добавлен в композиционную функцию, включая информацию о знаниях в качестве предшествующей в композиционном процессе:

$$ \ begin {align} \ mathbf {p} = f (\ mathbf { u}, \ mathbf {v}, \ mathscr {R}, \ mathscr {K}), \ end {align} $$

(3.3)

, где \ (\ mathscr {K} \) представляет базовые знания.

Ссылка [4] утверждает, что мы должны спрашивать значение слова изолированно, но только в контексте утверждения. То есть значение целого строится из его частей, а значения частей тем временем производятся из целого. Более того, композиционность — это вопрос степени, а не двоичное понятие. Лингвистические структуры варьируются от полностью композиционных (например, черные волосы) до частично композиционных, синтаксически фиксированных выражений (например,g., воспользуйтесь преимуществом), в которых составляющим все еще можно присвоить отдельные значения, и некомпозиционные идиомы (например, пнуть ведро) или многословные выражения (например, в общем и целом), значение которых не может быть распределено по их составляющие [11].

Из трех приведенных выше уравнений, формулирующих композиционную функцию, можно сделать вывод, что композицию можно рассматривать как конкретную бинарную операцию, но не только. Синтаксическое сообщение может помочь указать конкретный подход, в то время как базовые знания помогают объяснить некоторые неясные слова или определенные контекстно-зависимые объекты, такие как местоимения.Помимо двоичных композиционных операций, можно было бы построить композицию на уровне предложения, рекурсивно применяя двоичные операции композиции. В этой главе мы сначала объясним некоторые виды основных функций двоичной композиции как в семантическом векторном пространстве, так и в матрично-векторном пространстве. После этого мы перейдем к более сложным сценариям композиции и представим несколько подходов к моделированию композиции на уровне предложений.

Дифференциальный вклад регионов левого полушария в базовую семантическую композицию

Введение

Одной из основных характеристик человеческого языка является способность объединять отдельные слова в сложные фразы.Семантическое знание помогает нам понимать отдельные слова, а процессы семантической композиции определяют способ объединения отдельных значений в более сложные. Современные нейроанатомические модели семантической обработки подчеркивают широко распространенную лобно-височно-теменную сеть в левом полушарии (Binder et al., 2009). Сосредоточившись на семантическом составе, ряд исследований выявил несколько областей мозга в левом полушарии, демонстрирующих более высокую активацию предложений, чем списки слов, включая угловую извилину (AG) в нижней теменной доле, заднюю среднюю височную извилину (pMTG), переднюю височную извилину. доли (ATL) и передней нижней лобной извилины (aIFG) (Brennan & Pylkkänen, 2012; Humphries et al., 2006; Lau et al., 2008; Matchin et al., 2017; Pallier et al., 2011; Vandenberghe et al., 2002; Vigneau et al., 2006). Однако из-за сложности манипуляций с предложениями может быть трудно отличить процессы, ориентированные на семантическую композицию, от процессов, включающих другие когнитивные области, такие как синтаксис, рабочая память, внимание и когнитивный контроль (Badre, 2008; Makuuchi & Friederici, 2013). В последние годы нейробиологи все больше интересуются более простыми парадигмами, в которых используются фразы из двух или трех слов для определения семантической композиции в более контролируемых лингвистических конструкциях (Pylkkänen, 2019).

Одним из предложенных ключевых регионов для базовой семантической композиции является AG. В нескольких исследованиях сообщается о наборе левого (а иногда и правого) AG для двухсловных фраз относительно отдельных слов (Bemis & Pylkkänen, 2013b), значимых по сравнению с бессмысленными фразами прилагательное-существительное (Graves et al., 2010; Molinaro et al. ., 2015; Price et al., 2015) и для отслеживания тематических отношений между словами (Boylan, Trueswell, & Thompson-Schill 2015; Boylan, Trueswell, & Thompson-Schill 2017; Lewis, Poeppel, & Murphy 2018).

Еще одна область, которая постоянно рассматривается в качестве ключевой области семантической композиции, — это ATL. В рамках модели «концентратор и спицы» считается, что ATL связывает информацию из различных модальностей («спиц»), выступая в качестве трансмодального «концентратора» (см. Lambon Ralph et al. 2016). Эта точка зрения подтверждается выводом о том, что у пациентов с семантической деменцией, у которых наблюдается двусторонняя атрофия ATL, нарушается семантическая обработка всех входных модальностей и типов концепций (Mummery et al., 2000). Что касается базовой семантической композиции, большинство доказательств того, что ATL является ключевой областью концептуальной комбинации, получено из исследований магнитоэнцефалографии (MEG). Повышенная активность в двустороннем ATL была показана для фраз из двух слов по сравнению с отдельными словами как в визуальной, так и в слуховой модальности (Bemis & Pylkkänen, 2013b) и на разных языках, включая английский, испанский, арабский и американский язык жестов ( Bemis & Pylkkänen, 2011; Blanco-Elorrieta et al., 2018; Molinaro et al., 2015; М. Вестерлунд и др., 2015). Однако другие исследования также показали, что активность ATL сильнее, когда композиция приводит к увеличению специфичности концепции (например, более высокая активация ATL для «томатного блюда», чем для «овощного блюда») (Zhang & Pylkkänen, 2015).

Функциональные данные МРТ о том, что ATL является ключевым регионом для базовой семантической композиции, довольно скудны, что можно объяснить несколькими методологическими проблемами. Во-первых, ATL страдает от потери сигнала на фМРТ из-за его расположения рядом с пазухами.Во-вторых, использование низкоуровневых базовых линий, которые все еще задействуют семантическую обработку (например, внутреннюю речь), могло привести к более низкой вероятности обнаружения активации ATL, поскольку семантическая активация в этой области была удалена во время анализа вычитания (Visser et al., 2010 ).

Наконец, область, которой уделялось меньше внимания в контексте семантической композиции, но которая скорее упоминалась как исполнительная область семантического контроля, — это левая aIFG (BA45 / 47). Повышенная активация aIFG наблюдалась в предыдущих исследованиях для предложений по сравнению со списками слов (Matchin, Liao, et al., 2019; Pallier et al., 2011), неоднозначность по отношению к однозначным предложениям (Vitello et al., 2014) и фразам из двух слов по сравнению с отдельными словами (Schell et al., 2017). Последние авторы интерпретируют роль BA45 в контексте базовой семантической композиции как отслеживание количества слов, которые могут быть интегрированы в контекст. Таким образом, фразы из двух слов всегда должны вызывать более высокую активность в левом aIFG, чем отдельные слова.

Несмотря на значительные усилия по описанию нейронных коррелятов базовой семантической композиции, некоторые вопросы остаются открытыми.Во-первых, хотя существует консенсус в отношении того, что AG, ATL и aIFG играют важную роль в семантическом составе, большинство исследований фМРТ сосредоточено на вкладе отдельных регионов вместо исследования функциональных взаимодействий на более широком сетевом уровне. Следовательно, остается неясным, как эти области влияют друг на друга при успешной композиции. На уровне отдельных слов Hartwigsen et al. (2015) показали, что левый AG и aIFG способны компенсировать фокальное нарушение соответствующей другой области, вызванное транскраниальной магнитной стимуляцией (TMS).В этом исследовании семантические решения были нарушены только после того, как были нарушены оба региона, показывая, что взаимодействие этих регионов имеет причинное значение для семантических решений. Однако неясно, ограничивается ли это взаимодействие уровнем одного слова или оно также участвует в композиционной обработке.

Кроме того, остается неясным, зависит ли ранее сообщаемое рекрутирование областей мозга во время семантической композиции от задачи. В то время как в некоторых исследованиях испытуемых прямо просили составить смысл стимулов (Bemis & Pylkkänen, 2011; Graves et al., 2010; Price et al., 2015; Schell et al., 2017), другие намеренно не сделали (Graves et al., 2010; Matchin, Brodbeck, et al., 2019; Matchin et al., 2017; Matchin, Liao, et al., 2019; Molinaro et al., 2019; Molinaro et al. ., 2015). В нескольких исследованиях напрямую сравнивались разные задачи, сохраняя при этом одинаковый стимулирующий материал, и, таким образом, разные результаты между исследованиями могут отражать различия в обработке задач и требованиях.

Наконец, отметим, что в нескольких существующих исследованиях, состоящих из двух слов, использовались разные исходные условия.В то время как в некоторых исследованиях сравнивалась обработка фраз из двух слов с отдельными словами (например, Bemis & Pylkkänen, 2011, 2013a; Schell et al., 2017), в других рассматривались более значимые и менее значимые комбинации из двух слов (Graves et al. , 2010; Молинаро и др., 2015; Прайс и др., 2015). Возможно, что различные семантические области, описанные выше, выполняют различные задачи в процессе семантической композиции, такие как отслеживание количества слов в сравнении с объединением значений двух отдельных концептов в единое целое.Таким образом, для решения этой проблемы полезно исследовать возможные различные процессы в одной экспериментальной установке.

В текущем эксперименте мы создали парадигму, состоящую из трех разных двухсловных фраз: значимых фраз («свежее яблоко»), аномальных фраз («бодрствующее яблоко») и псевдословных фраз, содержащих псевдонимы («бодрствующий гуфель»; см. Подробности в разделе «Методы»). Этот дизайн позволил нам сначала изучить семантические процессы, управляющие составом более сложных значений по сравнению с более простыми.Таким образом, мы могли отделить (1) осмысленного фразового состава (значащая> фраза псевдослова) от (2) аномального фразового состава (аномальная> фраза псевдослова). Кроме того, перекрытие двух контрастов покажет области, которые участвуют в (3) общей фразовой композиции , независимо от правдоподобия полученной фразы. Во-вторых, учитывая, что синтаксическая информация оставалась постоянной в разных условиях, мы могли бы дополнительно измерить еще два конкретных процесса , непосредственно затрагивающих семантическую правдоподобность: (4) конкретная значимая композиция (значимая> аномальная) и (5) конкретная аномальная композиция (аномальный> значимый).Кроме того, чтобы выяснить, зависит ли активация регионов семантического ядра от задачи, мы включили как неявную, так и явную семантическую задачу. Это позволило нам различать специфические для задачи и автоматические процессы во время семантической композиции. Если семантическая композиция происходит неявно и независимо от требований задачи, мы должны видеть аналогичные результаты для явных и неявных задач.

Наконец, чтобы оценить связанные с задачами изменения функциональной связности в сети семантической композиции, мы провели анализ психофизиологического взаимодействия.Эта сетевая перспектива становится все более популярной в изучении нейрокогнитивных процессов, поскольку стало ясно, что мозг организован в виде крупномасштабных сетей (Bassett & Sporns, 2017; Hartwigsen, 2018). Таким образом, мы стремились предоставить исчерпывающую характеристику сети для базовой семантической композиции и изучить потенциальные зависимости задач в шаблонах активации.

На основании вышеупомянутых исследований мы ожидали обнаружить высокую вовлеченность левых AG, ATL и aIFG во время осмысленной фразовой композиции , отражающей семантические процессы, управляющие формированием сложных значений из более простых.В рамках этой сети AG и ATL должны быть более конкретно задействованы во время обработки значимых фраз по сравнению с аномальными фразами (, специфическая значимая композиция, ) в качестве эффекта семантической правдоподобности, независимо от фразовой сложности. И наоборот, aIFG должен быть максимально задействован во время обработки аномальных фраз по сравнению со значимыми фразами (, специфическая аномальная композиция, ), как функция более высокого семантического контроля. Управляя как явной, так и неявной задачей, мы стремились идентифицировать регионы, которые активируются в зависимости от задачи.Мы ожидали более низкого фронтального участия для явной задачи, в то время как мы предположили, что области, которые связаны с автоматической семантической обработкой (например, левый ATL, AG), будут активированы также в неявной задаче. Предполагалось, что потенциальное совпадение активации для двух задач будет отражать процессы семантической композиции, не зависящие от задачи. Что касается функциональной связности, мы предположили, что взаимодействие между левым AG и aIFG, как ранее наблюдалось во время обработки одного текста, будет способствовать пониманию фраз из двух слов.Однако мы также интересовались связностью других регионов семантической сети и поэтому провели несколько исследовательских анализов с исходными регионами из результатов одномерной GLM.

Методы

Участники

Тридцать семь правшей, говорящих на немецком языке, приняли участие в двух сессиях исследования. У них был нормальный слух, скорректированное до нормального зрения, не было в анамнезе неврологических расстройств или противопоказаний к МР-сканированию. Четыре участника были исключены из анализа из-за низкой точности задания (см. Поведенческий анализ).Последняя группа участников, включенных в анализ, состояла из 33 участников (16 женщин, средний возраст 26 лет, SD = 3,6 года).

Все участники дали свое письменное информированное согласие и получили компенсацию в размере 10 евро в час. Протокол исследования соответствовал принципам Хельсинкской декларации и был одобрен местным комитетом по этике Лейпцигского университета.

Экспериментальная парадигма

Все участники завершили два связанных с событием сеанса фМРТ, разделенных как минимум одной неделей, с двумя разными задачами на один и тот же набор стимулов.Слуховые стимулы предъявлялись с помощью программного пакета Presentation (Neurobehavioral Systems, Inc., Олбани, Калифорния, США) через MR-совместимые внутриканальные наушники (MR-Confon, Магдебург, Германия). Громкость была отрегулирована до оптимального индивидуального уровня слуха. Стимулы состояли из пар произнесенных слов, которые были либо значимыми («свежее яблоко»), либо аномальными («бодрствующее яблоко»), либо существительное было заменено псевдословом («бодрствующий гуфел») (см. Рис. 1А).

Рис. 1. Схема эксперимента.

(A) Условия эксперимента и описания задач, использованные в исследовании.(B) Пример трех испытаний. Интервал между испытаниями (ITI) колебался от 2500 мс до 7000 мс при средней продолжительности 4000 мс. (C) Контрасты интереса с задействованными композиционными процессами.

На первом занятии участники выполнили неявную задачу относительно значения фраз. Их проинструктировали указать, имеют ли оба слова одинаковый лексический статус (т.е., одно настоящее слово и одно псевдослово). Основываясь на обширной литературе по праймингу (см. Lau et al., 2008), мы ожидали, что наша измененная задача лексического решения будет улавливать автоматические семантические процессы. Мы добавили тесты-заполнители с двумя псевдословами и псевдо-прилагательным в паре с настоящим существительным, чтобы участники не могли сосредоточиться только на втором слове. Кроме того, испытания с одним словом служили контрольными стимулами для уравновешивания положительных и отрицательных ответов. Участников учили, что для отдельных слов требуется ответ « разных, », поскольку другого слова для сравнения не было.Мы отмечаем, что это, возможно, не было интуитивным ответом и усложнило задачу, однако мы не включали испытания отдельных слов в какие-либо прямые сравнения, поскольку они служили только контрольными испытаниями.

Во втором сеансе участники выполнили задачу явного определения значимости , указав, была ли значимая фраза, которую они слышали, или нет. Чтобы количество положительных и отрицательных ответов оставалось равным, как и в неявной задаче, мы дополнительно добавили одиночные (значащие) существительные в качестве заполнителей, которые не анализировались.Опять же, участников учили отвечать « значащий » на условие, состоящее из одного слова. Перед каждым сеансом участники завершали практическое занятие вне сканера с отдельным набором стимулов. Испытуемые давали ответ нажатием кнопки указательным или средним пальцем левой руки. Назначение кнопки ответа было сбалансировано для всех участников. Оба сеанса состояли из 8 блоков, где все условия повторялись 7 раз в каждом блоке и были псевдорандомизированы по порядку участников.

Блоки были разделены 20-секундными периодами отдыха. Обратите внимание, что неявная задача всегда выполнялась в первом сеансе, чтобы обработка не была явной и не зависела от предыдущей задачи. Общая продолжительность двух сессий составила 31 минуту для неявной задачи и 26 минут для явной задачи (больше пробных тестов в неявной задаче, см. Раздел Stimulus ).

Стимулы

В нашем дизайне мы стремились изолировать нейронные реакции в процессе семантической композиции, устраняя любые эффекты синтаксической обработки.С этой целью мы создали парадигму, используя одно условие композиции ( имеет значение , например, «свежее яблоко») и два некомпозиционных условия: в аномальном условии мы создали фразы из реальных слов, которые нельзя было объединить, используя мировые знания. (например, «бодрствующее яблоко»). В этих стимулах прилагательное нарушало критерии отбора существительного. Прилагательное «бодрствование» обычно описывает живые существа, но не может быть сопоставлено с неживыми существами, такими как яблоки.В условии псевдослово мы заменили существительное на псевдослово, но сохранили прилагательное. Таким образом, синтаксическая информация сравнима для условия псевдослова, но поскольку оно содержит только одно реальное слово, комбинация понятий невозможна. Это дало нам преимущество избежать путаницы в количестве представленных слов и вместо этого конкретно уменьшило объем концептуальной информации.

Чтобы создать пары реальных слов ( значимых и аномальных ), мы выбрали 400 существительных из базы данных SUBTLEX-DE (Brysbaert et al.2011), ограничивая наш поиск следующими критериями: односложный или двусложный, мужской или средний, мономорфный, конкретный, средняя логарифмическая частота 2,56. Конкретность определялась с использованием корпуса английского языка с рейтингом для 40 000 слов (Brysbaert, Warriner, & Kuperman, 2014). Поскольку большой базы данных для немецкого языка нет, мы перевели немецкий корпус LANG (Kanske & Kotz, 2010), состоящий из 1000 существительных, на английский язык и сопоставили показатели конкретности друг с другом. Корреляция между двумя базами данных была очень высокой (r = 0.87, p <.001), и поэтому мы использовали английские нормы для наших немецких слов.

На следующем этапе мы исключили все существительные, значение которых было неоднозначным. Орфографическое соседство контролировалось путем расчета ортогонального расстояния Левенштейна 20 (OLD20, пакет R «vwr»), исключая все слова, отклоняющиеся более чем в 1,5 раза на межквартильный диапазон (IQR) от среднего значения OLD20 по всем пунктам. Используя те же параметры (частота, количество слогов, СТАРЫЙ 20), за исключением значения конкретности, характерного для существительных, мы выбрали прилагательные, которые могли изменять конкретные существительные.Несмотря на то, что мы отмечаем, что использование прилагательных, которые обычно модифицируют абстрактные существительные, могло легко привести к аномальным фразам, мы решили не использовать их, чтобы избежать путаницы различий активации, исходящих из значения конкретности.

Чтобы создать значимые пары слов, мы сгенерировали все возможные комбинации прилагательных и существительных и оценили частоту каждой пары в базе данных google web1t (Консорциум лингвистических данных, Университет Пенсильвании). Эта база данных состоит из n-граммов приблизительно 100 миллиардов токенов слов и выполняет поиск частоты каждой пары слов.Мы исключили метафорические пары, аллитерации и те, которые отклонялись более чем на 1,5 * IQR от средней парной частоты. Затем мы создали аномальные пары, объединив прилагательные с существительными, которых не было в выводе google web1t, позаботившись о том, чтобы каждое прилагательное сочеталось по крайней мере с одним существительным значимо и аномально, и что то же самое верно и для существительных. В пилотном исследовании 20 участников, которые не принимали участие в основном эксперименте, оценили достоверность оставшихся пар слов по шкале Лайкерта от 1 до 6.Мы также попросили выявить любые потенциальные ассоциации, чтобы отфильтровать элементы, которые можно понять метафорически. Из этих оценок мы выбрали пары с наивысшим рейтингом для значимого состояния и пары с самым низким рейтингом для аномального состояния, исключая пары, которые отклонялись более чем на 1,5 * IQR от среднего значения каждого условия. Окончательный набор стимулов состоял из 56 фраз на каждое условие. Список психолингвистических переменных для обоих состояний можно найти в дополнительной таблице 1.

Для создания псевдослов, сопоставимых с реальными словами, мы использовали программу генератора псевдословов Wuggy (Keuleers & Brysbaert, 2010).Здесь мы включили все конечные стимулы реальных слов и сопоставили псевдословы по длине подсиллабических сегментов, длине букв, частоте переходов и выбрали те элементы, которые меньше всего отклонялись от исходных слов по их значению OLD20. Псевдогомофоны (т. Е. Стимулы, которые произносились как настоящие слова) были исключены.

Стимулы записывались профессиональным оратором-мужчиной в звукопоглощающей камере с разрешением 16 бит и частотой дискретизации 44,1 кГц. Все слова были сказаны индивидуально в форме утверждения.После этого мы разрезали все слова в отдельные файлы и нормализовали их до среднеквадратичной амплитуды с помощью программного обеспечения Praat (версия 6.0.04). Чтобы сохранить сопоставимость длины стимулов, мы объединили все пары слов с постоянным началом существительного в 1,1 секунды и паузой между словами в 40 мс, что обеспечило естественное звучание фразы. Кроме того, мы включили пары псевдослово-псевдослово и псевдослово-реальное слово в неявную задачу, чтобы участники не могли делать свои суждения, основываясь только на втором слове.Существительные-одиночки дополнительно служили заполнителями, чтобы количество положительных и отрицательных ответов было одинаковым в обеих задачах. На последующих этапах наполнители не анализировались. Окончательный набор стимулов имел среднюю длину 1703 мс (SD = 92 мс).

Получение фМРТ

Функциональные изображения были получены с помощью магнитного сканера Siemens 3 Tesla (Siemens, Эрланген) с использованием 32-канальной катушки для головы. Чтобы гарантировать оптимальный сигнал в областях ATL (Halai et al., 2014), мы приняли многополосную последовательность плоских изображений (EPI) с двойным градиентным эхо-эхом (60 срезов в осевом направлении и чередующемся порядке, TR = 2 секунды, короткое TE = 12 мс, длинное TE = 33 мс, угол поворота 90 °, FOV = 204, толщина среза = 2.5 мм, межслойный зазор = 0,25 мм, коэффициент многополосного ускорения = 2) (Feinberg et al., 2010; Moeller et al., 2010). Чтобы еще больше уменьшить артефакты в ATL, срезы были наклонены на 10 ° от линии AC-PC. Для автономной коррекции искажений карты поля были получены с использованием последовательности двойного градиентного эха (TR = 620 мс, TE1 = 4 мс и TE2 = 6,46 мс). Структурные T1-взвешенные изображения были предварительно получены и извлечены из базы данных института мозга для всех участников. Изображения были получены с использованием последовательности MPRAGE (176 срезов в сагиттальной ориентации; TR: 2.3 с; TE: 2,98 мс; FoV: 256 мм; размер вокселя: 1 х 1 х 1 мм; нет промежутка между ломтиками; угол поворота: 9 °; направление фазового кодирования: A / P).

Поведенческий анализ

Анализ поведенческих данных был выполнен с использованием программного обеспечения R (версия 3.2.3). Мы рассчитали средний процент правильно ответивших испытаний на одного участника и исключили всех участников, показавших менее 75% при всех основных условиях в любой из сессий (2 участника за сессию). Для анализа времени реакции мы рассматривали только испытания с правильными ответами в пределах диапазона отсечки времени отклика 2500 мс.Все времена реакции, которые отклонялись более чем на 3 SD от среднего для каждого участника и условия, были исключены (1,9% в явной задаче, 1,8% в неявной задаче).

Статистический анализ проводился с использованием обобщенной линейной модели смешанных эффектов (GLMEM) с использованием пакета lme4 в R (Bates et al., 2014), предполагая гамма-распределение наших данных о времени реакции. Для анализа точности мы вычислили смешанную логит-регрессию. Мы включили перехваты для отдельных участников, чтобы учесть общие межиндивидуальные различия и перехваты по отдельным элементам, и рассчитали две модели с соответствующими эталонными уровнями , значимыми и , аномальными .

fMRI анализ

fMRI анализа были выполнены с использованием SPM12 (Wellcome Trust Center for Neuroimaging, http://www.fil.ion.ucl.ac.uk/spm/). Функциональные изображения из двух эхо-сигналов были объединены с использованием специального сценария Matlab, который объединил изображения с использованием среднего взвешивания по временному отношению сигнал / шум (tSNR) в каждом вокселе. Затем объединенные функциональные изображения были повторно выровнены по первому изображению, исправлены искажения (с использованием карт полей), совмещены с их соответствующим структурным изображением, нормализованы к пространству MNI (с использованием унифицированной сегментации с размером повторной выборки 2.5-миллиметровые изотропные воксели) и сглажены гауссовым ядром 5 мм³ на полувысоте.

Для статистического анализа мы оценили общую линейную модель (GLM) для каждого участника, реализованную в SPM12, включая один регрессор для каждого условия и свертку начала и продолжительности предъявления стимула с канонической функцией гемодинамического ответа (HRF). Были проанализированы только испытания с правильными ответами, и мы добавили испытания с ошибками как регрессор, не представляющий интереса. Шесть параметров движения рассматривались как мешающие регрессии.Применялся фильтр верхних частот с отсечкой 128 с. Для каждого испытуемого мы оценивали контраст для каждого состояния по сравнению с отдыхом, а также прямые контрасты между состояниями.

На уровне группы мы провели t-тесты с одной выборкой в ​​рамках каждой задачи (неявной и явной) для каждого контраста. Чтобы определить области мозга, которые определяют успешную композицию более сложных значений по сравнению с более простыми, мы сопоставили значащих против псевдословных фраз ( осмысленных словосочетаний ; см. Рисунок 1C).Мы также сравнили аномальных с псевдословными фразами, чтобы проверить нейронную активность, генерируемую во время композиции сложных значений, которые не приводят к значимым фразам ( аномальная фразовая композиция ). Далее мы измерили еще два конкретных процесса, напрямую затрагивающих семантическую правдоподобность сложных значений, сравнивая значимых против аномальных фраз ( особого значимого состава ) и аномальных против значимых фраз ( особого аномального состава ).

Чтобы исследовать регионы, которые были активированы независимо от окончательной значимости ( значащая фразовая и аномальная фразовая композиция ) в явной задаче, мы выполнили анализ конъюнкции, основанный на минимальной статистике (Nichols et al., 2005), в результате в общее фразовое сочинение . Кроме того, чтобы обнаружить регионы, которые были активированы независимо от задачи, мы выполнили анализ конъюнкции для контрастов в обеих задачах.

Наконец, чтобы локализовать области мозга, которые значительно больше реагировали на явную, чем на неявную задачу, мы провели парные t-тесты.Поэтому мы вычли контраст, полученный в результате неявной задачи, из контраста в явной, например, (значимый явный > аномальный явный ) — (значимый неявный > аномальный неявный ). Эти взаимодействия были в том числе замаскированы значительными вокселями минуемого, чтобы ограничить их теми вокселями, которые также были активированы в задаче (см. Hardwick, Caspers, Eickhoff, & Swinnen, 2018).

Для всех контрастов был установлен порог с использованием воксельной коррекции коэффициента ложного обнаружения (FDR) q <.05 с порогом размера кластера в 20 вокселей, чтобы не сообщать о бессмысленных активациях одного вокселя. Анатомические местоположения были определены с помощью SPM Anatomy Toolbox 2.2b (Eickhoff et al., 2005) и Гарвард-Оксфордского структурного атласа коры головного мозга (https://fsl.fmrib.ox.ac.uk/fsl/fslwiki/).

Анализ психофизиологического взаимодействия (PPI)

Функциональная связь, связанная с заданием, между интересующими условиями оценивалась с помощью обобщенного анализа психофизиологического взаимодействия (gPPI, McLaren, Ries, Xu, & Johnson 2012).Интересующие объемы семян (VOI) определяли путем рисования сфер диаметром 6 мм вокруг отдельного ближайшего активированного вокселя каждого субъекта относительно группового пика данного контраста при пороге p <0,05. Этот мягкий порог гарантировал, что VOI каждого участника находился в той же анатомической области, что и групповой пик. Чтобы исследовать функциональную связь между ключевыми семантическими областями и другими областями мозга, мы взяли из следующих пиков активации: левый aIFG, PGa, PGp, pMTG, ATL и DMPFC. Матрица дизайна каждого участника для каждого VOI включала (1) деконволюционный временной ряд первой собственной переменной BOLD-сигнала от VOI, формирующий физиологическую переменную, (2) каждое условие, свёрнутое с HRF, формирующее психологическую переменную, и (3) взаимодействие психологической и физиологической переменных, образующих термин PPI.На уровне одного субъекта были проведены GLM всего мозга, создав 3 контраста (терминов PPI) для каждой модели VOI на основе результатов одномерных GLM: 1) значимые> аномальные, 2) значимые> псевдословы, 3) аномальные> псевдословы. . На уровне группы мы провели t-тесты с одной выборкой для каждого интересующего контраста. Для контрастных изображений был установлен порог p <0,05, исправлена ​​семейная ошибка на уровне кластера (FWE), с порогом для вокселей p <0,001.

Результаты

Поведенческие результаты

Общая точность была высокой в ​​обеих задачах (среднее неявное: 94.14%, среднее явное: 95,75%). В неявной задаче (сравнение лексического статуса слов) значимые фразы имели значительно более высокую точность, чем как аномальные, так и псевдословные фразы. В явной задаче (оценка осмысленности фразы) возникла противоположная картина: фразы псевдослова были значительно более точными, чем аномальные и значимые фразы (Рисунок 2A / C; SI ​​Таблица 2). Время реакции в неявной задаче было значительно быстрее для осмысленных фраз, чем для аномальных и псевдословных, и для аномальных по сравнению с псевдословными фразами.В явной задаче время реакции было значительно быстрее для фраз-псевдословов, чем для значимых и аномальных, и для значимых, чем для аномальных фраз (рис. 2B / D; таблица 2 SI).

Рис. 2. График Raincloud

(Allen et al., 2019), иллюстрирующий распределение данных средних поведенческих оценок каждого участника, и коробчатые диаграммы, наложенные на отдельные средние точки данных для неявной (A, B) и явной задачи (C, D). * p <0,05; ** p <0,01; *** р <0.001.

Результаты фМРТ

Неявная задача: осмысленная фразовая композиция

В неявной задаче только контраст значимых> псевдословных фраз ( осмысленная фразовая композиция ) дал значимые результаты. Здесь мы обнаружили повышенную активацию в левой AG (PGp), дорсомедиальной префронтальной коре (DMPFC), pMTG / ITG и небольшом кластере в правой передней поясной коре (ACC) (Рисунок 3; SI Таблица 3).

Рис. 3.

Активация всего мозга в неявной задаче для контрастных значимых> псевдословных фраз с пороговым значением q <0.05 FDR-исправлено. DMPFC = дорсомедиальная префронтальная кора, pMTG = задняя средняя височная извилина, pITG = задняя нижняя височная извилина, PGp = задний отдел угловой извилины.

Явная задача: осмысленная фразовая композиция

Сравнение значимых фраз с фразами псевдослова в явной задаче дало активацию в широко распространенной, в основном, левой латерализованной сети регионов, включающих aIFG (pars orbitalis), DMPFC, AG (PGp), простирающуюся на PGa, SMG и IPS, pMTG, pITG, ATL (включая височный полюс), ACC (распространяется на правую ACC) и заднюю поясную корку (PCC), мозжечок (I / II голени), предклинье, островок и гиппокамп.Кроме того, повышенная активность правого полушария была обнаружена в мозжечке, островке (переходящем в височный полюс), первичной моторной области (M1), веретенообразной извилине, pITG и AG (PGp) (Рисунок 4A; SI Таблица 4).

Рис. 4. Активации всего мозга в явной задаче для контраста

(A) значимые> псевдословы, (B) аномальные> псевдословы, (C) перекрытие (фиолетовый) контрастов значимых> псевдослов (синий) и аномальных> псевдослов (красный), в результате получается общая фразовая композиция и (D) специфический контраст значимых> аномальных фраз.Все карты активации имеют пороговое значение q <0,05 с поправкой на FDR. ACC = передняя поясная извилина, aIFG = передняя нижняя лобная извилина, ATL = передняя височная доля, DMPFC = дорсомедиальная префронтальная кора, pMTG = задняя средняя височная извилина, PGa = передний отдел угловой извилины, PGp = задний отдел угловой извилины, SMG = надмаргинальная извилина .

Явное задание: аномальная фразовая композиция

Похожая картина возникла в противопоставлении аномальных фраз по сравнению с псевдословными.Этот контраст дал в основном левостороннюю сеть регионов, включая aIFG (pars orbitalis / triangularis), DMPFC, pMTG, ATL, AG (PGp), веретенообразную извилину и таламус. Активация правого полушария включала мозжечок, aIFG / островок, миндалину и таламус (рис. 4B; таблица SI 5).

Анализ конъюнкции: явная осмысленная фразовая композиция и аномальная фразовая композиция (общая фразовая композиция)

Чтобы исследовать области, которые активируются независимо от значимости заключительной фразы, мы провели анализ конъюнкции контрастов значимых> псевдослов ∩ аномальных> псевдослов .Это соединение будет называться общей фразовой композицией , чтобы подчеркнуть, что оно не зависит от значимости. Это дало общие активации для всех регионов, которые также были вовлечены в аномальную> обработку псевдослова, показывая, что аномальная фразовая композиция задействует подмножество регионов для смысловой фразовой композиции (рисунок 4C; таблица 6 SI). Таким образом, левый aIFG, ATL, pMTG, PGp, DMPFC, таламус, правый aIFG и мозжечок, по-видимому, участвуют во фразовом составе независимо от правдоподобия полученной фразы.

Явная задача: конкретная значимая композиция

Чтобы определить области, которые определяют конкретную значимую композицию , мы сравнили значимые и аномальные фразы в явной задаче. Здесь мы обнаружили значительно повышенную активность в передней части левой AG (PGa), распространяющейся на надмаргинальную извилину (SMG) и внутрипариетальную борозду (IPS), ACC, левую pMTG, левую вентромедиальную префронтальную кору (vmPFC) и небольшой кластер в задней части. часть правой AG (PGp) (Рисунок 4D; SI Таблица 7).Противоположный контраст аномальных и значимых фраз не дал каких-либо значительных различий в активации.

Активация, не зависящая от задачи, для осмысленной фразовой комбинации

После изучения контрастов для каждой задачи отдельно, нас интересовали общие области, которые активируются независимо от задачи. С этой целью мы провели анализ конъюнктуры единственного контраста, который дал значимые результаты в обеих задачах: явное осмысленное фразовое сочинение ∩ неявное осмысленное фразовое сочинение. Мы наблюдали значительный кластер в левом PGp и очень маленькие кластеры в левом pITG и DMPFC (рисунок 5; таблица SI 8). Таким образом, единственными областями, показывающими независимые от задачи активации для значимого фразового состава , являются задняя часть AG и, в меньшей степени, части DMPFC и pITG.

Рисунок 5.

Активации, не зависящие от задачи: перекрытие (голубой) между контрастными значимыми> псевдословами в явной задаче (синий) и неявной задаче (зеленый), пороговое значение установлено при q <0.05 FDR-исправлено. DMPFC = дорсомедиальная префронтальная кора, pITG = задняя нижняя височная извилина, PGp = задний отдел угловой извилины.

Активации для конкретных задач

Из приведенных выше результатов видно, что существуют области мозга, которые выборочно задействованы во время явной задачи, но не во время неявной. Чтобы дополнительно подтвердить этот вывод, мы провели парные t-тесты для всех контрастов между двумя задачами.

Для контраста смысловой фразовой композиции парные t-тесты подтвердили, что левый aIFG (простирающийся на островок), DMPFC, pMTG / ITG, IPS / SMG и правый aIFG, таламус и мозжечок в большей степени участвуют в явном, чем в неявной задаче (рисунок 6A; таблица SI 9).

Рисунок 6. Активации, зависящие от задачи:

(A) Более сильная активация во время явной, чем неявной задачи для осмысленных фраз> псевдослов. (B) Более сильная активация во время явного, чем неявного задания для аномальных> псевдословных фраз. Установлено пороговое значение при q <0,05 с поправкой на FDR. aIFG = передняя нижняя лобная извилина, DMPFC = дорсомедиальная префронтальная кора, IPS = нижняя теменная борозда, pMTG = задняя средняя височная извилина.

Аномальная фразовая композиция также выявила зависимые от задачи активации в левом aIFG, DMPFC, правом мозжечке, aIFG и таламусе (рис. 6B, таблица 10 SI).Таким образом, эти области, по-видимому, избирательно задействованы, когда требуется явное суждение о значимости. Для специфической значимой композиции это приводило только к значительным активациям при понижении порога коррекции FWE на уровне кластера (p <0,05) в PGa и ACC. Таким образом, можно только осторожно говорить о тенденции зависимости от задач в этих регионах.

Анализ психофизиологического взаимодействия (PPI) для осмысленной фразовой композиции

Наконец, мы создали несколько моделей PPI для исследования взаимодействий, связанных с конкретными задачами.В явной задаче мы обнаружили значительную функциональную связь между левым PGp (как исходная область) и левым aIFG (pars triangularis; BA45) и двусторонней преддополнительной моторной корой для значимого фразового состава (то есть значимого> псевдослова; Рисунок 7; SI Таблица 11). Никакие другие участки семян или контраст не дали значительных результатов.

Рисунок 7.

результатов gPPI с PGp в качестве начальной области (синий; 6-миллиметровые сферы вокруг индивидуального пика активации, наложенные друг на друга) для контрастных значимых> псевдослов в явной задаче (пороговое значение p <0.05 FWE-исправлено на уровне кластера).

Обсуждение

В настоящем исследовании мы стремились охарактеризовать нейронные корреляты базовой семантической композиции и сети зависимых от задач взаимодействий, характеризующих такой процесс. Несмотря на многочисленные попытки идентифицировать ключевые области комбинаторной семантической обработки в предыдущих исследованиях нейровизуализации, некоторые вопросы оставались открытыми.

Здесь мы разработали парадигму, которая позволяет уловить как общий процесс объединения двух реальных слов вместе, включая значащей фразовой, и аномальной фразовой композиции , так и более конкретный процесс успешного сочетания двух слов в осмысленную фразу ( конкретная содержательная композиция ).Мы определили отдельные нейронные корреляты для этих двух процессов. Процесс общей фразовой композиции , который, по-видимому, в значительной степени не зависит от правдоподобия полученной фразы, связан с широко распространенным паттерном леволатерализованной активности, включая aIFG, ATL, DMPFC, pMTG и AG. Важно отметить, что задняя часть AG задействована независимо от задачи, что предполагает роль в общих процессах семантического представления, которая выходит за рамки специфической для задачи активации.Таким образом, этот регион может отражать автоматическую общую фразовую композицию. Напротив, aIFG, большая часть DMPFC, pMTG и IPS / SMG демонстрирует более сильное взаимодействие для явной осмысленной фразовой композиции , чем в предположительно более неявной задаче лексического уровня. Осмысленная фразовая композиция , кроме того, полагается на функциональное взаимодействие между левой задней частью AG, aIFG и преддополнительной моторной областью, как показано в нашем анализе PPI. Напротив, специфическая значимая композиция задействует подмножество регионов из паттерна фразовой композиции (передний AG, pMTG, ACC).Таким образом, эти области, по-видимому, лежат в основе удачной композиции значений, необходимой для оценки правдоподобия фразы.

В то время как предыдущие исследования предполагали, что aIFG, ATL и AG играют ключевую роль в семантической композиции, наши результаты помогают выделить подпроцессы, которые могут направлять успешную семантическую композицию в этих регионах. Сравнение двух условий реального слова (то есть значимой и аномальной фразы) с условием псевдослова (в нашем исследовании обозначается как общая фразовая композиция ) требует успешного извлечения двух отдельных понятий по сравнению с одним понятием, таким образом, общей лексической композицией. -процесс семантического поиска, по-видимому, задействован.Напротив, особая значимая композиция отражает «чистый» процесс концептуального комбинирования. Поскольку этот процесс можно рассматривать как более конкретную форму фразовой композиции, неудивительно, что мы находим только подмножество регионов из контраста смысловой фразовой композиции , включая передний AG.

Общая фразовая композиция задействует большую семантическую сеть в левом полушарии

В соответствии с предыдущими исследованиями мы обнаружили набор левых AG, aIFG и ATL, наряду с другими классическими регионами семантической сети (например,g., левый pMTG и DMPFC) и моторные (контрольные) области правого полушария (мозжечок, премоторная, первичная и соматосенсорная моторная кора) для контраста значащих фраз по сравнению с псевдословными (т. е. смысловой композиции ) в явной задаче. Кроме того, анализ конъюнкции показал, что паттерн активации в значительной степени перекрывается контрастом аномальных> псевдословных фраз (т. Е. , аномальная фразовая композиция ), показывая, что эти области участвуют в общей фразовой композиции , независимо от правдоподобности полученной фразы. .

В соответствии с его предполагаемой ролью в исполнительном семантическом контроле (Chiou et al., 2018; Lambon Ralph et al., 2016; Noonan et al., 2013; Whitney et al., 2011), левый aIFG был выборочно активирован в явная задача для обоих условий реального слова по сравнению с условием псевдослова. Предыдущие исследования связывали левый aIFG с мониторингом и выбором семантической информации при наличии нескольких альтернатив (Binder & Desai, 2011; Lau et al., 2008; Noonan et al., 2013; Whitney et al., 2012). В нашем исследовании aIFG активируется в зависимости от количества слов, которые могут быть извлечены из лексикона, независимо от значимости заключительной фразы, как это наблюдалось как во время осмысленных фраз — и — аномальных фразовых составов . Это согласуется с результатами Schell et al. (2017), которые обнаружили активацию aIFG для словосочетаний прилагательное и существительное ( blue boat ) по сравнению с отдельными словами ( boat ). Следовательно, участие aIFG может отражать повышенную семантическую нагрузку, переносимую реальными словами, которая также выходит за пределы уровня предложения (Zaccarella et al., 2015), чтобы отслеживать объем семантической информации, которую необходимо интегрировать.

В отличие от предыдущих исследований, в которых предполагалось, что ATL является ключевым центром концептуальной композиции (например, Baron et al. 2011; Bemis & Pylkkänen 2011; Westerlund & Pylkkänen 2017), мы нашли доказательства его вклада только на более общем фразовом уровне. в явной задаче (т. е. для контрастов значимых> псевдослов и аномальных> псевдослов), а не для конкретной значимой композиции .Основываясь на наших выводах, мы делаем вывод, что ATL может кодировать объем концептуальной информации, которая может быть извлечена, а не руководить концептуальной комбинацией двух концепций в единое целое. Более того, наши результаты не подтверждают идею о том, что ATL управляет автоматическим составом концептов (Bemis & Pylkkänen, 2013a), поскольку мы обнаруживаем участие только этой области в явной задаче.

Другая область височной доли, которая была выборочно активирована во время явной задачи, — это задняя MTG, достигающая ITG.Поскольку он также был задействован во время конкретной содержательной композиции , мы вернемся к его обсуждению ниже.

Наше исследование дополнительно выявило сильную вовлеченность DMPFC во время явной общей фразовой композиции . В своем метаанализе Биндер и его коллеги (2009) определили DMPFC как одну из основных семантических областей, часто активируемых семантическими задачами. Однако в предыдущих обзорах не признавалась его роль в семантических задачах, и последовательная теория его точного вклада в семантическую обработку все еще отсутствует.Биндер и Десаи (2011) предположили, что DMPFC вместе с левой IFG действует как контролирующая область, которая направляет целенаправленное извлечение концептуальной информации, хранящейся в височно-теменной коре головного мозга. Дополнительные доказательства получены от Graves et al. (2010), которые обнаружили, что участие DMPFC имеет смысл по сравнению с перевернутыми фразами существительное только в их явной задаче. Следовательно, DMPFC, по-видимому, является областью семантического контроля, на которую ранее не обращали внимания, но которой следует предоставить более центральную роль в семантической обработке, включая семантическую композицию.

Что касается роли различных субрегионов AG в семантической обработке, предыдущие мета-анализы идентифицировали дорсальное, среднее и вентральное подразделения, каждое из которых выполняет разные функции в отношении семантических задач (Noonan et al., 2013; Seghier, 2013). Важно отметить, что наш кластер активации для общей фразовой композиции в заднем отделе PGp перекрывается с областью mid-AG, идентифицированной в метаанализе Noonan et al. (2013) (координаты MNI x, y, z: −39, −69, 30) и Seghier et al.(2010) (координаты MNI x, y, z: −48, −68, 29). Несмотря на частично противоречивые результаты, в этой субрегионе постоянно сообщалось о обработке конкретных по сравнению с абстрактными концепциями, и, таким образом, ей приписывалась роль в семантическом представлении богатых мультимодальных концепций. Поскольку мы обнаружили относительно более сильное участие PGp в обоих условиях реального слова по сравнению с условием псевдослова, наши результаты согласуются с учетом того, что эта подобласть кодирует семантическое богатство. Во время двух условий реального слова может быть получено больше концептуальной информации, чем для условия псевдослова, но это различие не выполняется, когда два условия реального слова сравниваются напрямую.Таким образом, мы не наблюдали вовлечение левого PGp в конкретную смысловую композицию , а только в общую фразовую композицию . Мы полагаем, что наши результаты помогают уточнить роль различных субрегионов в левой АГ в семантическом составе. Задний кластер, кажется, направляет более общую семантическую интеграцию двух понятий, в то время как передняя часть оценивает значимость полученной фразы. Отметим далее, что PGp вместе с небольшими кластерами в pITG и DMPFC были единственными регионами, которые также были задействованы в неявной задаче, говоря о независимости этих областей от задач в лексико-семантических процессах.Таким образом, на наш взгляд, PGp участвует в представлении большей или меньшей концептуальной информации независимо от правдоподобия итоговой фразы и независимо от задачи. И наоборот, область в IPL, которая демонстрирует сильное зависимое от задачи участие, — это IPS, граничащая с задним SMG. Эта область была значительно более задействована во время явной, чем неявной задачи, и поэтому, вероятно, управляет управляемым концептуальным поиском вместе с aIFG и DMPFC.

Лобно-теменные взаимодействия во время осмысленной фразовой композиции

Наши результаты показали, что помимо активаций, связанных с задачами, во время обработки значимых фраз PGp демонстрирует повышенную функциональную связь с aIFG и pre-SMA.Функциональная связь, связанная с заданием, была сильнее при обработке значимых фраз по сравнению с фразами псевдослова. Эти результаты расширяют предыдущие результаты функциональной связи на уровне одного слова. В исследовании TMS Hartwigsen et al. (2015) показали, что временное нарушение только aIFG или AG не привело к значительному ухудшению семантических решений, в то время как комбинированная TMS по обоим регионам значительно замедлила время реакции в семантической задаче. Это говорит о том, что AG и aIFG могут компенсировать нарушение работы соответствующего другого узла.Более того, после длительного нарушения левой AG эта область оказывала тормозящее влияние на левую aIFG во время семантических решений слов, что дополнительно подтверждает сильное взаимодействие между обеими областями (Hartwigsen et al., 2017). Важно отметить, что наши результаты предоставляют новые подтверждающие доказательства понятия семантической сети, включающей AG и aIFG, не только на отдельном слове, но и на базовом комбинаторном уровне. Помимо aIFG, функциональная связь, связанная с задачей, также была увеличена между PGp ​​и пре-SMA.Хотя пре-SMA не принадлежит классической языковой сети, есть свидетельства того, что он участвует в когнитивных процессах более высокого порядка, таких как семантическая обработка, независимо от двигательных эффектов (Hertrich et al., 2016). Таким образом, результаты нашего анализа функциональной связности значительно расширяют предыдущие выводы об изменениях в связанной с задачами деятельности во время семантической композиции и обеспечивают новое понимание функциональных взаимодействий во время осмысленных фразовых композиций на сетевом уровне.Мы отмечаем, что одним из ограничений нашего анализа PPI является то, что из 6 исходных областей только PGp обеспечил значительную связь с любой другой областью мозга.

Конкретная значимая композиция задействует переднюю AG и области семантического контроля

При прямом сравнении значимых фраз с аномальными фразами мы обнаружили повышенную активность в нескольких семантических областях, в основном в левом полушарии. Эти области включали левый передний AG (PGa) и соседний SMG / IPS, левый pMTG, двусторонний ACC и левый vmPFC, а также несколько более мелких кластеров в правом полушарии, включая правый задний AG.

Сильный вклад передней части угловой извилины (PGa) хорошо согласуется с предыдущим исследованием, в котором использовалась аналогичная задача (Price et al., 2015). В этом исследовании AG (с пиком PGa) продемонстрировал повышенную активность для более значимых по сравнению с менее значимыми фразами прилагательное-существительное. Недавно было обнаружено, что left AG используется для обработки глагольных и существительных словосочетаний по отношению к спискам слов (Matchin, Liao, et al., 2019), что дает дополнительные доказательства его ключевой роли в успешной концептуальной композиции.Функциональная значимость левой АГ для семантической композиции была продемонстрирована в исследованиях поражений и нейростимуляции (Price et al., 2015, 2016). Важно отметить, что наш активационный кластер для конкретной значимой композиции был расположен на границе PGa, заднего SMG (PFm) и IPS. Это перекрывается с субрегионом дорсальной AG, идентифицированным Noonan et al. (2013), что было связано с семантическим контролем и концептуальным сочетанием. Таким образом, PGa, кажется, направляет явную осмысленную композицию, которая приводит к успешной новой концепции, оценивая правдоподобность фразы.Помимо левой AG, наши результаты также выявили небольшой кластер в правой AG во время особого значимого состава . Эта активация согласуется с двумя предыдущими исследованиями, в которых сообщалось об участии правых АГ в базовом комбинаторном процессинге (Graves et al. 2010; Price et al. 2015). Грейвс и его коллеги предположили, что в то время как левая височно-теменная область представляет значение одного слова, правое полушарие представляет собой перекрытие отдельных концепций и объединяет их значение, что может объяснить наблюдаемую активацию правой АГ в настоящем исследовании.

Другой семантической областью, которую мы обнаружили для особой значимой композиции , была левая pMTG. Это открытие было немного неожиданным, поскольку pMTG классически не приписывалась ключевая роль в семантической композиции. Скорее, сходные данные исследований нейровизуализации и нейростимуляции приписывают pMTG (вместе с передним IFG) роль в семантическом контроле во время задач семантической ассоциации на уровне слов (Davey et al., 2016; Noonan et al., 2013; Whitney et al. al., 2011). Наши результаты соответствуют этой точке зрения, поскольку мы обнаружили гораздо более сильную активацию в pMTG в явной, чем неявной задаче. Разумно предположить, что неявная задача не требует того же уровня исполнительной семантической обработки, что и явная задача. Наблюдаемое участие pMTG во всех контрастах реальных слов (то есть в явном конкретном значимом составе , значимом фразовом составе и аномальном фразовом составе ) может, таким образом, указывать на то, что эта область обычно определяет успешное извлечение понятий.

Интересно, что мы также обнаружили участие двусторонних ACC во время особой значимой композиции . Эта область обычно участвует в задачах мониторинга ошибок (Botvinick et al., 2004), и этот процесс маловероятен во время осмысленной композиции. Кроме того, это ключевая область в сети цингулооперкулярного контроля, связанная с поддержанием задачи (Vaden et al., 2013). Однако недавно появились свидетельства того, что ACC также участвует в семантических задачах. Алмейда и его коллеги (2016) обнаружили широко распространенные активации, включая ACC для неопределенных предложений ( Автор начал книгу ) по сравнению с предпочтительными предложениями ( Автор написал книгу ) и аномальными предложениями ( Автор выпил книгу ).Они интерпретируют роль этих регионов как использование процессов прагматического вывода. Кроме того, метаанализ Noonan et al. (2013) идентифицировали ACC как часть широко распространенной сети семантического управления. Тот факт, что мы обнаружили участие ACC только в явной задаче, поддерживает эту точку зрения. Наконец, мы также наблюдали небольшой кластер в левом vmPFC для контраста особого значимого состава . Эта область была обнаружена в ряде исследований MEG, а в недавнем обзоре Pylkkänen (2019) приписывается vmPFC роль представления окончательного комбинаторного выхода.

Примечательно, что мы не обнаружили значительной активности, связанной с задачами, во время неявной специфической осмысленной композиции . Отсутствие различий в активации в неявной задаче может изначально предполагать, что значение не складывается автоматически, а скорее может быть ограничено ситуациями, в которых оно актуально для задачи. Однако наблюдаемые существенные различия в точности и времени ответа между значимыми и аномальными фразами в неявной задаче могут указывать на то, что участники автоматически оценили значение фраз.Важно отметить, что лексический материал значимых и аномальных фраз не различается, поэтому участники должны одинаково успешно решать, являются ли стимулы реальными словами или нет. Таким образом, наблюдаемый более высокий уровень ошибок для аномальных фраз указывает на автоматическое и неявное суждение о значимости. Возможное объяснение того, почему мы не обнаружили различий в активации в результатах фМРТ, могло заключаться в том, что природа нашей задачи с лексическим статусом требовала повышенных требований к задаче, что в целом было одинаково для значимых и аномальных фраз.Интригующий вопрос для будущих исследований будет заключаться в том, способны ли другие неявные семантические задачи (например, классическое лексическое решение, фонологические задачи) обнаруживать различия в комбинаторной обработке данных фМРТ для значимых и аномальных фраз, которые в текущем исследовании видны только в поведенческий уровень.

Наконец, следует отметить, что мы не наблюдали значительных различий в активации для обратного контраста в явной задаче (т.е. для аномальных по сравнению с значащими фразами).Хотя можно найти аналогичный эффект, описанный для классического N400 в литературе по электроэнцефалографии (ЭЭГ), предыдущие исследования фМРТ также показали, что этот эффект намного слабее в модальности гемодинамики (Lau & Namyst, 2019). Среди прочего, это могло быть связано с гораздо более низкой временной чувствительностью фМРТ по сравнению с ЭЭГ, которая, таким образом, лучше подходит для улавливания относительно кратковременного эффекта N400.

Другое возможное объяснение — природа нашей задачи: необходимость судить о значимости может означать, что во фразах есть смысл.Участники активно искали ассоциации и смысл, чтобы сделать свое суждение, и, таким образом, уже были ориентированы на более значимое условие (Куперберг, 2007).

Состав семантических веб-сервисов в области астрофизики: проблемы и решения

Тьерри Луж защитил докторскую диссертацию. степень в области информатики в 2017 году под руководством Бернара Архимеда, Юргена Кнёдлеседера и Хеди Каррай. Он также является ИТ-инженером, работающим в области ИТ для астрофизики с 1999 года во французской обсерватории Observatoire Midi-Pyrénées (OMP) в Тарбе, на юге Франции.OMP является частью Université Paul Sabatier (UPS).

Хеди Каррари защитил докторскую диссертацию. получил степень в области прикладной информатики Университета Франш-Конте, Франция, в 2012 году. С тех пор он в течение одного года был доцентом в Университете Верхнего Эльзаса. С сентября 2013 года он является адъюнкт-профессором Национальной инженерной школы Тарба Национального политехнического института Тулузы, входящего в Федеральный университет Тулузы, и членом лаборатории технологического проектирования.В 2016 году он работал приглашенным исследователем в Государственном университете Нью-Йорка в Буффало (UB). Со времени своего пребывания в UB доктор Каррей стал старшим научным сотрудником Национального центра онтологических исследований. Темы исследований доктора Каррея посвящены онтологическому проектированию, семантической совместимости и системам поддержки принятия решений.

Бернар Архимед получил докторскую степень. получил степень в области промышленных компьютерных наук в Университете Бордо 1 в 1991 году. С этого момента он является научным сотрудником лаборатории Génie de Production (LGP) Национальной школы инженеров в Тарбе (ENIT), где он является профессором.Его исследования касаются распределенных программных архитектур и их приложений для многоузлового планирования и управления сложными системами. С сентября 2016 года — помощник директора LGP. Он проявляет широкий интерес к распределенным архитектурам планирования, распределенному моделированию, многоагентным системам и взаимодействию.

Закария Маамар — профессор Колледжа технологических инноваций Университета Зайда. Его исследовательские интересы в первую очередь связаны с теориями и методами наук об услугах, контекстно-зависимыми вычислениями и взаимодействием корпоративных приложений.Доктор Маамар опубликовал несколько рецензируемых статей в журналах и на конференциях, является основателем Международного ежегодного симпозиума по веб-сервисам (www.zu.ac.ae/wss) и регулярно участвует в программах и организационных комитетах нескольких международных организаций. конференции и семинары. В 2010 году он получил премию IBM Faculty Award за исследование социальных веб-сервисов. Доктор Маамар получил степень магистра наук. и к.т.н. получил степень бакалавра компьютерных наук в Университете Лаваля в Канаде в 1995 и 1998 годах соответственно.

Д-р Майкл Мрисса — профессор Университета Пау и Платежей Адура (UPPA). Он получил докторскую степень. из Университета Клода Бернара Лиона 1 в 2007 году и его аккредитация на надзор за исследованиями (HDR) в 2014 году. Его основные исследовательские интересы связаны с сервис-ориентированными вычислениями, семантическими рассуждениями и Web of Things. Он опубликовал более 60 рецензируемых статей на конференциях и в журналах. Он участвует в проекте ANR ASAWoO1.

© 2018 Elsevier B.V. Все права защищены.

Справочник по элементам HTML — HTML: язык разметки гипертекста

HTML-элемент HTML (или элемент привязки ) с его атрибутом href создает гиперссылку на веб-страницы, файлы, адреса электронной почты, местоположения на той же странице или что-либо еще, что URL может адрес.
HTML-элемент представляет собой аббревиатуру или акроним; необязательный атрибут title может предоставить расширение или описание сокращения.Если присутствует, заголовок должен содержать это полное описание и ничего больше.
HTML-элемент , , , используется для привлечения внимания читателя к содержимому элемента, которому не придается особого значения. Ранее это называлось элементом Boldface, и большинство браузеров по-прежнему выделяют текст жирным шрифтом. Однако не следует использовать для стилизации текста; вместо этого вы должны использовать свойство CSS font-weight для создания полужирного текста или элемент strong , чтобы указать, что текст имеет особое значение.
HTML-элемент сообщает двунаправленному алгоритму браузера обрабатывать содержащийся в нем текст отдельно от окружающего его текста. Это особенно полезно, когда веб-сайт динамически вставляет некоторый текст и не знает направленность вставляемого текста.
HTML-элемент переопределяет текущую направленность текста, поэтому текст внутри отображается в другом направлении.

HTML-элемент
создает разрыв строки в тексте (возврат каретки). Это полезно для написания стихотворения или обращения, где разделение строк имеет большое значение.
HTML-элемент используется для описания ссылки на цитируемое творческое произведение и должен включать название этого произведения. Ссылка может быть в сокращенной форме в соответствии с соответствующими контексту соглашениями, относящимися к метаданным цитирования.
<код> HTML-элемент отображает свое содержимое в стиле, предназначенном для обозначения того, что текст является коротким фрагментом компьютерного кода. По умолчанию текст содержимого отображается с использованием моноширинного шрифта пользовательского агента по умолчанию.
<данные> HTML-элемент связывает заданный фрагмент контента с машиночитаемым переводом.Если содержимое связано со временем или датой, необходимо использовать элемент time .
HTML-элемент используется для обозначения термина, определяемого в контексте фразы или предложения определения. Элемент p , пара dt / dd или элемент section , который является ближайшим предком , считается определением термина.
HTML-элемент отмечает текст, в котором выделено ударение. Элемент может быть вложенным, причем каждый уровень вложенности указывает на большую степень выделения.
HTML-элемент представляет собой диапазон текста, который по какой-то причине отличается от обычного текста, например, идиоматический текст, технические термины, таксономические обозначения и т. Д.Исторически они были представлены с использованием курсивного шрифта, который является исходным источником наименования этого элемента.
<КБД> HTML-элемент представляет диапазон встроенного текста, обозначающего текстовый ввод пользователя с клавиатуры, голосового ввода или любого другого устройства ввода текста. По соглашению пользовательский агент по умолчанию отображает содержимое элемента с использованием моноширинного шрифта по умолчанию, хотя это не предусмотрено стандартом HTML.
<отметка> HTML-элемент представляет текст, который имеет отметку , помеченную как , или , выделенную как для справок или обозначений, из-за релевантности или важности отмеченного отрывка во включающем контексте.
HTML-элемент указывает, что заключенный текст является короткой встроенной цитатой.Большинство современных браузеров реализуют это, заключая текст в кавычки. Этот элемент предназначен для коротких цитат, не требующих разрывов абзаца; для длинных цитат используйте элемент blockquote .
HTML-элемент используется для предоставления резервных скобок для браузеров, которые не поддерживают отображение рубиновых аннотаций с использованием элемента ruby ​​. Один элемент должен заключать каждую из открывающих и закрывающих круглых скобок, которые заключают элемент rt , содержащий текст аннотации.
HTML-элемент определяет рубиновый текстовый компонент рубиновой аннотации, который используется для предоставления информации о произношении, переводе или транслитерации для восточноазиатской типографии. Элемент всегда должен содержаться в элементе ruby ​​.
<рубиновый> HTML-элемент представляет небольшие аннотации, которые отображаются выше, ниже или рядом с основным текстом, обычно используются для отображения произношения восточноазиатских символов.Его также можно использовать для аннотирования других типов текста, но это менее распространено.
HTML-элемент отображает текст с зачеркиванием или сквозной линией. Используйте элемент , чтобы представить вещи, которые больше не актуальны или не точны. Однако не подходит для обозначения редактирования документа; для этого используйте элементы del и ins соответственно.
HTML-элемент используется для включения встроенного текста, который представляет собой образец (или цитируемый) вывод компьютерной программы. Его содержимое обычно отображается с использованием моноширинного шрифта браузера по умолчанию (например, Courier или Lucida Console).
<маленький> HTML-элемент представляет собой боковые комментарии и мелкий шрифт, например текст об авторском праве и юридический текст, независимо от его стилизованного представления.По умолчанию текст внутри него отображается на один размер меньше, например, от small до x-small .
HTML-элемент - это общий встроенный контейнер для фразового содержания, который по своей сути ничего не представляет. Его можно использовать для группировки элементов в целях стилизации (с использованием атрибутов class или id ) или потому, что они имеют общие значения атрибутов, например lang .Его следует использовать только тогда, когда никакой другой семантический элемент не подходит. очень похож на элемент div , но div является элементом уровня блока, тогда как является встроенным элементом.
HTML-элемент указывает на то, что его содержимое имеет большое значение, серьезность или срочность. Браузеры обычно отображают содержимое жирным шрифтом.
HTML-элемент определяет встроенный текст, который должен отображаться как нижний индекс исключительно по типографским причинам. Подстрочные индексы обычно отображаются с пониженной базовой линией с использованием более мелкого текста.
HTML-элемент определяет встроенный текст, который должен отображаться как надстрочный индекс исключительно по типографским причинам.Верхние индексы обычно отображаются с приподнятой базовой линией с использованием более мелкого текста.
<время> HTML-элемент представляет определенный период времени. Он может включать атрибут datetime для перевода дат в машиночитаемый формат, что позволяет улучшить результаты поисковой системы или настраиваемые функции, такие как напоминания.
HTML-элемент представляет диапазон встроенного текста, который должен отображаться таким образом, чтобы указать, что он имеет нетекстовую аннотацию.По умолчанию это отображается как простое сплошное подчеркивание, но его можно изменить с помощью CSS.
HTML-элемент представляет имя переменной в математическом выражении или контексте программирования. Обычно он отображается с использованием курсивной версии текущего шрифта, хотя это поведение зависит от браузера.
HTML-элемент представляет возможность разрыва слова - позицию в тексте, где браузер может по желанию разорвать строку, хотя в противном случае его правила разрыва строки не создавали бы разрыв в этом месте.

Сложно-смысловая композиция фигур - документация Matplotlib 3.4.3

Предупреждение

В этом руководстве документируется экспериментальный / предварительный API. Мы выпускаем это в версии 3.3, чтобы получить отзывы пользователей. Мы можем вносить критические изменения в будущих версиях без предупреждения.

Размещение осей на фигуре в неоднородной сетке может быть утомительным и многословный. Для плотных, ровных сеток у нас есть Figure. Subplotts , но для более сложные макеты, такие как оси, охватывающие несколько столбцов / строк макета или оставьте некоторые области рисунка пустыми, вы можете использовать gridspec.GridSpec (см. Настройка макетов рисунков с помощью GridSpec и других функций) или вручную разместите свои топоры. Figure.subplot_mosaic призван обеспечить интерфейс для визуального отображения осей (в виде ASCII-арта или вложенных списки), чтобы упростить этот процесс.

Этот интерфейс, естественно, поддерживает именование ваших осей. Figure.subplot_mosaic возвращает словарь с ключом метки, используемые для размещения рисунка. Возвращая структуры данных с имен, проще написать код построения графика, не зависящий от Макет рисунка.

Это навеяно предложенным депутатом Европарламента и Библиотека лоскутного шитья для R. Хотя мы не реализуем стиль перегрузки операторов, мы делаем предоставить Pythonic API для указания (вложенных) макетов осей.

 импортировать matplotlib.pyplot как plt
импортировать numpy как np


# Вспомогательная функция, используемая для визуализации в следующих примерах
def identify_axes (ax_dict, fontsize = 48):
    "" "
    Помогите определить оси в примерах ниже.

    Рисует метку крупным шрифтом в центре Осей.Параметры
    ----------
    ax_dict: dict [str, Axes]
        Сопоставление заголовка / метки и осей.
    fontsize: int, необязательно
        Какого размера должна быть этикетка.
    "" "
    kw = dict (ha = "center", va = "center", fontsize = fontsize, color = "darkgrey")
    для k, ax в ax_dict.items ():
        ax.text (0.5, 0.5, k, transform = ax.transAxes, ** квт)
 

Если нам нужна сетка 2x2, мы можем использовать Figure.subplots , который возвращает 2D-массив осей . Оси , которые мы можем индексировать для построения графика.

 np.random.seed (19680801)
hist_data = np.random.randn (1_500)


fig = plt.figure (constrained_layout = True)
ax_array = fig.subplots (2, 2, squeeze = False)

ax_array [0, 0] .bar (["a", "b", "c"], [5, 7, 9])
ax_array [0, 1] .plot ([1, 2, 3])
ax_array [1, 0] .hist (hist_data, bins = "авто")
ax_array [1, 1] .imshow ([[1, 2], [2, 1]])

Identify_axes (
    {(j, k): a для j, r в enumerate (ax_array) для k, a в enumerate (r)},
)
 

Используя Figure.subplot_mosaic , мы можем создать ту же мозаику, но семантические имена осей

 fig = plt.рисунок (constrained_layout = True)
ax_dict = fig.subplot_mosaic (
    [
        ["бар", "сюжет"],
        ["история", "изображение"],
    ],
)
ax_dict ["bar"]. bar (["a", "b", "c"], [5, 7, 9])
ax_dict ["сюжет"]. plot ([1, 2, 3])
ax_dict ["hist"]. hist (hist_data)
ax_dict ["изображение"]. imshow ([[1, 2], [2, 1]])
identify_axes (ax_dict)
 

Ключевое различие между рисунком подграфик и Figure.subplot_mosaic - возвращаемое значение. В то время как бывший возвращает массив для доступа к индексу, последний возвращает словарь сопоставление меток с осями .Оси экземпляров создано

Ушел:

 {'bar': , 'plot': , 'hist': , 'image': }
 

Струна короткая

Ограничивая метки осей отдельными символами, мы можем использовать. Используя, мы можем «Нарисуйте» оси, которые мы хотим, как «искусство ASCII». Следующие

даст нам 4 оси, расположенные в сетке 2x2, и сгенерирует то же самое. фигура мозаика, как указано выше (но теперь помечена как {"A", "B", "C", "D"} вместо {"bar", "plot", "hist", "image"} ).

Что-то, что мы можем сделать с Figure.subplot_mosaic , что вы не можете do with Figure.subplots is указывает, что оси должны охватывать несколько строк или столбцов.

Если мы хотим переставить наши четыре оси так, чтобы C была горизонтальной пролет внизу и D - вертикальный пролет справа, мы бы сделали

 axd = plt.figure (constrained_layout = True) .subplot_mosaic (
    "" "
    ABD
    ПЗС-матрица
    "" "
)
identify_axes (axd)
 

Если мы не хотим заполнять все пробелы на рисунке осями, мы можем указать, что некоторые пробелы в сетке будут пустыми

 axd = plt.рисунок (constrained_layout = True) .subplot_mosaic (
    "" "
    A.C
    BBB
    .D.
    "" "
)
identify_axes (axd)
 

Если мы предпочитаем использовать другой символ (а не точку "." ) чтобы отметить пустое пространство, мы можем использовать empty_sentinel , чтобы указать персонаж для использования.

 axd = plt.figure (constrained_layout = True) .subplot_mosaic (
    "" "
    aX
    Xb
    "" ",
    empty_sentinel = "X",
)
identify_axes (axd)
 

Внутри буквы, которые мы используем, не имеют никакого значения. Кодовая точка Unicode действительна!

 axd = plt.рисунок (constrained_layout = True) .subplot_mosaic (
    "" "αб
       ℝ☢ "" "
)
identify_axes (axd)
 

Не рекомендуется использовать пробел в качестве метки или пустой дозорный с сокращением строки, потому что он может быть удален при обработке ввода.

Управление созданием мозаики и подсюжетов

Эта функция построена на основе gridspec , и вы можете передать аргументы ключевого слова через базовую спецификацию сетки .GridSpec (то же, что и рис.участки ).

В этом случае мы хотим использовать ввод для определения аранжировки, но установите относительную ширину строк / столбцов через gridspec_kw .

 axd = plt.figure (constrained_layout = True) .subplot_mosaic (
    "" "
    .a.
    bAc
    .d.
    "" ",
    gridspec_kw = {
        # установить соотношение высоты между строками
        "height_ratios": [1, 3.5, 1],
        # установить соотношение ширины между столбцами
        "width_ratios": [1, 3.5, 1],
    },
)
identify_axes (axd)
 

Или используйте аргументы ключевого слова { left , right , bottom , top }, чтобы расположите общую мозаику, чтобы разместить несколько версий одного и того же мозаика в фигурке

 мозаика = "" "AA
            ДО Н.Э"""
fig = plt.фигура()
axd = fig.subplot_mosaic (
    мозаика
    gridspec_kw = {
        «низ»: 0,25,
        «верх»: 0,95,
        «слева»: 0,1,
        «вправо»: 0,5,
        "wspace": 0,5,
        "hspace": 0,5,
    },
)
identify_axes (axd)

axd = fig.subplot_mosaic (
    мозаика
    gridspec_kw = {
        «низ»: 0,05,
        «верх»: 0,75,
        «слева»: 0,6,
        «вправо»: 0,95,
        "wspace": 0,5,
        "hspace": 0,5,
    },
)
identify_axes (axd)
 

В качестве альтернативы вы можете использовать функциональность под-рисунка:

Мы также можем передавать аргументы, используемые для создания подзаголовков (опять же, как рис.участки ).

 axd = plt.figure (constrained_layout = True) .subplot_mosaic (
    "AB", subplot_kw = {"projection": "polar"}
)
identify_axes (axd)
 

Вход вложенного списка

Все, что мы можем сделать с сокращенной строкой, мы также можем сделать, когда передача в списке (внутри мы преобразуем сокращенную строку во вложенный list), например, используя пролеты, пробелы и gridspec_kw :

 axd = plt.figure (constrained_layout = True) .subplot_mosaic (
    [
        ["основной", "масштаб"],
        ["основной", "ПУСТО"],
    ],
    empty_sentinel = "ПУСТО",
    gridspec_kw = {"width_ratios": [2, 1]},
)
identify_axes (axd)
 

Кроме того, с помощью ввода списка мы можем указать вложенные мозаики.Любой элемент внутреннего списка может быть другой набор вложенных списков:

Мы также можем передать 2D-массив NumPy, чтобы делать такие вещи, как

Общее время работы скрипта: (0 минут 6,155 секунды)

Ключевые слова: пример кода matplotlib, кодекс, график python, pyplot Галерея создана Sphinx-Gallery

Семантический состав оптимальных планов технологических процессов на производстве: Ingenta Connect

Цель
Необходимость гибко реагировать на меняющиеся потребности и экономически эффективно управлять индивидуальным производством даже при размере партии в одну требует динамической и целостной интеграции процессов на основе услуг внутри и между предприятия цепочки добавленной стоимости.В этом контексте цель данной статьи - представить ODERU, новый прагматический подход авторов к автоматическому внедрению производственных процессов на основе сервисов при проектировании и исполнении в рамках облачной эластичной производственной платформы.
Дизайн / методология / подход
ODERU полагается на набор семантических аннотаций моделей бизнес-процессов, закодированных в расширение стандарта модели бизнес-процесса и нотации (BPMN) 2.0. Использование парадигм семантической SOA и XaaS, ODERU объединяет семантическую композицию планов обслуживания процессов на основе шаблонов с оптимизацией на основе QoS, основанной на решении многоцелевых задач оптимизации ограничений.
Выводы
Успешная проверка ODERU в двух промышленных сценариях использования для оптимизации процесса технического обслуживания и автомобильного производства в европейском проекте CREMA показала свою полезность для оптимизации процессов на основе услуг в целом и для значительного сокращения затрат на техническое обслуживание в частности.
Оригинальность / ценность
ODERU обеспечивает прагматичное и гибкое решение для оптимальной композиции услуг со следующими тремя основными преимуществами: полная интеграция семантического выбора и композиции услуг с оптимизацией на основе QoS; выполнимость сгенерированных оптимальных планов обслуживания процессов путем выполнения среда, поскольку они включают в себя назначения служб, поток данных (привязки переменных) и оптимальные назначения переменных; и поддержка быстрой перепланировки в единой модели и плане.

Нет доступной справочной информации - войдите в систему для доступа.

Информация о цитировании недоступна - войдите в систему, чтобы получить доступ.

Нет дополнительных данных.

Нет статьи СМИ

Без показателей

Ключевые слова: BPMN; Индустрия 4.0; Оптимизация процесса; Семантическая SOA; Семантическое управление бизнес-процессами; Сервисная оркестровка

Тип документа: Исследовательская статья

Филиал: 1: Школа информационных технологий (Informatik), HSLU - Университет прикладных наук и искусств Люцерна, CH-6343 Rotkreuz, Швейцария 2: EVANA AG, D-60325 Франкфурт-на-Майне, Германия 3: ASR - Агент и симулированная реальность, DFKI - Немецкий исследовательский центр искусственного интеллекта, Saarland Informatics Campus D3.2, D-66123 Саарбрюккен, Германия

Дата публикации: 15 ноября 2018 г.

TENACIOUS: заслуживающая доверия рыночная площадь сЕМантического осознания для взаимодействующих облачных сервисов

Мотивация для проекта:

Проект направлен на составление облачных сервисов с помощью семантических технологий, а также с применением технологий блокчейн для обеспечения безопасности и повышения доверия, что потенциально может принести пользу для каждый домен, указанный в целях ONTOCHAIN.

Описание общего варианта использования:

Опытный программист, связанный с известными компаниями, нуждающимися в определенных функциях, получает доступ к Marketplace и находит услуги, наиболее соответствующие ее потребностям, получая поддержку в составе и оркестровке выбранных решений.

Основные функции:

Доступ к безопасному и надежному рынку, где семантически описанные облачные сервисы могут быть исследованы, обнаружены и составлены в соответствии с конкретными необходимыми требованиями.
Хранение составленного решения в формате RDF в блокчейне для обеспечения соответствия предложенному контракту.

Как эти функции могут быть интегрированы в экосистему программного обеспечения:

Предлагаемое семантическое описание облачных сервисов будет адаптировано к существующим определениям, уже используемым в системе Ontochain, а поддержка представления шаблона будет способствовать общему взаимодействию каркас.

Устранение пробелов:

В целом отсутствует доверие к описаниям и каталогам существующих сервисов, а общедоступные репозитории и агрегаторы таких сервисов в настоящее время отсутствуют. Частые вариации открытых интерфейсов и отсутствие надлежащих описаний затрудняют взаимодействие и переносимость приложений.

Ожидаемые преимущества, достигаемые с помощью строительных блоков новой технологии:

Повышение готовности к покупке облачных услуг за счет доверия, установленного с помощью блокчейна; увеличить доступность поставщиков облачных услуг, повысив конкурентоспособность и снизив затраты; значительно сократить юридические споры по SLA между поставщиками облачных услуг и клиентами.

Смысловой центр композиции: Искусство рассматривания картин. Глава 4. О композиционных центрах в картине: salman_spektor — LiveJournal

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх