Вертикальная композиция картины: Вертикальный композиционный строй картины | Журнал Ярмарки Мастеров

Горизонтальная и вертикальная композиция в живописи. Мастер-класс / Мастерклассы Блоги

В жанре портрета, кроме техники исполнения, огромное значение имеет и художественный аспект, где композиции отводится главная роль. Чтобы глубже раскрыть внутреннюю основу образа, важно создать такую композицию, которая позволит выразить все богатство человеческих характеров, настроений и чувств и откроет зрителю простор для воображения.

Несомненно, портрет — одна из наиболее исследуемых тем в истории живописи. Можно сказать, что этот жанр имеет магические свойства и часто заключает в себе гораздо больше, чем банальное копирование внешности портретируемого. Портрет изображает физический облик конкретного, жившего в прошлом или живущего в настоящем, человека, а некоторые его характерные черты, особенности личности или индивидуальное своеобразие могут произвести неизгладимое впечатление и запомниться на всю жизнь. Часто портрет раскрывает гораздо больше, чем хочет показать сама модель. Внимательному зрителю он поведает свои собственные увлекательные истории.

На этой странице показано несколько примеров портретов с горизонтальной композицией, все они выполнены Сандрой Лланас в смешанной технике на доске. Сверху вниз: «Женщина сзади», «Женщина с зелеными волосами» и «Женщина с темными волосами». На странице справа триптих «Три расы» — пример вертикальной композиции того же автора, Сандры Лланас.

Любопытно отметить, что горизонтальная или вертикальная композиция в портрете настраивает на созерцание того или иного аспекта изображаемого. Например, горизонтальная композиция позволяет создать такой фон или заполнить задний план такими атрибутами и объектами, которые также характеризуют персонаж и произведение в целом. Портрет, выполненный в темных тонах, произведет одно впечатление, если же на картине преобладают светлые тона, тип восприятия будет совершенно иным, и т. д. Итак, в горизонтальной композиции фон составляет часть образа и так же важен, как и сам портрет.

Вертикальная композиция более динамична, чем горизонтальная, придает образу некую торжественность и важность, однако здесь вступает в действие новый фактор, который влияет на характеристику персонажа, — его одежда. Она несет определенную информацию о личности, об эпохе и окружении, а кроме того, имеет немалое значение с композиционной и эстетической точки зрения.

Вертикальная композиция идеально подходит для портретов крупным планом или портрета в полный рост. Очень важно сказать о заполнении плоскости изображения. Типичная ошибка в портретах — лишнее пространство над головой модели. Горизонтальная композиция часто сложнее, так как в этом случае труднее заполнить пустое пространство. Тем не менее поэкспериментировать с этим типом композиции очень интересно; например, можно попробовать изобразить лишь часть лица или сместить центр композиции вправо или влево.

Подводя итог, следует отметить, что при выборе горизонтальной или вертикальной композиции нужно грамотно скомпоновать предметы на плоскости рисунка, учитывая их пропорции и размеры, найти равновесие между различными элементами в пределах заданного формата. Все это необходимо для достижения гармонии и спокойной уравновешенности деталей, которые и составляют хороший портрет.

 

Кроме этого, при создании портрета нужно принимать во внимание такие факторы, как угол зрения, освещение, техника выполнения рисунка, черты лица изображаемого человека и выразительность.

Густав Климт. Дама в черной шляпе с перьями. 1910. Холст, масло. Частная коллекция. Грац, Австрия

Габриэль Россетти. Морское заклинание. 1877. Холст, масло. Художественный музей Фогга в университете Гарварда. Кембридж, Массачусетс, США

На этом портрете, изображающем двух мужчин и выполненном в технике масло по дереву, можно отчетливо увидеть разницу между двумя видами композиции. Справа, на вертикальной, одежда формирует основную часть композиции, характеризующую модели и наделяющую их особой индивидуальностью. Слева же, на горизонтальной, одежды почти не видно, и фон практически сливается с моделями, что придает им большую теплоту и гармонию.

Вот еще один пример для сравнения горизонтальной и вертикальной композиции. На портрете, изображенном слева, фон, фиолетовые тона в теневых областях, плотно окружающих модель, и участок, выполненный синим кобальтом, отчетливой разницей цветовых характеристик подчеркивают горизонтальный характер членения элементов фона.

Рисование — это нечто большее, чем простое умение с помощью кисти, красок или карандаша отразить окружающую нас действительность. Оно также подразумевает возможность ярче чувствовать, видеть и понимать, развивать воображение, изображать что-то новое, сложное и интересное, находить индивидуальные способы выражения себя как творческой личности.

Если вы являетесь автором фотографии, использованной в статье, напишите нам, мы обязательно укажем авторство!

Горизонтальные композиции. Вертикальная композиция

Вот и обещанное продолжение. Начало можно прочитать здесь: http://diamagnetism.livejournal.com/80457. html

Вся нижеприведенная информация была рассказана и показана педагогом и художницей (или наоборот — кому как больше нравится) Juliette Aristides. Думаю, на этих примерах станет очень быстро понятно, к чему были сложности из первой части.

Начнем с Веласкеса.
«Мени́ны» 1656 г. 3,2 м x 2,76 м
Ещё одно название — «Семья Филиппа IV».
Эта одна из самых знаменитых картин в мире находится в музее Прадо в Мадриде.

В этой картине все фигуры находятся в нижней половине холста. Голова самого художника находится на линии, делящей холст на верхнюю и нижнюю половины. Вертикальная разделительная линия проходит вдоль края открытой двери и кадрирует правую половину центральной девочки. Линия, делящая холст на нижнюю и среднюю трети, проходит по линии глаз этой девочки, а также касается нижней части щеки и макушки головы фигур, стоящих в правой части картины.

Веласкес использовал обе главные диагонали. На диагонали, идущей из нижнего правого угла в верхний левый угол, «лежит» фигура и рука одной из главных девочек. Эта же диагональ обозначает угол самой картины в картине. Вторая диагональ проходит через тело левой девушки и лицо в зеркале (слева от двери). Вдобавок диагональ, идущая из нижнего центра картины к верхнему левому углу ограничивает справа фигуру художника, в то время как диагональ, идущая из нижнего центра картины к верхнему правому углу, обозначает угол наклона фигуры женщины в фоне.

Теперь Вермеер.

«Астроном»1668 51 cм x 45 cм


Аналогичное использование направляющих.

Выводы:
1. направляющие ограничивают фигуры в холсте
2. направляющая проходит через линию глаз
3. направляющая определяет наклон фигуры

Сочетание круга и квадрата в композиции обычно выглядит как круг, вписанный в квадрат. Такая композиция своими корнями идет к Древней Греции и впервые описывается Витрувием. Такая композиция основывается на философии примирения между миром конечным (представлен квадратом) и бесконечным (представлен кругом).
Посмотрим, как это использовали великие.
Рафаэль.
«Снятие с креста» 1507

Рафаэль склонил и собрал людей таким образом, чтобы они сформировали круг. Затем он использовал обе главные диагонали квадрата: одна для расположения головы центральной женщины, а вторую пустил вдоль руки мужчины в красном.
Затем Рафаэль использовал горизонтальную линию, делящую на верхнюю четверть и вторую четверть, для обозначения линии горизонта. Горизонтальная линия, отделяющая верхнюю треть от второй трети, проходить через глаза центральной женщины. Горизонтальная линия, отделяющая вторую треть от нижней трети, ограничивает нижнюю часть корпуса Христа.

Вертикаль, отделяющая левую треть от средней трети, и срединная вертикаль обрамляют центральную женщину, в то же время срединная вертикаль проходит через ногу центрального мужчины и делит всю картину напополам. Вертикаль, отделяющая правую четверть от третей четверти, вместе со срединной вертикалью ограничивают фигуру центрального мужчины.

Рибера
«Мученичество св. Филиппа» 1639

Рибера схожим образом использовал сочетание круга с квадратом. Обратите внимание, как он сплотил людей по круговой композиции в квадратном холсте. Затем он задействовал обе главные диагонали: одна прошла через лицо центральной фигуры, а вторая — через левую руку фигуры. Еще 2 диагонали, которые идут из середины верхней кромки холста к нижним углам картины, обрамляют внешние фигуры. Голова центральной фигуры лежит на средней горизонтали. Верхняя граница всех людей на картине ограничивается горизонталью, делящей картину на среднюю и верхнюю треть. Однако одна фигура находится чуть выше — она ограничивается горизонталью между верхней четвертью и второй четвертью. Эта же горизонталь проходит через деревянную балку.

Рибера пошел дальше в использовании круга в квадрате и создал меньший круг во втором, меньшем квадрате. Меньший круг описывает арку из рук святого мученика, делая намеренное заявление, учитывающее символ круга.

Караваджо
«Мадонна пилигримов» 1603 — 1605


Караваджо в этой картине использовал направляющие прямоугольника корня 3.

Он расположил композиционный центр (головы Мадонны и Иисуса) в верхнем левом углу, как раз у пересечения главной диагонали большого прямоугольника с диагональю маленького прямоугольника. Обратите внимание, как голова маленького Иисуса располагается на диагонали большого прямоугольника, а голова Мадонны располагается на соответственно второй диагонали.
Ближайшая горизонталь создает деление, которое определяет положение руки младенца. Это деление делает две вещи. Первое: оно делит картину на трети. Второе: оно создает второй, меньший прямоугольник корня 3. Теперь мы видим, что Караваджо заключил композиционный центр картины в прямоугольник, который имеет те же пропорции, что и сама картина, но имеет другой размер. Это создает ритмичное деление.
Композиция Караваджо обнаруживает гармонию, которая основывается на сходстве и различии. Если наложить на картину логарифмическую спираль, основанную на квадратном корне 3, то центр спирали окажется на пересечении описанных выше диагоналей.

Вот такие примеры. Теперь вы можете «примерить» на другие картины принципы, описанные в первой части «Композиции».
Вторая часть про композицию будет уже менее рациональна.

Атриум жилого дома на ул.Конная. Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f8 Чувствительность: ISO100 Выдержка: 1/250 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Сегодня поведаю вам о съёмке вертикальных кадрах,которые придают снимкам композиционной интересности и отличаются простотой реализации.Часто начинающим фотографам не хватает фантазии при построении композиции,мешают клише,которые им вбили на курсах фотографии,привычка визировать в видоискатель фотокамеры,которая очень сильно ограничивает те ракурсы,которые возможны при визировании в режиме «LiveView» по откидному дисплею. В этой статье пойдёт речь только о кадрах,сделаных описываемых мною способом визирования по дисплею с 3-мя степенями свободы вращения.Эта функция к примеру великолепно реализована на камерах Sony A77 и Sony A99.

Атриум БЦ «ATRIO» Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f8 Чувствительность: ISO200 Выдержка: 1/40 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Я всегда проезжая по городским улицам,выискиваю взглядом дома,в которых имеются атриумы. Очень уж интересными получаются кадры,сделанные в них.Вообще всегда стараюсь включать воображение и крутить головой во всех плоскостях,чтоб увидеть такие ракурсы,которые позволят получить запоминающиеся фотографии и «WOW» эффект у зрителей. Порой такие кадры с обычными зеркальными камерами сделать либо проблематично,либо невозможно по всем понятной причине: При визировании через видоискатель пентапризмы классических зеркалок,чтоб сделать строго вертикальный кадр без завалов,со строгим центром оси снимаемого объекта,нужно либо делать как минимум несколько «пристрелов» или пробных кадров,чтоб удостовериться в правильности выставленных параметров для конкретной снимаемой сцены,либо снимать наугад в надежде на то,что получится хотя бы один кадр.Не всегда у вас будет время,чтоб успеть сделать даже пару кадров до того,как к вам подойдут дядьки из службы безопасности и настоятельно предложат прекратить съёмку. Потому как человек,стоящий с запрокинутой назад на 90 градусов головой и снимающий потолок,сразу привлекает к себе внимание)) Очень уж они не любят фотографов,как всем известно!

При визировании же через экран в режиме «LiveView» вас хватит всего несколько секунд,чтоб построить вертикальную композицию со 100% контролем площади кадра и при необходимости подкорректировать параметры выдержки и диафрагмы. Этого вполне обычно хватает на то,чтоб сделать единственный,но верный кадр,до того момента,пока к вам будут подкрадываться охранники и задавать вопросы о наличии разрешения на съёмку. Я именно так всегда и снимаю))

Атриум БЦ «Т4» Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f8 Чувствительность: ISO100 Выдержка: 1/125 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Вид на боковой фасад БЦ «ЛЕТО». Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f9 Чувствительность: ISO100 Выдержка: 1/30 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Вид на боковой фасад БЦ «ЗИМА» Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f8 Чувствительность: ISO200 Выдержка: 1/60 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Также «вертикальное» кадрирование позволяет снимать довольно таки абстрактные по содержанию кадры,либо конструкции,которые только при описаной компоновке кадра вызывают интерес от созерцания у людей видящих например эти архитектурные сооружения каждый день. Часто бывали случаи,когда человек,работающий в здании и наблюдающий его каждый день не мог понять как сделан кадр и спрашивали,не дорисовал ли я чего в фотошопе)) Приходилось пальцем показывать где именно и как я сделал фото, а в фотографии я предпочитаю реализм фотошопинизму,так как не люблю когда кое-как сделаный кадр,потом дорисовывают в фотошопе…

Конструкция труб вентилляции в ЖК «Diadema DeLux» на Крестовском. Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f9 Чувствительность: ISO100 Выдержка: 1/125 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Боковой атриум Российской Национальной библиотеки на Московском проспекте. Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f5.6 Чувствительность: ISO100 Выдержка: 1/100 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Коллонада Александровского дворца. г.Пушкин. Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f8 Чувствительность: ISO200 Выдержка: 1/60 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Теперь давайте рассмотрим другие элементы композиции, которые можно использовать при фотосъемке.

Очень мощный инструмент для улучшения композиции в фотографии — это использование линий . Во-первых, они создают настроение, во-вторых, они «ведут» глаза зрителя по фотографии к главному объекту снимка. Фотограф как будто бы берет зрителя за руку и ведет по местности, указывая путь.

Линии в композиции можно разбить на следующие типы:

• горизонтальные;
• вертикальные;
• диагональные;
• все остальные — ломанные, кривые, дугообразные, “S”- образные и т.д.

ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

Горизонтальные линии — это безмятежность и покой, равновесие и бесконечность. На снимке они дают ощущение, что время остановилось и могут быть использованы для контраста с другой более динамичной частью снимка. Линия водоёма, линия горизонта, поваленные объекты, спящие люди — это все примеры образов, что говорят о постоянстве и безвременье. Чтобы фотографии, состоящие сплошь и рядом из горизонтальных линий, не были скучными, необходимо добавить в кадр какой-нибудь предмет. Красивый камень на берегу моря, которое соприкасается с небом, одинокое дерево в поле и т.д.

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

В ертикальные — передают настроение мощи, силы, стабильности (небоскребы) а так же роста и жизни (деревья). Правильное использование вертикальных линий может также придавать чувство мира и спокойствия. Например, дерево в окутанном туманом лесу, старые столбы в воде, или поле, фигура на уединенном пляже рано утром. Если вертикальные линии повторяются, они задают ритм в фотографии и усиливают динамику.

ДИАГОНАЛЬНЫЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

Диагональные линии говорят о движении, придают снимку динамичность. Их сила в способности удерживать внимание зрителя: его взгляд, как правило, движется вдоль диагоналей. Примеры диагоналей многочисленны: дороги, ручьи, волны, ветви деревьев и т.д. можно расположить несколько объектов по диагонали. Диагональными могут быть и цвета одного объекта. Используя диагональные линии, располагайте их чуть выше или ниже левого угла фото, поскольку наши глаза сканируют изображение слева направо. Это позволит также предотвратить визуальный раздел кадра на две части. Впереди движущегося объекта всегда оставляйте “место для шага” — это придаст ему еще больше динамики.

КРИВЫЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

Кривые линии — изящны, чувственны, динамичны, создают иллюзию живости, разнообразия. Они могут приблизить или удалить объект или создают баланс. “С”- образные кривые линии или дуги наиболее распространенные — поскольку это и — берег моря, озера, округленный камень, скала или изогнутые стебельки травы. Если говорить об архитектуре — то это арки. Очень эффектно смотрятся несколько повторяющихся арок.

S-ОБРАЗНАЯ КРИВАЯ В КОМПОЗИЦИИ

Такие линии ещё называют линиями красоты. Это эстетическое понятие, компонент художественной композиции, волнообразная, изгибающаяся кривая линия, которая придает изображению особенное изящество. Человеческое тело — наилучший пример, от арки стопы до изгиба шеи.

«S» образной кривая — это устья рек, извивающиеся дороги, тропинки.

В кадре могут сочетаться прямые и кривые линии. Это придает композиции кадра уравновешенность, стабильность. Корпус этой акустической гитары прекрасный примером «S»-образной кривой. Обратите внимание на использование других линий в этом фото — диагональные линии гитарных струн, и горизонтальных линий — ноты на листе на заднем плане.

ЛОМАНЫЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

Ломаные линии придают снимкам тревожный, и даже агрессивный характер. Такое впечатление при просмотре фотографий с ломаными линиями возникает из-за того, что взгляду приходится часто «скакать» по линиям и изменять направление.

ВЕДУЩИЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

Особая роль при линейных построениях в кадре отводится линиям, которые принято называть «вводящими в кадр » или «ведущими линиями ». Это реальные или воображаемые линии, которые берут начало у одного из нижних углов кадра и идут в его глубину, чаще всего к смысловому центру снимка, расположенного в точке «золотого сечения». Построенные по этому принципу снимки легко «прочитываются», их содержание почти мгновенно доходит до сознания зрителя, а это одно из главных условий хорошей композиции.

Помните, что сами по себе линии не являются панацеей при составлении композиции. Если снимок не насыщен содержанием, а лишь включает отдельные элементы, совпадающие с воображаемыми линиями или кривыми (как разметка дорог, световые следы, оставленные фарами, фонари, решетки, арки домов, дуги мостов, парапеты набережных, изгибы реки и т. д.) — это еще не композиция. Линии помогают нам наметить путь взгляда зрителя, и соответственно расшифровать заключенный в снимке рассказ или историю, которую мы хотим ему донести. Они также служат для передачи глубины снимка.

Сами по себе линии в отрыве от окружающих предметов и цвето-тонального окружения ничего не означают, поэтому содержание кадра — основа успеха!

Рассматривая какое-либо изображение — живописное или графическое, а также наборную форму (обложка, титул и т. д.), мы в большинстве случаев можем установить структуру и линейную схему, по которой строится композиция.

Структура определяет общий характер композиции, например вертикальной, горизонтальной, диагональной, построенной на мелком пятне или на крупном ит.д.

Линейная схема, обобщенная до простейшей геометрической фигуры, образует главный принцип построения композиции. В одном случае это будет треугольник, в другом — круг, в третьем — диагональ и т. д.

Схема определяет основные соотношения между главными составными частями изображения.

Когда мы говорим, что изображение построено по треугольнику, это, конечно, не означает, что все оно точно строится по линиям, образующим треугольник, — это означает только, что основные элементы изображения подчинены в своем контуре направлению линий, характерному для треугольника.

В основе линейной композиции также лежит свойство глаза двигаться в направлении, подсказанном какими-либо воображаемыми линиями, или, вернее, теми точками, через которые проходят эти воображаемые линии. Эти опорные точки ведут взгляд в границах определенной замкнутой фигуры, не давая вниманию зрителя рассеиваться и заставляя его сосредоточиться на рассматривании основного объекта.

Линии, по которым строится то или иное изображение, могут быть прямыми, кривыми, ломаными, горизонтальными, вертикальными. Каждая из них по-своему воздействует на зрителя. Одни и те же предметы, помещенные в треугольнике, овале или ромбе, во многих отношениях будут восприниматься по-разному.

Вертикальная линия, поставленная на горизонтальную, всегда создает впечатление устойчивости, статичности.

Чем же объяснить, что определенная линейная композиция, в данном случае вертикаль, дает одно и то же и притом вполне определенное впечатление?

Абсолютно ложно утверждение, что линии обладают каким-то «изначально данным» свойством. Неверно и утверждение, что наш мозг устроен таким образом, что он всегда воспринимал именно так подобное соотношение линий.

Объяснение нужно искать в том, что та или иная оценка формы является следствием практического опыта и обобщает бесконечное количество случаев реальной действительности. Растущее дерево, вбитая в землю свая, скала и т. д. — все это устойчивые вертикальные объекты выработали в представлении человека определенный образ, связанный с восприятием вертикали.

Поэтому-то композиционная схема, построенная по принципу прямоугольного пересечения горизонтали вертикалью, кажется нам статичной.

Вертикальные направления в композиции часто встречаются там, где хотят дать впечатление торжественности, парадности, величия, приподнятости и т. д. Такое же впечатление создают у зрителя колоннады древнегреческих зодчих.

Статична и композиция, построенная по принципу треугольника (классическая композиция, широко применявшаяся, например, в эпоху Возрождения), так как в треугольнике ясно ощущается вертикальная ось, являющаяся зрительным стержнем изображения. Композиция по треугольнику в полиграфии чаще применяется в таком виде, как на рисунке, т. е. в виде опрокинутого треугольника (более динамичная схема).

Рассматривание вертикальной композиции требует несколько большего зрительного усилия, чем горизонтальной. Так как взгляду, обычно движущемуся снизу вверх, приходится испытывать некоторое напряжение при рассматривании вертикальной композиции, у нас возникает ощущение, будто верхняя часть такой композиции больше, чем нижняя (рис. 109). Поэтому зрительно диагональное направление в композиции тельный (оптический) центр

вертикальной композиции всегда лежит несколько выше, чем ее геометрический центр.

Соединение планов не позволит в дальнейшем зрителю разделить кадр на две части. Естественно, необязательно на втором плане ставить, например, фикус – там можно поместить световое пятно, которое будет уравновешивать композицию.Неуравновешенная композиция более динамична, нежели композиция центральная. Наметившаяся связь «передний план – второй план» задает кадру внутреннюю динамику. Уравновешивая элементы композиции, фотограф не приводит композицию к неподвижности. Задача – создать посыл, обозначить стремление к равновесию, оставаясь в структуре неуравновешенной композиции. Гоген, считал, что художник должен найти символ, миф и возвысить быт до мифа. А Ван Гог думал, что нужно научиться извлекать миф из самого прозаического. В целом перед нами неуравновешенная композиция. Нет правил без исключения. Если знать правила можно и нужно создавать исключения. Это относится и к работе с неуравновешенной композицией. Можно поставить задачу не уравновешивать на втором плане композицию. И в этом случае объект будет выпадать из кадра. Но кто сказал, что это не может быть замыслом?Диагональной композицией называют композиционные построения, стремящиеся к диагонали.К образованию диагональной композиции приводит смещение точки съемки относительно центральной.Фотографирование под углом к объекту позволяет показать вторую сторону предметов, тем самым создавая иллюзию объема, а также выстроить динамичную перспективу: внутри кадра движение может отсутствовать, но подчеркнутая направленность основных линий наполнит кадр внутренней динамикой.В искусстве живописи диагональная композиция хорошо изучена и часто применяется, помогая раскрыть смысл произведения. Диагональ – это не только движение как таковое, но и направление движения.Диагональ может помочь зрителю в чтении композиции, может «ускорить» движение объекта, а может и «притормозить». Все зависит от расположения диагонали в кадре. Если диагональ на картинной плоскости располагается слева направо, то эффект движения увеличивается. Зритель взглядом «подталкивает» объект, расположенный на диагонали. Если диагональ на картинной плоскости располагается справа налево, то эффект движения замедляется. Зритель взглядом препятствует движению объекта, расположенного на диагонали.Эти эффекты связаны с культурой чтения. В Европе, Америке и России читают слева направо. Это естественно. В каком-то смысле можно говорить о генетическом коде. Все, что движется слева направо, получает дополнительную «энергию взгляда». Все, что движется справа налево, встречает сопротивление.Исходя из этого говорят о восходящей и нисходящей диагоналях: восходящая – это проведенная из нижнего левого угла кадра в правый верхний угол, нисходящая – из левого верхнего в правый нижний. Есть одно «золотое правило»: не подходить к созданию диагональных композиций с линейкой, то есть не стараться направить жесткой рукой движение строго из одного угла кадра в другой, если в этом нет особой необходимости. Объекты не обязательно должны размещаться по диагонали геометрически точно.Я рассмотрел основные типы композиционных построений. На самом деле схем больше: композиции могут быть вписаны в окружность, могут носить форму синусоиды, могут быть линейно-поступательными и т. д. Но любая схема, любая скрытая структура должна выражать содержание и помогать раскрыть идею произведения.Структурообразующая диагональ направлена из верхнего левого угла в правый нижний. Так называемая «нисходящая» диагональ. Этот прием помогает развитию сюжета. Ничто не препятствует падению слепцов в реку. Движение взгляда зрителя, как бы помогает несчастным свалиться с крутого берега.Изображение перевернуто. В этом случае движение сюжета развивается вопреки структуре. Диагональ стремится из нижнего левого угла вверх в правый верхний угол. «Восходящая» диагональ «мешает» свободному движению группы к трагическому финалу. Изменилось и восприятие картины в целом.
Репродукция оригинального изображения.Структурообразующая диагональ направлена из верхнего левого угла в правый нижний – так называемая нисходящая диагональ. Этот прием помогает развитию сюжета. Ничто не препятствует падению слепцов в реку. Движение взгляда зрителя как бы помогает несчастным свалиться с крутого берега.Изображение перевернутоВ этом случае движение сюжета развивается вопреки структуре. Диагональ стремится из нижнего левого угла вверх, в правый верхний угол. «Восходящая» диагональ «мешает» свободному движению группы к трагическому финалу. Изменилось и восприятие картины в целом. В центре образовалась пустота. Группа распалась на несколько отдельных элементов. Целостность произведения нарушена. И все изменения произошли на уровне психологии восприятия. Реально в картине ничего не изменилось, ни один элемент не был удален, заменен или добавлен.
Фердинанд Ходлер. «Дровосек». Репродукция оригинального изображения. Холст, масло.«Дровосек» Ходлера – это наглядная иллюстрация того, как работает структура.Ходлер выстраивает умозрительную диагональ из нижнего левого угла в верхней правый. Это так называемая восходящая диагональ. Взгляд зрителя скользит по предполагаемой диагонали вверх и как бы препятствует планируемому движению топора в руках дровосека вниз. Тем самым создается большая напряженность, и дровосеку необходимо преодолеть это условное препятствие. Используя структуру, художник подчеркивает мощь этого человека. Кажется, что дровосек срубил все на свете и остались последние хилые два деревца. Собственно, чтобы покончить с этими остатками былого и размах такой не нужен, но и этот контраст подчеркивает идею автора о несокрушимой мощи дровосека, которого ничто и никто не могут остановить.Изображение перевернуто«Нисходящая» диагональ развивает, подталкивает планируемое движение топора. Рубить становится легче. Структура не затрудняет свободное движение топора. Изменилось и восприятие композиции в целом. Темная тучка «пытается упасть», и дождь проливается куда-то за картинную плоскость.


Группа распалась на несколько отдельных элементов. Целостность произведения нарушена. И все изменения произошли на уровне психологии восприятия. Реально в картине ничего не изменилось, ни один элемент не был удален, заменен или добавлен. Изображение перевернуто. «Нисходящая» диагональ развивает, подталкивает планируемое движение топора. Рубить становится легче. Структура не затрудняет свободное движение топора. Изменилось и восприятие композиции в целом. Темная тучка «пытается упасть» и дождь проливается куда-то за картинную плоскость.Маленькие итогиЦентральная композиция Тип композиционного построения, предполагающий размещение объекта съемки в центре кадра. Композиция устойчива, равновесна, статична. Зритель имеет возможность целиком увидеть объект съемки. Композиция носит плоскостной характер. Добиться более выразительного композиционного рисунка можно, работая с освещением объекта съемки, разрабатывая светотеневой рисунок на модели и фоне.Фронтальная композиция Тип композиционного построения, при котором объект съемки располагается анфас и перпендикулярно оптической оси объектива. Композиция носит плоскостной характер, так как объект съемки виден с одной стороны.Неуравновешенная композиция Композиционное построение, создающее эффект неустойчивости, достигается приемом смещения основного объекта в одну из сторон кадра. Неуравновешенные фигуры переднего плана требуют введения дополнительных элементов в композицию, «уравновешивающих» передний план. Композиция в этом случае будет стремиться к равновесию. Фигуры переднего плана и элементы композиции на фоне должны быть связаны общим линейным рисунком, распределением световых пятен, колоритом, в противном случае зритель сможет визуально разделить кадр на отдельные составляющие. При портретной съемке, как правило, модель располагают таким образом, чтобы по направлению взгляда оставалось свободное пространство. Ощущение динамики, внутреннего движения создается за счет неустойчивых связей между элементами композиции. Динамика подобных связей может быть выявлена сочетанием резкого и нерезкого в кадре, разницей в масштабных соотношениях между элементами композиции, цветовыми контрастами.

Какими средствами воздействует искусство. Композиция. Форма. Ритм. Фактура.

К общим средствам художественной выразительности относятся: композиция, форма, ритм, пропорции, фактура, цвет, тон, интонация и др.

Композиция — это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением.

В изобразительном искусстве различают вертикальную, горизонтальную и диагональную композиции.

Вертикальная композиция придает художественному произведению порыв, движение вверх.

Горизонтальная композиция — статичность, спокойствие или движение мимо зрителя.
 А.Васнецов. Рассвет Кремля

Диагональная композиция передает динамику действия, движение на зрителя или от него и охватывает большие пространства.

П.Корин. Портрет пианиста Игумнова

Красными линиями показано направление взгляда зрителя при рассмотрении картины. По преобладающему направлению движения вгляда определяем композицию картины.

Задание. прочитать параграф «Какими средствами воздействует искусство» стр. 108-115. Выбрать из учебника по три примера для каждого вида композиции. Заполнить таблицу.

Горизонтальная композиция
	Автор	Название	Стр. учебника
1
2
3
Горизонтальная композиция
1
2
3
Диагональная композиция
1
2
3

И. Иттен Часть 8. Композиция

Композиция

Одной из самых существенных задач композиции является обеспечение равновесия цветовых масс. Подобно тому, как коромыслу весов для равновесия нужна точка опоры, так и в картине необходима вертикальная ось равновесия, по обе стороны которой распределяется «вес» цветовых масс.
Способы акцентирования направлений внутри пространства картины — горизонтальные, вертикальные, диагональные, круговые или их сочетания.
«Горизонтальное» — подчёркивает тяжесть, протяженность пространства и его ширину.
«Вертикальное» является полной противоположностью «горизонтальному» и выражает лёгкость, высоту и глубину.
Точка пересечения горизонтали и вертикали предстает особо акцентированным местом. Оба эти направления носят плоскостной характер и при одновременном использовании создают чувство равновесия, прочности и материальной устойчивости.
«Диагональные» направления создают движение и развивают пространство картины в глубину.

[Spoiler (click to open)]

Живописцы эпохи Барокко с помощью диагоналей добивались в своих фресках иллюзий глубокой перспективы.
Эль Греко, Лисс и Маульпертш, используя в своих работах контрасты направлений в движении цвета и форм и отдавая предпочтение диагональным мотивам, достигали особой экспрессивной выразительности.

              
Рубенс. Снятие с креста.                          Рубенс. Отшельник и спящая Анжелика.

         
Лисс. Смерть Клеопатры                                   Эль Греко.

На грюневальдовском «Воскресении» диагональное расположение одеяний отрывает наш взгляд от горизонтально построенного переднего плана и уводит его вверх, погружая в созерцание сияющего торжества.

Китайские живописцы наряду с вертикальными осями сознательно использовали и движение по диагонали, чтобы уводить взор зрителя в глубины ландшафта, причём эти диагонали часто терялись в заоблачных далях.

                                          

   

Кубисты использовали диагональные ориентации и треугольники с совершенно иными целями усиления впечатления рельефной глубины работ.

     
Пикассо «Протрет Дооры Маар»                    Л. Попова «Портрет художника»       Хуан Грис «Мужчина в кафе»

Круг, принадлежащий к «циркульным» формам, заставляет зрителя концентрировать своё внимание и одновременно вызывает ощущение движения. Превосходным примером кругового движения может служить композиционное решение облаков в картине Альтдорфера «Победа Александра», которое повторяет и усиливает динамику батальной сцены.

Тициан во многих своих картинах использовал контрасты светлых и тёмных тонов как в горизонтальных, так и в вертикальных направлениях. В связи с чем этот его приём стал называться «формулой Тициана». С этой же целью он размещал в композици и фигуры в диагональном или круговом движении.

  
Венера Урбинская.                                                Циганская Мадонна.

Любовь небесная и любовь земная.

Порядок в картине кроме этого может быть достигнут и за счёт организации холодных и тёплых, светлых и тёмных цветовых групп в чётко определённые пятна и массы. Предпосылкой удачной композиции является ясное и четкое расположение и распределение главных контрастов.
Совсем особое значение в организации картины имеет согласованность направлений или параллелей. С их помощью могут быть связаны между собой самые разные изобразительные группы. Когда цвет используется как масса или пятно, он может быть усилен посредством так называемых «перемещений». Красный и зелёный цвет образуют две массы, которые могут быть внедрены одна в другую, и если часть красного перемещается на зелёный, то и часть зелёного должна войти в красное. Главное, чтобы эти перемещения масс и пятен не разрушали ни друг друга, ни основного замысла. Столь же важно решить, должна ли цветовая форма быть статичной, динамичной или свободно парящей. Так, одна форма может свободно парить в пространстве и не быть ничем связанной. Подобная же форма может быть «прикреплённой» слева и справа к краям картины, или к верхнему, или нижнему её краю, или сразу к обоим. Это «прикрепление» называется «растяжением» цвета или формы. В настенной живописи этот приём имеет важное значение для стабилизации композиции. И это особенно заметно во фресках Джотто:

              

Та же самая устойчивость может быть достигнута и за счёт подчёркивания вертикалей или горизонталей внутри любой свободной формы. Эти акценты, благодаря их параллельности краям картины, также обеспечивают чувство устойчивости. Построенные по такому принципу картины кажутся замкнутыми в себе мирами.

—-

В тех же случаях, когда подобное отчуждение нежелательно и картина должна быть объединена с окружающим миром и бесконечностью его форм и цвета, границы произведения не акцентируются и картина компонуется по возможности без акцентирования чётко выраженной направленности ограничивающих линий.

—

Композиция. Чтобы ваша картина привлекала внимание… | by Ksu Imagine

Чтобы ваша иллюстрация привлекала внимание зрителя и была ему интересна, недостаточно уметь только рисовать. Важно грамотно и гармонично выстроить композицию в иллюстрации! В этой статье поговорим о композиции!

В каждом виде искусства существуют понятия, без знания которых тяжело двигаться дальше. В изобразительном искусстве основное такое понятие — это композиция. Без нее никуда! Правильная композиция — это один из секретов удачной работы. Можно отлично рисовать, но без композиции даже супер владение техникой не вызывает ожидаемой реакции у зрителя.

Это небольшой конспект, который я готовила для прямого эфира с @steviaart

Запись пряного эфира:

Чтобы научиться рисовать, важно четко понимать, что же такое композиция в рисунке и с чем ее едят. Композиция в рисунке и живописи — это расположение предметов на вашей картине. Если говорить по-научному, то композиция — это распределение предметов и фигур в пространстве, установление соотношения их объемов, света и тени, пятен цвета. Если композиция в картине правильная, то все элементы картины будут визуально органично связаны между собой.

В рисунке и живописи существуют два основных вида композиции:

1. Статичная композиция — это композиция, которая передает в рисунке ощущение равновесия, состояние умиротворения.

2. Динамичная композиция — хорошо передает движение, бурные эмоции, стихию природы.

Разницу этих двух видов композиции можно увидеть на примерах

Динамическая — кролик бежит

Статическая композиция

Статичная композиция в этом рисунке возникает за счет пересечения горизонтальной оси (линия стола) с вертикальной осью (вертикальные фигуры) под прямым углом. Пересечение вертикальной и горизонтальной линий под прямым углом (перпендикулярные прямые) в рисунке всегда добавляет статики и монументальности.

На рисунке есть ощущение, что кролик бежит. Это ощущение для зрителя мы создали с помощью динамичной композиции за счет смещения угла наклона. Вы можете легко проделать такой же эксперимент, нарисовав, например, чашку.

Упражнения:

нарисуйте горизонтальную линию стола и ровно перпендикулярно столу нарисуете чашку — вы увидите устойчивое состояние (статичная композиция).

нарисуйте чашку под углом к столу и вы увидите, что возникло ощущение момента падения, динамики (динамичная композиция).

Мы разобрались с основными видами композиции в рисунке и живописи и теперь переходим к следующему важному элементу — композиционному центру.

Композиционный центр — это объект, к которому, по задумке художника, должен стремиться глаз зрителя — центральный элемент рисунка.

Художнику очень важно уметь определить композиционный центр и сделать на нем акцент в своей работе. Есть и исключения. Например, паттерны (простые повторяющиеся формы, цвета или объекты), специфические иллюстрации, поддержанные определенной концепцией, могут не содержать композиционного центра.

Далее поговорим, как научиться выделять композиционный центр в своих работах.

Есть несколько приемов, которые помогут вам быстрее научиться рисовать и грамотно строить композицию. Эти «секреты» привлекут внимание зрителя к задуманному композиционному центру. Вот они:

✔ КОНТРАСТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР

Контраст — это яркая разница между светлым и темным. Уловка заключается в том, что необходимо противопоставить композиционный центр тональности остальной композиции. То есть сделать так, чтобы задуманный вами композиционный центр был явно темнее, или явно светлее остальных элементов на картине. Если сравнить два рисунка ниже, то вне зависимости от расположения ракеты, композиционный центр явно считывается — это, как раз, достигается за счет контраста с основным фоном. При использовании этого приема, надо учитывать некоторые моменты: темные заливки, визуально уменьшают предмет, а светлые, наоборот — увеличивают.

Алиса крупнее других объектов и ее светлые колготки и фартук здесь визуально делают еще больше

Темная спинка платья Алисы делает ее визуально меньше чем другие объекты на развороте

✔ НАПРАВЛЯЮЩИЕ ОСИ

Для привлечения внимания к композиционному центру своей картины часто используют направляющие линии. Направляющие линии можно использовать как леску, на которую нанизывают бусины, только вместо бусин будут предметы, задуманные в композиции. Важно построить движение, как систему коридоров, ведущих к одной цели — композиционному центру. На рисунке линии стола, забора, направление посуды, уши кролика, руки Алисы как бы все ведут к центру композиции — взаимодействию между Алисой и Шляпником

✔ РАЗМЕРНОСТЬ И МНОГОПЛАНОВОСТЬ

Чем больше объект, тем больше на него внимания. Поэтому, чтобы сделать какой-то объект главным на свое картине — сделайте его большим. Но здесь есть важные исключения: если все объекты на картине крупные и лишь один маленький — он интуитивно будет играть роль «крючка», и зритель будет, неоднократно, визуально возвращаться к нему.

Многоплановость — позволяет создать пространство и глубину в изображении. Чтобы выделить композиционный центр в своей работе, выдвиньте его на передний план, а все остальные элементы — на задний. Или сделайте наоборот: обозначьте композиционный центр на заднем плане, а неважные элементы — на переднем. Самое главное — чтобы композиционный центр был единственным элементом, стоящим на заднем или переднем плане. Здесь верные помощники — это размывки (blur), помогающие усилить разность планов, как на рисунке справа.

Мы уже знаем, как создать ощущение покоя или движения в рисунке за счет статичной и динамичной композиции, а также как привлечь внимание зрителя к главному объекту композиции — «композиционному центру» за счет особых приемов и «уловок». Теперь нам пора узнать, по каким правилам необходимо выстраивать гармоничную и правильную композицию в рисунке. В изобразительном искусстве существует несколько правил, по которым строится композиция. Ниже коротко поговорим об этих правилах

«Золотое сечение» или «золотая пропорция» — это универсальное проявление структурной гармонии. В процентном округлённом значении золотое сечение — это деление какой-либо величины в отношении 62 % к 38 %.

“Золотое сечение” бывает двух видов:

1. Спиралевидное золотое сечение или логарифмическая спираль (левый рисунок). Свое название эта спираль получила из-за связи с последовательностью вложенных друг в друга прямоугольников с отношением сторон, равным φ (это фиксированная величина, равная 1,62), которое принято называть золотыми. Достаточно визуально представить спираль на листе и уже на ней расположить предметы. Или ориентируясь на данный рисунок, тонкой еле заметной, карандашной линией, нарисовать ее на листе. Спиралевидное золотое сечение очень распространено в природе — например, раковина улитки.

2. Диагональное золотое сечение (правый рисунок). Диагональное золотое сечение широко используется в композиции для распределения объектов разных по смыслу. В прямоугольнике проводим диагональ. Далее из вершины необходимо провести перпендикуляр к уже проведенной диагонали. В итоге получаются три треугольника разных размеров. Значимые объекты располагаются в них. Это правило означает, что для гармоничной композиции нужно масштабы предметов соотносить с пропорциями треугольников (как на правом рисунке). Большой объект — в большом треугольнике «а», средний — в среднем треугольнике «b», маленький — в маленьком треугольнике «с».

Пример диагонального построения композиции

Второе важное правило — это правило третей. Оно является упрощенной версией золотого сечения. Заключается оно в том, что лист делится на 9 равнозначных частей с помощью 2 параллельных горизонтальных и 2 вертикальных линий. Самое простое, чтобы добиться гармоничной композиции — это расположить композиционный центр в центральном прямоугольнике — как на примере ниже.

Если в композиции несколько объектов, то рекомендую их расположить на пересечении линий — композиция не потеряет выразительности. На линиях можно располагать объекты, на которые художник хочет сделать упор. Линия горизонта может пролегать по одной из горизонтальных линий, то есть, композиция делится 1 к 2 (как на правом рисунке внизу), где одна часть — это земля, а две части — это небо.

Существует определенная математическая пропорция для построения такой сетки, она показана на рисунке ниже: делим ваш лист на 8 частей по горизонтальной оси и по вертикальной и отделяем слева, справа, сверху и снизу по 3/8, тогда центральный квадрат и центральные линии получатся самыми узкими

Links

https://www.instagram.com/imagine_ksu/

https://www.facebook.com/imagineksu

Рисование и живопись: Композиция

Композиция – это все! Никакое количество деталей на иллюстрации или конепция не спасет вашу работу без сильного композиционного фундамента. Композиция зарисовок окружающей среды может быть довольно сложной, так как фокус обычно не столь очевиден, как в работах с персонажами.

В этом введении в композицию мы рассмотрим основные принципы, используемые, чтобы создать захватывающую и функциональную композицию, наряду с разнообразием методов . Сначала я покажу некоторые удачные примеры иконической (iconic) и формальной (formal) композиции, расскажу о правиле третей, золотом правиле и т.д. Я объясню, как сделать каждую картину успешной, и почему художник для описания сцены выбирал именно такую композицию.

Золотое правило и правило третей. Божественная пропорция

Разделите ваш холст на трети горизонтально и вертикально, как показано на картинке. Пересечения этих линий называют «Золотой серединой» или лучшим местом, куда следует поместить основу вашего сюжета, так как здесь находится фокус вашего изображения. Золотое правило изобрели древние греки. Они были математиками в той же мере, что и ремесленниками, и пришли в выводу, что в композии должно быть определенное равновесие, чтобы она была приятна глазу. Эту они определили то, что сами называли «силовыми точками». «Силовые точки» располагались там, где линии, разделяющие холст на трети, пересекаются. Эти силовые точки назвали фокусом.

Золотое правило обычно применяется и к пропорциям холста. Если вы пробежите глазами весь текст,, то заметите, что большинство представленных образов использует подобные измерения, и почти все они попадают в “золотой прямоугольник.” Сегодня золотой прямоугольник можно найти где угодно: от кредитных и телефонных карточек до книжных обложек. Золотое соотношение (соотношение длины и ширины Золотого Прямоугольника) также проявляется во многих естественных явлениях. Отношение между длиной вашего носа и расстояния от основания подбородка к основанию носа — золотое отношение. Спиральный рост ракообразных следует за золотой спиралью. Божественные пропорции — встроенное (или укоренившийся) эстетический параметр, по которому мы судим красоту.

Образы ниже представляют разделение пространства, когда «золотое правило» применено к пустому холсту. В основном это — разделение линии в двух разделах, где отношение между наименьшим и наибольшим разделом идентично отношению между наибольшим разделом и всей длиной линии. Другими словами A/B = B / (A+В). Отношение — около 1/1.618. Если честно, я все еще не уверен насчет того, что все это значит, но я пользуюсь этим с самого начала и нахожу это полезным.

В начале может быть полезно оставлять сетку поверх каждой вашей работы. Ее наличие подскажет вам, где размещать важные объекты в сцене, чтобы развить композицию.

Предполагаемые формы

‘Предполагаемые формы’ (Implied Forms) являются комбинацией ‘предполагаемых линий’ (Implied Lines),они помогают сплотить рисунок. Глаз наслаждается этими интересными формами и будет рассматривать картину, чтобы изучить каждую из них. Далее текст и типовые образы демонстрируют разнообразие предполагаемых форм и подходов к композиции.

Окружность составлена из непрерывной ‘кривой’, и это круговое движение удерживает взгляд в кадре. В природе и в вещах, сделанных человеком, много окружностей. Вы можете использовать окружность очевидным способом или просто намекать на нее.

Правило третей

От золотого правила произошло “правило} третей”, которое является фактически тем же самым понятием, лишь немного измененным, чтобы соответствовать точным пропорциям. Мне кажется, что ему немного легче следовать, так как оно проще по сути. Здесь мы видим правило третей в действии.

Заметьте, что главный фокус сидит непосредственно на одной из “золотых середин.” Кроме того, другие объекты размещены около других сходящихся линий (птица, например), но не прямо на них, так как это иначе они оказались бы в почти в фокусе и отвлекали бы от башни.

Есть четыре точки пересечения этих линий. Заметьте, что все «горячие точки» находятся вдали от центра кадра..

Две лучших «силовых точки» — верхняя и нижняя правые, потому что глаз «входит» в картину с нижнего левого угла, идет к центру и достигает правой ‘Золотой середины’, где прекращает смотреть на ‘Центр Интереса’.

Причина, по которой мы начинаем рассматривать изображение с нижнего левого угла заключается в том, что нас учат читать слева направо. Это – доказанный психологический факт. Когда вы в следующий раз будете в картинной галерее или музее, где выставлены работы старых мастеров, заметьте, что во многих из них «центр интереса» расположен соответственно «золотому правилу».

Выше — пример правила третей, на сей раз для вертикального холста. Очевидно, правило третей применимо к любым пропорциям холста. Заметьте, насколько опустились к центру горячие точки.

Будьте очень осторожны, не помещайте два центра интереса равной важности и выразительности непосредственно в двух золотых серединах, особенно в противоположных сторонах кадра.

Прежде всего на это будет неприятно смотреть, потому что оба глаз будет смотреть то на один, то на другой объект, запутается, и в конце концов оставит картину.

Далее рассматриваются виды предполагаемых форм…

Окружность

Вышеупомянутое изображение — очень очевидное и намеренное использование круговой композиции. Заметьте, как круговые формы, созданные драконами, также следуют за путем, ведущим ваш глаз к фокусу.

Другой пример круговой композиции! Вновь я выбрал этот тип композиции, чтобы усилить чувство движения в картине. Вы можете видеть, как глаз следует за круговыми формами через плоскость картины к фокусу. Самое интересное в этой картине то, что использовано два вида композиции – круговой и иконический.

Треугольник или пирамида

Треугольная композиция имеет ‘прочную основу’ и стабильность, а также высоту и силу. Пирамиды Египта стоят тысячи лет, в то время как другие типы твердых зданий рассыпались в пыль. На изобрежении ниже я очень обдуманно расположил формы, так что треугольная или пирамидальная композиция очевидна. Когда я начал эту картину, то просто сразу анрисовал треугольник в качестве отправной точки… ничего больше, лишь абстрактная композици. Я позволил всему вытекать оттуда, и очень быстро картина начала получать форму.

Радиусы

Это пересечение линий, встречающихся в центре, и расхождение линий, исходящих из него. Радиусы обычно находятся в природных объектах. А из сделанных руками человека лучшим примером являются спицы колеса.

Взгляд может пойти двумя способами, когда наталкивается на радиусы.: либо войти в область изображения, либо выйти за ее пределы. Будьте осторожны, когда используете радиусы, попытайтесь сделать так, чтобы взгляд «входил» в картину.

Крест

Демонстрация ‘Противодействующей силы’, которая дает картине чувство Единства и Связи. Горизонтальная линия креста будет действовать как “ограничитель’, в то время как вертикальная может действовать, как ведущая линия. Окна в большом небоскребе сформируют кресты и будут удерживать ваш интерес на здании. Крест также имеет религиозное значение, и искусное использование Креста может придать скрытое значение изображению.

«L» или прямоугольник

В живописи Hong Kuang мастерски использует крестовую композицию. Также можно утвержать, что в этой картине использована и «L композиция». Сильная линия поперек Можно было утверждать, что эта часть также использует “L Состав.” Сильная линия пересекает середину горизонтальной, формирует крест телами персонажей.” Мрачное выражение лица и сюжет демонстрируют способность опытного художника использовать символическую композицию, чтобы картине заговорить.

Daryl Mandryk успешно комбинирует крестовую композицию с иконической.. Это – обычный выбор композиции для героизма и комиксов. Художники, рисующие фэнтази, такие, как Brom и Frazetta регулярно используют в работе этот тип композиции.

Создает привлекательную «рамку». Может использоваться для выделения важных объектов. Часто это рамка в пределах рамки.

Дерево с нависающей ветвью в ‘правильной’ стороне картины сформирует ‘Прямоугольник’ и поможет выделить главный объект изображения. Таким образом вы сделаете центр интереса очевидным.

Ромб

Некоторые теоретики искусства утверждают, что самая важная информация в картине должна быть помещена около центра плоскости картины. Некоторых это запутывает, так как противоречит главным принципам «золотого правила». Вообще иконическая композиция может быть использована для изображения предмета определенным способом. Иконическая композиция или “Формальное Подразделение” лучше всего применяется к объектам величественного или религиозного характера. Этот стиль композиции часто использовался в прежние времена, и много превосходных картин были созданы с ним. Обычно иконическая композиция используется для изображения символических, героических и религиозных сюжетов

Я взял на себя смелость разлиновать некоторые из этих образов, чтобы показать разделение простанства в этом виде композиции. Это — техника, используемая многими иллюстраторами для разделения пространства и фокуса при создании картины. Известный художник Andrew Loomis потрясающе владел этой техникой, и его книга «Creative Illustration» хороший тому пример (см. далее).

Заметьте, что, в то время как фокус немного не в центре, все сходящиеся линии приводят к центру интереса. Кроме того, заметьте, как голова фигуры сидит непосредственно в ромбовидной форме под линиями, которые я создал. Также нужно отметить, что я выбрал эту композицию, чтобы усилить королевский и героический вид персонажа.

Tong Wu отлично использует здесь иконическую композицию ! Заметьте, что песронаж снова находится почти в центре холста. Я разбил пространство на меньше доли, чтобы вы увидели, что художник уравновесил все части изображения.

Заметьте, что вершина правого угла – почти зеркальное отображение вершины левого. Почти все противополжные доли подобны! При создании композиции необязательно дублировать стороны точно, но все должно быть уравновешено.

Хитрости и советы

Итак, имеется множется способов разделить пространство, когда вы мысленно представляете изображение и начинаете рисовать его.

Так как большинство художников, изображающих окружающую среду, работает в индустрии развлечений, вероятно, вас будут просить создать кинематографические моменты или “незабываемые моменты”, использующие окружающую среду как сцену.

Вы захотите использовать ваш композиционный талант, чтобы вести глаз зрителя и заставлять его чувствовать, что он находится в самой сцене. Самая важная вещь, которую вам следует всегда помнить – это ясный и динамический фокус.

Без места, где глаз зрителя сможет отдохнуть, изображение будет испытывать отсутствие воздействия и не сможет удержать внимание вашей аудитории. Это работа концептуального художника – визуализировать то, что нельзя создать в действительности. Есть несколько кинематографических уловок, с помощью которых можно заставить вещи казаться более динамическими.

Динамическая композиция

Иногда все, что требуется, чтобы добавить частичку драмы вашей композиции — простой наклон камеры. В наклоненном направо изображении зритель действительно чувствует, что он — часть действия. Такой подход особенно полезен, когда вы пытаетесь изобразить действие в вашей окружающей среде.

Некоторые из лучших концептуальных художников в промышленности используют эту технику. Проверьте любое из изображений, которые Ryan Church www.ryanchurch.com/ создал для Эпизодов 1, 2, и 3.

Использование перспективы

Сегодня многие художники используют перспективу как инструмент, чтобы создать динамическую композицию, которая сразу вела бы взгляд к фокусу.

В рисунке выше вы заметите, что я использовал многие объекты, искаженные перспективой, чтобы увести взгляд зрителя как можно глубже. К тому же я немного наклонил камеру, чтобы добавить движения.

Источник http://demiart.ru/forum/index.php?showtopic=13999
Перевод: Severina

15. Композиция | Искусство цвета

Компоновать в цвете значит расположить рядом два или несколько цветов таким образом, чтобы их сочетание было предельно выразительным. Для общего решения цветовой композиции имеет значение выбор цветов, их отношение друг к другу, их место и направление в пределах данной композиции, конфигурация форм, симультанные связи, размеры цветовых площадей и контрастные отношения в целом. Тема цветовой композиции настолько многообразна, что здесь возможно отразить только некоторые из её основных положений.

В разделе, посвящённом цветовым созвучиям, уже говорилось о возможностях создания гармоничной композиции. При рассмотрении выразительных свойств цвета мы установили необходимые конкретные условия и отношения, которые могли бы выявить в каждом цвете характерную для него выразительность. Характер и воздействие цвета определяется его расположением по отношению к сопутствующим ему цветам. Цвет никогда не бывает одинок, он всегда воспринимается в окружении других цветов.

Чем дальше по цветовому кругу один цвет удалён от другого, тем сильнее они контрастируют друг с другом. Однако ценность и значение каждого цвета в картине определяется не только окружающими его цветами. Качество и размеры цветовых плоскостей также чрезвычайно важны для впечатления, производимого тем или иным цветом.

В композиции картины важно также место расположения цвета и направление цветового мазка. Синий цвет в композиции производит различное впечатление в зависимости оттого, расположен ли он в верхней или нижней части картины, слева или справа. В нижней части композиции синий цвет тяжёл, в верхней же кажется лёгким. Тёмно-красный цвет в верхней части картины производит впечатление чего-то тяжёлого, неминуемого и грозного, а в нижней — он кажется спокойным и само собой разумеющимся. Жёлтый в верхней части произведения производит впечатление лёгкости и невесомости, в нижней же — он бунтует словно в заточении. Одной из самых существенных задач композиции является обеспечение равновесия цветовых масс. Подобно тому, как коромыслу весов для равновесия нужна точка опоры, так и в картине необходима вертикальная ось равновесия, по обе стороны которой распределяется «вес» цветовых масс.

Существуют различные способы акцентирования направлений внутри пространства картины — горизонтальные, вертикальные, диагональные, круговые или их сочетания. Каждое из этих направлений имеет свой особый выразительный смысл. «Горизонтальное» — подчёркивает тяжесть, протяженность пространства и его ширину. «Вертикальное» является полной противоположностью «горизонтальному» и выражает лёгкость, высоту и глубину. Точка пересечения горизонтали и вертикали предстает особо акцентированным местом. Оба эти направления носят плоскостной характер и при одновременном использовании создают чувство равновесия, прочности и материальной устойчивости. «Диагональные» направления создают движение и развивают пространство картины в глубину. На грюневальдовском «Воскресении» диагональное расположение одеяний отрывает наш взгляд от горизонтально построенного переднего плана и уводит его вверх, погружая в созерцание сияющего торжества. Живописцы эпохи Барокко с помощью диагоналей добивались в своих фресках иллюзий глубокой перспективы. Эль Греко, Лисе и Маульпертш, используя в своих работах контрасты направлений в движении цвета и форм и отдавая предпочтение диагональным мотивам, достигали особой экспрессивной выразительности. Китайские живописцы наряду с вертикальными осями сознательно использовали и движение по диагонали, чтобы уводить взор зрителя в глубины ландшафта, причём эти диагонали часто терялись в заоблачных далях. Кубисты использовали диагональные ориентации и треугольники с совершенно иными целями усиления впечатления рельефной глубины работ.

Круг, принадлежащий к «циркульным» формам, заставляет зрителя концентрировать своё внимание и одновременно вызывает ощущение движения. Превосходным примером кругового движения может служить композиционное решение облаков в картине Альтдорфера «Победа Александра», которое повторяет и усиливает динамику батальной сцены. Тициан во многих своих картинах использовал контрасты светлых и тёмных тонов как в горизонтальных, так и в вертикальных направлениях. В связи с чем этот его приём стал называться «формулой Тициана». С этой же целью он размещал в композиции фигуры в диагональном или круговом движении.

Одна из особенностей нашего зрения заключается в том, что оно склонно объединять подобное с подобным и воспринимать их вместе. Эти тождества фиксируются в цвете, в размерах, в сравнении тёмных пятен, в фактурах и в акцентированных центрах композиций. На основе этих подобий в глазах зрителя при рассматривании произведения образуется своеобразная «конфигурация», свой образ. Его можно считать «симультанным», ибо этот образ возникает на основе умозрительного объединения зафиксированных подобий и не имеет материальной выраженности. Симультанные формы могут возникать даже при обозрении двух участков различного цвета и размера. С другой стороны, глаз, склонный видеть одинаковые цвета вместе, в ситуации сложного колорита может порождать сразу несколько симультанных образов. От характера направлений и расстояний симультанных форм зависит общее воздействие композиции. Все возникающие симультанные формы должны занимать по отношению друг к другу своё определённое положение. Тот факт, что тождества создают свои симультанные формы, означает появление в картине ещё и дополнительных систем порядка и разграничения. То есть совершенно так же, как человеческое сообщество объединяет людей по принципу родства крови, мировоззрениям или общественному положению, так и родственные тождества в картине определяют её собственный внутренний порядок.

Порядок в картине кроме этого может быть достигнут и за счёт организации холодных и тёплых, светлых и тёмных цветовых групп в чётко определённые пятна и массы. Предпосылкой удачной композиции является ясное и чёткое расположение и распределение главных контрастов. Совсем особое значение в организации картины имеет согласованность направлений или параллелей. С их помощью могут быть связаны между собой самые разные изобразительные группы. Когда цвет используется как масса или пятно, он может быть усилен посредством так называемых «перемещений». Красный и зелёный цвет образуют две массы, которые могут быть внедрены одна в другую, и если часть красного перемещается на зелёный, то и часть зелёного должна войти в красное. Главное, чтобы эти перемещения масс и пятен не разрушали ни друг друга, ни основного замысла.

Столь же важно решить, должна ли цветовая форма быть статичной, динамичной или свободно парящей. Так, одна форма может свободно парить в пространстве и не быть ничем связанной. Подобная же форма может быть «прикреплённой» слева и справа к краям картины, или к верхнему, или нижнему её краю, или сразу к обоим. Это «прикрепление» называется «растяжением» цвета или формы. В настенной живописи этот приём имеет важное значение для стабилизации композиции. И это особенно заметно во фресках Джотто. Та же самая устойчивость может быть достигнута и за счёт подчёркивания вертикалей или горизонталей внутри любой свободной формы. Эти акценты, благодаря их параллельности краям картины, также обеспечивают чувство устойчивости. Построенные по такому принципу картины кажутся замкнутыми в себе мирами. В тех же случаях, когда подобное отчуждение нежелательно и картина должна быть объединена с окружающим миром и бесконечностью его форм и цвета, границы произведения не акцентируются и картина компонуется по возможности без акцентирования чётко выраженной направленности ограничивающих линий. Здесь было перечислено много способов создания цветовых композиций. Однако при реализации замысла поток интуитивных ощущений не должен сдерживаться строгими правилами, поскольку замыслы всегда не столь однозначны.

техник горизонтальной и вертикальной композиции — что лучше для вас?

В предыдущей статье мы рассмотрели наиболее важный аспект, который следует учитывать при создании фотографии, особенно пейзажной фотографии.

Сегодня давайте рассмотрим 2 основных техники композиции — горизонтальную и вертикальную.

Техники горизонтальной и вертикальной композиции помогают изменить внешний вид изображения.

Каждая из этих техник обладает определенными качествами.Давайте посмотрим на них сейчас.

Техника горизонтальной композиции

Мы видим наш мир горизонтально, и по иронии судьбы Камера видит мир и горизонтально!

Итак, мы склонны компоновать каждую сцену по горизонтали, потому что это естественно для нас.

Плохо всегда составлять по горизонтали? Значит ли это, что мы должны везде пробовать технику вертикальной композиции? Не совсем.

Горизонтальные объекты, объекты, линии, формы, формы и т. Д., Как правило, создают у зрителя ощущение устойчивости и спокойствия.Потому что горизонтальные объекты параллельны земле и не будут падать из-за силы тяжести (если только они не находятся над уровнем земли).

Мы постоянно боремся с гравитацией, когда стоим, ходим, бежим и так далее, в отличие от того, когда мы находимся в спящем положении.

Горизонтальное положение указывает зрителю на ощущение устойчивости, умиротворения и спокойствия.

Если вы хотите продемонстрировать эти атрибуты в своих изображениях, идеально подходят горизонтальные композиции.

Например, горизонтальная композиция пляжа с горизонтом, параллельным земле, дает зрителю ощущение спокойствия.

Это та самая причина, по которой вы всегда должны пытаться получить идеальный горизонт (или, по крайней мере, сделать его идеальным в посте), поскольку перекос горизонта заставит зрителя чувствовать себя некомфортно.

Ниже приведены некоторые примеры техники горизонтальной композиции.

Сцена с водопадом обычно поддается как горизонтальной, так и вертикальной технике композиции.
Техника горизонтальной композиции, использованная здесь для запечатления скрытого водопада в Ваянаде, помогла мне продемонстрировать окружающую зелень, которая делает его более красивым.

Сцена с водопадом обычно поддается как горизонтальной, так и вертикальной технике композиции.
Техника горизонтальной композиции, использованная здесь для съемки водопадов Преск-Айл на Верхнем полуострове, помогла мне продемонстрировать окружающую осеннюю листву, которая дает ощущение сезона

Используя горизонтальную композицию, я смог включить изобразить эту сказочную сцену с осенней листвой в парке штата Индиана Дюнс

Составив эту красивую Осеннюю дорогу горизонтально, я смог подчеркнуть на дороге всю красоту осенней листвы в регионе Верхнего полуострова

Техника вертикальной композиции

Вертикальное положение камеры для нас неестественно.Иногда мы чувствуем себя неловко, что, вероятно, является основной причиной, по которой мы избегаем этого.

Вертикальные объекты, такие как деревья, фонарные столбы, здания и т. Д., Воспринимаются как сильные, потому что они противостоят силе гравитации. Потому что мы знаем, что все, что не горизонтально, обязательно упадет под действием силы тяжести.

Вертикальная композиция помогает придать образу ощущение силы, а также подчеркивает высоту объектов, которые чаще всего теряются в горизонтальной композиции.

Мы склонны сканировать изображение слева направо, но вертикальные композиции заставляют нас смотреть на изображение сверху вниз, что делает его более привлекательным для зрителя.

Еще одно важное соображение при выборе вертикальной композиции — создание глубины в пейзажных фотографиях. У вас достаточно места, чтобы выделить передний план, средний план и фоновый объект, что делает его неотразимым выбором для пейзажного фотографа.

Ниже приведены некоторые примеры техники вертикальной композиции.

Вертикальная композиция скрытых водопадов в Ваянаде дает ощущение глубины и подчеркивает высоту окружающих деревьев.
Оба эти аспекта не очень заметны в горизонтальной композиции.

Вертикальная композиция водопадов Преск-Айл на Верхнем полуострове дает ощущение глубины за счет большего количества переднего плана, а также очень заметных направляющих линий, образованных из-за нынешнего

.

Вертикальная композиция осенней листвы в районе Верхнего полуострова дает представление о том, насколько высокими были деревья. Подчеркивает высоту деревьев и их выступающие ветви

Используя вертикальную композицию, я подчеркиваю высокие деревья с красивой осенней листвой в парке штата Индиана Дюнс

Если вы еще раз взглянете на все горизонтальные композиции одних и тех же сцен, вы почувствуете себя непринужденно и сканируете фотографии слева направо, просматривая многие вещи, которые происходят в сцене.

Однако вертикальные композиции одной и той же сцены дают совсем другой смысл!

Что лучше для вас? Горизонтальная или вертикальная композиция?

Как вы уже знаете, обычно это зависит от сцены.

Чаще всего хорошо использовать как горизонтальную, так и вертикальную композицию для сцены. Это особенно верно, когда перед вами потрясающая сцена. Кто знает, когда он станет титульной страницей журнала или книги?

Хорошая новость заключается в том, что фотографии природы легко сочетаются с обеими композициями, поскольку есть несколько объектов, с которыми можно работать.

Заставив смотреть на мир вертикально, вы откроете для себя совершенно новый мир.

Тогда почему бы не застрелить обоих?

Итак … вы бы начали снимать как по горизонтали, так и по вертикали?

Удачи!

Не упустите возможность выразить вам признательность, поделившись этой статьей с друзьями. Спасибо!

4 основных формата дизайна |

демонстрация четырех композиций: крестообразная, горизонтально-полосатая, рамка в рамке и вертикально-полосатая (неполная)

Я изучал историю искусств в колледже и знал, как композиция часто определяет художника и возраст.Когда я стал серьезно относиться к своей собственной живописи, мне захотелось руководствоваться композиционными принципами, которые никогда не исходили от моих учителей.

Первым учителем, который дал некоторое руководство, был Эд Уитни, который научил нас создавать наши картины, учитывая формы темных, светлых и полутоновых оттенков. Этот обсуждаемый подход обсуждался в Composition I , см. Ниже, October 2012 . Я все еще составляю такой план или изучаю перед тем, как рисовать.

Для просмотра: вы планируете формы источников света, которые ведут зрителя через картину, затемненные элементы, которые выступают, и средние тона, которые являются важными переходными значениями.И есть цветовая композиция!

Большая часть моих ранних работ следовала направлению Уитни: входить снизу внутрь, заполнять углы расфокусированными формами и более темными значениями и вести зрителя к фокальной точке более светлыми формами, позволяя немного ускользнуть от света в сторону сверху или по бокам в приятной чувственной манере.

Осенний лес Эда Уайти.

Когда мы переехали на Западное побережье, я начал учиться у Рекса Брандта. Однажды летом, когда я приехал в Карона-дель-Мар на двухнедельный семинар, Брант объявил, что большую часть зимы провел, просматривая свои книги по искусству.Он пришел к выводу, что снова и снова и снова использовались четыре основных дизайна: с горизонтальными полосами, с вертикальными полосами, рамка в рамке или арабески, и. Вот какая структура! некоторые реальные рекомендации.

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ПОЛОСНАЯ:

Горизонталь плоская. Горизонтально умиротворяющий, спокойный. Когда мы ложимся, мы стоим горизонтально. Также когда мы мертвы. Он может быть скучным или умиротворяющим, буколическим, успокаивающим. Редко драматический, он продолжается и продолжается, подразумевая пространство за пределами кадра.

Секрет: ширина лент. Сосредоточьте внимание на самой важной полосе, которую можно расположить высоко или низко.

ВЕРТИКАЛЬНО ПОЛОСЫ:

Vertical может быть элегантным, аристократичным, вдохновляющим, органичным, внушающим трепет или угрожающим. Городские пейзажи, леса, множество портретов (насколько велико отрицательное пространство по обе стороны от фигуры? Где разместить фигуру) — все это естественно для вертикальных композиций.

обратите внимание на преднамеренные размещения для продолжения вертикальных тем.

Секрет опять же в ширине полос; одна важнейшая вертикальная форма; не более двух «актеров второго плана» и остального хора. Не забывайте создавать интересные вариации форм и размеров отрицательных и положительных вертикальных делений.

две вертикально-полосатые композиции. Проверить ширину деревьев и отрицательных участков;

Секрет в разнообразии форм, особенно в их ширине. Решение о цвете и значениях — это отдельное рассмотрение.

РАМА ВНУТРИ РАМЫ ИЛИ АРАБЕСКОЕ

Это композиционный формат, который Эд Уитни использовал почти всегда. Ансель Адамс использовал его, иногда держа небольшую ветку перед линзой, чтобы помочь скомпоновать пейзаж по верхнему краю. Он может легко создать иллюзию глубины, уводя нас обратно в золотую середину или дальше: дом в лесу, рыбак в ручье, рабочие на лодке или в поле. От этого композиционного формата начали уходить, ассоциируя его с живописью середины века и романтикой конца 19 — начала 20 века.Однако недавно один из членов жюри выставки сказал мне, как ему понравилась отмеченная наградами картина за то, как она привлекала зрителя.

Важным элементом является механизм. Как вы «проходите» визуально по картине? Если вы чувствуете, что это круговое, спиральное или S-движение, которое ведет вас по кругу, то это композиция. Углы обрамляют, сами по себе неважны, Вас ведут вокруг и к фокусной зоне.

Посмотрите, сможете ли вы понять, почему я выбрал Trail to the Falls, The Hammock Beckons и Fast Finish, чтобы проиллюстрировать арабески.

КРАСИФОР

Когда я ходил на выставки Американского общества акварелистов в начале 1970-х, я сказал себе, что здесь есть композиция, которую мы не изучали в истории искусства. Я назвал его «Висячая Т.». Углы картины были пусты. Было значительное движение от низа бумаги к горизонтальной полосатой линии, обычно выше средней линии картины. Рекс называл этот дизайн крестообразным.

Основная вертикальная линия фигур и движений пересекается горизонтальной линией фигур.В центре внимания картины два креста. Он утверждал, что вертикальное движение продолжается над горизонтальным переходом.

Мне эта идея показалась интересной. Картина справа была создана по результатам некоторых исследований в мастерской Брандта на острове Оркас. Он утверждал, что я использовал этот дизайн в направлениях, отличных от того, что делали другие. Мне это показалось захватывающим, и я потратил некоторое время на его изучение.

Посмотрите, можете ли вы понять, почему эти 5 картин помещены в раздел «Крестообразная».Какое главное вертикальное движение? Не всегда очевидно: — с парусным чехлом он начинается на 1/5 пути вверх по левой стороне. Что является основным горизонтальным предметом? Это фокусная область, где они пересекаются?

Как вы используете эту информацию, чтобы помочь себе при создании собственных картин?

• Спросите себя, какая ОДНА форма или область изображены на этой картине. ВЫБИРАТЬ! Быть ясным. Даже запишите это.
• Начните рисовать — не на акварельной бумаге, а в альбоме для рисования
• Нарисуйте эту самую важную фигуру ближе к середине страницы.Нарисуйте его довольно маленьким 2-3 дюйма.
• Выберите формы, которые сочетаются с ним — внахлест и внахлест.
• Во время работы обратите внимание на то, что происходит, и затем ПРИНИМАЙТЕ РЕШЕНИЕ.
• Не обводите свой рисунок краем или рамкой, пока не определите, где он лучше всего работает: по горизонтали или по вертикали; более квадратная или удлиненная;
• будь простым; содержать в чистоте и ясности

Если он движется в сторону горизонтальных полос —

• загрузите основную ленту множеством интересных форм.
• Удалите их из других групп.
• варьировать ширину лент; имеют интересное значение и цветовые различия.
  не разбрасывают «вещи» на другие полосы — очень отвлекают

Если он движется в сторону вертикальных полос

• Знайте, какая форма или браслет для вас наиболее важны; будьте осторожны в размещении
  выберите Star, двух актеров второго плана, снова припев
  — варьируйте ширину; имеют интересную стоимость и цветовые различия

Если вы обнаружите, что обрамляете или развиваете изгибающее движение — арабески

• обратите внимание на направление или траекторию этого движения; возможно, сохраните в основном легкую форму; иметь самый светлый свет на фоне самой темной тьмы там, где он приближается к вашей фокусной форме
• заполните углы несущественными, несфокусированными, более темными устройствами кадрирования, больше в средних и темных значениях

И, если вы обнаружите, что у вас есть сильное вертикальное движение, пересекающее сильную горизонтальную полосу — крестообразный

• обратите внимание на эти два развития, переместив в них формы
• Устранение беспорядка в углах
• сфокусируйтесь на пересечении двух основных движений
• : эти горизонтальная и вертикальная оси не должны располагаться под углом 90 градусов друг к другу.

Только когда вы четко изложите свой план, начертите его на акварельной бумаге.

Или — если это слишком много работы. Сделайте акварельный набросок или этюд. Никакой композиции. Оставьте планирование, когда у вас будет больше времени. Захватите свет. Запечатлейте ощущение. Получите информацию. Но однажды вам нужно будет все спланировать. Затем вспомните четыре композиционных формата и посмотрите, что вы можете с ними сделать.

Счастливой картины!

Кэролайн

© 2013 Кэролайн Бьюкенен

Открытая и закрытая композиция

В первой статье нашей серии «Мастеринг композиции» мы обсуждали определение термина «композиция».Мы также обозначили основную цель композиции и поговорили о том, почему она так важна в любом произведении искусства. По мере того, как мы погружаемся глубже, необходимо определить два отдельных типа композиции с учетом фотографического контекста. Один из таких типов называется «открытая композиция», а другой, как и следовало ожидать, «закрытая композиция». Эти два типа делятся на несколько более мелких ветвей. Некоторые из них наши читатели уже упоминали ранее, например, симметричная композиция. Эти подтипы будут обсуждаться в отдельных статьях в течение следующих нескольких недель.Как и прежде, в конце статьи вас ждет задание для новичков.

1) Краткий урок истории

Вы можете быть удивлены, услышав о открытой и закрытой композиции. Откуда взялись эти определения? Что ж, я совершенно уверен, что многие наши читатели осознают или знают, что фотография всегда была очень близка к живописи, и так остается даже сегодня. Фактически, в какой-то момент фотографы фактически рассматривались как соперники художников. Только их искусство и ремесло ушли без навыков владения кистью, обычно связанной с живописью (что художники быстро заметили и критиковали).Вот очень краткое изложение того, как связаны фотография и живопись.

Начнем с того, что первыми, кто попробовал фотографировать, были ученые — химики или физики. Это потому, что изначально сам процесс был увлекательным с научной точки зрения. Например, первая постоянная фотография была сделана французским изобретателем Жозефом Нисефором Ньепсом примерно в 1825–1827 годах. Не будем вдаваться в подробности, достаточно сказать, что художники быстро освоили эту технику. Хотите угадать, кого из них больше всего интересовала новая техника? Да, художники идут впереди.Естественно, что эти два вида визуального искусства во многом очень похожи. Художники искали в фотографии то же, что и в картинах — похожие, интересные сюжеты, красивый свет. То, что они раньше снимали с помощью куска холста, кисти и небольшого количества краски, теперь они «рисовали» с помощью света, линз и химикатов. Таким образом, правила, применимые к живописи, в значительной степени применимы и к фотографии, включая композицию. Имеет смысл, не так ли?

Теперь, когда мы знаем, откуда в фотографии берутся правила и рекомендации по композиции, мы можем обсудить два основных типа более подробно.Эти классификации, скорее всего, вам известны на каком-то уровне и на самом деле очень просты. Начнем с закрытого сочинения.

2) Что такое закрытая композиция?

Фотография с закрытой композицией — это такой снимок, на котором все элементы аккуратно расположены внутри кадра. Элементы изображения, использующего замкнутую композицию, не отвлекают взгляд зрителя и не заставляют его прыгать с одного объекта на другой. Другими словами, это такая композиция, в которой основной предмет или объект четко выделяется среди остальной части кадра и мгновенно привлекает ваше внимание.Часто, хотя и не всегда, основной предмет или объект располагается ближе к центру изображения, а не по углам / границам.

Все остальные элементы помогают направить взгляд зрителя на указанный предмет или объект, а не от краев фотографии (или любого другого произведения визуального искусства, если на то пошло). Такая композиция часто приводит к статичным, последовательным, стабильным изображениям, которые кажутся законченными, законченными и спокойными.

Закрытая композиция подходит для ряда жанров фотографии.Натюрморт, портрет, пейзаж, даже уличная фотография могут очень удачно сочетать замкнутую композицию. Натюрморт, также широко известный как натюрморт ( nature morte, — «мертвая природа» по-французски), вероятно, является наиболее распространенным жанром фотографии, в котором часто используется закрытая композиция наряду с портретной фотографией.

Некоторые жанры включают один из двух типов чаще, чем другой. Например, пейзажи чаще используют открытую композицию, чем закрытую.Определенные методы компоновки могут помочь вам достичь и улучшить статическую композицию, например, обрамление внутри вашей фотографии:

Представьте, что эта фотография была сделана не через арку из красного песчаника естественной формы в Юте. Такая фотография продемонстрировала бы обширный пейзаж и, как таковую, использовала бы открытую композицию. Съемка через арку заключала основной объект фотографии в рамку, эффективно превращая открытую композицию в закрытую.

3) Что такое открытая композиция?

Открытая композиция, как вы уже догадались, полная противоположность закрытой композиции.В то время как закрытая композиция часто связана со статичными предметами и чувством стабильности и последовательности, открытая композиция в той или иной мере динамична. Это не означает, что если у вас есть портретная фотография, на которой ваш объект движется, это должно означать, что ваше изображение основано на открытой композиции. Нисколько. Не фактическое движение делает вашу фотографию динамичной, а чувство движения, достигаемое разными способами. Эти средства включают ведущие линии, цвет, количество и размещение предметов и т. Д.Ваша фотография может обойтись без единого движущегося объекта. Пока есть множество линий, форм и элементов, которые удерживают взгляд зрителя от одного элемента к другому, изображение можно считать динамичным.

На фотографии, в которой используется открытая композиция, элементы этого изображения уходят к краям и кажутся за их пределы. Не менее важно то, что отсутствие обрамления и ограничений помогает достичь открытой композиции. Такое изображение привлекает зрителя внутрь изображения и позволяет легко представить, что происходит за пределами физических границ этой конкретной фотографии.Конечно, в некоторых ситуациях открытая композиция может использоваться даже для изображения в рамке.

Как и в случае с закрытой композицией, практически все жанры фотографии могут успешно использовать открытую композицию. Очень хороший пример открытой композиции — пейзажная фотография. Хотя пейзажи не всегда динамичны, открытая композиция подчеркивается чистым ощущением пространства и глубины. Кроме того, широкий угол обзора помогает вовлечь зрителя в сцену, эффективно избавляясь от границ и ограничений формата.Вместе с тем, широкоугольный объектив создает более сильное ощущение перспективы. Сам по себе широкоугольный объектив не создает открытой композиции, но добавляет динамику фотографии.

4) Между двумя

Иногда бывает очень трудно различить два типа композиции. Например, вы можете встретить пейзажную фотографию, которая имеет как четкую перспективу, так и не имеет реальных границ, в отличие от приведенного выше образца, где пейзаж обрамлен внутри фотографии.Все эти элементы заставят вас поверить, что фотография использует открытую композицию. Однако, если линии и формы, подчеркнутые сильным присутствием перспективы, привлекают ваш взгляд к одному главному элементу фокуса и удерживают его там, такая характеристика определит замкнутую композицию. Так что это? По правде говоря, оба. Очень сложно заключить произведение искусства в набор правил и определений. Фотография может иметь характеристики, присущие обоим типам композиции. Все зависит от креативности, задумки и умения самого фотографа.При этом, чаще всего характеристики, характерные для одного из типов, более заметны, чем характеристики другого на одной фотографии.

Взгляните на эту фотографию:

На первый взгляд, основной интересующий элемент четко заключен внутри фотографии. Темный квадратный арочный проем действует как своего рода рамка, которая удерживает зрителя от краев изображения. Композиция также кажется центральной и довольно статичной. Полностью простительно думать, что это закрытая композиция, и точка.Однако, если вы присмотритесь, вы заметите, что есть несколько разных объектов, а не просто двор в целом. Часть мотоцикла с изображением красной машины и часть серебряной справа, балкон и окна — все они привлекают внимание, и никто из них не кажется заметно важнее остальных. Кажется, что представляет собой не один главный элемент, представляющий интерес, а несколько разных, расположенных в разных частях фотографии.

Такое количество отдельных важных объектов делает изображение в некоторой степени динамичным, потому что заставляет несколько раз переводить взгляд на разные части фотографии, прежде чем все это рассмотреть.Затем вы понимаете, что отображается только фрагмент сцены. Представить остальную часть здания с белыми оконными рамами и скрытую половину велосипеда или автомобиля очень легко, и это как бы происходит, когда вы смотрите на фотографию. Элементы уходят к краям квадратного арочного проема, который действует как внутренний каркас, и за его пределами. Таким образом, эта фотография объединяет характеристики как закрытого, так и открытого типа композиции.

5) Задание для начинающих

Это простое задание для начинающих фотографов, которые хотели бы вместе с другими читателями активно учиться и участвовать в создании этих статей.

• Теперь, когда вы знаете основную теорию, лежащую в основе открытой и закрытой композиции, а также увидели некоторые образцы изображений, которые помогут вам отличить одно от другого, попробуйте определить, какой из двух основных типов используется на следующих фотографиях. Перечислите свои ответы и почему вы так думаете в разделе комментариев ниже. Не волнуйтесь, если считаете, что ваш ответ неверен! Вся суть этого упражнения в том, чтобы учиться, и процесс обучения неотделим от ошибок.

Изображение # 1

Изображение # 2

Изображение # 3

Изображение # 4

Изображение # 5

Вертикальное расположение

Поиск художника АБА-НОВАК, Вильмос (1894-1941) АБЕРДАМ, Альфред (1894-1963) АБРАМОВИЧ, Пинхас (1909-1986) АБРАМСОН, Ларри (р.1954) АДАМИ, Валерио (род. 1935) АДЛЕН, Мишель (1898-1980) АДЛЕР, Янкель (1895-1949) АДЛЕР, Цви (1909-1965) АФРО, Базальделла (1912-1976) АГАМ, Яаков (р. 1928) АГАПОФ, Николай (р. 1899, неизвестен) АХАРОН, Илона (р. 1936) АИЗПИРИ, Поль Огюстен (1919-2016) АЛЬБЕРС, Йозеф (1888-1976) АЛЕЧИНСКИЙ, Пьер (р. 1927) АЛЛВЕЙЛ, Ариех (1901-1967) ) АЛЬТ, Отмар (1940) АЛЬТМАН, Натан (1889-1970) АЛЬТМАН, Александр (1878-1932) АЛЬВА, Зигфрид (1901-1973) АЛЬВАР, Суньол Муньос Рамос (род. 1935) АМАТ, Фредерик (1952) АНТЧЕР (1899) -1992) АППЕЛЬ, Карел (1921-2006) АРАД, Эстер Перец (1921-2005) АРАКАВААРАМ, Готлиб Майкл (1908-1998) АРЧИПЕНКО, Александр (1887-1964) АРДОН, Мордехай (1896-1992) АРГОВ, Майкл (1920 -1982) АРИЭЛИ, Мордехай (1909-1993) АРИХА, Авигдор (1929-2010) АРМАН (1928-2005) АРНАИЗ, Доротео (р.1936) ARP, Hans (1887-1966) ASCHHEIM, Isidor (1891-1968) AUERBACH, Frank (1931) AVISSAR, Simon (род. 1938) AXELROD, Meir (1902-1970) AZUZ, David (род. 1942) BACON, Фрэнсис (1909-1992) БЕЙДЕР, Раффи (р. 1960) БАЙТЛЕР, Зома (1908-1994) БАЖ, Энрико (1924-2003) БАК, Самуэль (р. 1933) БАКСТ, Леон Самойлович (1866-1924) БАЛИСКИЙ, Шимон (1910-2001) БАЛЛА, Бела (1881-1965) БАЛЛА, Джакомо (1871-1958) БАЛЛИФ-СВИННЕН, Янник (1927-2009) БАН, Бела (1909-1972) БЕНД, Макс (1900-1974) БАРАШ, Моше (1920-2004) БАРБАРИГО Ида Кадорин (род.1925) БАРЛАХ, Эрнст (1870-1938) БАЗЕЛИЦ, Георг (1938) БАЗЕР, Роберт (1908-1998) БАЗИС, Матти (р. 1933) БАТО, Йожеф (1888-1966) БАТТЬЯНИ, Дьюла (1888-1957) БАУШАН, Андре (1873-1958) БАУЭР, Мариус Александр Дж. (1867-1932) БАУЕРНФЕЙНД, Густав (1848-1904) БАУМЕЙСТЕР, Вилли (1889-1955) БЕРТЛИНГ, Олле (1911-1981) БЕКМАН, Макс (1884-1950) БЕРИ , Тувия (род. 1929) БЕЛЛМЕР, Ганс (1902-1975) БЕЛВО, Хейзел (1934) БЕН-ШОЛЬ, Деди (р. 1932) БЕНЕКЕ, Дитер (р. 1928) БЕНЕДЕТТО, Энцо (1905-1993) БЕНН, ( 1905-1989) БЕНУА, Александр Николаевич (1870-1960) БЕНУА, Надя (1896-1975) БЁТИ, Этьен (1897-1961) БЕРДОН, Морис (20 век) БЕРГЕР, Женя (1907-2000) БЕРГНЕР, Йосль (р.1920) БЕРКЕС, Антал (1874-1938) БЕРЛЕВИ, Хенрик (1894-1967) БЕРНАР, Эмиль (1868-1941) БЕРНШТЕЙН, Моше (1920) БЕРТО-МАРЕ, Жан-Пьер (р. 1936) БЕРТРАМ, Абель (1871-1954) ) БЕТУТ, Шарль (20 век) БЕЙС, Жозеф (1921-1986) БЕЗЕМ, Нафтали (р. 1924) БЕЗОМБЕС, Роджер (1913-1994) БИРУМА-УСТИНГ, Жанна (1898-1995) БИНЬОН, Рене Луи Эмиль (20 век) ) БИРО, Антал (1907-1990) БЛОНД, Морис (1899-1974) БЛЮМ, Людвиг (1891-1975) БОБЕРМАН, Вольдемар (1897-1977) БОЭТТИ, Альгиеро (1940-1994) БОИМ, Саломон (1899-1978) БОНЕТТИ , Уберто (1909-1993) БОНЕР, Роза (1822-1899) БОННАР, Пьер (1867-1947) БОННЕ, Шмуэль (1930-1999) БОРДАС, Ференц (1911-1982) БОРЕС, Франсиско (1898-1972) БОРТНИК, Шандор (1893-1976) БОТЕРО, Фернандо (1932) БУДА, СИРИЛ (1901-1984) БРАК, Жорж (1882-1963) БРАК, Жорж (Афтер) (1882-1963) БРАУЭР, Эрих (р.1929) БРАУНЕР, Виктор (1903-1966) БРЕЙЕР, Ив (1907-1990) БРЕМЕР, Уве (1940) БРИЛЛ-УЛЬСАМЕР, Роза (1884-1931) БРИЛЛИАНТОВА, Наташа (род. 1973) БРИНДИСИ, Ремо (1918-1996) БРИСС, Сами-1930) БРУДТЕЕРС, Марсель (1924-1976) БРУСКИН, Гриша (р. 1945) БРАЙЕН, Камилла (1907-1977) БРИКС, Артур (1894-1970) БУХЕЙСТЕР, Карл (1890-1964) БУДКО, Джозеф ( 1888-1940) БУФФЕТ, Бернар (1928-1999) БУРДЗЕЛАН, Майкл (р. 1946) БУРЛЮК, Давид Давидович (1882-1967) БЕРИ, Поль (1922-2005) КАБО, Роланд (1929) КАЛДЕР, Александр (1898-1976) ) КАЛДЕРАРА, Антонио (1903-1978) КАМАЧО, Хорхе (1934) КАМПЕНДОНК, Генрих (1889-1957) КАМПИЛЬИ, Массимо (1895-1971) КАРДЕНАС, Агустин (1927-2001) КАРИОТ, Густав Гастон (1872-1950) КАРМИ, Борис (1914-2000) КАРЗУ, Жан (1907-2000) КАССИНЬЕЛЬ, Жан-Пьер (р.1935) КАСТАШЕДА, Фелипе (1933) КАСТЕЛЬ, Моше (1909-1991) КАСТЕЛЛАНИ, Энрико (1930-2017) КАТРИ, Антуан (1924-1977) КАВАЛЬЕРЕ, Алик (1926-1998) ЧЕПОНИС, Йонас (р. 1926) СИЗАНН, Пол (1839-1906) ЧАБОР, Моура (1905-1995) ЧЭДВИК, Линн Рассел (1914-2003) ЧАГАЛЛ, Марк (1887-1985) ЧАГАЛЛ, Марк (После) (1887-1985) ЧАХИН, Эдгар (1874-1947) ЧАПИРО, Жак (1887-1972) ЧАПОВАЛЬ, Джула (1919-1951) ШАРШУН, Серж (1888-1975) ЧАУСКИ, Моше (1935-2014) ШЕВАЛЬЕ, Поль Морис (1898-1984) ЧИЛЛИДА, Эдуардо (1924-2002) ЧИРИКО де, Джорджо (1888-1978) КРИСТО, Явачев (1935-2020) ЦИТРОН, Фиолетовый (1902-1995) КЛАВЕ, Антони (1913-2005) КЛЕМЕНТ, Франческо (1952) Кокто, Жан (1889-1963) COIGNARD, Джеймс ( 1925-2008) КОЛИН, Поль (1892-1985) КОПЕЛЛО НОРЕРО, Франческо (1938-2006) КОРИНТ, Ловис (1858-1925) КОРМЕНЗАНА, Энрик (1948-2011) КОРНЕЙЛ (1921) КОССОН, Марсель (1878-1950) КУДРЕН , Брижит (1934) КУТО, Люсьен (1904-1977) ЧСАКИ, Джозеф (1888-1971) ЦСК, Иштван (1865-1961) КУЕВАС, Хосе Луи-1934) ЦЯН, Здзислав ЦЯНКЕВИ ЧР (1912-1981) ЧЕБЕЛЬ, Бела (1883-1976) ДАЛУ, Сальвадор (1904-1989) ДАНЦИГЕР, Ицхак (1916-1977) ДЭВИД, Гермина (1886-1970) ДЭВИД, Жан (1908-1993) ДЕГАС, Эдгар ( 1834-1917) ДЕНЕР, Дороти (1901-1994) ДЕЛЬ ПЕЦСО, Лусио (1933) ДЕЛОНЕ, Роберт (1885-1941) ДЕЛОНЭ, Соня (1885-1979) ДЕЛЛЕ САЙТ, Мино (1914-1996) ДЕЛЬВО, Поль (1897- 1995) ДЕНИС, Морис (1870-1943) ДЕРЕН, Андре (1880-1954) ДЕКСЕЛЬ, Уолтер (1890-1973) ДИГНИМОНТ, Андре (1891-1965) ДИЛЛИ, Рамон (1933) ДАЙН, Джим-1935) ДИКС, Отто ( 1891-1969) ДМИТРИЕНКО, Пьер (1924-1974) ДОБАШИ, июн (1910-1975) ДОБРИНСКИЙ, Исаак (1891-1973) ДОБРОВСКИЙ, Йозеф (1889-1964) ДЕЛЛЬ, Огюст (1871-1955) ДОМЕЛА, Сезар (1900- 1993) ДОМЕРГ, Жан-Габриэль (1889-1962) ДОМОНГЕС, Оскар (1906-1957) ДОНГЕН ван, Кис (1877-1968) Дорацио, Пьеро (1927-2005) НАРКОТИКИ, Майкл (1940) ДЮБФЕ, Жан (1901-1985) ) ДЮХАМП, Марсель (1887-1968) ДЮФИ, Жан (1888-1964) ДЮФИ, Рауль (1877-1953) ДЮМИТРЕСКО, Наталья (1915-1997) ДЮПРА, Альбрехт Фердинанд (1882-1974) ДЮРЕР, Альбрехт (1471-1528) DYF, Марсель (1899-1985) EB ERL, Франтишек Зденек (1888-1962) ЭДЕЛЬМАН, Шарль Огюст (1879-1950) ЭДЗАРД, Дитц (1893-1963) ЭФРАТ, Бенни-1936) ЕГОРОВ, Андрей (1878-1954) ЭРЕНФРЕЙНД, Ю.(20 век) АЙЗЕНБЕРГ, Яков (1897-1966) АЙЗЕНШЕР, Яков (1896-1980) ЭЛЬ-ХАНАНИ, Яков (1947) ЭЛЛИНГЕР, Дэвид (1913-2003) ЭЛРОН, Барух (1934-2006) АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА XVIII века (1700- 1800) ЭНСОР, Джеймс (1860-1949) ЭПШТЕЙН, Анри (1892-1944) ЭПШТЕЙН, Якоб (1921-2003) ЭКИПО РЕАЛИДАД (1966-1977) Эрб, Эрно (1878-1943) ЭРХАРДТ, Ганс Мартин (1935) ЭРНИ, Ганс-1909) ЭРНСТ, Джимми (1920-1984) ЭРНСТ, Макс (1891-1976) ЭРТЕ, Ромен де Тиртофф (1892-1990) ЭСТЕВЕ, Морис (1904-2001) ЭКСТЕР, Александра (1882-1949) ФАРФА (за кадром)Томмазини) (1881-1964) ФАССИАНОС, Алекос (р. 1935) ФАУТРЬЕР, Жан (1898-1964) ФЕДЕР, Адольф (1886-1943) ФЕЙГИН, Дов (1907-2000) ФИНГЕРШ, Одед-1938) ФЕЙНИНГЕР, Лионель (1871 -1956) ФЕЛИКСМЮЛЛЕР, Конрад (1897-1977) ФЕНОСА, Апель Лес (1899-1988) ФЕНСТЕР, Херш-XX век) ФЕРАТ, Серж (1881-1958) ФЕРНАНДЕС, Арман Пьер (1928-2005) ФЕРО-XX век) ФИЛИПКИВИЧ , Стефан (1879-1944) ФИЛЛА, Эмиль (1882-1953) ФИНИ, Леонор (1908-1996) ФИНКЕЛЬШТЕЙН, Нат (1933) ФИШЕР, Ева (1920-2015) ФЛАВИН, Дэн (1933-1996) ФЛОХ, Джоспе (1894) -1977) ФОНТАНА, Лусио (1899-1968) ФОППИАНИ, Густаво (1925-1986) ФОРЭН, Жан-Луи (1852-1931) ФУХИТА (藤田 嗣 治), Цугухару (1886-1968) ФРАНСИС, Сэм (1923-1994) ФРАНК , Джунко (1930) ФРЕНКЕЛЬ-ФРЕНЕЛЬ, Ицхак (1899-1981) ФРЕНКЕЛЬ, Борис Борвин (1895-1984) ФРЕЙД, Люциан (1922-2011) ФРИД, Пал (1893-1976) ФРИДЛЕНДЕР, Джонни (1912-1992) ФРИЗ, Ахилл-Эмиль Отон (1879-1949) ФРОСТ, Терри (1915-2003) ФРУЭ, Альфред (1880-1968) ФУКС, Эрнст (1930-2015) ФУКС, Ева Кристина-XX век) ФУКС, Майкл-1952) ФУКУИ, Рионосукэ (1923-1986) ГАЛКИН, Илья Савик (1890-1915) ГАЛЛ, Франсуа (1912-1987) ГАТ, Элиаху (1919-1987) ГАУДЕН, Огюст-Жан (1914-1992) ГАГУИН, Поль (1848-1903) GEN, Пол (1895-1975) ГЕСМАР, Чарльз (1900-1928) ГЕВА, Циби-1951) ДЖАКОМЕТТИ, Альберто (1901-1966) ГИЛАДИ, Аарон (1907-1993) ГИЛДОР, Джейкоб (1948) ГИЛИССЕН, Мария (1924-1976) ЖИЛО, Франсуаза (1921) ГЛЕИЗ, Альбер (1881-1953) ГЛИКСБЕРГ, Хаим (1904-1970) ГЛЮК, Гаврил (1912-1983) ГОДЛЕВСКИЙ, Иван (1908-1998) ГЕРГ, Эдуард Жозеф ГОЭЦ, Карла (1904-1992) ЗОЛОТО , Авраам (1906-1980) ГОЛЬДКОРН, Жорж (1905-1977) ГОНЧАРОВА, Наталья Сергеевна (1881-1962) ГОРЛОВ, Николай Николаевич (1917-1987) ГОРШМАН, Мендель (1902-1972) ГОТКО, Жак (1899-1944) ГОТЛИБ , Хенрик (1890-1966) ГОТШ, Фридрих Карл (1900-1984) ГОТЛИБ, Адольф (1903-1974) ГОТЛИБ, Леопольд (1883-1933) ГОТЛИБ, Мориси (1856-1879) ГУВРАН, Жерар-1946) Грау-Сала, Эмилио (1911-1975) ГРАВЕРОЛЬ, Джейн (1905-1984) ГРЕГОРИ, Иванов (1952) ГРИС, Хуан (1887-1927) ГРОБМАН, Майкл-1939) ГРОМЕР, Марсель (1892-19) 71) ГРОСС, Майкл (1920-2004) ГРОССМАН, Рудольф (1882-1941) ГРОС, Джордж (1893-1959) ГРАНСВЕЙ, Натан (1880-1943) Гийомен, Арман Жан-Батист (1841-1927) ГИНО, Мишель (1926) -2013) ГУЛАЧИ, Лайош (1882-1932) ГУРВИЧ, Хосегутман, Начум (1898-1980) ГУТМАНН, Натан (1914-1990) ПАРЕНЬ, Константин (1805-1892) ДЬЯРФАС, Гёдзо (1855-1912) Хаасс, Терри (1923) -2016) ХАМАГУЧИ (浜 口 陽 三), Йозо-1909) ГАМБУРГ, Андре (1909-1999) Хэнк, ЛАВЕНТОЛ (1927-2001) ХАР ЭВЕН, Юдифь-1925) ХАРИНГ, Кит (1958-1990) ХАРТУНГ, Ганс Генрих Эрнст ( 1904-1989) ХАЙДЕН, Анри (1883-1970) ХАЙТЕР, Стэнли Уильям (1901-1988) ХЕХТ, Юзеф (1891-1951) ХЕКЕЛЬ, Эрих (1883-1970) ХЕФФНЕР, Карл (1849-1987) ХЕФТЕР, Фанни (1900) -1964) ХЕЙН, Эдуард (1854-1918) ГЕЛЬХОЛЬЦ-ОР, Менахем (1911-2008) ХЕНДЛЕР, Дэвид (1904-1984) ХЕПВОРТ, Барбара (1903-1975) ГЕРБИН, Огюст (1882-1960) ХЕРМАН, Йозеф (1911) -2000) ГЕРОЛЬД, Жак (1910-1987) ХЕРШБЕРГ, Израиль-1948) ХЕРВ, Жюль Рене (1887-1981) ХИЛЕР, Камилла (1916-2004) ХОЧ, Ханна (1889-1978) ХОКНИ, Дэвид (1937) ХОД,Nir-1970) HODGKIN, Howard (1932) HOFER, Karl (1878-1955) HOFSTATTER, Osias (1905-1994) HOPF, Sonja (1940) HOWLEY, Джон Ричард (1931) HUBERT, Alfred (1830-1902) HUNDERTWASSER, FriedensreichHUTTER , Вольфганг (1928) ИАКОВЛЕФ, Александр Евгеньевич (1887-1938) ИКАРТ, Луи (1888-1950) ИЛЬЯЗД, Илья Зданевич (1894-1975) ИЗРАИЛЬ, Йозеф (1824-1911) ИВАНЬИ-ГРЮНВАЛЬД, Бела (1867-1940) ИВАЯ , Тору (1936) ЯНКО, Марсель (1895-1984) ЯНСЕК, Антал (1907-1985) ЯНСЕН, Хорст (1929-1995) Джарбас, Хуарес Антунес-1936) ДЖЕНКИНС, Пол (1923-2012) ДЖЕСКОТ, В.-XX cetury) ДЖЕСПЕРС, Оскар (1887-1970) ДЖОНС, Джаспер (род. 1930) ЙОРЗА, Янош-xx век) КАДАР, Бела (1877-1956) КАДИШМАН, Менаше (1932-2015) КАХАНА, Ахарон (1905-1967) КАН, Лев (1894-1983) КАЛЬКРЕУТ, Патрик Фон (1898-1970) КАЛИШ, Макс (1891-1945) КАЛЛОС, Пол (1928-2001) КАНДИНСКИЙ, Василий (1866-1944) КАПЛАН, Анатолий Львович (1902-1980) КАРАВАН, Дани (1930) КАРС, Жорж (1882-1945) КАССАК, Лайош (1887-1967) КАУФМАН, Артур (1888-1971) КАУФМАН, Исидор (1853-1921) КАЙЗЕР, Жан Поль (1869-1942) КЕДАР, ДАН (1929) -2008) КЕЛЕМЕН, Эмиль (1895-21975) КЕМАЛЬ, Сирбегович (1939) КЕНАН, Амос (1927-2009) КЕСТИНГ ЭДМУНДХМЕЛУК, Василий (1903-1986) КИЕ, Хаим (1912-1983) КИКОЙН, Мишель (1892-1968) КИРЧНЕР, Эрнст Людвиг (1880-1938) КИСЛИНГ, Моис (1891-1953) КИСС, Ференц-20 век) КЛАПЕК, Конрад (1935) КЛАПИШ, Лилиан-1933) КЛИ, Пауль (1879-1940) КЛЯЙН, Фридрих Франц (1898 -1990) КЛЯЙНМАН, Фредерик Фрик (1897-1943) КЛЯЙНШМИДТ, Пауль (1883-1949) КЛИМТ, Густав (1862-1918) КЛИУН, Иван Васильевич (1873-1943) КНАП, Геррит Уилл em (1873-1931) КОГАН, Нина Осиповна (1887-1942) КОГАН, Рахиль Вениаминовна (1912-1975) КОКОШКА, Оскар (1886-1980) КОЛЬВИТЦ, Кете (1867-1945) КОЛЬНИК, Артур (1890-1972) КОНУПЕК, Ян (1883-1950) КОРАБ, Карл-1937) КОРЕЦКИ, Виктор (1890-1980) КОРЬЕВСКИЙ, Борис (1927) КОРОВИН, Константин А.(1861-1939) КОССОНОГИ, Иосиф (1908-1981) КУСНЕЦОФФ, Константин (1863-1936) КОЗАКОВСКИЙ, Йосеф (1902-1970) КРЕМЕР, Альберт (1899) КРЕМЕР, Питер (1823-1907) КРЕМЕНЬ, Пинч (1890-1981) ) КРЕЦ, Леопольд (1907-1990) КРЕЦШМАР, Бернхард (1889-1972) КРОМКА, Фредерико (1890-1942) КУЛЬВЯНСКИЙ, Иссаи (1892-1970) КУПЕР, Юрий (1940) КУПФЕРМАН, Моше (1926-2003) КУПКА, Франтишек (1871-1957) КУСАМА (草 間 彌 生), Яёи (р. 1929) КУЗКОВСКИЙ, Йосеф (1902-1970) КВАПИЛ, Чарльз (1884-1957) ЛАБИСС, Феликс (1905-1982) ЛАБОРЕР, Жан Эмиль (1877-1943) ЛАХОВСКИЙ, Арнольд Борисович (1880-1937) ЛАМ, Вифредо (1902-1982) ЛАН-БАР, Давид (1912-1987) ЛАНДАУ, Зигмунт (1898-1962) ЛАНСКОЙ, Андре (1902-1976) ЛАПИКК, Чарльз (1898-1988) ) ЛАРИОНОВ, Михаил (1881-1964) ЛАСК, Оскар (1874-1951) ЛОФМАН, Сидней (1891-1985) ЛОРЕНСИН, Мари (1885-1956) ЛОРЕНС, Анри (1885-1954) ЛЕ ФО (1907-2001) ЛЕ РИЧ , Анри (1868) ЛЕБАДАНГ, Данг (LE BA DANG) ЛЕБАСК, Анри (1865-1937) ЛЕГЕР, Фернан (1881-1955) ЛЕМПИКА де, Тамара (1898-1980) ЛЕВАНОН, Мордехай (1901-1901) 968) ЛЕВИН, Крис (1960) ЛОТ, Андре (1885-1962) ЛИХТЕНШТЕЙН, Рой (1923-1997) ЛИБЕРМАН, Макс (1847-1935) ЛИФШИЦ, Эфраим (1909-2004) ЛИФШИЦ, Ури-1936) ЛИЛИЕН, Эфраим Моше (1874-1925) ЛИПЧИЦ, Жак (1891-1973) ЛИШАНСКИЙ, Батья (1900-1992) ЛИССИЦКИЙ, Эль (1890-1941) ЛИТВИНОВСКИЙ, Пинхас (1894-1985) ЛОБЕЛЬ-РИЧЕ, Алмери (1880-1950) ЛОВЕНШТЕЙН, Федор (1901-1947) ЛОРЕНЦ-МУРОВАНА, Эрнст (1872) ЛОРДЖУ, Бернар (1908-1986) ЛОТАН, Йона (1926-1998) ЛОУЧАНСКИЙ, Яков (1882-1978) ЛОУТТР Б.(Марк-Ант. Биссьер) (1926) ЛЮБЕН, Ари (1897-1980) ЛЮБИЧ, Осип (1896-1990) ЛЮС, Максимилиан (1858-1941) ЛУИДЖИ де, Марио (1908-1978) ЛЮПО, Зехава-1948) МАК , Август (1887-1914) МАКЛЕТ, Елисей (1881-1962) МАГРИТ, Рене (1898-1967) МАЛЕР, Юваль (1951) МАЙЛЁЛЬ, Аристид (1861-1944) МАЙНССЬЕ, Люсьен (1885-1958) МАЙРОВИЧ, Цви ( 1911-1974) МАЙЗЕНБАХЕР, КристофМАК, Поль (1891-1967) МАН РЭЙ (1890-1976) МАНЕ-КАЦ (1894-1962) МАНЕССЬЕР, Альфред (1911-1993) МАНЕ, Эдуард (1832-1883) МАНЬЕВИЧ, Авраам (1881) -1942) МАННЕР, Вольфганг (1945) МАННХАЙМЕР, Густав Мадьяр (1859-1937) МАПЛЕТОРП, Роберт (1946-1989) МАРК, Франц (1880-1916) МАРСЕО, Марсель (1923-2007) МАРШАН, Йо (1936) МАРКУССИС, Луи (1883-1941) МАРКУС, Каэте Ефрем (1892-1970) МАРЕВНА ВОРОБЕФФ (1892-1984) МАРИН, Энрике (1935) МАРИНИ, Марино (1901-1980) МАРКЕЛЬ, Жак-1911) МАРКОВ, Иван-XX) МАРКОВИЧ, Артур (1872-1934) МАРТИН — 20 век) МАРЬЯН, Пинхас (1927-1977) МАЗЕРЕЛЬ, Франс (1889-1972) МЭССОН, Андре (1896-1987) МАТОННАТ, Мишель (1944) МАТИСС, Анри (1869-1954) МАТИСС, Анри (После) (1869-1954) МАТТА, Роберто (1911-2002) МЭТЬЮС, Питер (1942) МАКУИЛЬЯМ Фредерик Эдвард (1909-1992) МЕДНЯНСКИЙ, Ласло (1852-1919) МЕЙД, Ганс (1883-1957) МЕЙДНЕР, Людвиг (1884-1966) МЕЙЕР, Рут (1888-1965) МЕНАРДО, Морис (1897-1977) МЕНДЕЛЬ, Артур (1872-1945) МЕНДЖИСКИ, Морис (1889-1951) МЕНГИ, Фредерик (1927) -2007) МЕНКЕС, Зигмунд (1896-1986) МЕРИДА, Карлос (1891-1984) МЕССЕДЖЕР, Жан (1920-1999) МЕССЕГ, Аарон-1942) МЕССЕР, Дэвид (1912-1999) МЕТЦИНГЕР, Жан (1883-1956) МАЙКО , Анри (1899-1980) МИШЕЛЬ, Карл (1885) МИКОНЗ, Грегуар (1902-1982) МИЛКОВИЧ, Мирча МИЛИЧ, Адольф (1884-1964) МИЛЛЕР, Генри (1891-1980) МИЛЬШТЕЙН, Цви-1934) MINAUX, Андре (1923) -1986) МИНТЧИН, Авраам (1898-1931) МИРО, Жанна (1893-1983) МИРО, Жанна (После) (1893-1983) МЛИКА, Агнешка (1983) МОДИЛЬЯНИ, Амедео (1884-1920) МОИНЬЕ, Жюль (1835- 1894) МОКАДИ, Моше (1902-1975) МОЛНАР, З. Янош (1898-1931) МОНДЗАЙН, Симон (1890-1979) МОНОРИ, Жак (1934) МОНТЕЗЕН, Пьер (1874-1946) МУР, Анри (1898-1986) МОРАНДИ, Джорджио (1890-1964) МОРДАНТ, Даниэль (1853-1914) МОРРИСОН, Джордж (1919-2000) МАТЕРВЕЛЛ, Роберт (1915-1991) МУЛИ, Марсель (1918-2008) МЮЛЛЕР, Отто (1874) -1930) МЮЛЛЕР, Альберт (1884-1963) МАНЧ, Эдвард (1863-1944) МУНДЛАК, Регина (1887-1943) МУНКАЧИ фон, Михай (1844-1909) МУРГИНСКИЙ, Давид-IX-XX века) МУЗЫКА, Зоран Антони ( 1909-2005) МУТЕР, Мела (1886-1967) НААМАН, Михал-1951) НАГТЕГААЛ, Ян (1920-2000) НАТИФ, Меир (1955) НАТОН, Авраам (1906-1959) НЕИСВЕСТНЫЙ, Эрнст (1925) НЕШАТ, Ширин-1957) НОЙМАН, Абрахан (1875-1942) НЕВЕЛЬСОН, Луиза (1900-1988) НИКОЛСОН, Бен (1894-1982) НИМЕЙЕР, Джо-1946) НИКЕЛЬ, Леа (1918-2005) НИКИФОР, Крыницки (1895-1968) НОЛЬД, Эмиль (1867-1956) НОВЕЛЛИ, Гастоне (1925-1968) ОБЕРМЮЛЛЕР, Франц (1869-1917) ОФЕК, Авраам (1935-1990) ОФЕК, Нехама (1914-1996) ОФИЛИ, Крис (1968) ОМЕРТ, Пол Ганс (1890-1960) ОКАШИ Авшалом (1916-1980) ОЛДЕНБУРГ, Клаас (1929) ОЛЬМЕРТ, Алиса-1946) ОПАЛ ЛЕВИ, Шмуэль (1884-1966) ОППЕНГЕЙМ, Мориц Даниэль (1800-1882) ОПЛЕР, Эрнст (1867-1929) ОРЛИК , Эмиль (1870-1932) ОРЛОФФ, Хана (1888-1968) ОРСЗАГ, Лили (1926-1978) ОСМЕРКИН, Александр (1892-1953) ОСТ, Францишек (1905-1985) УДО, Роланд (1897-1981) ОВАДИАХУ, Самуэль (1892-1963) ОЗЕРИ, Игаль (.1958) ПЕЙЛС, Исаак (1895-1978) ПАЛ, Ваго (1853-1928) ПАЛДИ, Израиль (1892-1979) ПАЛЛИЯ, Селезлин (1864-1948) ПАНН, Абель Пфефферманн (1883-1963) ПАПАРТ, Макс (1911-1994) ПАПАЗОФФ, Жорж (1894-1972) ПАСЦИН, Жюль (1885-1930) ПАСМОР, Виктор (1908-1998) ПАВИЛЬ, Эли Анатоль (1873-1944) ПАВЛОВ, Иван Николаевич (1872-1951) ПЕЧШТЕЙН, Герман Макс (1881- 1955) ПЕЛЛАН Альфред (1906-1988) ПЕЛЛЕГРИНИ, Альфред Генрих (1881-1958) ПЕН, Иегуда (1854-1937) ПЕРЕЦ, Давид (1906-1982) ПЕРЛЬМУТТЕР, Иссак (1866-1932) ПЕРЛРОТ ЧСАБА, Вильмос (1880-1955) ) ПЕСК, Жан Мирослав (1870-1949) ПЕССЕН, Марк (1933) ПФАЙФЕР, АНРИ ГАНС (1907-1952) ПИКАССО, Пабло (1881-1973) ПИКАССО, Пабло (По) (1881-1973) ПИНЬОН, Эдуард (1905- 1973) ПИЛИЧОВСКИЙ, Леопольд (1869-1933) ПИПО, Маноло Руис (1929-1998) ПИССАРРО, Камилла (1830-1903) ПИСТОЛЕТТО, Микеланджело (1933) ПИЦА, Артур Луис-1928) ПОГЕДАЙЕФ де, Джордж (1897-1971) ПОЛЯ , Серж (1900-1969) ПОР, Берталан (1880-1964) ПАУНИ, Жан (1892-1956) ПРАКС ЗАДКИН, Валентин Генриетта (1899-1981) ПРЕССМАН, Джос eph (1904-1967) PRIVER, Aharon (1902-1979) PROKSCH, Peter (1935) PROPPES, Moshe (1922-1985) RABAN, Zeev (1890-1970) RADOVANITZ, David (1902) RÀFOLS-CASAMADA, Alberto (1923- 2009) РАКОЦИ, Василий Иван (1908-1979) РАМА, Анри Франсуа Ремакер (1887-1942) РАНЦЕР, Филипп-1956) РАСКИН, Сол (1878) РАУШЕНБЕРГ, Роберт 1925–2008 РЕЙО, Омар (1928-2010) РЕДЕР, Бернхард ( 1897-1963) РЕДГРЕЙВ, Ричард (1804-1888) РЕМБРАНДТ, Ван Рейн (1606-1669) РЕМЕ, Йорг (1941) РЕНУАР, Огюст (1841-1919) РЕПИН, Илья Ефимович (1844-1930) РЕТ, Альфред (1884- 1966) РИЧЬЕР, Жермен (1904-1959) РИХТЕР, Герхард (1932) РИХТЕР, Ганс (1888-1975) РИЛА, Рафаэль (1907-1993) РИЛИ, Бриджит (1931) РИОПЕЛЬ, Жан-Поль (1923-2002) РИПЛ- РОНАИ, Йожеф (1861-1927) РОДЧЕНКО, Александр Михайлов (1891-1956) РОДИН, Огюст (1840-1917) РОЛЬФС, Кристиан (1849-1938) РОМАНО ГЛИЦЕНШТЕЙН, Эмануэль (1897-1984) РОМБЕРГ, Освальдо-1958AMES) РОЗЕНКВИСТРОСЕНКВИСТАЛЬ , Моше-1922) РОТ, Лев (1914-2003) РОТТМАН, Моцарт (1876) РУО, Жорж (1871-1958) РОВНЕР, Михал-1957) РУБИН, Реувен (1893-1974) РУБИНШТЕЙН, Герти (1945-2002) РУКТАШЕЛЬ, Эмиль Ричард (1868) РУША, Эдвард (1936) РУССОЛО, Луиджи (1885-1947) РИБАК, Иссахар Бер (1897-1935) ) САБИН, Биджерано Сами-1920) САДКОВСКИЙ, Алекс-1934) САИН, Поль (1853-1908) СЕН-ФАЛЛЕ де, Ники (1930-2002) СЕН-САНС, Марк (1903-1973) САНТОМАСО, ДжузеппеСАНЮ, САН Ю ( 1900-1966) ШАД, Кристиан (1894-1982) ШАЙБЕР, Гюго (1873-1950) ШЕЛУМОФФ, Афанасий Иванович (1892-1983) ШИФАНО, Марио (1923-2007) ШЛЕММЕР, Оскар (1888-1943) ШМИДТ-РОТТЛУФФ, (1884-1976) SCHNEUER, David (1905-1988) SCHÖNBERGER Armand (1885-1974) SCHRETTER, Zygmunt (1896-1977) SCHUFFENECKER, Clude Emile (1857-1934) SCHULEIN, Julius Wolfgang (1881-1959) Emilac 1912-1999) ШВАРЦ, Буки (1932-2010) ШВАРЦ, Райнер (1940) ШАКИ, Белла (1907-2001) Скотт, Уильям (1913-1989) СЕББА, Шалом Зигфрид (1897-1975) Сегал, Артур (1875-1944) ) СЕГАЛЛ, ЛАСАР (1891-1957) СЕГОНЗАК, Андре Дюнуайе де (1884-1974) СЕМПЕР, Эусебио (1923-1985) СЕРНА де ла, Исмаэль (1897-1968) СЕВЕРИНИ, Джино (1883-1966) ШАБАЕФ, Соня-xx) ШАБАЕФ, Валентин-Фирсов-1891) ШАН, Бен (1898-1969) ШАКИНЕ, Эран (1962) ШЕМИ, Менахем (1897-1951) ШЕМИ , Йехиэль (1922-2003) ШЕРМАН, Захар (1950) ШИЛОХ, Ричард (1947-2012) ШЛЕНЕНШТЕЙН-xx век) ШОР, Цви (1898-1979) ШусакуСИБЕРТ, Отто (1894-1940) СИГАРД, Эляху (1901-1972) СИНАК, Поль (1863-1935) СИНАК, Жан (1919-1981) СИМА, Мирон (1902-1999) СИМБАРИ, Никола (1927-2012) СИМОН, Йоханан (1905-1976) СИНАЙ, Самуэль (1915) СИНГЬЕ, Густав ( 1909-1984) СИКЕЙРОС, Давид Альфаро (1896-1974) СИРОНИ, Марио (1894-1972) СЛЕВОГТ, Макс (1868-1932) СОМОВ, Константин Андреевич (1969-1939) СОРУЖУН, Султана (1903-1961) ДУША, Пьер- 1919) СУВЕРБИ, Жан (1891-1981) Сойер, Моисей (1899-1974) ШПИТЦЕР, Уолтер (1927) SPOERRI, Даниэль (1930) СТААК, Зора (1910-2001) СТАЛЬ де, Николас (1914-1955) Штейнберг, Эдвард Аркадьевич-1937) ШТЕЙНБЕРГ, Сол (1914-1999) ШТЕЙНЕР-ПРАГ, Хьюго (1880-1945) ШТИНГЛЬД, Меир (1922-1985) ШТЕЙНГАРДТ, Якоб (1887-1968) Штейнлен, Эйме Дан iel (1923-1966) ШТЕЙНЛЕН, Теофиль Александр (1859-1923) СТЕЛЛА, Франк (1936) СТЕМАЦКИЙ, Авигдор (1908-1989) СТЕПАНОВ, Вадим-1969) СТЕРЛИНГ, Марк (1895-1976) ШТЕРНБЕРГ, Николас (1901-1960) СТЕРНИК, ВиолеттаСТЕРНШУСС, Моше (1903-1993) СТИВЕНСОН, Партик (1909-1983) СТЕЖКО, МариаСТОБЕЛЬ, Эдгар (1909-2001) СТОЙЛОФФ, Константин (1850-1924) СТРАДОН, Джованни (1911-1981) СТРЕЙХМАН -1993) СТРУК, Герман (1876-1944) ОБЗОР, Леопольд (1879-1968) СЗАС, Эндре (1926-2003) СЗИЛАРД, Клэр-1923) СЗРАЙЕР, Северин (1899-1947) СЗИК, Артур (1894-1951) ТАБЕНКИН , Лев Ильич (1952) ТАДМОР, Цви-1923) ТАДЖАР, Зиона (1900-1988) ТАЛ-КОТ, Пьер (1905-1985) Талмор, Лихие (1944) ТАМАРИ, Амирам (1913-1981) ТАМАЙО, Руфино (1899- -1991) ТАНГЕЙ, Ив (1900-1955) ТАННИН, Доротея (1891-1976) ТАПИС, Антони (1923) ТАРКАЙ, Исаак (1935-2012) ТАРКИЕЛТАУБ, Жаклин-1945) ТАУБЕР-АРП, Софи (1889-1943) ЧЕЛИЧЕВ, Павел (1898-1957) ЧЕРКЕССОФ, Юрий Юрьевич (1900-1943) ТЕХ-ЧУН, Чу (1920-2014) ТЕРЕЧКОВИЧ, Константин Андреевич (1902-1978) ТИБО, Уэйн (1920) ТИБО, Анна (1894-1980) ТИНГ, Валасс 丁雄泉 (1929-2010) ТИШЛЕР, Виктор (1890-1951) ТЮКОВ, Анатолий-XX век) ТОБИ, марка (1890- 1976) ТОБИАСС, Тео-1927) ТОЧИЛКИН, Марк-1958) ТОФФОЛИ, Луи (1907-1999) ТУЛУЗ-ЛОТРЕК де, Анри (1864-1901) ТУР, Сюзанна (1904-1979) ТОЙЕН, Мария Черминова (1902-1980) ) ЧУДИ, Лилль (1911-2004) ТУМАРКИН, Игаэль-1933) ТУТУНДЖАН, Леон Артур (1905-1968) ТВОМБЛИ, Сай (1928-2011) УЭККЕР, Гюнтер (1930) УРИ, Авива (1927-1989) УРИ, Лессер ( 1861-1931) УТРИЛЛО, Морис (1883-1955) ВАЛТАТ, Луи (1869-1952) ВАЗАРЕЛИ, Виктор (1908-1997) ВАСЗАРИ, Янош (1867-1939) ВЕЛДЕ ван, Авраам Герард (1895-1981) ВЕНАР, Клод ( 1913-1999) ВЕНЕ БЕРНАРВЕРЖ, Карлес (1941) ВЕРТЕС, Марсель (1895-1961) ВИЕЙРА ДА СИЛЬВА, Мария Елена (1908-1992) ВИЛЛЕРС, Андре (1930) ВИЛЛОН, Жак (1875-1963) ВЛАМИНК, де Морис (1876) -1958) ФОН ЯВЛЕНСКИЙ, Алексей (1864-1941) ВОСС, Ян (1936) ВУЛЛИАМИ, Герард (1909-2005) ВАЛКОВИЦ, Абрахам (1878 / 80-1965) Уорхол, Энди (1928-1987) ВЕЙ НГАРТ, Иоахим (1895-1942) ВЕЙСЕНБРУХ, Йохан Хендрик (1824-1903) ВЕЛЛЕНШТЕЙН, Вальтер (1898-1970) ВЕССЕЛЬМАН, Том (1937-2004) ВЕКСЛЕР, Якоб (1912-1995) ВИДХОПФФ, Давид Осипович (1867-1933) ВИЛЛИКЕНС, Бен [Гюнтер Эберхард] (1939) ВИСОКИ-XX век) ВОЛС, Отто (1913-1951) ВАУ-КИ (趙無極), Зао (1921-2013) ВУНДЕРЛИХ, Пол (1927-2010) Зак, Леон (1892) -1980) ЗАДКИН, Осип (1890-1967) ЗАК, Евгений, Эугениуш (1884-1926) ЗАМОРА де, Хосе (1889-1971) ЗАРФАТИ, Рут (1928) ЗАРИЦКИЙ, Йосеф (1891-1985) ЦЕЛЛЕР, Магнус (1888- 1972) ЦИФФЕР, Моше (1902-1989) ЦИЛЛЕ, Генрих (1858-1929) ЗИЛЬЗЕР, Дьюла (1898-1969) ЦОРН, Андрес (1860-1920) ЦУКЕР, Жак (1900-1981) ЗУЛКИС, Самуэль (1914-1995) ЗВЕРЕВ, Анатолий Тимофеевич (1931-1986)

Архив правил художественной композиции — Картины маслом Терезы Бернар

Пространство, используемое в искусстве, относится к расстоянию или области между, вокруг, сверху, снизу или внутри фигур и форм, встречающихся в композиции.В этом обсуждении мы более подробно рассмотрим несколько различных способов использования пространства в искусстве. Это:

• • Положительное пространство
  • Негативное пространство
  • Двумерное пространство
  • Трехмерное пространство

Положительное и отрицательное пространство

В искусстве бывает два типа пространства: позитивное и негативное. И положительное, и отрицательное пространство — важные факторы, которые следует учитывать в каждой хорошей композиции.Они встречаются как в двухмерном, так и в трехмерном искусстве и дополняют друг друга. Одно влияет на чтение другого.

Положительное пространство

«Занятые» области в произведении искусства, заполненные линиями, цветами и формами, называются «позитивным пространством». Другими словами, основной предмет картины; животные, растения, здания, горы, вазы, люди и т. д., составляющие интересующую вас область. Обычно он доминирует над глазом и является центром композиции.

В этом примере положительное пространство (область черного цвета) — это сама форма, то есть ваза, отдельные буквы или слова «положительное пространство».

Негативное пространство

С другой стороны, «негативное пространство» — это незанятые области, окружающие предмет. Он более пассивен и определяется границами окружающего его позитивного пространства. Негативное пространство помогает придать композиции смысл.

В этом примере это «пустое пространство» (область черного цвета) или незанятые области, которые находятся между объектами, фигурами и формами внутри композиции, а также пространство на заднем плане, которое сначала не заметно.Он распространяется во всех направлениях и продолжается вечно. Он течет внутри, вокруг и между формами и объектами.

Вы видите фигуры в негативном пространстве? Негативное пространство имеет вес и массу и играет жизненно важную роль в определении объекта. Это не просто отсутствие чего-либо.

Негативное пространство наиболее очевидно, когда пространство вокруг объекта, а не сама форма, образует интересную или художественно значимую форму. В этом случае негативное пространство — очень важный элемент художественной композиции.В приведенном выше примере отрицательное пространство образует фигуру двух мужчин лицом к лицу.

Кроме того, негативное пространство жизненно важно в композиции, потому что оно уравновешивает позитивное пространство, давая глазу место для отдыха, особенно когда композиция очень загружена.

Двух- и трехмерное пространство

Двумерное (2D) пространство находится на плоской поверхности, такой как холст или бумага. У него нет глубины, только длина и ширина. Он состоит из прямых или изогнутых линий или того и другого и может иметь любое количество сторон.

В этом примере двухмерное изображение кажется плоским, потому что все объекты и формы лежат в одной плоскости. В нем нет ощущения глубины. Однако одно и то же двумерное пространство можно сделать трехмерным, придав ему ощущение глубины.

Трехмерное (3D) пространство имеет ширину, высоту и глубину. Когда мы смотрим на плоский холст и испытываем ощущение, что смотрим на пространства и объекты, которые кажутся имеющими глубину, мы получаем и верим группе визуальных сигналов, работающих над созданием иллюзии трехмерных форм и областей.Это происходит, когда визуально создается ощущение пространства, которое кажется имеющим высоту, ширину и глубину, как это было сделано с вазой в показанном примере.

Эти трехмерные сигналы настолько распространены в природе, что мы почти не осознаем их. Тем не менее, в руках опытного художника эти трехмерные подсказки могут быть использованы для создания иллюзии трехмерности на плоской поверхности холста.

Создание трехмерного пространства на плоской поверхности

Инструменты, необходимые для создания иллюзии трехмерного пространства :

• • Перекрывающиеся объекты
  • Изменение размера и размещения связанных объектов
  • Линейная перспектива
  • Относительный оттенок и значение
  • Атмосферная перспектива

Перекрывающиеся объекты в вашей композиции — это самый простой инструмент, который вы можете использовать для создания трехмерного пространства в вашей картине или рисунке.Эффект достигается за счет того, что контур одной формы прерывается контуром другой формы, так что создается впечатление, что одна форма физически сидит перед другой.

Еще один простой инструмент для создания иллюзии трехмерного пространства — изменение размера и размещения связанных объектов. Например, когда две формы одинакового размера и расположены на одной плоскости, изображение кажется относительно плоским и не имеет большой глубины. Однако, просто меняя размер и расположение фигур, создается более сильное ощущение глубины.

Как показывает практика, более крупные объекты, как правило, кажутся ближе к зрителю, а более мелкие имеют тенденцию уходить на задний план. Кроме того, объекты, расположенные ниже на холсте, кажутся ближе на расстоянии, чем объекты, расположенные выше.

Линейная перспектива (также известная как сходящиеся линии) — это графическая система, используемая художниками для создания иллюзии глубины и объема на плоской поверхности. По мере того как объекты удаляются от зрителя, они кажутся уменьшающимися в размере и сходятся к точке схода на линии горизонта.Эффективное использование линейной перспективы создает эту иллюзию уменьшения размера, рассматривая края как сходящиеся параллельные линии. Точка схода может быть в любом направлении, в которое смотрит зритель, в том числе вверх, а также может быть видимой (на холсте) или воображаемой (где-то за пределами холста).

Использование относительного оттенка и значения для создания трехмерного пространства на плоской поверхности холста — важные подсказки, которые говорят нам, находится ли объект рядом или далеко. Как правило, теплые цвета или оттенки имеют тенденцию казаться ближе, тогда как холодные оттенки имеют тенденцию уходить от зрителя.Точно так же близкие объекты, как правило, демонстрируют более яркие, насыщенные оттенки и более контрастные значения, включая крайние темные и светлые оттенки. Однако далекие объекты имеют тенденцию быть одинаковыми или нейтральными по стоимости и имеют более серые оттенки. Таким образом, цвета, близкие по значению, воспринимаются как находящиеся на одной и той же плоскости или около нее, но цвета с сильным контрастом по значению появляются на разных плоскостях.

Атмосферная перспектива объединяет несколько инструментов, уже описанных выше. Этот важный инструмент работает, когда удаленным объектам недостает контраста, деталей и текстуры.По мере удаления объектов атмосферная перспектива показывает, что цвет постепенно исчезает до голубовато-серого, а детали размываются, имитируя то, как далекие объекты кажутся человеческому глазу.

Как правило, при использовании этого инструмента помните, что цвета имеют тенденцию бледнеть и тускнеть по мере удаления на расстоянии, а объекты становятся менее четкими и нечеткими.

Глубокий космос

При эффективном использовании все инструменты, необходимые для культивирования иллюзии трехмерного пространства, создадут ощущение «глубокого космоса» внутри вашей картины.В глубоком космосе для описания глубины используются три термина:

• • Передний план — это область картины, которая визуально кажется ближайшей к зрителю. Часто располагается на нижней плоскости или внизу полотна.
  • Средний план — это пространство, составляющее расстояние между передним планом и фоном картины. Нет никаких конкретных измерений того, каковы пределы. Обычно он находится где-то в средней плоскости холста.
  • Фон — это область на картине, которая визуально появляется вдалеке на горизонте или рядом с ним. Обычно он располагается на более высокой плоскости полотна.

Краткое содержание

Поскольку плоская поверхность, такая как холст, содержит только двухмерное пространство, художник может создать трехмерную иллюзию. Когда художник начинает резать, разделять и переставлять поверхностное пространство плоской поверхности, может возникнуть иллюзия глубины.Даже малейшее изменение линии, значения или цвета создаст иллюзию трехмерного пространства.

Есть несколько способов создать иллюзию расстояния или глубины на плоской поверхности. Вот некоторые из этих способов:

1. Объекты, расположенные дальше, будут казаться меньше, чем объекты крупным планом. Те же самые объекты также будут становиться менее различимыми по мере удаления от них. Их цвета будут блекнуть и переходить в цвета фона.
2. Предметы, расположенные выше на плоскости, создают ощущение глубины или расстояния.Таким образом, зритель чувствует, что они находятся вдали от объектов и что на переднем плане имеется большое пространство.
3. Перекрывающиеся формы создают ощущение глубины.
4. Расположение фонарей. Когда свет контрастирует с темнотой, ощущается ощущение глубины.
5. Сходящиеся линии. По мере того, как они удаляются вдаль, кажется, что параллельные линии сближаются, образуя точку схода, которую можно или не заметить. Отличный пример — дорога или тропинка.
6. Цвета. Теплые и яркие цвета кажутся ближе, тогда как холодные или тусклые цвета обычно уходят вдаль.

Щелкните, чтобы получить дополнительную информацию о перспективе на чертеже.

Примеры эффективного использования Space

Положительное и отрицательное пространство

Плоские тени сзади и фон на картине слева служат отличным примером эффективного использования положительного и отрицательного пространства в этой двухмерной картине.

Картина справа демонстрирует позитивное и негативное пространство в трехмерной картине. Вы видите здесь положительное и отрицательное? Рыба занимает положительное пространство, а вода представляет собой отрицательное пространство вокруг рыбы.

Перекрывающиеся объекты

Перекрывающиеся объекты — полезный инструмент для создания иллюзии трехмерности. В зависимости от того, как он применяется, может дать ощущение глубокого или мелкого пространства внутри композиции.

Например, Статуя Свободы перекрывает реку и горизонт, что помогает создать большее ощущение глубины, чем другая картина.На картине со статуей мы получаем ощущение глубокого космоса, а на другой картине пространство неглубокое.

Изменение размера и размещения

Изменение размера и размещения объектов на этих двух картинах помогает придать картине больше глубины. Например, изменение размера индейцев заставляет их казаться далекими на картине с ковбоем. Точно так же размещение балерин на более высоком уровне, чем те, что впереди, отталкивает их дальше на задний план.

Линейная перспектива

Можете ли вы увидеть, как перспектива придала картинам наверху ощущение глубины? Три картины выше имеют мощную одно- или двухточечную перспективу , , которая помогает создать иллюзию трехмерности.

На первой картине перспектива дает ощущение, что поезд уезжает, но на следующей картине она тянет вас вниз по коридору.

Перспектива также может придавать объектам трехмерный вид, как это происходит при рисовании здания.Художник использовал двухточечную перспективу, чтобы создать объект, который кажется объемным. Без двухточечной перспективы этому зданию не хватало бы глубины, и оно выглядело бы плоским.

Оттенок и значение

Теплые тона притягивают к себе внимание. Холодные цвета уходят вдаль. Пейзажная живопись — хороший пример использования этого инструмента.

На второй картине свет движется к вам, а тьма уходит на задний план.

Атмосферная перспектива

По мере удаления объектов они становятся менее детализированными и более серыми.Например, обратите внимание на горизонт и гору на этих двух картинах.

Для получения дополнительной информации об атмосферной перспективе см. Создание глубины в ваших картинах через атмосферную перспективу .

Глубокий космос

При эффективном использовании все инструменты (перекрытие, перспектива, атмосфера, оттенок и значение) могут создать ощущение глубокого космоса.

Вопросы

1. Каково определение пространства применительно к искусству?
2. Каким образом пространство используется в искусстве?

Ваш следующий урок искусства

Если вам понравился этот урок, обязательно посмотрите еще один из этой серии.

Принцип хорошего дизайна: введение

Принцип хорошего дизайна: Balance

Принцип хорошего дизайна: Контрастность

Принцип хорошего дизайна: Акцент

Принцип хорошего дизайна: Механизм

Принцип хорошего дизайна: Пропорции

Принцип хорошего дизайна: Пространство — Вы здесь

Принцип хорошего дизайна: Визуальная экономия

Принцип хорошего дизайна: Unity

Дополнительные уроки искусства

Основные элементы искусства,

Элемент Basic Art — Цвет, Часть 1

Элемент Basic Art — Цвет, Часть 2

Элемент Basic Art — Line

Элемент базового искусства — Космос

Базовый художественный элемент — Текстура

Элемент базового искусства — значение

Есть вопросы?

Если у вас есть вопросы об этой картине, свяжитесь с нами, и мы будем рады ответить на любые ваши вопросы.

Спасибо, что прочитали этот урок рисования!

Не стесняйтесь поделиться этим со своими друзьями.

---

ОБНОВЛЕНО: 24 июля 2021 г.

Нравится эта страница? Пожалуйста, поделитесь этим. Спасибо!

Композиция в бело-голубых тонах Пита Мондриана

В 1915 году голландский кубист Пит Мондриан верил, что картины должны парить, как пики соборов.

Белая плоскость в пустом центре его композиции придавала цвету ощущение движущихся областей вокруг нее, и это стало обычным предметом его работы после 1921 года.Идея Мондриана о чистоте и гармонии проявилась в его неопластике. Неопластик — это De Stijl, что означает «стиль».

Вертикальная композиция 1936 года в бело-синем цвете — один из его идеалистических взглядов на «новый пластик». Он не игнорирует основные черты внешнего вида или естественную форму и цвет, но он показывает свое собственное выражение через абстрактную форму и цвет.

Он сосредоточился на доминирующем белом, и с ограничением цветов существуют исчерпаемые средства символизации баланса.Каким бы минимальным ни был цвет, когда вертикальные линии проходят мимо горизонтальных, цвет все равно будет взаимодействовать со сложной тонкостью.

Мондриан по-другому рисовал свои квадраты и линии, когда сталкивался с суетой городской жизни. Неопластическое выражение звуков и энергии бульваров кубистом стало калейдоскопическим.

Картины, хотя и неподвижны, казались глазу движущимися, несмотря на его симметричный и асимметричный стиль.

Пит Мондриан решил представить мир, нарисовав то, как он видит современную реальность, как очень простой вертикальный и горизонтальный элемент, который представлен двумя противоположными силами — положительным и отрицательным, женским и мужским, статическим и динамическим.

В конце своей жизни он задумался о мире природы с новой энергией, вдохновленной абстрактными картинами Нью-Йорка.Он разработал новую технику для современного искусства, хотя он оставался верным своим теориям и формату, он использовал цветные квадраты и желтые линии. Его видения на холсте повлияли на все направления современного искусства, которые мы знаем сегодня.

Композиция: Исследование космоса в живописи | Арт.

Продолжительность Менее часа

Материалы Два квадрата черной бумаги 15-20 см, один лист белой бумаги A1, один предмет размером с руку — например, стакан, яблоко или коробку спичек

Что я узнаю?

Каждый прямоугольник можно представить как квадрат с добавленным битом.Прямоугольное пространство имеет определенную ориентацию: вертикальную или горизонтальную. Следовательно, прямоугольник — более динамичная форма, чем квадрат.

Ориентация прямоугольника традиционно называется портретной (вертикальной) или альбомной (горизонтальной). Расположение объекта в композиции зависит от пространства, создаваемого ориентацией прямоугольника.

Выбор формы и ориентации любой композиции — это процесс редактирования. Это можно сделать в начале или на любом этапе создания картины.Это упражнение покажет вам диапазон пространственных качеств, которых можно достичь простым изменением ориентации. Эти качества могут быть перцептивными, психологическими или эмоциональными.

Метод

1. Поместите ваш объект на один из квадратов.

2. Поместите пустой черный квадрат над квадратом с элементом натюрморта. Это обеспечит преувеличенную вертикальную композицию с преобладанием черного пространства вверху. Обратите внимание, как это сразу придает композиции особое ощущение пространства.

3. Теперь поместите черный квадрат под другим квадратом, затем слева и справа.