Композиция в иллюстрации – Основы иллюстрации: Как построить удачную композицию

Содержание

Основы иллюстрации: Как построить удачную композицию

Любое произведение искусства, будь то картина, симфония или же кино, несомненно требует того или иного построения, структуры. Иначе говоря — композиции или компоновки. В музыкальных произведениях — это расположение нот, в кино — это тщательно составленный сценарий, ну а в иллюстрации, фотографии и живописи — это расположение объектов на рабочей поверхности.

Именно о композиции в рисовании и пойдёт речь в этой статье.

Любая иллюстрация или рисунок состоит из объектов, которые, в свою очередь состоят из линий и форм. Композицию в целом определяют также цвета, тени, контраст, текстура, формы и пропорции объектов.

Задача художника расположить объекты, цвета и тени в определённом порядке, чтобы это всё складывалось в гармоничную картину.

Существует несколько основных правил при составлении композиции. Давайте рассмотрим основные из них на наглядных примерах.

Правило трёх третей

Разделение рабочей поверхности на 9 равных квадратиков, как показано на рисунке.

Делается это для того, чтобы расположить центральный объект максимально гармонично с другими элементами композиции, видя таким образом чётко центр рабочей поверхности,и её периферийные зоны.

Итак, центральный объект присутствует в каждой композиции. В данном случае это парусник. Как мы видим, часть кораблика выступает в центральную зону фотографии, а его остальные части приходятся на верхнюю и среднюю правые зоны.

Давайте рассмотрим другой пример:

Здесь вступает в силу ещё одно правило — любая композиция, будь это фотография или рисунок, всегда более выигрышно смотрится с центральным объектом, смещённым хоть немного от центра в какую бы то ни было сторону. Буквально несколько сантиметров от центра в край — и композиция уже превращается из посредственной в интересную и живую.

Угол или ракурс объектов

Порой художник выбирает нестандартное положение объекта. То есть, рисует его таким образом, что он будто расположен под неким углом, например “вид сверху” или же наоборот “вид снизу” — возможности безграничны. Есть в рисовании такое понятие как перспективное сокращение — изменение размера объектов с целью придать рисунку эффект трёхмерного пространства.

Здесь-то и начинаются сложности у художников — ведь определенный ракурс требует сокращения отдельных пропорций предмета в перспективе. Иными словами, если рисуется например человек в положении “вид сверху”, то его голова будет большой, а тело и ноги очень маленькими, так как происходит сокращение в перспективе — чем дальше от зрителя та или иная часть объекта, тем меньше она будет в размерах, и наоборот. Давайте рассмотрим на примере:

Мы видим, что голова девушки на первом рисунке имеет огромный размер, тогда как её руки очень малы по сравнению с головой, а тело и вовсе видно не целиком. А всё потому, что художник расположил её таким образом, чтобы создался эффект “вид сверху”. Тело объекта словно уходит “вниз”. На второй картинке дорога уходит вдаль от зрителя, создавая эффект дальнего расстояния, сужаясь вдалеке.

Работа с перспективой сама по себе нелегка и требует постоянной практики. Здесь важно поделить лист на условные линии, которые уходят как бы “вглубь композиции”, в зависимости оттого, какое направление художник выбрал для построения объекта.

Таким образом, на первом рисунке линии уходят вниз, имея наибольшую дистанцию между собой вверху, становясь всё уже до тех пор, пока не пересекутся где-то в районе ног девушки (даже если в данном рисунке ног не видно).

На второй же композиции линии уходят от зрителя в даль. Работая с расстоянием, можно и даже нужно не ограничивать себя только двумя линиями, их количество может быть каким угодно. Главное помнить, что условные линии рано или поздно пересекутся между собой в единой точке, в этом направлении и стоит сокращать все объекты в композиции. Это будет поначалу очень даже нелегко, однако, овладев успешным применением перспективного сокращения, художника ждет стопроцентный успех в составлении любой композиции. Так что игра стоит свеч!

Правило нечётности

Правило гласит, что композиция с нечётным количеством предметов всегда смотрится интересней и выигрышней, нежели композиция с чётным количеством. Это связано с тем, что смотрящий подсознательно группирует композицию с чётным количеством элементов, таким образом теряя центральный объект.

Казалось бы, на обеих картинах лошади, но картина с тремя смотрится более интересно по сравнению с композицией, где присутствует два коня.

Помимо расположения центральных и вспомогательных объектов, соблюдения пропорций и перспективы, художнику надо учитывать цветовые решения, свет-тень, а также контраст. Практика, эксперименты и любовь к искусству — важные составляющие, которые помогут преуспеть на этом поприще. Результат не заставит себя ждать — вы увидите, как ваши работы будут только расти в плане качества и профессионализма. Смело экспериментируйте, импровизируйте, иначе какое же это искусство. А главное, ничего не бойтесь — и тогда всё у вас получится!

Источник: say-hi.me
Фото на обложке: ShutterStock

infogra.ru

Композиция в рисунке, основы композиции в рисунке и живописи

Содержание статьи


Композиция в изобразительном искусстве – объемная, сложная и важная тема с одной стороны, но с другой, ее не стоит воспринимать, как нечто крайне необходимое, обязательное к исполнению. Понятие о композиции помогает сформировать чувство прекрасного, гармонии и эстетики. Но не дает гарантии, что у Вас будет идеальная работа, если Вы будете следовать композиционным правилам. Однако, если у Вас будет понятие о композиции, Вы будете подходить к своим работам более грамотно, более гармонично компоновать предметы в листе, с большей выразительностью доносить свои идеи и задумки до зрителя.
Итак, композиция происходит от латинского слова compositio - «сочинение; составление; связывание; примирение» и этим все сказано. Я скажу просто, это то, как Вы здорово, или может не очень здорово, организовали изображаемые Вами предметы на листе.
Про композицию очень много всего написано, причем одно может противоречить другому. Я выделила такие основные положения, которые следует знать, и соответствуют такому базовому, школьному уровню. Я подобрала для Вас примеры не из абстрактных конструктивных картинок, а из произведений нашего культурного наследия.

Композиционный центр

В удачной композиции всегда есть композиционный центр, в котором расположен главный акцентный предмет. Все остальные предметы расположены вокруг и имеют второстепенное значение по отношению к композиционному центру.
Композиционный центр - то место в Вашей композиции, куда в первую очередь притягивается внимание зрителя. Это самое важное, самое главное место. Все остальное, все другие элементы композиции должны быть подчинены композиционному центру и тому акцентному предмету, который в нем находится.
Акцентный предмет может выделяться:
- Размерами.
Например, большой кувшин в окружении разных предметов, причем, обратите внимание, какая яркая драпировка на переднем плане, но все ж таки в первую очередь мы обращаем внимание на кувшин, потому что он самый крупный из предметов.

- Формой.
Например, в этом пейзаже домик является акцентным предметом, и не по тому, что он практически в центре, а потому что выделяется среди деревьев прямыми и геометрически правильными линиями.

Помогают нам также сразу обратить внимание на него линии деревьев, сходящиеся в перспективе и линии деревьев на заднем плане, лежащие в уровень с домиком. То есть у нас есть направляющие к нему.


Да простит меня Сислей, я позволила себе немного пофотошопить его шедевр и убрала этот домик. И что получилось, что стало акцентом, как Вы думаете?

Человечки! Да, мы сразу обратили большее внимание на фигурки людей.
- Человеческие лица и фигуры являются самыми притягательными объектами для человеческого взгляда.
Вот такой же пример с Владимиркой, Левитана. Фигурка человека на пустынной дороге притягивает наше внимание.

Казалось бы, все линии ведут нас в горизонт! Но человека мы замечаем быстрее, чем то, что у нас на горизонте.

Помогают нам так же вот эти тропки, на пересечении которых находится человек.

А вот пример с лицом Гюстава Климпта «Поцелуй».

Очень декоративная композиция, очень много мелких, ярких деталей, много золота. Казалось бы! Затеряться в этой декоративности очень просто. Но мы сразу бросаем взгляд на лицо девушки, оно для нас притягательнее всего, никакое золото нас так не заставляет зависнуть на работе как ее лицо. Композиционно здесь все держит нас вокруг этого лица, наш взгляд никак не может выбраться из этого окутавшего лицо кокона. И это один из моментов, почему «Поцелуй» обладает такой притягательностью.

Если в композиции несколько людей, то в центре окажется, то лицо, которое смотрит на нас или больше остальных повернуто к нам.

- И последнее, чем можно выделить акцентный предмет, это цвет (или тон в графике) и контраст.
Например, пейзаж со скалой.

Наш взгляд ни секунды не колеблется по картине – сразу приковывается к темной скале на фоне желтого неба! Очень яркое, контрастное сочетание делает это место центром композиции.
А вот лошадка.

Ее сильно освещенная морда на фоне черной двери моментально притягивает взгляд, хотя спина у нее освещена не меньше, но там нет такого контраста.

А вот картина Петр I.

Здесь много средств, усиливающих впечатление, что Петр не просто центральная фигура, а он огромный, величественный.
Во-первых, размер – он больше других людей. Во-вторых, сильный контраст его фигуры на фоне неба. В-третьих, все визуальные линии в картине направлены на него.
Птички - расположены по линии в направлении Петра.

Облака - в направлении Петра.

Лодка - направлена к Петру.


Даже непонятные мазочки в нижнем правом углу тоже в направлении к нему. Со всех углов нас направляют к Петру.

Плюс низкая линия горизонта еще больше усиливает впечатление о его размерах, о его значении.
В композиционном центре может быть также несколько предметов. Но они должны смотреться единой, целой группой, а не разрозненно сами по себе в одном месте листа. Тот же самый пример с натюрмортом.


Голландцы любили изображать в натюрморте очень много всего и посуды, и фруктов и даже дичи. Вот такой довольно скромный пример.
Однако, композиционных центров может быть несколько. Лучше – не больше трех.
И все равно, один из них по отношению к другим будет доминантным. Он будет крупнее, ярче, значительнее, выразительнее.
И опять натюрморт, два белых блестящих объекта в окружении какой-то черноты.

Один доминирует над другим. Но наш взгляд цепляет как один, так и другой.
А как Вам такая куча мала!?

«Утро стрелецкой казни» Сурикова. Честно скажу, в этой картине очень много всего, о чем можно поговорить. Но согласитесь – центр это вот этот стрелец.

На него в первую очередь падает взгляд. Он контрастный и возвышается над массой. Но он не один здесь такой. Вторая фигура - молодой Петр.

Мы его замечаем не сразу, но как только мы его видим, он приобретает не меньшее значение, хоть и на заднем плане, хоть и не такой четкий, как стрелец. Он является вторым композиционным центром, потому что автор принял все меры, чтобы его выделить. Он так же возвышается над массой и контрастно выделен на фоне стены, просто в сторонке. Среди множества фигур здесь таких только две. Остальные все сливаются в общей массе.
Композиционный центр может не иметь предмета вообще. Может быть пустым местом. Например, в пейзаже часто таким местом выступает небо.

В таких композициях обычно все предметы расположены довольно равномерно, имеют определенную однородность и сливаются в массе по отношению к пустому пятну, в котором расположен композиционный центр.

Итак: чтобы Ваш рисунок был как минимум интересным, всегда думайте, какой у Вас будет композиционный центр, что будет в нем расположено и каким образом Вы его выделите.

Как гармонично расположить композиционный центр в листе

Существует несколько композиционных приемов, по которым можно выстраивать композиция.

Правило третей в композиции


Это самый простой и популярный способ компоновать предметы. Его очень любят фотографы(не зря на фотоаппаратах и телефонах часто есть функция разбивки на девять клеточек, как раз, чтобы искать композиционный центр). По правилу третей идеальное расположение композиционного центра на пересечении этих линий или прямо на них.

Это, естественно, работает не только в фото, но и в рисунке и в живописи.
«Купание лошади» Серова.

Все по клеточкам.

Композиционный центр – это морда лошади и голова человека, которые выстроились в одну линию. Тело лошади заканчивается в пределах трети, горизонт на линии, уровень ног лошади по линии.
Или натюрморт.

Композиционный центр кувшин на пересечении линий, а цветы по линии, открытое окно по линии.

Центрированная композиция

В такой композиции композиционный центр обычно совпадает со зрительным центром, то есть, по сути, центр листа.

И все самое главное находится по центру листа.

В портретном жанре такой вариант композиции часто используется.

в натюрмортах, когда Вы рисуете один какой-то предмет или главный предмет в центре, а все остальное равномерно по бокам.

В центрованной композиции может быть множество фигур, но они располагаются вокруг главного центра и подчинены ему. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи.

Все сходится к фигуре Христа, хоть здесь имеется очень много разных фигур, все линии перспективные сходятся к Христу.

Плюс центральная фигура находится на фоне белого неба в оконном проеме, очень контрастно.
Здесь стоит еще упомянуть о симметрии. Она тоже связана с зацентрованной композицией. И симметрия обычно ассоциируется с чувством равновесия, статичности. Поэтому подходит для спокойных, уравновешенных сюжетов, где отсутствует напряжение, какая-то динамика.

Золотое сечение в композиции

Все наверняка слышали об этой магической штуке, о какой-то там вселенской пропорции, которая является идеалом красоты, гармонии и самой лучшей и удачной пропорцией. Выражена она вот в такой золотой спиральке (другое название спираль Архимеда), смысл которой средним умом не понять.


«Ага! Я сейчас на свои фотки наложу такую спираль и случайной вероятностью найду там золотое сечение» - скажите Вы! И вполне вероятно! Это же спираль вселенской гармонии, она заложена в человеке на подсознательном уровне. И факт остается фактом: даже стада овец разбегаются по спирали, которая соответствует вот этой спирали Архимеда. Я Вас не буду морочить всеми аспектами этой спирали. Для того, чтобы компоновать предметы, стоит усвоить лишь основной ее смысл, который заложен именно в пропорциональном соотношении.

Еще раз, если вся длинна 100%, то меньший отрезок 38,2%, а больший 61,8%,

Как это применить в компоновке предметов.
Рассмотрим еще раз картину «Утро стрелецкой казни».

При беглом взгляде можно обнаружить сразу три места, организованных в соответствии с золотым сечением: - голова Петра, относительно вертикали

- голова Петра относительно стрельца

- и разделение картины собором

Золотое сечение, конечно, не очень удобный способ компоновать предметы. Вы ж не будете сидеть над работой с линейкой или вот с этой спиралькой, вырезанной, не знаю, каким образом, и искать – где же мне тут что расположить. Просто нужно усвоить на глаз, запомнить, какое соотношение: один отрезок чуть больше половины, другой – чуть меньше половины.

Итак: чтобы гармонично расположить композиционный центр в листе, можно использовать такие приемы, как правило третей, золотое сечение или центровать композицию. Или сочетать все эти приемы вместе в одной композиции, если у Вас какая-то сложная, объемная работа.

Динамика и статика

Еще один важный аспект композиции – определиться, какую Вы делаете работу, статичную или динамичную. Или сочетаете в ней и то и, то.
Статичные композиции, то есть без движения, часто симметрично уравновешены, они показывают предмет без какого-то события, вызывают чувство спокойствия, классической завершенности, отсутствием времени характеризуются – ведь в них ничего по сути не происходит. В статичных композициях предметы расположены устойчиво, на горизонтальных линиях, с минимальной перспективой.

А вот динамичные композиции как раз связаны с движением, с действием. На картине что-то происходит.

Подчеркивается это наклонными линиями, отсутствием симметрии, ритмом. Сильная перспектива также создает динамику. Например, графика Пиранези.

На одной картинке архитектура изображена без особой перспективы – все спокойно. На другой есть перспектива, колонны создают ритм – появляется динамика, то есть движение по этой галерее. Вы четко двигаетесь взглядом по диагонали.
Вот еще пример две картины одного автора, Веласкеса. Сюжеты схожи: всадники на лошади.

Одна статичная, другая динамичная. Почему? Слева мы видим в основном горизонтали, хоть лошадь как бы и двигается, но движения мы не чувствуем, будто она привстала и застыла, чтобы попозировать. Все наклонные линии очень вялые, не на много отклоняются от горизонтали или вертикали. Справа мы видим как бы пучок диагоналей, расходящихся от угла. Лошадь движется в нашу сторону и по диагонали, вот и ощущение другое, мы чувствуем движение.

Закон равновесия в композиции

Наверняка слышали такую фразу – «надо бы уравновесить предметы справа» ну или слева там, например. Смысл равновесия состоит в том, чтобы гармонично расположить количество цветовых пятен, количество предметов на листе. То есть, чтобы у Вас был не хаос, а какой-то порядок, гармония.
Все тот же натюрморт.

Светящиеся белизной предметы не просто центры композиции, они друг друга уравновешивают, один более яркий, другой вторит ему приглушенно.
«Девочка с персиками» В.Серова.

На переднем плане желто-розовые яркие персики с сухими листьями, а сзади окно с золотистым осенним пейзажем, как они хорошо гармонируют. Они вместе с персиком в руках и розовым лицом составляют единую угловую линию, выведенную цветом.

Кажется, что это все случайность, но на самом деле это что ни на есть чувство гармонии и баланса, которое развито у художников.
У Пиранези композиционный центр – кусочек неба, какой он яркий по сравнению со всем остальным! Он бы так и остался неким одиноким пятном, на котором взгляд бы застрял. Но нас манит галерея со светом в конце, этот свет вторит голубому пятну в своде.


И Шишкин.

Три группы деревьев, разных по массе. Почему справа самая большая масса, в центре самая маленькая и с краю средняя? Да простит меня Шишкин, опять проведу эксперимент. Может так более гармонично?

Или так?

Видимо, три группы сосен, во-первых, очень хорошее число, во-вторых, разнообразие в размерах и именно такое чередование делает композицию более интересной, живой и естественной.

Итог: равновесие достигается балансом цвета, балансом форм, количеством предметов и симметрией.

Восприятие зрителем

Есть некоторые факторы, которые усиливают психологическое воздействие работы на зрителя. Они могут появиться в вашей работе случайно, совершенно на подсознательном уровне. А можно их добавлять намеренно, чтобы усилить воздействие от своей работы.
Человеческий взгляд двигается слева на право, это связано с доминированием левого полушария мозга над правым. Исключение, конечно, левши. То есть человек больше задержит свой взгляд на работе, где композиционный центр находится слева и есть движение вправо от этого центра.


Если он видит слева что-то невнятное, то мозгу уже не хочется двигаться взглядом вправо, его внимание уже рассеивается, оно не такое сконцентрированное. И, возможно, работа произведет меньшее впечатление. С превьюшками это очень хорошо работает. По статистике превью, где вся смысловая нагрузка приходится на левую сторону, работают лучше, чем превью, где все справа.
Наглядный пример рекламы кока-колы. У них практически всегда бутылка слева находится (то есть там, где мы ее сразу видим)

Или все действо слева находится. А в отделе рекламы у них наверняка лучшие умы работаю.

Динамика в работе больше приковывает взгляд, чем статика. Если один и тот же предмет рисовать в статичном и динамичном положении, то большее внимание зрителей будет приковано к динамичному расположению объекта.


Эмоции. Всегда думайте над тем, какие чувства Вы хотите вложить в свою работу – печаль, грусть, радость, страсть, агрессия, умиротворение. Я, конечно, не говорю о той ситуации, когда Вы рисуете, например, натюрморт с утюгом в главной роли. И думаете такие: «Ага! Дайка я сделаю страстный утюг!». Нет, конечно, не та ситуация. Но усилить эмоциональное воздействие от работы на зрителя можно даже в натюрморте с утюгом.
В первую очередь я говорю о линиях, которые воспринимаются человеком на подсознательном уровне.
- Прямая горизонтальная линия

Ассоциируется с горизонтом. Чувство покоя, спокойствия.

«Московский дворик» - нет никакого напряжение, чистое умиротворение.

В этой картине очень много горизонтальных линий, которые ничем не разрываются.

- Прямая вертикальная – устремление вверх.

Волнующее чувство устремления к чему-то важному.

Очень много вертикальных линий, ведущих нас к кусочку неба в своде у Пиранези. Неимоверное ощущение!

- наклонная линия обычно ассоциируется с движением, с дорогой, уходящей в горизонт.


Поэтому вызывает волнующие чувства. Чем сильнее наклонены линии относительно горизонта, тем больше эмоций они вызывают. Я уже показывала пример с движением лошадей, когда движение подчеркнуто диагональю (наклонной линией), то это движение мы ощущаем лучше.
- ломаные, обрывающиеся и пересекающиеся линии – неуравновешенность, даже агрессия, вызывает бурные, но неприятные чувства.



Ломаные линии в батальном жанре очень хорошо работают.


Природные линии не имеют резких углов, каких-то ломанных переходов, поэтому мягкие, скругляющиеся, волнообразные линии всегда оказывают умиротворяющее воздействие.

И, конечно же, на восприятие влияет Ваши труды, Ваши старания, вложенные в работу. Если Вы творили с душой, с вдохновением, с каким-то творческим запалом, то Ваш зритель по любому это увидит, оценит, почувствует.

Итак: чтобы с композицией у Вас все было нормально, определяйтесь с композиционным центром, выделяйте его формой, размерами, цветом или контрастом. Располагайте его гармонично относительно листа, если не можете найти эту гармонию, воспользуйтесь правилом третей, золотым сечением или зацентровывайте композицию. Все остальные предметы должны быть сбалансированы относительно композиционного центра и подчинены ему.

riart-nn.ru

КОМПОЗИЦИЯ ИЛЛЮСТРАЦИИ Виды композиции По признаку

КОМПОЗИЦИЯ ИЛЛЮСТРАЦИИ

Виды композиции

По признаку пространственного расположения формы: -фронтальная; - объёмная; - пространственная.

Пространственная композиция Жан-Батист Монж. Иллюстрация

Пространственная композиция Бернард Обердик. Иллюстрация

Объёмная композиция А. и О. Дугины. Иллюстрация

Объёмная композиция А. и О. Дугины. Иллюстрация

Фронтальная композиция Д. Бисти. Иллюстрация к «Слову о Полку Игореве»

Фронтальная композиция В. Уборевич-Боровский. «Ищите женщину» Иллюстрация

По выраженности сюжетно-композиционного центра: - моноцентричная; - полицентричная; - ритмическая

Моноцентричная композиция Жан-Батист Монж. Иллюстрация

Полицентричная композиция Иероним Босх

Ритмическая композиция

Формат изображения

Типы формата:

К. Чёлушкин. Иллюстрация

А. и О. Дугины. Иллюстрация

К. Чёлушкин. Иллюстрация

А. Рэкхем. Иллюстрация

А. Муха

К. Макарова. Иллюстрация к стихотворению Н. А. Некрасова «Осень»

В. Ерко. Иллюстрация

Исходя из вышесказанного можно выделить определяющие композиционные начала во фризе. Это композиционная схема, для которой предпочтительным является выбор акцентируемого горизонтального или вертикального формата. По признаку пространственного расположения формы – это фронтальная композиция. Произведение, в композиции которого за основу берется ритм, как правило, отсутствует выраженный сюжетно-композиционный центр, которое предполагает движение и часто открытую композицию. Время во фризе редко статично, встречаются разномоментные сцены, объединенные единой «лентой» и разворачивающиеся во времени.

Законы композиции

Основные законы композиции Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу. Ведущие черты этих законов принципиально правильно были сформулированы Е. А. Кибриком.

Основные композиционные принципы в иллюстрации: • Композиционное равновесие • Единство и соподчиненность элементов формы • Стилевое единство

Композиционное равновесие

Равновесие по цвету М. Шемаров. Иллюстрация к былинам об Илье Муромце

Равновесие по фактуре

Закон контрастов

Тоновой контраст

Тоновой контраст (светлого и тёмного) О. Бердслей. Иллюстрация

Контраст форм

Контраст величин (большое и малое)

Контраст величин (большое и малое) А. Рэкхем. Иллюстрация к сказочной повести Джеймса Барри «Питер Пэн в Кенсингтонском саду»

Контраст величин (большое и малое) Е. Рачев. Иллюстрация к книге басен Сергея Михалкова «Коты и мыши»

Контраст объёмного и плоского А. Муха

Контраст объёмного и плоского А. Муха

Контраст движения и покоя О. Бердслей

Цветовой контраст (по насыщенности) Японская гравюра на дереве

Контраст величин (высокого и низкого) Е. Рачев. Иллюстрация к книге басен Сергея Михалкова «Коты и мыши»

Контраст плотности и разреженности

Контраст плотности и разреженности Д. Бисти

Контраст твёрдого и мягкого Е. Рачев. Иллюстрация к книге басен Сергея Михалкова «Коты и мыши»

Цветовой контраст (тёплого и холодного) А. Муха

Контраст фактур Японская гравюра на дереве

нюанс

Т. Киттельсен. «Водяной»

Композиционный центр

Способы выделения композиционного центра

Выделение композиционного центра тоном. Обри Бердслей

Выделение композиционного центра тоном Обри Бердслей

Выделение композиционного центра тоном А. Рэкхем. Иллюстрация к сказочной повести Джеймса Барри «Питер Пэн в Кенсингтонском саду»

Выделение композиционного центра размером Т. Киттельсен. «Ниссе»

Выделение композиционного центра размером

Выделение композиционного центра необычной формой

Расположение композиционного центра

Точки фокуса картинной плоскости

Спираль Фибоначчи

Смещение композиционного центра к краю картины Т. Киттельсен

• Роль композиционного центра может играть пауза

Ритм в композиции

Обри Бердслей

Движение в композиции

Верх и низ изобразительной плоскости

Левая и правая стороны изобразительной плоскости

Основные пространственные направления в композиции

диагональ

В. А. Фаворский

В. А. Фаворский

горизонталь

Т. Киттельсен

Д. Бисти. Иллюстрация к «Илиаде» Виргилия

вертикаль

Несоизмеримая вертикаль Т. Киттельсен

Вертикаль, опирающаяся на горизонталь В. А. Фаворский. Иллюстрация к «Книге Руфь»

Масштабная вертикаль

Сагитталь (движение в глубину)

Рама и поля Край листа играет роль рамы Наибольшая глубина возможна в центре, поэтому Пространственные элементы более уместно располагать ближе к центру иллюстрации, а не к краям

План – часть изображенного пространства над частью горизонтальной плоскости, завершается неким фронтальным построением. Слои же, в отличие от планов: • Не имеют меры в глубину • Не размещаются в пространстве, а создают его • Иногда нарушают реальные масштабы • Пользуются свободой метафор и символов • Не имеют ракурсов (либо очень немного) и ходов в глубину

Композиционные схемы

Открытая и закрытая композиция

Открытая композиция Д. Бисти

Открытая композиция Т. Киттельсен

Геометрические фигуры, лежащие в основе композиционной схемы

Пирамида, треугольник О. Бердслей

Круг – символ подвижного покоя А. Муха

Круг В. А. Фаворский. Иллюстрация к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина ( «Скупой рыцарь» )

S – образная линия Японская гравюра

S – образная линия Японская гравюра

S – образная линия А. Рэкхем. Иллюстрация к сказочной повести Джеймса Барри «Питер Пэн в Кенсингтонском саду»

Дуга

Классификация композиционных схем по содержанию

Сценическое действие

Сценическое действие А. Рэкхем. Иллюстрация к сказочной повести Джеймса Барри «Питер Пэн в Кенсингтонском саду»

Шествие «на зрителя» А. Рэкхем. Иллюстрация к сказочной повести Джеймса Барри «Питер Пэн в Кенсингтонском саду»

Шествие «на зрителя» А. Рэкхем. Иллюстрация к сказочной повести Джеймса Барри «Питер Пэн в Кенсингтонском саду»

Горизонтальное шествие А. Рэкхем. Иллюстрация к сказочной повести Джеймса Барри «Питер Пэн в Кенсингтонском саду»

Вертикальное шествие Д. Бисти. Иллюстрация к повести О. Рюноске «В стране водяных»

«Слоистая» композиция А. Рэкхем. Иллюстрация к сказочной повести Джеймса Барри «Питер Пэн в Кенсингтонском саду»

present5.com

Закономерности композиции книжного оформления

7 - 2004

Николай Дубина

В статье «Шрифтовые композиции» (см. №6 2004) мы остановились на том, что современному дизайнеру необходимо хотя бы минимально разбираться в общих закономерностях построения изобразительно-шрифтовых композиций. Особенно это относится к книжному дизайну. Специалист, занимающийся оформлением книги, должен самыми лаконичными средствами показать все, на что он способен, чтобы получилась Книга с большой буквы.

Композиция объединяет все изобразительные элементы книги в одну целостную форму и создается из различных графических элементов — шрифтов, рисунков и орнаментов, которые могут изменяться в процессе компоновки как в размерах, так и в изобразительном плане, складываясь в общую гармоничную форму.

Нельзя начать работу над художест-венным оформлением книги без хорошего знания ее содержания, без понимания идеи произведения, без учета назначения издания и особенностей его полиграфического воспроизведения. Степень знания содержания оформляемого издания может быть различной в зависимости от вида литературы, характера самого произведения и художественных средств его оформления. Если литература со сложной системой художественных образов требует от дизайнера самого внимательного прочтения текста, то для оформления научной литературы часто бывает достаточно лишь поверх-ностного знакомства с изданием. Кроме того, чисто шрифтовое оформление допускает менее подробное изучение содержания, чем иллюстрированное.

Начиная работать над композицией, надо в первую очередь определить в ней центральный элемент, объединяющий все другие части композиции. В качестве такого композиционного центра обычно выбирается -наиболее важный в смысловом отношении элемент, помогающий сразу определить суть издания, понять его содержание или выделить новое издание из ряда ему подобных. Таким центром в композиции могут быть как шрифтовая строка, так и орнамент или иллюстрация. Этот главный элемент композиции выделяется среди других своими размерами, цветом, обрамлением и пр. Характер, размеры и местоположение этого элемента, как правило, определяют и построение всей композиции в целом.

Соразмерность между главным и второстепенным в композиции, а также соразмерность второстепенных элементов между собой определяется с учетом смыслового содержания заголовков и содержания книги в целом и зависит и от субъективной трактовки содержания дизайнером. Отход дизайнера от общепринятых норм, желание во что бы то ни стало привлечь внимание читателя необычностью своего решения могут привести к смысловой неясности композиции.

При равнозначном решении частей композиции степень цельности всего построения понижается (рис. 1). Чтобы не происходило «спора» между этими равновеликими частями, они должны четко делиться на главные и второстепенные. Опыт оформления подсказывает, что элементы композиции по их важности для содержания стоит разделять не более чем на три группы, поскольку очень сложные композиции воспринимаются менее цельными.

Рис. 1. Трехчастная композиция

Дизайнер книги должен учитывать в своей работе и использовать при построении композиций закономерности зрительного восприятия. Например, для композиции элементов книги исключительное значение имеет тот факт, что зрительный центр листа выше его геометрического центра. Вследствие этого изображение, поставленное посередине листа на глаз, оказывается выше его геометрической середины (рис. 2). Размеры верхнего и нижнего полей у зрительно уравновешенного изображения подчиняются вполне определенной закономерности. Как видно на рис. 3, зрительный центр изображения (обозначен кружком) становится все ближе к геометрическому (обозначен квадратиком) по мере того, как высота изображения приближается к высоте листа.

Рис. 2. Геометрический (слева) и оптический (справа) центры листа

Рис. 3. Положение оптического центра изображения в зависимости от его величины и положения на листе

На размеры полей влияют также конфигурация изображения и распределение цвета по его площади. Поэтому место для изображения на книжной странице лучше определять на глаз. Обычно чем опытнее дизайнер, тем более уравновешенной у него получается композиция.

Отмеченная выше закономерность в расположении изображения на странице книги учитывается в случаях, когда это изображение должно быть уравновешено со всем листом. В случае если изображение приводится в равновесие не со всем листом, а с отдельной его частью, важным фактором становится уже не центр листа, а его края, выступающие в качестве связующего элемента между частями композиции.

Ритм строк, орнаментов и рисунков по вертикали не только организует композицию, но и выявляет различные смысловые связи между строками текста и другим изобразительным материалом. Этот ритм возникает из сложного взаимодействия расстояний между строками с вертикальными размерами букв и величиной всех других полей. Как бы ни различались расстояния между частями изображения, непрерывность связи между ними должна сохраняться. Неправильно определенный ритм ведет к зрительному разрыву между отдель-ными частями композиции и к потере ее целостности.

В случае когда композиция строится по сложному абрису и вся группа элементов воспринимается недостаточно целостной, рекомендуется применять рамку или плашку, которая визуально скрепляет все части композиции и упрощает ее внешнюю форму. Кстати, рамка часто применяется и для связи далеко отстоящих друг от друга одиночных строк.

Особая роль в организации ритма чтения принадлежит украшениям и иллюстрациям, которые, в противоположность шрифтам, не читаются, а рассматриваются. Благодаря орнаментам и рисункам, помещенным между текстовыми блоками, получается естественная пауза в чтении. Протяженность этой паузы находится в прямой зависимости от содержания и сложности изображения.

В зависимости от направленности отдельных элементов вся композиция на листе может получить общую динамику в горизонтальном, вертикальном или диагональном направлениях (рис. 4).

Рис. 4. Динамика, определяемая отдельными элементами композиции

Статичное и ровное впечатление оставляют композиции с уравновешенным сочетанием горизонтальной и вертикальной направленности. Общая динамика композиции, согласованная с форматом издания, может быть также использована для характеристики содержания.

Вышеупомянутые общие закономерности в композиционном построении элементов книжного оформления большей частью касаются симметричной композиции, до недавнего времени наиболее распространенной в оформлении книги. Но при работе над современными изданиями дизайнеры все чаще обращаются к асимметричной композиции, которая значительно обогатила оформление книги новыми формами. В асимметричных шрифтовых построениях часто используются индивидуальные композиционные качества, заложенные в каждом из шрифтов.

Внешне асимметричная композиция характеризуется тем, что в ней происходит сдвиг изображения (или его зрительного центра) относительно вертикальной и/или горизонтальной оси формата. Это приводит к тому, что вся композиция приобретает заметный импульс в некотором направлении.

До сих пор мы говорили лишь о линейном построении шрифтовой композиции и не касались ее цветового решения. Раздельный анализ этих двух составных частей композиции принят нами для удобства изложения материала, но в действительности линия и цвет находятся в неразрывной взаимосвязи, нарушение которой отрицательно сказывается на художественном качестве изображения. Если условно разделить функции линии и цвета, то можно сказать, что с помощью линейного построения определяются размеры и место элементов шрифтовой композиции на плоскости листа, с помощью цвета передаются их окраска, степень объемности и пространственное расположение изображений относительно этой плоскости.

Общая «цветность» (светлота) строки влияет на местоположение и на размеры ее в общей композиции, и, наоборот, определенные размер и место строки предопределяют ее «цветность». Изменяя в процессе компоновки место, размеры и цветность изображений, мы приводим их к такой гармонической форме, при которой смысловое и зрительное восприятие композиции окажется -наилучшим.

Между шрифтом, орнаментом и изображением предмета, объединенными в одной книжной форме, устанавливается определенная масштабная связь. В случае ее нарушения возникает впечатление, будто одна часть композиции наблюдается с близкого расстояния, а другая — издалека. Однако этот эффект не имеет решающего значения при построении книжных композиций, где разномасштабность шрифта, орнамента и иллюстрации передает их сравнительную важность в отношении содержания (рис. 5).

Рис. 5. Разномасштабность надписи и орнамента создает впечатление различной удаленности их от зрителя

Изобразительной поверхностью для книжной графики служит бумажный лист, который более располагает к плоскостному, чем к трехмерному изображению. Поэтому и шрифтовые композиции (включающие орнамент и иллюстрацию) строятся пространственно на очень незначительную глубину и развертываются, по сути, в одном плане, в одной оптической плоскости. Поскольку большая или меньшая пластическая глубина изображения зависит от гаммы полутонов, примененных для его передачи, графические изображения с небольшим числом переходов от самого светлого тона к самому темному являются наиболее подходящими для книжного оформления.

При изображении двух предметов, когда перспективные сокращения не помогают выявить их положение в пространстве относительно друг друга, прибегают к приему перекрытия одного предмета другим, и тогда сразу становится ясно, какой из них ближе, а какой дальше (рис. 6).

Рис. 6. Перекрытие объектов для придания изображению разноплановости

Этот прием находит широкое применение в шрифтовых композициях, причем двумерные изображения, заслоняющие собой другие (даже изображения реальных вещей), приобретают трехмерность и становятся как бы более материальными.

Можно отметить исключительную роль цвета в передаче пространства и объема. Так, более интенсивные и визуально тяжелые цветовые объекты воспринимаются глазом как близкие по сравнению с менее интенсивными по цвету и визуально более легкими объектами (рис. 7).

Рис. 7. Пространственные качества цвета

Таким образом, цветность каждого предмета на изображении должна соответствовать его пространственному положению в системе других изображенных предметов, а каждая часть изображенного предмета должна иметь свою определенную тональность, отвечающую его форме и объему.

Для располагающихся в одном плане шрифтовых и орнаментальных форм достижение плоскостности композиции с помощью визуальной тяжести имеет первостепенное значение. Ясное представление о пространственной структуре рисуемой композиции, понимание взаимного расположения и движения всех ее частных форм обеспечивают правильное цветовое решение.

Чуть выше говорилось, что различная интенсивность цвета создает пространственный эффект, в результате которого изображения с различной насыщенностью цвета (важно: термин «насыщенность цвета», применяемый нами в отношении штриховых изображений, не совпадает с его значением, принятым в цветоведении) располагаются как бы на разных расстояниях от фона. При этом части изображения или композиции, близкие по своей светлоте к светлоте фона, располагаются очень близко к нему, а изображения, сильно отличающиеся своей светлотой от светлоты фона, — дальше. В отношении буквы это может означать, что ее двумерное изображение непременно будет иметь большую или меньшую иллюзорную модуляцию по глубине. И действительно, любая буква может быть представлена как совокупность штрихов различной цветовой насыщенности, стремящихся занять в пространстве определенное место. Разность в пространственной глубине отдельных штрихов буквы будет наибольшей при контрастном отношении между основным и соединительным штрихами, наименьшей — при одинаковой ширине основных и соединительных штрихов.

Вследствие неравномерного распределения цвета в различных частях буквы изображения этих букв могут иметь легкий пространственный поворот относительно фона в вертикальном или горизонтальном направлении. В хорошо сконструированном шрифте эти наклоны букв не следуют хаотично, а подчиняются предусмотренному ритмическому порядку.

В отношении поворота букв в вертикальном направлении можно отметить, что их верх в большей или меньшей степени наклонен к зрителю отчасти потому, что срединный штрих у большинства букв находится выше их геометрической середины, отчего концентрация цвета в верхней половине буквы становится больше, чем в нижней. Практика дает нам немало примеров шрифтов, рисунок которых построен на использовании этой закономерности, когда вертикальные штрихи имеют в верхней части значительные утолщения. Все они достаточно хорошо читаются (рис. 8).

Рис. 8. Неравномерное распределение цвета в верхней и нижней частях букв

Шрифты, построенные таким образом, что верх букв как бы удаляется от зрителя, сейчас почти не применяются, хотя иногда такие буквы и знаки еще встречаются, особенно в рукописных начертаниях.

Различное насыщение цветом правой и левой стороны буквы, создающее впечатление поворота буквы в горизонтальном направлении, находится в полном соответствии с направленностью этих букв. У букв, рисунок которых строится в правую или левую сторону от основного вертикального штриха, наибольший -рельеф изображения будет в месте наибольшего средоточия цвета — у основного штриха с понижением его в соответствующую сторону. В симметричных буквах рельеф изображения более равномерен по всей площади буквы, хотя и они, подчиняясь общему ритму слова, обнаруживают тенденцию к усилению цветности левосторонних штрихов (в соответ-ствии с порядком чтения — слева направо). Упомянутые оптические развороты букв являются следствием их определенного начертания; они имеют положительное значение в организации ритма в слове, узнавании буквы среди других букв строки.

В русском алфавите основополагающим штрихом при рисовании буквы является жирный вертикальный штрих, от которого в левую или в правую сторону развертывается рисунок буквы. Не зря иностранцы говорят, что русский алфавит — это сплошной частокол. При построении буквы цветовую насыщенность основного вертикального штриха также надо принять за исходную и в соответствии с ней определять цветовую нагрузку всех других штрихов буквы.

КомпьюАрт 7'2004

compuart.ru

как построить удачную композицию для рисунка

Любое произведение искусства, будь то картина, симфония или же кино, несомненно требует того или иного построения, структуры. Иначе говоря – композиции или компоновки. В музыкальных произведениях – это расположение нот, в кино – это тщательно составленный сценарий, ну а в иллюстрации, фотографии и живописи – это расположение объектов на рабочей поверхности.

Именно о композиции в рисовании и пойдёт речь в этой статье.

Любая картина или рисунок состоит из объектов, которые, в свою очередь состоят из линий и форм. Композицию в целом определяют также цвета, тени, контраст, текстура, формы и пропорции объектов.

Задача художника расположить объекты, цвета и тени в определённом порядке, чтоб это всё складывалось в гармоничную картину.

Существует несколько основных правил при составлении композиции. Давайте рассмотрим основные из них на наглядных примерах:

Правило трёх третей

Разделение рабочей поверхности на 9 равных квадратиков, как показано на рисунке.

Делается это для того, чтобы расположить центральный объект максимально гармонично с другими элементами композиции, видя таким образом чётко центр рабочей поверхности,и её периферийные зоны.

Итак, центральный объект присутствует в каждой композиции. В данном случае это парусник. Как мы видим, часть кораблика выступает в центральную зону фотографии, а его остальные части приходятся на верхнюю и среднюю правые зоны. Давайте рассмотрим другой пример:

Здесь вступает в силу ещё одно правило – любая композиция, будь это фотография или рисунок, всегда более выигрышно смотрится с центральным объектом, смещённым хоть немного от центра в какую бы то ни было сторону. Буквально несколько сантиметров от центра в край – и композиция уже превращается из посредственной в интересную и живую.

Угол или ракурс объектов

Порой художник выбирает нестандартное положение объекта. То есть, рисует его таким образом, что он будто расположен под неким углом, например “вид сверху” или же наоборот “вид снизу” – возможности безграничны. Есть в рисовании такое понятие как перспективное сокращение – изменение размера объектов с целью придать рисунку эффект трёхмерного пространства.

Здесь-то и начинаются сложности у художников – ведь определенный ракурс требует сокращения отдельных пропорций предмета в перспективе. Иными словами, если рисуется например человек в положении “вид сверху”, то его голова будет большой, а тело и ноги очень маленькими, так как происходит сокращение в перспективе – чем дальше от зрителя та или иная часть объекта, тем меньше она будет в размерах, и наоборот. Давайте рассмотрим на примере:

Мы видим, что голова девушки на первом рисунке имеет огромный размер, тогда как её руки очень малы по сравнению с головой, а тело и вовсе видно не целиком. А всё потому, что художник расположил её таким образом, чтобы создался эффект “вид сверху”. Тело объекта словно уходит “вниз”. На второй картинке дорога уходит вдаль от зрителя, создавая эффект дальнего расстояния, сужаясь вдалеке.

Работа с перспективой сама по себе нелегка и требует постоянной практики. Здесь важно поделить лист на условные линии, которые уходят как бы “вглубь композиции”, в зависимости оттого, какое направление художник выбрал для построения объекта.

Таким образом, на первом рисунке линии уходят вниз, имея наибольшую дистанцию между собой вверху, становясь всё уже до тех пор, пока не пересекутся где-то в районе ног девушки (даже если в данном рисунке ног не видно).

На второй же композиции линии уходят от зрителя в даль. Работая с расстоянием, можно и даже нужно не ограничивать себя только двумя линиями, их количество может быть каким угодно. Главное помнить, что условные линии рано или поздно пересекутся между собой в единой точке, в этом направлении и стоит сокращать все объекты в композиции. Это будет поначалу очень даже нелегко, однако, овладев успешным применением перспективного сокращения, художника ждет стопроцентный успех в составлении любой композиции. Так что игра стоит свеч!

Правило Нечётности

Правило гласит, что композиция с нечётным количеством предметов всегда смотрится интересней и выигрышней, нежели композиция с чётным количеством. Это связано с тем, что смотрящий подсознательно группирует композицию с чётным количеством элементов, таким образом теряя центральный объект.

Казалось бы, на обеих картинах лошади, но картина с тремя смотрится более интересно по сравнению с композицией, где присутствует два коня.

Помимо расположения центральных и вспомогательных объектов, соблюдения пропорций и перспективы, художнику надо учитывать цветовые решения, свет-тень, а также контраст. Практика, эксперименты и любовь к искусству – важные составляющие, которые помогут преуспеть на этом поприще. Результат не заставит себя ждать – вы увидите, как ваши работы будут только расти в плане качества и профессионализма. Смело экспериментируйте, импровизируйте, иначе какое же это искусство. А главное, ничего не бойтесь – и тогда всё у вас получится!

Превью: Depositphotos

Читайте также:

Как создать драматическую композицию с несколькими персонажами

Композиция кадра. Александр Амбалов

Лучший урок по композиции, который мне довелось видеть

say-hi.me

Эскиз картины. Как придумать интересную композицию.

Приходилось ли вам создавать эскиз картины? Т.е. не рисовать картину с натуры, а придумывать свой сюжет, свою композицию по воображению?

Было? Тогда вы знаете, что когда мы сочиняем картину, перед нами встают две сложности.

Первая - что нарисовать? как сделать свою мысль понятной зрителю?

Вторая - как создать композицию, в которой всё гармонично? как нарисовать "красивую" картину?

Любой художник, прежде чем писать серьёзную картину, создаёт её эскиз.  В этом эскизе он продумывает сюжет картины, размеры и соотношение объектов, расположение персонажей, освещение, что будет главным, а что - второстепенным, и, что немаловажно, как будет двигаться глаз зрителя по картине. 

Создание картины - это долгий процесс, в котором по времени львиную долю занимает именно эскиз!

Стадии создания картины от поисковых эскизов к готовой акварели

Если вы упускаете эту стадию и сразу пытаетесь нарисовать что-то на большом холсте (листе), то вас, скорее всего, ждет разочарование. Какой бы великолепной ни была техника исполнения, картина может оказаться стереотипной, избитой, а то и вообще не гармоничной.

ТЕОРИЯ. КАК СОЗДАТЬ КРАСИВУЮ ГАРМОНИЧНУЮ КАРТИНУ?

Можно ли описать гармонию? Не придуманное ли это понятие? Ведь что одному красиво, другому может быть НЕкрасиво, скучно, пресно, безобразно.

Как измерить гармонию?

История мирового искусства говорит, что это возможно. Существуют определённые законы, правила и принципы, которые позволяют нам создать гармоничное произведение. Они описаны в науке, названной композицией.

Что отвечает за гармонию в картине?

На мой взгляд, это как минимум четыре основных базовых элемента:

1. СООТВЕТСТВИЕ ВСЕХ ЭЛЕМЕНТОВ КАРТИНЫ ВАШЕЙ ИДЕЕ

Это означает, что что бы вы не взяли в картине: образы персонажей, их жесты и мимика, взаимосвязи между ними, тональное и цветовое решение картины, какие-то отдельные детали - всё это должно работать на раскрытие образа, раскрытие идеи картины.

В картине не должно быть ничего случайного, "инородного".

2. БАЛАНС

В картине всё должно находиться в композиционном равновесии.

Если картина асимметрична, то мы должны какими-то элементами восстанавливать баланс, чтобы в целом картина смотрелась уравновешенной и не вызывала внутреннего дисбаланса.

3. ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ

Цвета, которые присутствуют в картине, должны быть созвучны друг с другом и соответствовать идее картины.

4. ЦЕЛЬНОСТЬ

Простым языком понятие цельности картины можно выразить как «ни убавить, ни прибавить...»

В картине не должно быть дробности, второстепенные элементы должны подчиняться главным и работать на общую идею и ясность восприятия.

Пожалуй, это самое сложное для объяснения понятие. Поэтому я расширю его.

Что составляет цельность картины?

Я выделила такие составляющие:

Ритм

Повторение элементов, цветовых пятен, линий, движений. Ритм обязательно должен быть в картине в любом качестве как некое структурирующее начало.

Композиционный центр.

Это фокусная точка, куда взгляд зрителя чаще всего возвращается, и именно в этом месте художник располагает смысловой центр, что непосредственно выражает идею. Очень важно для создания цельности, чтобы композиционный центр доминировал, а все остальные элементы ему подчинялись.

Движение глаз по картине (пластика).

Художник может направить взгляд зрителя, заставить его двигаться по нужной траектории, от одного элемента картины к другому. Эта траектория движения глаза позволяет зрителю воспринимать картину ясно и цельно, "прочитать" её идею.

Обучение композиции - процесс не сиюминутный. Он требует и знания теории, и самостоятельной практики сочинения картин.

Основы композиции мы изучаем в онлайн Школе Изобразительного искусства на протяжении года.  

Передать все эти знания в одном мастер-классе не получится.

Но я попытаюсь объяснить вам самые основы композиции и набросать схему ваших действий при создании эскиза картины.

И давайте сразу совместим теорию с практикой! Так будет понятнее.


ПРАКТИКА. СОЧИНяем КАРТИНу по шагам.

Чтобы разобраться в вопросах композиции, давайте пройдет весь путь вместе.

Я буду рассказывать вам о композиционных приёмах, а вы будете создавать картину, выбирая тот или иной способ.

Сочинять картину мы будем на примере... снеговика.

Это достаточно простой образ, но в то же время он человекообразный и может выражать эмоции. Это даст возможность сделать вашу картину интересной и одновременно не сложной в исполнении.

Возьмите карандаш и несколько листов бумаги. Начнём!

Шаг 1. ИДЕЯ

Прежде чем рисовать эскиз, следует задуматься о том, какова идея картины.

О чем она?  Что будет изображено на картине?

В нашем случае для картинки со снеговиком я предлагаю вам составить список всего того, что может делать ваш снеговик, например, дарить подарки, рисовать, дирижировать, лежать, падать, скользить... 

Не пытайтесь продумывать композицию и вспоминать конкретные картинки, просто "набросайте" десяток глаголов действия.

Остановите свой выбор на том варианте, который более откликается или же сделайте выбор вслепую!

Поиски идеи картины в эскизе Светланы Ланских

Готово? Выбрали?

Тогда идём дальше!

Шаг 2. ВЫБОР ФОРМАТА

У каждого формата есть свои особенности. Выбирая формат для своей картины, задумайтесь, какой из них лучше передает вашу идею?

  • Горизонтальный формат отображает движение вширь. Он хорош для изображения пейзажей с полями и лесами, объектов более протяжённых в длину, чем в высоту.

  • Вертикальный формат показывает нам высокое, подчёркивает движение вверх. И если горизонтальный показывает нам нечто материальное, то вертикальный намекает на возвышенное и духовное.

  • Квадратный формат. В нём пропорции равны, он замкнут сам на себя, никуда не спешит, не торопится или неподвижен. Выражает ощущение стабильности, уюта, покоя.

Продумайте, какой из этих форматов лучше передаст действие, которое вы определили глаголом в шаге 1.

Отделите этот формат на листе небольшим прямоугольничком размером около 10 см по одной стороне. Это удобный компактный вариант размера для эскиза.

В дальнейшем я бы порекомендовала вам не останавливаться на одном виде формата, а сделать несколько эскизов, опробовав свою композицию в разных.

Эскизы Галины Селивоненко

Шаг 3. РАЗМЕР ПЕРСОНАЖА В КАРТИНЕ

Теперь задумаемся о размере изображения в заданном формате. 

Какие здесь варианты?

Маленький объект и много фона.

Хорош, когда важно показать не сам объект, а движение в картине, то, что там проис-ходит, весь рассказ. В этом случае мы не можем подробно рассмотреть персонаж, и детальная прорисовка образа не важна, но важны поза, силуэт и цвет. Очень важен фон.

  • Равнозначный с фоном
  • Укрупнение, обрез

Одинаковые по массе изображения объекта и фона.

В этом случае фона меньше, больше внима-ния уделяется персонажу и, соответственно, мы больше его прорабатываем. Здесь упор будет на позу, пропорции фигуры, элементы одежды.

Очень сильно укрупняем персонажа, фон минимален.

Фактически мы обрезаем персонажа, и это должно быть чем-то обусловлено. Тут важны эмоции, мелкие детали, а фон совсем неважен, его можно задать абстрактными цветовыми пятнами.

Подумайте, какой вариант лучше подойдет для раскрытия идеи вашей истории?

Эскизы Надежды Кораблевой

Шаг 4. РАСПОЛОЖЕНИЕ ОБЪЕКТА НА КАРТИННОЙ ПЛОСКОСТИ

Персонажа вы можете расположить в разных частях картины. При этом восприниматься персонаж и сама картина уже будут по-разному.

Расположение в центре. 

Самое элементарное и логическое - расположение в центре.

Наш взгляд сразу попадает в центр картины. Мы видим персонажа и ни на что не отвлекаемся.

На краю формата. Если мы ставим объект на край формата, то он сразу вываливается из нашего внимания, если в центре есть другой объект. Однако, если в центре пусто, а сам персонаж близок к раме, то это очень сильное положение, он буквально притягивает к себе внимание, потому что эти края стремятся войти в реальность, соприкасаются с ней.

Такой вариант хорош для стенгазет, но в целом такое положение следует избегать, его сложно уравновесить.

Квадранты. Запомните!

Правый нижний угол весит больше, чем левый верхний. Мы должны больше нагружать левую сторону, чтобы создать равновесную картину. В левую часть мы ставим более тяжёлые объекты и двигаем их больше к верхней части, которая для нас более лёгкая.

Золотое сечение. 

Ещё один выигрышный вариант – расположение объекта на линии золотого сечения. Персонаж на линии золотого сечения воспринимается нами как главный, он гармоничен и уместен.

Помните о балансе в асимметрии! Смещая объект от центра, думайте, как его уравновесить.

Эскизы Антонины Нужных

Прежде, чем вы разместите своего снеговика, подумайте ещё вот о чём:

Подсказка! ПРИЕМ, КАК ПЕРЕДАТЬ ДВИЖЕНИЕ В КАРТИНЕ 

  • Диагональ. Любая диагональ в картине уже задаёт движение.
  • Если диагональ идёт из левого верхнего угла в правый нижний, то у вас возникает ощущение, что это движение с горы вниз, по аналогии с движением глаза.
  • Если же диагональ идёт из левого нижнего в правый верхний угол, то получается движение вверх, наш снеговик уже не едет, а идёт в гору.

Линии в целом задают движение. Если их несколько, даже горизонтальных, то будет возникать ощущение движения. Это могут быть не только линии, а объект или элементы, имеющие протяжённость и наш взгляд будет устремляться по движению этих форм.

  • Сгущение-разряжение элементов. 

    Элементы могут выстраиваться в формы, сгущаясь или разряжаясь, тем самым показывая движение.

  • Эффект мультипликации. 

    Когда одинаковые объекты находятся в разных позах и на разных расстояниях друг от друга тоже возникает эффект движения.

А вот теперь, когда вы определились с расположением персонажа, можно смело рисовать снеговика, добавлять детали, фон.

Рекомендую не останавливаться на одном эскизе и сделать ещё несколько вариантов размещения персонажа в листе, его размера и движения.

Помните, что первый эскиз, чаще всего, получается очень банальным и стереотипным. Чем больше вы будете спрашивать себя "а как это можно сделать по-другому?", "а как это может быть выразительнее?", тем интереснее может получиться композиция.

Итак, мы сделали первые шаги в искусстве композиции.  

Буду рада, если вы задумаетесь над вопросами создания эскиза картины и будете больше экспериментировать с вариантами композиции. Изучайте законы, правила и приёмы композиции - это поможет вам создавать ваши собственные  уникальные картины!

Больше информации по композиции:

Поделитесь этим мастер-классом в соцсетях, сохраните ссылку на будущее:

izo-life.ru

Лекция по композиции: иллюстрации и комментарии к окончанию практической части: strg_circle — LiveJournal

Иллюстрации к исторической части: http://strg-circle.livejournal.com/172223.html
Иллюстрации и комментарии к началу практической части: http://strg-circle.livejournal.com/172485.html

Выразительные средства композиции: ритм, контраст и нюанс, пропорции и масштаб, глубина и плоскостность, свет, цвет, фактура и текстура.

5. Ритм.


Александр Родченко, «Лестница».


Александр Родченко, плакат для Моссельпрома.


Пит Мондриан, пейзаж с деревьями.


Пит Мондриан, «Композиция».


Май Митурич, «Дорога».


Май Митурич, «В узбекском селении».


Диего Веласкес, «Сдача Бреды».

6. Контраст и нюанс.


Контраст — Анри Матисс, «Клоун».


Нюанс — Владимир Татлин, «Цветы».


Контраст — Николай Тырса, «Обнажённая».


Нюанс — Владимир Вейсберг, «Обнажённая».


Контраст — Вениамин Басов, «Смерть Ивана Ильича».


Нюанс — Константин Сомов, «Девочка Оля».


Контраст — Эгон Шиле, «Фигура с нимбом».

7. Пропорции и масштаб.


Да — Борис Семёнов, «Ленинград. Исаакиевский собор».


Да — Питер Брейгель, «Охотники на снегу».


Да — Джованни Баттиста Пиранези, лист из серии «Темницы».


Нет — иллюстрация неизвестного мне автора.

8. Глубина и плоскостность.


Большая глубина — Александр Иванов «Явление Христа народу».


Малая глубина, рельеф — Владимир Фаворский, иллюстрация к книге «Руфь».


Большая глубина — Анри Матисс, «Вид из окна в Танжере».


Малая глубина, рельеф — Джорджо Моранди, офорт.


Малая глубина, рельеф — Владимир Ильющенко «Натюрморт на сером фоне».


Большая глубина — Питер Брейгель, «Охотники на снегу».


Малая глубина, рельеф — Владимир Фаворский, «Букет».


Отсутствие глубины, плоскостность — Казимир Малевич, «Дети».

9. Свет.


Рембрандт, «Лист в сто гульденов».


Андерс Цорн, портрет.


Иллюстрация Дейва МакКина.


Михаил Врубель, «Обручение Марии и Иосифа».


Рембрандт, автопортрет.


Пастель Галины Макавеевой.


Дмитрий Горелышев, «Зима».

10. Цвет.


Фернан Кнопфф, «Жанна Кефер».


Эндрю Уайет, «Открытое и закрытое».


Андрей Мыльников, «Лето».


Андрей Мыльников, «Лето», эскиз.


Ксилография Хельмута Грисхабера.


Обложка Дейва МакКина.


Литография Джона Пайпера.

Полезное упражнение на работу с цветом.

Выбирается один объект, красится на всех листах одним колером, а потом, с помощью изменения светлоты, цвета, насыщенности окружения этого объекта, меняются его качества и выразительность. В данном случае базовая фигура — оранжевый треугольник:


Активен по насыщенности и светлоте.


Отступает.


Приближается.


Сближен по светлоте.

11. Форма и контрформа.


Жан Батист Шарден, натюрморт.


Василий Чекрыгин, «Голова лошади и раб».


Владимир Ильющенко, «Крымский полдень»


Александр Ливанов, «Ангелы с трубами».


Жорж Сёра, «Черный бант».

12. Фактура и текстура.


Литография Пьера Боннара.


Александр Ливанов, «Натюрморт со стеклянной воронкой».


Ральф Стедман, иллюстрация к книге о Фрейде.


Сеймур Хваст, иллюстрация.


Елена Ненастина, пейзаж.


Дмитрий Горелышев, «Зима».


Пост скриптум. Этапы работы над композицией.

1. Понять, что изображаем, основную тему, сюжетную или пластическую. Что главное.
2. Какие ассоциации, как передать. Что слишком слабо, а что слишком в лоб.
3. Подходящий формат.
4. Какой ракурс, откуда наиболее выразительно показать.
5. Какие большие пятна (и по тону, и по цвету), их статика/динамика, пересечение, взаимодействие.
6. Пространство и форма. Насколько большая глубина, сильно ли стоит выявлять форму, откуда свет, что ближе, что дальше.
7. Степень необходимой детализации. Где, сколько. Не разрушить деталями целое.
8. Снова проверить большие массы. Лишнее убрать.

strg-circle.livejournal.com

Композиция в иллюстрации – Основы иллюстрации: Как построить удачную композицию

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Пролистать наверх